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Asís-Conen (2010) - Procesadores - Eq y Dinamicos
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Agustina AlonzoTitlu original
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Asís-Conen (2010) - Procesadores - Eq y Dinamicos
Încărcat de
Agustina AlonzoDrepturi de autor:
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1
PROCESADORES
PROCESADORES
Denominamos
procesadores
a
aquellos
dispositivos
que
permiten
modificar
alguna
de
las
cualidades
del
sonido.
Actualmente,
estos
dispositivos
no
solo
son
físicos,
sino
que
su
efecto
puede
ser
emulado
virtualmente
por
un
software.
En
líneas
generales,
podemos
agruparlos
según
su
comportamiento
sobre
algún
atributo
del
sonido:
1. Procesadores
de
espectro
(filtros,
control
de
tonos,
ecualizadores)
2. Procesadores
de
dinámica
(compresores,
limitadores,
compuertas,
expanders…)
3. Procesadores
de
tiempo
(reverberadores,
delay)
4. Efectos
de
saturación
y
distorsión
(distorsión,
overdrive,
pitch
shift)
5. Efectos
de
modulación:
(flanger,
chorus,
trémolo,
panners…)
1-‐
PROCESADORES
DE
ESPECTRO
1.1. Definición
y
tipos
de
filtro
(pasa
altos,
pasa
bajos,
pasa
bandas,
rechaza
banda)
1.2. Parámetros
(frecuencia
central,
ancho
de
banda,
factor
Q,
ganancia)
1.3. Controladores
de
tono
1.4. Ecualizadores
gráficos
1.5. Ecualizadores
paramétricos
y
ecualizadores
semiparamétricos
1.6. Aplicación
de
los
ecualizadores
1.1.
LOS
FILTROS
DEFINICIÓN:
Un
filtro
es
un
circuito
electrónico
que
posee
una
entrada
y
una
salida.
En
la
entrada
se
introducen
señales
alternas
de
diferentes
frecuencias
y
en
la
salida
se
extraen
esas
señales
atenuadas,
en
mayor
o
menor
medida,
según
la
frecuencia
tratada
de
la
señal.
TIPOS
DE
FILTROS
BÁSICOS
Un
filtro
se
caracteriza
por
su
curva
de
respuesta
de
frecuencia,
que
indica
la
forma
en
que
las
diferentes
frecuencias
en
la
entrada
se
atenúan.
Los
filtros
más
comunes
pueden
clasificarse
de
_________________________________________________________________________________
1
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
2
PROCESADORES
acuerdo
con
la
forma
de
esta
curva
de
respuesta,
en
cuatro
grandes
familias:
pasa-‐bajo,
pasa-‐alto,
pasa-‐banda
(Bell)
y
rechazo
de
banda
(Notch).
• Filtros
pasa-‐bajos,
dispositivos
que,
intercalado
en
el
camino
de
la
señal,
dejan
pasar
todas
las
frecuencias
por
debajo
de
un
determinado
valor,
denominado
frecuencia
superior
de
corte.
En
un
filtro
ideal
esta
frecuencia
debería
suponer
una
discontinuidad
en
la
curva
de
respuesta,
de
forma
que
toda
frecuencia
por
encima
de
este
valor
se
atenuará
totalmente
y
toda
frecuencia
por
debajo
se
dejará
tal
cual.
En
la
práctica,
esto
no
es
posible,
los
filtros
pasa-‐bajos
reales
no
bloquean
totalmente
las
altas
frecuencias,
sino
que
las
atenúan
a
razón
de
una
cierta
cantidad
de
dB
por
octava)
los
valores
típicos
de
atenuación
son
-‐6
db/oct,
-‐12
db/oct,
-‐18
db/oct)
Todos
los
filtros
reales
presentan
una
pendiente
en
la
zona
cercana
a
la
frecuencia
de
corte.
Cuanto
más
inclinada
sea
la
pendiente
de
atenuación,
más
preciso
será
el
filtro.
Respuesta
en
frecuencia
de
un
filtro
pasa-‐
bajos
ideal
y
de
tres
pasa-‐bajos
reales
con
diferentes
pendientes
de
corte
• Filtros
pasa-‐alto,
realizan
la
labor
opuesta
a
los
filtros
pasa-‐bajos.
Intercalados
en
el
camino
de
la
señal
bloquean
las
frecuencias
menores
que
la
frecuencia
inferior
de
corte,
dejando
inalterada
la
señal
por
encima
de
dicha
frecuencia.
Igual
que
los
pasa-‐bajos,
los
pasa-‐altos
reales
permiten
hasta
cierto
punto
el
paso
de
las
bajas
frecuencias
atenuadas.
Respuesta
en
frecuencia
de
un
filtro
pasa-‐
altos
ideal
y
de
tres
pasa-‐altos
reales
con
diferentes
pendientes
de
corte
_________________________________________________________________________________
2
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
3
PROCESADORES
• Filtros pasa-‐banda, deja pasar una banda de
frecuencias, eliminando el resto. Se define a partir de
la frecuencia central o de resonancia y el ancho de
banda. un filtro paso banda tiene dos frecuencias de
corte y una frecuencia central. La frecuencia central
de un filtro de pasa-‐banda es la media geométrica de
las frecuencias de corte superior e inferior.
Filtros de rechazo de banda, actúa de forma
•
inversa al de pasa-‐banda. Al igual que éste, se
caracteriza por la frecuencia de resonancia y el ancho de banda.
Curvas
de
respuesta
de
frecuencia
de
los
cuatro
filtros
básicos
En
los
siguientes
gráficos
es
posible
apreciar
los
efectos
de
aplicar
estos
diferentes
filtros
a
un
mismo
sonido.
Ejemplos
de
filtrado
con
la
evolución
temporal
del
espectro
de
frecuencias,
su
aspecto
en
el
instante
t=0
y
el
sonido
resultante.
_________________________________________________________________________________
3
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
4
PROCESADORES
A.
Sonido
original
B.
Filtrado
pasa-‐bajo
a
1.500
Hz
C.
Filtrado
pasa-‐alto
a
1.500
Hz
_________________________________________________________________________________
4
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
5
PROCESADORES
D.
Filtrado
pasa-‐banda
a
1.000-‐2.000
Hz
E.
Filtrado
rechazo
de
banda
a
1.000-‐2.000
Hz
1.2
PARAMETROS
Frecuencia
de
corte:
se
refiere
a
la
frecuencia
determinada
a
partir
de
la
cual
actúa
el
filtro,
hacia
arriba
o
abajo
del
espectro
de
frecuencias.
Los
filtros
de
paso
alto
y
paso
bajo
tienen
una
sola
frecuencia
de
corte,
Un
filtro
paso
banda
o
de
rechazo
de
banda
tiene
dos
frecuencias
de
corte
y
una
frecuencia
central.
Frecuencia
central:
La
frecuencia
central
(fc)
es
el
valor
de
la
frecuencia
sobre
el
que
actúa
cada
filtro.
Corresponde
al
valor
sobre
el
cual
su
acción
será
máxima.
La
fc
de
un
filtro
de
paso
banda
es
la
media
geométrica
de
las
frecuencias
de
corte
superior
e
inferior.
La
expresión
de
la
frecuencia
central
en
función
de
las
frecuencias
inferior
y
superior
de
corte
f1
y
f2
será:
F=
(f1*f2)1/2
_________________________________________________________________________________
5
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
6
PROCESADORES
Ancho
de
banda:
El
ancho
de
banda
(BW)
determina
la
amplitud
de
la
zona
de
trabajo.
Se
suele
expresar
de
manera
porcentual
en
los
ecualizadores
que
presentan
este
potenciómetro.
Indica
la
extensión
a
ambos
lados
de
la
frecuencia
central
que
abarca
la
corrección
efectuada
por
el
filtro
(es
decir,
la
cantidad
de
frecuencias
afectadas
que
se
encuentran
por
delante
y/o
por
detrás
de
la
frecuencia
central
de
corte).
BW=
(f2-‐f1)
El
factor
Q
o
selectividad
indica
la
pendiente
que
tiene
la
curva
de
actuación
del
filtro.
Cuanto
menor
sea
este
valor,
la
acción
del
filtro
será
más
uniforme
dentro
de
su
ancho
de
banda.
Q
=___fc__
BW
El
Q
de
un
filtro:
es
la
medida
de
su
resonancia
y
se
define
como
la
relación
entre
la
frecuencia
central
y
el
ancho
de
banda.
Cuanto
más
angosto
el
ancho
de
banda,
más
alto
el
Q,
y
más
resonará
o
entrará
en
oscilación
el
filtro
cuando
sea
estimulado
por
una
señal
cuya
energía
esté
cercana
a
la
frecuencia
central.
Un
filtro
con
Q
constante
varía
su
ancho
de
banda
en
función
de
la
frecuencia
central,
siempre
guardando
la
relación
de
proporcionalidad
entre
ambas.
La
ganancia:
es
la
cantidad
de
amplificación
o
atenuación
que
provoca
el
filtro
sobre
la
señal.
Se
expresa
en
decibelios
para
cada
filtro
y
generalmente
suele
oscilar
entre
+/-‐
12db.
ECUALIZADORES:
los
ecualizadores
son
dispositivos
que
permiten
modificar
la
curva
de
respuesta
en
frecuencia
de
un
sistema
de
audio.
Esta
modificación
se
realiza
con
el
empleo
de
filtros,
alterando,
mediante
la
actuación
sobre
sus
controles,
la
señal
recibida.
Aunque
en
principio
con
el
uso
de
los
ecualizadores
se
persigue
obtener
una
curva
de
comportamiento
lo
más
neutra
posible,
es
decir,
aquella
en
la
que
los
niveles
de
energía
se
reparten
por
igual
en
cada
octava,
también
es
posible
su
uso
para
la
obtención
de
ciertos
modos
acústicos
preponderantes.
1.3.
CONTROLES
DE
TONO
son
ecualizadores,
aunque
con
un
margen
de
actuación
muy
pobre,
ya
que
cada
uno
de
los
mandos
tiene
asignada
una
banda
de
frecuencias
de
orden
de
cuatro
octavas,
aproximadamente.
El
control
de
tonos
fue
el
primer
ecualizador
que
se
creó
para
compensar
las
pérdidas
o
exceso
de
ganancias
en
diferentes
frecuencias,
al
principio
solo
eran
dos
controles
de
bandas
graves
y
agudos,
pero
al
avanzar
la
electrónica
crearon
el
control
de
tonos
de
tres
bandas
fijas
de
frecuencias:
graves,
medios
y
agudos.
Cada
una
de
estas
bandas
resalta
o
atenúa
un
rango
de
frecuencias
específicas.
_________________________________________________________________________________
6
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
7
PROCESADORES
1.4.
ECUALIZADORES
GRÁFICOS:
reciben
su
nombre
de
la
disposición
de
sus
potenciómetros
deslizantes,
colocados
de
tal
manera
que
permiten
visualizar
la
compensación
realizada.
Este
aparato
consta
de
varios
potenciómetros,
cada
uno
de
ellos
asociado
a
una
banda
de
frecuencia
fija,
que
permiten
amplificar
o
atenuar
estos
componentes
frecuenciales.
Cuantas
más
bandas
tenga
el
ecualizador,
más
preciso
será
el
control
sobre
el
espectro
armónico
y
más
radicalmente
se
podrá
modificar
el
timbre
de
los
sonidos
procesados.
Un
ecualizador
gráfico
se
construye
con
un
banco
de
filtros
pasa-‐banda
en
paralelo.
Cada
banda
está
centrada
en
una
frecuencia
determinada,
perteneciente
a
una
lista
estándar
de
frecuencias
seleccionadas
para
que
la
relación
dos
frecuencias
consecutivas
sea
aproximadamente
constante.
En
los
ecualizadores
de
bandas
de
octavas,
las
frecuencias
están
elegidas
de
modo
que
cada
frecuencia
sea
el
doble
de
la
anterior.
En
los
de
bandas
de
tercio
de
octava,
cada
frecuencia
es
aproximadamente
un
25%
mayor
que
la
anterior.
Es
interesante
observar
que
para
un
ecualizador
de
resolución
dada,
el
ancho
de
cada
banda
en
Hz
aumenta
con
la
frecuencia,
de
modo
que
en
un
gráfico
con
escala
lineal
de
frecuencias,
las
primeras
bandas
están
muy
comprimidas,
pero
en
un
gráfico
con
escala
de
frecuencias
logarítmicas
el
espaciado
es
uniforme.
En
síntesis,
un
ecualizador
gráfico
puede
presentar
diversos
aspectos.
Pueden
encontrarse
desde
ecualizadores
con
cinco
controles
hasta
con
31.
El
más
típico
es
el
ecualizador
de
octava
en
el
que
encontramos
10
puntos
de
control.
Recordemos
que
el
ancho
de
banda
audible
recorre
10
octavas:
30,
60,
125,
250,
500Hz,
1,
2,
4,
8
y
16KHz,
y
estas
son
las
frecuencias
de
actuación
del
ecualizador.
En
general
los
ecualizadores
gráficos
permiten
reforzar
o
atenuar
la
señal
en
unos
6
a
15dB,
siempre
sobre
la
misma
frecuencia
de
trabajo.
Las
frecuencias
centrales
para
filtros
de
banda
de
octava
y
tercio
de
octava
tales
como
los
que
constituyen
los
ecualizadores
están
normalizadas
nacional
e
internacionalmente
(por
ejemplo,
a
través
de
las
normas
IEC
225:1966,
IEC
61260:1995
e
IRAM
4081:1977).
Para
ello
se
ha
tomado
el
valor
de
1000
Hz
como
punto
de
partida,
y
se
han
modificado
ligeramente
los
valores
de
manera
de
lograr
a
la
vez
una
escala
por
décadas1,
por
octavas,
y
por
tercios
de
octava.
Los
programas
de
edición
de
audio,
ofrecen
diversas
alternativas
a
la
hora
de
implementar
los
filtros
digitales.
Casi
todos
incorporan
un
ecualizador
gráfico
de
varias
bandas,
como
el
que
se
1
Una
escala
es
por
décadas
cuando
dado
cualquier
valor
de
dicha
escala,
también
aparece
la
década
superior
y
la
década
inferior.
Así,
dado
que
partimos
de
1000
Hz,
también
deberían
aparecer
10
Hz,
100
Hz
y
10000
Hz.
Ello
es
posible
dado
que
un
incremento
de
10
octavas
equivale
a
una
relación
de
frecuencias
de
1024,
que
es
casi
exactamente
3
décadas:
10 3
2
=
1024
=
1000
=
10 .
_________________________________________________________________________________
7
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
8
PROCESADORES
muestra
en
la
figura,
en
la
que
vemos
el
aspecto
que
presentan
los
controles
de
un
EQ
de
banda
de
octavas.
Cuando
la
ganancia
de
todos
los
fades
o
potenciómetros
deslizables
está
en
0
dB
la
respuesta
en
frecuencia
resulta
plana
en
toda
la
gama
de
audiofrecuencia.
12
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
9
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
dB
6
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
20
Hz
20
kHz
3
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
0
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐3
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐6
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐9
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐12
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
Ecualizador
de
bandas
de
octava
con
todos
los
controles
en
su
posición
central
(neutra).
La
respuesta
en
frecuencia
31,5
63
125
250
500
1k
2k
4k
8k
16k
resulta
plana
en
toda
la banda
de audiofrecuencia.
Si
se
eleva
una
de
las
bandas
hasta
el
valor
máximo
de
12
dB,
el
punto
central
de
dicha
banda
se
enfatizará
en
12
dB,
pero
el
resto
de
la
banda
lo
hará
en
menor
proporción.
Debido
a
que
los
filtros
no
son
ideales,
fuera
de
la
banda
habrá
cierta
ganancia
residual
que
se
atenúa
rápidamente
al
alejarse
de
la
banda.
12
dB
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
9
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
12
dB
6
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
20
Hz
20
kHz
3
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
1
kHz
0
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐3
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐6
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐9
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐12
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
Rta.
En
frecuencias
de
un
Eq
de
bandas
de
octava
con
los
controles
como
en
la
figura
de
la
31,5
63
125
250
500
1k
2k
4k
8k
16k
izquierda.
_________________________________________________________________________________
8
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
9
PROCESADORES
A
la
inversa,
si
se
lleva
una
banda
al
valor
mínimo,
el
punto
central
de
esa
banda
quedará
atenuado
en
12
dB.
12
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
dB
9
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
6
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
20
Hz
1
k
Hz
20
kHz
3
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
0
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐3
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
12
dB
-‐6
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐9
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐12
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
Rta.
En
frecuencias
de
un
Eq
de
bandas
de
octava
con
los
controles
como
en
la
figura
de
la
31,5
63
125
250
500
1k
2k
4k
8k
16k
izquierda.
12
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
dB
9
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
6
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
20
Hz
20
kHz
3
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
0
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐3
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐6
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐9
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐12
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
(izq)
Posición
de
los
controles
para
una
ecualización
determinada.
Respuesta
en
frecuencia
correspondiente.
Se
aprecia
la
similitud
entre
la
respuesta
frecuencial
y
la
31,5
63
125
250
500
1k
2k
4k
8k
16k
disposición
de
los
potenciómetros
deslizantes
Es
importante
tener
en
cuenta
lo
siguiente:
si
todos
los
controles
se
elevan
al
máximo,
idealmente
se
obtendría
una
respuesta
plana
entre
20
Hz
y
20
kHz,
con
una
ganancia
de
12
dB,
es
decir
4.
En
la
práctica
no
es
así,
sino
que
se
obtiene
la
respuesta
indicada
en
la
figura,
en
la
cual
se
observa
una
ondulación
en
la
curva
de
respuesta
en
frecuencia
que
puede
alcanzar
o
aún
superar
los
2
dB.
Lo
mismo
sucede
con
la
atenuación.
_________________________________________________________________________________
9
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
10
PROCESADORES
12
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
dB
9
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
6
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
3
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
0
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
20
Hz
20
kHz
-‐3
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐6
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐9
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐12
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
-‐
Rta.
En
frecuencias
de
un
Eq
de
bandas
de
octava
con
todos
los
controles
en
su
extremo
31,5
63
125
250
500
1k
2k
4k
8k
16k
superior
Aplicaciones
Existen
varias
aplicaciones
de
los
ecualizadores
gráficos,
entre
las
cuales
pueden
citarse
el
retoque
tonal
de
diversos
instrumentos
musicales,
la
utilización
como
complemento
de
diversos
efectos
y
procesadores,
y
la
compensación
de
deficiencias
en
un
sistema
de
audio.
De
todas
ellas,
la
última
es
la
aplicación
más
representativa.
Para
comprender
la
naturaleza
del
problema,
debe
observarse
primero
que
un
sistema
de
audio
comprende
no
sólo
los
diversos
micrófonos,
altavoces
y
equipos
electrónicos
utilizados,
sino
también
el
ambiente
acústico
en
el
cual
los
mismos
habrán
de
funcionar.
Cualquiera
de
las
partes
involucradas
puede
contribuir
con
defectos
en
cuanto
a
la
respuesta
en
frecuencia.
Así,
un
amplificador
puede
tener
algunas
irregularidades
leves
en
la
respuesta
en
frecuencia;
un
micrófono
tiene
irregularidades
importantes
por
encima
de
los
8
ó
10
kHz;
una
caja
acústica
presenta
no
sólo
irregularidades
en
el
patrón
direccional,
sino
que
además
exhibe
altibajos
en
su
respuesta
en
frecuencia
debido,
entre
otras
cosas,
a
sus
propias
resonancias,
a
la
imperfección
de
las
redes
divisoras
de
frecuencia
para
las
distintas
vías,
etc.
Por
último,
el
ambiente
donde
se
instala
el
equipo
puede
tener
absorciones
a
diversas
frecuencias
que
atenúan
algunas
frecuencias
más
que
otras,
o
puede
contener
resonancias
a
determinadas
frecuencias
(originadas
en
ondas
estacionarias),
que
podrían
acentuar
las
señales
de
dichas
frecuencias.
Los
ecualizadores
proporcionan
una
solución
a
este
género
de
problemas,
permitiendo
atenuar
las
frecuencias
que
resuenan
o
resaltar
aquellas
que
son
absorbidas.
Para
ello
se
intercala
antes
del
amplificador
de
potencia
(o
de
la
red
crossover
en
caso
de
multiamplificación)
el
ecualizador,
que
luego
debe
quedar
instalado
como
parte
integral
del
sistema.
_________________________________________________________________________________
10
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
11
PROCESADORES
1.5.
ECUALIZADORES
PARAMÉTRICOS:
presentan
menos
bandas
(típicamente
dos
o
tres),
pero
con
frecuencias
de
corte
configurables.
Los
ecualizadores
paramétricos
controlan
los
tres
parámetros
fundamentales:
ancho
de
banda,
frecuencia
central
de
actuación
(Q)
y
amplitud
de
la
señal.
Esto
implica
la
posibilidad
de
ubicar
en
forma
precisa
un
defecto
acústico
y
corregirlo.
Se
utilizan
básicamente
para
corregir
problemas
puntuales,
localizando
la
frecuencia
central
en
aquellos
lugares
exactos
de
la
curva
de
respuesta
en
los
que
haya
irregularidades.
Una
vez
posicionados
ajustaremos
el
ancho
de
banda
para
que
sea
el
más
parecido
posible
al
de
la
irregularidad
(cresta
o
valle)
y
se
utilizará
el
control
de
ganancia
de
manera
inversa
a
la
acción
de
la
curva.
Efecto
del
ajuste
del
ancho
de
banda
de
una
sección
de
un
dB
12dB
Q
bajo
EQ
paramétrico.
Se
muestra
una
única
frecuencia
de
corte
y
el
control
de
ganancia
está
al
máximo
en
todos
los
Q
medio
Q
alto
casos
20
Hz
f0
20
kHz
En
los
filtros
de
banda
ajustable
es
común
hablar
de
factor
de
calidad
Q
del
filtro
que
se
define
como:
Q=
f0/AB
(F0
es
la
frecuencia
central
del
filtro
y
AB
el
ancho
de
banda).
Cuanto
más
grande
sea
el
ancho
de
banda
menor
será
Q,
y
viceversa.
Con
esto
podemos
notar
que
el
factor
de
calidad
no
tiene
nada
que
ver
con
la
calidad
del
producto.
Una
variante
de
estos
ecualizadores
son
los
denominados
SEMIPARAMÉTRICOS
(permiten
ajustar
la
frecuencia,
la
ganancia
pero
no
el
Q)
a
los
que
encontramos,
por
ejemplo,
en
cada
canal
de
entrada
de
las
consolas.
1.6.
Las
posibilidades
del
filtrado
digital
son
muchas;
describiremos
a
continuación
algunas
de
las
más
representativas.
• Filtrado
pasa-‐bajo
al
reducir
la
frecuencia
de
muestreo.
la
reducción
de
la
frecuencia
de
muestreo
provoca
el
fenómeno
del
aliasing,
por
el
cual
aparecen
frecuencias
fantasmas
que
no
se
encontraban
en
el
sonido
original.
Para
evitar
el
aliasing,
antes
de
convertir
un
fichero
a
una
frecuencia
de
muestreo
inferior,
deberá
aplicar
un
filtro
pasa-‐bajo
con
frecuencia
de
corte
igual
a
la
mitad
de
la
nueva
frecuencia
de
muestreo.
Si
desea
pasar
un
fichero
grabado
a
44.100
Hz
a
22.050
Hz,
deberá,
por
lo
tanto,
filtrar
el
sonido,
eliminando
sus
componentes
frecuenciales
por
_________________________________________________________________________________
11
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
12
PROCESADORES
encima
de
11.025
Hz.
Los
programas
actuales
de
procesamiento
de
audio
(Cool
Edit,
Soun
Forge,
Nuendo,
ProTools…)
simplifican
este
proceso,
ya
que
ofrecen
la
opción
de
filtrar
automáticamente
al
pasar
a
una
frecuencia
menor.
• Simulación
de
dispositivos
analógicos.
Un
filtrado
selectivo
puede
emular
las
características
sonoras
de
dispositivos
de
baja
calidad,
como
teléfonos,
radios
antiguas,
megáfonos,
etc.
Estos
dispositivos
se
caracterizan
por
tener
curvas
de
frecuencia
bastante
estrechas.
En
este
caso,
la
herramienta
más
sencilla
suele
ser
el
ecualizador
gráfico.
Si
el
programa
dispone
de
presets
de
ecualización
bastará
con
seleccionar
el
oportuno.
Si
no
encuentra
el
preset
que
desea,
una
vez
haya
configurado
convenientemente
el
ecualizador
(por
el
método
de
tanteo
y
error),
no
olvide
salvar
el
preset
(configuración)
para
un
posible
uso
futuro.
• El
realzado
sonoro,
es
especialmente
eficaz
y
aconsejable
con
grabaciones
de
voz.
Muchas
de
las
voces
aterciopeladas
y
seductoras
de
los
cantantes
actuales
son
fruto
directo
del
laboratorio.
Pruebe
a
potenciar
diferentes
bandas
de
frecuencia
en
grabaciones
de
su
propia
voz
(la
voz
humana
posee
componentes
entre
los
100
Hz
y
los
5.000
Hz
aproximadamente).
• Utilice
el
análisis
espectral.
Para
no
trabajar
a
ciegas,
el
análisis
espectral
es
una
herramienta
muy
útil
que
nos
puede
dar
una
idea
de
las
cualidades
y
carencias
de
cualquier
sonido.
En
ocasiones,
se
infiltran
en
las
grabaciones
molestos
ruidos
con
una
frecuencia
fija,
causados
por
interferencias
eléctricas.
El
análisis
espectral
nos
permitirá
detectar
estas
frecuencias
fastidiosas,
para
proceder
a
su
filtrado
posterior.
• El
filtrado
creativo
es
una
ciencia
y
un
arte,
que
permite
alterar
radicalmente
la
naturaleza
de
cualquier
sonido.
En
general,
para
comenzar
a
ecualizar
tenemos
que
tener
en
claro,
con
cada
instrumento,
qué
espectro
cubre
y
qué
banda
de
octavas
comparte
con
otros.
Si
dos
instrumentos
suenan
muy
bien
cuando
le
enfatizamos
los
2
kHz,
al
juntarlos
en
la
mezcla
van
a
tender
a
enmascararse
unos
con
otros,
de
esta
manera
es
necesario
compartir
el
espectro.
Entonces
en
vez
de
enfatizar
los
2
kHz
lo
hacemos
en
uno
de
ellos
en
1.5
kHz
y
con
el
otro
en
2.5
kHz,
se
combinarán
mucho
mejor.
Esto
es
muy
común
cuando
tenemos
dos
guitarras
eléctricas
rítmicas
que
tocan
más
o
menos
lo
mismo,
y
aunque
al
escucharlas
solas
no
nos
gusten
demasiado,
notaremos
que
en
el
contexto
de
la
mezcla
estarán
bien.
Batería:
-‐ Bombo:
el
bombo
tiene
una
gran
energía
musical
a
través
de
las
10
octavas
del
espectro
y
es
uno
de
los
instrumentos
con
el
que
podemos
estar
más
tiempo
para
obtener
un
buen
sonido
(crack
del
ataque
y
punch
de
los
graves
y
una
resonancia
deseada),
seguramente
utilizaremos
un
compresor
y
EQ
paramétricos.
Podemos
agregar
que
en
aproximadamente
60-‐80
Hz
_________________________________________________________________________________
12
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
13
PROCESADORES
encontraremos
la
profundidad,
dependiendo
del
sonido
ya
que
a
veces
la
encontraremos
en
los
30
Hz
ó
40
Hz.
El
ataque
podría
estar
en
los
2.5
kHz.
-‐ Tambor:
el
tambor
también
es
un
instrumento
al
cual
le
dedicamos
mucho
tiempo,
sobre
todo
en
los
temas
pop,
rock,
funk,
donde
es
muy
importante
un
buen
sonido
de
tambor.
Si
queremos
engordar
el
sonido,
escucharlo
con
más
presencia
en
los
graves,
tendríamos
que
enfatizar
los
240
Hz,
y
si
queremos
darle
un
poco
de
claridad
trabajaríamos
con
frecuencias
tales
como
los
5
kHz,
y
dependiendo
del
tambor
y
quien
lo
toque
podemos
darle
brillo
en
los
12
kHz
(aproximadamente…)
-‐ Hi
Hat
/
Platos:
estos
sonidos
tienen
alojado
en
los
200
Hz
el
gong
y
en
los
7.5
kHz
el
brillo.
-‐ Toms:
los
toms
pueden
ser
aéreos
donde
podemos
engordarlos
en
los
240
Hz
y
darles
ataque
en
los
7,5
kHz.
Los
toms
de
pie
son
más
graves
que
los
anteriores,
podemos
engordarlos
enfatizando
los
80
–
120
Hz
y
darle
ataque
en
los
5
kHz.
Bajo:
el
bajo
junto
al
bombo
hacen
a
la
base
de
muchos
temas.
Podemos
trabajar
con
el
cuerpo
del
sonido
sobre
los
60
–
80
Hz;
esto
ayudará
en
ocasiones
a
adelgazar
el
mismo,
pero
tendremos
más
presencia
y
definición
en
las
notas.
Si
trabajamos
las
altas
frecuencias
con
cuidado
podremos
darle
claridad
a
las
notas
y
definir
otros
elementos
del
ataque.
Guitarra
eléctrica:
en
ella
encontramos
que
podemos
engordar
su
sonido
en
los
240
Hz
y
el
ataque
en
los
2,5
kHz,
pero
también
podemos
trabajar
otras
frecuencias
altas
para
el
brillo
según
hablemos
de
guitarras
clean,
overdrive,
etc.
Guitarra
acústica:
podemos
trabajar
con
frecuencias
más
bajas
que
en
la
anterior
ya
que
tienen
una
caja
de
resonancia.
Entonces
podríamos
trabajar
con
80
–
120
Hz
en
los
graves,
240
Hz
en
el
cuerpo
y
claridad
o
presencia
en
2,
5
kHz
–
5
kHz,
pudiendo
intervenir
también
en
frecuencias
más
altas
Órganos:
digamos
que
en
un
órgano
convencional
de
sintetizador
o
sampler
podemos
trabajar
el
sonido
en
la
parte
grave
en
80
Hz
–
120
Hz,
cuerpo
en
240
Hz,
y
presencia
en
los
2,5
kHz
aprox.
Piano
acústico:
le
podemos
dar
graves
en
80
–
120
Hz,
presencia
en
2,
5
kHz
–
5
kHz,
y
trabajar
con
las
altas
frecuencias
como
8
kHz,
es
un
instrumento
al
cual
hay
que
dedicarle
un
tiempo
en
la
mezcla
ya
que
en
su
espectro
se
encuentran
frecuencias
graves
y
medias
que
pueden
competir
con
otros
instrumentos.
Horns
(saxos,
trompetas,
trombón):
las
frecuencias
sensibles,
si
queremos
darle
cuerpo,
están
entre
200
Hz
y
240
Hz
y
el
brillo
en
12
kHz,
y
el
ataque
en
los
2,5
kHz.
Es
importante
aclarar
que
todo
lo
mencionado
es
a
modo
de
ejemplo
y
con
frecuencias
aproximadas.
No
debemos
olvidar
que
hay
muchas
variantes
que
intervienen,
algunas
no
controlables,
como
la
calidad
de
los
instrumentos,
la
correcta
afinación
de
los
mismos
y
la
_________________________________________________________________________________
13
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
14
PROCESADORES
performance del instrumentista. La idea es ecualizar lo menos posible y escuchar cómo
interaccionan los instrumentos entre sí
_________________________________________________________________________________
14
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
15
PROCESADORES
2-‐ PROCESADORES DE DINÁMICA
2.1 ¿Que es la dinámica en un programa? Para qué sirve controlar la dinámica
2.2 TIPOS:
2.2.1 Compresores
2.2.2 Limitadores
2.2.3 Compuertas
2.2.4 Expansores
2.2.5 AGC (Automatic Gain Controler)
2.1 Los procesadores dinámicos son los que actúan modificando el rango dinámico de la señal
(diferencia en dB entre el máximo nivel y el mínimo nivel de una señal) y se caracterizan, en
general, por NO agregar información adicional al programa, solo lo afecta dinámicamente (niveles
de tensión y/o "volumen") Los procesadores dinámicos se usan, por lo general, para corregir o
controlar niveles de señal. Sin embargo, también pueden emplearse creativamente para darle
forma a la envolvente de volumen de un sonido.
2.2 TIPOS:
2.2.1 COMPRESORES: dispositivos que acotan el rango dinámico de la señal, es decir, atenúan o
limitan las señales que excedan un nivel de señal prefijado. La clave de funcionamiento de un
compresor está en un dispositivo denominado amplificador controlador (VCA), que posee una
entrada auxiliar por medio de la cual se le puede variar la ganancia.
Básicamente el funcionamiento de un compresor consiste en la utilización de diferentes
parámetros. Un detector de nivel verifica continuamente si la señal de entrada supera o no cierto
nivel de entrada denominado Umbral (Threshold) que se ajusta a un valor deseado, por ejemplo
-‐40 dB. Esto significa que todas las señales superiores a -‐40 dB serán "atenuadas" saliendo del
compresor a menos nivel con el que entraron. Si el Umbral no supera el VCA tiene ganancia 1, por
lo tanto la señal no experimenta alteraciones, si, en cambio este es superado, el VCA reducirá su
ganancia de tal modo que el excedente de nivel de entrada se reduzca a la salida en una
determinada proporción. La cantidad de nivel que se atenúa está dada por un parámetro
denominado RATIO (relación de compresión); si la señal sale con la mitad del nivel con el que
entró diríamos que tiene un ratio o una relación dos a uno (2:1), si sale con un cuarto de lo que
entró, su ratio es cuatro a uno (4:1), etc.
_________________________________________________________________________________
15
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
16
PROCESADORES
El nivel de Umbral y la relación de compresión son parámetros ajustables por el usuario, y
definen la forma en que actuará el compresor.
Nivel
de salida dB 1:1
2:1
4:1
8:1
Umbral
∞:1
Nivel
de
entrada
Umbral
dB
Cuál
es
el
efecto
auditivo
de
la
compresión?
Evidentemente
tiende
a
aplanar
los
planos
dinámicos.
Así,
si
la
señal
musical
original
cambia
de
un
mezzo-‐forte
a
un
triplefortissimo,
luego
de
la
compresión
el
aumento
de
la
intensidad
será
menor,
por
ejemplo
de
un
mezzo-‐forte
a
un
forte…
esto
restará
interés
a
la
interpretación
de
determinados
tipos
de
música
en
la
cual
los
contrastes
de
dinámica
tienen
gran
importancia
expresiva.
Con
esto
nos
preguntamos
qué
pasaría
si
una
señal
comienza
con
un
nivel
N1
menor
que
el
umbral
y
en
determinado
momento
pasa
a
tener
un
nivel
N2
mayor
que
ese
umbral.
En
principio
podríamos
pensar
que
el
compresor
reacciona
instantáneamente,
bajando
la
ganancia
al
nuevo
valor
requerido.
Hay,
sin
embargo,
dos
razones
por
lo
que
esto
no
sucede:
En
primer
lugar,
el
detector
de
nivel
de
compresión
requiere
al
menos
un
ciclo
para
reconocer
cuál
es
el
nivel
de
la
señal,
de
lo
contrario
la
operación
del
VCA
provocará
una
distorsión
en
la
onda.
En
segundo
lugar,
una
variación
de
ganancia
demasiado
rápida
produce
un
efecto
auditivo
claramente
perceptible,
debido
a
la
variación
brusca
del
nivel
de
ruido
de
fondo.
En
condiciones
normales
dicho
ruido
pasa
desapercibido,
pero
cuando
su
nivel
cambia
bruscamente
se
vuelve
más
notorio.
La
variación
de
reverberación
asociada
al
ambiente
acústico
en
que
se
grabó
el
material
también
delata
el
cambio
brusco
de
ganancia.
Por
estas
razones
los
compresores
incorporan
cambios
graduales
de
la
ganancia,
mediante
el
agregado
de
una
envolvente
con
dos
intervalos
de
transición:
uno
inicial,
denominado
ataque
(attack)
y
uno
final
denominado
relevo
(release).
Tanto
el
tiempo
de
ataque
como
el
de
relevo
deben
ajustarse
al
tipo
de
señal.
Por
ejemplo,
una
señal
con
un
ataque
muy
corto,
deberá
ser
comprimida
rápidamente,
de
lo
contrario
la
distorsión
por
exceso
de
nivel
comenzaría
a
notarse.
Sin
embargo
cuando
aparece
un
instrumento
grave
y
otro
agudo
simultáneamente
de
tal
modo
que
el
grave
tiene
un
nivel
importante,
una
compresión
con
tiempo
de
ataque
demasiado
corto
_________________________________________________________________________________
16
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
17
PROCESADORES
puede
hacer
desaparecer
virtualmente
el
instrumento
agudo,
por
lo
que
será
conveniente
aumentar
el
tiempo
de
ataque.
El
tiempo
de
relevo
es
normalmente
mayor
que
el
del
ataque,
debido
a
que
en
general
los
sonidos
se
extinguen
más
lentamente
que
lo
que
se
inician,
y
además
existe
una
prolongación
natural
debida
a
la
reverberación.
El
rango
normal
del
tiempo
de
ataque
va
de
0,1
a
200
ms,
y
el
de
relevo
de
50
ms
a
2
ó
3
seg.
En
algunos
compresores
existe
también
un
tiempo
de
sostén
(hold)
que
consiste
en
un
retardo
entre
el
instante
en
que
el
nivel
deja
de
superar
el
umbral
y
el
instante
en
que
comienza
el
relevo.
Este
retardo
es
para
evitar
distorsiones
en
las
señales
de
baja
frecuencia,
ya
que
impide
que
comience
la
recuperación
de
ganancia
antes
de
que
termine
el
ciclo.
De
este
modo
se
asegura
que
el
proceso
de
recuperación
comience
cuando
el
nivel
de
la
señal
(y
no
su
valor
instantáneo)
vuelva
a
estar
por
debajo
del
umbral.
Nivel
de
entrada
Compresión
t
A
t
H
t
R
Umbral
Umbral
t
t
Envolvente
de
compresión
que
incluye
un
tiempo
de
sostén
(tH)
entre
el
descenso
de
la
señal
de
entrada
por
debajo
del
umbral
y
el
comienzo
del
período
de
relevo
Es
importante
reconocer
la
diferencia
entre
nivel
y
valor
instantáneo.
El
valor
instantáneo
es
el
valor
que
va
tomando
la
señal
en
instantes
sucesivos.
El
nivel
es
una
propiedad
global
de
la
señal,
no
asociable
a
un
instante
sino
a
todo
un
ciclo.
En
realidad
hay
varias
formas
de
interpretar
el
nivel,
las
más
utilizadas
son
el
valor
de
pico
(peack),
y
el
valor
eficaz
(RMS).
En
muchos
compresores
están
disponibles
ambas
formas
(seleccionables
mediante
una
llave)
el
valor
de
pico
es
el
máximo
valor
que
alcanza
la
señal
dentro
de
un
período
de
la
señal,
mientras
que
el
valor
eficaz
está
relacionado
con
la
potencia
que
tiene
la
señal.
No
son
lo
mismo
porque
una
señal
que
tiene
un
gran
valor
de
pico
pero
durante
un
tiempo
muy
pequeño
tiene
muy
poca
potencia
y
por
lo
tanto
un
valor
eficaz
muy
pequeño.
En
abstracto,
es
preferible
controlar
la
compresión
con
el
valor
eficaz,
ya
que
da
resultados
más
naturales.
En
síntesis,
la
finalidad
del
compresor
es
reducir
el
nivel
de
las
señales
con
demasiado
volumen.
Normalmente
podríamos
hablar
de
varias
razones
principales
para
comprimir.
• Controlar
la
energía
de
una
señal.
El
oído
humano
detecta
los
cambios
de
energía
de
las
señales.
Podemos
expresar
la
energía
de
una
señal
de
forma
matemática
como
su
valor
_________________________________________________________________________________
17
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
18
PROCESADORES
RMS
(es
decir,
el
valor
medio
excluyendo
el
signo).
El
oído
humano
es
muy
sensible
a
las
variaciones
de
energía,
así
que
esta
compresión
deberá
siempre
ser
suave
y
sutil
para
que
no
resulte
evidente
al
oído.
Por
el
contrario,
una
compresión
abrupta
y
excesiva
puede
usarse
para
lograr
efectos
especiales.
• Este
tipo
de
compresión
es
utilizada,
por
ejemplo,
para
mantener
la
señal
de
un
cantante
en
unos
niveles
relativamente
constantes
en
todo
momento,
ya
grite
o
susurre,
se
acerque
o
aleje
del
micrófono.
• Controlar
el
nivel
de
pico
de
una
señal.
A
menudo
nuestro
equipo
está
limitado
por
su
capacidad
de
soportar
picos
de
señal.
Los
amplificadores
en
diferentes
puntos
del
mezclador
pueden
saturar.
El
amplificador
de
potencia
puede
saturar.
Los
altavoces
pueden
correr
el
riesgo
de
dañarse
por
excesiva
excursión.
En
estos
casos
realmente
lo
que
nos
importa
controlar
es
el
nivel
de
pico
de
las
señales,
de
forma
que
el
procesado
necesario
tiende
más
hacia
la
limitación.
• Reducir
el
margen
dinámico
de
una
señal.
Si
atenuamos
los
picos
de
señal,
estamos
reduciendo
su
margen
dinámico.
Puesto
que
muchos
equipos
están
limitados
por
los
picos
(amplificadores
de
potencia,
grabadores),
ello
nos
permite
subir
el
nivel
RMS
de
la
señal.
Además
de
comprimir
el
RMS
o
los
picos,
también
el
circuito
de
detección
puede
también
estar
basado
bien
en
niveles
RMS
o
bien
en
niveles
de
pico.
Algunos
compresores
cuentan
con
la
capacidad
de
decidir
si
comprimimos
en
base
a
los
niveles
instantáneos
(de
pico)
o
medios
(RMS,
lo
más
habitual)
de
la
señal
detectada.
La
forma
de
detectar
el
RMS
puede
también
variar:
los
compresores
de
más
calidad
detectan
el
RMS
real,
mientras
que
los
de
gama
más
baja
lo
aproximan.
Controles:
Las
fotografías
muestran
los
controles
más
comunes
de
un
compresor,
tanto
en
un
hardware
como
en
software
_________________________________________________________________________________
18
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
19
PROCESADORES
Ejemplo
de
compresor
con
el
plugin
gratuito
incluido
en
el
paquete
Dynamics
III
de
Digidesign.
Los
controles
habituales
de
los
compresores
se
detallan
a
continuación.
No
siempre
se
encontrarán
todos
y,
de
igual
manera,
pueden
añadirse
otros:
• Nivel
de
Umbral
(threshold).
Un
compresor
trabaja
a
base
de
un
umbral
o
límite.
Al
sobrepasar
la
señal
de
ese
umbral,
asignado
por
el
usuario/a,
comienza
la
compresión,
atenuando
o
reduciendo
el
nivel
a
la
cantidad
programada,
es
decir,
una
relación
2:1,
4:1,
etc.
Cuanto
más
bajo
sea
el
umbral,
una
mayor
parte
de
la
señal
estará
siendo
procesada.
A
veces
también
se
le
denomina
punto
de
rotación
(rotation
point).
En
el
gráfico
siguiente
se
muestra
cómo
varía
el
nivel
(en
dBs)
de
una
señal
al
comprimirse
con
un
umbral
más
alto
o
más
bajo.
En
el
primer
ejemplo,
el
umbral
más
alto
deja
pasar
el
tercer
pico
sin
alteración
alguna.
_________________________________________________________________________________
19
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
20
PROCESADORES
• Relación
de
compresión.
Es
la
relación
entre
el
nivel
de
entrada
y
el
nivel
de
salida
de
un
compresor.
Este
parámetro
especifica
la
cantidad
de
compresión
(atenuación)
que
se
aplica
a
la
señal.
Normalmente
oscila
entre
1:1
(se
lee
uno
a
uno,
y
representa
la
ganancia
unidad,
o
sea,
como
un
cable)
y
40:1
(cuarenta
a
uno).
Las
relaciones
están
expresadas
en
decibelios,
así
que
una
relación
de,
por
ejemplo,
6:1,
quiere
decir
que
una
señal
que
exceda
el
umbral
en
6
dB
se
reducirá
a
1
dB
por
encima
del
umbral,
mientras
que
una
señal
que
exceda
el
umbral
en
18
dB
se
reducirá
a
3
dB
por
encima
de
éste.
De
igual
manera
una
relación
de
3:1
(tres
a
uno)
significa
que
una
señal
que
exceda
el
umbral
en
3
dB
se
verá
atenuada
en
2
dB
(puesto
que
el
nivel
se
reducirá
de
3
dB
a
1
dB).
A
partir
de
20:1
ya
se
considera
que
el
compresor
funciona
como
limitador,
aunque
en
teoría
un
limitador
tendría
una
relación
de
infinito:1
(cualquier
nivel
de
entrada
se
vería
limitado
a
un
nivel
máximo
que
es
el
umbral).
Podríamos
de
decir
que
una
relación
de
alrededor
de
3:1
es
una
compresión
moderada,
5:1
media
y
8:1
fuerte,
mientras
que
por
encima
de
20:1
(para
algunos,
por
encima
de
sólo
10:1)
hablaríamos
ya
de
limitación.
El
siguiente
gráfico
nos
muestra
los
niveles
de
una
señal
comprimida
y
sin
comprimir
para
diversas
relaciones
de
compresión
desde
menos
compresión
hasta
compresión
máxima
(limitación).
Las
relaciones
son
3:1,
1.5:1
e
infinito:1
(nótese
que
se
tarda
un
tiempo
en
llegar
al
nivel
de
umbral).
_________________________________________________________________________________
20
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
21
PROCESADORES
En
cierta
forma
la
relación
de
compresión
y
el
nivel
del
umbral
actúan
conjuntamente,
ya
que
tanto
se
aumenta
la
compresión
aumentando
la
relación
como
disminuyendo
el
umbral.
Una
manera
más
técnica
de
mostrar
la
compresión
es
a
través
de
un
gráfico
de
salida
contra
entrada.
La
línea
recta
a
45
grados
representa
la
ausencia
de
procesado
de
dinámica,
es
decir,
sin
pérdida.
Por
encima
del
umbral
(que
hemos
situado
arbitrariamente
en
0
dB),
la
línea
recta
se
desvía
y
forma
otra
recta
cuya
pendiente
es
tanto
menor
cuanto
mayor
sea
la
relación
de
compresión.
La
línea
de
relación
infinito:1
muestra
una
pendiente
cero,
puesto
que
estamos
forzando
la
salida
al
nivel
umbral,
sea
cual
sea
el
nivel
de
entrada.
• Tiempo
de
ataque
(attack
time).
Este
se
refiere
al
tiempo
de
reacción
del
compresor,
es
decir,
determina
el
tiempo
en
que
el
compresor
tarda
en
responder
a
la
señal
cuando
sobrepasa
el
umbral.
Los
tiempos
mínimos
de
ataque
pueden
oscilar
entre
50
y
500
ms
(microsegundos)
dependiendo
del
tipo
de
unidad,
mientras
que
los
tiempos
máximos
oscilan
entre
20
y
100
ms
(milisegundos).
A
veces,
estos
tiempos
no
se
dan
como
un
tiempo
fijo,
sino
como
una
pendiente
en
decibelios
por
milisegundo.
Si
el
ataque
es
muy
rápido,
la
ganancia
de
la
señal
será
reducida
abruptamente,
hasta
se
sentirá
como
si
hubiera
ocurrido
una
caída
de
señal,
(drop
out).
Si
el
ataque
es
muy
lento,
entonces
la
señal
se
distorsionará
porque
el
compresor
no
tiene
tiempo
para
reducir
la
ganancia.
Particularmente
para
aplicaciones
de
masterización
y
radiodifusión,
donde
se
quiere
extraer
el
máximo
de
dinámica
de
la
señal,
existen
compresores
multibanda
que
dividen
la
señal
en
varias
bandas
de
frecuencia
y
comprimen
cada
una
por
separado
con
tiempos
diferentes
para
cada
una
de
las
bandas,
que
posteriormente
se
vuelven
a
sumar.
Ello
minimiza
la
distorsión
e
impide
un
efecto
secundario
asociado
a
los
compresores
que
es
el
“apagamiento”
(dulling)
de
la
señal,
explicado
más
adelante.
En
aplicaciones
de
limitación
en
las
que
queramos
evitar
daño
a
un
equipo
de
sonido,
en
la
medida
que
el
tiempo
de
ataque
sea
mayor
(más
lento)
estamos
corriendo
más
riesgo
de
presentarle
demasiada
señal
al
equipo
durante
ese
periodo
de
tiempo.
Recordemos
también
que
_________________________________________________________________________________
21
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
22
PROCESADORES
los
tiempos
rápidos
tiene
el
efecto
secundario
de
provocar
distorsión...
comenzamos
a
ver
la
dificultad
de
la
cuestión.
• Tiempo
de
relajación
(release
time).
Es
el
inverso
del
tiempo
de
ataque,
es
decir,
el
tiempo
que
se
tarda
en
pasar
del
estado
procesado
(atenuado)
al
estado
donde
se
deja
pasar
la
señal
sin
alteración
de
nivel
(tal
y
como
entró).
Los
tiempos
de
relajación
son
mucho
más
lentos
que
los
de
ataque,
y
suelen
oscilar
entre
los
40-‐60
ms
y
los
2-‐5
segundos.
A
veces,
estos
tiempos
no
se
dan
como
un
tiempo
fijo,
sino
como
una
pendiente
en
decibelios
por
segundo.
En
general,
el
tiempo
debe
ser
lo
más
corto
posible
sin
llegar
a
producir
un
efecto
de
"bombeo"
(en
inglés,
pumping),
causado
por
los
ciclos
de
activación
y
desactivación
de
la
compresión.
Estos
ciclos
hacen
que
la
señal
predominante
(normalmente
el
bombo
y
los
bajos)
"module"
también
el
ruido
de
fondo,
produciendo
un
efecto
de
"respiración"
(breathing).
Aunque
no
suele
ser
habitual
ver
este
control
en
los
compresores
(si
lo
es
en
las
puertas
de
ruido),
algunos
modelos
pueden
estar
equipados
de
un
control
de
tiempo
de
mantenimiento
(hold
time).
Éste
puede
ser
útil
para
evitar
en
parte
la
distorsión
de
bajas
frecuencias
en
los
tiempos
más
rápidos
de
relajación,
ajustándolo
el
mantenimiento
a
un
tiempo
mayor
que
el
ciclo
de
la
frecuencia
más
baja.
Por
ejemplo,
50
ms
para
20
Hz.
De
esta
manera
el
compresor
"espera"
a
que
llegue
el
siguiente
ciclo,
evitando
que
se
distorsione
la
forma
de
onda.
• Rótula
(knee).
Regula
la
transición
entre
el
estado
procesado
y
sin
procesar.
En
un
compresor,
puede
existir
la
opción
entre
una
transición
"blanda"
(soft
knee)
y
una
más
brusca
(hard
knee).
A
veces
existe
un
control
que
nos
permite
ajustar
cualquier
posición
entre
ambas.
A
veces
se
habla
de
la
compresión
con
rótula
blanda
como
OverEasy,
con
relación
a
una
denominación
registrada
por
la
marca
DBX.
La
rótula
blanda
permite
una
compresión
más
suave
y
gradual.
Ganancia
de
salida.
Puesto
que
la
•
compresión
introduce
atenuación,
ésta
se
compensa
subiendo
el
volumen
de
salida
(de
hecho,
este
control
a
veces
recibe
el
nombre
de
makeup
gain
o
ganancia
de
compensación).
Por
otra
parte,
puesto
que
el
compresor
reduce
la
dinámica
de
una
señal,
podemos
subir
el
nivel
de
salida
para
aprovechar
mejor
el
margen
dinámico
de
los
dispositivos
a
_________________________________________________________________________________
22
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
23
PROCESADORES
los
que
hemos
conectado
el
compresor,
aunque
lógicamente
esto
supone
que
también
elevamos
el
volumen
del
ruido
de
fondo
que
pueda
haber
en
nuestra
señal.
Por
ello
a
menudo
se
usan
compresores
en
combinación
con
puertas
de
ruido,
que
a
veces
vienen
incluso
integradas
en
el
compresor.
• Automático.
Cada
vez
es
más
común
que
exista
la
posibilidad
de
controlar
alguno
de
los
parámetros
listados
(normalmente
los
tiempos
de
ataque
y
relajación)
de
forma
automática
en
función
de
las
características
de
la
señal.
Este
control
activa
o
desactiva
esa
opción.
En
general,
el
modo
automático
suele
funcionar
bien
cuando
se
busca
una
compresión
sutil,
mientras
que
para
efectos
especiales
se
utilizaría
el
modo
manual.
• Escucha
de
la
cadena
lateral.
A
menudo
los
compresores
que
disponen
de
cadena
lateral
(que
se
explica
más
adelante)
permiten
conmutar
la
señal
de
salida
entre
la
señal
de
entrada
al
compresor
y
la
de
entrada
a
la
cadena
lateral,
lo
que
nos
permite
escucharla
y
nos
facilita
el
trabajo
a
la
hora
de
usar
esta
función.
• Enlace
estéreo
(stereo
link).
Con
los
procesadores
de
dinámica
en
general,
cuando
se
usan
para
procesar
una
señal
estéreo,
se
hace
necesario
enlazar
la
acción
de
compresión
en
ambos
canales
para
que
suceda
en
ambos
a
la
vez.
De
lo
contrario,
la
imagen
sonora
será
confusa
y
cambiante
desde
el
centro
hacia
a
un
lado
y
hacia
el
otro.
Las
unidades
monofónicas
pueden
tener
un
conector
para
enlazar
varias
unidades
de
forma
que
compriman
a
la
vez.
• Desactivación
(bypass).
Permite
comparar
la
señal
original
y
la
comprimida.
MEDIDORES:
Los
medidores
brindan
información
al
operador
sobre
qué
está
sucediendo
con
la
señal.
Los
compresores
suelen
tener
indicadores
de
barra
(del
tipo
de
los
vúmetros
a
LED
(diodos
luminosos))
que
muestran
la
reducción
de
ganancia
en
un
determinado
instante,
y
los
niveles
de
entrada
y
salida.
También
se
proporciona
un
interruptor
de
Bypass
que
elimina
la
acción
del
compresor
conectando
en
forma
directa
la
entrada
con
la
salida
permitiendo
comparar
la
señal
natural
con
la
comprimida.
CADENA
LATERAL
(SIDECHAIN):
Normalmente
la
señal
que
se
está
comprimiendo
es
la
misma
que
es
monitoreada
por
el
circuito
de
detección
para
comprobar
si
excede
o
no
el
umbral.
Sin
embargo,
en
la
mayor
parte
de
los
compresores
es
posible
acceder
exteriormente
a
la
entrada
de
control
denominada
cadena
lateral
(side-‐chain).
Mediante
un
conector
de
inserción.
Esto
permite
varias
aplicaciones
interesantes.
Por
ejemplo
puede
controlarse
la
compresión
de
una
señal
por
medio
de
otra.
Podría
comprimirse
una
banda
u
orquesta
en
el
momento
que
aparece
un
instrumento
o
voz
solista,
controlando
la
cadena
lateral
con
la
señal
procedente
del
solista.
Esta
técnica
denominada
ducking,
tendría
como
efecto
una
reducción
de
la
sonoridad
del
_________________________________________________________________________________
23
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
24
PROCESADORES
conjunto acompañante cuando interviene el solista. También es posible intercalar otros
procesadores en el camino de la señal a comprimir, comprimiendo a partir de la señal procesada
en lugar de la original. Lo más habitual es utilizar un ecualizador en la cadena lateral; de hecho
algunos compresores vienen equipados con ciertas capacidades de ecualización ya integradas con
esta finalidad. Podemos por ejemplo atenuar los agudos en la señal que va al circuito de detección
para evitar que los platillos disparen el compresor. O exagerar las frecuencias de sibilancia para
comprimir éstas, lo que en inglés se llama de-‐essing.
AJUSTES DEL COMPRESOR EN FUNCIÓN DE LAS APLICACIONES: Lo primero de todo es
decidir si necesitamos compresión. En general la música grabada comercialmente está ya
comprimida, por lo que no suele ser necesario comprimirla más. Tampoco suele ser habitual en
refuerzo de sonido utilizar la compresión de forma creativa para sacar efectos, puesto que los
músicos suelen ser responsables de su sonido a través de unidades de efecto o amplificadores de
instrumento. Hay que tener en cuenta también los efectos de una excesiva compresión, como son
incrementar la energía que le llega a amplificadores y altavoces, y potencialmente aumentar las
posibilidades de acople (feedback) al generarse un efecto de sostenimiento.
Antes de comenzar a usar el compresor, tenemos primero que conectarlo en el lugar apropiado. Si
lo usamos con un mezclador, lo conectaremos en un punto de inserción, de manera que saquemos
la señal sin comprimir y la devolvamos comprimida al canal del que salió. Hay que tener en
cuenta que, al atenuar las partes altas de las señales, la compresión tiende a producir un efecto de
sostenido, lo que puede ser en ocasiones contra-‐producente ya que origina re-‐alimentación
(feedback. Por otra parte, si aplicamos compresión, reduciendo así el margen dinámico, y
añadimos ganancia, estamos aumentando la potencia RMS que llega a los altavoces y
amplificadores, lo que puede ser útil si el sistema va algo corto de potencia, aunque nos puede
potencialmente crear problemas de fallo térmico en los altavoces (o sea, que se queman las
bobinas) o disparar la protección térmica de los amplificadores (particularmente si llevamos
muchos altavoces en paralelo por canal), que se enmudecerán para protegerse. Si tenemos nivel
(equipo) de sobra, no es mala idea usar poca compresión en los instrumentos para preservar su
sonido natural.
Un efecto secundario de la compresión es que las señales parecen apagarse, dando sensación de
menor cantidad de agudos. El origen del fenómeno es como sigue. Una señal musical tiene
muchos bajos y progresivamente menos agudos a medida que subimos de frecuencia. Por eso los
VÚmetros se mueven sobre todo al ritmo del bajo y el bombo y el compresor normalmente estará
respondiendo a las frecuencias graves. Cuando comprimimos un bombo en el contexto de una
mezcla completa, también estamos comprimiendo el golpe de platillo, que tiene un nivel mucho
menor, que se produce al mismo tiempo. El resultado es que el sonido parece apagarse y perder
_________________________________________________________________________________ 24
Material teórico sistematizado para las cátedaras SyM/IyEM (UNVM) y S1 (UNC)
Mgter. Hernán Conen – Esp. Paula Asís Ferri
– 2010 –
25
PROCESADORES
agudos.
Este
fenómeno
puede
mitigarse
en
parte
haciendo
más
lento
el
tiempo
de
ataque
para
evitar
atenuar
la
parte
percusiva
de
los
sonidos.
A
menudo
se
aplica
también
algo
de
ecualización
(ganancia)
de
agudos
para
contrarrestar
este
efecto.
Algunos
compresores
están
equipados
con
circuitería
que
enfatiza
automáticamente
los
agudos
cuando
el
compresor
esta
activado
para
evitar
el
efecto
de
apagado
del
sonido.
Si
buscamos
limitación
de
la
señal
del
master
a
un
nivel
de
voltaje
concreto
para
proteger
el
equipo
o
evitar
la
saturación,
entonces
colocaremos
el
compresor
(que
actúa
como
limitador
en
este
caso),
justo
antes
del
dispositivo
(amplificador,
grabador).
Por
ejemplo,
entre
la
salida
principal
(master)
de
un
mezclador
y
el
amplificador.
Si
el
amplificador
tiene
ya
un
limitador
incorporado
que
actúa
en
función
de
la
saturación
(recorte,
clip),
es
probablemente
mejor
no
utilizar
un
compresor
y
dejar
que
sea
el
amplificador
el
que
haga
este
trabajo.
Si
el
sistema
de
altavoces
es
activo
y
hay
un
divisor
de
frecuencias
(crossover)
con
limitadores
para
cada
vía,
es
preferible
utilizar
éstos,
puesto
que
sus
tiempos
de
ataque
y
relajación
estarán
normalmente
adecuados
a
la
banda
de
frecuencias
que
se
reproduce
(más
rápidos
para
los
agudos,
más
lentos
para
los
bajos).
En
general,
las
indicaciones
que
se
dan
para
el
ajuste
de
los
diferentes
parámetros
son
orientativas
y
como
punto
de
partida,
dependerán
del
modelo
de
compresor,
y
deberemos
realizar
ajustes
a
oído
sobre
ellas.
Ducking
Con
esto
nos
referimos
a
bajar
el
nivel
de
una
señal
cuando
entra
otra
(del
inglés).
La
aplicación
más
habitual
es
bajar
el
nivel
de
la
música
cuando
comienza
a
hablar
un
presentador
o
un
pincha
discos.
Para
ello
utilizamos
una
copia
de
la
señal
del
comentarista
para
usarla
en
el
circuito
de
detección,
conectándola
a
la
entrada
de
la
cadena
lateral
(sidechain).
Compresión
de
sibilancia:
Ciertos
cantantes
tienden
a
acentuar
en
exceso
las
eses,
provocando
el
efecto
que
se
conoce
como
sibilancia
(seseo).
Se
puede
utilizar
la
cadena
lateral
para
introducir
en
el
circuito
de
detección
una
señal
cuyas
frecuencias
de
sibilancia
están
exageradas,
de
forma
que
sea
más
sensible
a
éstas.
Para
ello
insertaríamos
un
ecualizador
en
la
cadena
lateral
y
aplicaríamos
ganancia
a
la
región
de
3.5-‐8
kHz
y
aplicaríamos
unos
10
dB
de
ganancia.
De
esta
manera
la
compresión
se
producirá
10
dB
antes
en
los
sonidos
de
eses.
Las
eses
deberán
producir
unos
5
dB
de
compresión,
que
usará
tiempos
más
bien
rápidos.
Normalmente
el
fabricante
nos
proporciona
una
salida
de
cadena
lateral,
que
no
es
más
que
una
copia
de
la
señal
de
entrada,
pero
que
nos
facilita
llevarla
al
ecualizador
y
otro
equipo.
A
veces
la
entrada
y
salida
de
la
cadena
lateral
están
en
un
mismo
conector
estéreo
de
1/4".
El
gráfico
ilustra
la
configuración
requerida.
_________________________________________________________________________________
25
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
26
PROCESADORES
Esta
configuración
es
probablemente
demasiado
compleja
para
utilizarla
en
aplicaciones
de
sonido
en
directo,
por
lo
que
quizás
sólo
merecería
aplicar
compresión
de
sibilancia
si
utilizamos
compresor
que
tengan
incorporada
esta
función.
Compresión
de
"popeo":
Es
básicamente
lo
mismo
que
la
compresión
de
sibilancia,
solo
que
referido
a
los
"pops"
de
manejo
del
micrófono.
Para
conseguirlo,
acentuaremos
las
frecuencias
alrededor
de
50
Hz.
Voces:
En
sonido
en
directo,
el
cantante
suele
colocarse
el
micrófono
a
muy
poco
distancia
de
la
boca.
Ello
provoca
que
pequeños
cambios
de
distancia
al
micrófono
generen
cambios
muy
grandes
en
el
volumen
que
recoge
el
micrófono.
A
veces
el
cantante
puede
tener
una
cierta
tendencia
a
gritar.
Por
todo
ello
cierta
compresión
nos
ayudará
a
conseguir
unos
niveles
más
uniformes.
Por
otra
parte,
la
voz
es
muy
sensible
a
su
manipulación,
por
lo
que
la
compresión
suele
tender
hacia
la
mayor
transparencia
posible.
Por
ello
es
recomendable
utilizar
compresión
de
rótula
blanda
(soft
knee).
La
relación
de
compresión
será
de
entre
3:1
y
6:1
aproximadamente,
según
la
aplicación.
El
tiempo
de
ataque
deberá
ser
rápido,
y
el
de
relajación
de
alrededor
de
0.4
segundos.
La
reducción
de
nivel
deberá
ser
de
entre
5
y
7
dB
en
los
pasajes
más
altos.
Para
voces
_________________________________________________________________________________
26
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
27
PROCESADORES
con
un
sonido
más
de
rock
podemos
utilizar
ajustes
más
bruscos,
con
relaciones
hasta
10:1,
compresión
de
rótula
dura
(hard
knee)
y
unos
valores
de
atenuación
en
el
medidor
de
hasta
15
dB.
Un
beneficio
de
la
compresión
en
la
voz
de
un
cantante
solista
es
la
sensación
de
ambiente
intimista
que
se
produce
al
poder
escuchar
los
susurros
del
artista.
Sin
embargo,
la
otros
ruidos
de
bajo
nivel
como
la
respiración
y
el
ruido
de
los
labios
también
se
verán
enfatizados,
con
lo
puede
ser
necesario
el
uso
de
una
puerta
de
ruido
(normalmente
si
el
compresor
lleva
función
de
puerta
podemos
usar
ésta)
para
eliminarlos
o
atenuarlos.
Guitarra
acústica:
(Estos
ajustes
son
también
válidos
para
las
guitarras
eléctricas
de
sonido
más
acústico).
El
tiempo
de
ataque
estará
en
la
gama
de
5-‐40
ms,
y
unos
0.5
s
de
relajación.
Los
tiempos
más
lentos
de
ataque
permiten
que
no
se
atenúe
el
ataque
percusivo
de
la
cuerda
al
ser
punzada.
Las
relaciones
estarán
entre
5-‐10:1,
con
una
reducción
de
nivel
de
5-‐10
dB.
Guitarra
eléctrica:
En
general
el
sonido
de
guitarra
eléctrica
no
necesita
mucha
compresión
en
aplicaciones
de
refuerzo
de
sonido,
puesto
que
el
sostenido
es
necesario
en
el
sonido
y
por
ello
lo
proporciona
ya
el
amplificador
de
guitarra
y/o
un
pedal
de
compresión.
Si
fuera
necesario,
el
tiempo
de
ataque
estará
en
la
gama
de
2-‐5
ms
(algo
más
lento
si
se
quiere
preservar
cierto
énfasis),
y
unos
0.5
s
de
relajación.
Las
relaciones
estarán
entre
6-‐10:1,
con
una
reducción
de
nivel
de
8-‐15
dB
y
una
compresión
de
rótula
dura.
Para
los
sonidos
de
tipo
funky,
la
compresión
será
mayor,
utilizando
un
umbral
muy
bajo
y
relaciones
de
alrededor
de
6:1
con
rótula
blanda.
Bombo
y
caja
(tarola,
redoblante):
En
general
a
la
batería
se
le
aplica
bastante
compresión,
particularmente
si
la
técnica
del
baterista
no
es
muy
consistente.
Las
relaciones
andarán
por
4:1,
y
los
ataques
oscilarán
entre
1
y
10
ms,
más
cerca
de
este
último
si
queremos
enfatizar
el
ataque,
particularmente
útil
para
añadir
presencia
y
grosor
al
bombo.
La
relajación
estará
entre
20
y
200ms;
y
en
cualquier
caso
será
normalmente
menor
que
el
tiempo
entre
golpes
de
instrumento.
El
umbral
lo
ajustaremos
de
forma
que
el
medidor
de
atenuación
registre
un
poco
de
compresión
en
los
golpes
más
flojos
y
más
(hasta
15
dB)
en
los
más
fuertes.
Rótula
dura.
En
general
los
sonidos
de
batería
pregrabados,
ya
sean
de
una
caja
de
ritmos
o
bien
generados
por
un
módulo
de
sonidos
de
batería
disparado
por
una
batería
acústica
o
electrónica,
necesitarán
menos
compresión
que
los
sonidos
de
una
batería
acústica
real
recogida
por
micrófonos.
Bajo:
el
bajo
suele
ser
una
piedra
angular
de
la
música
rock
y
pop,
así
que
es
importante
que
su
nivel
no
varíe
demasiado.
El
ataque
oscilará
entre
2
y
10
ms
(los
tiempos
más
lentos
acentuarán
el
slap),
con
unos
0,5
s
de
relajación.
De
4
a
10:1
de
compresión
con
rótula
dura,
registrando
5-‐15
dB
de
atenuación.
Metales:
De
1
a
5
ms
de
ataque
y
alrededor
de
250
ms
de
relajación.
Relación
de
compresión
(rótula
dura)
de
6
a
15:1
y
atenuación
de
7
a
15
dB.
_________________________________________________________________________________
27
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
28
PROCESADORES
Sintetizadores:
En
general
estos
sonidos
no
tienen
mucha
dinámica,
así
que
no
es
necesaria
mucha
compresión.
En
aplicaciones
de
sonido
en
directo
podemos
ahorrarnos
el
compresor,
aunque
a
veces
los
diferentes
sonidos
pueden
tener
niveles
muy
diferentes.
Una
relación
de
4:1
puede
ser
suficiente
para
provocar
compresión
sólo
en
los
pasajes
o
sonidos
con
más
volumen.
Mezclas
completas:
Existen
diferentes
escuelas
con
respecto
a
si
se
debe
usar
compresión
en
la
señal
del
master.
Habitualmente
se
puede
utilizar
cierta
compresión
para
generar
cierto
"bombeo"
y
aumentar
la
sensación
de
energía
de
la
señal,
haciéndola
más
excitante.
Lo
ideal
para
esto
es
un
compresor
multibanda.
Si
no
lo
tenemos,
utilizaremos
un
ataque
rápido
(alrededor
de
5
ms)
y
una
relajación
lo
más
rápida
posible
sin
que
el
"bombeo"
se
haga
excesivo.
2.2.2
LIMITADOR:
Un
limitador
es
sólo
una
forma
de
compresor.
Los
compresores
permiten
relaciones
de
compresión
muy
altas,
cuando
la
relación
de
compresión
está
por
encima
de
10:1
ó
∞:1,
el
compresor
funciona
como
un
limitador.
A
diferencia
de
la
compresión,
la
limitación
tiene
como
función
limitar
el
crecimiento
de
la
señal
de
modo
tal
que
no
supere
el
umbral.
No
es
un
recortador
de
señal,
no
deforma
la
onda,
sino
que
reduce
la
ganancia
de
manera
que
lleva
el
nivel
de
la
señal
a
un
valor
constante,
igual
al
umbral.
Si
bien
la
señal
no
se
distorsiona,
se
produce
una
anomalía
en
las
relaciones
dinámicas
de
la
música,
restringiendo,
una
vez
superado
el
umbral,
las
posibilidades
expresivas.
Se
utiliza
como
recurso
de
emergencia,
como
una
muralla
para
impedir
que
los
picos
de
señal
dañen
los
altavoces
o
saturen
amplificadores
(o
dispositivos
de
grabación),
así
que
los
limitadores
deberán
activarse
sólo
de
forma
ocasional
(de
lo
contrario
será
muy
evidente
y
afectará
a
la
calidad
sonora).
O
en
casos
en
que
no
está
permitido
superar
un
determinado
nivel,
por
ejemplo
el
de
las
emisoras
de
FM
(frecuencia
modulada),
en
las
cuales
por
ley
está
prohibido
enviar
al
aire
frecuencias
de
±
75
kHz
de
la
frecuencia
de
la
emisora.
Como
en
FM
la
amplitud
se
codifica
como
desviación
de
frecuencia,
una
mayor
amplitud
implica
una
mayor
desviación
de
frecuencia,
con
el
peligro
de
invadir
la
banda
asignada
a
la
emisora
vecina
en
el
dial.
En
este
caso
el
limitador
funciona
como
recurso
extremo
para
no
entrar
en
la
ilegalidad.
Un
caso
particular
son
los
limitadores
que
se
integran
a
menudo
en
los
amplificadores
de
potencia,
y
que
tienen
como
misión
evitar
el
recorte
(clip)
continuado
de
la
señales.
Si
están
correctamente
diseñados,
el
umbral
de
compresión
no
es
fijo,
sino
que
la
compresión
se
activa
sólo
cuando
el
amplificador
está
saturando
(recortando).
El
nivel
en
que
el
amplificador
satura
puede
variar
en
función
de
la
señal
y
de
la
corriente
de
alimentación,
de
forma
que
se
usa
este
umbral
"flotante"
para
ajustar
la
limitación
a
la
saturación
del
amplificador,
impidiendo
así
que
se
produzca
compresión
innecesaria
que
reste
nivel
al
equipo,
o
bien
que
el
amplificador
recorte
si
hay
una
bajada
en
el
voltaje
de
la
red
eléctrica.
En
el
caso
de
los
limitadores
de
un
divisor
de
_________________________________________________________________________________
28
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
29
PROCESADORES
frecuencia o un controlador, idealmente éstos reciben señal de sensado de los amplificadores
para determinar si éstos están saturando, aunque en la práctica el cableado adicional lo hace un
poco engorroso para aplicaciones de sonido en directo. Cuando es el divisor de frecuencia el que
se encarga de limitar, en la práctica tenemos un compresor multibanda de tantas bandas como
vías activas del sistema, de forma que, si los tiempos son seleccionables por el usuario,
deberemos elegir tiempos más rápidos para las vías de agudos y más lentos para las de bajos.
2.2.3 COMPUERTAS: en un sistema de audio de buena calidad, el ruido propio de los
componentes electrónicos es casi siempre inaudible. Pero en las tomas con micrófono, el ruido
interno del micrófono y el ruido acústico convertido en señal eléctrica son superiores al ruido de
los demás componentes (consolas, amplificadores, etc.) por lo que se hace necesario resolverlo
por medio de un procesador dinámico denominado compuerta.
Básicamente una compuerta es un procesador dinámico que realiza la función inversa de los
compresores. Su finalidad es enmudecer las señales con poco volumen. Opera como un
interruptor de señal que conecta la entrada sólo si es suficientemente alta como para ser
considerada como señal, si es demasiado pequeña se interpreta como ruido y, por lo tanto, se
desconecta. La mayoría de las puertas permiten la posibilidad de cerrarse parcialmente,
introduciendo cierta atenuación en vez de cerrarse del todo, ya que un corte abrupto provocaría
un click audible (tanto en el momento de apertura como en el de cierre de la compuerta)
Existen diversas razones por las que puede hacerse necesario el uso de una puerta de ruido. En
aplicaciones de grabación, se usan para eliminar el ruido de fondo en los momentos en que el
instrumento o voz no produce señal (en los silencios, o bien antes de comenzar el tema y después
de terminar éste). En aplicaciones de sonido en directo son menos necesarias desde el punto de
vista del ruido de fondo, puesto que el siseo del sistema no es un problema cuando el sistema está
funcionando. Por ello, para aplicaciones de refuerzo de sonido se tienden a usar más bien con la
finalidad de que no se cuelen el resto de los instrumentos en un micrófono que no se está usando.
Las aplicaciones más sofisticadas de microfonía de una batería también pueden hacer uso de
puertas de ruido para evitar recoger el sonido de unas percusiones con el micrófono destinado a
otras. Por ejemplo, el micrófono del bombo sólo estaría activo en los golpes de bombo, mientras
que el micrófono de la caja sólo tendría abierta la puerta en los golpes a este instrumento, de
forma que la caja no se cuele en el micrófono del bombo, y viceversa.
Normalmente la acción de las compuertas tiende a actuar de manera más lenta (actuando sobre
el nivel RMS de la señal) que la de un compresor, y suelen permanecer cerradas durante un
tiempo relativamente largo. Al igual que en los compresores, el circuito de detección es
sumamente importante, y puede variar sustancialmente según los modelos.
_________________________________________________________________________________
29
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
30
PROCESADORES
También
se
ha
de
tener
en
cuenta
que
las
puertas
de
ruido
no
eliminan
el
ruido,
sino
que
solamente
lo
"esconden",
puesto
que
lo
atenúan
cuando
es
más
evidente
(en
los
silencios),
para
dejarlo
pasar
cuando
está
enmascarado
por
la
señal
(ya
que
es
casi
imposible
separar
un
ruido
-‐
aleatorio
-‐
que
está
mezclado
con
la
señal).
Controles:
El
ajuste
de
una
puerta
de
ruido
es
complejo,
ya
que
puede
necesitar
características
muy
diferentes
en
función
del
tipo
de
señal
si
se
quieren
evitar
aperturas
o
enmudecimientos
en
falso.
Por
ello
son
necesarios
numerosos
controles.
El
gráfico
muestra
una
puerta
de
ruido
con
los
más
comunes.
Los
controles
habituales
de
las
puertas
de
ruido
se
detallan
a
continuación.
No
siempre
se
encontrarán
todos,
y
de
igual
manera,
pueden
añadirse
otros.
• Nivel
de
Umbral
(threshold).
Cuando
la
señal
cae
por
debajo
de
este
nivel
umbral
se
pone
en
funcionamiento
el
procesador
de
dinámica
y
comienza
a
cerrarse
la
puerta.
En
general
este
control
se
ha
de
ajustar
lo
más
bajo
posible
sin
que
ocurran
aperturas
en
falso,
puesto
que
así
preservaremos
la
señal
deseada.
• Tiempo
de
ataque
(attack
time).
Éste
es
el
tiempo
que
tarda
la
puerta
en
abrirse
desde
que
la
señal
supera
del
nivel
de
umbral.
Los
tiempos
de
mínimos
de
ataque
pueden
oscilar
entre
10
y
100
ms
(microsegundos)
dependiendo
del
tipo
de
unidad,
mientras
que
los
tiempos
máximos
oscilan
entre
200
ms
(milisegundos)
y
1
s,
aunque
varía
mucho
dependiendo
de
fabricantes
y
modelos.
Los
tiempos
muy
rápidos
pueden
crear
distorsión,
pues
modifican
la
forma
de
onda
de
las
frecuencias
graves,
que
son
más
lentas.
Por
ejemplo,
un
ciclo
de
100
Hz
dura
10
ms,
con
lo
que
un
tiempo
de
ataque
de
1
ms
tiene
tiempo
de
modificar
la
forma
de
onda,
generando
así
distorsión.
Por
otro
lado,
un
tiempo
demasiado
largo
privará
a
un
sonido
percusivo
de
su
ataque
inicial.
En
general,
debe
ser
lo
más
rápido
posible
sin
causar
"clics"
o
distorsiones
en
el
ataque
de
las
señales.
• Tiempo
de
relajación
(release
time),
a
veces
llamado
de
decaimiento
(decay
time).
Es
el
inverso
del
tiempo
de
ataque,
es
decir,
el
tiempo
que
se
tarda
en
pasar
del
estado
sin
procesar
_________________________________________________________________________________
30
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
31
PROCESADORES
(sin
atenuación)
al
estado
donde
la
señal
se
atenúa
o
enmudece.
Los
tiempos
de
relajación
son
mucho
más
lentos
que
los
de
ataque,
y
suelen
oscilar,
según
modelos,
entre
2-‐10
ms
y
3-‐5
segundos.
El
gráfico
muestra
la
diferencia
entre
puertear
con
un
tiempo
de
relajación
más
lento
(izquierda)
o
más
rápido
(derecha).
•
• Tiempo
de
mantenimiento
(hold
time).
Es
un
tiempo
durante
el
que
se
mantiene
la
puerta
abierta
después
de
que
el
nivel
de
señal
haya
caído
por
debajo
del
umbral,
y
por
tanto
es
el
tiempo
mínimo
que
la
puerta
permanecerá
abierta.
Se
usa
para
impedir
que
la
puerta
se
cierre
en
falso
si
ocurre
una
caída
de
señal
de
corta
duración
y
preservar
intacto
el
decaimiento
del
sonido.
Se
suele
poder
ajustar
entre
casi
cero
y
hasta
varios
segundos.
En
ocasiones
se
cuenta
con
un
indicador
luminoso
que
se
enciende
durante
la
fase
de
mantenimiento.
A
continuación
podemos
ver
un
gráfico
que
ilustra
los
diferentes
tiempos
que
entran
en
juego
en
una
puerta
de
ruido.
• Margen
o
relación
de
atenuación.
Las
puertas
más
simples
sencillamente
cierran
la
salida
del
todo,
aunque
lo
habitual
en
una
unidad
específica
de
puerteo
es
que
se
proporcione
control
sobre
_________________________________________________________________________________
31
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
32
PROCESADORES
la
cantidad
de
atenuación
que
se
proporciona
a
las
señales
que
no
superan
el
nivel
de
umbral,
dejando
pasar
una
parte
de
la
señal.
Una
ventaja
de
dar
una
cierta
atenuación
a
las
señales
en
vez
de
enmudecerlas
totalmente
es
que
cuando
la
puerta
se
abra
lo
hará
de
una
forma
más
suave,
puesto
que
la
señal
no
tiene
que
partir
de
cero.
La
reducción
de
nivel
se
puede
realizar
con
dos
familias
diferentes
de
aparatos.
o La
puerta
de
ruido.
Ésta
proporciona
una
atenuación
prefijada,
ya
sea
un
enmudecimiento
absoluto
o
bien
cualquier
valor
intermedio,
al
que
se
denomina
margen
(range)
o,
a
veces,
profundidad.
(en
inglés,
range
o
depth).
Por
ejemplo
podríamos
atenuar
20
dB
o
40
dB,
o
bien
cerrar
la
puerta
del
todo
(atenuación
de
-‐infinito).
o El
expansor
hacia
abajo
(downward
expander).
Este
tipo
de
modelos
funciona
de
manera
contraria
al
compresor,
y
nos
proporciona
un
control
de
relación
(ratio)
o
pendiente
de
atenuación.
De
esta
manera
la
señal
se
atenúa
en
mayor
medida
cuanto
menor
es
la
señal.
De
hecho
si
situamos
el
umbral
en
un
valor
alto,
podremos
"expandir"
la
dinámica
de
la
señal,
aumentando
su
margen
dinámico,
aunque
no
es
algo
que
se
haga
habitualmente.
La
relación
de
atenuación
funciona
de
manera
equivalente
a
como
mencionábamos
con
respecto
a
los
compresores,
especificando
la
cantidad
de
compresión
(atenuación)
que
se
aplica
a
la
señal.
Estas
relaciones
están
expresadas
en
decibelios,
así
que
una
relación
de,
por
ejemplo,
1:6,
quiere
decir
que
una
señal
que
caiga
1
dB
por
debajo
del
umbral
se
reducirá
a
6
dB
por
debajo
del
umbral,
mientras
que
una
señal
que
caiga
3
dB
por
debajo
del
se
reducirá
a
18
dB
por
debajo
de
éste.
De
igual
manera
una
relación
de
1:3
(uno
a
tres)
significa
que
una
señal
caiga
1
dB
por
debajo
del
umbral
se
verá
atenuada
en
2
dB
más
(puesto
que
el
nivel
se
reducirá
de
-‐1
dB
a
-‐3
dB.
Ponemos
el
signo
negativo
a
estos
dBs
porque
están
por
debajo
del
umbral,
que
estamos
usando
como
referencia
de
0
dB
en
este
caso).
A
partir
de
1:10
ya
se
considera
que
el
expansor
hacia
abajo
funciona
como
puerta
de
ruido,
aunque
en
teoría
una
puerta
ideal
tendría
una
relación
de
1:infinito
(cualquier
nivel
de
entrada
por
debajo
del
umbral
nos
dará
una
salida
cero).
En
la
práctica
un
EXPANSOR
se
usa
de
forma
muy
similar
a
la
puerta
de
ruido
pura,
con
la
diferencia
de
que
la
expansión
hacia
abajo
es
más
gradual
y
suave,
y
es
más
difícil
equivocarse
con
los
tiempos
de
ataque
y
relajación.
Algunas
unidades
permiten
elegir
entre
puerteo
o
expansión.
El
siguiente
gráfico
nos
muestra
la
diferencia
entre
el
expansor
con
diferentes
relaciones
de
expansión
y
la
puerta
de
ruido
con
diferentes
margenes
(profundidades)
de
atenuación.
_________________________________________________________________________________
32
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
33
PROCESADORES
• Filtro
dinámico.
Algunas
puertas
están
equipadas
con
un
filtro
dinámico
cuya
misión
es
atenuar
los
agudos
a
medida
que
la
señal
está
más
baja
de
nivel.
Esto
contribuye
a
un
puerteo
más
natural,
puesto
que
las
voces
y
los
instrumentos
tienden
a
tener
menos
harmónicos
a
medida
que
se
habla
o
toca
más
bajo.
• Enlace
estéreo
(stereo
link).
Con
los
procesadores
de
dinámica
en
general,
cuando
se
usan
para
procesar
una
señal
de
dos
canales
(estéreo,
o
bien
dos
canales
de
sonido
que
se
presentan
juntos),
se
hace
necesario
enlazar
la
acción
de
compresión
en
ambos
canales
para
que
suceda
en
ambos
a
la
vez.
De
lo
contrario,
la
imagen
sonora
será
confusa
y
cambiante
desde
el
centro
hacia
a
un
lado
y
hacia
el
otro.
Las
unidades
monofónicas
pueden
tener
un
cable
para
enlazar
varias
unidades.
• Automático.
Cada
vez
es
más
común
que
exista
la
posibilidad
de
controlar
alguno
de
los
parámetros
listados
(normalmente
los
tiempos
de
ataque
y
relajación)
de
forma
automática
en
función
de
las
características
de
la
señal.
Este
control
activa
o
desactiva
esa
opción.
En
general,
el
modo
automático
suele
funcionar
bien
cuando
se
busca
un
efecto
transparente
y
disimulado.
• Escucha
de
la
cadena
lateral.
A
menudo
las
puertas
de
ruido
que
disponen
de
cadena
lateral
permiten
conmutar
la
señal
de
salida
entre
la
señal
de
entrada
a
la
puerta
de
ruido
y
la
de
entrada
_________________________________________________________________________________
33
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
34
PROCESADORES
a
la
cadena
lateral,
lo
que
nos
permite
escucharla
y
nos
facilita
el
trabajo
a
la
hora
de
usar
esta
función.
• Desactivación
(bypass).
Permite
comparar
la
señal
original
y
la
puerteada.
INDICADORES:
normalmente
existe
un
LED
luminoso
que
nos
indica
si
la
puerta
está
abierta
o
cerrada.
También
es
común
algún
tipo
de
indicación
que
nos
muestre
cuando
se
ha
cruzado
el
nivel
de
umbral
y
cuando
se
ha
terminado
la
envolvente
de
atenuación.
AJUSTES
DE
LA
PUERTA
DE
RUIDO
EN
FUNCIÓN
DE
LAS
APLICACIONES:
Antes
de
comenzar
a
usar
una
puerta
de
ruido,
tenemos
primero
que
conectarla
en
el
lugar
apropiado.
Si
la
usamos
con
un
mezclador,
la
conectaremos
en
el
punto
de
inserción
de
los
canales,
de
manera
que
saquemos
la
señal
sin
puertear
y
la
devolvamos
puerteada
al
canal
del
que
salió.
Si
no
tenemos
suficientes
puertas
para
todos
los
canales
que
lo
necesitan,
también
podemos
usar
una
única
puerta
en
la
inserción
de
un
subgrupo
que
lleva
instrumentos
similares
(por
ejemplo,
la
sección
de
vientos).
Si
usamos
compresores
en
el
mismo
canal
en
que
insertamos
una
puerta
de
ruido,
insertaremos
ésta
en
primer
lugar,
ya
que
si
lo
hacemos
al
contrario,
el
margen
dinámico
reducido
de
la
señal
comprimida
hará
más
difícil
el
ajuste
del
umbral
de
la
puerta
de
ruido.
Otra
recomendación
es
evitar
puertear
una
señal
con
reverberación,
ya
que
el
efecto
suele
resultar
bastante
evidente.
En
general,
las
indicaciones
que
se
dan
para
el
ajuste
de
los
diferentes
parámetros
son
orientativas
y
como
punto
de
partida,
dependerán
del
modelo
de
puerta
de
ruido,
y
deberemos
realizar
ajustes
a
oído
sobre
ellas.
Voces:
Las
palabras
pueden
comenzar
con
un
sonido
vocal
suave
o
bien
con
una
consonante
percusiva
(tal
como
"p"
o
"t").
Por
ello
el
tiempo
de
ataque
deberá
ser
rápido,
aunque
sin
producir
artefactos
audibles
en
las
vocales,
ya
que
a
veces
las
consonantes
pueden
sonar
bien
pero
se
nota
un
"clic"
en
las
vocales.
Por
el
contrario,
si
es
muy
lento,
perderemos
el
ataque
de
las
consonantes,
y
reduciremos
la
inteligibilidad,
haciendo
difícil
de
comprender
la
primera
palabra
tras
un
silencio.
Normalmente
un
ataque
de
alrededor
de
1
milisegundo
es
una
buena
solución
de
compromiso.
En
cuanto
al
decaimiento,
un
tiempo
de
alrededor
de
medio
segundo
funciona
muy
bien
para
no
cortar
el
final
de
las
palabras
y
mantener
el
ruido
bajo
control.
En
ciertos
momentos
la
puerta
puede
tender
a
abrirse
y
cerrarse
si
hay
una
señal
cuyo
nivel
oscila
justo
por
encima
y
por
debajo
del
nivel
de
umbral.
En
estos
casos
usaremos
el
tiempo
de
mantenimiento
para
evitarlo.
En
cuanto
al
nivel
de
umbral,
cuanto
más
bajo
mejor,
aunque
con
el
riesgo
de
que
el
ruido
de
fondo
nos
abra
la
puerta,
por
lo
que
habrá
que
experimentar
para
lograr
el
nivel
óptimo
de
umbral.
_________________________________________________________________________________
34
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
35
PROCESADORES
Guitarra eléctrica: En general las guitarras eléctricas, particularmente la de tipo Stratocaster
que tienen una pastilla con una sola bobina con tendencia a actuar como antena, producen mucho
ruido de fondo. A veces la posición y orientación del guitarrista permiten minimizar el ruido,
aunque esto es difícil de hacer en un concierto en directo. Además, a menudo se conectan a
efectos de distorsión que se basan en aplicar mucha ganancia antes de recortar la señal, lo cual
amplifica también el soplido y los zumbidos que ya estaban presentes. Por eso las guitarras
eléctricas son buenas candidatas a ser puerteadas. Existen muchos tipos y sonidos de guitarra, así
como muchas formas de tocarla, y por ello los tiempos variarán mucho. Una guitarra con mucho
sostenido puede necesitar un decaimiento de hasta 1 segundo, mientras que a un sonido limpio y
percusivo se llegará con unos 50 ms.
Percusión: Cuando una batería usa micrófonos individuales para cada instrumento a corta
distancia, a menudo se puertea cada canal para mejorar la separación entre instrumentos, puesto
que siempre se cuela un instrumento en el micrófono de otro. Para conseguir esto el umbral debe
estar bastante alto, aunque no tanto que no dejemos pasar los golpes más suaves. La tarea se
simplifica cuando tenemos una puerta con filtraje en el circuito de detección. Por ejemplo, para
que el bombo no abra la puerta del micrófono de la caja (tarola, redoblante), eliminaremos los
bajos en la puerta de ruido de la caja. Una posibilidad correctiva en timbales de menor calidad
con un decaimiento demasiado resonante (y desagradable) es la de utilizar un tiempo de
decaimiento en la puerta que acelera el decaimiento natural del timbal.
Bajo: Un posibilidad de utilización de una puerta de ruido con los bajos es sincronizarlos al
bombo, que conectamos a la cadena lateral. Si una nota de bajo se adelanta, hasta que entre el
bombo no sonará, de forma que aumentamos la sensación de tocar juntos, si bien es cierto que es
un efecto un poco drástico y más apropiado para estudio que para directo.
Reverberación con puerta (gated reverb) Este es un efecto clásico, aunque hoy en día lo
incorporan casi todas las unidades de reverberación y resulta poco práctico realizarlo con una
puerta. Consiste en pasar el sonido por una reverberación más bien larga, y luego “puertearla” de
forma abrupta. Para ello utilizaremos un tiempo de mantenimiento (hold) de alrededor de medio
segundo. También es útil conectar la señal sin efecto al circuito de detección por la entrada de
cadena lateral (side-‐chain). Fue muy típico en su día con artistas como Phil Collins.
Teclados Hoy en día el abanico de sonidos que pueden producir es enorme, así que no se pueden
dar normas generales.
_________________________________________________________________________________
35
Material
teórico
sistematizado
para
las
cátedaras
SyM/IyEM
(UNVM)
y
S1
(UNC)
Mgter.
Hernán
Conen
–
Esp.
Paula
Asís
Ferri
–
2010
–
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