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14/01/14 Conflicto y guión cinematográfico* por Antonio Sánchez Escalonilla | anatomíadelaimagen

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Conflicto y guión cinematográfico* por Antonio


Sánchez Escalonilla

FEBRERO 7, 2012 | ANATOMIADELAIMAGEN | 1 COMENTARIO

I
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14/01/14 Conflicto y guión cinematográfico* por Antonio Sánchez Escalonilla | anatomíadelaimagen

A menudo se relaciona el término conflicto con palabras como tensión, amenaza e


incluso catástrofe. En ocasiones, sin embargo, estos conceptos han llegado a designarse
mediante palabras menos prosaicas. Los astrónomos, por ejemplo, siempre proclives a
explicar la turbulenta actividad del cosmos a través de nombres y relatos mitológicos, han
denominado Némesis a una estrella hipotética: una minúscula y lejana compañera del Sol,
apenas visible dada su condición de enana marrón. Según este mito científico surgido en 1985,
cuando Némesis se aproxima a la nube de Oort cada 30 millones de años, los cometas que la
integran se precipitan hacia el sistema solar interior y someten a la Tierra y a los otros
planetas menores a un auténtico bombardeo letal. La hipótesis intenta explicar las extinciones
masivas de vida que se han producido en nuestro mundo con unos intervalos que,
precisamente, coinciden con el paso de la temible estrella. Entre estas hecatombes se incluiría
la desaparición de los dinosaurios hace 65 millones de años tras el impacto de un meteorito.

Némesis es el nombre que los griegos daban a la diosa de la venganza y, por extensión, ha terminado
asociándose a conceptos como enemigo, violencia, hostilidad, contrincante e incluso demonio. El Sol tiene
su Némesis. Los taoístas reducen todo proceso a la interacción del Ying y del Yang, los eternos
opuestos. Los maniqueos definen la realidad como una tensión permanente entre el bien y el mal. Y
Lisa Simpson explica a sus padres, Homer y Mars, que “todos tenemos nuestra Némesis”: incluso
Maggie, siempre amenazada por la presencia del bebé unicejo de Springfield.

Una dicotomía de fuerzas naturales y humanas tan radical resulta sin duda bastante simplista. Sin
embargo, sí es cierto que cualquier proceso transcurre entre la ruptura de un equilibrio previo y el
restablecimiento final de la tensión. Y este intervalo también se corresponde, grosso modo, con el
proceso dramático de toda historia, de todo argumento. Sin una oposición inicial entre fuerzas
contrarias resulta imposible cualquier desarrollo dinámico, y este símil puede aplicarse no sólo al guión
cinematográfico en su conjunto, sino también a las unidades dramáticas menores que lo integran:
actos, escenas, secuencias, arcos de transformación, subtramas…

En pocas líneas hemos dado un salto desde la Astronomía-Ficción hasta la Narrativa Fílmica, pasando
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En pocas líneas hemos dado un salto desde la Astronomía-Ficción hasta la Narrativa Fílmica, pasando
por la Filosofía Oriental y la arcana sabiduría encerrada en los capítulos de Los Simpson: toda una
divagación a propósito de contrastes y tensiones. Detengámonos ahora a estudiar el conflicto como
clave esencial para construir y relatar nuestro guión de cine o bien para desentrañar su estructura, si es
que trabajamos para el departamento de análisis de una productora.

De Aristóteles a los modernos gurús del guión

Como sucede con casi todas las palabras antiguas, conflicto es un término equívoco que admite
diferentes acepciones: no se puede decir de un solo modo y difícilmente hallaremos una definición
concisa y satisfactoria. Linda Seger se refiere a él como “base del drama” y “materia de la que está
hecho el drama” –esta última definición resulta un tanto misteriosa, aunque evoca la famosa frase de
Humphrey Bogart al término de El Halcón maltés –. La consultora de guiones añade que “los buenos
guiones tienen una amplia variedad de conflictos y juegan con más de uno de ellos a lo largo de la
historia” (http://corarequena.blogsome.com/conflicto-y-guion-cinematografico-sanchez-
escalonilla/#_edn1)[1]. Syd Field, otro gurú norteamericano del guión y pionero en el desarrollo de
técnicas estructurales cinematográficas, resulta algo más explícito. “Entonces, ¿qué es el conflicto? –se
pregunta Field–. Si echas un vistazo a la palabra, viene a significar ‘en oposición’; el eje de cualquier
escena dramática consiste en mantener un personaje o varios personajes en oposición a alguien o a algo.
El conflicto puede ser cualquier cosa: una lucha, una disputa, una batalla o una persecución, interna o
externa, cualquier tipo de confrontación u obstáculo, no importa si es emocional, física o mental”
(http://corarequena.blogsome.com/conflicto-y-guion-cinematografico-sanchez-escalonilla/#_edn2)[2].

Field concluye su comentario sobre el tema advirtiendo que conviene no subestimar la importancia del
conflicto, bajo pena de condenar el guión a la divagación, al tedio o, por emplear un término acuñado
por la propia Seger, al “empantanamiento de la acción”.

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Ambos autores (posiblemente los más consultados en el mundo a la hora de escribir un guión)
coinciden y aciertan al subrayar la importancia del conflicto en la construcción de las historias. Sin
embargo, Field y Seger no terminan de concretar las conexiones existentes entre estas “oposiciones
básicas” y los niveles estructurales de un guión. El conflicto no surge de modo espontáneo: algo tan
vital para un relato cinematográfico necesariamente debe de hallarse en los preliminares del proceso
creativo, del proceso de desarrollo del guión. En verdad, la definición del concepto es una tarea tan
ardua como imposible, por eso mismo conviene materializar el conflicto en los procesos que integran
ese complejo mecano dramático llamado guión.

Antes de especificar estos procesos, conviene abundar algo más en la esencia del conflicto dramático.
Como ya se ha advertido, el conflicto se halla en el núcleo de toda unidad dramática, ya se trate de una
elegía, de una ópera, de un spot televisivo, de una tira cómica o de un guión. Conflicto equivale a nudo
y, como sucede en todo relato, en el fondo las historias no son más que nudos donde sólo hay que
detallar cómo se originan y cómo se resuelven. Cuando se han concretado el principio y el final,
podemos distinguir entonces las fases de planteamiento, nudo y desenlace: los tres actos de la estructura
narrativa clásica, esa misma que conocemos desde que nos enseñaron a escribir redacciones en nuestra
tierna infancia (y que injustamente aprendimos a odiar en nuestros primeros comentarios de texto).
“Planteamiento, nudo y desenlace”, o también “principio, medio y fin”, son las tres etapas de toda
acción dramática. Allá por el siglo IV a.C., Aristóteles las definió en su Poética: un texto sobre la
escritura de epopeyas y tragedias que, con cierta sorna, se considera en las universidades californianas
como el primer manual de escritura de guiones de la historia. La retórica clásica también se refiere a
estas tres fases como “exposición, peripecia y catástrofe”.

Cuando se confronta este proceso articulado del drama con el desarrollo de los conflictos en la vida
ordinaria, se resuelve que la reconstrucción de las acciones nunca se lleva a cabo tal como suceden en la
propia vida (al menos aparentemente). Toda recreación poética, ya sea literaria o cinematográfica,
supone la imitación de una acción conforme a unos criterios de verosimilitud: así lo entendió Aristóteles,
y el arte de narrar historias no ha cambiado desde los tiempos de Sófocles y Esquilo hasta los de Paul
Auster y Tim Burton. Sin embargo, la recreación de la vida requiere una aplicación de categorías
narrativas que necesariamente pasa por una dramatización de los conflictos. Lance Lee lo entiende de
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este modo cuando asegura: “El conflicto dramático no equivale a discusión o lucha rutinaria. En
realidad, muchas cuestiones pueden permanecer sin resolver a lo largo de toda una vida de disputa.
Pero el conflicto dramático surge de un problema que debe resolverse de un modo u otro, y siempre
será así. El conflicto dramático se estructura según unos claros principio, medio y final: se plantea,
desarrolla, resuelve y asume de modo inmediato. La vida en cambio raramente transcurre de un modo
tan definido y resulta traumática cuando ocurre así. La imitación dramática de una acción, pues,
consiste en la imitación de un conflicto peculiar, donde el conflicto se desarrolla de modo
estructuralmente delimitado y coherente para alcanzar resolución y volumen dramático”
(http://corarequena.blogsome.com/conflicto-y-guion-cinematografico-sanchez-escalonilla/#_edn3)[3].

Conflicto equivale por tanto a nudo, medio y peripecia: ante todo es un problema que resolver. Las
consecuencias y complicaciones que provoque este problema contribuirán a hacer más complejo el
nudo, pero al mismo tiempo a tejer la propia narración. En este contexto, la cita de Field se entiende
mucho mejor cuando vincula conflicto a lucha, confrontación yobstáculo, pues estos tres conceptos son
inherentes a todo problema. Podemos extender el significado de conflicto si a los dos tríos iniciales
( nudo, medio y peripecia; lucha, confrontación y obstáculo) añadimos nuevos sinónimos
parciales: dialéctica, diferencia, contraste, discusión, crisis, problema, tensión, complemento, combate,
enfrentamiento, apuro, cuestión, contradicción.

A la hora de concebir un guión, resulta de gran ayuda reflexionar sobre el argumento y los personajes a
la luz de estos conceptos. Pero, ¿por dónde empezar a considerar los conflictos a la hora de iniciar el
guión?

No existe una respuesta definitiva y ordenada a esta pregunta, desde el momento en que tampoco
existen soluciones ni recetas que garanticen la genialidad de un guión. Para empezar, debe tenerse en
cuenta que un guión cinematográfico no es una sola historia, sino una narración donde coinciden
diversas historias que se desarrollan en paralelo y que se interfieren y enredan a lo largo de dos horas,
reforzándose o bien relevándose unas a otras. Por tanto, en un guión no encontramos nunca un solo
conflicto sino varios conflictos: uno por cada historia. Es decir, la cuestión no es cuántos conflictos se
encuentran en un guión, sino qué tipos de conflicto existen en un guión.

Dinámica y niveles de conflictos. Los casos de Billy Elliot y Camino a la perdición

Hacia el primer giro de un guión literario, el escritor ya ha concretado todos los problemas, tensiones o
dialécticas que compondrán su historia, los ha mostrado ante la audiencia y se dispone a desarrollarlos
y mezclarlos, igual que se tejen los hilos en un gran telar. Para ello puede resultar de gran ayuda
considerar los dos primeros actos de Camino a la Perdición y Billy Elliot: dos guiones muy diferentes
pero similares en la estructuración de sus respectivos entramados de conflictos. Un breve estudio de
estos actos nos ayudará a tipificar los niveles de conflicto presentes en un guión.

Billy Elliot muestra desde el principio un entorno hostil: el enfrentamiento entre los mineros de
Durham y la policía británica en 1984, durante el gobierno de Margaret Thatcher. Al cabo de media
hora de película, sobre esta idea de fondo resaltan dos fuentes principales de tensión: por un lado, la
agria pugna entre el joven Billy y su padre; por otro, el contraste entre el ballet y el boxeo, dos tipos de
“danza” simbolizadas las zapatillas de baile y los guantes del abuelo de Billy. La pugna padre-hijo
acarrea como consecuencia fundamental un problema para desarrollar su afición favorita recién
descubierta. No nos encontramos ante una película de denuncia social, pues el espectador comprueba
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muy pronto que la huelga de mineros es el problema menos importante de todos. Toda la estructura del
guión de Billy Elliot está construida sobre el deseo de Billy de realizar su sueño, de alcanzar su objetivo
y triunfar como bailarín de ballet, objeto que el guionista concretará en una prueba de ingreso en el
Royal Ballet.

La pugna entre padre e hijo corresponde a un conflicto de relación: se da entre personajes y afecta
siempre al protagonista, aunque también puede darse entre personajes secundarios. Los problemas que
encuentra Billy para abrirse camino en su afición artística forman parte de un conflicto básico: se
denomina así porque el desarrollo de este conflicto fundamenta y abarca la estructura de todo el guión,
si bien no se trata de la tensión más interesante o profunda de la película. Para desarrollar un conflicto
básico es necesario designar un protagonista, concretar qué busca (objeto externo) y, por encima de
todo, detallar qué obstáculos encontrará durante su búsqueda, pues en ella subsistirá un conflicto
básico que sólo puede finalizar cuando se haya alcanzado el objeto del protagonista.

En Camino a la Perdición, Michael Sullivan padre y su hijo comparten un conflicto básico idéntico:
sobrevivir a una persecución mortal mientras vengan el asesinato de su familia. Este guión nos ofrece
un buen ejemplo de película con doble protagonista, género también denominado buddy picture en
Hollywood. En términos de conflicto, una buddy picture puede definirse como un guión donde dos
personajes integran un equipo que se ha propuesto un objetivo idéntico o, lo que viene a ser lo mismo,
resolver el mismo problema. Obviamente, si trabajaran en equipos distintos no hablaríamos de dos
protagonistas sino de dos competidores que integran un binomio protagonista-antagonista. El concepto
de antagonista no se define por un criterio de perversión moral (pensemos en los enfrentamientos entre
Lex Luthor y Supermán, Darth Vader y Luke Skywalker, o Bill y la novia interpretada por Uma
Thurman). Muchos de ellos ni siquiera abrigan resentimientos personales contra el protagonista. En
sentido estricto, un antagonista se dedica a sembrar de obstáculos el camino del protagonista hacia su
objetivo. No se trata de una figura imprescindible, pero sin duda hace más interesante el conflicto
básico: ese es el cometido de Harlen Maguire, el fotógrafo de cadáveres, en Camino a la Perdición.

Como sucede en el ejemplo de Billy Elliot, en la película de Sam Mendes también encontramos un
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Como sucede en el ejemplo de Billy Elliot, en la película de Sam Mendes también encontramos un
conflicto de relación entre padre e hijo que atraviesa todo el guión de principio a fin. Sin embargo, las
tensiones entre personajes trascienden la mera pugna por un objetivo externo hasta introducirse en el
campo de las metas interiores. Billy defiende su propio futuro esperanzador (centrado en el baile),
frente a las miras estrechas de Jackie, que no van más allá de una huelga perdida de antemano.
En Camino a la perdición, Sullivan recurre a la violencia para proteger a su hijo, lo único que queda de
su familia, pero éste rechaza de plano cualquier asunto relacionado con armas desde la noche en que
descubre en qué consiste realmente el trabajo de su padre.

En ambos guiones, las dos relaciones discurren con una carga emocional mucho más intensa que la
ofrecida por sus respectivos conflictos básicos. Al fin y al cabo, ¿qué tiene de importancia ingresar en el
Royal Ballet o trabajar para Capone cuando está en juego la felicidad entre dos personas?

ESQUEMA DE CONFLICTOS EN BILLY ELLIOT

Conflicto básico
Lucha por triunfar en el mundo del ballet

Conflicto de relación fundamental


JACKIE-BILLY
Pasado-futuro, tradición-apertura, amargura-esperanza, huelga violenta-arte, boxeo-ballet, guantes-
zapatillas

Conflictos internos fundamentales


JACKIE
Desorientación tras la muerte de su esposa
BILLY
Superación de la tristeza, búsqueda de un futuro esperanzador

ESQUEMA DE CONFLICTOS EN CAMINO A LA PERDICIÓN

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Conflicto básico
Lucha por la supervivencia y venganza

Conflicto de relación fundamental


MICHAEL-SULLIVAN
Evolución desde el rechazo hasta la aceptación mutua
Inocencia-perdición, esperanza-condenación, mundo infantil-mundo adulto, héroes-villanos

Conflictos internos fundamentales


SULLIVAN
Educar a su hijo mientras le conduce por un camino violento
MICHAEL
Pérdida de la inocencia, ruptura de la imagen heroica del padre

De momento han aparecido dos niveles de conflicto: básico y de relación. El tercer nivel discurre en el
ámbito interior de los protagonistas.

Antes de que Billy descubra su aptitud para el ballet, el guión de Lee Hall muestra en la segunda
escena un retrato interior del personaje paterno. Jackie y su hijo Tony se apresuran para acudir a un
piquete, mientras Billy practica al piano. Tony comenta que el carbón se está acabando y el invierno se
acerca. Jackie dice de malos modos que deje de tocar y su hijo responde lacónicamente: “A mamá le
gustaba”. Entonces, el tipo duro parece vacilar y su mirada se eclipsa con un recuerdo. Finalmente,
Jackie cierra el piano con violencia y se marcha a la huelga mientras los ojos de Billy se dirigen hacia el
retrato de su madre.

En esta breve escena se han anticipado muchos elementos decisivos para el guión, pero sobre todo se ha
introducido el conflicto interior más importante de Billy Elliot: el de un minero que no ha superado la
muerte de su esposa. Los conflictos interiores son el motor de las historias que transcurren en el alma de
los personajes. A veces, como en este caso, la tensión interna más intensa no se da en el interior del
protagonista sino de un personaje secundario. La lucha interior de Jackie se agrava con el conflicto con
su hijo Billy y el empeoramiento de la situación doméstica, pues la huelga termina por empobrecer a la
familia. Ante la falta de carbón, el padre destroza el piano a hachazos para alimentar el fuego durante
la noche de Navidad. Esa misma noche, Jackie ve bailar a su hijo en el gimnasio y decide apoyar su
deseo.

En la historia interior de Jackie se provoca un quiebro decisivo que va mucho más allá de una postura
ante el ballet masculino. Tras destrozar el último recuerdo de su esposa, el padre se vienen abajo y
comprende que toda su lucha estaba mal encaminada, pues no tiene nada que ofrecer a sus hijos. En
especial a Billy. El guión de may está relacionado en el fondo con una lucha que va más allá de las
pugnas en el ring o en la calle: se trata de la lucha por las cosas que realmente merecen la pena y dan
esperanza a la vida. Como puede apreciarse en este ejemplo, tanto los conflictos internos y como los de
relación revelan la lectura profunda e implícita de un guión, mientras que los conflictos básicos están
asociados a búsquedas explícitas pero no definitivas. Dicho de otro modo: los conflictos básicos
responden al qué de una búsqueda; los conflictos internos y de relación responden al por qué.

En Camino a la perdición, Michael Sullivan padre es consciente de que su lucha por la supervivencia
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En Camino a la perdición, Michael Sullivan padre es consciente de que su lucha por la supervivencia
puede arrastrar a su hijo hacia un tipo de vida que no desea para él. Se trata de un sufrimiento menos
traumático que el de su hijo, que en menos de una semana ha visto cómo su padre descendía desde la
categoría de héroe a la de sicario asesino y, por encima de todo, ha visto morir de un modo cruel a su
madre y a su hermano pequeño. Michael hijo ha perdido la inocencia en pocos días. La noche en que
abandona su casa, su bicicleta queda olvidada en el jardín bajo una capa de nieve. La bici viene a ser
todo un símbolo de la historia interior que transcurre en el pequeño protagonista, al igual que el
contraste guantes-zapatillas representa un conflicto de relación en Billy Elliott. Por otro lado, el cómic
del Llanero Solitario que Michael lee durante los primeros días de la aventura es empleado por el
guionista, David Self, para expresar un cambio radical en la imagen heroica del padre. Con estos dos
símbolos se teje el conflicto interior de Michael hijo.

Durante el segundo acto del guión, la pugna padre-hijo se estabiliza al tiempo que progresa la trama de
venganza y persecución. El tercer acto, sin embargo, está volcado sobre el conflicto interno del
personaje adulto. Tras asesinar a su padrino y mentor, Michael ha roto amarras definitivamente con su
pasado. El futuro es para su hijo. Sin embargo, el fotógrafo Maguire reaparece de improviso y dispara
contra el padre. Mientras Sullivan agoniza, el muchacho entra en escena con un arma y se produce
entonces el momento de mayor tensión de todo el guión. La máxima intensidad emocional de Camino a
la perdición no se debe tanto a la resolución definitiva del conflicto básico, sino más bien a las
resoluciones de los conflictos interiores de padre e hijo y del propio conflicto de relación que les une.

El chico no se atreve a disparar y el fotógrafo va a arrebatarle el arma. La tensión se resuelve con un


disparo y el asesino a sueldo cae muerto. Michael padre ha terminado con él. El muchacho susurra:
“No he podido hacerlo”; el padre responde: “Lo sé”. Al término del guión, instantes antes de su muerte,
la tensión interior de Sullivan se desvanece y puede marcharse en paz al otro mundo, seguro de que su
hijo no seguirá sus pasos. Este temor le ha acompañado durante toda la película y, si en algún
momento el espectador lo ha dudado, ahora puede asegurar que se trata de un buen padre: ha
intentado proteger la vida física de su único hijo (objeto externo), pero también ha tratado de mantener
intacta su pureza moral en medio de un entorno hostil (meta interior).

Billy Elliot y Camino a la perdición se desenvuelven en eso mismo: un entorno hostil. A primera vista
puede parecer que el conflicto esencial de un guión viene proporcionado por una atmósfera convulsa:
un campo de batalla, una ciudad desgarrada por bandas mafiosas, una comarca en huelga, una familia
enfrentada. Resulta fácil situar un conflicto básico en estos escenarios. Sin embargo, estudiando los
motivos por los que realmente nos atraen las películas (hasta el punto de verlas una y otra vez)
descubriremos casi siempre no sólo atmósferas convulsas, sino personajes con heridas interiores que
quizás desconocían o no sabían cómo sanar… hasta que quizás se produjo una colisión afectiva con
otro personaje.

Meta interior y objeto externo

De los dos ejemplos anteriores se puede concluir, tal como recuerda Lee, que “el conflicto surge de un
problema, supone una colisión de voluntades o de una voluntad contra un obstáculo, se resuelve de un
manera específica y, escena tras escena, soporta de modo inmediato pero también postrero las
implicaciones y el significado de la historia” (http://corarequena.blogsome.com/conflicto-y-guion-
cinematografico-sanchez-escalonilla/#_edn4)[4].

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Por tanto, no cabe pensar únicamente en el conflicto como un mero recurso que garantiza el impulso
dramático a lo largo del guión. La estrategia emocional de un guión no se reduce a la violencia explícita
(mental o física) entre personajes, sino que surge en primer lugar del propio interior de los
protagonistas: de ese mundo de voluntades mencionadas por Lee. Al mencionar guiones
como Seven o American History X quizás recordamos de inmediato sus escenas más violentas, pero una
mínima reflexión sobre sus argumentos nos revela un choque de voluntades detrás de la tensión que
promete todo thriller o toda tragedia social. En concreto, un estudio sobre la construcción
de Seven debería comenzar por las metas interiores opuestas de Mills y Somerset en Seven, antes de
abordar los quiebros de una sórdida investigación criminal (quiebros que, por otra parte, están
supeditados al mundo interior de los dos protagonistas). Y otro tanto sucede con las desventuras de los
hermanos Vinyard entre los neonazis americanos, cuya trama explícita está al servicio de sus
respectivos conflictos personales.

En cuanto motores dramáticos, cada tipo de conflicto genera un tipo de historia dentro del guión.

Los conflictos interiores dan lugar a los arcos de transformación de los personajes: procesos de cambio,
leves o radicales, en la personalidad de los protagonistas que nos permiten apreciar su dimensión
interior (pensemos en los cambios que experimentan el detective Mills o Derek Vinyard a lo largo de sus
historias).

Los conflictos de relación provocan subtramas: historias de relaciones entre personajes donde, como
sucede en toda historia, también distinguimos un planteamiento, un nudo y un desenlace.

Los conflictos básicos, por último, únicamente aparecen en guiones donde el planteamiento se
construye en torno a un objeto externo y dan lugar a las tramas: estructuras argumentales que abarcan
todo el guión, cuyo sentido final estriba en la obtención del objeto. Nótese que en Seven, Mills y
Somerset comparten el mismo objeto (la detención de un asesino) pero persiguen metas interiores muy
diferentes (en el primer caso, el éxito personal desde una complaciente autosuficiencia; en el segundo, la
lucha por mejorar la sociedad desde el pesimismo).

Conviene subrayar que arcos de transformación, subtramas y tramas no son conflictos en sí mismos,
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Conviene subrayar que arcos de transformación, subtramas y tramas no son conflictos en sí mismos,
sino estructuras dramáticas resultantes de los distintos tipos de conflicto.

¿Cómo comenzar a tejer el entramado de conflictos de un guión literario? La pregunta equivale, en el


fondo, a esta otra: ¿Por dónde se empieza a construir un guión? Es posible que el escritor ya tenga en la
cabeza un bosquejo de acciones más o menos ensambladas, o incluso un argumento completo. Aún así,
puede asegurarse que un relato cinematográfico comienza a funcionar cuando los conflictos internos de
los protagonistas han quedado definidos. Las tensiones interiores de los personajes originan historias
interiores donde la personalidad de un protagonista se ve necesariamente afectada. Ningún personaje
concluye una historia siendo el mismo, y en este viaje interior estriba casi siempre el motivo auténtico
por el cual un guionista cuenta una historia.

“Para caracterizar adecuadamente y revelar la vida interior de los personajes –explica Carmen Sofía
Brenes–, es necesario que el guionista tenga un conocimiento profundo del personaje. Sólo si el escritor
entiende las raíces de sus deseos es capaz de exponer los motivos que le llevan a actuar de un modo
verosímil y por tanto hacer que el personaje sea creíble y tenga una conducta natural y consistente”
(http://corarequena.blogsome.com/conflicto-y-guion-cinematografico-sanchez-escalonilla/#_edn5)[5].

Las metas interiores, embriones de los conflictos internos, pueden ser conscientes desde el principio del
guión, pero los personajes las descubren a lo largo de la historia. Clarice Starling desea recuperar su
estabilidad en El silencio de los corderos, pero sólo conseguirá identificar esta meta interior durante sus
conversaciones con Hannibal Lecter. Algo similar sucede en Una mente maravillosa con John Nash, que
sólo luchará por superar su trauma mental cuando sea consciente de su enfermedad. En El sexto
sentido, sin embargo, Malcolm se desespera por saldar una deuda de conciencia (el suicidio de un
paciente) desde la primera escena del guión. Y en El Padrino, Michael Corleone asume la defensa del
honor de su familia desde el comienzo de la acción, momento que coincide con el atentado sufrido por
Don Vito.

Junto a estas metas interiores, los protagonistas pueden contar con un objetivo externo: Clarice debe
detener a un asesino en serie, Nash busca la solución a un problema científico, Malcolm se ha propuesto
curar a un paciente infantil, y Michael desea vengarse de los jefes rivales de la Mafia neoyorkina. En
todos estos casos, la interacción entre objetivos externos (qué busca un personaje) y metas interiores (por
qué busca ese objetivo) operan e interactúan dentro de la historias interiores.

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Dilema preliminar: ¿Acción o personaje?

Una de las primeras y más importantes decisiones que debe tomar un guionista al idear su historia
consiste precisamente en determinar si su protagonista cuenta o no con un objetivo externo y tangible.
Si es así, la estructura del guión se fundamentará en una trama canónica y la historia contará con el
impulso de un conflicto básico.

En este caso, el guionista ha escogido un tipo de escritura guiada por una trama de acción, y toda la
acción del relato dependerá y surgirá del problema ocasionado por la búsqueda de un objetivo. En
función de esta búsqueda se determina la estructura planteamiento-nudo-desenlace, y el final –que
coincide necesariamente con la obtención del objeto– dará sentido a toda la historia.

Los guionistas norteamericanos denominan a este tipo de escritura story/plot driven, y la enfrentan con
la opción character driven. En este segundo modelo creativo, la construcción del relato dependerá
exclusivamente del ámbito de los personajes, de sus relaciones y de sus vivencias interiores, pues no
existirá un objeto externo a corto que plazo que guíe una estructura canónica de acción.

CONFLICTOS Y OPCIONES DE ESCRITURA DE GUIÓN

CARÁCTERDRIVEN Conflictos de SUBTRAMASARCOS DE


(personajes) relación Conflictos TRANSFORMACIÓN
internos

STORY/PLOT Conflictos de relación SUBTRAMAS


DRIVEN CONFLICTO TRAMAS
(acción) BÁSICO ARCOS DE TRANSFORMACIÓN
Conflictos internos
En la opción character driven entran en juego los conflictos internos y de relación, y el creador de la
historia cuenta con una mayor libertad a la hora de jugar con las herramientas dramáticas. La ausencia
de un conflicto básico abre la historia al mundo de los personajes. Puede que existan objetivos externos,

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pero su importancia será muy relativa. El vértice dramático en este tipo de historias se sitúa en las
metas interiores. Como contrapartida, la carencia de tramas maestras de acción limita la estrategia
estructural a la coincidencia y entrelazamiento de subtramas y arcos de transformación. Así sucede en
guiones como Million Dollar Baby, Matar un ruiseñor, Alguien voló sobre el nido del
cuco, Magnolia, Cadena Perpetua, Tomates verdes fritos, Sentido y sensibilidad o Descubriendo Nunca
Jamás.

Tramas maestras de acción

Todos los objetos externos podrían reducirse a siete: siete tipos de conflictos básicos, por tanto, que
generan siete tipos de tramas maestras de acción. Ronald Tobias propone 20 argumentos universales
canónicos (http://corarequena.blogsome.com/conflicto-y-guion-cinematografico-sanchez-
escalonilla/#_edn6)[6], y dentro de este elenco se distinguen siete tramas físicas que se adecuan a los
conflictos básicos posibles: búsqueda, aventura, rescate, huida,persecución, enigma y venganza.

OBJETOS EXTERNOS Y TRAMAS RESULTANTES

TRAMAS MAESTRAS Aventura


DE ACCIÓN Búsqueda
Rescate
Huida
Persecución
Enigma
Venganza
Las historias de búsqueda y aventura presentan a protagonistas empeñados en el hallazgo de un bien de
preciado valor: un tesoro que les empuja casi siempre a efectuar un viaje. Así sucede en títulos como Las
minas del Rey Salomón, En busca del arca perdida o La búsqueda. La distinción entre búsqueda y
aventura, tramas muy similares, consiste en que las motivaciones de los protagonistas (metas interiores)
tienen mayor peso en las primeras: ocurre así cuando el tesoro que buscan es su propio hogar, como

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en Inteligencia Artificial, El viaje de Chihiro, Regreso al futuro y O Brother! Aunque no tenga lugar
ningún viaje en su guión, la trama de Billy Elliott podría considerarse como la búsqueda de un tesoro:
el ingreso en el Royal Ballet.

En las tramas de rescate, el protagonista busca la salvación de una persona o de un colectivo (su familia,
su patria). Pertenecen al primer caso Centauros del desierto, Shrek y El sexto sentido (Cole se encuentra
prisionero en el mundo de los muertos). Por otro lado, Aliens, Lawrence de Arabia y El Señor de los
Anillos relatan respectivamente la misión de rescate de una colonia espacial, la independencia del
Oriente Medio en la primera guerra mundial y la liberación de la Tierra Media.

En las huidas , el protagonista se rescata a sí mismo. Este es el objetivo en fugas tan dispares como El
Expreso de Medianoche,La gran evasión, Chicken Run, Cellular o Cube. En otras historias, como En el
nombre del padre y Atrapado en el tiempo, la acción no depende de un plan de fuga arriesgado sino más
bien de aspectos relacionados con sus historias interiores.

La persecución suele confundirse a menudo con las historias de huida. Para distinguirla de modo
definitivo basta con advertir que en toda huida, el planteamiento se inicia con el encierro del
protagonista y la resolución coincide con su liberación. En los argumentos de persecución, sin embargo,
se relata la cacería del protagonista. No hay que esperar al desenlace para que se produzca la fuga: el
protagonista huye desde el principio. La trama de Alien es una persecución (recordemos que Aliens, en
cambio, es un rescate), al igual que Los Miserables, Tiburón y Camino a la perdición. En Terminator 2,
sin embargo, existe un doble objetivo por parte del cyborg protagonista, pues a la persecución se une el
rescate.

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Todas las tramas de enigma presentan como objetivo la resolución de un misterio. Los argumentos de
este tipo incluyen la investigación de un crimen, la revelación de un secreto decisivo o el esclarecimiento
de una verdad oculta. Casi todos los guiones rodados por Hitchcock son enigmas, desde Rebeca y El
hombre que sabía demasiado (que también es un rescate) aPsicosis y Con la muerte en los talones (que
también es una persecución). Seven, El silencio de los corderos, Sospechosos habituales y Minority
Report ofrecen ejemplos paradigmáticos de investigación policiaca. Los Otros, Al final de la escalera yLo
que la verdad esconde añaden a la investigación un inquietante componente sobrenatural; en The
Game, Misteriosa obsesión o El bosque ajenas al género criminal, sus protagonistas se empeñan en
conocer una verdad que no se halla vinculada al más allá.

Las historias de venganza se plantean desde el deseo de un protagonista por tomarse la justicia por su
mano. En este modelo de tramas, objetivo y meta interior a veces se confunden y realimentan mientras
tiene lugar el desarrollo del guión. Todos los argumentos de venganza son idénticos en cuanto a sus
mecanismos dramáticos y estructura, aunque se trate de guiones muy distintos: El Padrino, los dos
volúmenes de Kill Bill, Braveheart o Gladiator. En estos dos últimos ejemplos, a la venganza se une el
objetivo de rescate.

Subtramas y arcos de transformación

Toda relación entre personajes se construye sobre un enfrentamiento dramático, recordémoslo una vez
más. Las subtramas son lucha, contraste, tensión entre extremos opuestos, tesis y antítesis. De lo
contrario, será muy difícil contar la historia de una relación: no habrá historia, porque sin conflicto no
hay drama que valga. Es cierto que los guiones de acción necesitan el conflicto complementario de las
relaciones, pues garantizan la complejidad dramática del argumento, pero su importancia va más allá
de la pura estructura. Como recuerda Katahn, “una subtrama poderosa refleja de algún modo la trama
principal, pues presenta un conflicto similar desde un ángulo diferente, desde la perspectiva de otro
personaje” (http://corarequena.blogsome.com/conflicto-y-guion-cinematografico-sanchez-
escalonilla/#_edn7)[7].

Resulta muy difícil penetrar en el mundo interior de un protagonista sin saber cómo se comporta con
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Resulta muy difícil penetrar en el mundo interior de un protagonista sin saber cómo se comporta con
los personajes de su entorno. Y ese comportamiento se expresa a través de un conflicto de relación: de
una subtrama. Dicho de otro modo, no hay historia interior ni evolución de la personalidad si no existe
al menos una historia de relación.

¿Por qué chocan los personajes en una relación? ¿Por qué cambian los protagonistas a lo largo de sus
experiencias con personajes secundarios? El motivo último estriba en la reflexión que el guionista desea
hacer con su relato. Los temas no se expresan en el cine de modo rotundo, monolítico. Resulta más
apropiado al drama, y mucho más humano, plasmar esas propuestas en forma de contrastes atractivos.
Y la historia surge enseguida. ¿Qué mueve los motores eléctricos? Una oposición de cargas.

Todas las historias de relaciones o subtramas pueden reducirse fundamentalmente a


tres: afectivas (romances y afecto familiar), de amistad y maestro-discípulo.

HISTORIAS DE RELACIONES ENTRE PERSONAJES

SUBTRAMAS AfectivasAmistad RomancesAfecto


Maestros- familiar
discípulo
La auténtica fuerza dramática de un guión no reside en una estructura ingeniosa, sino en la
humanidad de sus personajes y en sus relaciones controvertidas. Estación Central de Brasil es la historia
de una mujer que acompaña a un niño durante el viaje en busca de su padre. Pero, por encima de todo,
la película de Walter Salles es una historia de aprendizaje y descubrimiento si se enfoca desde la historia
interior de la protagonista: la experiencia junto al pequeño Josué se convertirá en un proceso de
reflexión interior para Dora, propiciado por el contraste entre personajes. Josué viene a ser un reproche
continuo para la mujer, pues le recuerda todo aquello que ha perdido: inocencia, ilusión y sinceridad.

Seven, que contiene otra subtrama maestro-discípulo, también arranca con una oposición contundente
entre sus protagonistas. Somerset es un detective experto, a punto de jubilarse, que no termina de
acostumbrarse al odio que le rodea. Su sensibilidad ante la violencia social le impide conciliar el sueño.
Mills, en cambio, es un joven policía que desea el éxito rápido. Muestra sarcasmo en las escenas de los
crímenes, reacciona con accesos de ira y, lo peor de todo, parece incapaz de escuchar los consejos del
veterano Somerset. No se trata únicamente de un choque de caracteres, sino de dos maneras de
comprender la vida. Ya en la primera escena del encuentro se pone de manifiesto la falta de
entendimiento entre dos personas condenadas a afrontar la misma aventura: un descenso al infierno de
la corrupción humana.

La historia de amor que Harold Ramis relata en Atrapado en el tiempo también comienza con un
enfrentamiento. Phil intenta ganarse a Rita, pero sus principios resultan incompatibles. La joven
productora aceptará al periodista cuando aprenda a valorar a las personas del entorno cotidiano. Sólo
entonces se romperá el maleficio que hace revivir al protagonista la misma jornada (el día de la
marmota) una y otra vez, como en los castigos cíclicos de los relatos mitológicos.

Toda relación es también un aprendizaje: los amigos y las personas amadas influyen necesariamente en
la manera de entender el mundo. Sin embargo, las subtramas maestro-discípulo requieren la existencia
específica de un maestro y de un alumno, aunque temperamentos díscolos como el de Mills impidan el

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éxito de la enseñanza.

Entrega amorosa contra idilio adolescente

En ocasiones, las historias de amor encuentran un desenlace afortunado, como sucede en Algo para
recordar o Mejor imposible. Otras relatan un desamor, como en El Padrino y en Gente corriente. Y otras
veces hablan de un amor imposible, como Lulu on the Bridge, Casablanca o Lo que queda del día.

Si echamos un vistazo a estos romances encontraremos personajes opuestos, tanto en temperamentos


como en actitudes. Mejor imposible nos divierte desde el momento en que prende la chispa entre un
escritor misántropo y una camarera que busca el amor. Nos estremece el giro radical que describe la
relación entre Michael Corleone y Kay, cimentada al inicio del guión sobre la sinceridad y destruida
finalmente por las mentiras del nuevo Don. Lulu on the Bridge consigue emocionar al espectador, que
asiste al encuentro mágico (en todos los sentidos) entre un Izzi Mourer desesperanzado y una Celia
repleta de apego a la vida.

Las verdaderas historias de amor tratan siempre sobre la entrega incondicional de los amantes.
Mientras no se discuta este aspecto, la subtrama no pasará de simple flirteo, aventura sexual o idilio de
adolescentes. El peligro de plantear una relación en términos superficiales afecta directamente a la
credibilidad de los personajes, a no ser que el tema tratado en el guión sea precisamente la
superficialidad en las relaciones amorosas. Sería muy exagerado considerar como auténticas subtramas
amorosas la relación de Ethan con su amante ocasional en Mission: Impossible 2, la pasión pasajera de
Thelma (la amiga de Louise) con un cowboy en un motel de carretera, o la combinatoria de personajes
que ofrecen las películas del estilo “desmadre en el instituto”.

Titanic relata el romance de dos adolescentes, Jack y Rose, que coincide fatalmente con uno de los
desastres más famosos de la navegación trasatlántica. Sin embargo, parece que su triunfo ante la
audiencia se debió más bien al realismo tremendista del naufragio, muy superior al de una historia de
amor que se revela inverosímil. En tres noches, los dos jóvenes pasan de la atracción mutua a la entrega
incondicional, cuando apenas han tenido tiempo para empezar a conocerse. De hecho, el espectador
sabe más de la vida de Rose que el propio Jack, a juzgar por las contadas ocasiones en las que coinciden
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en escena. El intento de suicidio de la chica, la tragedia del naufragio y el acoso de un prometido


diabólico (Cal) aumentan la intensidad de la relación. Pero si eliminamos estos elementos de impacto
dramático, todo se reduce a un romance tierno entre dos perfectos desconocidos.

Rose y Jack pertenecen a dos mundos opuestos: por eso su relación está cargada de conflicto. La historia
de amor es un encuentro entre Capulettos y Montescos. Jack representa la libertad y el afecto sincero;
Rose es una víctima de su propia clase privilegiada, esa misma que va acaparar los puestos de los botes
salvavidas. La gesta de Jack expresa la superación de las barreras sociales y un rescate que va más allá
de la salvación física, aunque suene así de pretencioso. Rose afirmará noventa y cinco años después:
“Jack Dawson me salvó en todos los sentidos en que una persona puede ser salvada”.

La vida es bella nos presenta otra historia de amor y sacrificio con un argumento sorprendentemente
similar. Guido también promete a Dora un futuro fantástico que, como Cal en Titanic, su prometido
fascista es incapaz de procurar. Tras un cortejo repleto de dificultades y audacias, Guido se presenta a
lomos de un brioso corcel pintado de verde para rescatar a su Princesa. Al cabo de cinco años, ese
futuro prometido se ha transformado en un presente de pesadilla. Esta vez no se trata de un naufragio,
sino de la ocupación alemana del norte italiano. Conocemos el resto de la historia.

El mundo de los idilios adolescentes está repleto de rescates como el de Titanic: siempre ocurren en
situaciones límite, rondan los amantes despechados, abundan las noches ardientes y proliferan rostros
apolíneos. La historia de Jack y Rose dura tres noches. La de Guido y Dora se mantiene durante siete
años. En ambos romances desaparece el galán (compárese a Benigni con Di Caprio), sacrificado por la
mujer amada. La vida es bella se presentó ante la audiencia como una fábula original, y sin embargo
resulta mucho más verosímil que el guión de Cameron, aun basado en hechos reales. Y ello se debe a
que Guido cumple sus promesas de entrega durante un romance de siete años, hasta que se produce su
propia muerte. Jack, en cambio, pasa desde la atracción pasional al sacrificio en unas horas, sin que su
fidelidad se ponga a prueba en un solo momento: en sentido estricto, está salvando a la novia ocasional
que ha conocido en un crucero de placer. Guido y Dora, por contra, llevan varios años superando
dificultades juntos.

Rose salta de un bote salvavidas para compartir la suerte de Jack. Pero resulta mucho más creíble el
arrebato de Dora, cuando sube libremente al tren de deportados donde viajan su esposo y su hijo.

Amistad y simpatía

Una relación amistosa exige la distinción de conceptos como simpatía, fidelidad, solidaridad,
confidencia o sacrificio. Aristóteles escribió hace veinticuatro siglos que la amistad es un alma que vive
en dos cuerpos. Sin saberlo, el filósofo griego reveló la clave de las subtramas de amistad en el cine. Esta
idea resulta patente en los abrazos finales de tres guiones: Cadena perpetua, E.T. el extraterrestre y Los
gritos del silencio.

Frank Darabont hace una reflexión sobre la capacidad de redención del hombre en Cadena Perpetua,
una historia que trata sobre las posibilidades de encauzar la vida cuando todo parece perdido para
siempre. Al desarrollar esta idea, el director tramó una historia de amistad entre Andy Dufresne, un
joven financiero vitalista, y Red, un tipo pragmático que mira el mundo con escepticismo. Los dos se
enfrentan a prisión de por vida. Dos puntos de vista enfrentados que terminan por coincidir. Andy
ofrece a los reclusos un tipo de existencia digna que la autoridad del penal es incapaz de procurar, y
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que no se limita únicamente a la formación cultural (Mozart y lectura, por ejemplo). La liberación
interior, viene a decir Andy, se produce cuando se lucha por el bien de otros: una campaña para que el
Senado envíe libros a la prisión, una artimaña que permita a los reclusos el disfrute de una buena
cerveza, unas clases particulares para obtener el graduado escolar… El futuro es lo que uno quiere que
sea.

Pero Red vive en el presente. Como buen pragmático, sus esquemas caen ante los principios “idealistas”
de Andy, mucho más poderosos. A lo largo del guión, Darabont tiende un arco de transformación que
termina por cambiar a Red. Andy es un maestro para él, pero la figura del amigo es más fuerte: existe
un intercambio de confidencias que va más allá de la relación maestro-discípulo.

Bruce Robinson también lucha por la liberación de su amigo Dith Pran, prisionero en los campos del
Khmer Rojo de Camboya tras su triunfo militar en 1975. El sufrimiento de experiencias compartidas,
casi siempre con la muerte al acecho, no ha hecho sino estrechar los vínculos entre los dos amigos,
periodistas del New York Times. A diferencia de Cadena Perpetua, Los gritos del silencio presenta dos
personajes con un equilibrio de protagonismo. Andy es un personaje principal sin fisuras, de arco
plano; Red es un secundario con un arco de transformación radical. En cambio, Bruce y Dith sufren las
mismas peripecias y evolucionan del mismo modo. Tras la separación, Dith lucha por la supervivencia;
Bruce lucha por obtener su rescate. Al término del guión, la esperanza de los amigos es recompensada
con el reencuentro y un abrazo, subrayado por el tema Imagine, de John Lennon.

En E.T., Spielberg lleva hasta sus últimas consecuencias el concepto de simpatía. Vulgarmente, este
término se entiende como una predisposición positiva al afecto entre dos personas. Sin embargo, su
significado etimológico define a la perfección el concepto de amistad: experimentar los mismos
sufrimientos en el alma, sufrir o gozar en compañía de alguien.

La soledad marca al pequeño protagonista. E.T., por su parte, ha sido abandonado por error en el
planeta. Los dos se espían y se buscan, aunque en el fondo se tienen miedo. Pero Elliott desea un amigo
y finalmente consigue atraer al extraterrestre hasta su habitación infantil. Allí se producirá el primer
diálogo entre los dos protagonistas, sin palabras, a través de imitaciones. El juego termina con un

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bostezo común, primer síntoma de la sintonía entre el niño y el extraterrestre. A lo largo de la historia,
Elliott y E.T. demostrarán temor e ilusión ante los mismos estímulos. E incluso se llegará a producir un
divertido episodio de telepatía a través de la televisión (que muestra imágenes de El hombre tranquilo),
mientras el niño asiste a clase y el alienígena permanece en casa.

Elliott empieza a hablar en plural cuando se refiere a E.T. Los dos enferman juntos (también se han
emborrachado juntos, por primera vez). Pero el extraterrestre desea volver a su hogar y el niño,
venciendo su propia tristeza, le ayudará a conseguirlo. En el acto tercero del guión, cuando los
científicos de la NASA han convertido la casa en un hospital improvisado, sus electrocardiogramas
describen una curva idéntica… hasta que se separan definitivamente. Ante el cadáver de E.T., Elliott
afirma: “Debes de estar muerto, porque yo no sé como sentir. Ya no siento nada. Ahora te irás a otra
parte. Yo creeré en ti todos los días de mi vida. Todos los días. E.T., te quiero”.

La fe de Elliott obra el prodigio, del mismo modo que la fe de los niños consiguió entre aplausos la
resurrección de Campanita en Peter Pan (Spielberg menciona el pasaje, escenas atrás). En el momento
de la despedida, E.T. y Elliott se funden en un abrazo. El alienígena enciende su dedo y toca con él la
frente del niño, mientras dice: “Estaré aquí mismo”. Pese a la separación, E.T. promete a su amigo que
la simpatía que les une será imperecedera.

No es necesario que dos amigos discutan para que exista verdadero conflicto en una subtrama de
amistad. En los tres ejemplos mencionados, el contraste se manifiesta en modos distintos de entender la
vida (Cadena perpetua) , en la necesidad de recuperar el vínculo perdido (Los gritos del silencio) o en la
tristeza ante una separación inevitable (E.T. el extraterrestre) .

Relaciones de aprendizaje

Maestros y aprendices son personajes habituales en las historias de descubrimiento y


madurez. Thrillers como El silencio de los corderos, Arma Letal o El sexto sentido; melodramas
como Family Man, Billy Elliot, La milla verde y El indomable Will Hunting; aventuras como El Imperio
contraataca y Los Intocables de Elliot Ness; dramas como En busca de Bobby Fischer, Hoy empieza
todo o El milagro de Anna Sullivan… En todos estos guiones encontramos subtramas de aprendizaje.

Un maestro puede adoptar la figura de un entrenador deportivo, un psicólogo, un familiar de


confianza, un sacerdote o, sencillamente, de un profesional cualquiera con mayor experiencia. El objeto
de aprendizaje de aquellos a quienes se instruye es lo de menos. Lo importante es la enseñanza que
reporta en último término.

Pandolfini, el maestro de ajedrez de En busca de Bobby Fischer, no sólo está enseñando al pequeño Josh
los secretos de un arte: también le está instruyendo sobre el juego de la vida, cuya disciplina incluye el
desprecio del adversario.

Anna Sullivan intenta que su alumna, una niña sorda y ciega, aprenda un código de comunicación
basado en el tacto pero, en el fondo, su lucha consiste en abrir una ventana al mundo en una persona
enclaustrada.

A través de una conversación amigable y sencilla en un geriátrico, Ninny relata la historia de su vida a
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A través de una conversación amigable y sencilla en un geriátrico, Ninny relata la historia de su vida a
Evelyn en Tomates verdes fritos; sin embargo, en términos estructurales se trata de una relación
maestra-discípula que transformará la personalidad de la segunda.

Hannibal Lecter instruye a Clarice sobre la importancia de la psicología en las investigaciones


criminales cuando, en realidad, la está ayudando a vencer un trauma.

Pedagogía, comunicación, pasión por la vida y madurez: esos son los temas de En busca de Bobby
Fischer, El milagro de Anna Sullivan y El silencio de los corderos.

Mr. Keating, protagonista de El club de los poetas muertos, es un maestro que lucha contra el sistema
educativo ineficaz y caduco que se impone en Welton. Es un profesor de Literatura, pero sus
enseñanzas van más allá de la poesía y de las letras contemporáneas. Keating intenta que sus alumnos,
adolescentes de dieciséis años, aprendan a pensar con criterio propio. A hacer un buen uso de su
libertad, en resumen. El profesor entiende que las Humanidades y las Artes son un medio para abrir el
espíritu a la vida por medio de la contemplación, antes de que el ritmo frenético de las horas convierta
los días en años. La peor mediocridad es la de una vida desperdiciada, viene a decir.

En Una historia del Bronx, el guionista Chazz Palminteri hace una reflexión similar a la de Tom
Schulman, si bien el Carpe Diem horaciano de Keating se sustituye por la frase recurrente talento
malgastado. La película narra las aventuras de un pequeño neoyorkino llamado Calogero, que crece
durante los años 50 entre las enseñanzas de su padre, Lorenzo, un humilde chofer de autobús, y Sonny,
el jefe mafioso del vecindario. Los dos sienten afecto por él, pero sus visiones de la vida son
completamente opuestas, hasta el punto de crear una tensión en su alma de adolescente.

Precisamente, adolescente y conflictos internos proporcionan una combinación excelente para


desarrollar dramas: la inestabilidad de este tipo de personajes siempre ha resultado muy atractiva en el
cine. Recordemos títulos como Cuenta conmigo, El indomable Will Hunting, Thirteen, El imperio del
sol o Cielo de octubre. A menudo, los guionistas expresan la tensión de los adolescentes a través de dos
tramas de aprendizaje a su vez en conflicto. Así, Una historia del Bronx transcurre mientras se
desarrollan las subtramas Calogero-Lorenzo y Calogero-Sonny.

En el nombre del padre también presenta este mismo conflicto entre subtramas. Esta vez el protagonista
no es un adolescente, sino un adulto encarcelado, Gerry, con motivos sobrados para la desesperación. A
lo largo del acto segundo, Giuseppe intenta que su hijo salga adelante y trata de estimularle para que
luche contra la injusticia de su condena. Le ofrece las armas de la honradez y la perseverancia, pero
Gerry las rechaza: le atraen los métodos violentos del terrorista del IRA recién llegado a prisión, Paul
Hill, pues le parecen más eficaces. La relación Gerry-Paul ofrece un contraste excelente con la subtrama
Gerry-Giuseppe: expresa la diferencia de planteamientos y marca una etapa en la historia interior del
protagonista.

La admiración de Gerry por Paul desaparece con ocasión del cruel atentado contra el jefe de celadores.
Es entonces cuando entiende el error de su opción y decide hacer causa común con su padre. Este
cambio en la historia interior del personaje, a través de un desengaño, también se opera en Calogero.
Tras la muerte de Giuseppe, Gerry cierra su arco de transformación y asistimos al nacimiento de un
personaje nuevo. Las enseñanzas del padre han cambiado al protagonista. Y la lucha que emprende a
continuación por defender su nombre es la mejor prueba de ello.
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Historias interiores

A lo largo de nuestro recorrido por los conflictos de relación ha sido inevitable aludir al interior de los
protagonistas mencionados, pues en ellos también se desarrollan unos procesos dramáticos (arcos de
transformación) causados en primer lugar por los conflictos de relación y por los conflictos básicos.

Todos los personajes de un guión cuentan con una historia interior, incluso puede suceder que el
conflicto interno de un secundario ofrezca mayor atractivo que el de un protagonista: todo depende de
la estrategia seguida por el guionista para revelar el tema de su historia. Dancyson y Rush advierten
que las tramas se construyen en función de las historias interiores: “En las historias desarrolladas en tres
actos, la acción se diseña específicamente de manera que quede en primer término una forma
particular de la psicología del personaje. Esta psicología se manifiesta a través de un conflicto
particularmente patente” (http://corarequena.blogsome.com/conflicto-y-guion-cinematografico-
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Las historias interiores, construidas en torno a conflictos internos, podrían reducirse a diez patrones que
mencionaremos atendiendo a la clasificación de Tobias.

Transformación, metamorfosis y madurez expresan cambios importantes en la personalidad de los


protagonistas, ya sean en su aspecto variable (carácter) o en su base permanente (temperamento). Los
procesos de transformación suceden en personajes adultos: es el caso de Michael Corleone y Will Bloom
en Big Fish. La metamorfosis, más propia de historias fantásticas, es una variante de transformación
donde los cambios de personalidad también afectan al aspecto físico de los personajes (así sucede en
personajes de cuentos de hadas como La Bella y la Bestia o Piel de asno, o en todos los mutantes
imaginables como vampiros y licántropos). La madurez es otra variante de historia interior de
transformación donde los adultos se sustituyen por niños o adolescentes: son los casos de Calogero, Will
Hunting y los alumnos de Keating. Incluso Clarice, a punto de graduarse, se incluiría en esta categoría.

Las tramas interiores de madurez y transformación suelen coincidir también con historias
de descubrimiento, en especial cuando sus protagonistas desarrollan una subtrama maestro-discípulo.
De hecho ocurre así en los cuatro últimos ejemplos mencionados. El descubrimiento entraña un
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aprendizaje importante que cambia la vida de los personajes. En ocasiones se trata de cambios
radicales, pues se trata de redescubrimientos de la propia identidad en un grado medio de intensidad
(Red, Dora, Van Orton en The Game) o absolutamente radical (Neo en Matrix, Buzz Lightyear, David
en El protegido).

Algunas historias interiores llevan a los protagonistas a una abnegación fuera de lo común en su
empeño por obtener su objetivo y, sobre todo, por beneficiar a otros personajes con los que desarrolla
una relación. Cuando esta abnegación les empuja a anteponer su propio beneficio, o incluso su propia
vida, entonces hablamos de historias interiores de sacrificio: Jack, Guido, Obi-Wan, Leon en El
Profesional o el cyborg de Terminador 2 son personajes cuyos arcos de transformación han sido
construidos sobre este patrón.

En las historias de desvalidos, los personajes se enfrentan a un reto muy por encima de sus mermadas
posibilidades. Sin embargo, siempre alcanzan el triunfo debido a su superioridad moral (Forrest Gump,
Frodo y Sam en El Señor de los Anillos) o a una fuerza de voluntad ejemplar (John Nash en Una mente
maravillosa, Howard Hughes en El aviador).

Los arcos de tentación, precio del exceso y caída son muy similares, pues en todos ellos se relata una
degradación moral de los protagonistas. Las historias de tentación muestran el proceso de ruptura de
unos valores (sociales, éticos, religiosos) arraigados en el personaje, sometido a veces a una tensión que
llega a destruirlo. Así sucede con Salieri en Amadeus o con Rachel en Único testigo. La tentación
también puede entrometerse en un romance sin necesidad de que existan códigos estrictos sino tan solo
un compromiso de fidelidad, como sucede en Big Fish con la subtrama Ed-Jenny.

En los arcos que revelan el precio del exceso cometido por los personajes, el autor intenta llegar a los
extremos de una inquietud y analiza la causa de esos excesos, que pueden concluir con la pérdida del
control de sí mismo. Así sucede con los vicios o las pasiones (dos ejemplos extraídos de la mafia: Santino
Corleone y Tommy DeVito en Uno de los nuestros), pero casi siempre se trata de la ambición por el
poder (Macbeth y Kurtz en Apocalypse Now!).

Los arcos de transformación de ascenso y caída revelan historias morales donde los protagonistas se
purifican, o bien sufren una destrucción progresiva. Terry Malloy en La ley del silencio, la Bestia
enamorada del cuento de hadas o la propia Dora enEstación Central de Brasil serían ejemplos de
ascenso. Las historias interiores de Charles Foster Kane, Willy Stark en El Político o Michael Corleone
son ejemplos de caída moral del personaje, proceso que también se advierte en los arcos de Tom Riddle
(Lord Voldemort) y Anakin Skywalker (Darth Vader).

HISTORIAS Transformación
INTERIORES Madurez
Metamorfosis
Descubrimiento
Sacrificio
Desvalido
Tentación
Precio del exceso
Caída

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Ascenso
Un gurú a modo de conclusión

Durante la construcción y desarrollo del guión, el escritor debe someter a sus protagonistas a una lucha
continua que se libra en un triple frente: dentro de uno mismo, contra los otros personajes y contra los
sucesos externos. A lo largo de este trabajo hemos comprobado cómo el concepto de némesis, al que nos
referíamos en la primera página, no se limita al de antagonista. Los conflictos del guión van mucho más
allá del tópico que atribuía todos los males del protagonista a un villano arquetípico con risa sardónica.

El conflicto viene a ser una piedra angular donde coinciden las dos estrategias que el guionista no debe
perder de vista mientras concibe y escribe su historia: la estrategia lógica, basada en la triple estructura
arcos-subtramas-trama, y la estrategia emocional, basada en la tensión dramática que genera cada
conflicto.

Terminemos con una referencia a Robert McKee, el único gurú del guión que ha llegado a
materializarse en celuloide a través deEl ladrón de orquídeas. McKee intenta ayudar a un guionista
interpretado por Nicholas Cage durante un momento de aridez y, como suele suceder con las teorías
del guión, la propia experiencia creativa demuestra que nadie las tiene en cuenta a la hora de escribir.
Sin embargo, y aunque todo es discutible y controvertido en el mundo de la creación de historias,
McKee acierta al definir un axioma que denomina principio del antagonismo: “un protagonista y su
historia sólo pueden resultar tan intelectualmente fascinantes y emocionalmente atractivos como lo
permitan sus fuerzas antagonistas” (http://corarequena.blogsome.com/conflicto-y-guion-
cinematografico-sanchez-escalonilla/#_edn9)[9].

Notas

(http://corarequena.blogsome.com/conflicto-y-guion-cinematografico-sanchez-escalonilla/#_ednref1)
[1] Seger, Linda. Cómo convertir un buen guión en un guión excelente. Madrid: Rialp, 1991, pp. 181-182.

(http://corarequena.blogsome.com/conflicto-y-guion-cinematografico-sanchez-escalonilla/#_ednref2)
[2] Field, Syd. The Screenwriter’s Problem Solver. New York: Dell Publishing, 1998, pp. 79-80.

(http://corarequena.blogsome.com/conflicto-y-guion-cinematografico-sanchez-escalonilla/#_ednref3)
[3] Lee, Lance. A Poetics for Screenwriters. Austin: The University of Texas Press, 2001, p. 34.

(http://corarequena.blogsome.com/conflicto-y-guion-cinematografico-sanchez-escalonilla/#_ednref4)
[4] Ibíd. 35.

(http://corarequena.blogsome.com/conflicto-y-guion-cinematografico-sanchez-escalonilla/#_ednref5)
[5] Brenes, Carmen Sofía. De qué tratan realmente las películas. Madrid: Ediciones Internacionales
Universitarias, 2001, p. 86.

(http://corarequena.blogsome.com/conflicto-y-guion-cinematografico-sanchez-escalonilla/#_ednref6)
[6] Cfr. Tobias, Ronald. El guión y la trama. Pamplona: Eiunsa, 1999.

(http://corarequena.blogsome.com/conflicto-y-guion-cinematografico-sanchez-escalonilla/#_ednref7)
[7] Katahn, T.L. Reading for a Living. Los Ángeles: Blue rrow Books, 1990, p. 46.

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14/01/14 Conflicto y guión cinematográfico* por Antonio Sánchez Escalonilla | anatomíadelaimagen

(http://corarequena.blogsome.com/conflicto-y-guion-cinematografico-sanchez-escalonilla/#_ednref8)
[8] Dancyson, Ken, y Rush, Jeff. Alternative Scriptwriting. Successfully Breaking the Rules. Boston:
Focal Press, 2002, p. 22.

(http://corarequena.blogsome.com/conflicto-y-guion-cinematografico-sanchez-escalonilla/#_ednref9)
[9] McKee, Robert. El guión: sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. Madrid:
Alba Editorial, 2002, p.381.

(http://corarequena.blogsome.com/conflicto-y-guion-cinematografico-sanchez-
escalonilla/#_ednref*)* Este artículo, facilitado gentilmente por el profesor Antonio Sánchez-
Escalonilla, forma parte del libro Guión de ficción en cine: planteamiento, nudo y desenlace
(http://cisne.sim.ucm.es/search*spi~S6/X?SEARCH=gui%B4%F3n+de+ficci%F3n+en+cine).
Miguel Ángel Huerta y Pedro Sangro (editores). Universidad Pontificia de Salamanca, 2006.

Antonio Sánzhez-Escalonilla. Profesor de Guión Audiovisual Universidad Rey Juan Carlos de


Madrid

Fuente: Cora Renquena Hidalgo – Universidad Complutense de Madrid


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1.

Un pensamiento en “Conflicto y guión cinematográfico*


por Antonio Sánchez Escalonilla”

1. Erik dijo:
SEPTIEMBRE 15, 2012 A LAS 2:57 AM
Love it!

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