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com/2010/08/

Entendiendo la Improvisación
de Jazz con Barry Harris
Dedicado a las técnicas, metodos e ideas del gran pianista de Jazz, Compositor
y maestro Barry Harris.
Miselanea de la Reglas
En todas las reglas que he presentado siempre la escala es tocada desde arriba hacia abajo sin
mayores “tropiezos”...
Para aquellos casos en que no deseamos utilizar las escalas de esta forma existen una serie de
reglas o procedimientos que nos ayudan a mejorar o expandir el uso de las escalas.
1-La primera de estas es: Comenzando en cualquier nota, subimos hasta cualquier otra nota.
Al descender seguimos la regla de la nota de comienzo.

En el caso que la nota extra de la escala que estamos usando, caiga en tiempo fuerte
entonces se pondrá en la octava inferior.

2-Cuando se comienza una frase con un tresillo de corcheas, utilizar la regla de la nota
central del tresillo.
3-Cuando se comienza una frase con una 3º, seguir la regla de la próxima nota que cae en
tiempo fuerte del compás.

4-Cuando se comienza con una triada, seguir la regla de la nota superior de la triada.

5-Cuando se comienza con un acorde arpegiado de 4 notas, seguir la regla de la nota inferior
del arpegio.
Aquí solo hay una excepción si el acorde en cuestión es el de tónica, la razón es que tanto la
nota superior como inferior son números impares (en los demás mientras uno es impar el otro
es par). Para solucionar esto se utiliza la regla del 1er sonido de la escala justo debajo del
último sonido del arpegio.

6- Cuando se comienza con un semitono debajo de la fundamental antes de un acorde

arpegiado en tresillos, seguir la regla de la nota superior del acorde.

Con el acorde de tónica tener en cuenta que sus notas extras (impar) serán tocadas en la
parte inferior de la escala.
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Etiquetas: Dominante, Notas Extra

Las Reglas de la escala Mayor y Menor

Para las escalas mayores y menores se aplican algunas reglas nuevas. Entre la escala mayor y
menor la única diferencia es la 3º (mayor en las escalas mayores y menor en las menores).

La primer regla (como en las escalas de dominante) es una nota extra entre el 6º y 5º grado.

La segunda regla es para los comienzos impares (1, 3, 5 y 7): se agregan notas extra entre 3º y
2º, 2º y 1º, y por ultimo entre 6º y 5º.

Para esta segunda regla se puede practicar una variante, en lugar de la nota extra entre 2º y
1º, puede ser entre 7º y 6º.

Existe en la escala menor comenzando desde el 3º un escollo que se salva fácilmente. Al

existir un semitono entre el 3º y 2º grado no es posible añadir un paso cromático. Por tanto se
recurre a un sonido de la escala como nota extra (Eb – F – D)
La primera regla para los comienzos pares (2, 4, 6) es no agregar ninguna nota extra.

La segunda regla para los comienzos pares (2, 4, 6) es agregar notas extra entre 2º y 1º y otra
entre 6º y 5º.

Para esta segunda regla se puede practicar una variante, en lugar de la nota extra entre 2º y
1º, puede ser entre 7º y 6º.

Siempre se aplican los mismos principios ... pares con pares, impares con impares.

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Etiquetas: Mayor, Menor, Notas Extra, Reglas

Expansión de las Reglas de las notas extras (III parte)

Una variación ingeniosa al practicar escalas es tratar a cualquier grado de la escala como
tónica. Al hacerlo se aplican las reglas de la escala de dominante a esta nueva tónica.
Un ejemplo es comenzar la escala menor armónica desde el 2º grado y por tanto aplicar una
nota extra entre el 8º y 7º sonidos. Como se puede ver las notas del acorde caen siempre en
tiempos fuertes del compás.
Otro ejemplo desde el 3º grado de la escala menor armónica. Como entre Ab y G hay un
semitono se utiliza una nota extra de la escala (Fm).

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Etiquetas: Menor, Notas Extra, Outlining, Reglas

Expansión de las Reglas de las notas extras (II parte)

Otro concepto interesante es que las reglas pueden aplicarse a cualquier escala.
Por ejemplo, a un fragmento de la escala cromática de 8 notas (desde C a G) se le puede
aplicar las reglas de la escala de dominante o bien la de la escala Mayor.

Otro ejemplo sobre la escala menor armónica.

En todos los casos hay que recordar… pares con pares, impares con impares.

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Etiquetas: Notas Extra, Reglas

Expansión de las Reglas de las notas extras

Siguiendo el concepto del agregado de notas extras con el fin de encajar rítmicamente una
línea melódica, es posible agregar un mayor número de sonidos provenientes de la escala
cromática. La clave es que las reglas son más importantes que las escalas (en cuanto a su
estudio y la posterior aplicación).
Dependiendo del grado de la escala en que comenzamos, es posible utilizar hasta 12 notas
extra (pares) y 13 notas extras (impares)
En la escala de dominante, al comenzar con la fundamental siempre se aplica una sola regla
entre la 8va y la 7ma menor se agrega la séptima mayor.

COMENZANDO DESDE LOS PARES (Pares con Pares)

Al comenzar desde los grados pares (2,4 y 6) un par de reglas: ninguna nota extra o bien un
numero par de notas extra (2, 4, 6, 8, 10 y 12).
Es este ejemplo comenzando desde el 6to grado de la escala se pueden insertar hasta 12
notas extras, es importante tener en cuenta la forma de solucionar los dos semitonos
diatónicos de la escala entre 3º y 4º y entre 6º y 7º, con el agregado de un salto ascendente (a
la fundamental entre 6º y 7º y a la 5º entre 3º y 4)

COMENZANDO DESDE LOS IMPARES (Impares con Impares)

Cuando comenzamos desde los grados impares (3, 5 y 7) una sola regla, siempre números
impares de notas extras (1, 3, 5, 7, 9, 11 y 13)

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Etiquetas: Dominante, Escala Cromática, Escalas de 7ma de Dominante Relacionadas, Notas Extra

Encadenando Arpegios en los Turnbacks

Siguiendo con la aplicación de diferentes recursos, mostrare algunos arpegios encadenados
con otros arpegios, escalas etc. dentro del turnback (I-VI-II-V que en Bb seria Bb – Gm7 – Cm7-
F7).
Antes que nada una aclaración. El acorde de VI grado cuando es menor (Gm) es VI grado de
Bb, pero algunas veces aparece como V de II (G7). En cuanto al I grado (sobre todo cuando
ocurre la sustitución del VI menor por el dominante) también se sustituye por el III grado
(Dm7).
Un fragmento de la escala de Bb (desde la 5ta) llega hasta la 3ra de G (B) mezclando la escala
de Bb con G7 (una de las 4 escalas relacionadas por el disminuido Bbº7)

Cuando llegamos a la 3 de G7 es posible esbozar el acorde disminuido sobre el III grado de G7

(Bº7). En ambos ejemplos hay un merodeo de la resolución en la 5ta de Dm.

Siguiendo el principio de las escalas relacionadas, G7 es a Bº7 como Bb7, Db7 y E7 a las
inversiones del disminuido (Dº7, Fº7 y Aº7). Entonces, siguiendo el modelo antes expuesto
comenzamos desde una nota de la escala de Bb hasta el III grado de cada una de estas escalas
de dominante.
Desde Bb a la tercera de Bb7 (D)

Desde Bb a la 3ra de Db7 (F)

Desde Bb a la 3ra de E7 (G#)

Aunque en los ejemplos anteriores siempre se resuelve el disminuido de la misma forma, en

todos los casos siempre existe por arriba y debajo de la nota de final del disminuido una de
las notas del arpegio de Cm7 (II grado)
En lugar del disminuido sobre el VI grado, también es posible el arpegio del menor importante
del sustituto tritonal de G7 (sustituto tritonal = Db7, menor importante Abm6)

Y este encadenarlo con el arpegio de Cm7 (importante menor de F7) o con EbM7 (otro arpegio
importante sobre el bVII grado de F7.

En fin, las posibilidades de combinación son muchas.

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Etiquetas: Acordes disminuidos, Contornear, Contorno, Dominante, Escalas de 7ma de Dominante
Relacionadas, importante menor, Merodeando, Notas Extra, Outlining, Progresiones, Reglas, Standards

Importante Menor
En el V grado de la escala de dominante se levanta un acorde menor (pe. en C7 la triada de
Gm o el acorde menor con 7ma menor Gm7). Barry denomina este acorde como "importante
menor".
Hay un ejemplo del uso del importante menor en el Workshop 1, aplicado al 3er y 4to compás
del Rhythm. Se trata de un turnback de: IIIm7 - VIm7 | IIm7 - V7 ||.

En esta progresión coloca luego de IIIm7 el bIIIm7 hacia IIm7 (Dm7, C#m7, Cm7), los tres
arpegios son importantes menores de VI7 bVI7 y V7 respectivamente (G7, F#7 y F7).
El 1er acorde, Dm es a su vez III de Bb y es aquí donde comienza la doble interpretación.

F#7 es el tritono de C7 por tanto, C#m7 es en realidad el importante menor del sustituto
tritonal de C7.
Es una apliacion de la progresion: Dm7 G7 Gm C7 | Cm7 - F7 || que sustituyendo C7 por F#7
queda en: Dm7 G7 C#m7 F#7 | Cm7 - F7 ||
Estos arpegios pueden aparecer también en diferentes direcciones.

Otro ejemplo sin esbozar tan claramente el Dm7 y cambiando de dirección C#m7.

Resolviendo en el disminuido (Aº7) y luego 5 (ver articulo) para Bb.

Algunos otros ejemplos basados en la misma idea.

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Etiquetas: Contornear, Contorno, Dominante, Escalas de 7ma de Dominante Relacionadas, importante
menor, Outlining, Progresiones, salir de problemas, Standards

Frases Rhythm Changes

Voy a intentar mostrar algunos de los recursos con el solo de Ch.P en Moose the Mooche (0:46)
Hay algo que dice B.H. en el 2do Workshop hacerca de los solos en los Rhythm (pero se aplica
de forma general a los solos), hay una tendencia, por el tipo de armonía que es muy pautado
(3 Turnbacks con una progresión de I7 A IV7) de tocarlos en frases iguales a los cambios de
acordes, es decir: 12+34+56+78 y lo mismo con el puente. Los 4 acordes de dominante
(secuencia de V/V) si no se encadenan las escalas producen esta aburrida separación de las
frases.
El sugiere además de practicar frases comenzando desde el 2do compás como si fuera el
primero o desde el 3ro como 1ro, plantearse frases de diferente duración, por ejemplo:
(A1)123+45+67+8(A2)12+3456+78(B)1+2345+6+78+(A3)12+3456+78.
En el caso de Moose la estructura de las frases es
(A1)12345+&678+(A2)12+345678+(B)12+&3+&45678+&(A3)1+&+&3+&4567+&8(A1)1.
Los & son las entradas en anacrusa.

1ra Frase: Comienza la escala de F7 antes que la armonia cambie (compas 2 Bb7) tras un
merodeo de F con el disminuido (Adim7) cambia de escala (Bb) con el arpegio de Dm.
2da Frase: Comienza ritmicamente igual que la 1ra pero esta vez con la escala de Bb7 a
partir de la 9na, luego de agregar la nota extra B comienza a mezclarla con Eb7 para un largo
arpegio con pivote incluido. Las primeras 4 corcheas Cm y las segundas (pivotadas) Ebm6. Muy
interesante como ejemplo para contornear la progresión Eb6 o Eb7 a Ebm6 a Bb (IV-IVm-I).
Las ultima 2 notas del arpegio de Ebm6 merodean la 3ra de Bb en el compás siguiente que es
la escala de Bb mayor. Las ultimas 3 notas del arpegio de Ebm6 es además Adim (parte
superior de F7 dominante de la escala a continuación)

3ra Frase: Bb -> F7 con dos arpegios el 1ro de Bb y el segundo de F7 unidos por la 5ta de
Bb y fundamental de F7 se contornea la armonía.

4ta Frase: de casi 5 compases para dar paso al puente modulante. Comienza con la escala de
Bb sexta disminuida y en F cambia a F7 (nota extra E) hasta los arpegios de Eb y Gm unidos
por Gdim. en el compás 13 comienza un fragmento de Bb7 con 2 notas extras, la nota de
comienzo (C) es la resolución de las dos notas superiores de los arpegios del compás
anterior.La escala de Bb7 luego del pivote para reponer el registro se transforma en Eb6 para
volver a pivotar y transformarse en Ebm6 y a través del disminuido (Edim7) merodea la
resolución en Bb.

5ta y 6ta Frase: Son una secuencia del "importante menor" (*) Dos arpegios primero Am9 y
luego Dm9. Teniendo en cuenta que la sección rítmica esta tocando D7 y luego G7 se están
contorneando D7b5 y G7b5.
(*) BH llama de esta forma al arpegio o acorde menor que se forma en el V grado de la escala
dominante
 importante menor

7ma Frase: introduce la escala de C7 (mezclada solo al comienzo con Eb7 o F#7) para llegar a
la 5ta de de C7, tras un merodeo sobre D, descender sobre el "importante menor" (Gm).
Luego merodea Bb asciende desde la 7ma. La escala de toda la frase es C7 pero en este
compás evita el sonido F... lo que me lleva a pensar en un merodeo algo elaborado de la nota
F que es la primera nota del compás siguiente. La aparición del F y luego el Eb termina de
confirmar la escala de F7.

8va Frase: Pequeño motivo rítmico sobre F7

9na Frase: Fragmentación, Expansión interválica y aumentación rítmica del motivo sobre Bb
(F D), seguida de disminución rítmica y expansión interválica sobre F7 (F C)
10ma Frase: ultima repetición del motivo ampliado sobre F7.

11va Frase: una frase de casi 3 octavas que gracias a 2 pivotes se mantiene en el registro de
una 9na. Primer compás F7 a Bb7 (1 nota extra) y luego a Eb7 con un merodeo final de 3
notas sobre Db. Al comenzar la frase, un arpegio de C#m7 (importante menor del tritono de
C7) que utiliza el E para continuar con Bbdim, actúa como dominante de F7 (V/V)

12va Frase: en el anacrusa del compás 32 es la repetición de un pequeño motivo

(proveniente de las ultimas tre notas de la frase anterior), y ampliado en F7 para pivotar y
arpegiar Adim7 (F7b9) con un merodeo de F para terminar Bb.
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Etiquetas: Acordes disminuidos, Contornear, Contorno, Dominante, Escalas de 7ma de Dominante
Relacionadas, importante menor, Merodeando, Notas Extra, Outlining, Progresiones, Reglas

I Got Rhythm ... Contornos 2º parte

Los "Rhythm Changes" son los acordes de el tema de Gershwin I Got ... que generalmente se
tocan en Bb ... Anthropoly, Moose the Mooche, Rhythm-a-ning, Salt Peanuts, Oleo, etc. son
"Contrafacts" de I Got ... es decir que tienen el mismo esqueleto armónico y forma. (AABA 32
compases)
A lo que vamos !
De palabra las escalas son:
A1: Bb Up - F7 Up - Bb Up - F7 Up - Bb7 Up - Eb7 Up - Bb Up - F7 Up
A2: igual que A1 pero las dos ultimas escalas se reemplazan con Bb Up&Down
B: D7 U&D - G7 U&D - C7 U&D - F7 U&D
A3: igual que A2

I Got Rhythm Scales Outline

Estudiarlas en todas las tonalidades ... y a toda leche.
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Etiquetas: Changes, Dominante, Outlining, Progresiones, Rhythm

... y todo esto como funciona? Contornos 1º Parte

Barry utiliza un "sistema" para aplicar todos sus "trucos". Pero antes quisiera mencionar algo
importante, para los que como yo, se formaron con los modos griegos ... En el sistema tonal
que es de donde se desprenden estas cosas, los modos quedaron reducidos a el Mayor (jónica)
y Menor (eólico). El modo menor tiene sus cositas ... es decir, los grados VI y VII elevados que
dan como resultado la escala menor armónica y la melódica, por tanto el modo menor lo
componen tres escalas, la natural (eolica) la armónica (ascendente y descendente) y la
melodica.
... y entonces, los modos griegos que dieron paso a los modos eclesiásticos, que saliendo de
las iglesias dieron paso a los los laicos modos mayor y menor, enterraron por así decirlo, a
estas escalas o modos.
Tino Gil, que ha sido de gran ayuda para comprender las bases de lo que enseña Barry Harris,
me dijo en su momento que nunca escucho de boca de Barry la palabra modos .. o jónico o
mixolidio, etc. Y esto se debe en parte a que todo lo que toca y enseña, es tonal. Los modos
que reaparecieron despues del bebop con Miles, Coltrane y compañía, no existen o mejor
dicho, no tienen cabida en el estilo y lenguaje del bop. Temas como Cherokee, I Got Rhythm,
Indiana y todos los standards, provienen de los años 20' 30' 40', música tonal pura y dura.
Ahora bien no es nada infrecuente que se enseñe y se toque Dm7 - G7 - C (II V I) con las
escalas Dórica para Dm, Mixolidia para G7 y Jónica para C. Al menos yo he sufrido esta
educación, y creo que sigue siendo el método de aprendizaje de muchos.
Esta forma de ver la armonía y la linea melódica es además de incorrecta, ineficiente. Es
incorrecta porque en el contexto tonal, hay solo una escala para los tres acordes o como en el
caso de las escalas que enseña Barry Harris, hay "movimientos" entre posibles escalas.
Un pianista o guitarrista puede tocar Dm7 G7 (los acordes) pero como hace un saxofonista o
trompetista que solo tiene una sola nota a la vez?. La respuestas es "contornear" la progresión
(la palabra que utiliza es outlining). Crear movimiento entre escalas que permitan expresar
la tonalidad o progresión.
Vamos al grano. Sobre el Blues estas son las escalas que contornean la armonía.
Barry las enseña "de palabra" asi:
C7 up, F7 up, C7 up & down (1eros cuatro compases)
F7 up & down, C major up & down to the 3th of A7(*) (2dos 4 compases)
G7 up & down, C major up, G7 up
(*) C mayor arriba y abajo hasta la 3ra de A7

en los compases 7 y 8 hace "correr" una escala dentro de otra (algo asi como ocurre con las
escalas de dominante relacionadas, en este caso C mayor y A7)
en los compases 9 y 10 una sola escala (G7) contra dos acordes Dm7 a G7 (II-V)
en 11 una escala (CM) para dos acordes CM7 y Am7 (I-VI)
y nuevamente una escala para dos acordes en 12 (II-V7)
Alguien podría decir que en los compases 11 y 12 son las escalas Jónica y Mixolidia ... pues si,
lo son, pero solo lo parecen, en realidad solo es una escala desde el compás 9 al 12 ... puede
ser C mayor o G7 ... pero de momento lo importante es estudiar estas escalas y quedarse con
la sonoridad ...
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Etiquetas: Blues, Contornear, Contorno, Mayor, Outlining, Progresiones, Standards

Merodeando Notas
A mi es la única traducción de Surrounding que se me ocurre como adecuada ... circundando
no me gusta, notas de los alrededores? puaj.... en fin, si alguien tiene una idea mejor que la
presente.
La idea de merodear me gusta ...
En realidad todo esta rodeado de casi todo ... Una nota, un acorde, un arpegio, una escala
tiene en sus alrededores (aqui no es puaj) un numero determinado de otras notas, acordes,
arpegios y escalas.
Por decirlo a lo bestia, la escala cromática es un ambiente demasiado estable y al mismo
tiempo demasiado inestable. La única relación de "poder" entre los sonidos (y esto a nivel
acústico) es la altura de cada sonido.
Pero volviendo al tema principal, en la teoría clásica es algo parecido a una doble apoyatura,
es decir: Una determinada nota (generalmente del acorde) es presentada luego de ser
rodeada por arriba y abajo (o viceversa) por notas de la escala a distancia de 2da de la nota
de destino .... chan, chan!
Ahora bien ... el merodeo puede hacerse de esta forma, pero también puede hacerse con las
notas no del acorde, es decir las pertenecientes a la escala... y como tenemos para cada
escala de dominantes otras 3 escalas de dominante relacionadas, no solo es posible merodear
con las notas de la escala, también podemos hacerlo con las notas de las otras escalas de
dominante.
Al fin de cuentas todo termina "pareciendo cromático" pero en realidad es muy tonal o si se
quiere pantonal, pluritonal o multitonal.
Vamos con un ejemplo.
C7, Eb7, F#7 y A7 es uno de los 3 grupos de escalas y acordes relacionados. El truco es
conocer que notas de una escala merodean las notas de otra escala relacionada... que notas
de F#7 merodean C7?

La nota C de C7 - esta merodeada por B y C# de F#7

La nota D de C7 - esta merodeada por C# y D# de F#7
La nota E de C7 - esta merodeada por D# y F# de F#7
La nota F de C7 - esta merodeada por E y F# de F#7
La nota G de C7 - esta merodeada por F# y G# de F#7
La nota A de C7 - esta merodeada por G# y A# de F#7
La nota Bb de C7 - esta merodeada por G# y B de F#7

La siguiente frase puede servir de ejemplo:

En magenta las notas de la escala de F#7 que merodean a las notas de la escala de C7 (en
cían). En negro una nota de paso de la escala.

En esta frase (2 compases de C7 hacia F mayor) están presentes de una forma o de otra, las 4
escalas de 7ma de Dominante relacionadas, algunas para merodear a otras o bien una dentro
de otra.
https://clasesdejazz.com/la-improvisacion-intervalica-i/

La improvisación interválica (I)

por Abraham de Román | 29 Oct 2018 | Improvisación, Sólo para músicos

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La improvisación interválica paso-a-paso:

El moderno sonido de las viejas tríadas
Aprovechando la invitación para impartir una Masterclass en el IX Encuentro de Amigos del Saxo
(Saxociación) hoy os traigo un post donde trato de explicar mi ponencia sobre los recursos para la
improvisación interválica, para todas y todos aquellos que no pudisteis estar en Sevilla el pasado
27/10/18.
La primera persona que me habló de esta técnica fue Joaquín Chacón en 2005 mientras cursaba
Combo de Jazz bajo su tutela en Musikene. Un año más tarde, en 2006, el gran Jerry Bergonzi me
voló la cabeza en un curso presencial en Cádiz, donde nos explicaba su Volumen 7 de la Inside
Improvisation Series, llamado Hexatonics.
Luego llegó el turno a los libros de Gary Campbell y Walt Waiskopf… todos ellos grandes libros pero
que, a la hora de la verdad, tenían un enfoque que no siempre me ayudaba a sacar el máximo
partido a esta técnica. Y, por si te cabe la duda, a día de hoy en 2018 aún sigo investigando sobre
este tema porque me apasiona y porque, como en todo en la vida, hay distintos niveles de
profundización. Siempre se puede añadir una capa de complejidad, por ejemplo, añadiendo notas
de color… pero ¡empecemos por el principio!
Aquí tienes a Michael Brecker, quien fue mi referente principal durante muchos años, hablando
precisamente de cómo encara la práctica diaria del saxofón y de las relaciones entre Tríadas [en
inglés, sorry].
Y es que lo que todos estos autores llaman de forma distinta, no es más que una misma fórmula
para crear melodías que se aleja del patrón escalar (que responde a un concepto horizontal) y que
explora un enfoque más interválico (en consonancia con un concepto más vertical). Si bien es
verdad que a veces se corre el riesgo de sonar muy a “ejercicio” cuando utilizamos este tipo de
enfoque para la improvisación, si lees este artículo hasta el final, encontrarás una serie de consejos
para sonar más natural u “orgánico” como dicen los Yankees. Pero, ¿qué es un “Par de Tríadas” y
cómo funcionan? En principio, el concepto es tan simple como su propio nombre indica: En cada
modo hay siete notas diferentes, cada una de ellas con un nombre distinto. Tomemos, por ejemplo,
el modo Do Dórico (constituido por las notas C, D, Eb, F, G, A, Bb):

Sobre cada una de esas siete notas, construimos triadas añadiendo dos terceras superpuestas (me
refiero a intervalos de terceras diatónicas, es decir, que respetan las alteraciones de la tonalidad, en
este caso 2 bemoles).

A estas tríadas las analizamos con números romanos. Cada número hará alusión a la posición de la
tríada dentro de la escala y al intervalo que forma con respecto a la Tónica. Son los
llamados GRADOS de la ESCALA.

En un primer acercamiento a esta herramienta, sólo elegiremos las Tríadas Mayores por ser las
más estables (sonido más consonante), y las emparejaremos de dos en dos cubriendo todas las
posibilidades. De esta forma obtenemos tres parejas o pares de triada:

Eb y F

Eb y Bb
F y Bb

Como puedes observar, nos salen tres parejas distintas pero, si te fijas con atención, tan sólo una
de estas parejas contiene seis notas distintas. Esta es la que mejor cumplirá nuestro objetivo y de
ahí toma el nombre el libro de Jerry Bergonzi – Hexatonics, ya que se trata de jugar con seis de las
siete notas que componen el Modo que queramos expresar en lenguaje triádico (concretamente,
el modo Dórico en este ejemplo).
La regla de oro es que entre la dos tríadas no puede haber ninguna nota en común.

Recuerda la fórmula:

Podemos determinar, por tanto, que conseguimos el sonido o color DÓRICO usando las Tríadas
Mayores sobre los grados bIII y IV, ya que en C-7 Dórico hemos elegido las Tríadas Mayores sobre
Eb y F, (Grados bIII y IV, respectivamente).

Sin olvidar que:

En términos matemáticos al usar 6 de las 7 notas que conforman el modo, significa que estamos
cubriendo el 85% del sonido o color del modo en cuestión… no está nada mal, ¿eh? sobre todo,
teniendo en cuenta que nuestra mente tan sólo está pensando en dos tríadas mayores y eso es una
tarea tan simple que nos deja muchos recursos cerebrales para jugar con la creatividad.

Pero… ¿cuáles son esos secretos que esconden

los pares de tríadas?
Los pares de tríadas esconden varios secretos, convirtiéndose en un enfoque especial y distinto
para encarar la improvisación: – Su estabilidad. La estructura interna de las tríadas generan una
línea melódica con una lógica interna independiente. Son melodías fuertes y efectivas
independientemente de su relación (o falta de relación) con la armonía subyacente. – Al ser una
selección limitada de seis notas, se concreta la sonoridad del acorde/escala del momento,
permitiendo nuevas posibilidades melódicas. – Cada una de las tríadas expresan una tonalidad en sí
misma. Por tanto, al usar ambas creamos un efecto de bitonalidad. Este efecto se multiplica cuando
usamos dos tríadas sobre un tono que no está presente en ninguna de estas dos tríadas. Y si bien
es verdad que para adentrarnos en el mundo de los Pares de Tríadas tendremos preferencia por
las Tríadas Mayores, por su claridad y estabilidad, lo cierto es que cualquier tipo de triada básica
nos vale: Mayor, Menor, Aumentada y Disminuida (de momento excluiremos las tríadas sus2 y
sus4 que tanto les gustaban a Coltrane)

Ahora sólo tenemos que asegurarnos de que vamos alternando entre las dos tríadas para permitir a
nuestros oídos fundir sus sonido en uno sólo: el sonido o color del modo que queremos expresar.

La pareja más básica posible la forman 2 Tríadas Mayores a distancia de 1 Tono

Probablemente te estés preguntando cómo puedes sacarle partido a esta técnica. Déjame decirte
que lo primero que necesitas es una metodología clara para familiarizarte con ellas, si no, siempre
estarás dando palos de ciego. En este sentido, yo trabajo sobre 4 combinaciones de direcciones a
las que asigno las letras A, B, C y D, respectivamente.

A
↑↑
Up/Up
B
↓↓
Down/Down
C
↑↓
Up/Down
D
↓↑
Down/Up
Ahora podemos empezar a trabajar con distintos tipos de patrones para familiarizarnos con el
sonido a la vez que los dominamos técnicamente. Lo primero que haremos va a ser practicar en
todas las tonalidades combinaciones de 2 Tríadas Mayores a distancia de 2ª Mayor (1 tono). En
total serán estas 12 parejas distintas que he listado en orden cromático ascendente. ¿Recuerdas la
pareja Eb y F que salía del modo C- Dórico? Es el 4º Par de Tríadas de esta lista:

1) C y D 2) Db y Eb 3) D y

4) Eb y F 5) E y F# 6) F y G

7) F# y G# 8) G y A 9) Ab y

10) A y B 11) Bb y C 12) B y

Independientemente de si subo o bajo a través del registro de mi instrumento, trato de practicar

todas las combinaciones posibles. Por ejemplo: 4A, 4B, 4C y 4D… luego sigo con cualquier otro par
de tríadas distinto. El objetivo es que tanto el sonido como la digitación de todas ellas te resulten
igual de familiar.
Recuerda que esto no es más que un ejercicio introductorio y sólo sirve para tomar familiaridad con
esta herramienta. – Por supuesto, hay que trabajar diferentes compases, diferentes figuras
rítmicas, etc… Se pueden hacer desplazamientos métricos muy interesantes, por ejemplo, con el
simple hecho de eliminar las figuras de negra del ejemplo anterior y tocar las tríadas en corcheas
conseguimos tocar 3/8 sobre 4/4. Es decir, tocamos elementos IMPARES -las tríadas- sobre una
métrica PAR -la figuración en corcheas-. – También se pueden añadir aproximaciones diatónicas y
cromáticas a algunas notas de la tríada. – O añadir conexiones cromáticas entre las propias notas
de la tríada. – Se puede jugar con tríadas paralelas a estas, creando una sensación OUTSIDE. Por
ejemplo, usando Eb y F, y sus respectivos tritonos A y B. – Etc…
 PRUEBA AHORA LAS TRÍADAS DE Eb y F SOBRE
ESTOS AUDIOS
Elige el más conveniente según el instrumento que toques
C-7 DÓRICO
Concert Pitch
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C-7 DÓRICO
Para instr. en Bb
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C-7 DÓRICO
Para instr. en Eb
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Una vez que tengo dominadas las 12 parejas y las 4 direcciones posibles, ya sólo nos queda ser
creativos con el ritmo y la interválica e incluir algunas notas de paso (cromáticas o
diatónicas). Pongamos un ejemplo real. Aquí tenemos a Bob Mintzer, en su álbum Bop
Boy (disponible aquí), tocando Blue Bossa… un tema que seguro que conoces. Veamos con qué
sutileza utiliza las tríadas.

Ejemplo #1, Blue Bossa

by Bob Mintzer | Álbum: Bop Boy
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Transcripción del Ejemplo #1, Bob Mintzer improvisando sobre Blue Bossa
 TABLA DE EQUIVALENCIAS
(NIVEL BÁSICO: Tríadas Mayores y menores)
 OTRAS EQUIVALENCIAS
(NIVEL INTERMEDIO: incluyen triadas Aumentadas y
disminuidas)

OTRAS EQUIVALENCIAS
(NIVEL AVANZADO: incluyen notas de color*)
*Las notas de color son notas que realmente están fuera de la escala pero que agregan un
toque de exotismo: en este caso, la tríada sobre el VII- nos genera dos notas de color (la
7ª Mayor y la 4ª Aumentada)