Caligrafía tonal: ensayos sobre poesía

Ana Porrúa

CALIGRAFÍA TONAL:
ENSAYOS SOBRE POESÍA

Editorial Entropía
Buenos Aires
 CDD 807 Ana María Porrúa
POR Caligrafía tonal: ensayos sobre poesía - 1ª ed.
Buenos Aires: Entropía, 2011.
380 p.; 20x13 cm.

ISBN: 978-987-1768-05-9

1. Estudios Literarios. 2. Ensayo. I. Título

Editorial Entropía
Gurruchaga 1238, depto. 3 (CP 1414)
Buenos Aires, Argentina
info@editorialentropia.com.ar
www.editorialentropia.com.ar
www.editorial-entropia.blogspot.com

Diseño de colección: Entropía

Fotos de tapa: Ángeles Porrúa

© Ana Porrúa, 2011

© Editorial Entropía, 2011

ISBN: 978-987-1768-05-9
Hecho el depósito que indica la ley 11.723

Impreso en la Argentina

Primera edición: octubre de 2011

Impreso en Artes Gráficas Delsur SH
Almirante Solier 2450 (CP 1870) - Avellaneda - Buenos Aires

Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra.

Reservados todos los derechos.
Índice

Agradecimientos _13

Introducción _15

Capítulo 1. Formas de la crítica _21

Capítulo 2. “y vi, con los ojos pero vi” _65

Capítulo 3. Paisajes _113

Capítulo 4. La puesta en voz de la poesía _147

Capítulo 5. Campos de prueba _207

Capítulo 6. Antologías _255

Apéndices
Cisnes y lunas _323
Tules y sedas _335
Ventanas _343
La tundra _347
La catástrofe _353
Carrera por Pizarnik _359
Darío por Gelman _363
Animaciones suspendidas _367

Noticia de publicaciones anteriores _375

“Sólo las preguntas leen. No para buscar respuestas, sino para
ver cómo se hacen las preguntas. Cuando se lee sin pregunta,
no se lee más, uno, a la inversa, es devorado por el 'objeto' de
la lectura.”

Henri Meschonnic
“Leer la poesía hoy”,
La poética como crítica del sentido.

“Quién hace tanta bulla, y ni deja

testar las islas que van quedando.”

César Vallejo
Trilce, I.
A mi padre, Jesús Porrúa, por el inmenso collage de la
casa de Rada Tilly. A mi madre, María Luisa López, por
despertarme con ópera o zarzuela durante años.

A Juan y Nacho, siempre.

A Carlos Ríos, ahora.

A Manuel Porrúa, in memoriam, por sus libros y su música.

Agradecimientos

Durante los años 2005 y 2007 formé parte de un PIP del

CONICET dirigido por Gloria Chicote y Miguel Dalmaroni.
De allí salió un subsidio que cubrió, parcialmente, la publi-
cación de este libro. Agradezco al CONICET la ayuda y a mis
compañeros de grupo de ese momento el diálogo sobre
cuestiones que luego repensaría, como la del lugar de la van-
guardia o de Leopoldo Lugones en la literatura argentina.
Algunos de los temas presentes en Caligrafía tonal fue-
ron objeto de conferencias o seminarios. Raúl Antelo y Su-
sana Scramim me invitaron generosamente a su seminario
de posgrado “Políticas do anacronismo” en la Universidade
Federal de Santa Catarina (Florianópolis), en agosto de
2007. Con Fabián Iriarte compartí en 2007 el dictado de
un seminario sobre poéticas objetivistas en el posgrado de la
Universidad Nacional de Mar del Plata. Con Julio Diniz
(PUC, Río de Janeiro), uno sobre poesía, música y voz en el
doctorado de la Universidad Nacional de Rosario, durante
el transcurso de 2008. El diálogo, el debate y el trabajo con
cada uno de ellos fueron un aporte invaluable para que este
libro siguiera tomando forma. En este mismo sentido, agra-
dezco las charlas sobre poesía argentina reciente con mis
compañeros de grupo de investigación (UNMdP): Lisa Brad-
ford, Omar Chauvié, Matías Moscardi, Daniel Nimes y
Marina Yuszczuk.

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 Algunos de los capítulos de este libro se abrieron, prime-
ro, como artículos en Punto de Vista. Allí encontré un espacio
para pensar nuevos corpus y nuevos modos de escribir, gracias
al aliento del resto de los integrantes de la revista y, especial-
mente, de Beatriz Sarlo, Federico Monjeau y Rafael Filipelli.
Allí, y luego en BazarAmericano tuve y tengo un verdadero
laboratorio de escritura.
Muchos más acompañaron, de una u otra manera, la es-
critura de Caligrafía tonal: Hernán Álvarez, Adriana Astutti,
Nora Avaro, Irina Garbatsky, Cristina Fernández, Ezequiel
Alemian, Juan Gómez, Adriana Kanzepolsky, Graciela Mon-
taldo, Jorge Monteleone, Hernán Pas, Geraldine Rogers y,
sobre el cierre, Julio Schvartzman que me marcó un error de
métrica casi imperdonable; agradezco, además, la enorme ge-
nerosidad de Carlos Essmann, que puso Poesía espectacular
film a disposición de todos en Internet.
Finalmente, quiero mencionar a algunas personas sin
cuya lectura atenta, crítica y lúcida no imagino, siquiera, es-
te libro tal como hoy se publica: Miguel Dalmaroni, Matí-
as Moscardi, Carlos Ríos, Antonio Carlos Santos, Beatriz
Sarlo, María Celia Vázquez; si hay algo de invención crítica
en Caligrafía tonal, se lo debo a ellos.

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Introducción

Caligrafía tonal es el resultado de años de trabajo con la poe-

sía e intenta dar cuenta de ciertas preocupaciones recurrentes
y de una obsesión que suele articularse en una pregunta des-
doblada: qué se escribe en la poesía y cómo se lee. La res-
puesta no es una sola y pone en evidencia, cada vez, al
momento de leer, las propias limitaciones. Pero se sabe, co-
mo dice Meschonnic, que lo más importante son las pregun-
tas. El corpus elegido, heterogéneo por cierto, recupera
zonas en las que estas preguntas se ensayan. No hay aquí pa-
noramas (ni siquiera de la poesía argentina reciente), sino
elección de algunos textos y algunos autores a partir de los
cuales se recorren estas preocupaciones.
En seis capítulos, este libro indaga la cuestión de la for-
ma como el lugar en el que se procesan tradiciones, materia-
les, modos de ver y de oír históricos; el lugar donde se lee la
cultura (y hasta lo político) pero también aquello que ésta
no acierta a decir, aquello para lo que la lengua no tiene un
discurso disponible. En este sentido, en el capítulo 1, “For-
mas de la crítica”, se vuelve a las teorías de los formalistas ru-
sos para tomar de ellas lo que abren (y no lo que se repite
como reconstrucción de un sistema); se revisa entonces una
práctica de seguimiento del detalle planteado en términos
conflictivos, polémicos que podría describirse como trabajo
con los textos en tanto allí se cruzan lo que hoy podríamos

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denominar temporalidades diversas (Didi-Huberman). Se
propone, además, la idea de caligrafía como trazo de una
época o modo singular de una escritura; un movimiento que
se lee en algunas imágenes del esteticismo de fin de siglo (Jo-
sé Asunción Silva, Rubén Darío y Leopoldo Lugones), del
surrealismo (Lautréamont, André Breton), el neobarroco
(Alejo Carpentier) y el objetivismo (Daniel García Helder,
Martín Prieto, Jorge Aulicino). En cada uno de estos casos se
revisan los elementos de la imagen, el modo de ponerlos en
relación y la invención del soporte que la sostiene.
Los capítulos 2 y 3 están dedicados al dispositivo objeti-
vista y sus variantes (en la poesía de Fabián Casas, Laura
Wittner, Martín Gambarotta). La caligrafía del objetivismo
argentino “clásico” es aquella en que la mirada compone al-
go externo, como ordenamiento de volúmenes y masas de
color y allí, ya en sus orígenes ubicados en la producción de
algunos integrantes del Diario de Poesía, se analiza la lectu-
ra de los textos clave del simbolismo y de Ezra Pound. So-
bre la función documental atribuida a estos poemas, o más
bien de registro, se privilegia el momento de la puesta en
crisis de este estatuto como sustracción, bajo la idea de que
ver es siempre “una operación hendida” en tanto es la ope-
ración de un sujeto (Didi-Huberman). Los modos de ver de
este dispositivo se amplían en “Paisajes”, capítulo en el que
se retoman algunos textos de Oscar Taborda, Sergio Rai-
mondi, Osvaldo Aguirre y Daniel García Helder quien, en
su “Tomas para un documental”, trabaja sobre el límite
mismo de la poética objetivista, tal como Perlongher lo ha-
ce sobre las posibilidades del neobarroco en “Cadáveres”.
Ambos textos se leen en relación, ya que suponen el desbor-
de del programa asumido, trabajando una espacialidad de
los restos que crece ominosamente.

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 El capítulo 4, “La puesta en voz de la poesía”, aborda la
cuestión de la voz a partir de un corpus de vanguardia, neo-
barrocos y “clásicos”, haciendo hincapié en la idea de versión
vocal como lectura “bífida” (Szendy). Desde las puestas de
poemas de Apollinaire, Breton, Tristan Tzara o Marinetti,
hasta la puesta de En la masmédula de Girondo o “Cadáveres”
de Perlongher; desde la versión de “Eva Perón en la hoguera”
de Leónidas Lamborghini, grabada por Norma Bacaicoa, o el
repertorio de declamación de Berta Singerman hasta Poesía
espectacular film (documento de la experiencia de puesta en
voz de García Helder, Prieto y Taborda), se revisa la cuestión
de la escucha entendida como territorio familiar que se
constituye a partir de índices de alerta y como desciframien-
to de un código (Barthes); se analizan también, entre otras,
la cuestión de la “vocalidad” (aquello que hay de histórico
en una voz, como dice Zumthor), o la función crítica de la
voz. La cuestión caligráfica se aborda en este capítulo como
esa ausencia (de escritura) repuesta en la voz; le lectura ele-
gida es, en esta instancia, la de los tonos, los registros, las
modulaciones.
En el capítulo 5, “Campos de prueba”, se analiza la
cuestión del libro de poemas como la zona unitaria en la
que se “experimenta” con determinados materiales del pasa-
do o el propio presente: la cultura popular, la poesía política,
la poesía escrita por mujeres, etc. Se trata de libros que no
pueden desglosarse, cuyos poemas no funcionan de manera
aislada sino en una serie y a la vez escapan a la idea de totali-
dad; libros en los que el pastiche, el collage, el montaje some-
ten a una presión peculiar tanto los materiales retomados
como las caligrafías que implican. Allí ingresa la lectura de
Cornucopia de José Villa, hacer sapito de Verónica Viola Fis-
her, Mamushkas de Roberta Iannamico, La zanjita de Juan

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Desiderio, La máquina de hacer paraguayitos de Cucurto,
Diesel 6002 de Marcelo Díaz, Telegrafías de Mariana Bustelo
y Silvana Franzetti, Relapso + Angola de Martín Gambarotta,
Atlético para discernir funciones de Sebastián Bianchi y los
Cuadernos de Lengua y Literatura de Mario Ortiz.
Por último, el capítulo 6 está íntegramente dedicado a
antologías: de la poesía “moderna” o modernista, del neoba-
rroco latinoamericano, de la poesía reciente. Éstas se abor-
dan desde la idea de corte que implica la selección y produce
distintas sintaxis. El corte se lee como el momento crítico
por excelencia de las antologías, más allá de los textos inclui-
dos como prólogos o posfacios. Importa entonces qué auto-
res ingresan a la muestra y qué textos de esos autores, los
diálogos que allí se arman y el programa que se expone en
esa topografía: como panorama, como recorte de una línea
singular, como rizoma que usa el soporte de Internet para
crecer sin jerarquías y sin editores tradicionales. Así, el gesto
de cada antología se aborda a partir de ciertas figuraciones
como la de serie, archivo, constelación, bricolage, monstruo
(monstro: muestra), etc.
El libro, además, contiene varios apéndices, textos que in-
gresan en los capítulos a partir de sus títulos pero se agregan al
final. Los apéndices proponen focalizaciones o lecturas mi-
croscópicas de algunos problemas planteados en los capítulos
centrales: sobre el final, entonces, podrán revisarse “Cisnes y
lunas”, “Tules y sedas” (porque ahí se propone un análisis de-
tenido de las operaciones de superposición y saturación de
ciertos materiales en la poesía de fin de siglo latinoamericana
y su transformación, su desafuero en la de Perlongher); “Ven-
tanas”, “La tundra”, “Catástrofe” (que abordan la caligrafía
objetivista en algunos poemas de Martín Prieto y Aulicino; la
sustitución del “bosque de símbolos” por “la tundra” en la

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poesía de Carlos Battilana y la perspectiva de la catástrofe o la
desesperación en el sujeto poético de Fabián Casas); “Darío
por Gelman” y “Carrera por Pizarnik” (dedicados a los efectos
de puestas en voz como desajuste de la temporalidad del tex-
to o como imposición de una voz “mítica”) y “Animaciones
suspendidas” (que recupera un fragmento de un libro ya pu-
blicado para comparar la distinción entre este tipo de figuras
en la poesía de Arturo Carrera y lo que llamamos iluminación
en los poemas de Mario Ortiz).

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