PIRNCIPIO IDEOLOGICO

El racionalismo fue un movimiento heterogéneo con orígenes tanto geográficos como

cronológicos difíciles de precisar. Se podría decir que fue más bien una confluencia de
distintos estilos que convergieron en unas características comunes, las cuales se
evidenciaron de forma más clara después de la Primera Guerra Mundial. Sus
características generales se fueron fraguando poco a poco en la obra y aportaciones de
todos los movimientos y arquitectos que se consideran antecedentes de este estilo.
Cuando estas características fueron analizadas más concienzudamente se pudo
determinar que la mayoría de realizaciones de este nuevo estilo se basaban en varios
puntos principales: utilización de un lenguaje funcionalista, empleo de formas
geométricas simples y estructuras regulares, tendencia a una ordenación vertical-
horizontal, renuncia a la ornamentación y uso de materiales de tipo industrial (hormigón,
acero, cristal). Pese a ello, es difícil hablar de un estilo homogéneo y, de hecho, muchos
arquitectos racionalistas afirmaban que ellos no tenían estilo, sino que lo suyo era «una
forma puramente racional de diseño».
Los postulados ideológicos del racionalismo se basaban en el progreso y la modernidad,
con una apuesta decidida por la producción industrial y mecanizada, así como una
organización racional del trabajo. Con tendencia a un ideario político progresista e
igualitario, querían elaborar un nuevo lenguaje constructivo que sirviese para renovar la
sociedad, lo que se plasmó especialmente en su interés por el urbanismo y la vivienda
social. Así pues, se podría decir que los fundamentos del racionalismo se encuentran
en la «conciliación entre progreso tecnológico y compromiso social», según Jeremy
Melvin.
Una de las premisas principales del Movimiento moderno fue el funcionalismo, la
subordinación del lenguaje arquitectónico a su función, dejando de lado cualquier
consideración estética o accesoria para el objetivo principal de la construcción: «la forma
sigue a la función», según palabras de Louis Sullivan. Así, cualquier forma constructiva
ha de ser reflejo del uso para el que ha sido concebida. Según esta teoría, incluso los
elementos constructivos —tales como vigas y pilares— han de dejarse a la vista, pues
forman parte del diseño formal según el que es planificada una estructura. Para ello
debe coadyuvar la producción industrial y los adelantos tecnológicos, que son
herramientas puestas a disposición del arquitecto para optimizar su labor constructiva.
En el seno de la sociedad industrial y de la economía capitalista, al arquitecto
racionalista se le exigía la máxima funcionalidad y optimización de recursos, elaborar
los mejores diseños con los criterios industriales más económicos; debía considerar
todos los componentes de la vida en sociedad, por lo que debía responsabilizarse
«desde la cuchara hasta la ciudad», como solía decirse en la época. Por lo general, la
mayoría de arquitectos racionalistas tenían inquietudes sociales y consideraban un
deber del Estado el garantizar unas mínimas condiciones de vida (Existenzminimum) a
la población. En el racionalismo, todos los elementos constitutivos de la obra
arquitectónica estaban subordinados a la función, por lo que función y estilo se
equiparan.
Entre los principales rasgos estilísticos del racionalismo se encuentran: las formas
rectilíneas y ortogonales, la composición en volumen más que en masa, estructuras
uniformes y visibles, ausencia de simetría axial, la utilización de pilotis como soporte de
la estructura, cubiertas planas, patios centrales vacíos, planta libre en interiores, empleo
de voladizos —especialmente en balcones y terrazas—, fachadas sin adornos, muros
blancos y ventanas rectangulares, enlazadas en una banda alargada y corrida en el
plano de fachada. También es característica la utilización —especialmente
en rascacielos— del muro cortina (curtain wall), un tipo de fachada acristalada
autoportante, independiente de la estructura resistente del edificio, construida
generalmente mediante la repetición de un elemento prefabricado modulado, que suele
estar compuesto de un marco de aluminio extruido y un panel de vidrio. Otro elemento
utilizado habitualmente es el brise soleil, un tipo de protección solar para ventanas y
balcones, a modo de persiana o celosía, que puede estar elaborado en diversos
materiales, desde la madera hasta el hormigón usado habitualmente por Le Corbusier.
Cabe señalar que la arquitectura racionalista recibió una cierta influencia del diseño
náutico, e incluso Le Corbusier añadió numerosas fotografías de barcos y transatlánticos
en su libro Vers une Architecture (1923).
El principal factor estético del nuevo estilo era la ausencia de decoración aplicada,
concebida como una forma de eliminar la superficialidad. La nueva premisa era la
simplicidad, basada principalmente en materiales industriales, un orden estructural
basado en la regularidad frente a la angulosidad y en un armonía basada en la
proporción y la geometría, y en un diseño centrado en un esqueleto de columnas (pilares
de hormigón o metal) en vez de una estructura en masa, con una superficie lisa y sin
costuras, de materiales lisos —preferentemente metal y cristal—, con ventanas que no
interrumpiesen la perfección de la fachada, a ser posible con marcos metálicos ligeros,
y un cromatismo centrado en el color natural del material. También consideraban
relevante la elección del lugar a construir y su relación con el entorno, dentro del cual
los paramentos externos del edificio —como terrazas y pérgolas— se consideran
extensiones del mismo, al igual que los muros y senderos de los jardines, cuya
planimetría rectilínea contrastaba con la obra de la naturaleza. Por otro lado, dentro del
aspecto ornamental, consideraban la inclusión en el edificio de pinturas y esculturas
como elementos independientes que no debían degenerar en simple decoración, sino
que debían embellecer de forma autónoma. En ese sentido, Hitchcock y Johnson
señalaron las pinturas murales abstractas como el complemento ideal de la arquitectura
moderna.
La arquitectura racionalista —especialmente el diseño— mantuvo estrechos contactos
e influencias con el resto de las artes, especialmente la pintura, y dentro de esta la de
vanguardias como el neoplasticismo, el suprematismo y el constructivismo, todas ellas
de tendencia abstracta, de las que tomaron algunos de sus diseños y la preferencia por
colores primarios, así como la experimentación con diversos materiales y un diseño
basado en formas básicas y proporcionadas. Algunos de los pintores que más influyeron
en el movimiento fueron profesores de la Bauhaus o mantuvieron contactos con esta
institución, como El Lissitzky, Theo van Doesburg, Vasili Kandinski, Paul
Klee, Johannes Itten y László Moholy-Nagy.
CASA GUILD
INTRODUCCIÓN

Con un lenguaje formal que

recuerda la vivienda pública, los
arquitectos hacen alusión a un bajo
presupuesto para explicar el uso de
una estructura convencional en la
construcción de la Casa Guild
(Casa Gremial). La primera gran
obra de Robert Venturi combina
ventanas cuadradas de guillotina,
características en las
construcciones sociales, con
ventanas de mayor presupuesto,
algunas inusualmente grandes, según su función en relación con la calle.

Una masiva columna de granito pulido en la mitad de la entrada contrasta con el

revestimiento de cerámicos blancos que remarca el acceso principal y que incluye el
nombre del edificio con grandes letras que cubren el balcón del primer piso. En el
momento de su construcción se había coronado el edificio con una réplica dorada de
una antena de TV, colocada en el centro de la fachada, un amistoso símbolo hacia la
actividad de ocio de las personas mayores que ocupaban el edificio y una irónica
variación de los clásicos decorados en los frontones de los edificios. En 2004 el Registro
Histórico de Filadelfia lo agregó como legado, pese a tener tan sólo 40 años de
existencia en ese momento.

SITUACION

La Casa Guild fue diseñada no como una construcción Le Corbusiana en un parque,

sino a lo largo de de una calle, hasta la acera, en un entorno urbano ordinario, como
un edificio con apertura para las ventanas en las paredes, con ladrillo en lugar de
hormigón, con una abertura en forma de arco y con una dualidad de composición en
su entrada, con una gran columna en su centro en lugar de una columna minimalista.
También contiene un signo casi comercial en su calidad (Robert Venturi).

Fue construida sobre Spring Garden Street 711, bordeando por el norte el centro de
la ciudad de Filadelfia, Pennsylvania, Estados Unidos y encargada por la
organización cuáquera Amigos Gremiales del Barrio (Friends Neighborhood Guild).
CONCEPTO

La fachada frontal respeta la

línea de la calle según el
trazado urbanístico de la
ciudad, aunque el edificio
está retraído en los laterales.
Al igual que las estructuras
ordinarias en este barrio, su
fachada ofrece un aspecto
económico de ladrillos rojos
con ventanas metálicas de
guillotina convencionales. En
muchos aspectos se trata de
un edificio “ordinario”, para muchas personas incluso “feo”. En contrapartida su
construcción se adapta al contexto, sin destacar entre la arquitectura del vecindario.
El edificio, que alberga apartamentos para la tercera edad con bajos ingresos, fue
encargado por una organización Cuáquera y se terminó en 1963. Conjuntamente
con la Casa Vanna Venturi es considerado una importante e influyente obra de la
arquitectura del siglo XX y una de las primeras expresiones de la arquitectura
posmoderna. Guild House representa un rechazo consciente a los ideales
modernistas y fue ampliamente citada en el posterior desarrollo del movimiento
posmoderno.

Venturi explicó más tarde la arquitectura de la Casa Guild dentro del contexto de su
filosofía de «cobertizo decorado»: “…En la Casa del Guild los elementos
ornamentales simbólicos están más o menos aplicados literalmente … El
simbolismo de la decoración pasa a ser feo y ordinario, con una pizca de heroica y
original ironía… y el cobertizo es rectamente feo y ordinario, aunque sus ladrillos y
ventanas también son simbólicas….”

FACHADA

La fachada que enfrenta la calle está anclada por una gruesa columna de granito
negro pulido y coronada con una gran abertura de ventana arqueada en el piso de
arriba, la zona común del edificio. La fachada trasera es plana.

Este edificio de 6 plantas, con una fachada simétrica, muestra en la base un

revestimiento central blanco, donde se ubica la entrada y sobre la que se abren 4
pares de balcones flanqueados por ventanas cuadradas, hasta terminar en una gran
ventana de arco en la última planta, correspondiente al salón social. La retracción
de ambos extremos genera un escalonamiento que permite más ventanas con
soleadas exposiciones.
Al igual que las fachadas pantalla en algunas catedrales medievales, este frente
engaña en cuanto a lo que hay detrás, como ejemplo las ranuras sobre la
mampostería, en la parte superior, que revelan que el edificio se interrumpe en este
sector.

ACCESO

La entrada de la planta baja está remarcada con un revestimiento de ladrillos

blancos que cubren también el balcón de la primera planta y una cadena de balcones
que termina en la quinta planta. En el centro de la entrada una masiva columna de
granito negro pulido remarca el acceso al edificio. Según Venturi, la combinación de
estos elementos establece una nueva y mayor escala de los tres pisos yuxtapuestos
a la otra escala más pequeña de seis plantas marcadas por las ventanas.
Cubriendo el frente del balcón de la segund planta, y por encima del acceso, grandes
letras indican el nombre del edificio. Originalmente la fachada había sido coronada
con una gran antena de televisión como elemento escultórico abstracto que
representaba el principal pasatiempo de sus habitantes.

INTERIOR

Los espacios interiores se definen

por intrincados laberintos de
paredes que se adaptan al
complejo y variado programa de un
edificio de apartamentos y al
encuadre irregular permitido por
construcciones de losa plana. Hay
un máximo de volumen interior y un
mínimo de espacio de pasillo, que
son un espacio residual irregular y variado, en lugar del habitual túnel.
El edificio dispone de 91 apartamentos, mayoritariamente con ventanas que
permiten la entrada de luz exterior y vistas a la calle.
La planta superior contiene el salón social, indicado por una ventana luneta grande.

ESTRUCTURA

La estructura de la Casa Guild fue levantada principalmente con ladrillos oscuros y

losas planas.

La organización escalonada de la fachada permite a la mayoría de las unidades una

orientación sureste o suroeste de las ventanas, dando paso a la luz solar y vistas a
la calle de abajo. Los abiertos pasillos interiores fueron diseñados para crear
espacios íntimos e informales.

La gran columna redonda expuesta en la entrada, sobre la fachada de la calle,

acomoda y hace hincapié en la gran abertura de la planta baja, contrastando con el
área de ladrillo blanco del revestimiento que se extiende hasta el segundo piso.

La ventana central en la planta superior refleja la especial configuración espacial

interior de la sala común y se relaciona con la entrada de abajo, aumentando su la
escala, así como la del edificio en la calle. Su forma arqueada permites una gran
abertura en la pared sin dejar de ser “un agujero” en vez del “vacío” de un marco.
La presencia, en el edificio original, de la antena de televisión en la cima de este eje
y más allá de la línea de terminación de la estructura, refuerzan la escala del mismo
en la fachada central y expresa una especie de monumentalidad.
MATERIALES

Las ventanas de guillotina recuerdan el lenguaje formal de vivienda pública, siendo

por lo tanto “ordinarias”. Al mismo tiempo, algunas de estas ventanas son
“normales”, algunas inusualmente grandes, en función de su relación con la calle.
Tanto en la fachada principal como en la trasera las ventanas fueron colocadas
básicamente en patrones simétricos.

Una columna de granito negro pulido en el medio del portal de entrada contrasta con
el blanco cerámico vidriado del revestimiento. Este elemento y el rótulo en escala
“Guild House” colocado en el balcón del primer piso marcan claramente la entrada.

Los arquitectos utilizaron ladrillos de arcilla roja y ventanas de guillotina para

recordar los proyectos de vivienda pública existentes y expresar lo poco elegantes
que eran las estructuras urbanas vecinas.

Las barandillas de los balcones son placas de acero perforadas, pintadas en el

primer piso de blanco en lugar de negro para crear una continuidad de la superficie
en esta zona a pesar del cambio en el material, ya que el revestimiento de la primera
planta se ha hecho con ladrillo vidriado en color blanco.

La antena de televisión que coronó en edificio en el momento de su terminación era

de aluminio anodizado en oro.

GALERIA ESTATAL DE STUTTGART

La Nueva Galería Estatal (en alemán, Neue Staatsgalerie) de Stuttgart, Alemania, es
una ampliación de la Galería Estatal (Staatsgalerie ) de dicha ciudad inaugurada
en 1984 y diseñada durante los años 1970 por el arquitecto escocés James Stirling.
La Antigua Galería Estatal fue inaugurada en 1843, y en los años 1970 se quedó
pequeña. Por esta razón se realizó la ampliación del museo, la cual también incluye un
teatro de cámara, una escuela de música, una biblioteca y un aparcamiento subterráneo.
Este inmueble tiene muchas citas a obras arquitectónicas clásicas y contemporáneas.
El trazado de su planta es clásico, se adapta muy bien al espacio urbano y tiene una
gran funcionalidad. Fue aceptado masivamente por la ciudadanía y alberga una risa de
ironía a la vez que divierte al espectador. Sin embargo, recibió duras críticas de algunos
arquitectos.

PROYECTO Y DISEÑO
En 1977 se celebró un concurso de ideas para la ampliación de la Galería Estatal. Este
proyecto albergaría además un teatro de cámara, una biblioteca y una escuela de
música. El arquitecto escocés James Stirling ganó el concurso por unanimidad y tuvo
como arquitecto asociado a Michael Wilford. Su proyecto recibió críticas de algunos
arquitectos que lo calificaban de inhumano, totalitario y meramente formal, sin embargo,
la aceptación ciudadana fue masiva. Este edificio está en la ciudad alemana
de Stuttgart, en una manzana limitada por una calle de circulación rápida en su lado
oeste y por otras dos calles que dan al sur y al este. Dentro de la manzana hay cuatro
viviendas que no han sido demolidas.
El edificio antiguo del museo está al norte de la ampliación, y están unidos mediante un
pequeño puente. En cada dibujo que hizo Stirling cuando diseñaba el inmueble hay una
línea desde la que se articula el diseño. Esta línea es un camino urbano que atraviesa
literalmente el museo y comunica dos calles opuestas. El diseño del museo está
inspirado en la planta del Museo Altes de Schinkel, un edificio Neoclásico del siglo
XIX ubicado en Berlín que resulta ser el primer museo del mundo diseñado para tal fin.
Tiene una planta rectangular con las salas colocadas en los límites de éste y dispuestas
en filade.
Hay dos patios interiores, una rotonda central con una cúpula y una escalinata exterior
de acceso. La planta del edificio de Stirling es, por tanto, una evidente cita al museo de
Schinkel. Las salas están también en filade describiendo en planta una U, y hay una
rotonda descubierta en el centro del edificio. Este museo se inauguró en 1984.
CARACTERÍSTICAS EXTERIORES
Este museo está elevado respecto del nivel del suelo porque su planta “baja” está sobre
una primera terraza de unos tres metros de altura. En la calle que da al oeste hay una
rampa y unas escaleras que suben a esta primera terraza. En la parte más baja de esta
rampa y escalera hay un kiosco compuesto por cuatro pilares y un tejado, y está
colocado a modo de arco triunfal que tiene que ser atravesado por la gente al entrar. En
la terraza del primer nivel, a la cual se accede mediante la rampa antes descrita, está la
entrada al museo, una cafetería y una segunda rampa que sigue ascendiendo para más
tarde atravesar la rotonda central. Esta segunda rampa forma parte del camino urbano
(accesible sin tener que comprar entrada del museo) que Stirling diseñó con aquella
línea que configuró el diseño del museo. Las terrazas del museo también son de acceso
público.
Las fachadas del edificio son de hormigón vertido con travertino revestido con placas de
piedra artificial rosa. Sin embargo, el vestíbulo principal tiene una fachada acristalada
con forma ondulada y con sus cristales reglados mediante barras metálicas. En la planta
baja hay dos vestíbulos, un auditorio y una sala de exposiciones temporales. Este piso
no tiene la forma de U característica de la planta primera. El piso más bajo del edificio
está bajo la planta baja y alberga un aparcamiento que ocupa casi toda la superficie del
solar.
La segunda rampa, es decir, la que accede al segundo nivel de terraza, describe una
trayectoria en forma de L y después entra en la rotonda, bordeándola por su lado norte
mientras continúa ascendiendo. Una vez atravesada, atraviesa el edificio y desciende
por la biblioteca hasta llegar a la acera de la calle del lado este. Llaman la atención las
barandillas de las rampas del edificio, las cuales son de color rosa y azul. El Teatro de
Cámara está en un edificio adosado a la ampliación del museo en su lado sur y tiene su
propio acceso, el cual está comunicado con la primera terraza.
INTERIOR
El vestíbulo principal está en la planta baja y a él se accede por la primera terraza. En
su interior hay un banco pegado a la fachada acristalada y tiene la misma silueta
ondulatoria descrita por la pared. En esta sala hay esculturas de personas y el mostrador
de venta de entradas. Dicho mostrador tiene forma circular y está limitado por una serie
de esbeltos pilares y un suelo de color distinto al resto. Este espacio circular pretende
ser la rotonda del museo de Schinkel pero en escala pequeña. El techo del mostrador
está acristalado y tiene más altura que el del resto de la sala.
En la planta baja hay otro vestíbulo, el cual es más usado que en anterior. En el interior
de éste hay un ascensor que tiene una estructura de barras metálicas que sujetan su
hueco y parte de una fachada inclinada. Estas barras son de color azul y son
especialmente gruesas, por lo que son una cita a la arquitectura High Tech. En esta
misma sala hay una rampa definida por dos tiros paralelos y conduce a la planta primera
(al igual que el ascensor). Esta rampa tiene su descansillo apoyado en una columna
demasiado gruesa que tiene su terminación superior en forma de punta de lápiz,
evidenciando así el poco grosor necesario para sostener la rampa.
La planta primera tiene forma de U, alberga la escuela de música y las salas del museo.
Por el ala este de esta planta hay unas escaleras que proceden de la rotonda y
pertenecen al camino urbano, estando en consecuencia aisladas del museo. Las salas
están colocadas en filade, al igual que el museo de Schinkel, tienen forma rectangular y
cada una tiene un tamaño distinto. Cada una tiene un lucernario superior dividido en
cuadrados, y los huecos que conectan las salas tienen molduras que recuerdan
levemente a la arquitectura clásica. Los lucernarios tienen un diseño que rememoran el
artesanado del techo del museo de Schinkel. El puente que une el edificio viejo con la
ampliación tiene una columna con terminación superior de seta y lucernarios redondos.
En el hueco que comunica con el edificio antiguo hay dos columnas que forman dos
ventanas rectangulares a cada lado.