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3.16. DOCUMENTO 1. BIANCONI, L.

: «El madrigal en el siglo XVII», El siglo


XVII. Historia de la música, 5, Madrid, Turner Música, 1986, págs. 3-8

Considerando globalmente la situación de la vida musical en Italia en los dos primeros decenios
del siglo XVII, saltan a la vista algunas novedades, algunos «hallazgos» destinados a un futuro
fecundo (como lo demuestra el conocimiento de lo acontecido en el resto de aquel siglo): la
técnica compositiva del bajo continuo; el canto para voz sola con acompañamiento
instrumental; la ópera. Como enseña el análisis de los cambios musicales del siglo XVI, estos
«hallazgos» son en realidad la irrupción de prácticas y experimentaciones que recorren,
subterráneamente, una larga parte del siglo precedente. Si (a nuestros ojos y a los de los
contemporáneos) estas novedades se perfilan con tanta nitidez alrededor de los años 1600-
1602, es por virtud de la imprenta musical, que sólo en estos años comienza a mostrarse
ejemplar y eficaz: baste recordar la publicación de los Cento concerti ecclesiastici con il basso
continuo per sonar nefforgano, de Ludovico de Viadana (1602); las Nuove musiche para voz
sola, de Giulio Caccino (1602); las dos diferentes Musiche... sopra l’Euridice del sig. Ottavio
Rinuccini (una versión de Jacopo Peri y la otra de Giulio Caccini, ambas aparecidas en el
invierno de 1600-1601); la Reppresentaziotw di Anima et di Corpo, de Emilio de’ Cavalieri
(1600), ediciones todas dotadas de prólogos amplios y quizá polémicos, documentos explícitos
del conocimiento de los autores de anunciar novedades relevantes, documentos que de hecho
entran en espacio de pocos años y, de manera estable, en la historiografía musical.

A los contemporáneos estas novedades debieron parecerles todavía más extraordinarias (pero
en el momento, tal vez, menos decisivas) que a nosotros, si se tiene en cuenta lo realmente
extraordinario de impresos semejantes en el panorama de la edición musical de aquellos
primeros años del siglo: un panorama que, para la música erudita, continuaba siendo muy
vasto y uniforme, valientemente cultivado, asiduamente frecuentado, del madrigal polifónico.
Haciendo un breve resumen, decenio por decenio, de las ediciones todavía supervivientes de
los libros de madrigales polifónicos para voces solas, observaremos que no hubo ninguna
fractura, sino solamente una merma gradual en la producción madrigalesca después del año
1600:

Total Primeras Ediciones Total Madrigales global


ediciones(*) sucesivas (**) concertados(*/**)

De los 82 46 128
comienzos al
1550

1551-1560 70 61 131
1561-1570 139 85 224

1571-1580 125 52 177

1581-1590 271 96 367

1591-1600 193 68 261

1601-1610 157 107 264 11 275

1611-1620 118 57 175 46 221

1621-1630 24 21 45 69 114

1631-1650 4 9 13 56 69

(*) La edición más antigua llegada a nosotros (no siempre igual a la primera original).

(**) Las reimpresiones sucesivas a (*)

La totalidad de los libros de madrigales aparecidos en el primer decenio del nuevo siglo supera
holgadamente a los totales de los decenios anteriores del boom del 1581-1590; la merma de
las primeras ediciones, del 1591 al 1620, no es verdaderamente una ruptura; la suma de las
ediciones nuevas y reimpresas en el primer decenio del siglo es parecida a la del decenio
precedente (allí figuran, por supuesto, reedidones frecuentes de los madrigalistas más famosos
de comienzos del 1600, como Luca Marenzio). El verdadero «desplome» del género
madrigalesco sucede, en cambio, después de 1621, y, ni los nuevos libros de madrigales de
varias voces concertadas, ni menos aún las pocas decenas (respectivamente, a partir de 1602:
dos, cinco, seis, cuatro) de libros de música para voz sola pueden enmascarar esta caída. Una
curva editorial análoga, culminante en el período 1591-1600, y decreciente sólo después de
1621, marca la producción de las formas subalternas del madrigal, compuestos sobre textos
estróficos (canzonette, villanescas). Sin duda el madrigal polifónico concluye su ciclo vital bien
adentrado ya el nuevo siglo, y éste continúa delineando marcadamente el horizonte cultural del
músico (ya sea compositor, teórico, cantante u oyente) de comienzos del siglo XVII. Convendrá
entonces iniciar desde este tenaz, macroscópico elemento de persistencia y de continuidad con
el siglo XVI –el madrigal polifónico italiano– el analísis de la vida musical europea del siglo XVII,
que se funda en la coexistencia, muy a menudo contradictoria, de estilos, géneros, tradiciones,
lenguajes y prácticas musicales diversas, y no sobre su alternancia armoniosa.
También en el extranjero la imagen conjunta de la música italiana está entregada en gran
medida al madrigal. Allí está ante todo la rica presencia de la editorial musical veneciana, con
muchísimos libros de madrigales en el mercado alemán, en las ferias del libro de Frankfurt:
pero está, aun más todavía, la iniciativa editorial de los impresores musicales de Nuremberg,
de Múnich, de Amberes que, cuando no atraen a su «escudería» a músicos italianos de paso
hacia el Norte (como el joven "Frescobaldo", que se presenta al mundo en 1608 con un libro de
madrigales impreso por Phalèse en Amberes) recogen de las novedades editoriales italianas
antologías de madrigales de títulos pintorescos (Gemma musicalis, Musica divina, Harmonia
celeste, Melodia olympica, Paradiso, musicale, Il vago alboreto, Ghirlanda di Madrigali, Nervi
dOrfeo, Hortus musicalis, Novi frutti musicali, Il Parnasso, Il Helicone) o bien reimprimen en
bloque todos los madrigales a cinco voces de Marenzio (Nuremberg, 1594) o los Balletti
cantados a cinco y a tres voces de Giovan Giacomo Gastoldi que, aparecidos en Venecia en
1591 y 1594, suman en total una treintena de reimpresiones holandesas, alemanas, y
francesas, de 1596 a 1664. La polifonía madrigalesca italiana se vuelve en el curso de estos
años en una especie de lenguaje musical culto transeuropeo, supranacional, que también los
músicos no italianos cultivan y las cortes y las ciudades allende los Alpes buscan.

El rey Cristian IV de Dinamarca (el destinatario de las Veglie di Siena, verdadero juego de
sociedad puesto en música, de Vecchi), en el intento de dotar de una vida musical á la page
(=al día) a la corte de Copenhague, hace imprimir en 1605-1606 en la capital, dos lujosas
antologías (dos Giardini novi bellissimi da variífiori musicali sceltissimi) de madrigales italianos
recientes, y en 1599 y 1602 manda a Venecia, a la escuela de Giovani Gabrieli, a los mejores
músicos daneses, que se presentaron luego, al menos, con un libro de madrigales cada uno:
con Hans Nielsen, llamado Fonteiio; Magnus Pederson; llamado Petreo, Johann Brachrogge,
encontramos en la escuela de Gabrieli también a los alemanes Johann Grabbe, Christoph
Clemsee y, enviado del landgrave de Hasse, Heinrich Schütz, que en 1611, bajo el nombre
italianizado de Enrico Sagittario, publica en Venecia su primera obra impresa, un libro de
madrigales. Otros músicos nórdicos, Hans Leo Hassler (1596, 1600), Jan Tollius (1597),
Cornelis Schuyt (1600, 1611), Cornefis Verdonck (1603), hayan hecho o no su aprendizaje en
ltalia, envían al extranjero (a Nuremberg, Amsterdam, Leyden, Amberes) madrigales italianos. A
menudo los asocian, es verdad, a géneros «nacionales» diversos (así, por ejemplo, las Rimes
françaises el italiennes mises en musique, por Jan Pieterszoon Sweelinck en el 1612); o,
incluso, intenta una asimilación literaria, como en los kusjes (Besos) a 3-5 voces del holandés
Conelis Padbrué (1631). En el caso del madrigal inglés, la absorción del modelo italiano es
total, al extremo que una publicación colectiva como el Trionfo di Dori, compuesto en 1592 a la
gloria de la esposa de un patricio veneciano, es imitada idénticamente en los Triumphs of
Oriana (1601), donde Oriana (la hija del rey de Gran Bretaña, amada de Amadís de Gaula) es
una transparente alegoría de la soberana Isabel I Tudor, la virginal destinataria de esta
patriótica empresa musical.
El madrigal es también un óptimo instrumento de didáctica de la composición. Es conveniente
(se han citado ya a Schütz y Frescobaldi) que un joven músico se presente al mundo con una
edición de madrigales (¡y de hecho, cuántos se han quedado sólo en eso!).

En el madrigal, la escritura polifónica y la práctica del contrapunto provocan en el joven


compositor la posesión del oficio, la observación de las reglas, la maestría formal, al igual que
cualquier otra composición polifónica (una misa, un motete, un salmo). Además –y esto es
decisivo– les desarrolla con facilidad el sentido de la invención de los temas musicales,
dirigiendo el interés artístico hacia la representación de las imágenes poéticas. La supresión de
las normas del contrapunto ortodoxo es legítima, es más, obligada si la sugiere el texto, y, sin
embargo, la audacia está intencionadamente calculada: la supresión (la disonancia audaz, el
entramado exuberante de las partes, la alteración cromática de los temas, etc.) se percibe y
debe quedar explicable como tal, no como algo arbitrario; la violación de la norma no invalida;
si acaso, presupone y confirma la validez.

Con fines didácticos se reimprimen hasta finales del siglo algunos exempla primitivos y clásicos
del género, en los cuales se obtienen los rudimentos de la polifonía madrigalesca. Del primer
libro de madrigales a cuatro voces de Arcadelt (1538) se conocen 53 reimpresiones, de las
cuales 19 aparecieron entre 1601 y 1654 (una fue supervisada por el mismo Monteverdi); los
dúos de Jhan Gero (hacia 1540) se editan 13 veces entre 1609 y 1687). Igual suerte tuvieron
los madrigales a dos voces (género didáctico por excelencia) de Bernardino Lupacchino y
Giovan Maria Tasso (antes de 1559-1688) y los ricercares a dos voces de Grammatio Metallo
(antes de 1591-1688). Para Doménico Mazzochi, los niadrigales (de los cuales publica un libro
en 1638) son las «obras en la música más dignas de mención», y propone a Marenzio,
Macque, Nenna, Luzaschi, Gesualdo; en 1652 y 1678, el cantante papal Domenico dal Pane
saca a luz sus madrigales, ejercitaciones efectuadas en la escuela del gran didacta Anton Maria
Abbatini, «uniendo, junto a un perfectísimo estudio, una melodía de incomparable belleza,
expresando vivamente los sentimientos más propios de la poesía a base de mover y remover
los efectos de quien lo escucha». No se trata de retaguardia, o de gusto antiguo, o de
supervivencia mal entendida de la ortodoxia contrapuntística del siglo XVI: músicos
insospechadamente «modernos» como Giovan Maria Bononcini (1678) o Alessandro Scarlatti
son autores también de madrigales polifónicos.

Por otra parte, durante todo el siglo continúan circulando los madrigales de Gesualdo en la
partitura preparada por un editor genovés en 1613: la partitura los sustrajo del olvido que a
veces pronto cubrió a casi toda la restante producción del quinientos y del primer seiscientos,
impresa siempre tan sólo en partes separadas. La partitura de 1613 tuvo a su vez una función
didáctica: los artificiosísimos madrigales del príncipe napolitano se volvieron objeto de estudio
del contrapunto florido y desenfrenado, del cromatismo subsistente, y en torno a éstos se
cristalizó la imagen del madrigal del siglo XVII. También las esporádicas ediciones de
madrigales después de 1625 (cuando hubo ediciones: el mercado por entonces había decaído
y de los espléndidos, terriblemente cromáticos madrigales de Michelangelo Rossi sobrevivieron
solamente dos manuscritos jamás impresos, mientras que de su no menos rara tocata para
clavicémbalo se hiceron cuatro ediciones) están a menudo en partitura, no en partes
separadas. El mismo Scarlatti (también sus madrigales quedaron manuscritos) confirma, en
una carta de 1706, haberse deleitado frecuentemente en cantar y estudiar los madrigales de
Carlo Gesualdo; Schütz en una carta de 1632, pedía que le mandasen de Italia copias de
madrigales de Gesualdo y de sus secuaces napolitanos, mientras sonaban en las violas los
madrigales de Gesualdo en Roma en la época de Frescobaldi, en casa de los Barberini. Los
madrigales del príncipe de Venosa entran entonces con pleno derecho en una historia de la
música del siglo XVII, si bien haya también motivo para creer que los aparecidos en imprenta
sólo en 1611 fuesen en realidad ya compuestos al terminar el siglo precedente.

Baste, pues, examinar aquí (de manera sumaria) un madrigal gesualdiano, a título de
paradigma de la pecularidad compositiva que distinguen el madrigal del siglo XVII de aquel
siglo XVI (también en la sustancial homogeneidad del género). A tal fin importa ante todo
ilustrar la articulación musical del texto. Esta se funda en la segmentación de las imágenes
verbales (poéticas) y en su individuación musical mediante la combinación siempre distinta de
algunos procedimientos polifónicos, reducible a algunas oposiciones de base: tratamiento
homofónico o imitativo de las voces; conducción consonante o disonante de las partes;
andadura diatónica o cromática de los demás. El uso extensivo (y no más excepcional, como
en el siglo XVI) de esta última oposición (diatónico/cromático) potencia las combinaciones
posibles (de cuatro a ocho) y permite, por consiguiente, asignar a cada segmento del texto un
tratamiento polifónico diferente a todos los demás. Esquemáticamente (Audición 11):

Beltá, poi che t’assenti homof. conson. crom.


come ne porti il cor

porta i tormenti, imit. conson. crom.

che tormentato cor può ben sentire pseudo-polif. (falso conson. diat.
bordón)

la doglia del morire, imit. dison. (diat.)

e un'alma senza core homof. conson. diat.

non può sentir dolore. imit. dison. crom.

El texto, seis versos en total (heptasílabos), está subdividido en seis segmentos lógicos, seis
imágenes verbales. Al músico le basta, pues, con trabajar solamente seis de las ocho
posibilidades combinatorias para obtener una fuerte individuación de cada una de las seis
imágenes poéticas (la oposición más completa está entre los dos versos finales). A esta serie
de polaridad se superpone además la variabilidad métrica y la irregularidad rítmica: mientras
que en el tactus del siglo XVI la proporción entre la unidad métrica para cada sílaba (brevis:
longa) era normalmente de 1:2 (negra/blanca o corchea/negra), para Gesualdo la unidad
métrica silábica puede pasar de golpe a través de proporciones de 1:4 o 1:8, de la corchea a la
redonda. A la contorsión lenta de los pasos cromáticos y disonantes, recreados en valores
largos y extenuantes, se alterna ex abrupto la declamación precipitada en corcheas de los
pasajes diatónicos y consonantes, o los lujuriosos melismas en semicorcheas.

El resultado: la exactitud, la fluidez, el discurso temperado del madrigal «regular» se han


desvanecido, quedan robustecidos de polifonía imaginativa y exuberante, sí, pero discontinua.
Para garantizar la relación entre los miembros heterogéneos y aislados del madrigal queda el
texto, el «concepto» sutil que enlaza entre sí las imágenes verbales y musicales, por analogía o
por antífrasis, por paralelismo o por negación. (Si, arbitrariamente, se dejase de cantar el texto
–como ha hecho Strawinsky instrumentando este madrigal–, vendría a menos el único vínculo
formal: la música de Gesualdo, alterada, sonaría moderna y fósil al mismo tiempo.)

A7: Hª DE LA MÚSICA II UD 2 Módulo 3: Claudio Monteverdi

3.17. DOCUMENTO 2. BIANCONI, L.: «Claudio Monteverdi, hasta 1620», El


siglo XVII. Historia de la música, 5, Madrid, Turner Música, 1986, págs.
21-27.

Durante la primera parte del siglo XVII italiano sobresale la figura de Claudio Monteverdi
(Cremona, 1567 - Venecia, 1643). Cuerpo central de su obra son los ocho libros de madrigales
(hasta el sexto incluido se trata de madrigales a cinco voces), según la regla de una época que
veía en la producción madrigalista el compendio ideal de toda la personalidad artística de un
compositor (ejemplos de ritual: Monte, Wert, Luzzaschi, Marenzio, Macque, Nenna, Venosa). La
preeminencia de los madrigales en la producción monteverdiana responde además a la
posición social del músico hasta 1612: en 1590 fue tañedor de viola, en 1602 maestro de
capilla en la corte de Mantua, o sea, en la práctica, proveedor de músicas polifónicas sobre
textos literarios para el noble entretenirniento privado de un círculo cortesano o académico. Las
dos publicaciones sacras controladas por Monteverdi en 1610 y en 1641, la Sanctissimae
Virgini missa senis vocibus, ac vesperae pluribus decantandae, cum nonnullis sacris
concentibus, ad sacella sive principum cubicula accommodata y la Selva morale e spirituale,
tienen, comparadas con la producción regular de madrigales, un carácter excepcional, casi un
doble compendio monumental de su actividad "pública" como maestro de capilla en Mantua y
Venecia. Pero en realidad, con la asunción al puesto prestigiosísimo de maestro de capilla de la
República de Venecia en 1613, también para el compositor de madrigales cambió la relación
con el público: baste citar que en su nueva condición, más autorizada y acomodada,
Monteverdi pudo concederse el lujo de editar el sexto libro de madrigales (1614) sin dedicatoria
alguna (en otras palabras: sin subvención ni patrocinio, excepto la ayuda del editor mismo, que
sabía que podía dar por seguro el óptimo resultado del negocio editorial). También el estilo de
sus madrigales venecianos registra una situación cultural más «moderna» respecto a la de
Mantua y un resquebrajarniento de la esfera totalizante de la polifonía madrigalesca y de su
destino esotérico. Más singular aún es que sus mayores publicaciones venecianas contengan
todavía una constante referencia, directa o indirecta, al antiguo patrocinio de los Gonzaga, muy
sufrido y sentido por el músico: en el sexto libro, una versión a cinco voces del Lamento
dArianna hace pareja con una sextilla de lamento (Lagrime d'amante al sepolcro dell'amata,
1610) por la muerte prematura de la protagonista misma de Arianna, Caterina Martinelli
(Mantua, 1608); a Caterina Medici Gonzaga está dedicado al séptimo libro; al emperador
Fernando II, el octavo libro, y a la madrastra de éste, Eleonora Gonzaga, la Selva morale e
spirituale: los dos primeros contienen músicas teatrales hechas en Mantua, el último es una
versión espiritual latina del Lamento d’Arianna monódico, transformado en Pianto della
Madonna.

Esta actitud retrospectiva es la manifestación exterior de una ambivalencia profunda que


subyace en toda la personaliad de Monteverdi. Si él fue el eficaz disgregador de la totalitaria
globalidad del lenguaje madrigalesco, fue también un seguidor muy cauto y tardío de las
vanguardias estilísticas del momento, ya sea en el campo musical o en el literario. Tardía es,
por ejemplo, la adopción de la lírica de Marino: por primera vez, en el sexto libro (1614),
aparece Marino, y de una forma por lo demás enteramente anómala, ya que Monteverdi pone
música a cuatro sonetos suyos y a una canción, pero deja en cambio totalmente de lados los
epigramáticos madrigales tan preferidos por otros. Es más los sonetos marinianos están de
acuerdo con dos sonetos de Petrarca: el empleo de formas poéticas complejas y artificiosas
como el soneto, desde hace ya mucho tiempo abandonado por los músicos (en total, sólo uno
de los primeros cinco libros del mismo Monteverdi), es sin embargo, el indicio no de una
restauración literaria y estilística, sino de un interés nuevo por la articulación de la forma
musical de vastas dimensiones. La epigramaticidad musical de Gesualdo y compañía, fundada
sobre la transliberación musical de un «concepto» encerrado en pocas imágenes poéticas
«punzantes», es sustituida en los sonetos de Petrarca y de Marino del sexto libro de
Monteverdi por extensas superficies sonoras grandes contraposiciones entre episodios a varias
voces y episodios solísticos (donde alguna vez las voces solas individuan los personajes de un
diálogo amoroso). Antes que la forma musical concisa injertada en el concepto poético, lo que
hay aquí es una concepción de la forma musical obtenida por la distribución preordenada de
secciones, de frases, de períodos que se corresponden y contraponen uno a otro según una
articulación y una disposición amplias muy sintéticas.

En «Ohimé il bel viso, ohimè‘1 soave sguardo» (Petrarca) (Audición 12), las dos sopranos se
limitan a exclamar 16 veces sus «ohimè», mientras las otras tres voces proceden gradualmente
en la enunciación de los primeros versos del soneto (ampliamente condimentados también de
«ohimé»); es singular también la construcción musical de los versos 5 y 6, donde
simultáneamente a las largas y lánguidas exclamaciones de las sopranos, tenor, bajo y
contralto, enuncian sufridamente sílaba por sílaba el resto del texto:

S, S: et ohimè… T: il dolce riso,

S, S: et ohimè… B: il dolce riso ond’uscì il dardo,

S, S: et ohimè… A: il dolce riso ond’uscì il dardo

di che morte altro ben,

di che morte altro ben già mai non spero

S, S: y ay de mí!… T: la dulce sonrisa,

S, S: y ay de mí!… B: la dulce sonrisa de donde salió el dardo,

S, S: y ay de mí!… A: la dulce sonrisa de donde salió el dardo

Del que, salvo la muerte, otro bien,

Del que salvo la muerte otro bien no espero.

[S=soprano; A=contralto; T=tenor; B=bajo]

El retrato nostálgico de un episodio amoroso del pasado en "Qui rise Tirsi, e qui ver me rivolse",
soneto de Marino concertado con bajo continuo, está proyectado sobre una serie de episodios
solísticos intercalados a partir de la exclamación en todas las voces del verso-clave, el verso
final «¡Oh! memoria feliz, ¡oh! alegre día» (Audición 5):

vv. 1-2: dúo (S, S)

dúo (A, T)
vv. 3-4
v. 14: «¡Oh! memoria feliz…», a 5 voces
vv. 5-6: solo (S)

v. 7 trío (S, S, A)

dúo (S, S)
v. 8
v. 14: «¡Oh! memoria feliz…»a 5 voces

vv. 9-11: dúo (S, A)

trío (A, T, B)
vv. 12-13:
v. 14: «¡Oh! memoria feliz…», a 5 voces

El recurso fundamental para la obtención de tales articulaciones formales, literariamente


motivadas pero musicalmente determinadas in primis, es la adopción, a partir del quinto libro de
madrigales (1605), del bajo continuo, premisa indispensable para el empleo de la voz solista en
la compaginación de un madrigal polifónico. Por definición, las partes musicales de una
polifonía no podrán ser menos de dos, pero solamente el canto de una voz sola de la
individuación plena con un personaje (verídico o ficticio): por tanto, sólo el bajo continuo
(segunda «voz») permite a Monteverdi tomar a la letra las palabras, cantadas sólo por la
soprano, de un madrigal de Giambattista Guarini, «T’amo, mia vita» (en el quinto libro)
(Audición 13):

Soprano y b. c. Contralto, tenor, bajo

T’amo, mia vita


la mia cara vita

dolcemente mi dice

T’amo, mia vita


e in questa sola

sì soave parola

par che trasformi lietamente il core

per farmene signore


T’amo, mia vita

O voce,

T’amo, mia vita


voce di dolcezza e di diletto

prendilla tosto, Amore

stampala nel mio petto

spiri solo per lei l’anima mia:

A 5 voces

"T’amo, mia vita" la mia vita sia!!

Soprano y b. c. Contralto, tenor, bajo

Te amo, vida mía


mi querida amada

dulcemente me dice

Te amo, vida mía


y en esta sola

palabra tan suave

parece que transforma alegremente el corazón

para hacerme su señor

Te amo, vida mía

¡Oh! voz,

Te amo, vida mía


voz de dulzura y de deleite

tómala pronto, Amor,

imprímela en mi pecho
desfallezca sólo por ella mi alma:

A 5 voces

"Te amo, vida mía" ¡se mi vida!

La exigencia de una articulación musical extensiva mejor que intensiva, de un orden formal de
naturaleza declamatoria, la búsqueda, en suma, de una oratoria musical que no se limite a
ilustrar musicalmente las imágenes verbales sino que sepa graduar el discurso, es, sin
embargo, encontrable en los madrigales polifónicos sin bajo continuo que figuran en los libros
cuarto y quinto, editados en 1603 y 1605, pero compuestos en parte antes de 1597. No es
casual, entre tanto, encontrar frecuentemente en estos libros textos teatrales extraídos de los
monólogos lamentosos del Pastor Fido (pero esto podría, de por sí, no ser más que una
adhesión a la moda musical corriente, o al vivísimo interés de las cortes de Mantua y Ferrara
por el drama pastoral de Guarini). La estructura misma de la música madrigalesca
monteverdiana es el indicio más seguro de que a la práctica combinatoria de un Gesualdo
(ilustrada aquí en el apartado anterior) se añade una dimensión constructiva. En "Si ch'io vorrei
morire" (cuarto libro) (Audición 14) se alternan los episodios acordales, cadenciales, tonalmente
fijos, con los episodios imitativos, enlazados con disonancias exclamativas, y dispuestos en
progresiones armónicas por grados (¡hasta 11 cambios!): estas últimas se corresponden entre
sí en un espejo, por movinúento ascendente o descendente, mientras que los episodios
acórdicos se responden circularmente, siendo el verso de cierre la repetición poética y musical
exacta del verso de apertura:

Homofonía/cadencia Imitación/progresión
Sí, desearía morir

ahora que beso, Amor,

la bella boca de mi amado corazón

¡Ay!, cara y dulce lengua

dadme tanto ánimo

que dulzura en este seno me extinga

¡Ay! vida mía, en este blanco seno

¡Oh! estréchame hasta que desmaye


en este blanco seno

¡Oh! estréchame hasta que desmaye

en este blanco seno

¡Oh! estréchame hasta que desmaye

¡Ay! boca, ¡ay! besos, ¡ay! lengua, vuelvo decir

Sí, desearía morir

La novedad impetuosa de los madrigales monteverdianos, al menos hasta el cuarto libro,


consiste entonces en la articulación declamatoria del discurso musical, en la concepción de la
forma basada en los procedimientos de la correspondencia, de las antífrasis, de la repetición,
de la alternancia, de la recapitulación de secciones musicalmente individuadas, y no en la
audacia contrapuntística o armónica. Cuando un teórico boloñés, el canónigo Giovan Maria
Artusi, tutor del sentido común de la decencia polifónica, atacó en violenta y tenaz polémica los
madrigales del cuarto y quinto libro (L’Artusi, overo Delle imperfezioni della moderna musica es
de 1600 y la segunda parte de 1603, el Discorso secondo, de Antonio Bracciano da Todi –
¿seudónimo de Artusi?– de 1608), lo hizo en el terreno de la permisividad contrapuntística de
determinados procedimientos disonantes que (aislados del texto y del contexto) le parecieron
horrendos solecismos. Monteverdi replicó con una declaración aparecida en la edición de 1605
(y glosada por su hermano Guilio Cesare en la edición por él supervisada de los Scherzi
musicali de 1607), el cual afirma el advenimiento de una «segunda práctica» compositiva que
(a diferencia de la «primera», la codificada por Zarlino) «pone a la oración [el texto] por señora
de la armonía [de la música]», y no viceversa. Pero justificar la licencia contrapuntística
mediante las exigencias ilustrativas del texto es una argumentación teórica y una práctica
compositiva antigua en cuanto al madrigal; por eso a Monteverdi no le resulta difícil instituir,
para su propia herejía, una genealogía ilustre que se remonta hasta Cipriano, de Rore
(destaca, entre los testimonios de la «segunda práctica» mencionados por Monteverdi, un
tupido grupo de músicos de sangre noble, contrapuesto polémicamente a la «mecánica»
doctrinariedad del canónigo boloñés: el príncipe Gesualdo, Emilio de Cavalieri, el conde
Fontanelli, el conde Girolamo Branciforte, el caballero Del Turco, el gentilhombre Pecci).

En realidad, la verdadera novedad de la «segunda práctica» monteverdiana, que ninguno de


los escritores polémicos pudo todavía explicitar (aun en 1633, Monteverdi anhelaba escribir un
tratado musical que, sin embargo, nunca vio la luz), reside quizá en el descubrimiento gradual
de nexos formales y nexos tonales que trascienden el horizonte modal de la polifonía
madrigalesca y resquebrajan irremediablemente su valor totalizante. Innecesario es decir que
los nexos formales eran (y no podían ser) tomados del texto literario, pero desde una lectura
del texto literario y de su orden retórico que descubre, además de la dimensión de la imagen
poética relevante y del concepto vivaz, la dimensión declamatoria, oratoria, elocuente. Un
ejemplo «de transición» lo da, también en el plano de la técnica contrapuntística, el singular
hábito tonal de la sextilla Lagrime d’amante en el sexto libro: esto se distingue por la
repercusión silábica persistente de pocos acordes largamente repetidos, que se suceden
lentamente, en un formar períodos extensos que a menudo trasvasa de un endecasílabo al
sucesivo y constituye en su sintaxis de relaciones armónicas una forma musical tonalmente
orientada y muy lejana del aislamiento de las imágenes poético-musicales de un madrigal
gesualdiano.

Si Monteverdi es de los primeros en adoptar el bajo continuo y el empleo solístico de las voces
en los madrigales polifónicos, singularmente tardío aparece su acercamiento a la monodía de
cámara: tanto más sorprendente esta demora en un autor precoz en la creación de músicas
teatrales en estilo recitativo (su Orfeo fue hecho en Mantua en 1607, l'Arianna en 1608). En
1619, en el séptimo libro de madrigales, titulado Concerto, finalmente aparece la monodía. El
fragmento de exordio es una invocación poética, «Tempro la cetra, e per cantar gli onori»
(soneto de apertura de la Lira mariniana de 1614): las cuatro secciones del texto son
declamadas por una sola voz sobre un bajo estrófico e intercaladas por un ritornello
instrumental que, al final desemboca en un balletto. Un segundo soneto de Marino, pero de
tema pastoral (A quest'olmo, a quest'úmbre) está tratado de forma diferente: seis voces, dos
violines, dos «flautas o fífara» se alternan en episodios descriptivos en combinaciones sonoras
siempre variadas. Después de este doble exordio, monódico y coral, el grueso del séptimo libro
está constituido de duetos (13), tercetos (4) y cuartetos (2) con bajo continuo.

Los textos –de Guarini de Chiabrera, de Marino, de Tasso– son indiferentemente madrigales y
sonetos: Monteverdi ha disgregado el madrigal polifónico y ha reconquistado con esto la
soberanía del músico en su elección poética aun desde el punto de vista formal. En la fase en
que se encuentra el séptimo libro, cada forma poética es apta para ser puesta en música, en
una música capaz de hacer justicia en cada instante a cualquier configuración literaria.

La sección final de libro ilustra, mejor imposible, la versatifidad de los estilos. Baste catalogar el
contenido: un madrigal de Guarini («Con che soavita, labbra odorate») (Audición 6) cantado
como un monólogo apasionado por una voz sola con acompañamiento alterno de tres grupos
instrumentales diferentes (dos chitarrones, clavicémbalo, espineta; tres partes de viola y bajo
continuo; tres partes de viola da gamba y bajo continuo) que suenan a la vez sólo en los puntos
culminantes; una romanesca para dos sopranos sobre una octava rima de Bernardo Tasso
(Audición 7), en el estilo florido de Sigismondo d'lndia; dos «cartas amorosas para voz sola en
género representativo», o sea, recitativos de tipo teatral (el texto de la primera «carta»,
L’amorosa ambasciatrice, es un idilio en versos fibres de Claudio Achillini, de 1612; el otro es
un idilio atribuible a Rinucci, en heptasílabos a rima baciata; dos canciones sobre versos
medidos (cuadrasílabos; heptasílabos rotos y quinarios) concertados con dos violines y bajo
organizadas en una serie de variaciones estróficas (un solo bajo repetido idénticamente estrofa
por estrofa) intercaladas de ritornelli variados según el mismo principio; y finalmente el baile
Tirsi e Clori (Mantua, 1616), construido sobre todas las variantes rítmicas posibles del senario,
tanto en el diálogo introductivo hecho de recitativos y arias (invitación al baile) como en el baile
propiamente dicho (a cinco voces). Por la multiplicidad de los estfios musicales y de los

géneros literarios puestos en obra, el admirable Concerto de 1619 no es un libro de


madrigales en el sentido corriente del término. Más que pretender atribuirle un
significado global, total esto parece más bien una antología de lo modernamente
«musicable», una exhibición de los recursos enormes, que el advenimiento, de una
concepción oratoria de la música ha revelado.

A7: Hª DE LA MÚSICA II UD 2 Módulo 3: Claudio Monteverdi

3.18. DOCUMENTO 3. BIANCONI, L.: «Claudio Monteverdi, después de 1620»,


El siglo XVII. Historia de la música, 5, Madrid, Turner Música, 1986,
págs. 34-42.

Después del Concerto de 1619 y durante casi veinte años, Monteverdi no publicó ningún libro
de «madrigales». En 1620-1622 reapareció en imprenta por útlima vez la serie completa de sus
madrigales a cinco voces (libros I-IV): después de aquella fecha, con la crisis económica y
cultural, poco a poco comenzaron a faltar público y mercado editorial para este género musical.
Y de cualquier manera, después de 1620, los intereses compositivos de Monteverdi toman
direcciones dispares, múltiples.

La distancia que separa el libro séptimo del octavo (1638) es, sin embargo, una distancia plena
de actividad. Maestro de capilla de San Marcos, Monteverdi dirige frecuentemente los
entretenimientos musicales en las casas patricias de Venecia o de los embajadores extranjeros.
Compone música sacra y profana en abundancia, pero sólo una parte va a sedimentarse en las
dos últimas grandes colecciones auténticas: el octavo libro de madrigales y la Selva Morale
(1641); de otros fragmentos se adueñan los editores venecianos para ponerlos en
publicaciones misceláneas, o para compilar estos fragmentos en «libros» monteverdianos (los
Scherzi musicali cioé arie e madrigali para una y dos voces, de 1632; la Messa a 4 voci e salmi
a 1-8 voci concertati, e parte da cappella, aparecidos en 1650 bajo el cuidado del discípulo de
Monteverdi Francesco Cavalli; los Madrigali e canzonette para dos y tres voces, de 1561). De
todas estas músicas, los únicos madrigales a cinco voces que todavía remotamente se pueden
asimilar dentro de la forma estándar del género son tres madrigales espirituales a modo de
apertura de la Selva morale e spirituale: de estos tres textos, sólo el tercero es un madrigal
verdadero y propio (de argumento sacro) de Angelo Grillo; los otros son de Petrarca (el soneto
de exordio del Cancionero, Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono, y una serie de tercetos del
Trionfo della morte), y testimonian una vez más el grado de albedrío alcanzado por Monteverdi
en las propias elecciones poéticas, desvinculadas enteramente de hábitos formales y
estilísticos.

En estos años, además de para las iglesias y los palacios de Venecia, Monteverdi compone
mucha música escénica para la corte de Mantua y también para Parma y Piacenza. De esta
colección no queda casi nada, a excepción del testimonio de sus cartas (enviadas en gran
parte al secretario de los Gonzaga Alessandro Striggio jr., el libretista del Orfeo).
Frecuentemente las cartas tratan no ya de cuestiones musicales sino de cuestiones
administrativas, de la lentitud y el rechazo de la tesorería de Mantua para distribuir los
atrasadisímos atrasos de la pensión debida a Moteverdi. Es capital la carta del 13 de marzo de
1620, con la cual Monteverdi refuta argumentadamente las urgentes peticiones ducales para
que acepte la vuelta a Mantua y asuma allí el puesto de maestro de capilla de corte. Monteverdi
se revela plenamente consciente del cambio de calidad que (además del conspicuo
mejoramiento de retribución) ha comportado para él el paso al servicio de la República
veneciana: sabe que el Estado veneciano le honra y retribuye más que a cualquiera de sus
predecesores (Willaert, Rore, Zarlino), pero comprende también la diferencia que hay entre la
profesionalidad del sistema de nombramiento por concurso para el acceso a la capilla de San
Marcos (vinculado al ascenso del maestro de capilla) y el arbitrario, insondable patrocinio de un
soberano; la que hay entre su posición de funcionario estatal seguro de su propio empleo
altamente representativo y la no fiabilidad de los favores de una corte sujeta a las imprevisibles
vicisitudes de la dinastía no menos que a los abusos de la tesorería; la que hay entre una
ciudad rica en impresores musicales y en instituciones religiosas, laicas y diplomáticas
potentes, todas buenas compradoras de servicios musicales, y una ciudad centralizada en el
estrecho círculo de una corte ducal. El conocimiento, de tales diferencias es tanto más digno de
destacar si se la compara a aquella, otro tanto desencantada y no menos verdadera, de un
Galileo Galilei que, después de todo, abandona la enseñanza universitaria veneciana para
refugiarse en la tranquila, plena dedicación a las investigaciones que sólo la autoridad y la
protección de un príncipe iluminado (el duque de Toscana), ya no la pública profesión
académica de una república, le puede generosamente garantizar. Lo que para el músico es una
conquista preñada de consecuencias (se ha hecho proveedor de un servicio destinado al
público: la representación sonora de una autoridad, de una cultura dominante), es para el
filósofo, para el hombre de ciencia experimental, sometimiento a la ley no escrita, pero
vinculante, que «para extraer utilidad del público es necesario satisfacer al público», mientras la
comodidad del «ocio» estudioso no se puede «esperar de otros sino de un príncipe absoluto».

Pero las cartas de Monteverdi son preciosas también porque permiten penetrar,
ocasionalmente, en algunos principios de poética que Monteverdi sigue en la composición. A
falta del tratado que Monteverdi dijo desear escribir para replicar a Artusi, cartas como la del 9
de diciembre de 1616 a propósito de un texto de intermedios escénicos que el músico no sentía
para poner en música, toman el valor de declaraciones poéticas de compromiso. Le preocupa,
en el tema impuesto (una «fábula marítima de las bodas de Tetis»), la excesiva «bajeza» del
elemento acuático, que requeriría (para ser verosímil) sonoridades «bajas», de escasa eficacia
fónica:

«... diré, por consiguiente.... primero que en general la música quiere


dominar el aire y no solamente el agua; quiero decir con mi lenguaje que
los conciertos descritos en tal fábula son bajos y pegados a la tierra, una
grandísima falta hacia las bellas armonías, ya que éstas serán puestas en
el aire de la escena por los instrumentos de viento más graves para que,
de esta manera, sean escuchadas por todos y dentro de la escena para que
sean concertadas... A causa de tal defecto, en lugar de un chitarrone habrá
tres, en lugar de un arpa habría tres, etc., y en lugar de una delicada voz
de cantante convendría una voz esforzada; además de todo esto,
convendría que la imitación del hablar fuese apoyada por instrumentos
de viento en vez de por instrumentos delicados de cuerdas, ya que las
armonías de los tritones y otros dioses marinos están apoyadas por
trombones y cornetas y no por cítaras, clavicémbalos o arpas, puesto que
esta operación, siendo marítima, se enmarca fuera de la ciudad, y Platón
enseña que cithara debet esse in civitate, et thibia in agris, de lo que se
deduce que los delicados serán impropios o los propios no delicados. »

El empleo de instrumentos de viento como atributo sonoro de las divinidades marítimas es


absolutamente tradicional, forma parte de una «iconografía sonora» procedente del siglo XVI,
todavía vigente para el compositor. Peores son los problemas que plantea la imitación del canto
de los vientos:

«Más allá de ello he visto a los interlocutores ser vientos, cupidos,


céfiros y sirenas y en consecuencia harán falta muchas sopranos; y se
añade además que los vientos tienen que cantar, es decir, los céfiros y los
boreales. ¿Cómo podré imitar el hablar de los vientos si éstos no hablan?
¿Y cómo podré con ese medio moverles los afectos? Ariadna pudo
hacerlo por ser mujer y Orfeo también por ser hombre, y no viento. Las
armonías pueden imitarles, y no con oraciones y estrépitos de vientos, el
balar de las ovejas, el refichar de los caballos, y así por el estilo, pero no
imitan el hablar de los vientos que no procede».
El orden métrico y prosódico de los bailes es poco adecuado, pero sobre todo el pequeño
drama no conmueve al músico, que por reflejo no sabe cómo conmoverá a su vez a los
oyentes.

«Los bailes que llenan por entero todo el cuento no tienen pie de baile; la
fábula en sí, en lo que respecta a mi no poca ignorancia, no me
conmueve en ningún punto, e incluso la entiendo con dificultad, ni siento
que ella me lleve con un orden natural hacia un fin que me conmueva.
Ariadna me lleva a un justo lamento y Orfeo a una justa oración, pero
ésta no sé a qué fin me lleva; por tanto, ¿qué desea Vuestra Señoría que
la música haga en ésta?»

A pesar de ello, y para atemperar la solemnidad de estas declaraciones tomadas siempre


demasiado al pie de la letra por los modernos musicólogos, estaría bien tener en consideración
un toque de ironía, si es verdad que para terminar Monteverdi aconsejó a su destinatario de
Mantua de hacer componer a cada uno de los cantantes (Adriana Basile, Francesco Rasi, etc.)
la música de las partes de sirena o deidad que les correspondiera: «Que si fuese cosa ésta que
bien diese a un solo fin, como Ariadna y Orfeo, ciertamente aquí se necesitaría aún una sola
mano, o sea, que tendiese al hablar cantando, y no como ésta al cantar hablando». También el
calembour (=juego de palabras) final, costumbre atrevida, parece bastante más jocoso que no
pragmático, como muestra el comentario a propósito de una de las canciones conclusivas del
baile (6 de enero de 1617):

«... aquí falta... una canzonetta en honor a los esponsales de los Príncipes
Serenísirnos, la armonía que pueda ser oída en el cielo y en la tierra de la
escena y en las que nobles bailarines puedan hacer noble danza, que al
final tan noble me parece lo más adecuado para una tan noble ocasión. »

Pero el testimonio más significativo de la poética monteverdiana lo de la carta de 7 de mayo de


1627 a propósito de un tema dramático de atrevida invención, La finta pazza Licori, de Giulio
Strozzi. Justamente en la figura de la protagonista, en los accesos de (fingida) locura se
manifiesta –por defecto– la distinción capital entre la imitación de la palabra por la palabra y la
configuración del discurso musical.

«El papel de Licori, para ser más variado, no deberá caer en manos de
mujer que no se transforme ora en hombre, ora en mujer con vivos gestos
y divididas pasiones, porque la imitación de tal fingida locura deberá ser
entendida sólo desde el presente y no desde el pasado o el futuro. En
consecuencia, la imitación deberá apoyarse en la palabra estricta y no en
el sentido de la cláusula; entonces cuando se hable de guerra deberá
imitar la guerra; cuando de paz, paz; cuando de muerte, muerte, y así
sucesivamente; con el fin de que las transfonnaciones e imitaciones se
hagan en brevísimos espacios de tiempo, con que quien haga este
principalísimo papel que mueve a risa y a compasión, será necesario que
tal mujer deba dejar de lado toda imitación que no sea aquella que la
palabra dicta. »

En otras palabras: la intensa imitación musical de la palabra despojada del contexto (es decir,
entendida «sólo desde el presente y no el pasado o en el futuro») será el síntoma de una locura
que anula los nexos sintácticos y retóricos de la alocución verbal y musical, aquellos nexos que
por sí solos darían a las palabras sentido verbal y musical completo (es precisamente una
locura que se apoya «en la palabra y no sobre el sentido de la cláusula», de la frase). Por el
contrario, ciertos intermedios escénicos de Claudio Achillini, hechos en Parma en 1628, en
Monteverdi aciertan «con facilidad porque son casi todos soliloquios»; de todas las formas de
recitación cantada aquella del monólogo es la más obvia y probada, y representa por así decir
una condición de «normalidad» oratoria y musical, ya ampliamente experimentada en la
Arianna y en el Orfeo y, además, en tantísimos madrigales que están entretejidos ni más ni
menos que como minúsculos monólogos. No por nada, el primero de los tres capítulos del
tratado concebido por Monteverdi y jamás escrito habría debido versar «alrededor de la
oración» (los otros dos, alrededor de la «armonía» y la «rítmica»), verdadera base de la música
del siglo XVII, siempre teatral y oratoria (de hecho o en potencia).

Más que nunca, en el prefacio al octavo libro, los Madrigali guerrieri et amorosi, el marco de
referencia conceptual es el de arte oratorio más que el de arte musical. Monteverdi parte de la
constatación que a los tres registros estilísticos identificables en el afecto de la Ira, la
Templanza y la Humildad (o suplicación) corresponden en música sólo el género «temperado»
y el género «débil», faltando en cambio un género «concitado» que sea capaz de representar
musicalmente los afectos iracundos y guerreros. Los Madrigali guerrieri contienen, por tanto, la
manifestación de este nuevo «género concitado» (agitado): a su definición oratoria corresponde
la invención rítmica de la subidivisión de la redonda en 16 semicorcheas redobladas o rebatidas
que, cuando se confía a un cuerpo de instrumentos, suscita el efecto terrible y enfurecido de
una agitación batalladora. La aplicación de esta novedad rítmico-representativa al texto del
Combattimento di Tancredi e Clorinda, tenebroso y romántico (16 octavas de la Gerusalemme
liberata de Tasso), es particularmente impresionante: mientras el tenor recita el texto, cuatro
violas y el clavicémbalo imitan con la repercusión ritmada de pocos acordes perfectos, primero,
el «movimiento del caballo»; luego, la sangrienta batalla, el ímpetu destructor de los dos
nocturnos guerreros (recurriendo ocasionalmente también al pizzicato). En escena, Tancredi y
Clorinda miman los sucesos narrados por el Texto, y cantan las pocas interlocuciones en
primera persona, en especial el lamento de la guerrera moribunda, desde la declamación lacera
y abatida: «Amico / hai vinto; / ¡o ti perdon, / perdona Tu ancora, / al corpo no / che nulla
pave / ... » («Amigo, /has vencido; yo te perdono, /perdona tú aún, /al cuerpo no/ que nada
teme/ ... ») (nótese la trituración jadeante de los dos endecasílabos). El Combattimento fue
representado en 1624 en casa de un patricio veneciano, «en tiempo... de carnaval para
pasatiempo de vigilia, en presencia de toda la nobleza, la cual quedó conmovida del afecto de
compasión de manera que casi fue para verter lágrimas: y aplaudió por haber sido canto de
género nunca visto y oído». El efecto novísimo, excitante del «género concitado», y en
particular de su ritmo de semicorcheas repetidas, debió parecer enorme cuando el
Combattimento salió impreso: Heinrich Schütz –uno de los que conocían bien el
Combattimento, por haber realizado una traducción al alemán– hace resonar el «género
concitado» con el bramido de los violines y el silabeo agitado de las voces apropiado a las
palabras «Singet dem Herrn ein neues Lied, macht es gut auf Saitenspiel mit Schalle» («Cantad
al Señor un cántico nuevo; hacedlo resonar potente en vuestros arcos»), en la última de las
Symphoniae sacrae de 1647. Al terror y a la conmoción de los dos caballeros tassescos
corresponde la exaltación formidable, el tremendismo bíblico de los salmos alemanes.

En torno al Combattimento, Monteverdi organizó la primera mitad del octavo libro, los Madrigali
guerrieri: paralelamente son dispuestos los Madrigali amorosi. En el cuadro sinóptico de la
página las dos series son confrontadas. El juego de las correspondencias simétricas está
mezclado: al exordio de las Rime de Marino («Altri canti de Marte... O canto amor») se
contrapone un soneto de exordio de significado homólogo y opuesto; dúos y tríos se
corresponden (pero las formas poéticas y el tratamiento, musical son muy heterogéneos);
fragmentos en género representativo, de cámara y de corte, se enfrentan. Algunos textos
aparecen entre los madrigales «guerreros» sólo por el uso ocasional de imágenes bélicas y del
«género concitado» (de esta manera la similitud «guerra é il mio stato» en el soneto de
Petrarca «Or chelciel», representación musical en verdad agitada del sufrimiento amoroso); tal
vez la metáfora del Amor guerrero está tomada alegremente en broma, como en el trío de
Giulio Strozzi, lleno de burlescas incitaciones marciales y caballerescas («vuol degli occhi
attaecar il baluardo... Sú presto ... Tutti a cavallo») («quiere de los ojos atacar el baluarte...
Arriba, rápido ... Todos a caballo») o también, «a gambe, a salvo, chí si puó salvare»
(«salgamos pitando, a salvo, sálvese quien pueda») o bien ofrece el pretexto al virtuosismo
coral y a la búsqueda de efectos fonéticos pecualiares (como en Ardo, ardo, amampo», la
repetición balbuceante y rápida del grito «acqua, acqua, acqua ... », «agua, agua, agua ... »).

En general, en ambas mitades del libro es absoluta la libertad (el libre albedrío, se desearía
decir) con que Monteverdi recurre a todos los recursos formales e inventivos a su disposición,
la desatención por el discurso «temperado», la contraposición desconcertante y conmovedora
del género «molle» (blando, muelle) al «concitato» (agitado, nervioso), hasta su empleo
simultáneo (como en Or che'l ciel, allí donde los dos tenores cantan en tono suplicante el verso
6, «e chi me sface sempre m’è innanzi ... » («Y quien me perturba siempre está delante de
mí.. . »), mientras los otros gritan en quintas y octavas paralelas el verso 5, «veglio, penso,
ardo, piango» («velo, pienso, ardo, lloro») (Audición 10). Las conexiones de géneros y estilos
de las formas poéticas, vinculantes en el madrigal polifónico, son devaluadas: una arieta
estrófica de heptasílabos y octosílabos como Non avea Febo ancora, de Rinuccini, puede
también convertirse en una aria de ópera ideal, un monólogo que ignora del todo la propia
constitución estrófica originaria.

Los principios constitutivos de la forma musical son heterogéneos, y siempre manifiestos,


perceptibles (no implícitos, como en el madrigal polifónico). Mentre vaga angiletta, un madrigal
escrito por Guarini en 1581 en alabanza de una cantante de nombre Laura, ilustra los
admirables efectos del canto virtuoso: los dos tenores la imitan palabra por palabra, gritando
vocalizando («garrula armonía»), se doblan cromáticamente, «pieghevol voce» («doblegable
voz»), se empujan más en alto, «e la spinge» («y la empuja»), se rompen suspiradarnente «ti
ac... centi» («con a... centos»), se vuelven «e con ritorti giri» («y con retorcidos giros»), inducen
o precipitan «qui tarda-e la veloce» («aquí lenta - y allá veloz»),etc., según un esquema formal
(una sarta de episodios en sucesión libre) que sólo el exordio para voz sola sin
acompañamiento y la conclusión cantable en ritmo ternarío «así cantado e ricantando» ("así
cantando y volviendo a cantar") contienen juntos (Audición 15). Los textos estróficos son
tratados a veces como verdaderas canzonetas (la misma música para todas las estrofas), otras
como ciclo musical hecho de núembros musicales diversos pero homólogos (música diversa
pero de factura similar para cada estrofa), a veces como ciclo libre (tantas secciones como
estrofas tiene, cada una de factura diversa), otra, por último, como un monólogo a múltiples
voces, sin residuo alguno de estroficidad (así la cancioneta resbaladiza Perché ten fuggi,
transformada en lamento afectadamente patético). El canto «a la francesa» en los madrigales
amorosos se reconoce por dos características formales: el orden resposorial (las frases,
cantadas primero por una voz sola con el bajo continuo, vienen repetidas luego con el «ripieno»
[relleno] de las otras voces), y el silabeo melodiosamente regular (dos corcheas ligadas para
cada sílaba). A esta andadura discursiva, homogénea y graciosa, se opone la espectacular
gesticulación sonora de los grandes sonetos.

El octavo libro de Monteverdi es el paradigma de la pluralidad y multiplicidad de los estilos


musicales del setecientos: todos se pueden disfrutar, desde lo modesto de la canzoneta a lo
emocional del gran monólogo, y conviven sin respetos de jerarquía. Su promiscuidad no es, sin
embargo, indecorosa: las leyes del decoro estilístico que presiden su correcta distribución,
vienen quizá reformuladas de vez en cuando, caso por caso, apreciable en la diversa
pretensión y la diversa intención de cada texto. En todos los casos, la elección es la del
lenguaje más eficaz (no necesariamente el más obvio) para obtener –tal vez disfrutando los
recursos todavía vírgenes de la maravilla y del énfasis– la representación musical vivida de los
efectos, y, por tanto, la conmoción de los afectos del oyente. La determinación de la forma
musical, por fin, es siempre obtenida mediante un juego de correspondencias, de simetrías, de
repeticiones, mediante una distribución sintáctica de períodos y frases musicales que con la
articulación sintáctica del texto poético se confronta, la potencia, la exalta, o la contesta, sin
jamás delegarle las funciones de constituir o sustituir los propios nexos formales. Dos
articulaciones formales, dos sintaxis –una poética, la otra musical– se enfrentan y, se
conciertan: a la multiplicidad fungible de los estilos corresponde la plena madurez de formar
períodos musicales capaces de darse a sí mismos su propia configuración.

MADRIGALI GUERRIERI MADRIGALI AMOROSI

"Altri canti d’amor tenero arciero" soneto(6 «Altri canti di Marte e di sua schiera» soneto:
voces e instr). MARiNO instr.) (6 voces e

" Or che’l ciel e la terra e’l vento tace" soneto: "Vago augelletto che cantando vai" soneto:
PETRARCA (6 voces e instr.) PETRARCA (6-7 voces e instr.)
«Mentre vaga angioletta»
"Gira il nemico insidioso Amore" cancioneta:
STROZZI (3 voces y b. c.) madrigal: GUARINI (2 voces y b. c.)
"Se vittorie si belle"
«Ardo, e scoprir, ahi lasso, io non ardisco"
madrigal: TESTi (2 voces y b. c.) octava (2 voces y b. c.)

"Armato il cor d’adamantina fede" Madrigal (2 "O sia tranquilo il mar, o pien dorgoglio" Soneto
voces y h. c.) (2 voces y b. c.)
"Ninfa che scalza il piede e sciolta il crine"
"Ogni amante é guerrier, nel suo gran regno"
elegía: RINUCCINI (de Ovidio) (1, 2, 3, voces y canzonetta
b.c.)

"Ardo, ardo, avvampo, mi struggú, accorrete" "Dolcissimo usciognolo" madrigal: GUARINI (5


soneto (8 voces e instr.) voces, cantando a la francesa)

" Chi vuol avere felice e lieto il core" madrigal:


GUARINI (5 voces, cantando a la francesa)
"Non avea Febo ancora"
Combattimento di Tancredi e Clorinda
Octavas:TASSO (en género representativo) (Lamento della ninfa)

canzonetta:RINUCCINI (en género repr.)

"Perché ten fuggi, o Fillide"

canzonetta (3 voces y b.c.)

"Non partir ritrosetta"


canzonetta (3 voces y b.c.)

"Sú, sú, pastorelli vezzosi"

canzonetta (3 voces y b.c.)


Introducción a la daza y Ballo Ballo delle ingrate

sonetos: RINUCCINI (en género repr.) balletto: RINUCCINI (en género repr.)

A7: Hª DE LA MÚSICA II UD 2 Módulo 3: Claudio Monteverdi

3.19. ANÁLISIS DE MADRIGALES

Esta sección es un apéndice al módulo realizado por el coordinador y contiene


materiales útiles para afrontar la realización de un comentario analítico
de madrigales a partir de casos concretos extraídos de los libros de
Monteverdi. Para ello se presentan, en primer lugar, algunas pautas
que a modo de guía sirvan para tener presente los principales aspectos
que deben observarse en un comentario analítico. Después aparecen
varios ejemplos de madrigales para analizar que incluyen las
audiciones, las partituras y los textos originales con su correspondiente
treaducción al castellano.

Cómo realizar un comentario analítico de madrigales:

En el contexto de esta asignatura centrada en entender la obra musical dentro de


su contexto histórico (a diferencia de una asignatura analítica, centrada
en enteder la obra musical como objeto cerrado), las puatas del
comentario analítico deben prestar atención tanto a recursos y técnicas
compositivas como al entorno histórico en que surgió la obra. Las
indicaciones que aparecen a continuación tiene como objetivo presentar
algunos de los elementos que pueden ser objeto de atención en un
comentario analítico de madrigales, sin duda el género musical más
importante en la transición del siglo XVI al XVII. Esta propuesta debe
entenderse como una orientación para la realización del análisis en el
examen más que como una formulación rígida aplicable a todos y cada
uno de los posibles casos:

1. Introducción al género y al compositor. El comienzo debe presentar un resumen sobre


las características esenciales de este género musical y sobre el autor de la obra (si es
conocido). El objetivo es situar al lector en el contexto geográfico y musical en que
surgió la obra, en tanto que esta información puede ser relevante para comprender
ciertos aspectos de la obra.

2. Relación música-texto. Este aspecto es esencial en los madrigales, pues en esencia se


trata de una composición poético-musical en donde ambos aspectos comparten la
importancia. En este apartado es necesario señalar elementos como: tipo de versos,
estructura del texto y su influencia en la estructura de la obra musical, el modo en que la
música trata de recrear el sentido del texto a través de los llamados "madrigalismos"
(imitaciones musicales del sentido de las palabras).

3. Tratamiento musical. En este apartado se trata de describir los procedimientos


compositivos de carácter puramente musical. Por ejemplo, determinar el trabajo
motívico (observar de qué modo un mismo motivo es utilizado en distintos versos), el
tratamiento de la partes (si es contrapuntístico u homofónico y cómo se combinan a lo
largo de la obra), la extensión de las voces (si están condensadas o expandidas en un
ámbito reducido o amplio).

4. Determinar el periodo de compositor o el libro al que pertenece el madrigal. En el


caso de Monteverdi esto objetivo no es tan difícil como pudiera parecer, pues existen
rasgos que permiten de modo aproximado situar un madrigal.