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Historia y Teoría del Teatro Argentino

* Idea: empezar la primera clase recapitulando una serie de problemas, de interrogantes que
nos van a acompañar a lo largo del curso y a los que, lejos de dar respuesta, vamos a ir
complejizando. Es decir, enumerar una serie de problemas que no vamos a solucionar, sino
a hacer todavía más difíciles. Primera clase como un planteo de problemas.

* Reflexionar sobre la práctica: ¿por qué una materia como ésta en el plan de estudios, qué
podría aportar a una formación artística como actores? ¿Respuestas de años previos?

* Nombre de la materia: es llamativo. No aparece de esa manera en otros planes (UP,

UBA). Primero: “Historia y teoría”.
Parecería que hay una solidaridad, un vínculo entre ambas palabras, que una está
determinada por la otra, y esto tiene mucho que ver con la primera unidad del programa
(unidad introductoria, “teórica”, que, más que plantear contenidos “efectivos”, va a
hacernos pensar acerca de las condiciones de posibilidad de esta “historia”). Me parece que
algo del nombre seguramente tiene que ver con quien estuvo a cargo de esta materia, si no
desde el mismo inicio, sí inmediatamente después (JD).

Una primera idea: el nombre de la materia parece sugerir que no se puede hacer historia por
un lado y teoría por el otro: son prácticas conjuntas. En principio, se sugiere que la historia
del teatro que podamos llegar a recorrer va a depender de una cierta teoría que
tengamos del teatro, y esto es un elemento fundamental en la primera unidad. “Teoría”:
theorein (siempre es interesante recurrir a las etimologías), en griego, quiere decir
“teorizar”, pero es un vocablo mezcla de thea (la vista o la apariencia de algo: es una raíz
que también aparece en la palabra “teatro”) y horan (mirar una cosa atentamente). El
theoros es en griego el observador atento o bien un emisario que la ciudad envía al
extranjero para observar las costumbres de otros pueblos, registrarlas y volver para
narrarlas. Teorizar tiene el sentido pues de observar en detalle algo a efectos de poder
captarlo, comprenderlo, incorporarlo, hacerlo propio. Esa mirada, que capta un fenómeno,
si la extiendo en el tiempo, me permitiría hacer la historia (otra palabra griega) de ese
fenómeno. En nuestro caso: me concentro en captar el fenómeno del “teatro argentino”, lo
investigo, lo recorro, opero como ese “etnógrafo” griego al que una institución (la USAL,
en este caso) envía al exterior para que mire, tome nota y vuelva a contar, y ese fenómeno
se extiende en el tiempo (¿cuánto tiempo?: será parte de la discusión). Entonces lo cuento
como un relato: el teatro argentino es esto y tiene esta historia.
Pero acá surge un problema, porque la manera en que miramos un determinado fenómeno
(en este caso, el teatro) va a determinar también la forma del fenómeno mismo. Es decir,
según la “teoría” (la mirada) que yo adopte, va a aparecer una historia u otra. Y esa mirada
(esa teoría), ¿de dónde viene? ¿Cómo adquirí una u otra teoría, cómo identifiqué en un
primer momento qué es teatro y qué no lo es? Es decir, nos gustaría pensar que miramos un
poco de una manera “virgen”, que captamos los fenómenos en su forma pura, sin
preconceptos. Pero en realidad nuestra mirada nunca es pura, virgen: ella misma tiene
tiempo detrás, tiene una historia. Lo que yo voy a mirar como teatro, en realidad está ya
recortado por una cierta idea de lo que el teatro es: una tradición (o tradiciones) de qué es el
teatro, cómo donde y cuándo se lo hace, etc. Una cierta valoración: mal teatro, buen teatro,
teatro relevante, teatro banal, teatro que merece ser registrado y estudiado, teatro que no
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vale la pena estudiar, que forma el canon, que contradice el canon, etc etc. Categorías que
determinan mi forma de mirar. Entonces: si la teoría me permitía hacer una historia, la
historia es también la que determina mi “teoría”: mi mirada está historizada, es histórica,
mis categorías son históricas, mis valoraciones son históricas.

Por qué esto es fundamental: ¿porque buscamos una mirada pura, una mirada que capte el
teatro (argentino) en sí? No: porque buscamos hacer consciente esa historicidad y, por lo
tanto, aceptar que nuestras afirmaciones sobre el objeto que vamos a analizar siempre son
provisorias, están siempre bajo cuestionamiento, que siempre es posible analizar el mismo
fenómeno desde otro punto de vista, plantearle nuevas preguntas y por lo tanto obtener
nuevas respuestas. En la medida en que soy consciente de estos presupuestos, de las
razones de las preguntas que le hago al objeto, del objetivo que persigo en su estudio, se
tiene una conciencia más clara de sus limitaciones, de su carácter provisorio, de sus zonas
oscuras.
Y me permite entender las polémicas: porque la historia (cualquier historia) es un campo de
polémicas.
En otras palabras: el acontecimiento teatral del pasado como un fenómeno vivo, no muerto
y congelado de una vez para siempre (y esto va a tener con otra categoría que también
empezaremos a problematizar hoy: la noción de “origen”). Eso determina, por ejemplo,
el armado del programa: que haya algunas obras y no otras. Es un recorte motivado por el
tiempo pero también supone una valoración: con el tiempo que tenemos, es más válido, más
instructivo, más importante para la formación de un actor, estas obras y acontecimientos
teatrales que seleccionamos y no otros. Una práctica desafiante sería no aceptar que este
programa (y el programa que vendrá en el segundo cuatrimestre”) es el teatro argentino,
sino que “la verdad” está por fuera de los márgenes del programa. Que yo no la vi al
armarlo. Y que se podría proponer otro recorrido, otra tradición, más viva, más rica.
En definitiva, no hay tal cosa como “historia” o “teoría”, sino historias, teorías, que se
determinan mutuamente, y que polemizan. La historia es un campo de batalla y uno
tiene que “arrancar” los despojos del enemigo.

Notar: la primera unidad justamente propone esbozar (no nos podemos detener en esto)
algunas de esas posibles historias, cada una de las cuales está a su vez condicionada
históricamente: Ordaz, Castagnino, Pelletieri, Dubatti (hay otras, por supuesto). Y esas
historias forman tradiciones y rupturas.

Historia del arte “sin nombres”.

* “Teatro argentino”
Una vez que puse en cuestión lo que entiendo por “historia”, por “teoría”, eso me debería
llevar a tener una cierta idea de lo que es el “teatro”, lo que yo entiendo por teatro. Pero
entonces aparece este adjetivo gentilicio: “argentino”, que también es complejo. Porque la
definición de lo “argentino” no es unívoca.
Preguntas:

- Lo argentino, ¿tiene que ver con la Argentina, se superpone con la Argentina? ¿Qué
es la argentina: una entidad geográfica: es un mapa?
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- ¿Es una entidad política que se superpone con una cierta noción de Estado? Y
entonces, ¿cuándo “empieza” la Argentina? ¿Empezaría en 1810 (Revolución de
Mayo), en 1816 (Independencia), en 1853 (Constitución Nacional)? ¿O habría que
ir hacia atrás, hacia el virreinato y sus tradiciones teatrales?
- ¿Es Buenos Aires, el centro económico y político del país, la cuenca del Río de la
Plata, lo que define lo argentino, o son las provincias?
- ¿Es lo mismo hablar de Nación que de Estado?
- ¿La Argentina (o lo argentino) soporta alguna definición “étnica”: lo criollo, lo
aborigen, lo inmigrante?
- Y una pregunta que se deriva de lo anterior: ¿la Argentina (o lo argentino) es una
lengua: una cierta forma de hablar, un vocabulario? ¿Es lo religioso lo que define lo
argentino: la declaración de fe católica, apostólica y romana que está en la
Constitución?

Todo esto, que parece abstracto, suscitó intensos debates a lo largo de la historia argentina:
porque la definición de lo que es la Argentina (o lo argentino) siempre comporta,
necesariamente, una definición de lo que no lo es: un enemigo (político, de clase, étnico,
racial), que no es “argentino de verdad”, que atentaría contra la unificación pacífica y
soñada del país (la utopía del país “crisol de razas”, de la igualdad de oportunidades, etc.).

El arte en sociedad: reflejo o productor de problemas. Todo arte es social (se produce en el
seno de la sociedad, y esto es válido incluso para aquellas corrientes estéticas que reclaman
la absoluta autonomía del individuo, etc.). Pero el teatro como arte colectivo, arte convivial
(RETOMAR AQUÍ IDEA DE DUBATTI: EL TEATRO COMO CONVIVIO, REUNIÓN
DE ACTORES Y PÚBLICO) y por lo tanto como arte eminentemente social, parece tener
una relación muy particular con este tipo de debates. Porque históricamente el teatro ha
tomado a su cargo la discusión de problemas “sociales” (piensen en el teatro griego, todo el
tiempo obsesionado por definir lo griego vs. lo bárbaro, por ejemplo), pero también adoptó
una función propagandística (piensen en el teatro del realismo socialista, por ejemplo) o
disciplinante (por ejemplo, el teatro de la Contrarreforma en España).
El teatro (sobre todo antes de la aparición del cine) puede ser un espectáculo de masas y,
por lo tanto, un arma de instrucción y propaganda.
Esto lo vamos a ver a lo largo del programa (adelanto): La unidad 2 tiene que ver con la
gauchesca: el gaucho como un problema de la historia argentina. Hoy lo vemos como un
símbolo de la “argentinidad”: festivales folclóricos, etc. Pero, durante el siglo XIX, el
gaucho fue un problema, un elemento bárbaro y “retrógrado” en el camino de la
institucionalización de la Argentina, en el camino de la Argentina hacia el progreso cuyo
modelo es el capitalismo liberal burgués europeo. Sarmiento y su famosa frase: “no
escatimar sangre de indios ni de gauchos”, la Argentina va a germinar y crecer regada con
esa sangre.
Entonces, el problema político y social del gaucho va a ser también un problema estético,
teatral (también de las otras artes, por supuesto: literatura, teatro), y lo mismo pasa con la
cuestión inmigrante, con las vanguardias políticas, con la lucha armada, la dictadura etc.

Entonces resulta que no sólo tenemos historias y teorías, sino también Argentinas
diferentes, en plural, y esto es un problema para nosotros porque, ¿por dónde
comenzaríamos el estudio del teatro argentino si la propia noción de lo que es “argentino”
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es lábil, se nos escapa? Tendríamos, por lo tanto, teatros argentinos, que van a corresponder
a una u otra de esas definiciones.
EJEMPLO: UN LIBRO QUE VA A RESULTAR FUNDAMENTAL PARA NOSOTROS
NO LLEVA POR TÍTULO TEATRO ARGENTINO SINO TEATRO RIOPLATENSE.

Entonces, ¿por dónde comenzar? Es una pregunta que se planteaba Roland Barthes al
momento de comenzar a analizar un texto y que nosotros podemos extender al momento de
estudiar esa gran “textualidad” que es el teatro argentino. Es el problema del origen: ésta es
una palabra compleja (está en la primera indicación de la bibliografía complementaria:
“orígenes del teatro argentino”, y es una idea que aparece mucho en la bibliografía,
sobre todo de cierta época). La idea de “origen” parece contaminarse de una cierta idea de
“esencia” (esencia de lo argentino) que justamente el teatro (y nosotros) va a estar
cuestionando todo el tiempo: habría algo, un núcleo que se constituiría en determinado
momento que concentra tradiciones previas, da nacimiento a algo nuevo (el teatro
argentino, y no otro) y contiene en sí las variantes principales de su desarrollo posterior.
Esta idea de “origen” más o menos puro, prístino, aparece a veces en la bibliografía con
Juan Moreira, como si todo el desarrollo previo estuviera orientado (casi como una
cuestión “destinal”) a converger en el Moreira, y en éste estuvieran contenidas muchas de
las variantes de la historia posterior del teatro argentino. Algunos modelos de historia del
teatro argentino hablan de “teatro premoreirista” para referirse a toda la masa de
acontecimientos teatrales previos al Moreira, y “post-moreirista” para lo que viene después.
Estamos hablando del problema de la periodización (uno de los artículos para leer tiene
que ver con un modelo posible de periodización).
Pero justamente, la idea de que nuestro teatro se compone de diversas tradiciones en pugna,
que no es un teatro sino una variedad de teatros, pone en crisis esa idea de origen. Porque
además, y esto es muy notorio si revisan la cartelera argentina, la idea de origen es
constantemente debatida por el teatro mismo: el teatro (under o alternativo y oficial,
popular o subterráneo) vuelve a pensar la cuestión del origen no sólo desde lo social sino
desde lo propiamente teatral: los procedimientos, las técnicas, las poéticas de actuación.
Obras como la de Kartún, Saba, los Macocos (por nombrar sólo a algunos) están
constantemente volviendo a pensar el problema de lo argentino, del teatro argentino.
El origen entonces no es algo que está fijado de una vez y para siempre, en el pasado, sino
que está activo, cambiando: no se trata de negar la idea de tradición (o tradiciones) sino de
transformarlas en potencias activas, actuantes en el presente, en transformación.
El grotesco criollo no formaría parte del “origen” del teatro por una preeminencia temporal
o porque toca “temas históricamente relevantes” (la inmigración), o porque cristalizaría una
excelencia del orden de lo estético, sino porque en su propia forma teatral (en su lenguaje,
incluso más que en sus temas) sigue siendo un elemento que interpela el presente (el
presente de la producción teatral, de la crítica, de la investigación). Sigue siendo un
elemento potente, mientras que otros objetos teatrales han caído en desuso, quizás hasta el
momento en que vuelvan a darse las condiciones de escucha.

* “del...”
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Finalmente, quizás lo más importante. Hasta ahora consideramos que esa partícula, “del”,
indicaba que “teatro argentino” era el objeto de estudio, el objeto de esa historia y esa
teoría. Pero, ¿qué pasa si consideramos que el teatro argentino no es el objeto pasivo sino el
agente que hace esa historia y esa teoría? Acá tomo algunas de las consideraciones de JD
acerca de la “filosofía del teatro” (libro recomendable): No es que uno aplique una filosofía
(una teoría) X, externa, al teatro, sino que se puede pensar que es el propio acontecimiento
estético el que proporciona una filosofía, una teoría, en el sentido de que el propio
acontecimiento artístico brinda por sí mismo un “conocimiento” (no necesariamente
intelectual, sino del orden la experiencia), que luego el análisis (nosotros) podemos sí
dedicarnos a explorar, desarrollar, volcar en un lenguaje especulativo, analítico, etc.
Este enfoque es interesante porque implicaría, por ejemplo, que uno no tiene
(necesariamente) que estructurar la historia teatral afectada (por ejemplo) por los cambios
políticos, sociales o económicos sino que es la propia serie estética (teatral) la que va
produciendo sus propios cambios y ajustes.