Encuadrar lo inesperado * Versión en

inglés
por Jean-Luc Lioult
* Visible
(Visible Evidence XI, 2003) Evidence 2003
Un teórico puede sentir cierta
frustración al enfrentar la * Sitio del autor
bipolaridad de discursos que
tratan sobre el documental.
Por un lado, hay críticos que
dan por sentada una visión
cándida acerca del documental
como ojo cándido, en el que
técnicas de mirada de mosca
darían cuenta, efectivamente, de modo preciso, de "sucesos reales
del mundo fenoménico" (William Guynn). Por otro lado, los
discursos de simulación (contrapuestos a los discursos de
sobriedad) también se aplican al documental. Estos parecen
difuminar la línea que separa a la ficción de la no-ficción, de un
modo que es más a menudo engañoso que productivo.

¿Cómo podremos escapar a este vínculo doble (y batesoniano)?

Me basaré aquí en mi experiencia como fotógrafo de cine

documental, y quizás como teórico, para dar mi punto de vista
sobre el tema.

Protocolos operativos

Hace años trabajé con un grupo de artistas en un proyecto sobre

el código vial. Nos inspiramos en los signos viales y más tarde
montamos una exhibición. Comenzaba así mi trabajo como
fotógrafo, pero antes de recopilar mucho material tomé dos
decisiones determinantes: enfocar las señales de 'prohibido
estacionar', especialmente las hechas a mano, aquellas con un
toque personal; y tratarlas en concordancia con un protocolo
operativo muy preciso. Si las fotos eran tomadas siempre con la
misma lente, siempre sobre un eje frontal, y de modo tal de
reducir toda señal a la misma escala, esperaba yo descubrir y
volver evidente, durante este proceso, ciertas variaciones
insospechadas, accidentales o intencionales, el uso y la vida de
esos objetos. Aquel método particular de fotografía implicaba que
yo me resignaba a no rodearme de lo que suele ser el orgullo del
fotógrafo: temas originales, ángulos sofisticados, composición o
iluminación sorprendentes. Si el acto de fotografiar se convertía
en un procedimiento de rutina, la cámara perdería de algún modo
su candidez. Consecuentemente, las imágenes –especialmente
cuando fueran agrupadas– ganarían en fuerza indicial, revelando
una variedad inadvertida que ninguna reconstrucción o
manipulación podría haber simulado. La propia uniformidad
conferida por el protocolo operativo era el modo más seguro de
revelar variaciones notables.

El azar y el efecto de lo real

En la práctica sigo privilegiando una actitud de no intervención.

Como teórico, en cambio, me sigue fascinando la indicialidad,
por su sentido de autenticidad imprevisto, el valor de algo
inesperado que son capaces de comunicar algunas imágenes o
films documentales, siempre que aprehenden (o parecen
aprehender) la esencia de lo real. Sin embargo, como teórico sé
también que tal sentido de autenticidad es en sí mismo una
construcción, un efecto.

Desde el punto de vista de Roland Barthes, el "efecto de realidad"

es creado por la propia falta de funcionalidad de detalles que no
cumplen ningún papel en particular excepto el de connotar lo
real. Desde esa perspectiva la credibilidad de las imágenes
documentales queda de hecho garantizada –o al menos,
reforzada– por la irregularidad y la desviación. La presencia de
elementos de escasa significación que no obedecen a las leyes de
la eficiencia representativa ayudan a construir la sensación de que
eso "no puede ser falso". En la práctica documental, tales detalles
no funcionales a menudo no están planificados, sino que son
fortuitos: residuos. Estas porciones de material no aprovechado
llegan a adquirir por azar una condición paradójica, ofreciendo
orientaciones sobre la autenticidad de la toma.

Noël Burch parece ser uno de los pocos teóricos del cine que ha
especulado sobre el azar y sus funciones (Praxis del cine). Lo
describe como "la fascinación experimentada por un artista
creativo cuando contempla y 'despliega' objetos o materiales que
no han sido creados por él mismo (...) La satisfacción aun mayor
que experimenta el artista cuando reelabora (...) estos materiales
llegados de otro mundo..."

El momento decisivo

Como fundamentalmente soy un fotógrafo, me veo obligado a

basar mi reflexión sobre la instantánea como un intento de
dominar el espacio, el lugar y el momento.

El momento decisivo, en la tersa definición de Cartier-Bresson,

es "el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, de
la significación de un acontecimiento, así como la precisa
organización de formas que confiere a dicho acontecimiento su
expresión adecuada".
El estado actual del arte en lo que respecta a la instantánea, sin
embargo, no se reduce simplemente a oprimir el obturador en el
momento adecuado. Cartier-Bresson, sin duda un artista de los
más grandes, no agota el proceso cuando describe la labor del
fotógrafo de la siguiente manera: "una mano de terciopelo, un ojo
de halcón: esto es lo que necesitamos... Oprimiendo el obturador
en el momento decisivo, se fija instintivamente un patrón
geométrico sin el cual la fotografía carecerá de forma y de vida."
(The Decisive Moment, Simon & Shuster, 1972).

La misma noción de momento decisivo no deja de ser de hecho

bastante ambigua. Parece concentrar (una completa secuencia de
operaciones) en un punto del tiempo. Yo mismo llegué a
comprender esto en la
práctica. Como no soy
Cartier-Bresson, me llevó
mucho tiempo darme cuenta
de que no se puede ir a la caza
de instantáneas: 1) vagando
ociosamente a la espera de
que suceda algo imprevisto –
pero interesante–, y 2)
empuñando la cámara, "reconociendo la significación, así como
la organización de formas", y oprimiendo el botón del obturador,
para no hablar de las regulaciones de foco y exposición que
puedan ser necesarias.

Si uno intenta trabajar de este modo, no obtiene nada decisivo en

absoluto: los momentos decisivos son momentos fugitivos, y
mientras estamos decidiendo que hay algo decisivo en ellos, ya
han pasado.

El hombre correcto en el lugar adecuado

El propio Cartier-Bresson nos da otra clave: "Si ocurre a veces

que a causa de la insatisfacción nos mantenemos inmóviles,
esperando que ocurra algo, a veces nada se desencadena y no
habrá foto. Pero si por ejemplo ocurre que alguien pasa por ahí,
entonces seguimos su movimiento por el encuadre del objetivo, y
esperamos, esperamos... Disparamos y nos vamos con la
sensación de llevarnos algo en nuestro bolso."

Esto coincide perfectamente con mi propia experiencia como

fotógrafo, tal como intentaré mostrar con otros dos ejemplos.

Aun antes del proyecto «Prohibido Estacionar», me había

acostumbrado a tomar una serie de fotografías de una misma
estructura: una pared cubriendo todo el cuadro sobre un eje
frontal y alguien que pasa. Este simple esquema tendía a
construir algún tipo de relación (en un nivel plástico o
anecdótico) entre la figura y el fondo.

Un día encontré un interesante graffiti en una calle de Aix en

Provence: una especie de cowboy de historieta hecho con veloces
trazos de aerosol disparaba su revólver: ¡Bang! Mientras
esperaba que pasara alguien para hacer de extra, cruzó un hombre
que se inclinó para no aparecer en la imagen, pero de hecho
pareció como si se doblara para evitar el disparo del cowboy, que
se orienta de todos modos hacia el otro lado del cuadro. Me di
cuenta entonces de que no había perdido tiempo en considerar si
debía sacar la foto o no: el hombre se había inclinado precisa
pero inesperadamente mientras oprimía el obturador.

Años más tarde experimenté en Barcelona de modo aún más

intenso lo que significa de hecho capturar un "momento decisivo"
en una instantánea. Rondaba yo por el puerto, Leica en mano,
cuando un hombre sentado en los muelles llamó mi atención. Con
sus ropas ajadas, el hombre, que podía ser un inmigrante
marroquí, se entretenía arrojando migas de pan a los peces,
gaviotas y palomas, todo al mismo tiempo. Parecía estar
divirtiéndose y yo comencé a sacarle fotos. Elegí una velocidad
de obturación alta. No era fácil meter toda la escena en el cuadro.
Como había otro hombre a la izquierda, me adelanté y me corrí a
la derecha para concentrarme en el que tenía los pájaros en torno
a sí. Logré de este modo que aparecieran también en el cuadro
algunas líneas convergentes. Cuando comenzaba a oprimir el
botón, tuve de repente una sensación de sincronismo perfecto, ya
que en el mismo proceso el personaje giró hacia la izquierda con
una enorme sonrisa y por algún motivo hizo el gesto de levantar
su pulgar derecho para decir "OK". No tengo idea de por qué lo
hizo, pero repito: no fue que el hombre empezó y yo disparé. En
efecto, su movimiento fue exactamente simultáneo al
movimiento de mi dedo que oprimía el botón. Supe de inmediato
que ésa era una buena foto.

(Desafortunadamente no se ven los peces. Para verlos habría que

pasar a la siguiente toma.)

Experiencias como éstas me llevaron a una comprensión menos

ingenua de la instantánea: el elemento decisivo, imprevisto, surge
dentro de un cuadro que ya ha sido determinado, y al que viene a
complementar.

Qué ocurre con la imagen en movimiento

Noël Burch (otra vez), en «Chance and its functions», considera

asimismo ese tipo de relación entre lo previsto y lo imprevisto al
que me refería. Por un lado señala, sobre los films de ficción y
especialmente sobre la filmación en estudios, que la "superación
o, mejor, exclusión, de lo accidental se desarrolló paso a paso con
la entronización progresiva de aquel 'punto cero en el estilo
cinematográfico'..." Y, por otro lado, cuando discute el
emplazamiento de la cámara de Lumiére en la plataforma de la
estación de La Ciotat y la espera de la llegada del tren, Burch
observa: "la acción del film consistía esencialmente en los
impredecibles gestos de los pasajeros que se apeaban del tren y
de los que los esperaban en la plataforma."

De hecho, según Burch, cuando Lumiére accionaba la cámara, "el

cambio permanecía bajo completo control de la mise en scene".
De todos modos, Burch propone una noción cercana a la mía:
"tanto literal como figurativamente, (Lumiére) estableció así un
cuadro, delimitando con ello el área en la que ocurriría el resto
impredecible de la acción." De manera similar, los protocolos
operativos del documental consisten a menudo en el
establecimiento de un marco (físico, social, figurativo) dentro del
cual puede ocurrir lo impredecible (aunque de algún modo
contemos con ello). Demostraré esto con el siguiente ejemplo.

Este corto es una toma fija de diez minutos de duración

producida por un grupo de estudiantes como parte de un ejercicio
durante un taller de documental. Mostraré solamente los
fragmentos relevantes.

Dos vagabundos se encuentran en el umbral de un edificio de un

barrio cercano al centro, tomando cerveza y rodeados de sus
perros. Los coches y autobuses que pasan en primer plano
contrastan con la inactividad de ambos hombres. De pronto surge
una mujer joven, atractiva, vestida a la última moda. Los
hombres la siguen con la mirada mientras ella cruza hacia el lado
izquierdo de la imagen. Un momento después, una segunda
mujer, también muy arreglada, con minifalda y botas altas, cruza
caminando el cuadro en la misma dirección, seguida de nuevo
por la mirada de los hombres. Entonces, luego de unos instantes,
las dos mujeres vuelven juntas del espacio fuera de cuadro
caminando hacia la derecha, hacia el lugar de donde vinieron.

El efecto no deja de ser cómico. Pero dice mucho también sobre

las relaciones sociales entre géneros y clases, entre los
acomodados y los desprotegidos. No hay duda de que aquí radica
el valor documental de la toma. La gran profundidad de campo,
al estilo de una cámara cándida, implica evidentemente la
ausencia de toda mise en scéne (yo había aconsejado a los
estudiantes que hicieran como si no estuvieran filmando). En
contrapartida, la determinación de un espacio específico fue el
elemento más determinante. Cualquier otro encuadre o ángulo
posible habría atenuado o incluso destruído su efecto y
 significado. Más aún, el
recorte temporal –una toma
fija completa de diez
minutos– permitió incluir todo
el conjunto de
microacontecimientos, así
como los momentos de
detención que ayudaron a
construir el suspenso de la
estructura.

La utilización de un protocolo de restricciones para la captura de

sucesos espontáneos y el encuadre de un espacio físico, social y
figurativo, permiten al documentalista confiar en el surgimiento
de acontecimientos imprevistos, que son impredecibles en sus
detalles, pero que puede presumirse globalmente que ocurrirán.

El método se puede extender más allá de estos ejemplos: la

determinación de un esquema estilístico favorable capacita al
operador para aprehender la irrupción de lo inesperado; lo
inesperado parece aquí responder adecuadamente a intensiones
preliminares de un tipo específico.

Encuentros del tercer tipo

Desde un punto de vista ya más teórico, sugiero que es éste un

modo nuevo de ir más allá de la dicotomía maniquea de control y
falta de control, de lo puesto en escena y lo espontáneo (o la
impostura y la 'sobriedad').

Trevor Ponech (What is Non-Fiction Cinema, 1999) distingue

entre "dos categorías principales de planificación,
correspondientes a dos amplias estrategias de autoralidad, que
determinan el contenido de las películas no ficcionales". En
términos de intencionalidad, las "no-ficciones de tipo I –
prosigue– siguen sólo planes esquemáticos y persiguen objetivos
extremadamente flexibles (...) podrían simplemente proponerse
mostrar cualquier cosa que ocurra en última instancia y que sea
registrada en la película resultante". Mientras que las "no-
ficciones de tipo II (...) resultan de intenciones que tienen que ver
con restricciones mayores en lo que hace al contenido" y
"corresponden a planificaciones mucho más detalladas".

Ponech sugiere de hecho que "en lugar de buscar clasificaciones

que se excluyan mutuamente, parece más razonable situar a los
films en una escala gradual de progresión de mínima a máxima
prevalencia de intenciones autorales. En todo caso, es lógico
pensar que la mayoría de las obras son una combinación del tipo
I y el tipo II." Tal perspectiva evita presentar una oposición rígida
y da así mejor cuenta de la variada gama de prácticas
documentales.

Lo que propongo en todo caso es concebir una relación dialéctica

entre los dos tipos de Ponech, entre la planificación de los
acontecimientos y el hacer frente a la irrupción de sucesos
espontáneos. En otros términos, las "intensiones autorales" del
realizador pueden crear una tercera categoría si la intención es
encuadrar lo inesperado, facilitar el surgimiento de lo imprevisto,
más que controlar el flujo de los acontecimientos.

Pasos hacia nuevas estrategias

(Referiré rápidamente otro ejemplo tomado de la práctica

docente, aunque no puedo en este caso mostrar un fragmento.)

Tuve otra oportunidad de confirmar estas ideas con un grupo de

principiantes casi absolutos en la realización documental.
Decidieron filmar el trabajo de una poda de ramas de plátanos
con sierras mecánicas. Yo les había pedido (otra vez) hacer una
toma fija de diez minutos. Como tendían repetidamente a enfocar
a los trabajadores que se balanceaban en las alturas con sus
sierras, les sugerí que quizás podrían prestar atención a lo que
pasaba debajo de los árboles. También les pedí que seleccionaran
un campo razonablemente limitado. En su película, el cuadro al
principio estaba vacío, luego comenzaban a caer ramas y a
golpear contra el piso mientras que el ruido de la sierra
permanecía en off; cada tanto, otros hombres entraban en cuadro
para juntar la madera. Estos acontecimientos eran, claro,
previsibles, pero el resultado fue sin duda mejor. El
acontecimiento más notable e inesperado ocurrió, sin embargo,
cuando un gran tronco cayó y rodó hacia la cámara, deteniéndose
no lejos de nosotros, en primer plano, con dramático efecto.

En tal proceso, la selección de un encuadre implica un doble

desplazamiento, en el espacio y el tiempo, en beneficio de
desarrollos potenciales de la escena. El operador de la cámara no
selecciona lo que percibe inmediatamente, sino que anticipa más
bien en qué lugar y en qué momento puede ocurrir algo.

Tomaré prestado mi último ejemplo de un corto iraní: «El

candidato» (Mohammad Shirvani, 1999), un tratamiento híbrido
y provocativo en el que una anciana dama se acerca a dos jóvenes
mujeres en las calles de Teherán con una fotografía de su hijo,
para urgirlas a que se casen con él. La anciana es una actriz
complotada con el realizador, lleva un micrófono inalámbrico y
hace su oferta ficticia a desprevenidos peatones 'reales'. Al final
se insinúa que su (supuesto) hijo de hecho ha muerto en la guerra.
El primer plano del fim muestra lo siguiente:
-en el fondo, la anciana dama se queda si aliento subiendo unas
escaleras, se sienta a descansar y luego camina hacia la cámara;
-entonces, en primer plano, entran en el campo una pareja
formada por un soldado y una joven mujer; debido a la posición
de la cámara y a la profundidad de campo vemos inicialmente
solo sus piernas, antes de que se dirijan a la escalera del fondo.

Este plano condensa y resume el argumento del film. Luego de

ver el film, la mayoría de un grupo de estudiantes declaró que
este plano delataba una "obvia puesta en escena". No podemos
pretender en efecto que esto es "la vida tomada de improviso",
pero estoy totalmente convencido de que no es tampoco el puro
producto de una "mise en scene". Es más bien el resultado de la
combinación de una adecuada selección del lugar, el espacio y el
momento, y de una subsiguiente espera por la aparición de
personajes secundarios (bien pudo haber sido un golpe de suerte
que vinieran un soldado y una chica), y quizás de una señal fuera
de pantalla hecha a la mujer para que se incorporara y se moviera
en el momento propicio. Un dispositivo, en otras palabras, bien
adaptado para apresar elementos con los que se cuenta, pero que
no controlamos... y su mezcla con hechos controlados.

Filmar lo real implica crear oportunidades para que ello puede

entrar en el cuadro. Desde un punto de vista más dialéctico que el
dilema maniqueo del documental –candidez, espontaneidad y
veracidad contra puesta en escena, control y expresividad–, es
poner en juego restricciones formales, a veces estrictas, que
permiten el surgimiento de lo inesperado, lo variable, lo no
fijado, dentro de un marco concreto y simbólico que organiza y
ordena su significado. No tiene sentido pretender capturar lo
impredecible de modo ingenuo; pero no hay necesidad de
proclamar que todo es una puesta escena, que todo es ficción
desde el momento en que se intenta captar algo de lo real. Desde
la óptica del documentalista, las cosas son menos simples, pero
más ricas: un modus operandi documental puede favorecer una
dialéctica de lo espontáneo y lo construído.

Las estrategias documentales más fructíferas consisten en el

establecimiento de protocolos dentro de los cuales puede acaecer
lo real.
[«Framing the unexpected», ponencia presentada en la
undécima conferencia sobre documental, Visible
Evidence, celebrada en Bristol, Inglaterra, en
diciembre de 2003. Traducción: Martín L. Pascual y
Hernán Palomino.]
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