Historia del c i n e universal I.

Cátedra: J a v i e r Naudeau
Material para uso e x c l u s i v o de la materia.

HISTORIA DEL CINE UNIVERSAL - JAVIER NAUDEAU

Balázs, Bela, El film. Evolución y esencia de un arte nuevo. 1057, Losange.

> ELOGIO DE LA TEORÍA

El peligro de nuestra falta de formación.

Casi no hay tesis más ampliamente difundida y aceptada
que aquella de que el arte cinematográfico ejerce, sobre el
espíritu de las grandes masas, una influencia mayor que la de
cualquier otra manifestación artística. Aun los guardianes ofi-
ciales de la cultura lo admiten con una especie de preocupa-
ción compasiva. Pero nadie reconoce que de esto se desprende
la necesidad de entender algo de cine. Debemos estar munidos
de esa formación específica que nos sirva de orientación y
parámetro para impedir que el más fuerte y original de los
movimientos espirituales de nuestra época se vea librado, como
una fuerza irracional de la naturaleza, a un proceso puramen-
te vegetativo. Estamos obligados, por lo tanto, a conocer las
leyes y posibilidades del arte cinematográfico, para estar en
condiciones de guiar y disciplinar la influencia espiritual que
ésta ejerce, influencia sin precedentes en la historia de la cul-
tura. Es, a mi parecer, evidente que la teoría del arte más im-
portante desde el punto de vista social, es también la más
importante de las teorías de todas las artes. Nadie puede ne-
gar, hoy en día, que el cine es el arte popular de nuestro si-
glo. Lamentablemente no en el sentido de ser una expresión
del espíritu popular, sino, por el contrario, porque el espíritu
popular (sobre todo el de la población ciudadana) se ve mo-
delado por este arte que se ha transformado en una gigantesca
industria. Del grado de cultura cinematográfica que podamos
proporcionarle, depende la salud espiritual de pueblos enteros.
i Pese a ello, nuestra irresponsable y peligrosa falta de forma-
! ción en este campo, no había sido suficientemente valorada
hasta hoy.
¿Por qué no se enseña a ver una película?
Actualmente, el punto de vista social es tenido en cuenta
aun en el campo de la cultura. Pero nadie se sorprende si, en-
tre las disciplinas científicas que contribuyen a la comprensión
del arte, falta siempre la estética cinematográfica. En nuestras
Universidades, tanto la literatura como las demás artes tienen
su Facultad. El nuevo arte, el arte cinematográfico, carece de
ella (Por primera vez vez, en 1947, un cineísta fue elegido
miembro de la Academia Francesa). En nuestras escuelas su-
periores se enseñan todas las artes; del cine nadie habla. En
1947, en Praga, se inauguró la primera Escuela Superior de
Bellas Artes en la que, junto a la música, a la pintura y al
teatro, se enseñaba —en igualdad de condiciones— la teoría
del arte cinematográfico. Sin embargo, en los textos de ense-
ñanza media se habla de todas las artes; sólo falta en todos
ellos un capítulo sobre el cine. Millones de personas estudian
la estética de la pintura o de la literatura sin aplicar jamás
sus conocimientos, sin leer un libro, sin ver un cuadro; pero
todas las noches van al cine y su ignorancia los expone a todo
lo que les quieran proporcionar. Nadie les ha enseñado a ver
y a juzgar una película.

Se necesita una formación más amplia.

Hay muchas escuelas especializadas en cine. Nadie duda de
que la teoría cinematográfica puede ser interesante para los
especialistas. En París y en Londres surgen, constantemente,
nuevas sociedades científicas e institutos para el desarrollo
de la "ciencia del film". Pero el pueblo no ha comprendido aún
que no se trata de una ciencia para especialistas, sino de un
índice general del grado de cultura , de un elemento cultural,
interdependiente y relacionado con la dignidad misma del
hombre. No se considera persona culta a la que desconoce la li-
teratura y la música; la "buena sociedad' lo mirará con desdén
si ignora a Miguel Ángel o a Beethoven. Pero si carece de las
más elementales nociones del arte cinematográfico, si no ha
oído hablar de David Griffith o de Asta Nielsen, aun puede
contarse entre las personas cultas y cumplir las más altas fun-
ciones para las que se requiere esta condición. No necesita sa-
ber nada en absoluto de este arte, la más importante de todas.
Sin embargo, la sana sensibilidad del pueblo y la misma his-
toria de la cultura exigen desarrollar ese gusto, el que a su
vez podrá orientar el arte en el que se educará el gusto de las
masas.
 Mientras no se incluya un capítulo sobre el arte cinemato-
gráfico en todas las historias del arte y en los tratados de esté-
tica, mientras no se estudie esta manifestación artística, como
materia obligatoria, en las universidades y escuelas secunda-
rias, no habremos dado expresión consciente a la mayor trans-
formación sufrida, en la historia de la evolución humana, du-
rante nuestro siglo.
Educación creadora.
No se trata ahora de la comprensión de un arte acabado, sino
de algo más importante, del destino de un arte que depende de
nuestro conocimiento de su esencia. Somos los responsables
del nivel que alcance, ya que es una ley de la historia de la
cultura que arte y educación se interrelacionan dialécticamente.
El arte desarrolla el gusto del público; el gusto, retinándose
poco a poco, impulsa y posibilita un arte más maduro el que,
a su vez, crea en el hombre una mayor sensibilidad artística.
Esto se verifica en el cine en mucho mayor grado que en cual-
quier otra manifestación artística. Es posible que un artista,
adelantándose a la cultura de su época, rodeado por la incom-
presión, escriba un libro, pinte un cuadro o componga una
obra que sus contemporáneos no sean capaces de apreciar,
pero que comprenderán y admirarán las generaciones más
cultas del futuro. El artista puede consumirse en la creación
de su obra; pero la obra queda. En el caso del cine, en cambio,
la ignorancia y la incomprensión sofocarán, no al artista, sino
al germen del arte mismo, iutilizándolo en sus comienzos. El
cine, como producto industrial, es una creación colectiva de-
masiado compleja y costosa para poder surgir cual obra maes-
tra de un genio solitario que desafia el gusto de la época. Y
no suqede esto solamente con la producción capitalista, que
tiende exclusivamente a un beneficio inmediato, ya que ni
siquiera la producción cinematográfica socializada puede adap-
tarse al público del futuro.
Un éxito o comprensión mínimos son la base material indis-
pensable para la creación de una película. Lo paradójico de
esta situación es que un público comprensivo debe preceder a
la obra, es decir, tiene que existir antes de que la obra sea
creada ya que el éxito de la misma depende de la seguridad de
una previa comprensión (con la que debe poder contar el pro-
ductor) . Ya no se trata aquí de un gusto que acepte pasiva-
mente lo hecho, sino de un gusto flexible, creador por sí mis-
mo. Es decir, se trata de una comprensión teórica y de una es-
tética, que no extrae su» enseñanzas de obras artísticas pre-
existentes, sino que se adelanta a ellas con el pensamiento,
planeándolas, laborándolas y condicionándolas.
Público responsable y estetas prudentes.
Este es el significado y el papel de las sociedades de "amigos
del cine" surgidas en casi todos los países civilizados. Hay tam-
bién "amigos de la música" y otras sociedades de "amigos"
creadas para el goce, en común, de otras manifestaciones artís-
ticas menos populares pero más valiosas. Apoyan el buen arte
—que bien necesitado está de ello— pero sólo un arte ya existen-
te. Los "amigos del cine", en cambio, son para el productor un
público preparad» teóricamente y seguro de antemano que lo
impulsan a nuevas y valiosas experiencias.
En general, son escasos los capitalistas productores, por prin-
cipios, de malas películas y que nos las harían mejores pudien-
do asegurarse previamente buenas ganancias, si supieran al
menos lo que es tina buena película. El público es, pues, el
responsable de la evolución del arte cinematográfico y la con-
ciencia de esta responsabilidad se extiende cada vez más. En
el grupo que seguía mis conferencias, en Suiza, oí hablar de
la "conciencia cinematográfica de una ciudad"; lo decían como
si dijeran "conciencia de clase".
Entre los estetas actuales ya casi no existen filisteos que nie-
guen, en principio, las posibilidades artísticas del cine. Con-
sideran, sin embargo, que el nuevo arte está aún poco desarro-
llado. Sólo extraerán sus conclusiones de los valores eternos de
las obras clásicas y para ello esperan que surja el Shakespeare
del arte cinematográfico. ¿Pero cómo queréis reconocerlo si
carecéis de preparación teórica y estética? ¿De dónde obten-
dréis los principios valora ti vos y de juicio con que demostrar,
explicar y exponer la belleza?
Entonces, estimados estetas, he aquí la ocasión propicia. La
ocasión que les permitirá no sólo catalogar y explicar la belle-
za ya existente, sino tomar parte en su creación, mediante la
formación de sus premisas teóricas. Si juzgáis este arte con des-
dén, tenéis que comprender que seréis también los responsa-
bles de sus errores.
La teoría de Colón.
Una teoría que pueda desarrollar en un sentido determina-
do, con un objetivo preciso, se convierte en la lechuza de Mi-
nerva, la que según Schlegel— sólo levanta vuelo de noche.
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En el ocaso de un arte no existirá sólo una teoría postuma,

unificadora de todas las enseñanzas y experiencias, sino tam-
bién una teoría que se proyecte hacia el futuro e indique un
rumbo a todo Colón que se aventure en mares desconocidos.
Teoría que encenderá la fantasía de los que busquen nuevos
continentes para el arte. Una digna labor de estetas.
No debemos creer, sin embargo, que el gusto "general" des-
arrollado por las otras artes alcanzará para indicar la evolu-
ción de un arte completamente nuevo. Este libro tratará, entre
otras cosas, de demostrar que ha sido la cultura artística des-
arrollada por las otras artes, con sus viejas y anquilosadas
concepciones, el mayor obstáculo para el desarrollo del arte
cinematográfico europeo. Las viejas artes, con sus tesis in-
adaptables a los nuevos movimientos, sofocaron el nacimiento
de una nueva teoría. No es posible decir que un avión es un
automóvil malo porque no puede correr por la carretera. Las
grandes artes del pasado que aportan la confirmación de la
validez y el uso de leyes milenarias, tienen menos necesidad
de una teoría que garantice la verdad de aquellos vagos in-
dicios presagio de futuros gigantes.

El olvido más grave de la ciencia.

Si la situación es ésa, si el arte cinematográfico aún no ha
alcanzado su completo desarrollo, ¿no se brinda entonces a la
estética una ocasión inmejorable para estudiar las leyes del
desarrollo de un arte que está comenzando a perfilarse ante
nuestros ojos? Hice el mismo llamado hace veinticinco años, en
mi libro "El hombre invisible": pero entonces, como ahora,
fue siempre en vano.
Los estetas, historiadores del arte y psicólogos, hubieran te-
nido la oportunidad de observar el nacimiento de un nuevo
arte. Porque el cine es, como todos saben, el único arte cuyo
nacimiento hemos podido presenciar. Los comienzos de todas
las otras artes se pierden en la bruma de las épocas prehistó-
ricas; los mitos simbólicos que relatan su aparición no arro :
jan luz sobre el misterio del por qué y el cómo nacieron. No
nos dicen por qué nacieron de éste y no de otro modo esas
artes, que constituyen la forma más importante de manifes-
tarse del hombre en el mundo. No existen restos ni obras his-
tóricas que puedan aclararnos el papel que el arte, en sus prin-
cipios, jugaba en la sociedad prehistórica. No conocemos la
condición social y económica en que surgieron tales artes ni
el estado de la conciencia humana que les dio origen. Debido
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a eso, el único método seguro de investigación científica, el

marxismo, no puede ser empleado en este caso debido a la
ausencia de hechos comprobados. Nuestros estudiosos traba-
jan, esencialmente, con hipótesis y mediante audaces especu-
laciones.
Hace cincuenta años, en realidad sólo treinta, nació un
nuevo arte. ¿Qué han hecho las Academias? ¿Crearon acaso
centros de investigación? ¿Siguieron paso a paso el desarrollo
del recién nacido, extrayendo de sus movimientos las leyes que
regulan su vida?
Los estudiosos han perdido esta oportunidad. Pese a que
era la primera vez en muchos siglos que se les presentaba la
posibilidad de observar directamente uno de los más extraordi-
narios acontecimientos de la historia de la cultura: el naci-
miento de una nueva forma de expresión artística. La forma
de expresión del único arte nacido en nuestra época, en nues-
tro sistema social, cuyas raíces materiales y espirituales cono-
cemos. Hubiera beneficiado a la ciencia aprovechar esta ma-
ravillosa oportunidad, aunque sólo fuera por que el conocí-
miento directo de la historia de la evolución y de la vida de
un nuevo arte, habría dado la clave de muchos secretos de las
artes antiguas.
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CAPÍTULO VI

LA CÁMARA CREADORA

La fotografía que vemos proyectada sobre la pantalla no ha

nacido en ella, como una pintura sobre el lienzo; existía ante-
riormente, acabada y visible, en la realidad. Debía desarro-
llarse ante la cámara para que fuera posible fotografiarla. La
verdadera labor creadora, la acción original de la película se
desarrolla, por lo tanto, en el estudio o al aire libre. En ambos
casos en el espacio situado ante la cámara y antes de que la
cámara trabaje. Ahí y en ese momento, los actores interpretan
y los iluminadores enfocan sus luces. Todo esto debe ser reali-
dad antes de convertirse en imagen. La película que vemos en
la pantalla no es, entonces, más que una reproducción foto-
gráfica; generalmente la reproducción del trabajo de los ac-
tores.
Pero, ¿no es posible ver sobre la pantalla cosas que no vemos
en el estudio, cosas" que no veríamos aunque asistiéramos a la
filmación? ¿Cuáles son esos efectos que nacen por primera vez
en la película que más tarde será proyectada? ¿En qué con-
siste ese algo, que el cine no reproduce sino que produce, y
merced al cual se ha convertido en una forma artística autó-
noma y nueva? Esto es lo que lo define:
La distancia variable,
El plano de detalle,
el primer plano,
la variabilidad del encuadre,
el montaje,
y, lo que es más importante, el nuevo efecto psicológico que
logra el cine con la ayuda de los medios técnicos antes enume-
rados: la identificación.
Aunque asistiera en el estudio a la filmación, no me sería
posible apreciar los efectos que causa la modificación de la
distancia en las tomas, ni aprehender el ritmo del montaje que
de ella deriva. En el estudio veo las escenas y las figuras por
entero, igual que en el teatro. No soy capaz de separar, a sim-
ple vista, el detalle del conjunto. En la realidad no podemos
ver el rostro de las cosas con el detalle microscópico que nos
revela el primer plano, aunque durante la toma permanezca-
mos al lado de la cámara. La extracción de un primer plano
del seno de un conjunto, lleva en sí mismo un valor de com-
posición. Tanto lo que se omite como lo que se incluye, tiene
un significado. Pero la cámara confiere este significado, exclu-
sivamente, a la imagen y ésta sólo actúa sobre nosotros desde
la pantalla.
Són entonces el encuadre y su angulación los que dan forma
a las cosas: dos imágenes del mismo objeto, tomadas desde dis-
tinto ángulo, son completamente diferentes. Esta es la carac-
terística fundamental del cine: no reproduce las imágenes, las
produce. Surge aquí la "visión" del operador, su creación artís-
tica, la expresión de su personalidad. Todo ello constituye el
algo que sólo es visible en la proyección.
Y, por último, el montaje. Es la última etapa, coordinadora,
de la creación cinematográfica, independiente del orden de
realización de las tomas. Crea el ritmo figurativo y la sucesión
de las ideas en el transcurso del film. Todo esto no puede ser
considerado como un trabajo meramente reproductivo, ya que
no proviene de un original, de un modelo preexistente al cual
sea factible copiar tal como lo haría un pintor. El montaje es
la arquitectura móvil del material figurativo: una nueva y
autónoma forma artística.
Estos son los elementos fundamentales del arte cinematográ-
fico. No han surgido automáticamente con la invención de la
cámara cinematográfica en Francia. Fueron descubiertos, años
más tarde, en Hollywood.
Estamos "dentro" de la imagen:
Los nuevos medios de expresión, de acción diferente, se ba-
san en la constante movilidad de la cámara, que además de
registrar constantemente nuevas cosas las muestra siempre des-
de ángulos distintos. Esta es la histórica innovación del cine.
Es cierto que el cine descubrió nuevos mundos, hasta entonces
ocultos para nosotros, como el espíritu del ambiente que cir-
cunda al hombre, el rostro de las cosas que él toca. El cine nos
ha hecho sentir el peso dramático del espacio, el alma del
paisaje, el ritmo de las masas, y nos ha hecho comprender el
lenguaje secreto de la existencia muda.
 Pero todo esto exigía nuevos conocimientos, nuevos temas,
nuevos argumentos y materia nueva. La histórica y decisiva
transformación estética consiste en que el cine no sólo muestra
otras cosas, sino que las muestra de otra manera ¿ salvando, en
la conciencia del espectador, la íntima distancia existente entre
él y la obra, esencia —hasta entonces— de la expresión artística.
La identificación.
La cámara arrastra nuestra mirada hacia el lugar de la acción,
hacia la imagen cinematográfica. Crea la impresión de ver las
cosas desde dentro, como si estuviéramos rodeados de las figu-
ras del film. No necesitan comunicarnos lo que sienten; vemos
lo que ellos ven y como ellos lo ven. Aunque atados a la bu-
taca que pagamos, no vemos desde ella a Romeo y Julieta.
Miramos hacia el balcón con los ojos de Romeo y a éste con
los de Julieta. Nuestra conciencia se identifica con los perso-
najes del film mediante la mirada. Vemos las cosas desde su
punto de vista y no desde el nuestro. Caminamos con las mul-
titudes, cabalgamos con los héroes, volamos y nos precipita-
mos con ellos y, cuando en la pantalla un personaje mire los
ojos de su amada, estará mirando nuestros ojos. Nuestra mi-
rada está en la cámara y se identifica con la mirada de los
personajes, que ven con nuestros ojos. Este proceso psicológico
se llama identificación.
Hasta hoy ninguna otra manifestación artística ha ejercido
regularmente un efecto parangonable a este de la identifica-
ción. Esta es, según la filosofía del arte, la característica más
profunda del cine.
Una nueva estética.
La cámara cinematográfica fue llevada de Europa a Amé-
rica. ¿Por qué el arte cinematográfico llegó a Europa desde
América? ¿Cómo fue posible el descubrimiento de las nuevas
y auténticas formas de expresión en Hollywood antes que en
París? Por primera vez en la historia, Europa tenía que apren-
der un arte de América.
El cine es la única de las artes nacida en la época de la bur-
guesía capitalista. Los orígenes de las otras artes se remontan
a épocas anteriores al capitalismo y debido a ello todas tienen
rastros de viejas formas y antiguas ideologías. Agreguemos a
esto el legado de la estética e historia del arte burguesas, las
que, con sus "leyes eternas", propugnaban la autoridad ab-
soluta de las artes precapitalistas, sobre todo de las antiguas.
La burguesía elevó el arte antiguo —que no había surgido de
su propia sociedad e ideología— hasta el nivel de única norma,
de unidad absoluta de medida. Todas las academias y organi-
zaciones culturales oficiales sostenían este criterio. Esta posi-
ción artística europea no era una plataforma adecuada para,
sin apoyo alguno, lanzarse hacia un arte burgués completa-
mente nuevo. Los americanos, carentes de tradición e inhibi-
ciones, lo intentaron sin vacilar.
Hubiera sido mucho más difícil intentar esta innovación al
abrigo de la conservadora "Académie Fran^aise", cerca de las
históricas reliquias del Louvre, junto a la "Comédie Fran-
ijaise", donde aún hoy se interpreta a Corneille y a Racine como
hace dos siglos, que en el ambiente virgen e inculto de Holly-
wood. La ideología de la burguesía americana no estaba sujeta
a viejas tradiciones culturales. Pero, ¿en qué se diferencia la
tradicional posición artística europea de la americana?
El principio del microcosmos.
DesdeTa época de la antigua Grecia hasta nuestros días, se
establece, como principio fundamental de la estética europea,
la existencia entre el hombre y el objeto artístico de un dis-
tanciamiento exterior e interior, de un dualismo. De acuerdo
a este principio, todo producto artístico constituye, en sí mis-
mo, un microcosmos cerrado cuya composición está sujeta a
leyes propias. Puede representar la realidad, pero no está liga-
do a ella, ni siquiera tiene una relación. El objeto artístico
se desliga de la realidad merced al marco si se trata de un
cuadro, al pedestal si se trata de una escultura, al escenario
si se trata del teatro y lo hace, además, en virtud de su esencia
profunda, de su composición cerrada y de su legitimidad. Por
el hecho mismo de representar la realidad no puede ser una
prolongación de la misma ni estar en relación con ella. Si ten-
go un cuadro en las manos, nunca podré penetrar en la reali-
dad que representa. No sólo me lo impiden mis posibilidades
físicas; tampoco mi conciencia encontrará un lugar en él, pues-
to que una pintura nunca trata de crear la impresión de que
el espectador forma parte de ella ni de que se encuentra sobre
la misma.
El mundo de una escena teatral me estaría también vedado,
aunque me encontrara en medio de los actores o aunque se
tratara de una obra representada en escenario circular. Ni si-
quiera así podría tomar parte en la acción. Los intérpretes no
me hablan, no me tienen en cuenta; mi presencia sólo puede
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perturbar el desarrollo de la obra, pero nunca convertirse en

una parte de la misma.
La leyenda de Apeles.
La posición interior del hombre frente al arte no fue siem-
pre, ni en todas partes, la misma. La estética europea está sim-
bolizada en la leyenda griega del pintor Apeles. Cuenta esta
leyenda que Apeles pintó un racimo de uvas con tan mara-
villoso realismo, que los gorriones, engañados, se posaban sobre
el cuadro para picotearlas. Pero la leyenda no dice si los pá-
jaros se hartaron de uvas. Era sólo un cuadro, una representa-
ción. Por más real que pareciera, no era realidad.
La leyenda china.
Los antiguos chinos no consideraban sus obras de arte como
pertenecientes a un mundo alejado, distinto. Su mito pictó-
rico dice lo siguiente: vivió una vez un viejo pintor que hizo
un maravilloso paisaje. En él se veía un sendero atravesar un
hermoso valle, serpentear en la montaña y desaparecer final-
mente. Su obra gustó tanto al artista que, llevado por un ar-
diente impulso, penetró en el cuadro y siguió el sendero que
él mismo había pintado. Se internó más y más en la profundi-
dad del cuadro, desapareció tras la montaña y no volvió nunca.
Otra fábula china nos cuenta la historia de un joven que
vio, en un templo, un hermoso cuadro, Figuraban en él unas
muchachas jugando en un prado; una de ellas era tan bella,
que el joven se enamoró. Penetró entonces en el cuadro y tomó
como esposa a la muchacha. Un año más tarde aparecía sobre
el cuadro, además de la muchacha y el joven, un niño.
Una fábula así, o más exactamente una mitología del arte
semejante, no ha podido nacer de la mente de un hombre edu-
cado en el ambiente cultural europeo. Un observador de esta
clase contempla el espacio interior de un cuadro como una
dimensión completamente inaccesible. Este es el principio fun-
damental de su estética.
En la mente de un americano de Hollywood, estas extrañas
historias hubieran podido nacer muy fácilmente. Las nuevas
formas del arte cinematográfico, nacidas en Hollywood, de-
muestran que aquella gente no mira el mundo interior del
cine desde respetuosa distancia y que de ninguna manera lo
consideran inaccesible o situado en otra dimensión. Descubrie-
ron el arte que desconoce el concepto de la composición ce-
rrada. El arte cinematográfico, que hace desaparecer el asom-
brado recogimiento del espectador ante la alejada obra dé arte,
crea también, deliberadamente, la ilusión de que éste parti-
cipa en la acción y se encuentra en el espacio en que se des-
arrolla.
La ideología de los iniciadores.
El arte cinematográfico, que se aparta por completo de lo
tradicional, debía nacer de una ideología progresista; de no
ser así hubiera sido un hecho inexplicable, sin antecedentes e
ilógico. No es casual que David Griffith, que desencadenó la
revolución de la forma en el cine, aparezca a través del argu-
mento de sus películas como un hombre democrático, progre-
sista. Su fuerte obra, Intolerance, cuyas cuatro partes fueron
filmadas a comienzos de la Primera Guerra Mundial, es la
más valiente revelación pacifista de aquella época. Al oponerse
a los métodos del imperialismo "chauvinista" denuncia, en la
última parte, los métodos del gran capital.
Las fábricas de un industrial americano van a la ruina. Hace
falta propaganda, su nombre tiene que hacerse popular. El
industrial encarga entonces a su hermana, quien tiene el mis-
mo apellido, la construcción de orfelinatos. No es que sean
necesarios en ese momento, pero la beneficencia es una buena
propaganda. Los orfelinatos le cuestan mucho dinero y, al
principio, están vacíos. El dinero hay que sacarlo de las fábri-
cas y, como consecuencia, los salarios de los obreros disminu-
yen. A raíz de ello se declara una huelga. El industrial con-
trata rompehuelgas, pero no pueden entrar en la fábrica por-
que se lo impiden los huelguistas. La policía los hace entrar
con ayuda de la fuerza y abre fuego contra los obreros. Reco-
mienza el trabajo en las fábricas y se llenan los orfelinatos.
Todo en orden. "Happy End".
Han pasado casi veinticinco años desde que se filmó esta
película. Desde entonces, la cinematografía burguesa no ha
logrado otro cuadro crítico del capitalismo comparable a éste
por su fuerza. No es extraño que las revolucionarias innova-
ciones en la forma hayan encontrado aplicación, por primera
vez, en las creaciones de espíritu revolucionario. Tampoco es
raro que en las otras obras de David Griffith el argumento,
progresista y democrático, en lucha con lo tradicional, marche
mano a mano con la innovación en las formas. El protagonista
del magnífico film que fue Broken Blossoms (1919) era un
chino. Es necesario meditar en esto: la única persona decente,
honesta y simpática de una película americana era una per-
sona de color. Para hacer algo así, en esa época, era necesaria
una gran valentía. Otro de sus films, Orphans of the Storm
(1922), es una de las más vigorosas y fuertes obras sobre el
tema de la Revolución Francesa. En otro de sus films condena
el dogmatismo ascético de la iglesia.
Toda una generación de directores de Hollywood siguió con
entusiasmo la labor iniciadora de Griffith y, durante la Prime-
ra Guerra Mundial, desarrolló hasta casi su total perfecdón
el arte cinematográfico basado en los nuevos principios de la
forma. Estos nuevos principios ya estaban maduros cuando él
arte llegó a Europa. La generación de estos renovadores de la
forma, extraía su orientación de los temas progresistas y de-
mocráticos. La gran obra satírica de Eric vón Stroheim, Greed
(1919), es una crítica social de la burguesía compuesta con la
armadura de Swift y la furia de Hogarth. El anticapitalismo
romántico de las populares películas de "cow-boys" dirigía más
sus fuegos contra el comerciante de la ciudad que contra el
capitalismo en sí. Y aquellos honrados y libres hijos de la na-
turaleza, personificaban con su oposición contraria a los
"trusts" y a la industrialización, una ideología campesina revo-
lucionaria.
Tampoco debemos olvidar que la encantadora Mary Pick-
ford, una de las primeras estrellas del cine, sólo interpretaba
papeles de muchacha pobre, sin que al fin de sus films se
llegara al "matrimonio ventajoso". Los aventureros, represen-
tados por la eterna sonrisa de Douglas Fairbanks, asustaban a
los burguesitos. Y aquellas películas del "Far West", que ha-
cían surgir frente a nosotros la gesta de los primeros colonos
y descubridores americanos, a menudo con gran fuerza artística
y valor moral, representaban la épica de carácter patriarcal del
duro trabajo campesino.
También Charlie Chaplin, perteneciente a aquella gran ge-
neración que había creado el cine, nos mostraba siempre el
destino conmovedor de la humanidad pobre y perseguida. La
figura inmortal de Carlitos no corresponde al personaje revo-
lucionario del obrero o del campesino explotado. Corresponde
mejor a la de un hijo del "Lumpenproletariat", que, mediante
la astucia y los conmovedores y pobres medios de que dispone,
se defiende de los "ricos despiadados" y se venga con alfilera-
zos. En resumen: los iniciadores de Hollywood, los creadores
de un nuevo lenguaje cinematográfico, eran ideológica y espi-
ritualmente progresistas y democráticos. De este espíritu nació
el primer y único arte burgués.