La carità nell’arte del Trecento: le miniature del Liber Regulae e il loro contesto
iconografico
Philine Helas
Il Liber Regulae costituisce un unicum nel suo genere non
da ultimo in virtù del suo apparato iconografico, dell’illustra-
zione dei precetti e delle attività dell’Ordine di santo Spirito
nei momenti quotidiani e in quelli cerimoniali. Solo dodici
delle cinquantadue iniziali istoriate1 sono dedicate ai compiti
dell’ospedale nel senso più stretto e si possono dividere in tre
categorie: la cura fisica di malati, partorienti e neonati; la cura
spirituale di sofferenti, meretrici e moribondi; l’alloggiamen-
to di poveri, frati, pellegrini e viaggiatori illustri che potevano
anche depositare il proprio denaro presso l’ospedale. Su queste
tre categorie di immagini si concentrerà il presente contributo
esaminandole sia nel contesto dell’autorappresentazione delle
istituzioni assistenziali sia nell’ambito della raffigurazione delle
opere di misericordia2.
Per quel che riguarda il panorama istituzionale a Roma
intorno al 1320, sulla base del numero di fratres e servitores
indicati nel cosiddetto Catalogo di Torino, possiamo dedur-
re che l’ospedale di Santo Spirito in Sassia fosse il maggio-
re dei circa venticinque ospedali lì menzionati3. Nel 1350
si aggiunsero altri due ospedali che divennero importanti
in breve tempo: San Giacomo in Augusta e Sant’Angelo
al Laterano4. È probabile che molte di queste istituzioni,
riallacciandosi alla funzione degli xenodochi, offrissero so-
prattutto la possibilità di pernottamento. Anche l’ospedale
di Santo Spirito assolveva questa funzione: nella regola si
accenna all’accoglienza dei poveri, dei frati di ordini mendi-
canti e di viaggiatori nobili (capp. LXIII-LXV)5.
L’ospedale di Santo Spirito, conformemente alla bolla
di Innocenzo III del 19 giugno 1204, era destinato all’accoglien-
6
za di poveri e infermi . Insolite sono invece l’accoglienza delle
meretrici durante le festività pasquali (cap. XLVI), il ricovero
delle donne partorienti (cap. XLI) e la cura dei neonati
(cap. LIX), documentati dalla regola. Il Liber Regulae tace
però sulle attività mediche dell’ospedale e nessuna delle mi-
niature raffigura pratiche mediche o terapeutiche7. In questo
modo sappiamo poco sulla prassi dell’ospedale, nè siamo a
conoscenza di un’epidemia di peste nera che in quel periodo
interessasse Roma8. Consultando i capitoli non miniati, nel
capitolo LI si trovano indicazioni sul trattamento delle con-
sorelle e dei confratelli malati di lebbra i quali, pur potendo
rimanere nell’ospedale, dovevano vivere in un edificio sepa-
rato. Poiché proprio la lebbra godette di una ricca tradizione
iconografica nell’arte medievale, la mancanza di una sua raffi-
gurazione nel Liber Regulae risulta particolarmente vistosa, ed
è forse dovuta al fatto che al momento della stesura del codice
non era più una malattia molto diffusa. Il capitolo LXVII
infine prescrive che ci debba essere una casa per i confratel-
li malati e che un confratello, detto infirmarius, provveda ai
loro bisogni.
Nell’ambito delle arti figurative italiane del Trecento non
si registra solo un aumento dell’interesse ma anche un diver-
so approccio al tema della povertà e della carità. In questo
periodo infatti si moltiplica la fondazione di confraternite
laiche che, in modi differenti, si occupavano dell’assistenza
ai bisognosi, divenendo contemporaneamente committenti
di edifici e della loro decorazione9. Sebbene la fondazione
dell’ospedale di Santo Spirito in Sassia per volere di Inno-
cenzo III risalga a un’epoca anteriore, l’ospedale, in quanto
istituzione pontificia in una città senza papa, nel XIV secolo
si trovava in una condizione particolare, che, secondo chi
scrive, ha contribuito in modo decisivo alla realizzazione del
Liber Regulae.
La rappresentazione visiva dell’Ordine di Santo Spirito come
istituzione
Il Liber Regulae non si apre né con una raffigurazione del
patrocinio dello Spirito Santo, né con la rappresentazione di
un atto di carità cristiana. Piuttosto, il testo della regola vero e
proprio inizia al f. 15v con una pagina dedicata all’istituziona-
lizzazione dell’ordine (tav. 1) sulla quale non mi soffermo10. È
l’iniziale istoriata posta a illustrazione del cap. III, De receptione
novitiorum, che riprende il tema del patrocinio e dell’attività
 dell’Ordine. L’artista crea nella P iniziale del f. 25v (tav. 15,
fig. 1) uno spazio figurativo bipartito, nella cui parte supe-
riore un novizio è inginocchiato davanti al precettore seduto.
Quest’ultimo indica con la mano destra la metà inferiore della
miniatura, in cui due infermi giacciono nei loro letti, e con la
mano sinistra un punto in alto, dove si intravede un’immagine
fortemente danneggiata da intendersi non come una rappre-
sentazione votiva reale, fisicamente presente nello spazio, quan-
to piuttosto come una trasposizione delle parole in immagine.
Essa raffigura un Trono di Grazia, iconografia della Trinità che
ritrae il Padre con il Figlio crocifisso e la colomba dello Spirito
Santo. La Trinità viene invocata all’inizio, nell’incipit, non però
nella formula di ammissione all’ordine pronunciata dal pre-
cettore e contenuta nel cap. III, in cui il novizio presta il suo
giuramento «A Dio, alla beata Vergine, allo Spirito Santo e agli
infermi, nostri signori».
Nell’arte medievale lo Spirito Santo non viene quasi mai
rappresentato come figura singola, bensì unitamente all’An-
Philine Helas

nunciazione o alle raffigurazioni della Trinità. A tale riguardo,

l’immagine del Trono di Grazia consente di rappresentare lo
Spirito Santo e, allo stesso tempo, l’incontro tra charitas di-
vina e terrena. Attraverso la sua raffigurazione in forma di
colomba, a destra sopra il capo di Cristo, si fa dunque rife-
rimento alla protezione data all’ospedale dallo Spirito Santo
che, nel Liber Regulae, non sarebbe altrimenti rappresentato
in nessun punto11. Il ricorso alla colomba dello Spirito Santo
come simbolo dell’ospedale si ritrova per la prima volta sul si-
gillo del precettore fra Jacopo, in carica tra il 1328 e il 134812.
L’immagine della Trinità, e nello specifico del Trono di
Grazia, si annovera tra le più antiche figurazioni delle inizia-
li miniate e successivamente ricorre in differenti contesti, nei
manoscritti di diritto canonico come negli statuti. Un esem-
pio analogo, sia per datazione che per destinazione, è costituito
dagli statuti dell’Ordine di Santo Spirito del diritto desiderio,
detta anche Ordine del Nodo d’Amore, istituita a Napoli nel
1352 da Luigi da Taranto, re di Napoli in quanto secondo ma-
rito della regina Giovanna I d’Angiò13. Il codice fu realizzato
nel 1354 da Cristoforo Orimina e presenta come frontespizio
un Trono di Grazia, al di sotto del quale è inginocchiata la cop-
pia reale. Occorre chiedersi se questi statuti così mirabilmen-
te miniati non siano da considerarsi una ricezione del Liber
Regulae. Sebbene lo stile delle miniature sia indubbiamente
diverso, così come anche la composizione delle pagine, i due
codici sono assimilabili nella misura in cui illustrano la regola
di una comunità, con elementi simili. Nel codice napoletano
sono rappresentate elemosine per i poveri, cura degli invalidi
di guerra, banchetto e commemorazione dei defunti. Peculiare
è in questo caso la descrizione differenziata dei bisognosi, qui
56 distinti tra destinatari di elemosina e veterani di guerra (fig. 2).
Fig. 1 - Liber Regulae, accoglienza del novizio; in alto a destra si intravede
il Trono di Grazia, dettaglio, ASR, Ospedale di S. Spirito, vol. 3193, f. 25v.
Considerando che non ci sono statuti così riccamente miniati
di epoca anteriore, che la realizzazione di questi due singolari
lavori è prossima, sia dal punto di vista spaziale che temporale,
e che i nomi si corrispondono, si può presupporre con ogni
probabilità una correlazione tra le due opere. Una rete di rela-
zioni tra la corte napoletana, la curia avignonese e la città Roma
si può postulare del resto senza difficoltà14.
L’ospedale come edificio e la sua organizzazione
In quasi tutte le iniziali istoriate del Liber Regulae la rap-
presentazione dell’architettura, interna ed esterna, riveste
una considerevole importanza e vi compaiono anche degli
elementi che si potrebbero definire romani o laziali, come
i lavori cosmateschi che ricorrono più volte, ad esempio
nel f. 131v (tav. 19), o come la transenna sopra la porta
nel f. 132r (tav. 21). La raffigurazione del complesso ospe-
daliero nel f. 50v (tav. 29), con due edifici di altezza diversa
e la torre campanaria romanica che si profila alle loro spalle,
corrisponde pienamente alle raffigurazioni quattrocentesche
 La carità nell’arte del Trecento

Fig. 2 - Cristoforo Orimina, Statuti dell’Ordine di Santo Spirito del diritto desiderio, 1354, Parigi, Bibliothèque nationale de
France, ms. fr. 4274, fol. 7r.
57
Philine Helas
Fig. 3 - Alessandro Strozzi, Pianta di Roma, dettaglio, 1474, Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, cod. Redi 77, ff. VIIv-VIIIr.
dell’ospedale, come si osserva nella Pianta di Roma di Taddeo
di Bartolo nel Palazzo pubblico a Siena e in quella in for-
mato più piccolo disegnata da Alessandro Strozzi15 (fig. 3).
Più spesso invece si tratta dell’inserimento di componen-
ti architettoniche ed elementi decorativi per incorniciare
o mettere in risalto i protagonisti, ripartire spazi figurativi
oppure per visualizzare gerarchie. Tuttavia le raffigurazioni
sono indicative nella misura in cui trasmettono l’immagine
che l’ospedale voleva tramandare di sé: complesse architet-
ture con volte, arcate, bovindi, balconi, logge, decorazioni
cosmatesche, ornamenti scultorei e immagini, colonne e ca-
pitelli, pavimenti rivestiti di piastrelle o di tappeti, mobilia
con elementi a intaglio e lavori a intarsio. In breve non solo
un ambiente progettato in base al principio della funziona-
lità, bensì edifici differenziati, decorati e con spazi interni
riccamente arredati.
Il cap. XL, De pauperibus requirendis, descrive il compi-
to dell’ordine di cercare e raccogliere, una volta a settima-
na, i poveri della città. L’iniziale che raffigura il trasporto
di un infermo su un carro va ben al di là della descrizione
di una prassi, e di fatto può essere letta come una rappre-
sentazione dell’ospedale nel suo insieme, quale struttura
organica di persone, con i loro incarichi, e architetture
58
(tav. 18). Nello spazio ovale della P si vede una pluralità di
edifici, in cui si muovono più persone: sullo sfondo, nella
parte superiore, si staglia una struttura architettonica a tre
navate con alte finestre che potrebbe rappresentare la chie-
sa ospedaliera, al di sotto della quale si vede un chiostro o
un edificio di collegamento che porta ad un’altra costru-
zione a una navata estesa in altezza, interpretabile come
corsia, con la porta aperta per accogliere i malati raccolti
in città. Gli altri edifici possono essere interpretati come
cucina, farmacia, deposito, stalle, etc. Queste differenti
parti del complesso si uniscono formando un insieme in
cui le figure sono posizionate in base alla gerarchia. Il frate
incorniciato dalla porta superiore – fuori scala rispetto al
resto dell’ambiente – è il precettore, il cui status è espresso
dalla statura e dalle vesti. Le tre persone nel campo sotto-
stante sono a loro volta caratterizzate in modo differente:
stando al suo gesto, l’uomo dietro il carro sembra essere
responsabile del soccorso spirituale, evidenziato anche dal
fatto che si trova in corrispondenza dell’asse mediano, sot-
to il portale della chiesa. Parallelamente un uomo e una
donna svolgono il lavoro fisico di sollevare il malato dal
carro e trasportarlo nell’edificio. La donna si trova davanti
all’ingresso della corsia, che è il luogo in cui opera, mentre
la collocazione dell’omologo maschile è in strada tra gli
edifici. l’emblema della doppia croce, apposto sul carro-
ambulanza, viene portato per le strade, dando testimo-
nianza del raggio d’azione dell’ospedale. Il cap. XL è uno
dei pochi che non tratta esclusivamente le attività interne
all’Ordine, dal momento che questo, raccogliendo i pove-
ri, va a interagire con la città e i suoi abitanti.
A fare da pendant vi è a f. 175r l’iniziale istoriata del cap.
LXV, De camerariis domus, che riguarda il funzionamento
dell’ospedale in quanto sistema economico (tav. 38). All’in-
terno di una stanza un uomo, seduto dinnanzi a un tavolo,
annota qualcosa su un grosso libro. Lo spazio rimanente è oc-
cupato da tre cassoni di diversa misura, di cui due sono chiusi
con lucchetti. Nel testo si legge che il camerlengo dell’Ordine
controllava le entrate e le spese, provvedendo affinché i con-
fratelli, le consorelle e i poveri fossero provvisti dell’essenzia-
le. Mensilmente doveva dare conto della propria attività al
precettore della casa e al Capitolo e, in caso di irregolarità,

La carità nell’arte del Trecento

quest’ultimo poteva comminare sanzioni progressive. Il ca-
pitolo seguente ci informa che le entrate della casa dovevano
essere custodite in un unico scrigno con tre serrature e che
le tre chiavi erano conservate rispettivamente dal precettore,
dal Capitolo e dallo stesso camerlengo. Nella V iniziale è raf-
figurato un forziere decorato con lavori a intarsio, chiuso da
tre serrature, ed è l’unico caso nel Liber Regulae in cui un’i-
niziale contenga solo un singolo oggetto e non una persona
o una scena (tav. 39). Il forziere sotto chiave rappresenta il
patrimonio dell’ospedale, la sua sussistenza economica, men-
tre il camerlengo utilizza sistemi di amministrazione e com-
pilazione basati su cognizioni mercantili, come nel famoso
Codice del biadaiolo di Firenze (1344-1347), praticamente
Fig. 4 - Tavola di biccherna, rappresentazione del camerlengo,
coevo16. La rappresentazione dell’interno dello studio del ca- 1348, Ginevra, collezione privata.
merlengo è significativa anche da un punto di vista formale.
L’artista potrebbe aver tratto ispirazione da miniature, poste
normalmente all’inizio di un codice, raffiguranti l’autore allo scriba è posto accanto al camerlengo, rappresentazione del
scrittoio, ma in questo periodo tale rappresentazione è anco- sistema di registrazione e controllo17 (fig. 4).
ra raramente inserita in un contesto spaziale concreto. Qui Inoltre nel Liber Regulae la miniatura del camerlen-
invece siamo di fronte ad una delle prime raffigurazioni di go si può mettere in correlazione con l’iniziale istoriata
uno studiolo. L’artista inserisce il camerlengo all’interno di del f. 134r (tav. 24), in cui un frate accoglie i forestieri
uno spazio d’azione specifico che consente d’interpretare la raffigurati nell’atto di depositare il proprio denaro presso
sua scrittura come una documentazione di entrate e di spese. l’ospedale, testimoniando l’affidabilità e la competenza di
Tuttavia, la matrice del ritratto dell’autore rimane percetti- quest’ultimo in questioni finanziare ed economiche.
bile, conferendo al camerlengo una dignità che palesa la sua Il Liber Regulae dunque presenta l’ospedale di Santo Spi-
posizione all’interno dell’ospedale, tanto più che, a eccezione rito sia come una comunità e un insieme di architetture al
del precettore, solamente poche altre figure o cariche ven- servizio della città, sia come un sistema economico ammini-
gono messe in risalto. Il tema trova una certa analogia con strato in maniera esemplare. Queste immagini rappresenta-
la rappresentazione del camerlengo sulle biccherne di Siena: no quindi una novità iconografica, in grado di combinare le
qui, proprio negli stessi anni, lo spazio inizia a concretiz- strutture narrative di un contesto concreto con una rappre-
zarsi come stanza attrezzata in cui appare un forziere, e uno sentazione simbolica del complesso organismo ospedaliero.
59
 La rappresentazione delle attività caritative
Il Liber Regulae non offre raffigurazioni specifiche sulla pras-
si medica dell’ospedale bensì sulle sue differenti attività. Alla già
citata rappresentazione della cura degli infermi (tav. 15) fanno
seguito – secondo il seguente ordine – la confessione e la comu-
nione dei malati (tav. 16), la ricerca dei bisognosi in città (tav.
18), l’assistenza di trovatelli e donne gravide (tav. 25), il lavag-
gio di piedi e capelli per gli infermi (tav. 17), il ricovero offerto
a poveri (tav. 19) e confratelli in viaggio (tav. 21), l’accoglienza
di meretrici durante il periodo pasquale (tav. 22), la sepoltura
di fratelli e pellegrini deceduti in ospedale (tav. 27), e la prescri-
zione sulle culle per i neonati delle pellegrine (tav. 26). Infine
il cap. XXXIX, De indumentis pauperum, prevede che i poveri
vengano vestiti con indumenti di lana nel periodo compreso
tra la festa di Ognissanti e Natale mentre durante l’estate, dalla
Pentecoste a San Giovanni, con gli indumenti lisi dei frati e dei
malati (tav. 20).
L’ospedale svolgeva dunque funzioni decisamente diversifica-
Philine Helas
te che includevano parzialmente le sette opere di misericordia. Il
canone di queste opere – dar da mangiare agli affamati, dar da
bere agli assetati, vestire gli ignudi, alloggiare i pellegrini e infi-
ne visitare gli infermi e i carcerati – si era definito sulla base del
Fig. 5 - Seppellire i morti e visitare i carcerati, dettaglio del portale, prima
metà sec. XIV, Viterbo, Santa Maria della Salute.
60
Vangelo (Mt. 25, 34-46). A queste sei opere di misericordia, si
aggiunse a cominciare dal XIII secolo, la sepoltura dei defunti.
Nel Medioevo e nel Rinascimento raffigurazioni delle sette
opere di misericordia ricorrono con grande frequenza nel con-
testo di istituzioni o attività caritative18. La composizione ico-
nografica scelta con maggiore frequenza ritrae un benefattore
e un bisognoso con gli attributi indispensabili. La decorazio-
ne in rilievo del portale di Santa Maria della Salute a Viterbo,
completata tra il 1322 e il 1334, si offre come paragone, in
quanto vicina al Liber Regulae da un punto di vista sia spaziale
che temporale. Il committente Fardo di Ugolino già dal 1313
aveva promosso attività caritative a favore di prostitute redente
ed ebrei convertiti, oltre che di pellegrini, malati e donne indi-
genti19. Il portale è decorato sulla sinistra con raffigurazioni
di opere di misericordia corporale e sulla destra con quelle
di misericordia spirituale. A coincidere con il Liber Regulae
è anche l’inserimento del simbolo dell’istituzione, con scopo
rappresentativo, all’interno dell’immagine: qui la doppia cro-
ce inserita in uno stemma triangolare decora il sarcofago in
cui è sepolto il defunto, ricordando il simbolo che compare
sulla veste del committente nella sua tomba (fig. 5), men-
tre nel Liber Regulae la doppia croce dell’ospedale adorna il
Fig. 6 - Visitare i malati e allogiare i pellegrini, dettaglio del portale, prima
metà sec. XIV, Viterbo, Santa Maria della Salute.
 La carità nell’arte del Trecento

Fig. 7 - Madonna della Misericordia, 1342, Firenze, Museo del Bigallo, ASP Firenze Montedomini.
61
 carro-ambulanza (tav. 18). In entrambi i casi si tratta dunque
di oggetti reali su cui è apposto tale contrassegno.
Inoltre nel portale viterbese, il “visitare gli infermi” è rap-
presentato mediante la raffigurazione di un malato, che giace
in un letto, a cui si avvicina un benefattore per imboccarlo. E
ancora nel portale viterbese la scena dell’ospitalità rappresenta
un benefattore che, sulla destra, con un gesto accogliente, in-
troduce in casa un bisognoso, caratterizzato come pellegrino
indigente, che si avvicina da sinistra (fig. 6), così come nella
miniatura del cap. XLIII del Liber Regulae, due indigenti dalle
vesti rammendate si avvicinano imploranti a un edificio in cui
un frate dell’ordine va loro incontro invitandoli a entrare con
un gesto cordiale (tav. 19). Similmente nel cap. XIII del Liber
Regulae è descritta la cura dei malati (tav. 16). Sebbene qui l’ar-
tista tramuti il nutrimento corporale in pasto eucaristico, nelle
due opere la raffigurazione del letto, con la coperta dalle pieghe
fluenti, la disposizione frontale del malato e di colui che lo im-
bocca o disseta mostrano una forte coincidenza.
Philine Helas
Come a Viterbo, anche altrove furono scelte le opere di
misericordia per la rappresentazione visiva di un progetto
caritativo. Intorno al 1342 nei locali della Compagnia del-
la Misericordia fiorentina fu realizzato un affresco in cui
le opere, immagine nell’immagine, decorano la veste della
personificazione della Misericordia20 (fig. 7). In particolare
risulta interessante che sia l’affresco che il codice dividano
in due scene il cerimoniale della sepoltura dei morti, raffi-
gurando da un lato il corteo processionale con il defunto e
dall’altro il momento in cui il cadavere, avvolto in un suda-
rio, viene sotterrato (tav. 27). Nell’iniziale istoriata del Liber
Regulae è resa inoltre la veglia funebre all’interno della na-
vata della chiesa, con una candela posta accanto al capo del
defunto. Il corteo funebre nel medaglione sinistro doveva
evidentemente essere composto in modo ancora più son-
tuoso, poiché al di sotto del letto funebre si possono ricono-
scere piccole figure successivamente coperte da altri strati di
colore. Bambini che assistono alla funzione liturgica ricor-
rono anche sul portale viterbese e in una miniatura, databile
21
intorno al 1340, del cosiddetto Salterio anglo-catalano .
Nonostante queste concordanze, si deve constatare che il
Liber Regulae contiene soluzioni figurative massimamente ori-
ginali per cui non si trovano paralleli in epoca coeva. Tra queste
si annoverano il carro-ambulanza (tav. 18), l’accoglienza delle
prostitute (tav. 22), il lavaggio dei capelli e dei piedi (tav. 17) e
il bambino custodito in una culla (tav. 26). È da notare che la
raffigurazione naturalistica della donna gravida e della nutrice
al f. 127v (tav. 25) non sono modellate su quelle di Maria con
il bambino Gesù, sulla nascita di Maria o di Giovanni, o an-
cora sull’allegoria della charitas, raffigurata spesso come madre.
62 Al contrario si può individuare in tale immagine la ricezione
dell’antico poiché sia la composizione nel suo insieme, sia le
singole figure ricordano il rilievo ellenistico della Visita di Dio-
niso a Icario, più tardi documentato a Roma22 (fig. 8). La scena
si svolge davanti a un’architettura su due livelli, ripartita in due
ambienti, in cui il sileno suonatore corrisponderebbe al nudo
con la tromba sul margine sinistro, mentre la donna gravida
– formalmente – a Bacco con la sua pancia enorme. Non si
tratterebbe dunque di una copia, bensì della rivisitazione di un
modello antico, circolante a Roma. Lo schema compositivo
però lo trasforma in una scena vivace con sembianze realistiche,
destando l’impressione di una vicinanza dell’artista alla prassi
dell’ospedale romano, la cui dedizione alle donne partorienti
era un fatto assai insolito per l’epoca.
Stupisce relativamente invece la scarsa attenzione riservata
ai trovatelli che sono nominati solo nel cap. XLI, come or-
fani proietti, e nel cap. LXXVI, come fanciulle esposte. Dal
Quattrocento in poi infatti si diffuse ampiamente, sia in forma
scritta che iconografica, la leggenda secondo cui Innocenzo III
avrebbe deciso di fondare l’ospedale proprio come orfanotro-
fio, dopo aver appreso dell’infanticidio di massa dai pescatori
del Tevere che ripescavano nel fiume i cadaveri dei neonati ivi
gettati da madri snaturate. Tale leggenda sembra dunque essere
posteriore alla metà del Trecento ed è rintracciabile per la prima
volta intorno al 1400 in una cronaca universale tedesca23.
Programmi iconografici innovativi sul tema della povertà nel
Trecento
Proprio nell’ambito della povertà e dell’assistenza ai poveri
si possono osservare nell’arte italiana del XIV secolo un am-
pliamento e una rivisitazione di temi iconografici preceden-
24
ti . A questo proposito occorre menzionare in primo luogo
il già citato Codice del Biadaiolo che combinava documen-
tazione sullo sviluppo del mercato, storia contemporanea e
25
riflessioni moralizzanti . Trattando della carestia a Firenze,
Domenico Lenzi non si limita a dare voce ai poveri nel testo.
Questi infatti vengono esplicitamente raffigurati in relazione
alla difficoltà dell’ospedale di Siena – da lui in realtà descrit-
to come esemplare – nel fronteggiare l’afflusso dei poveri e
successivamente allontanati dal territorio cittadino. Firenze
invece fornisce il vitto agli espulsi, anche se dall’immagine e
dal testo non risulta chiaro se questi siano accolti o meno in
città (fig. 9 a/b). Il miglior governo si rivela tale in virtù della
charitas nei confronti dei bisognosi, che, a questo proposito,
sono più che figure accessorie in una scena per cui l’artista
non aveva a disposizione un modello. La composizione ico-
nografica si nutre dell’antagonismo tra le due città, il flusso
dei poveri sconfina oltre il bordo della pagina, arrivando dal
verso del foglio sinistro sul recto della pagina destra. La distan-
za spaziale e morale tra le due città viene evidenziata dunque

Fig. 8 - Dioniso e Ikarios, Napoli, Museo Archeologico Nazionale, inv. 6713.
per mezzo della bordatura e del suo sconfinamento. I poveri
si contraddistinguono per i simboli visivi usuali dell’indigen-
za – invalidità fisica, vecchiaia, prole numerosa oltre che pe-
nuria di calzature e abiti logori – tipici dell’arte Medioevale,
sia nei cicli agiografici sia nelle immagini allegoriche. Gli abiti
rattoppati contraddistinguono anche i communes pauperes che a
f. 131v nel Liber Regulae cercano rifugio nell’ospedale (tav. 19),
sebbene in questo caso l’artista abbia rinunciato a mettere in
correlazione la povertà di questi con la malattia.
L’altra opera miniata rilevante in questo contesto è il Vol-
garizzamento dell’esposizione del Paternostro, rivisitazione del
trattato di etica cristiana Somme le Roi, compilato nel 1279 dal
domenicano Laurent d’Orléans per il re francese Filippo l’Ardi-
to. Intorno al 1300-1310 il fiorentino Zucchero Bencivenni ne
fece una traduzione in volgare, tramandata in numerosi codici,
26
di cui alcuni miniati . Tra questi vi è un manoscritto eseguito
a Pisa nel 1340 e oggi conservato presso la Biblioteca Nazio-
27
nale Centrale di Firenze mentre un altro esemplare, prodotto
probabilmente a Firenze nella prima metà del XIV secolo, è
28
oggi conservato presso la Biblioteca Vaticana . In questi due
manoscritti toscani, a differenza delle iconografie allegoriche
di provenienza francese, le scene sono riprese e inserite nella
La carità nell’arte del Trecento
29
realtà sociale . Ciò risulta particolarmente evidente nel caso
della rappresentazione della “condotta deplorevole e dell’agire
esemplare”. Nell’illustrazione del testo francese, la Misericordia
ricorre come personificazione femminile, in piedi su un lupo
che divora un agnello, la quale con una mano tiene un uccello
e la sua prole, mentre con l’altra porge una veste a un uomo
30
nudo, anch’egli in piedi sopra una pecora . Si tratta dunque di
una figurazione allegorica decisamente complessa, in cui solo
l’elargizione della veste costituisce un riferimento a un’azione
reale. Nel manoscritto della Biblioteca Medicea Laurenziana la
Misericordia viene resa invece come figura che offre rifugio e
che veste gli ignudi, mentre nel codice vaticano assiste un ma-
31
lato giacente in un letto . In questo modo l’atto misericordioso
viene tanto concretizzato quanto presentato in un contesto che
all’osservatore rievoca la propria esperienza di vita.
L’esemplare della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze
si contraddistingue per il fatto che le miniature sono correda-
te da didascalie. In questo codice al tema della misericordia
sono dedicate contemporaneamente più immagini: la virtù
del buon consiglio per esempio è raffigurata con le fattezze
di un uomo che si occupa di attività economiche, a cui due
angeli sopraggiunti in volo danno indicazione di elargire l’e-
63
Philine Helas

Fig. 9 a/b - Domenico Lenzi, Codice del Biadaiolo, rappresentazione della città di Siena che espelle i poveri dal territorio cittadino e di Fi-
renze che accoglie gli esuli, Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, cod. Tempi 3, ff. 57v-58r.

32
lemosina ai poveri che si stanno avvicinando . Nelle pagine
seguenti vengono poi descritte, mediante testo e immagini,
33
le altre opere di misericordia: dare rifugio a chi non ne ha ,
34 35
vestire gli ignudi , visitare gli infermi , assistere i carcerati
ed elargire l’elemosina, sia come offerta in denaro che di abiti
37
(fig. 10) . Il manoscritto realizza dunque un ciclo iconogra-
fico che trova il suo modello nelle opere di misericordia e, al
contempo, va ad ampliare e a definire ulteriormente l’insieme
delle figure e il contesto in cui sono inserite.
La costruzione dell’immagine e la gestualità, in que-
sto caso sono strettamente imparentate con le miniatu-
re del Liber Regulae, sebbene i temi non corrispondano
esattamente. Nel Volgarizzamento gli ospiti, con un gesto
d’accoglienza, sono invitati ad entrare passando attraver-
so l’alto arco rotondo dell’ingresso, così come i commu-
nes pauperes nel Liber Regulae. I malati giacciono in letti
simili e, a dare le disposizioni, sono in un caso il medico
64 e nell’altro il precettore. L’elargizione di vesti e denaro si
svolge davanti a edifici con portali aperti dinnanzi ai quali
si ergono i benefattori, in abiti civili o religiosi. Anche la
tavola imbandita del manoscritto vaticano, con calici pieni
36
di vino, nonché piatti e ciotole ricolmi di pane e pietanze,
può essere messa a confronto con le mense del Liber Regu-
lae, poggianti su basamenti di legno, a cui banchettano il
precettore e i confratelli38.
Sullo sfondo di questa costellazione iconografica il Liber
Regulae si misura in modo innovativo con il tema dell’assi-
stenza ai poveri. Sebbene esso non costituisca l’oggetto princi-
pale del codice e sia trattato invece solo in alcuni capitoli, tut-
tavia l’artista proprio qui crea immagini originali. I bisognosi
non sono raffigurati con le tipiche fattezze di anziani, storpi e
infermi, come appaiono comunemente nell’iconografia coeva,
quali destinatari degli atti di Cristo e dei suoi santi, bensì come
figure individuali a cui è riconosciuta una certa dignità: i com-
munes pauperes con le sembianze di giovani uomini che cercano
ricovero (tav. 19), la donna gravida ben vestita, con mantello
 La carità nell’arte del Trecento

Fig. 10 - Volgarizzamento dell’esposizione del Paternostro, elargizione dell’elemosina, Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze,
Ms. II.VI.16, f. 53r. 65
 e velo nero (tav. 25), i malati che vengono lavati senza ferite o
segni di infermità evidenti (tav. 17) e infine la prostituta che dà
prova della sua personalità per via di una certa indocilità (tav.
22).
Salta all’occhio la rinuncia a raffigurare una malattia
dai sintomi visibili, come ci si sarebbe potuti aspettare nel
contesto di un ospedale. Si tratta qui dell’effetto di conce-
zioni estetiche del decoro, contrarie a raffigurare le infer-
mità nella loro crudezza. Oppure l’intenzione era quella di
presentare l’attività caritativa quale elemento naturale della
vita dell’Ordine evitando l’ostentazione della miseria, come
invece di solito avviene nel contesto delle vite dei santi, al
fine di sottolinearne in modo più forte l’azione, caricando
quest’ultima di un significato emotivo?
Conclusione
Il mio intervento non intende entrare in modo dettagliato
nella discussione sull’attribuzione, datazione e identificazione
Philine Helas
del possibile committente del Liber Regulae. Aspetti stilistici
ma anche elementi iconografici, come la moda, portano a una
datazione verso la metà del Trecento39. I precettori da tenere
in considerazione in quanto possibili committenti in questo
periodo sono dunque Jacopo, in carica dal 1328 al 1348, e il
successore, Giovanni da Lucca, defunto tra il 1351 e il 1358.
Fra Jacopo era membro di quella delegazione che si recò ad
Avignone da Clemente VI al fine di pregare il papa, su inca-
40
rico dei romani, di chiedere un anno giubilare per il 1350 .
Dopo di lui, Giovanni da Lucca assunse un ruolo non meno
41
significativo nella vita pubblica romana sotto Cola di Rienzo .
Nel 1350, durante il suo mandato, ebbe luogo il giubileo che
mise alla prova le sue capacità gestionali, non solo nell’ambito
42
dell’assistenza ai pellegrini . In più punti del codice il commit-
tente fece inserire il suo blasone che finora non è stato possibile
ascrivere con certezza a una persona o a una famiglia. Il grande
stemma inserito a margine della P iniziale sul f. 227v (tav. 48) è
posto accanto ad un giovane santo che presenta un libro come
unico attributo. Per similitudine con una figura del pressoché
coevo Polittico Stefaneschi può essere identificato con San Gio-
vanni Evangelista, e potrebbe quindi indicare un committente
di nome Giovanni. Inoltre nell’iniziale che raffigura l’elezione
del precettore uno scriba annota su un rotolo una data che po-
trebbe essere quella dell’elezione del committente e che, seb-
bene sia impossibile da leggere completamente, sembrerebbe
interpretabile come 1348, anno in cui fu eletto fra Giovanni
(tav. 4). Da qui si potrebbe trarre la conclusione che il viaggio
di fra Jacopo ad Avignone e il contatto con la curia pontificia
diedero l’impulso per l’esecuzione di un codice sontuoso, an-
che in vista dei visitatori giubilari, poi realizzato solo sotto il
66 successore fra Giovanni.
A favore della tesi secondo cui il Liber Regulae sarebbe sta-
to realizzato da un miniatore che certamente conosceva l’arte
prodotta tra Avignone e l’Italia centrale ma che potrebbe es-
sere stato fatto venire a Roma di proposito, parlano in ogni
caso alcuni elementi. Innanzitutto è difficilmente immagina-
bile che un artista potesse realizzare le miniature sulla sola
base del testo. Infatti, pur trattandosi in un certo senso di
trasposizioni letterali degli statuti in immagini, queste ultime
presentano una tale quantità di dettagli e di raffigurazioni che
trascendono il testo, facendo supporre una conoscenza del
posto. Inoltre le decorazioni cosmatesche potrebbero essere
considerate un tipico elemento di architettura romano-lazia-
le, così come la ricezione dell’antico fa pensare alla presenza
dell’artista a Roma.
Il codice fu realizzato durante la cattività avignonese,
quando al precettore e ai frati dell’ordine, che dovettero
assicurare la conduzione dell’ospedale in tempi difficili,
spettò un altro ruolo, diverso da quello di semplici ese-
cutori in un’istituzione papale. Non è un caso che que-
sta forma di autorappresentazione cada nell’epoca repub-
blicana di Roma, quando i cittadini, laici o ecclesiastici
che fossero, erano chiamati a regolare la vita cittadina e a
prendersi cura dei bisognosi. In questo periodo si colloca
anche l’espansione dell’ospedale del SS. Salvatore ad San-
cta Sanctorum, retto dalla Compagnia del Salvatore, e da
considerarsi quale istituzione comunale43.
In Italia la rappresentazione visiva di istituzioni caritative
fu strettamente legata alla forma di dominio politico che
a Roma, nel corso del XV secolo, dopo la fine dell’esilio
avignonese, si sviluppò in modo sempre più accentuato in
direzione di una supremazia papale. Per l’ospedale di Santo
Spirito ne conseguì l’insediamento di un precettore, e in se-
guito di un commendatore, scelto dal papa e non più eletto
dalla cerchia dei frati. Successivi interventi architettonici e
una nuova decorazione pittorica trasformarono l’ospedale
in uno strumento di rappresentazione pontificia, come vi-
sibile dal ciclo di affreschi fatto eseguire da Sisto IV nella
Corsia Sistina dopo la realizzazione di quest’ultima intorno
al 1478. Ad essere messo in evidenza è ormai il ruolo del
pontefice in relazione all’ospedale, sia nel caso del fondatore
Innocenzo III sia soprattutto di Sisto IV, alla cui rappresen-
tazione della vita viene dedicato ampio spazio. I frati appa-
iono qui come destinatari colmi di gratitudine per i doni
papali, una raffigurazione ben differente da quella del Liber
Regulae, dove, impegnati a eleggere, banchettare, disputare,
peccare, espiare e non da ultimo a servire i bisognosi, figu-
ravano come pii membri di una comunità che guardava con
fierezza alle proprie conquiste e dava valore alla rappresenta-
zione del proprio operato.
 1
Le iniziali istoriate erano originariamente 54 ma due furono rubate
dopo il 1954 e ne resta solamente una riproduzione fotografica; cfr. F.
Manzari, scheda n. 6, nella sezione I documenti, in volume, con biblio-
grafia precedente.
2
Per una versione più estesa di questo testo, cfr. P. Helas, Die Mi-
niaturen des Liber Regulae im Kontext karitativer Bildprogramme des 14.
Jahrhunderts, in Caritas im Schatten von Sankt Peter. Der Liber regulae
des Hospitals von Santo Spirito in Sassia: Eine Prachthandschrift des 14.
Jahrhunderts, a cura di G. Drossbach - G. Wolf, Regensburg, Pustet,
2015, pp. 33-59. Per la traduzione ringrazio Manuela Bonura.
3
Biblioteca dell’Università, Torino, cod. E.V. 17, cc. 1r-16v; C.
Hülsen, Le chiese di Roma nel Medio Evo. Cataloghi ed appunti, Firenze
Olschki, 1927, pp. 26-43, P. Helas, Hospitäler in Rom und die medizini-
schen Möglichkeiten um 1350, in Caritas im Schatten... cit., pp. 131-134.
4
P. Helas, Bilder und Rituale der Caritas in Rom im 14. und 15.
Jahrhundert: Orte Institutionen Akteure, in Städtische Kulte im Mittelal-
ter, hrsg. von J. Oberste, S. Ehrich, Regensburg, Pustet, 2010, pp.
271-307, pp. 279-289, e P. Helas, Hoc opus inchoatum… Bautätigkeit
und Bildpolitik des Hospitals von Santo Spirito in Sassia und des Hospitals
am Lateran im Rom des 14. und 15. Jahrhunderts, in Ordnung und Wan-
del in der römischen Architektur der Frühen Neuzeit - Kunsthistorische Stu-
dien zu Ehren von Christof Thoenes, a cura di H. Schlimme - L. Sickel,
München, Hirmer, 2011, pp. 153-183.
5
Per la trascrizione dei capitoli della regola, cfr. A. Restaino, Ap-
pendice documentaria, in volume.
6
«recipiantur et reficiantur pauperes et infirmi et exhibeantur alia
opera pietatis», in Die Register Innocenz’ III. Band, 7. Pontifikatsjahr,
1204/1205, a cura di O. Hageneder - A. Sommerlechner - H. Weigl,
Wien, Österreichischen Akademie der Wissenschaft, 1997, p. 152. Dal
testo della bolla non si può dedurre se Innocenzo III prevedesse già
l’assistenza ai trovatelli, come raccontato poi nella successiva leggenda
di fondazione, per la quale cfr. I. Walter, Die Sage der Gründung von
Santo Spirito in Rom und das Problem des Kindesmordes, in «Mélanges de
l’École française de Rome. Moyen Age - Temps Modernes», 97 (1985),
2, pp. 819-879. La regola, promulgata probabilmente prima del 1239
da Gregorio IX, di cui la versione più antica attualmente nota risale al
XIII secolo, contiene tuttavia già il cap. XXXVIII, De orphanis nutrien-
dis et feminis pregnantis, cfr. G. Drossbach, Christliche caritas als Recht-
sinstitut. Hospital und Orden von Santo Spirito in Sassia (1198-1378),
Paderborn, schöningh, 2005, pp. 148 sgg., 389. È certo che nel 1363
l’ospedale si occupò di orfani, come risulta dal testamento di Giacomo
Orsini, cfr. P. De Angelis, L’ospedale di Santo Spirito in Saxia, 2 voll.,
Roma, Detti, 1960-1962, vol. II, pp. 46 sgg.
7
Al contrario gli statuti dell’ospedale di Altopascio, situato lungo
la via Francigena, contengono in dieci dei novantasei capitoli (XXXIX-
XLVIII) prescrizioni relative alla cura degli infermi, cfr. P. Helas, Ho-
spitäler in Rom... cit., p. 130.
8
L. Del Panta, Le epidemie nella storia demografica italiana (secoli
XIV-XIX), Torino, Loescher, 1980, p. 112, non porta dati per Roma;
nella raccolta di documenti in Die Pest 1348 in Italien. Fünfzig zeitgenös-
sische Quellen, a cura di K. Bergdolt - G. Keil, Heidelberg, Manu-
tius, 1989, non si trova nessuna fonte e neanche l’Anonimo Romano,
cronista del periodo, menziona un’epidemia a Roma, cfr. Anonimo Ro-
mano, Cronica, a cura di G. Porta, Milano, Adelphi, 1979.
9
Per i programmi iconografici nel contesto di tale istituzioni, cfr.
U. Ritzerfeld, Pietas-Caritas-Societas: Bildprogramme karitativer Ein-
richtungen des Spätmittelalters in Italien, Diss. Bonn 2007, http://hss.ulb.
uni-bonn.de/2007/1083/1083.htm (accesso 25.07.18) e P. Helas, Die
Repräsentation von Armut und Armenfürsorge in italienischen Städten des
14. und 15. Jahrhunderts - ein ›republikanisches‹ Thema? in Armut und Ar-
menfürsorge in der italienischen Stadtkultur zwischen 13. und 16. Jahrhun-
dert: Bilder, Texte und soziale Praktiken, a cura di P. Helas - G. Wolf,
Frankfurt a. M., lang, 2006, pp. 191-245.
10
G. Wolf, Christus im Gehäus und die «vera icon» in päpstlicher
Hand. Überlegungen zu fol. 15v des «Liber Regulae», in Caritas im
Schatten... cit., pp. 67-73; P. Helas, Kunst und visuelle Präsenz zweier
Hospitäler in Rom: Santo Spirito in Sassia und Santissimo Salvatore ad
Sancta Sanctorum am Lateran zwischen dem 14. und frühen 16. Jahrhun-
dert, in «Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana», 41 (2013-
2014[2017]), pp. 9-109.
11
Nel Liber Regulae, in calce al f. 3v, si trova la raffigurazione di una
colomba che deriva chiaramente da una successiva integrazione. È pos-
sibile tuttavia che già in precedenza un’immagine simile si trovasse nello
stesso punto, quale indicazione del patrocinio.
12
P. De Angelis, L’ Ospedale... cit., vol. II, p. 660 e G. C. Bascapè,
Sigillografia. Il sigillo nella diplomatica, nel diritto, nella storia, nell’arte, 3
voll., Milano, Giuffrè, 1969-1984, vol. II, p. 280, n. 3, p. 289.
13
A. Bräm, Zeremoniell und Ideologie im Neapel der Anjou. Die Sta-
La carità nell’arte del Trecento
tuten vom Orden des Heiligen Geistes des Ludwig von Tarent, Paris, Bi-
bliothèque nationale de France, Ms. fr. 4274, in «Römisches Jahrbuch der
Bibliotheca Hertziana», 36 (2005[2006]), pp. 45-92.
14
Al servizio della coppia reale, in qualità di gran siniscalco, era Nicco-
lò Acciaiuoli il quale viaggiava tra l’Italia meridionale e la Provenza dove,
tra il 1348 e il 1352, soggiornarono Giovanna I d’Angiò e Luigi di Ta-
ranto. È probabile che Niccolò Acciaiuoli avesse un ruolo propulsivo re-
lativamente alla committenza del codice, poiché è ben riconoscibile nelle
miniature, cfr. A. Bräm, Zeremoniell und Ideologie... cit., pp. 81 sgg.
15
Biblioteca Laurenziana, Firenze, Redi 77, ff. VII-VIII, riprodotte
ora in P. Helas, Kunst und visuelle Repräsentation... cit., ill. 5, 6.
16
Biblioteca Laurenziana, Firenze, Tempi 3, f. 2r; S. Partsch,
Profane Buchmalerei der bürgerlichen Gesellschaft im spätmittelalterli-
chen Florenz. Der Specchio Umano des Getreidehändlers Domenico Lenzi,
Worms, Werner, 1981, tav. I, e Le biccherne di Siena. Arte e finanza
all’alba dell’economia moderna, catalogo della mostra Roma, 2002, a cura
di A. Tomei, Azzano San Paolo, Bolis, 2002, pp. 254-256.
17
Le biccherne di Siena... cit., pp. 152-153 (1348), pp. 156-157
(1353), pp.168-169 (1388).
18
Per l’iconografia delle opere di misericordia, cfr. A. Dietl, Vom
Wort zum Bild der Werke der Barmherzigkeit. Eine Skizze zur Vor- und
Frühgeschichte eines neuen Bildthemas, in Die Schwelle zum Paradies. Die
Galluspforte des Basler Münsters, a cura di H.-R. Meier - D. Schwinn
Schürmann, Basel, Schwabe, 2002, pp. 74-93; F. Botana, The works
of mercy in Italian medieval art (c. 1050 - c. 1400), Turnhout, Brepols,
2011.
19
F. Gandolfo, Il portale di Santa Maria della Salute, in Dal Ca-
strum Viterbii alla Civitas pontificum. Arte e architettura a Viterbo dall’XI
al XIII secolo, a cura di L.P. Bonelli - M.G. Bonelli, Viterbo, Agnesotti,
2005, pp. 143-164.
20
Nell’affresco la sepoltura dei morti è raffigurata in due scene, poi-
ché quest’ultima costituiva l’attività principale della Compagnia della
Misericordia, il cui patrono era Tobia; cfr. W.R. Levin, The Allegory
of Mercy at the Misericordia in Florence. Historiography, Context, Icono-
graphy, and the Documentation of Confraternal Charity in the Trecento,
Lanham, University Press, 2004.
67
 21
Bibliothèque Nationale de France, Parigi, ms. lat. 8846, f. 30
London, British Museum, ms. Add. 54180, f. 136v.; V. Moleta,
156v; Psalterium glosatum: salterio anglo-catalán, 2 voll, Barcelona, Mo- The Somme le roi... cit., fig. 10, P. Helas, Die Miniaturen... cit., fig. 15.
leiro, 2004-2006, vol. I (facsimile), f. 156v. 31
Biblioteca Laurenziana, Firenze, ms. Red. 102, f. 91r in ibid.,
22
P.P. Bober - R. Rubinstein, Renaissance Artists and antique sculpture. fig. 11. e BAV, Barb. lat. 3984, p. 81v, in P. Helas, Die Miniaturen...
A Handbook of Sources, London, Miller, 1986, pp. 122-124, cat. 90. cit., fig. 16.
23
P. Helas, Kunst und visuelle Präsenz... cit., pp. 35 sgg; cfr. anche F. 32
Biblioteca Nazionale Centrale, Firenze, ms. II. VI. 16; L. Ri-
Curti, scheda n. 2, nella sezione I documenti, in volume. goli, Volgarizzamento... cit., pp. 56 sgg.
24
P. Helas, Repräsentation... cit., pp. 192-203. 33
Ibid., p. 61.
25
G. Pinto, Il libro del Biadaiolo. Carestie e annona a Firenze dalla 34
Ibid., p. 67.
metà del ’200 al 1348, Firenze, Olschki, 1978. 35
In questo caso il commento sottolinea due volte che non si tratta
26
V. Moleta, The Somme le roi from the French court to Italian solamente di far visita al malato e chiedergli come si senta, bensì di ac-
city-state, in Patronage and Public in the Trecento, a cura di V. Moleta, certarsi se questi sia povero e se gli manchi qualcosa, così da procurargli
Firenze, Olschki, 1986, pp. 125-158; A. Spagnesi, Appunti sui codici il necessario; ibid., p. 68.
miniati che riportano la versione toscana della Somme le Roi di Zucchero 36
Ibid., p. 70. P. Helas, Die Miniaturen... cit., fig. 17.
Bencivenni, in Il codice miniato. Rapporti tra codice, testo e figurazione, 37
Ibid., p. 74; P. Helas, Die Repräsentation... cit., pp. 200-202, con
atti del III congresso di Storia della Miniatura, Cortona 1988, a cura di fig. col. XI.
M. Ceccanti - M.C. Castelli, Firenze, Olschki, 1992, pp. 337-362. 38
BAV, Barb. lat. 3984, p. 77r, in P. Helas, Die Miniaturen... cit.,
27
Biblioteca Nazionale Centrale, Firenze, ms. II. VI. 16; L. Ri- fig. 19.
goli, Volgarizzamento dell’esposizione del Paternoster fatto da Zucchero 39
P. Helas, Die Miniaturen... cit., pp. 52-55.
Bencivenni, Firenze, Piazzini, 1828; M. Ciardi Dupré dal Pogetto, 40
P. De Angelis, L’Ospedale... cit., II, pp. 517-519 e Id. Il giubileo
Codici pisani trecenteschi a Firenze, in La miniatura italiana in età ro- dell’anno 1350 e l’ospedale di Santo Spirito in Saxia, Roma, s. e., 1949,
Philine Helas

manica e gotica, atti del I congresso di Storia della Miniatura Italiana,
Cortona 1978, a cura di G. Vailati Schoenburg Waldenburg, Firenze,
Olschki, 1979, pp. 501-528: 507-512; A. Spagnesi, Appunti sui codici...
citato.
28
Biblioteca Apostolica Vaticana, Barb. lat. 3984. La datazione è
controversa poiché Spagnesi lo data alla prima metà del Trecento mentre
Moleta intorno al 1380; cfr. A. Spagnesi, Appunti sui codici... cit., pp.
351 sgg; V. Moleta, The Somme le roi... cit., pp. 125-127.
29
Per un confronto con le miniature francesi ibidem.
pp. 11, 17-20.
41
P. De Angelis, L’Ospedale... cit., II, pp. 519 sgg.; Id. Il giubileo...
cit., pp. 26-28, app. 3.
42
Per la funzione di mantenimento dell’ordine pubblico si veda la
storia del tumulto causato dal cammello e calmato da fra Giovanni da
Lucca; cfr. P. De Angelis, L’Ospedale... cit., II, pp. 38-39; Anonimo
Romano, Cronica... cit., p. 214 (cap. XXIII, 68).
43
P. Helas, Hoc opus... cit. e Id., Kunst und visuelle Präsenz... citato.

68