UNIVERSIDAD

 DISTRITAL  FRANCISCO  JOSÉ  DE  CALDAS  

FACULTAD  DE  ARTES  ASAB  
PROYECTO  CURRICULAR  DE  ARTES  MUSICALES  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ANTE  EL  ESPEJO  
CREACIÓN  DE  DOS  PIEZAS  MUSICALES  ORIGINALES  PARA  CUARTETO  ROCK  A  PARTIR  DE  LA  RELACIÓN  
POESÍA/RITMO    
 
 
 
 
 
 
 
 
MATEO  SEBASTIÁN  BARRERA  CORREA  
CÓDIGO:  20121098201  
 
 
 
 
ÉNFASIS:  INTERPRETACIÓN  GUITARRA  ELÉCTRICA  
DIRIGIDO  POR:  MARÍA  DEL  PILAR  AGUDELO  
MODALIDAD:  CREACIÓN  E  INTERPRETACIÓN  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
BOGOTÁ,  OCTUBRE  DE  2018  
 
  
A  mi  madre,  por  ofrecerme  su  mirada  acertiva  y  rigurosa.  
 
A  mi  padre,  fuente  inagotable  de  paciencia  y  buenos  consejos.  
 
A  Laura,  por  mostrarme  nuevos  horizontes  posibles.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
TABLA  DE  CONTENIDO  
 
RESUMEN   4  
INTRODUCCIÓN   5  
PLANTEAMIENTO  DEL  PROBLEMA   5  
ANTECEDENTES   6  
JUSTIFICACIÓN   8  
OBJETIVO  GENERAL   9  
OBJETIVOS  ESPECÍFICOS   9  
REFERENCIAS   9  
METODOLOGÍA   11  
1  BÚSQUEDA  DE  SENTIDO  Y  PROPÓSITO   13  
2  ANTE  EL  ESPEJO   20  
3  DEL  DISCURSO  A  LA  ACCIÓN   30  
CONCLUSIONES   40  
BIBLIOGRAFÍA   42  
TABLA  DE  FIGURAS   43  
ANEXOS   44  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RESUMEN  
 
La  creación  artística  en  general  y  la  musical  en  particular,  son  atravesadas  por  motivaciones  que  surgen  de  
turbaciones   profundas   del   espíritu   que   le   proporcionan   al   artista   creador   un   sentido   y   un   propósito   para  
el   discurso   sobre   el   cual   se   estructura   su   obra.   Las   piezas   que   contiene   este   trabajo   son   descritas   bajo   el  
lente  de  la  fenomenología,  dirigiendo  la  observación  justamente  hacia  estos  elementos,  enfatizando  en  su  
carácter  temporal  y  en  la  relación  que  establecen,  a  través  de  la  poesía  que  les  da  origen,  con  la  realidad  
que  las  rodea.    
 
Palabras  clave:  Propósito,  creación  artística,  poesía  y  música,  fenomenología.  
 
 
ABSTRACT  
 
The  music  pieces  contained  in  this  work,  are  the  result  of  an  exploration  of  the  possible  relations  
established  between  a  composer  and  the  reality  in  which  he  is  immersed,  coded  in  the  form  of  poetry  
and  turned  into  songs,  observed  under  the  lens  of  a  phenomenological  reduction  whose  rim  is  placed  
around  their  origin,  sense  and  purpose;  building,  in  a  first  moment,  a  reasoning  about  the  importance  
and  need  of  looking  for  these  qualities  during  the  creative  process,  explaining  from  there  too,  the  
musical  aesthetic  choices.  
 
Key  words:  Purpose,  artistic  creation,  poetry  and  music,  phenomenology  
 
 
 
 
   
INTRODUCCIÓN  
 

PLANTEAMIENTO  DEL  PROBLEMA    

 
Entre  quienes  hemos  nacido  y  vivido  dentro  de  grandes  urbes,  especialmente  en  una  capital,  y  aún  más  
durante   los   últimos   veinte   años,   no   es   extraño   que   la   pregunta   sobre   las   raíces,   sobre   los   sentidos   de  
identidad   y   pertenencia   con   una   idea   de   nación,   sea   problemática.   Con   frecuencia   preferimos   buscar  
identificación   con   personajes   y   símbolos   que   llegan   a   nosotros   gracias   a   la   globalización   y   las   nuevas  
tecnologías   de   la   comunicación   más   que   con   aquellos   que   hacen   parte   de   nuestra   historia   nacional   o  
nuestra   herencia.   La   imagen   que   creamos   de   nosotros   mismos,   la   función   que   desempeñamos   en   la  
sociedad,  el  tipo  de  relaciones  que  construimos  con  los  otros,  incluso  nuestra  forma  de  hablar,  las  palabras  
que  usamos,  la  ropa  que  decidimos  vestir,  la  comida  que  consumimos,  son  producto  de  una  aglomeración  
de   culturas   que   se   superponen,   se   entrelazan   y   se   mezclan   como   tejidos   vivos,   y   que   representan   un  
vastísimo  rango  de  opciones  a  la  hora  de  decidir  y  reconocer  a  dónde  y  a  qué  pertenecemos,  a  pesar  de  
que  eventualmente  lleguen  a  concretarse  y  alcanzar  cierto  nivel  de  estabilidad.  
 
Una  de  las  manifestaciones  de  esta  suerte  de  sincretismo  cultural  que  tiene  lugar  en  las  grandes  ciudades  
puede   encontrarse   en   la   música   que   escuchamos.   Bogotá,   junto   con   las   otras   grandes   ciudades   de  
Colombia,   es   el   hábitat   común   de   un   sin   número   de   géneros,   originarios   de   lugares   y   épocas   igual   de  
diversas,   que   llegan   a   la   urbe   gracias   a   las   dinámicas   de   la   globalización.   Un  playlist   de   un   joven   citadino  
bogotano   puede   contener   a   un   tiempo   los   ritmos   bailables   y   fiesteros   de   las   Antillas,   los   beats   sintéticos  
de  la  música  electrónica,  las  geniales  extravagancias  de  la  música  para  cine,  el  rock  de  todas  las  formas  y  
tamaños,  música  tradicional  colombiana,  jazz  e  incluso  canciones  provenientes  de  series  de  televisión  o  
videojuegos.   La   presencia   y   vigencia   de   todas   estas   expresiones   (y   muchas   otras)   dentro   de   la   vida  
cotidiana   de   la   ciudad,   se   convierte   en   un   verdadero   catálogo   de   símbolos   y   mensajes,   de   elementos  
susceptibles  de  ser  asumidos  como  propios  más  allá  de  lo  lejano  que  pueda  ser  su  origen,  convirtiendo  a  
cada  ciudadano,  individualmente,  en  un  cóctel  sonoro  único,  en  una  mezcla  irrepetible  de  preferencias  
musicales.  
 
Desde  mi  perspectiva  como  músico  natural  de  Bogotá  e  intérprete  de  un  instrumento  tan  sincrético  como  
la  guitarra  eléctrica,  el  problema  del  reconocimiento  de  unas  raíces  y  unos  elementos  identitarios  adquiere  
una  importancia  capital  y  una  urgencia  aún  mayor  al  encontrarme  frente  al  deseo  de  crear,  de  escribir  
música.  Sé  que  mi  instrumento  es  parte  de  la  cultura  musical  del  mundo  entero,  hecho  que  amplía  aún  
más   ese   catálogo   de   elementos   y   símbolos   disponibles   para   la   configuración   de   una   identidad   sonora,  
aunque   suela   restringírsele,   en   la   mayoría   de   los   casos,   a   músicas   urbanas   y   predominantemente  
comerciales.  Aún  así,  la  amplitud  de  las  posibilidades  hace  que  los  criterios  para  elegir  o  crear  lo  que  hace  
parte  de  mi  identidad  sonora  pueden  llegar  a  ser  altamente  arbitrarios.  
 
No  obstante,  la  definición  de  una  identidad  sonora  no  se  limita  necesariamente  a  una  afinidad  con  géneros  
o   estilos   musicales.   Existen   otras   formas   de   expresión   alrededor   de   la   música   que   pueden   llegar   a   ser  
complementarias  en  medio  de  un  proceso  creativo,  de  las  cuales  un  artista  puede  sacar  provecho  para  
dotar   de   sentido   y   significados   profundos   a   su   obra.   Durante   la   búsqueda   personal   de   experiencias,  
manifestaciones  artísticas  y  elementos  simbólicos  de  la  cultura  que  puedan  hacer  parte  de  mi  identidad  
como  músico,  creador  e  intérprete,  la  poesía  ha  ocupado  un  lugar  especialmente  importante  como  una  
de  aquellas  formas  de  expresión  complementarias  a  la  música,  que  ha  estado  presente  durante  todo  mi  
proceso   de   formación   académica.   Por   esta   razón   uno   de   los   rasgos   definitivos   de   este   proyecto   es   la  
construcción  de  una  relación  fuerte  entre  lo  musical  y  lo  lírico.    
 
El  proyecto  de  creación  que  se  desarrolla  a  lo  largo  de  estas  páginas  es  justamente  el  resultado  de  una  
elección  arbitraria  (no  aleatoria)  de  elementos  musicales  y  técnicos  extraídos  de  producciones  de  varios  
géneros  populares  urbanos  y  académicos,  de  una  exploración  tímbrica  de  la  guitarra  eléctrica  a  través  de  
los  pedales  de  efectos;  todo  esto  enlazado  a  través  de  las  palabras  y  los  versos,  en  un  intento  por  comenzar  
a  construir  una  identidad  sonora,  realizado  por  un  intérprete  de  la  guitarra  eléctrica  nacido  en  la  diversa  y  
pluricultural   ciudad   de   Bogotá,   atravesado   de   forma   notoria   por   la   globalización   y   la   constante   dificultad  
para  encontrar  aquello  que  lo  distingue,  musicalmente  hablando,  como  colombiano.  Pretende,  además,  
ofrecer  un  modesto  aporte  a  ese  proceso  de  fusión  que  vienen  experimentando  las  músicas  populares  
urbanas  desde  hace  varias  décadas,  en  el  que  se  entrecruzan  ingeniosamente  géneros,  estilos  y  técnicas,  
desafiando   con   cada   resultado   cualquier   forma   de   purismo   y   conectando   a   través   de   la   música   a  
ciudadanos  de  todo  el  planeta.  

ANTECEDENTES  
 
Crear   para   el   trabajo   de   grado   no   es   una   decisión   fácil   de   tomar.   Durante   la   carrera   no   fueron   muy  
abundantes  las  oportunidades  en  las  que  se  me  exigió  poner  realmente  a  prueba  mis  habilidades  como  
compositor,  pues  la  mayoría  de  las  prácticas  en  el  énfasis  de  instrumento  se  enfocan  en  la  interpretación.  
Sin   embargo,   aquellas   experiencias,   aunque   escasas,   fueron   especialmente   retadoras   y   determinantes  
para  los  proyectos  que  emprendí  más  adelante  en  mi  vida  profesional  por  fuera  de  la  academia  porque  
me  permitieron  reconocer  la  enorme  influencia  que  la  música  de  artistas  de  otros  países  ejercen  sobre  mí,  
en  comparación  con  la  colombiana,  tanto  la  popular  como  la  tradicional.  
 
Aunque   mi   relación   con   la   música   colombiana   ha   mejorado   con   el   tiempo,   mis   referentes   musicales   más  
importantes  siguen  apareciendo  en  otras  latitudes.  Producciones  como  Emily’s  D+  Evolution  de  Esperanza  
Spalding  (EEUU),  Choose  your  weapon  de  Hiatus  Kaiyote  (Australia),  Other  Things  y  Handmade  Cities  de  
Plini   (Australia),   IV   de   BadBadNotGood   (Canadá)   o   Changes   de   Mutemath   (EEUU)   me   impactaron  
profundamente  y  me  permitieron  distinguir  una  serie  de  elementos  técnicos,  interpretativos,  teóricos  y  
conceptuales  que  llaman  mi  atención,  que  me  cautivan  y  que  no  necesariamente  provienen  de  la  guitarra  
eléctrica;   elementos   que   he   explorado   en   cierta   medida   durante   creaciones   grupales,   pero   que   me  
gustaría  estudiar  más  ampliamente  en  un  proceso  creativo  personal,  ya  que  en  estos  espacios  de  creación  
colectiva  es  necesario  hacer  concesiones  frecuentes  y  muchas  ideas  son  descartadas.  
 
Aunque  los  referentes  musicales  que  acabo  de  mencionar  son  muy  diferentes  entre  sí,  tienen  un  aspecto  
en   común   que   me   resulta   muy   llamativo:   mezclan   elementos   complejos,   académicos,   podría   decirse  
(métricas   irregulares,   armonías   no   tonales,   escalas   alteradas   o   exóticas)   con   formatos   y   timbres   muy  
comunes  en  la  música  comercial,  en  el  pop,  el  rock  o  la  electrónica  y  en  muchas  ocasiones  es  evidente  que,  
aunque  no  son  los  primeros  en  intentarlo,  estos  artistas  están  haciendo  grandes  esfuerzos  por  encontrar  
nuevas   maneras   de   establecer   comunicación   entre   maneras   de   hacer   música   desde   dentro   y   fuera   del  
entorno   académico.   En   este   punto   considero   importante   recalcar   que   aunque   dichas   producciones  
comparten   esta   suerte   de   lineamiento   conceptual,   los   resultados   finales   son   radicalmente   distintos   al  
momento  de  la  escucha.  
 
Por  otro  lado,  el  trabajo  que  realicé  como  guitarrista,  autor  y  compositor  en  la  agrupación  bogotana  de  
rock   alternativo,   FataMorgana,   durante   cuatro   años,   me   permitió   reinventar   de   manera   constante   mi  
papel  como  intérprete  de  la  guitarra  eléctrica  ya  que,  el  haberme  acercado  a  los  escenarios,  a  la  práctica  
de  la  música  en  vivo,  a  la  escena  del  pop  y  el  rock  alternativo  de  Bogotá,  me  empujó  a  explorar  géneros  
diferentes  para  cumplir  con  las  exigencias  de  cada  tarima  y  cada  público,  forzándome  a  adaptar  el  sonido  
de  mi  instrumento  para  suplir  la  carencia  de  otros  que  no  hacían  parte  del  formato,  al  tiempo  que  cumplía  
mi  función  como  guitarrista  eléctrico.  De  esta  manera  he  ido  descubriendo  las  posibilidades  tímbricas  que  
han  aparecido  con  los  avances  tecnológicos  de  la  industria  de  los  equipos  para  guitarristas  y  los  pedales  
de  efectos,  que  hoy  por  hoy  son  parte  fundamental  en  la  búsqueda/construcción  de  un  sonido  auténtico  
para   un   guitarrista   eléctrico   moderno,   sea   cual   sea   su   género,   a   la   par   con   el   estudio   de   la   técnica,   la  
interpretación  y  el  repertorio.  Los  pedales  y  procesadores  de  efectos  ejercen  una  influencia  tan  grande  en  
la  práctica  cotidiana  del  guitarrista,  que  en  el  momento  de  la  creación  o  la  interpretación,  las  variaciones  
tímbricas  que  estos  generan  en  la  búsqueda  del  tono  ideal  del  instrumento,  tiene  tanta  importancia  como  
los  aspectos  melódico,  armónico  o  rítmico.  Es  decir,  gran  parte  de  lo  que  dota  de  identidad  a  las  canciones  
con   guitarra   eléctrica,   es   el   timbre   particular   del   instrumento,   producto   de   una   combinación   única   de  
efectos  organizados  en  una  secuencia  específica,  más  allá  de  aquello  que  puede  ser  escrito  en  la  partitura.    
 
Podría   decir   que   en   conjunto,   los   contenidos   desarrollados   durante   mi   paso   por   el   programa   de   Artes  
Musicales,   los   aprendizajes   no   académicos   que   me   ha   brindado   mi   trabajo   como   guitarrista   de   una  
agrupación   y   las   producciones   musicales   que   me   han   impactado   durante   los   últimos   años,   se   han  
convertido   en   pretexto   para   dar   inicio   a   un   proceso   creativo   que   incluye   una   exploración   de   las  
posibilidades   sonoras   de  la   guitarra  eléctrica   en  el   contexto   de  un   formato  pequeño   basado  en   el   Power  
Trio  (es  decir,  que  no  descarta  la  posibilidad  de  incluir  otros  instrumentos),  donde  pueda  jugar  a  asumir  
diferentes   roles   dentro   del   ensamble   haciendo   uso   de   los   efectos,   que   además   pueda   ser   presentado   en  
vivo  y  eventualmente  grabado  en  condiciones  profesionales,  que  trascienda  los  límites  académicos  y  que  
sea  susceptible  de  convertirse  en  un  proyecto  de  mayor  alcance  para  mi  vida  profesional  como  egresado.  
 
EN  CUANTO  A  LA  POESÍA  
 
Por   otro   lado,   la   poesía   y   la   literatura   siempre   han   sido   elementos   esenciales   de   mi   vida.   Mi   relación   con  
las  letras  viene  desde  mi  infancia  y  ha  estado  presente  (aunque  con  algunas  intermitencias)  en  todo  mi  
proceso  de  formación  como  artista.  Y  es  que  una  gran  parte  de  las  razones  que  me  impulsan  a  dedicarme  
al  arte,  llegaron  a  mí  a  través  de  los  libros  y  los  versos  que  han  pasado  por  mis  manos.  Desde  niño  también  
he  creado  mis  propios  versos  y  mis  propias  historias.  Poco  a  poco,  al  ir  madurando  mis  ideas  y  mi  discurso,  
he  ido  encontrando  formas  de  poner  en  relación  práctica  y  tangible  mis  experiencias  como  escritor  y  como  
músico.  Evidentemente,  el  lugar  que  ha  ocupado  la  poesía  dentro  de  mi  práctica  musical  está  en  las  letras  
de   las   canciones   que   escribimos   junto   con   mis   compañeros   en   FataMorgana,   y   este   ejercicio   de   creación  
colectiva  fue  una  experiencia  especialmente  significativa  para  mí,  pues  he  descubierto  que  al  sumergir  las  
palabras   en   la   música,   sus   significados   y   su   poder   expresivo   se   transforman   y   se   acentúan   de   maneras  
insospechadas.  En  otras  palabras,  el  resultado  siempre  es  gratamente  asombroso.  
 
Además,   la   poesía   puede   convertirse   en   un   punto   de   partida   interesante   para   la   composición,   pues   es  
posible   establecer   una   relación   entre   ella   y   la   música   desde   lo   rítmico.   La   poesía   tiene   su   propia  
musicalidad  intrínseca  y  eso  es  evidente  al  leerla  o  recitarla,  ella  misma  invita  a  las  pausas,  a  la  respiración.  
Es  decir,  ya  cuenta  con  un  ritmo,  con  una  idea  de  simetría  y  correspondencia  entre  sus  partes  que  puede  
ser   traducida   a   un   lenguaje   musical,   obviamente   sacrificando   algo   de   su   identidad   en   el   proceso   y  
convirtiéndose  en  otra  cosa,  en  parte  de  una  canción.    
 
En   mi   trabajo   con   FataMorgana,   la   música   apareció   siempre   antes   que   la   poesía,   escribí   las   letras   para   la  
música  y  no  al  contrario  y,  en  un  par  de  canciones,  usé  poemas  que  había  escrito  antes,  acomodándolos  a  
las  ideas  musicales  que  surgieron  de  la  creación  colectiva.  Para  este  trabajo  me  tomé  el  trabajo  de  invertir  
el  proceso  en  una  de  las  piezas.  En  otras  palabras,  quise  subordinar  lo  estrictamente  musical  al  contenido  
rítmico  y  conceptual  de  mi  poesía  y  esto  por  razones  muy  concretas:  quise  que  la  música  fuera  creada  para  
acentuar  los  significados  simbólicos  de  las  letras  desde  lo  rítmico,  melódico  y  tímbrico.  Además,  hice  que  
la   música   contuviera   cambios   métricos   y   asimetrías   rítmicas   que   corresponden   al   ritmo   natural   de   los  
versos.  
 

JUSTIFICACIÓN  
 
La  importancia  a  nivel  personal  de  este  proyecto,  por  un  lado,  está  íntimamente  relacionada  con  mi  trabajo  
como  guitarrista  de  FataMorgana,  pues  considero  que  es  a  través  de  él  que  he  comenzado  a  construir  una  
identidad  tímbrica  con  mi  instrumento,  a  encontrar  lo  que,  con  frecuencia  entre  guitarristas  llamamos  “el  
tono”;  y  por  otro,  tiene  que  ver  con  la  posibilidad  que  me  brinda  para  escribir,  para  estructurar  un  discurso,  
codificarlo   en   forma   de   versos   y   enlazarlo   con   lo   musical.   Podría   decir   que   estos   dos   aspectos   son   partes  
esenciales  de  mi  forma  de  hacer  arte  y  que  estarán  presentes  permanentemente  en  mi  día  a  día  más  allá  
de   la   consecución   del   título   profesional,   pues   tengo   un   interés   especial   en   la   exploración   de   formas  
diversas  para  articular  los  conocimientos  técnicos  y  teóricos  de  la  música  con  las  posibilidades  expresivas  
y  simbólicas  del  lenguaje,  de  la  rima  y  del  verso  
 
Hasta  el  momento,  mis  creaciones  dentro  del  contexto  académico  han  partido  de  la  aplicación  de  insumos  
teóricos,  de  la  armonía  y  el  ritmo,  desde  el  papel  antes  que  del  sonido  mismo,  como  si  la  tímbrica  fuera  un  
asunto  secundario,  posterior  o  limitado  por  la  construcción  o  disponibilidad  de  los  instrumentos.  En  este  
proyecto  el  proceso  pretende  ser  diferente,  partiendo  desde  el  contenido  emotivo  y  rítmico  de  la  poesía,  
ubicándola  en  importancia,  al  nivel  de  aquellos  insumos  teóricos  que  me  ha  ofrecido  la  academia  y  que  he  
identificado   dentro   de   las   producciones   musicales   que   serán   referenciadas   como   influencias   para   la  
creación.  En  este  proceso  no  solamente  pondré  en  práctica  los  conocimientos  y  las  habilidades  que  he  
adquirido   durante   los   últimos   años   en   el   programa   de   Artes   Musicales,   también   aprovecharé   para  
desarrollar  un  discurso  alrededor  de  temas  que  me  atraviesan  como  ciudadano,  como  ser  humano  que  
piensa  y  que  siente,  como  alguien  que  duda  y  que  decide;  para  darle  sentido  y  profundidad  a  la  poesía  que  
será  el  cimiento  de  todo  el  trabajo  creativo.  Y  es  que  más  allá  del  despliegue  técnico  de  unas  habilidades  
adquiridas   con   entrenamiento   y   disciplina,   la   labor   de   un   artista   es   comunicar,   interactuar   con   otras  
personas   a   través   de   lo   emotivo,   retratar,   recrear   o   inventar   la   realidad   a   través   de   su   obra,   poner   en  
movimiento  las  ideas  de  quien  las  ve,  las  escucha  o  las  lee.  
 
Durante   mi   trayectoria   por   el   programa   de   Artes   Musicales   de   la   ASAB,   en   más   de   un   espacio   académico  
se  han  estudiado  y  discutido  las  funciones  que  puede  llegar  a  tener  una  obra  de  arte  dentro  del  contexto  
en   el   que   se   desarrolla   y   se   expone,   las   repercusiones   que   genera,   los   procesos   que   desencadena   y   el  
alcance   de   los   discursos   que   se   construyen   a   su   alrededor.   Es   con   base   en   estos   aprendizajes   que   decido  
embarcarme   en   un   trabajo   creativo   como   proyecto   de   grado,   pues   contemplo   la   posibilidad   de   que,  
además   de   ayudarme   a   cumplir   con   los   requerimientos   de   grado,   el   producto   final   de   este   proceso  
evidencie  mi  deseo  de  crear  y  comunicar,  que  al  fin  de  cuentas  es  la  razón  principal  por  la  que  he  dedicado  
mi  vida  a  las  artes.  
 

OBJETIVO  GENERAL  
 
Crear  dos  piezas  musicales  originales  a  partir  de  poemas  (también  originales),  estableciendo  una  relación  
entre  el  lenguaje  musical  y  el  poético  a  través  de  sus  características  rítmicas.  

OBJETIVOS  ESPECÍFICOS    
 
-­‐   Desarrollar   y   escribir   un   discurso   sobre   la   importancia   de   una   creación   artística   dotada   de  
propósito  y  sentido.  
-­‐   Escribir  2  textos  poéticos  que  evidencien  una  correspondencia  con  el  discurso  sobre  el  propósito  
y  el  sentido  en  la  creación  artística.  
-­‐   Crear  dos  piezas  musicales  que  puedan  contener  los  dos  textos  poéticos  y  que  sean  coherentes  
con  el  carácter  de  cada  uno  de  ellos,  partiendo  de  los  elementos  rítmicos  que  sugieran  los  versos.  
-­‐   Editar  las  partituras  de  cada  una  de  las  piezas  creadas.  
-­‐   Describir  en  palabras  el  sentido,  el  propósito,  el  origen  y  el  significado  de  las  piezas  terminadas,  
tanto  desde  lo  musical  como  desde  lo  lírico.  
-­‐   Grabar  maquetas  de  las  piezas  terminadas.  
-­‐   Presentar  en  vivo  las  piezas  terminadas  
 

REFERENCIAS  
 
De  las  siguientes  referencias  discográficas  serán  identificados,  extraídos  y  apropiados  algunos  elementos  
conceptuales,  estilísticos,  teóricos  y  técnicos,  para  ser  aplicados  posteriormente  en  la  composición  de  las  
dos  piezas  originales  de  este  proyecto.  Es  importante  resaltar  que  no  todas  serán  utilizadas  en  todas  las  
composiciones,  sino  que  serán  distribuidas  entre  ellas  a  partir  de  criterios  como  el  gusto  estético  personal,  
el   nivel   de   coherencia   conceptual   y   el   nivel   de   dificultad   que   representa   el   combinarlas   durante   la  
interpretación,  partiendo  de  la  premisa  de  que  las  piezas  deben  poder  interpretarse  en  vivo  reproduciendo  
todos  sus  elementos.  
 
Emily’s  D+  Evolution  –  Esperanza  Spalding  
 
En  el  año  2016,  la  galardonada  bajista,  cantante  y  compositora  estadounidense  Esperanza  Spalding,  lanza  
el   quinto   álbum   de   su   carrera,   poniendo   una   enorme   distancia   con   sus   producciones   anteriores   en  
términos   de   concepto   y   estilo.   Luego   de   consolidar   su   carrera   principalmente   en   la   órbita   del   jazz,  
compartiendo   escenario   con   algunos   de   los   representantes   más   importantes   de   la   historia   reciente   de  
dicho   género,   y   manejando   una   estética   mayormente   acústica   en   la   que   pueden   incluso   encontrarse  
ritmos  (y  a  veces  instrumentos)  de  países  como  Brasil  y  Cuba,  lanza  Emily’s  D+  Evolution,  una  producción  
arriesgada   y,   en   cierto   modo,   agresiva   en   comparación   con   sus   trabajos   previos.   En   este   álbum   abundan  
las  armonías  disonantes  y  los  cambios  súbitos  de  métrica,  destacan  las  letras  cargadas  de  doble  sentido  y  
juegos  de  palabras,  con  un  carácter  (podría  decirse)  muy  poético  y  teatral,  muy  rico  en  recursos  expresivos  
melódicos   y   rítmicos,   apoyados   permanentemente   por   la   respuesta   contrapuntística   de   dos   coristas.  
También  llama  la  atención  el  resto  del  formato,  compuesto  por  batería,  bajo  eléctrico  fretless  (sin  trastes),  
una  guitarra  eléctrica  cargada  de  efectos  a  través  de  pedales  (atípico  en  ella),  con  una  tímbrica  mucho  más  
fácil  de  equiparar  a  la  del  rock  experimental  que  a  la  del  jazz.  
 
IV  –  BADBADNOTGOOD  
 
En  esta  producción  de  la  agrupación  canadiense  lanzada  el  8  de  julio  de  2016,  confluyen  ingeniosamente  
elementos   de   géneros   como   el   hip   hop,   el   soul,   algunos   subgéneros   de   la   música   electrónica   y   el   jazz,  
generando  una  atmósfera  envolvente  que  se  mantiene  de  principio  a  fin.  En  cada  uno  de  sus  tracks  se  
evidencia  la  integración  de  sonidos  electrónicos  y  acústicos:  son  fácilmente  reconocibles  los  sintetizadores  
y  percusiones  electrónicas  que  complementan  el  despliegue  de  virtuosismo  técnico  del  saxofón  y  la  batería  
acústica,  soportados  por  líneas  de  bajo  estables  y  con  pocas  variaciones.  Destaco  de  esta  producción  la  
sencillez   en   el   tratamiento   de   las   armonías,   que   logra,   con   el   uso   de   pocos   recursos   muy   bien   escogidos,  
un   efecto   contundente   e   impactante   a   la   escucha,   y   que   no   produce   agotamiento   gracias   a   la  
relativamente  corta  duración  de  los  tracks.  
 
Changes  –  Mutemath  
 
En  esta  producción  del  año  2016,  la  banda  norteamericana  transformó  de  manera  importante  su  estética  
sonora  al  hacer  mucho  más  presentes  los  sonidos  electrónicos  con  respecto  a  sus  tres  primeros  discos.  
Conservan,   sin   embargo,   la   esencia   pop-­‐rock   que   los   ha   caracterizado   por   alrededor   de   diez   años,   las  
melodías  vocales  pegadizas  y  las  letras  sugestivas,  las  formas  convencionales  basadas  en  estrofas  y  coros,  
además  de  que  todo  el  disco  está  en  compás  de  4/4.  Aparecen,  sin  embargo,  elementos  como  el  bass  drop  
(sección  que  usualmente  reemplaza  al  coro  y  que  se  caracteriza  por  acentuar  los  bajos  y  las  percusiones;  
es   comúnmente   precedido   por   una   subida   progresiva   de   intensidad   o   build   up),   tan   propio   del   EDM  
(electronic  dance  music).  De  las  referencias  escogidas  para  este  proyecto,  esta  es  la  más  comercial,  la  que  
busca  llegar  a  un  público  más  amplio  y  heterogéneo.  Su  lugar  en  este  trabajo  es  importante  porque  mi  
intención  como  compositor  es  acortar  la  brecha  que  separa  a  la  música  más  experimental  y  académica  de  
la  comercial,  a  través  de  la  puesta  en  diálogo  de  sus  lenguajes.  
 
Other  things/Handmade  cities  -­‐  Plini  
 
  Other  things  (2013)  y  Handmade  Cities  (2016)  son  dos  producciones  musicales  clasificadas  en  lo  
que  hoy  se  conoce  como  New  Metal,  producidas  y  grabadas  en  su  totalidad  por  el  guitarrista  australiano  
Plini  Roessler-­‐Holgate  en  las  que,  además  de  demostrar  un  excepcional  dominio  de  la  guitarra  eléctrica,  
evidencia   (a   mi   parecer)   un   exquisito   gusto   musical   en   todos   los   sentidos:   en   cuanto   a   lo   guitarrístico,   se  
puede   apreciar   la   profundidad   de   la   exploración   tímbrica   a   la   que   somete   su   instrumento   a   través   de   los  
procesadores   de   efectos,   el   uso   de   delays,   filtros,   reverberaciones   y   ganancias   de   distintas   cualidades,  
cuidadosamente  seleccionadas  para  cada  composición;  la  aplicación  de  técnicas  interpretativas  también  
es  amplia  y  diversa  en  cada  una  de  sus  piezas,  y  no  escatima  en  gastos  a  la  hora  de  demostrar  virtuosismo  
y   rigor   en   su   dominio.   Más   allá   de   lo   que   concierne   específicamente   a   la   guitarra   eléctrica,   su   música  
cuenta   con   elementos   teóricos   armónicos,   melódicos   y   rítmicos   muy   complejos   aplicados  
coherentemente:   métricas   irregulares   superpuestas   entre   los   instrumentos,   progresiones   armónicas  
aparentemente   estables   pero   ingeniosas   y   con   disonancias   sutiles   y   funcionales,   melodías   principales  
líricas  y  discursivas,  solos  complejos  inevitablemente  sorprendentes  y  una  instrumentación  que  aprovecha  
muy   bien   las   diferencias   tímbricas   entre   los   instrumentos.   Uno   de   los   aspectos   a   los   que   le   prestaré   más  
atención  durante  la  composición  es  a  la  articulación  coherente,  efectiva  y  orgánica  entre  estos  elementos  
dentro  del  discurso  musical,  pues  por  su  complejidad  requieren  un  tratamiento  cuidadoso.  
 
Choose  your  weapon  –  Hiatus  Kaiyote  
 
  Choose   Your   Weapon   es   el   segundo   trabajo   discográfico   de   la   agrupación   australiana   Hiatus  
Kaiyote,  publicado  en  año  2015.  De  las  producciones  mencionadas  en  este  texto,  esta  es  la  que  mayor  
influencia  ha  ejercido  sobre  mí  como  músico  y  compositor.  Cada  pieza  de  esta  producción  es  un  laboratorio  
sonoro  en  sí  mismo,  que  se  enlaza  con  la  siguiente  de  manera  sutil  y  efectiva,  dándole  una  identidad  global  
a  todo  el  álbum.  En  mi  experiencia,  escucharlo  ha  sido  todo  un  viaje  sensorial,  en  el  que  las  expresivas  
melodías   de   la   cantante   principal   (permanentemente   acompañada   de   segundas   y   terceras   voces)   se  
deslizan   sobre   una   instrumentación   tímbricamente   atípica   y   experimental,   cargada   de   samples   y  
sintetizadores  que  complementan  a  los  teclados  electrónicos,  el  bajo,  la  guitarra  eléctrica  y  la  batería  (que  
a   su   vez   incluye   percusiones   menores   y   otros   objetos   que   hacen   las   veces   de   instrumentos),   enriquecida  
por  armonías  en  las  que,  a  pesar  de  la  abundancia  de  estructuras  constantes  y  tensiones  extrañas,  logran  
una   estética   comprensible   para   cualquier   público,   cercana   al   soul,   el   R&B   y   al   jazz.   Aunque   la   guitarra  
eléctrica   cumple   un   papel   relativamente   pequeño   en   este   ensamble,   me   parece   interesante   buscar   a  
través   de   los   pedales   de   efectos   con   los   que   cuento,   algunas   de   las   texturas   que   logran.   Otro   de   los  
aspectos  que  destacan  es  la  relación  que  existe  entre  las  letras  de  las  canciones  y  sus  estructuras  rítmicas  
(con  frecuencia  irregulares),  en  las  que  están  muy  presentes  los  rubatos  y  los  desplazamientos  métricos.  

METODOLOGÍA  
 
La  realización  de  este  trabajo  tiene  dos  momentos.  En  el  primero  tiene  lugar  la  composición  de  las  piezas  
y  en  el  segundo,  la  descripción  de  las  mismas  en  sus  dimensiones  lírica  y  musical.    
 
El   proceso   de   composición   no   tiene   un   orden   metodológico   estrictamente   definido   de   principio   a   fin,   sin  
embargo,  he  definido  unos  lineamientos  para  orientarlo:  el  principio  y  el  centro  será  la  poesía.  Una  vez  
terminada  una  primera  versión  de  la  poesía,  buscaré  una  correspondencia  rítmica  con  una  métrica  y  un  
tempo  determinados,  de  tal  manera  que  las  palabras  se  acomoden  a  la  nueva  simetría  de  los  compases  
mientras  conservan  su  acentuación  silábica  original.  A  partir  de  allí,  las  decisiones  con  respecto  a  la  textura,  
la   armonía,   la   melodía   y   demás,   tendrán   partes   iguales   en   intuición,   gusto   y   exploración   de   insumos  
teóricos   adquiridos   en   la   formación   académica,   buscando,   por   ejemplo,   alternativas   a   la   tonalidad,  
recurriendo  a  paralelismos  y  préstamos  modales,  experimentando  con  métricas  irregulares,  cambios  de  
compás,  entre  otros;  teniendo  siempre  presente  que  la  coherencia  en  la  elección  de  una  cosa  u  otra  debe  
estar  ligada  a  lo  que  dice  la  poesía,  a  su  contenido  simbólico,  a  su  significado  y  propósito  discursivo.  
 
La  descripción  de  las  piezas  de  forma  escrita  se  llevará  a  cabo  a  través  de  la  denominada  epojé  o  reducción  
fenomenológica,  propuesta  por  el  filósofo  alemán  Edmund  Husserl,  que  permite,  primero,  entender  dichas  
piezas  como  fenómenos  que  tienen  lugar  dentro  del  extenso  mundo  de  la  vida,  y  segundo,  establecer  unos  
límites  concretos  para  la  observación  y  la  descripción,  de  manera  que  sea  posible  retratar  verbalmente  lo  
que  sucede  internamente  en  la  música  y  relacionar  todas  sus  características  con  aquellas  experiencias  que  
la   han   nutrido   o   le   han   dado   origen   como   manifestación   de   un   impulso   y   un   trabajo   creativos.   Permiten,  
además,  proyectar  dichos  fenómenos  hacia  el  futuro  y  concebir  propósitos  y  sentidos  profundos  para  el  
ejercicio   creativo.   Por   esa   razón,   antes   de   ir   directamente   a   las   piezas,   habrá   un   capítulo   dedicado  
justamente  a  la  importancia  de  buscar  el  propósito  y  el  sentido  en  el  ejercicio  de  la  creación  artística.  
 
   
1  BÚSQUEDA  DE  SENTIDO  Y  PROPÓSITO  
 
 
El  momento  histórico  que  atraviesa  el  mundo  actualmente,  y  Colombia  en  particular,  supone  un  problema  
moral  y  ético  para  los  artistas  en  el  momento  de  enfrentarse  al  ejercicio  de  la  creación.  Es  un  problema  
moral,   entendido   como   todo   aquello   relativo   al   espíritu   subjetivo,   al   sentir   interior,   a   las   ideas   y  
sentimientos,  (Ferrater,  Mora,  1964)  en  tanto  nos  llama  a  la  reflexión  y  a  asumir  una  postura  ante  lo  que  
ocurre,  a  emitir  unos  juicios  sobre  la  realidad  y  a  otorgarle  un  valor  a  los  acontecimientos  desde  lo  que  
consideramos  bueno,  justo  o  correcto;  y  ético  porque  nos  obliga  a  buscar  una  coherencia  entre  lo  que  
pensamos/sentimos/juzgamos  y  el  contenido  de  nuestra  producción  creativa;  porque  nos  obliga  a  dotar  a  
nuestras   creaciones   de   propósitos   y   significados   que   vayan   más   allá   de   nuestro   ego  o   nuestros   deseos,   a  
través  de  los  cuales  sea  posible  provocar  transformaciones  profundas  en  la  vida  de  las  personas,  generar  
conciencia,  informar,  llamar  a  la  acción.  Si  bien  es  cierto  el  arte  es  el  producto  de  una  agitación  interior,  
de   una   necesidad   personal   de   expresar,   de   expulsar   hacia   el   mundo   físico   el   contenido   emotivo   de  
nuestros  pensamientos,  también  lo  es  que  el  producto  de  esa  expulsión  tiene  el  poder  de  impactar  a  otros  
y  de  moldear  en  ellos  nuevos  pensamientos  y  sentires.  Ante  esta  posibilidad  de  transformar  de  manera  
significativa   la   vida   de   otros,   mantenerse   en   la   superficialidad   en   el   momento   de   crear   es   un   acto  
reprochable  desde  un  punto  de  vista  ético  pues  se  está  renunciando  al  verdadero  poder  de  los  símbolos,  
que   son   nuestro   principal   insumo   como   artistas,   aún   cuando   el   mensaje   emitido   en   la   obra   llegue  
transformado  a  su  posible  receptor.  
 
No  todos  los  artistas,  sin  embargo,  atienden  el  llamado  ético  de  hablar  de  la  realidad  del  mundo  y  esto,  a  
mi   parecer,   tiene   dos   explicaciones.   La   primera   radica   en   las   tendencias   comerciales   de   la   industria   de   la  
música  imperante  en  la  actualidad,  una  industria  cuyo  principal  propósito  es  de  carácter  monetario  y  que  
demuestra   poco   interés   en   las   motivaciones   internas   del   artista   y   en   la   posibilidad   de  construir   símbolos  
profundos   y   poderosos   capaces   de   transformar   la   realidad   social,   política,   emocional   y   cultural   de   las  
personas;  y  la  segunda,  que  hay  artistas  a  quienes  la  realidad  del  mundo  no  les  produce  la  menor  agitación  
interior,  no  les  produce  curiosidad  ni  ninguna  otra  emoción  significativa  digna  de  ser  representada  en  una  
obra  musical  y  se  limitan  a  escribir  historias  cientos  de  veces  repetidas  desde  los  mismos  lugares  comunes.  
Decía  Kandinsky  (1996),  hace  más  de  cien  años,  que  existe  un  principio  de  necesidad  interior  que  impulsa  
a  los  artistas  a  la  producción  de  sus  mejores  trabajos,  que  el  acto  de  crear  debe  ser  el  producto  de  una  
agitación  o  turbación  interna  que  lo  impulse  a  ponerse  en  acción,  sea  cual  sea  su  origen,  y  que  toda  obra  
que   surja   sin   esta   condición   primera   carecerá   de   sustancia   espiritual,   por   más   estilizada,   por   más  
impecable  que  sea  desde  el  punto  de  vista  de  la  teoría,  la  técnica  o  el  éxito  comercial.  
   
Aunque  la  apreciación  de  Kandinsky  se  refería  directamente  al  arte  de  la  pintura,  es  fácil  tender  puentes  y  
encontrar  analogías  con  las  artes  musicales  a  este  respecto:  en  la  música  comercial  abundan  los  ejemplos  
de  producciones  impecables  desde  lo  técnico,  que  alcanzan  un  alto  nivel  de  circulación  y  que  producen  
importantes   ganancias   tanto   para   los   artistas   como   para   los   empresarios   que   están   detrás   de   ellos,   pero  
cuya  trascendencia,  más  allá  de  los  números  y  los  premios,  se  ve  limitada  por  lo  repetitivo  de  su  contenido  
(determinado  muchas  veces  por  el  mercado)  y  por  la  brevedad  con  la  que,  como  producto,  la  música  pasa  
de  moda  y  es  reemplazada  por  la  siguiente  tendencia.  La  música  comercial,  sobre  todo  la  más  popular,  se  
ve   reducida   bajo   la   presión   de   la   industria   a   estereotipos   relativamente   simples,   a   fórmulas   cuya   eficacia  
para  producir  ganancias  está  más  que  comprobada.  La  infinita  complejidad  del  lenguaje  de  nuestro  arte  
milenario  se  disuelve  en  la  memoria  de  una  masa  consumidora  irreflexiva,  si  se  quiere,  ante  los  estímulos  
estéticos,  que  no  se  pregunta  por  las  razones  de  su  propio  deleite  sensorial,  que  no  demanda  ni  busca  
nada  distinto  a  lo  que  se  le  ofrece,  que  se  conforma  con  la  aplicación  de  pequeñas  variaciones  en  la  fórmula  
cada  cierto  tiempo  que,  como  un  efecto  placebo,  dan  la  falsa  sensación  de  reinvención.    
 
Esta  situación  no  representa  un  problema  para  quienes  nos  dedicamos  a  pensar  en  la  música  desde  la  
academia  por  el  simple  hecho  de  existir  por  fuera  de  nuestros  estándares  intelectuales  y  artísticos,  por  
circular   y   producir   ganancias   millonarias   para   cierto   grupo   exclusivo   de   personas   (pues   dentro   de   su  
estructura   también   se   pueden   encontrar   saberes   valiosos   de   los   que   se   debería   poder   sacar   provecho  
desde  cualquier  sitio  que  se  escoja  para  la  creación);  el  problema  se  hace  visible  cuando  nos  detenemos  a  
reconocer   la   relación   directamente   proporcional   que   existe   entre   la   profundidad   de   nuestros  
pensamientos   y   la   complejidad   del   lenguaje   que   usamos,   incluso   en   un   nivel   cotidiano.   Lo   primero   se  
refleja  en  lo  segundo  con  un  nivel  alto  de  fidelidad,  como  sugiere  Wittgenstein  (1986),    por  lo  cual  se  puede  
concluir,  no  sólo  que  un  uso  limitado  y  simplificado  del  lenguaje  demuestra  una  pobreza  proporcional  en  
los  pensamientos,  sino  que  a  partir  del  contacto  con  ese  lenguaje  limitado  (tanto  en  lo  lingüístico  como  en  
lo  musical),  tampoco  es  posible  construir  pensamientos  más  profundos;  ni  hablar  de  la  imposibilidad  de  
dotar  de  significado  y  de  simbolismo  a  las  palabras  y  los  sonidos  más  allá  de  lo  obvio.  
 
La   Academia,   por   su   parte,   no   está   exenta   de   consideraciones   similares.   Desde   un   escenario   diferente   al  
de  la  industria  musical  y,  en  cierta  medida,  perjudicialmente  distanciado  de  ella,  también  empuja  al  artista  
a  crear  desde  lo  externo,  es  decir,  desde  la  teoría  y  la  técnica,  relegando  a  la  intuición  y  a  las  perturbaciones  
internas  del  espíritu  a  un  segundo  plano.  Puede  que  este  no  sea  un  propósito  implícito  de  la  formación  
académica,  pero  sí  constituye  un  efecto  frecuente  entre  quienes  pasamos  por  ella.  Efecto  que  luego  debe  
ser   contrarrestado   en   la   búsqueda   consciente   y   autónoma   de   una   sensibilidad   aletargada,   reducida   en  
ocasiones  a  su  mínima  expresión  bajo  el  peso  y  la  complejidad  de  los  contenidos  teóricos  y  técnicos,  de  
espacios  de  formación  que  demandan  de  los  estudiantes  el  refinamiento  de  habilidades  en  la  escucha,  la  
lectura,   la   interpretación   y   el   análisis,   que   en   algunos   casos   no   deja   suficiente   tiempo   disponible   para  
detenerse   en   cuestiones   espirituales   y,   en   otros,   las   desestima   por   completo   y   obliga   a   dejarlas  
desatendidas.  
 
La  vocación,  con  suerte,  reaparece  fortalecida  ante  la  inminencia  del  ejercicio  real  de  la  profesión,  de  la  
responsabilidad   y   el   deseo   de   crear   y   construir   con   el   arte   para   trascender   un   momento   de   la   historia   en  
el  que  la  obra  es  más  producto  que  obra  (y  así  se  le  juzga).  Reaparece  para  recordarnos  aquella  agitación  
interna  de  las  emociones  que  es  el  origen  de  todo  nuestro  arte,  esa  urgencia  por  comunicar,  por  decir,  por  
narrar.  Nos  enfrentamos  de  nuevo  al  papel  en  blanco  sin  la  premura  del  tiempo  ni  la  mirada  rigurosa  de  la  
academia  y  entonces  se  hace  urgente  recuperar  la  intuición  como  posibilidad  de  re-­‐significar  la  técnica,  
como   ese   sentido   de   la   verdad   subjetiva,   esa   certeza   indemostrable   y   no   empírica   en   cuya   ausencia   la  
creación  no  pasa  de  ser  un  juego  de  fórmulas  aprendidas  sin  significado  alguno.  En  palabras  de  Kandinsky,  
“Lo  artísticamente  verdadero  sólo  se  alcanza  por  la  intuición,  especialmente  al  iniciarse  un  camino.  Aún  
cuando  la  construcción  general  se  puede  lograr  mediante  la  teoría  pura,  el  elemento  que  constituye  la  
verdadera  esencia  de  la  creación  nunca  se  crea  ni  se  encuentra  a  través  de  la  teoría;  es  la  intuición  quien  
da  vida  a  la  creación.”  (Kandinsky,  1996).  
 
Durante  la  búsqueda  de  ese  impulso  creador  olvidado  he  percibido,  tanto  en  otros  artistas  como  en  mí  
mismo,  cierto  adormecimiento  emocional  ante  la  realidad  del  mundo,  ante  la  tragedia,  la  barbarie  y  la  
injusticia;   una   especie   de   indiferencia   aprendida   casi   imperceptible   que   convierte   la   atrocidad,   de  
antemano  camuflada  en  titulares  reduccionistas  que  aparecen  por  doquier  en  todos  los  medios,  en  un  
espectáculo   fugaz   que   a   duras   penas   logra   conmover.   Y   sospecho   que   esa   disminución   de   la   sensibilidad  
no   sólo   se   manifiesta   hacia   afuera,   es   decir,   hacia   el   mundo.   También   lo   hace   hacia   adentro,  
desconectando  paulatinamente  a  nuestra  conciencia,  nuestro  cerebro  racional,  de  nuestro  sentir  interno,  
de  nuestra  intuición.  Entonces  esa  relación  primera,  imprescindible,  que  se  entabla  con  uno  mismo,  se  
deteriora   y   se   estanca.   Al   final,   las   consecuencias   de   dicho   adormecimiento   son   desastrosas   para  
cualquiera  que  desee  explorar  un  lenguaje  con  fines  creativos  pues  no  solamente  nos  hace  insensibles  
ante  lo  terrible,  sino  también  ante  lo  sublime  y  lo  bello,  también  nos  cierra  los  sentidos  ante  aquello  que  
tiene   el   poder   de   enaltecer   y   dignificar   nuestra   humanidad.   ¿Cómo   se   construye   una   relación   real   con   el  
mundo   exterior   si  ésta   primera   con   uno   mismo   ya   está   rota?   ¿Cómo   se   conoce   a   sí   mismo   un   artista   que  
tiene  dificultades  para  sentir?  ¿Cómo  construye  una  relación  con  la  sociedad  en  la  que  habita  y  asume  una  
postura  política?  ¿Cómo  se  enfrenta  al  amor  cuando  se  descubre  preso  de  su  abrazo  irremediable?  
 
Este  adormecimiento  sensorial  debe  ser  superado  y  contrarrestado  por  el  artista  de  hoy  si  quiere  dotar  a  
sus  obras  de  sentido  y  significado,  y  aún  más  importante,  lograr  encontrarlos  para  él  mismo  en  su  vida  
cotidiana.   Se   hace   necesario   entonces   trazar   un   camino   que   conduzca   a   esclarecer   el   lugar   desde   el   cual  
se  habita  el  momento  presente  y  se  genera  toda  experiencia,  desde  donde  surgen  las  relaciones  con  uno  
mismo   y   con   el   mundo   circundante,   para   entenderse   como   sujeto   y   objeto   espacial   y   temporal  
simultáneamente.  Para  tal  fin  acudo,  entre  otros  insumos  filosóficos,  a  la  fenomenología  de  Husserl,  cuya  
teoría  del  mundo  de  la  vida  se  configura  como  cimiento  para  una  comprensión  amplia  de  todo  lo  que  existe  
mientras  ofrece,  al  mismo  tiempo,  una  herramienta  metodológica  para  delimitar  un  terreno  de  estudio,  
muy   oportuna   en   el   caso   que   nos   atiende   en   este   documento,   que   es   la   aproximación   racional   a   unas  
piezas  musicales  originales  que  cuentan  con  ciertas  características.  Una  herramienta  que  además  tiene  un  
alto  grado  de  afinidad  con  la  búsqueda  de  sentido  y  significado  en  el  arte  desde  una  mirada  más  amplia  y  
comprensiva.  
 
La  fenomenología  husserliana  sugiere  que  hacemos  parte  de  lo  que  él  denomina  “el  mundo  de  la  vida”,  
que  puede  ser  entendido  como  el  universo  extenso  del  cual  todo  hace  parte  y  contiene  todo  lo  que  existe.  
Este  mundo  de  la  vida  es  el  insumo  primero  e  incuestionable  de  toda  experiencia  humana  sensible;  allí  se  
crean   todas   las   delimitaciones   racionales   que   nos   permiten   construir   sentidos,   significados,   disciplinas  
científicas  o  artísticas,  doctrinas,  ideas,  teorías  y  cualquier  otra  manifestación  de  la  consciencia  o  actividad  
humana  (dentro  de  las  que  se  encuentran  todas  las  ciencias  y  todas  las  artes).  El  mundo  de  la  vida  es,  en  
palabras  del  mismo  Husserl,  “aquello  que  es  anterior  a  todo  lo  que  nosotros  podemos  decir  de  él,  a  toda  
posición   de   ser,   a   toda   actividad   práctica   o   teórica”   (Herrera   Restrepo,   2010)   sobre   cuya   existencia  
incuestionable  e  inabarcable  se  cimienta  toda  experiencia,  todo  saber  y  todo  sentir.  
 
El  mundo  de  la  vida  no  es,  sin  embargo,  un  simple  contenedor  de  objetos  inconexos,  sino  un  escenario  
dinámico  dentro  del  cual  todos  los  objetos  están  conectados  en  una  red  de  relaciones  infinita  que  atraviesa  
e  influye  en  el  hombre  en  todo  momento  y  que  es  lo  que  le  permite  experimentar  todo  como  lo  hace,  
atado  sin  excepciones  a  un  principio  de  causalidad  universal  y  a  una  espacio-­‐temporalidad  incesante.  Esto  
quiere   decir   que   toda   experiencia   humana   tiene   su   origen   en   un   pasado   dotado   de   resonancia   en   la  
memoria,  en  forma  de  recuerdo  o  de  herencia  histórica-­‐cultural;  se  manifiesta  en  el  presente  a  través  de  
los  actos  y  abre  las  puertas  a  un  sinnúmero  de  posibilidades  y  expectativas  hacia  el  futuro.  Gracias  a  esta  
causalidad   y   espacio-­‐temporalidad   es   posible   preguntarse   por   lo   cotidiano,   lo   desconocido,   lo   posible,  
generar   hipótesis,   estudiar   la   naturaleza,   construir   conocimiento   e   inventar   desde   las   artes.   En   otras  
palabras,   “gracias   a   esas   características   [...]   podemos   construir   mundos   concretos   de   vida   a   partir   de  
necesidades  o  intereses  concretos”  (Herrera  Restrepo,  2010).  
Para   lograr   una   comprensión   efectiva   y   fructífera   del   mundo   y   de   la   realidad   misma,   debido   a   su  
inabarcabilidad  inmanente,  es  necesario  trazar  unos  límites  concretos  y  razonables  a  la  observación  de  los  
fenómenos  (entendidos  como  todo  aquello  que  pueda  ser  percibido  por  los  sentidos,  concebido  emocional  
o  racionalmente,  sea  un  suceso  o  una  cosa)  dentro  de  los  cuales  sea  posible  sistematizar  las  experiencias,  
edificar   conceptos,   teorías   o   ideas   que   luego   adoptarán   la   forma   de   estructuras   más   complejas,   que  
pueden   pertenecer   a   disciplinas   científicas   y   artísticas   o   configurar,   por   ejemplo,   sistemas   morales  
completos,   instituciones   sociales   como   la   academia   o   la   iglesia,   inclusive   sistemas   políticos   y   naciones.  
Husserl,  para  tal  propósito,  recuperó  un  concepto  originado  en  la  escuela  del  escepticismo  griego:  la  epojé  
(en  su  definición  más  arcaica,  un  estado  de  suspensión  del  juicio,  de  reposo  mental  en  el  cual  no  se  afirma  
ni  se  niega),  que  se  refiere,  en  fenomenología,  a  la  acción  de  “poner  entre  paréntesis”  a  la  realidad  misma  
con   el   fin   de   estudiarla   desde   una   mirada   parcial,   sin   que   por   eso   se   niegue   su   naturaleza   inabarcable  
(Ferrater,   Mora,   1964).   La   aplicación   de   esta   “puesta   entre   paréntesis”   de   la   realidad   se   conoce   como  
reducción  fenomenológica,  y  sirve  para  establecer  los  límites  del  objeto  que  se  va  a  estudiar,  para  definir  
el  punto  de  vista  desde  el  cual  se  observará  la  relación  existente  entre  ese  objeto  y  el  mundo,  entre  ese  
objeto   y   uno   mismo   como   sujeto,   trazando   las   fronteras   de   la   descripción   que   se   realizará   de   tal   manera  
que  la  empresa  sea  realizable  en  términos  de  extensión  y  efectividad.  
 
Este  trabajo  de  creación  e  interpretación  contiene  dos  piezas  musicales  originales  que  representan  para  
mí  la  búsqueda  de  sentido  para  la  creación  artística,  que  son  un  intento  de  combinar  una  serie  de  saberes  
y  experiencias  de  vida  codificadas  en  dos  lenguajes:  el  poético  y  el  musical.  Sobre  estas  piezas  se  ubicará  
el  lente  de  la  fenomenología  husserliana,  suspendiéndolas  y  acentuándolas  con  respecto  a  la  totalidad  del  
mundo   de   la   vida,   convirtiéndolas   así   en   fenómenos   abarcables   y   estudiables   a   través   de   la   reducción  
fenomenológica  (la  epojé).    
 
En  un  primer  momento,  el  análisis  se  centrará  en  la  parte  poética  de  la  pieza.  Es  decir,  en  la  letra  de  la  
canción.  La  poesía  será,  en  los  dos  casos,  el  punto  central  de  la  creación,  el  aspecto  que  contendrá  el  mayor  
contenido   simbólico,   pues   es   a   través   de   las   palabras   que   me   es   posible   construir,   como   autor,   una  
narrativa  concreta  alrededor  de  un  tema  específico.  El  lenguaje  poético  ha  servido,a  lo  largo  de  mi  vida,  
para  codificar  en  pocas  palabras,  a  través  de  la  descripción  de  imágenes  simbólicas,  todos  los  sentires  y  
pensamientos  que  surgen  de  mis  experiencias  de  vida,  de  mis  victorias  y  mis  fracasos,  de  mis  amores  y  
desamores,  de  los  libros  que  he  leído  y  que  han  cambiado  mi  vida,  de  toda  la  música  que  he  escuchado...  
Por  esta  razón,  esa  dimensión  lírica  se  convierte  en  el  centro  gravitacional  alrededor  del  cual  girarán  todos  
los  demás  elementos  de  la  creación,  todas  las  decisiones  técnicas  e  interpretativas,  todos  los  elementos  
formales  y  estructurales  que  hagan  parte  de  las  piezas.  La  reducción  fenomenológica  en  este  terreno  está  
orientada  a  explicar  el  origen  de  la  poesía  a  través  de  la  descripción  de  aquellas  experiencias  que  son  causa  
y  aquellos  pensamientos  que  son  la  consecuencia  de  la  agitación  interna  que  motiva  a  la  creación.  Cada  
estrofa   es   la   codificación   de   una   idea   concreta   que   forma   parte   del   mensaje   global   de   la   poesía,   un  
fragmento   del   discurso,   un   argumento   dentro   de   la   tesis   (por   decirlo   de   algún   modo)   que   funciona   al  
tiempo   como   un   todo   por   sí   mismo   y   que   puede   ser   rastreado,   como   dije   antes,   hasta   su   origen   en   unas  
experiencias   y   unos   pensamientos   concretos.   Serán   estos   últimos   el   contenido   efectivo   en   un   primer  
momento  del  estudio  fenomenológico.  
 
En   un   segundo   momento,   la   atención   se   centrará   en   la   música   como   tal.   Haré   un   recorrido,   usando  
fragmentos   de   las   partituras   como   insumo   gráfico,   a   través   de   los   elementos   rítmicos,   melódicos,  
armónicos  y  tímbricos  que  conforman  cada  pieza,  con  el  propósito  de  describir  la  relación  que  existe  entre  
estos   y   el   contenido   discursivo   de   la   letra   que,   como   dije   antes,   es   el   centro   gravitacional   de   la   creación.  
Procuraré,   además   de   llevar   a   cabo   la   caracterización   de   las   piezas   desde   la   teoría,   construir   una  
justificación  para  la  escogencia  de  dichos  elementos  basada  en  el  trasfondo  simbólico  que  he  intentado  
imbuir   en   ellos,   pues   pretendo   reforzar,   desde   la   particularidad   de   cada   uno,   aquello   que   trato   de  
comunicar  con  cada  canción.  El  objeto  de  la  observación  fenomenológica  en  el  aspecto  teórico  musical  de  
las   canciones   será   la   relación   directa   e   ineludible   entre   las   decisiones   técnicas   que   tomé   durante   la  
creación  (como  la  escogencia  de  una  métrica,  una  textura  o  un  círculo  armónico  particular)  y  la  narrativa  
que   ofrece   la   poesía,   alrededor   de   la   cual   gira   todo.   Este   enfoque,   que   puede   resultar   peculiar   y   poco  
común  dentro  de  un  contexto  académico,  es  indispensable  para  construir  la  coherencia  y  unidad  de  este  
trabajo   de   grado,   pues   es   el   punto   de   conexión   entre   los   contenidos   teóricos   que   he   recibido   de   la  
academia  y  la  espiritualidad  adormecida  que  pretendo  redescubrir  a  través  de  la  creación.  
 
Vale  la  pena  exponer  ciertas  características  esenciales  que  comparten  las  dos  piezas  antes  de  dirigirme  a  
aquellas  otras  que  las  distinguen.  Como  dije  antes,  este  trabajo  es  la  chispa  inicial  de  un  proyecto  musical  
mucho  más  ambicioso  y  extenso,  por  lo  que  es  natural  que  algunas  decisiones  estén  orientadas  a  construir  
una  sensación  de  unidad  que  atraviese  a  todas  las  canciones  para  que  también  ellas,  ya  terminadas,  sean  
a   su   vez   parte   de   un   todo   mucho   más   amplio,   complejo   e   intrincado,   como   capítulos   de   una   novela   o  
movimientos  de  una  sinfonía  (guardando  las  proporciones,  por  supuesto).    
 
En   primer   lugar,   cada   canción   es   entendida   como   un   fenómeno   particular   en   la   medida   en   que   surge  
mucho  antes  de  convertirse  en  tal;  en  un  primer  momento  no  es  más  que  la  interacción  entre  un  cuerpo  
(porque  soy  un  cuerpo,  mas  no  estoy  en  un  cuerpo)  y  el  mundo  de  la  vida  del  cual  hace  parte  (que  es  todo  
lo   que   existe,   tanto   dentro   como   fuera   de   su   limitada   percepción   humana),   a   través   de   sus   sentidos   y   su  
raciocinio.  Daniel  Herrera  concluye  sobre  este  aspecto  que  “El  cuerpo  propio,  aquel  que  percibe  y  que  se  
percibe  a  sí  mismo,  no  es  un  simple  objeto  en  el  mundo;  él  es  un  cuerpo  vivo  y  vivido,  él  es  el  punto  cero  
a  partir  del  cual  se  organiza  la  espacialidad  y  en  cuanto  tal,  es  la  estructura  fundamental  de  la  experiencia  
y  de  la  acción  humana”  (2010).Es  decir,  La  génesis  del  fenómeno  que  llamamos  canción,  en  este  caso,  se  
encuentra   en   una   experiencia   o   una   serie   de   experiencias   sensibles   muy   significativas   enlazadas   en   el  
tiempo,  de  las  cuales  se  desprende,  en  forma  de  lenguaje  (de  imágenes,  como  en  los  sueños;  de  palabras,  
como  en  el  idioma;  de  números  o  fórmulas,  como  en  las  ciencias  exactas)  (Jung,  1984),  una  serie  de  saberes  
relacionados   ante   cuya   presencia   el   espíritu   no   puede   sino   agitarse   violentamente.   De   esta   agitación  
incontrolable   del   espíritu   nace   el   deseo   de   comunicar,   de   codificar   en   una   nueva   forma   de   lenguaje  
cargado   de   símbolos   (que   es   el   artístico)   lo   que   se   ha   sentido,   lo   que   se   ha   pensado,   lo   que   se   ha   hecho.  
La   primera   cosa   que   tienen   en   común   las   dos   piezas   de   este   trabajo   es   que,   dentro   de   la   espacio-­‐
temporalidad   incesante   mencionada   anteriormente,   todas   tienen   un   origen   en   experiencias   sensibles  
significativas  cuya  resonancia  en  la  memoria  perdura  hasta  el  día  de  hoy  con  la  suficiente  intensidad  como  
para  merecer  convertirse  en  parte  de  una  pieza  artística  y,  en  esa  dirección,  la  canción  como  tal  no  es  más  
que  el  estado  actual  del  fenómeno,  que  ha  trascendido  aquella  silueta  inicial  sinuosa  y  turbulenta  para  
adoptar  una  forma  definida,  para  convertirse  en  discurso  articulado,  en  manifestación  de  la  creatividad  
humana,  en  obra  de  arte.    
 
Con  el  propósito  de  denotar  una  cohesión  entre  las  piezas  y  lograr  la  sensación  de  que  hacen  parte  de  un  
todo   más   amplio   y   más   complejo,   escogí   una   serie   de   elementos   que   serán   comunes   en   todas,   sirviendo  
además  para  otros  propósitos  más  allá  de  lo  musical,  el  primero  de  los  cuales  tiene  que  ver  con  la  poesía.  
Todas  las  letras  están  escritas  en  primera  persona.  Uno  de  los  objetivos  de  este  trabajo  es  darle  nueva  vida  
a   una   sensibilidad   adormecida   por   el   exceso   de   estímulos   y   de   información   al   que   estoy   expuesto  
constantemente,   día   tras   día,   por   eso   en   todas   las   canciones   se   exploran   las   características   de   las  
diferentes  relaciones  que  establezco  con  el  mundo  de  la  vida,  reconociéndome  simultáneamente  como  
sujeto,  consciente  del  mundo  y  de  sí  mismo,  y  como  objeto  contenido  en  una  realidad  mayor,  susceptible  
de  ser  observado  y  estudiado.  Mi  papel  como  sujeto  dentro  de  la  creación,  como  ente  consciente  que  
percibe   y   describe,   es   implícito,   pues   soy   yo   quien   escribe   y   quien   emite   las   ideas   y   los   símbolos  
codificándolos   en   palabras   y   música;   escribir   en   primera   persona   me   permite   incluirme   como   objeto  
dentro  de  aquella  descripción  e  interpretación  del  mundo,  ubicándome  como  un  factor  a  conocer  dentro  
del  fenómeno  que  es  la  canción.  La  observación  de  mi  relación  con  el  mundo  de  la  vida  debe  permitirme  
crear   nuevas   conexiones   emotivas   con   él   y,   por   consiguiente,   despertar   poco   a   poco   aquella   sensibilidad  
aletargada  a  través  del  conocimiento  de  sus  causas.  
 
El   segundo   es   la   definición   de   un   formato   específico   común,   conformado   por   guitarra   eléctrica,   bajo  
eléctrico,  batería  y  voces.  Esta  decisión  no  es  gratuita  en  ningún  sentido,  a  pesar  de  que  sí  existe  en  mí  una  
preferencia  por  la  textura  cruda  y  algo  agresiva  que  produce  esta  combinación  particular  de  instrumentos.  
En   primer   lugar,   por   ser   pocos   los   instrumentos   que   conforman   el   formato,   la   voz   principal   tendrá   el  
protagonismo  indiscutible  del  ensamble,  garantizando  que  la  poesía,  que  es  el  centro  gravitacional  de  la  
creación,  se  ubique  en  lo  más  alto  de  la  jerarquía  tímbrica  de  todas  las  canciones.  En  segundo  lugar,  me  
da  la  oportunidad  de  darle  un  papel  importante  a  la  guitarra  eléctrica,  que  es  el  objeto  de  mi  énfasis  en  
interpretación,  a  través  de  la  exploración  de  las  posibles  funciones  que  puede  cumplir  dentro  de  cada  pieza  
pues,   siendo   guitarrista   eléctrico,   tengo   un   interés   especial   por   la   exploración   de   sus   posibilidades  
tímbricas,  rítmicas  y  armónicas  a  través  de  los  pedales  de  efectos.  Y  en  tercer  lugar,  debido  al  tamaño  
relativamente  pequeño  del  ensamble,  se  me  facilitan  todas  las  cuestiones  logísticas  al  momento  de  pensar  
en   la   sustentación   del   trabajo,   haciendo   más   sencillo   tanto   el   proceso   de   montaje   y   ensayo   de   las   piezas  
como  la  presentación  en  vivo  ante  los  jurados  evaluadores.  
 
El  tercer  elemento  común  entre  las  dos  piezas  que  conforman  el  presente  proyecto  es  que  todas  ellas  
están  pensadas  para  parecerse,  en  la  forma,  a  la  música  popular  urbana  comercial  que  se  consume  entre  
la  juventud  de  hoy  en  géneros  como  el  rock,  el  pop  o  el  EDM.  Esto  es  con  el  propósito  de  definir  un  primer  
punto  de  contacto  entre  los  saberes  académicos  (que  nutren  inevitablemente  la  creación  en  este  caso)  y  
la  música  comercial,  cuya  estructura  formal  es  relativamente  simple  y  de  fácil  recordación  por  parte  de  
quien   la   escuche.   En   todas   las   piezas   habrá   una   introducción   instrumental,   seguida   de   un   verso   cuya  
melodía  se  repetirá  (con  ciertas  variaciones  derivadas  de  la  letra)  antes  y  después  de  un  coro  que  pretende  
ser  lo  más  llamativo  de  la  canción  y  que  tendrá  el  contenido  rítmico  y  melódico  más  representativo  de  la  
misma,  cuya  segunda  aparición,  a  su  vez,  será  precedida  por  un  puente  o  un  solo  de  guitarra.  Esta  decisión  
también   está   orientada   a   generar   una   relación   real   entre   el   proceso   creativo   que   desarrollé   y   las  
referencias   discográficas   que   están   incluidas   en   el   capítulo   correspondiente   de   la   introducción   de   este  
documento,  en  el  que  se  mencionan  producciones  discográficas  que  tienen  características  similares,  como  
es  el  caso  del  disco  Emily’s  D+  Evolution  de  Esperanza  Spalding  (con  el  cual  también  existen  similitudes  en  
el  formato),  que  es  al  que  más  se  acerca  mi  trabajo.  
 
Por  último,  antes  de  concentrarnos  en  cada  canción  como  un  fenómeno  particular,  vale  la  pena  anotar  
que   la   elección   de   los   elementos   formales   y   estructurales   que   harán   parte   de   una   pieza   musical   original,  
como  las  que  componen  este  trabajo,  siempre  es  problemático,  pues  cada  pequeña  decisión  va  a  afectar  
el  contenido  profundo  de  la  obra  y  a  transformar  sus  significados  en  alguna  medida.  Por  eso  en  este  trabajo  
de  grado  se  vuelve  indispensable  encontrar  elementos  que  puedan  convertirse  en  símbolos,  es  decir,  que  
puedan   ser   transformados   en   contenedores   sonoros   de   significados   sobre   los   que   sea   posible   establecer  
una  correspondencia  discursiva  con  el  mensaje  central  de  cada  canción,  que  está  consignado  en  la  letra  y  
que  constituye  el  punto  central  del  ejercicio  creativo.  Estas  correspondencias  rara  vez  son  obvias  y  desde  
una  mirada  académica  podrían  ser  consideradas  inocuas  debido  a  la  distancia  que  puede  existir  entre  ellas  
y  el  análisis  musical  más  riguroso  desde  lo  técnico,  sin  embargo,  dichos  elementos,  dotan  a  la  pieza  de  un  
cimiento   simbólico   crucial   en   la   búsqueda   de   una   espiritualidad   reflejada   en   el   arte,   constituyen   un  
entramado  de  argumentos  que  le  dan  profundidad  y  sentido,  que  refuerzan  el  impacto  sensorial  y  emotivo  
en  el  momento  de  la  escucha.  
   
2  ANTE  EL  ESPEJO  
 
Ante  el  espejo  es  la  primera  de  las  canciones  originales  que  componen  este  trabajo.  A  través  de  ella  intento  
hacer   un   retrato   de   la   relación   que   establezco   conmigo   mismo,   entendiéndome   como   sujeto   y   objeto   de  
la  creación  a  un  mismo  tiempo.  Este  tema  trata  de  la  dificultad  que  representa  el  reconocimiento  de  mí  
mismo  en  un  plano  metafísico,  buscando  trazar  una  línea  divisoria  entre  lo  que  soy  y  lo  que  no  a  partir  de  
un  ejercicio  autorreflexivo,  rastreando  el  origen  de  aquello  que  me  configura  como  la  persona  que  soy  
ante  la  mirada  del  otro  y  la  propia,  más  allá  de  mis  características  físicas.  Como  protagonista  de  la  pieza  
me   enfrento   a   un   espejo   mental   en   el   que   se   reflejan   todas   mis   convicciones,   mis   afectos,   mis   creencias,  
mis  instintos  y  mis  temores.  Dado  el  carácter  abstracto  de  todos  estos  rasgos,  que  trascienden  lo  físico  
(aunque  se  manifiesten  también  en  el  cuerpo),  los  contornos  de  ese  yo  que  se  refleja,  son  inevitablemente  
imprecisos  y  dinámicos,  aún  cuando  la  silueta  en  su  conjunto  sea  reconocible.  Es  decir,  sé  que  ese  reflejo  
es  el  mío.  Es  evidente  porque  soy  yo  quien  se  para  frente  al  espejo,  pero  visto  al  detalle,  lo  que  muestra  el  
espejo  es  una  colección  de  dudas,  mas  no  de  certezas.  
 
 
“Una  sombra  soy  ante  el  espejo,  
una  forma  incierta  y  nada  más.  
Puedo  ver  la  duda  bailando  en  mi  reflejo,  
más  real  que  todo  lo  demás...”  
 
 
Autodefinirse   es   un   proceso   complejo   y   doloroso   en   el   que   intervienen   fuerzas   tanto   internas   como  
externas.  Hay  una  tensión  permanente  entre  el  mundo  y  uno  mismo,  un  flujo  de  energía  e  información  
entre  el  interior  y  el  exterior  durante  el  cual  se  moldea  lentamente  la  personalidad  con  todas  sus  aristas.  
La  identidad,  entonces,  no  es  algo  que  se  decide  de  manera  totalmente  autónoma.  Llegar  a  la  conclusión  
de   que   no   se   es   nunca   exactamente   lo   que   se   quiere   ser   puede   representar   un   peso   nuevo   sobre   los  
hombros  y  un  nuevo  dolor  interno  que,  en  el  mejor  de  los  casos,  conducirá  a  un  despertar  de  la  conciencia,  
a  un  entendimiento  más  profundo  de  la  relación  entre  el  mundo  y  uno  mismo  y  al  fortalecimiento  de  los  
vínculos  que  se  hacen  con  el  entorno,  sabiendo  que  hacemos  parte  el  uno  del  otro.  Sin  embargo,  el  mundo  
es  inabarcable  e  infinitamente  más  grande  que  yo.  Ni  mi  intelecto  ni  mi  intuición  ni  mis  sentidos  me  van  a  
llevar   a   un   entendimiento   total   del   mundo   (de   la   vida…)   aunque   sea   a   través   de   estos   que   puedo  
experimentarlo,  sentirlo,  juzgarlo  y,  en  consecuencia,  imaginarlo  y  proyectarlo  hacia  el  futuro.  Y  es  por  eso  
que  ese  mundo  se  presenta  como  una  incógnita  permanente  cuya  respuesta  cambia  a  cada  momento  ante  
mis  ojos,  cuya  naturaleza  dinámica  y  violenta  sobrepasa  cualquier  esfuerzo  y  no  hay  más  remedio  que  
fascinarse   ante   su   belleza   incomprensible   de   vez   en   cuando,   aún   cuando   a   menudo   uno   mismo   sea   su  
prisionero  y  su  víctima.  
 
 
“Soy  un  prisionero  del  asombro,  
mudo  ante  el  misterio  abrumador  
de  un  mundo  que  cae  sobre  mis  hombros  
con  toda  su  crueldad  y  su  dolor.”  
 
 
Siempre   he   pensado   que   la   vida,   para   quienes   andan   por   ella   en   exceso   seguros   de   sí   mismos,   puede  
convertirse  en  una  sucesión  incesante  de  ilusiones  traicionadas,  luego  en  una  colección  de  convicciones  
fosilizadas  y  estáticas  que,  a  su  vez,  con  el  tiempo,  se  convierten  en  miedo  al  cambio,  en  prejuicios  frente  
a  quienes  piensan,  sienten  y  hablan  diferente,  en  arrogancia  ante  un  mundo  que  no  se  detiene  ante  nadie  
o  en  aquella  falsa  superioridad  moral  que  con  tanta  frecuencia  se  usa  como  pedestal  para  mirar  por  encima  
del   hombro   y   señalar   con   el   dedo.   Por   eso   hay   que   dotar   a   la   propia   mente   de   ese   dinamismo   que  
caracteriza   al   mundo   circundante   y   que   se   manifiesta   silenciosamente   en   la   vida   cotidiana   a   través   de  
sutiles   transformaciones,   para   que   logre   adaptarse   en   alguna   medida   a   ese   ritmo   perpétuo,   a   esa   suerte  
de  ciclo  imperfecto  que  es  la  historia  humana,  que  se  calca  a  sí  misma,  época  tras  época,  a  mano  alzada,  
con  el  pulso  tembloroso  e  inexacto  sin  descanso  desde  el  más  primitivo  de  sus  orígenes  y  logra  avanzar  
gracias   a   ello.   Emerge   en   consecuencia   la   duda   como   un   instrumento   indispensable   para   un   habitar  
consciente  de  la  realidad,  como  una  destreza  aprendida  y  refinada  a  través  de  la  práctica  que  puede  ayudar  
a   mantener   despiertas   la   lucidez   y   la   atención,   que   obliga   a   la   observación   detallada   del   entorno,   que  
estimula  la  creatividad  y  la  curiosidad,  que  sacude  las  pasiones  y  que  invita  a  conocer  y  a  desvelar;  que  
conduce   más   fácilmente   a   las   verdades,   aún   cuando   estas   también   caduquen,   en   comparación   con   la  
certeza,  que  conduce  con  tanta  frecuencia  al  auto  engaño.  
 
 
“Todas  las  certezas  se  esfuman,  
son  ecos  de  un  sueño  sutil,  
su  rastro  se  pierde  en  la  duda  
que  nace  y  crece  en  mí.”  
 
 
Toda  la  atención  está  puesta  sobre  aquel  reflejo  indefinido,  compuesto  por  todas  las  decisiones  tomadas  
alguna   vez,   por   todas   las   convicciones   construidas   a   lo   largo   de   la   vida,   por   todas   las   experiencias  
acumuladas,  por  todos  los  recuerdos,  todos  los  libros  leídos,  todos  los  amores  y  todos  los  despechos.  Los  
ojos  lo  recorren  centímetro  a  centímetro,  reparando  hasta  en  el  más  ínfimo  de  los  detalles,  descubriendo  
en  su  superficie  cambiante  todo  tipo  de  imperfecciones.  Bajo  una  mirada  más  rigurosa,  emerge  en  forma  
de  grieta  lo  que  no  produce  orgullo,  sino  pena.  Las  contradicciones,  los  auto  engaños,  las  mentiras  que  
hemos   dicho,   las   heridas   que   causamos   en   otros,   las   traiciones   que   fraguamos,   los   sueños   a   los   que  
renunciamos,   los   amores   que   dejamos   ir   cuando   pudieron   serlo   todo   y   los   que   forzamos   a   quedarse  
cuando  ya  no  tenían  nada  que  dar.  Y  entonces  parece  ser  cierto  eso  que  nos  han  dicho  tantas  veces  a  
modo   de   excusa   y   consuelo   ante   las   equivocaciones,   que   somos   imperfectos,   que   la   perfección   es  
solamente  una  de  las  máscaras  de  la  utopía,  que  nadie  puede  escapar  del  error  para  siempre  y,  de  pronto,  
uno  teme  porque  el  error  estará  allí  siempre  acechando.  Sin  embargo,  al  mismo  tiempo,  se  descubre  una  
nueva  lucidez  fruto  de  ese  temor.  Saberse  susceptible  a  la  equivocación,  desde  la  más  inocente  hasta  la  
catástrofe,  es  razón  suficiente  para  querer  mantenerse  alerta,  para  querer  aprender  más  sobre  el  mundo  
y  sobre  uno  mismo,  para  querer  entender  los  dolores  y  las  angustias  de  la  humanidad  y  así  poder  proteger  
todo   aquello   que   nos   es   querido.   De   paso   los   horizontes   de   la   conciencia   se   expanden   y   nuevas  
perspectivas  se  abren  ante  nosotros,  nuevas  formas  de  ver  el  mundo,  nuevos  ángulos  de  observación  y  
nuevos  campos  de  acción  en  todos  los  sentidos.  Cuando  logramos  vernos  a  nosotros  mismos  sin  ocultar  
las  grietas  y,  sobre  todo,  sin  avergonzarnos  de  ellas,  aprendemos  a  amar  mejor,  a  cuidar  del  otro,  a  hablar  
y  actuar  con  justicia,  a  desear  mejor.  En  otras  palabras,  a  disfrutar.  
 
 
 “Mi  reflejo  tímido  se  agrieta  
mientras  un  miedo  surge  en  mi  interior.  
Mi  conciencia  al  fin  está  despierta,  
Y  es  su  voz  placer  y  temor.”  
 
 
El  designio,  no  obstante,  eventualmente  me  sobrepasa.  A  pesar  de  los  esfuerzos  constantes  y  el  tiempo  
invertido  en  averiguar  qué  soy  y  de  qué  estoy  hecho,  el  cuadro  completo  se  me  escapa.  Decido  que  “lo  
que   soy”   es   dinámico   y   se   transforma   constantemente,   descubro   que   tengo   el   control   de   apenas   una  
fracción  de  lo  que  me  configura  y  reconozco  el  papel  que  cumple  el  mundo  de  la  vida,  del  cual  hago  parte,  
en   la   constitución   de   mis   rasgos,   de   mi   personalidad,   de   mis   miedos,   de   mis   aspiraciones,   convicciones   y  
creencias,  en  la  defición  de  mis  propósitos,  en  el  descubrimiento  de  mi  vocación  y  de  mis  pasiones  más  
fuertes.   Me   invade   una   especie   de   resignación   ante   la   evidente   limitación   de   mis   herramientas,   tanto  
sensoriales  como  racionales,  para  resolver  el  enigma  de  mí  mismo,  pero  no  puedo  detener  el  tiempo  y  
quedarme  ahí  estático  ante  el  fracaso.  Tengo  que  seguir  viviendo  con  la  duda  constante  y  en  búsqueda  
permanente,   así   que   me   armo   de   nuevo   con   mis   instrumentos   porque   son   los   únicos   que   tengo   y  
abandono  el  espejo  temporalmente,  sabiendo  que  tendré  que  enfrentarme  al  sinuoso  reflejo  que  proyecta  
nuevamente  para  descubrir  sus  nuevos  resquicios,  contornos  y  relieves.  Ante  el  espejo  soy  un  intento  de  
observador  externo  de  mí  mismo  e  intento  descifrar  a  través  del  uso  de  mis  sentidos,  de  mi  intuición  y  de  
mi  intelecto  el  producto  de  mis  actos,  de  mis  decisiones  y  de  mi  interacción  con  lugares  y  personas.  El  
espejo  me  saca  momentáneamente  de  mí  mismo  para  que  me  sea  posible  establecer  una  relación  con  ese  
“yo”  que  veo  ahora  desde  afuera,  con  todo  lo  que  lo  hace  quien  es,  por  más  inabarcable  que  sea  lo  que  el  
reflejo  proyecta.  
 
 
“Sorprendido  y  derrotado  
me  entrego  a  los  sentidos,  
y  mis  ojos  empañados  
me  empujan  al  vacío.  
 
Argumentos  y  emociones  
se  enredan  en  mi  mente  
mientras  busco  en  el  espejo  
lo  que  el  cuerpo  miente.”  
 
 
La  canción  está  escrita,  en  su  mayoría,  en  compás  de  5/4.  La  decisión  de  escoger  una  métrica  irregular  
para  representar  musicalmente  la  intención  de  conocerme  a  mí  mismo,  no  es  gratuita.  Reconocerse,  en  el  
sentido   de   examinarse   detenidamente   para   identificar   las   causas   por   las   cuales   se   es   como   se   es,   o   se  
decide  lo  que  se  decide,  es  una  tarea  ardua  que  requiere  de  un  ejercicio  sostenido  de  la  atención,  que  
demanda  un  esfuerzo  constante.  Es  una  tarea  que,  sin  embargo,  no  se  puede  hacer  permanentemente,  
pues  sería  en  exceso  extenuante  y  no  permitiría  interactuar  con  el  mundo.  Podría  forzar  una  analogía  con  
los  compases  irregulares:  desde  la  perspectiva  de  un  oyente  desprevenido,  y  más  aún  si  no  es  músico,  
identificar   la   asimetría   representa   un   esfuerzo   mucho   mayor   que   reconocer   las   métricas   binarias   o  
ternarias.  Para  un  músico  sucede  lo  mismo  durante  la  interpretación  de  su  instrumento;  tocar  en  compases  
regulares  se  vuelve  algo  natural  mucho  más  rápidamente,  las  métricas  son,  en  comparación,  fáciles  de  
comprender  en  general,  aún  cuando  a  través  de  su  estudio  se  puedan  complejizar  haciendo  uso  de  otras  
herramientas.    
 
En   la   introducción,   la   guitarra   eléctrica,   distorsionada   ligeramente,   expone   una   primera   versión   del  riff    
principal  (frase  musical  corta,  distinguible,  que  se  repite  a  lo  largo  de  una  canción),  compuesto  por  una  
célula   rítmica   sencilla   sobre   un   compás   de   5/4,   que   se   repite   inmediatamente   después,   aunque  
incompleta,  sobre  otro  de  4/4.  No  está  escrita  en  9/4  por  causa  de  la  clara  acentuación  que  sugiere  la  
célula  rítmica  luego  del  quinto  pulso  del  primer  compás.  El  riff  define  claramente  un  lugar  de  reposo  sobre  
el  BMaj7,  jugando  con  algunas  tensiones,  para  luego  desplazarse  en  forma  de  paralelismo  hacia  un  GMaj7,  
sobre   el   que   se   repiten   los   dos   compases   del   riff   a   modo   de   reflejo,   como   si   estuvieran   enfrentados   (Ver  
fig.  1).  
 
 

 
Figura  1.  Introducción  de  guitarra  

                                                         
 
Luego  de  volver  al  acorde  inicial,  el  círculo  armónico  de  la  introducción  (que  será  el  mismo  del  coro),  lleva  
al  BMaj7  a  un  A7(#11)  que,  aunque  no  tiene  una  relación  de  V-­‐I  o  de  sustituto  del  5to  con  respecto  al  
BMaj7,  logra  crear  un  momento  de  tensión  dentro  de  la  progresión  y  sugiere  un  regreso  al  punto  inicial  
para  reiniciar  el  ciclo  (Fig.  1).  Estos  8  compases  de  la  guitarra  eléctrica  se  repiten  mientras  la  voz  principal  
y  la  voz  corista  aparecen  por  primera  vez,  apoyando  con  sonidos  largos  la  armonía,  alternando  entre  notas  
del  acorde  y  tensiones.  La  introducción  termina  con  una  ligera  variación  de  estos  8  compases;  aparece  el  
bajo  eléctrico  apoyando  rítmicamente  la  melodía  de  las  voces  mientras  suenan  los  compases  en  BMaj7  y  
GMaj7,  sin  embargo,  en  esta  ocasión,  los  últimos  4  compases  están  sobre  el  acorde  A7(#11)  y  se  mantienen  
en   5/4,   extendiendo   el   momento   de   tensión   para   dar   paso   a   una   nueva   sección   de   la   canción   y  
consolidando  su  métrica  definitiva.  Hacia  el  final  se  experimenta  un  crescendo  tanto  en  la  voz  como  en  la  
guitarra   y   el   bajo   que   culmina   con   la   entrada   del   redoblante   de   la   batería,   que   marca   la   subdivisión,  
señalando  la  llegada  inminente  del  primer  verso  (Ver  fig  2).  
 
  

 
  
Figura  2.  Introducción  

                                                                                                                                                                                                                                                     
 
Pienso  en  una  habitación  pobremente  iluminada,  polvorienta  y  fría.  En  el  fondo,  a  través  de  la  bruma,  
puedo  ver  un  destello  líquido  y  una  figura  humana  que  se  hace  más  nítida  conforme  avanzo  hacia  ella.  
Suena  en  la  guitarra  solitaria  el  riff  inicial,  al  principio  amorfo,  indefinido.  Las  voces  y  el  bajo  me  muestran  
con  más  claridad  sus  contornos  en  una  segunda  y  tercera  escucha,  al  igual  que  la  silueta  que  se  acerca  en  
aquella  habitación  oscura.  Cuando  estoy  más  cerca  descubro  que  aquel  destello  líquido  es  producido  por  
la   superficie   de   un   gran   espejo   y   que   la   silueta   que   se   acerca   no   es   más   que   mi   propio   reflejo   camuflado  
en  la  atmósfera  sombría  de  la  habitación.  Una  vez  frente  al  reflejo  es  evidente  que  aquel  no  es  un  espejo  
normal  y  que  aquel  reflejo,  a  pesar  de  ser  mío,  muestra  mucho  más  que  la  piel.  Ante  la  sorpresa  el  pecho  
se  infla  y  el  cuerpo  se  tensiona.  Suena  el  redoblante.  
 
Intento  descifrar  lo  que  veo  en  el  espejo,  sin  prisa,  reparando  en  los  detalles,  pero  inevitablemente  agitado  
por  la  novedad;  esta  es  la  sensación  que  intento  lograr  con  la  textura  del  verso.  La  batería  recurre  ahora  a  
figuras   más   cortas   y,   por   ende,   en   mayor   cantidad;   abundan   las   ghost   notes   (en   percusión,   son   notas  
tocadas   con   poco   volumen,   con   el   propósito   de   crear   un   efecto   de   semicorcheas   por   debajo   del   ritmo  
principal)   y   en   general   existe   un   efecto   de   velocidad   en   lo   rítmico.   El   bajo,   por   su   parte,   recurre   a   la  
subdivisión,  describiendo  la  armonía  en  corcheas  y  acentuando  el  primer  y  el  cuarto  pulso  del  compás.  La  
persona   que   me   ve   desde   el   cristal   se   parece   a   mí   pero   exhibiendo   nuevas   facciones,   nuevos   colores,  
nuevos   gestos.   La   atmósfera   de   esta   sección   es   mucho   menos   tensa   que   la   anterior   en   cuanto   a   lo  
armónico,  pero  rítmicamente  conserva  la  asimetría  y  cierta  densidad  en  las  figuras.  De  la  introducción,  
que  termina  con  un  A7(#11),  acorde  que  actúa  como  tensión  con  respecto  a  otros  dos  cuya  relación  interna  
es  de  paralelismo,  llegamos  a  un  círculo  armónico  basado  en  la  escala  dórica  de  Bb.  Es  aquí  donde  aparece  
la  letra  por  primera  vez  y  donde  se  evidencia  el  trabajo  de  medición  y  escogencia  de  las  figuras  rítmicas  
para  las  sílabas  de  la  poesía  (ver  fig.3).  El  objetivo  principal  durante  la  composición  de  esta  pieza  siempre  
fue   lograr   que   la   poesía   se   acoplara,   con   su   métrica   particular,   con   su   ritmo   propio,   a   la   acentuación  
inevitable   de   un   compás   irregular;   la   poesía   sugiere   unas   pausas   y   unos   momentos   álgidos   que   no   se  
acomodan  fácilmente  a  la  simetría  de  la  música,  por  eso  el  primer  paso  fue  asignarle  una  figura  a  cada  
sílaba  de  tal  manera  que  los  acentos  de  la  música  respetaran  a  los  de  las  palabras.  
 
 
 

 
Figura  3.  Primer  verso  

 
Entre  el  primer  y  el  segundo  verso  hay  una  suerte  de  intermedio,  un  espacio  de  cuatro  compases  en  los  
que   la   guitarra   se   pone   al   frente   con   el   propósito   de   dar   un   respiro   a   la   letra   antes   de   continuar.   La  
estructura   del   segundo   verso   es   la   misma   que   la   del   primero   y   la   letra   describe,   en   esencia,   la   misma  
melodía,  con  pequeñas  variaciones  relativas  a  la  acentuación  de  las  palabras  que  componen  esta  nueva  
estrofa  de  la  poesía.    
 
Como  dije  antes,  la  progresión  está  basada  en  el  modo  dórico  de  Bb  y,  al  observar  la  partitura,  es  evidente  
que  la  escala  se  respeta  en  la  melodía.  Sin  embargo,  hay  dos  acordes  dentro  del  círculo  que  tienen  una  
relación  de  otro  tipo:  es  el  caso  del  Gm11  y  el  C7,  que  aparecen  dos  veces  durante  cada  verso;  la  primera  
para   generar   una   tensión   que   invite   a   regresar   al   Bbm7,   aún   cuando   la   resolución   no   sea   directa   y   la  
segunda,  para  marcar  el  final  de  la  sección.  En  la  guitarra,  que  es  el  único  instrumento  con  rol  armónico  
dentro  de  este  formato,  la  quinta  del  acorde  de  Sol,  que  en  el  modo  de  Bb  dórico  es  semi-­‐disminuido,  se  
sustituye  por  su  oncena  para  generar  la  sensación  de  una  relación  de  IIm7-­‐V7  sustitutos  del  acorde  de  
BMaj7  que  dará  inicio  a  la  siguiente  sección  (Ver  fig.3).    
 
Se   acerca   el   momento   de   sacar   conclusiones.   ¿Por   qué   estoy   aquí   de   pie   frente   a   este   espejo   que   me  
distorsiona?  ¿Qué  es  lo  que  debo  entender  de  esta  experiencia  tan  inusual?  Entre  mi  reflejo  y  yo  circulan  
miradas  desafiantes.  Se  hace  más  denso  el  silencio  por  un  momento  y  tengo  la  sensación  de  que  algo  va  a  
explotar  pronto.  La  canción  regresa  a  su  atmósfera  inicial.  Dos  acordes  juegan  al  espejo,  pero  en  intervalos  
más  cortos.  Las  voces  vuelven  también  a  las  notas  largas  y  la  batería,  sin  renunciar  del  todo  a  la  velocidad  
de   sus   golpes,   se   concentra   en   sus   tonos   más   graves,   dando   una   sensación   más   terrestre,   como   de  
expectativa.  La  guitarra  expone  una  nueva  frase  que  busca  causar  un  doble  contraste  con  lo  que  estuvo  
antes  y  lo  que  vendrá  después.  Todos  al  tiempo  reducen  la  dinámica  como  evocando  susurros  (Ver  fig.  4).  
 
 

 
Figura  4.  Pre-­‐coro  instrumental  

En  el  coro  regresa  el  riff  de  guitarra  que  dio  inicio  a  la  canción,  esta  vez  con  un  carácter  mucho  más  fuerte  
al  no  ser  tocado  con  los  dedos,  sino  solamente  con  el  pick.  La  batería  adopta  una  estética  más  rockera  y  el  
bajo  abandona  por  completo  las  notas  largas  para  describir  una  línea  constante  sobre  la  que  se  construye  
la  relación  entre  los  dos  acordes  con  7ª  Mayor  que  representan  la  imagen  del  “yo”  frente  al  espejo.  La  
intensidad  de  la  música  en  esta  sección  corresponde  a  la  estrofa  más  importante  de  la  poesía,  aquella  que  
habla  sobre  la  fugacidad  de  todas  las  certezas.  Luego  de  un  fill  (pequeña  frase  improvisada  que  llena  un  
espacio  vacío  entre  secciones  de  una  canción)  de  batería,  la  forma  de  la  canción  se  repite  exactamente  
igual  desde  el  verso  hasta  el  coro  (ver  figura  5).  

 
Figura  5.  Forma  

 
Después  de  escuchar  el  coro  por  segunda  vez,  la  guitarra  y  el  bajo  repiten  los  motivos  del  pre  coro,  esta  
vez   para   acompañar   un   pequeño   solo   de   batería   que   irá   creciendo   a   lo   largo   de   8   compases.   En   los   4  
últimos  aparecerán  las  voces  evocando  las  líneas  melódicas  que  mostraron  al  inicio,  en  la  introducción.  
Justo  después,  sobre  la  armonía  del  coro,  la  guitarra  asume  el  protagonismo  durante  su  respectivo  solo,  
también   de   8   compases,   mientras   toda   la   banda,   voces   incluidas,   suena   detrás.   Esta   sección   puede  
considerarse  como  un  “puente”  o  “interludio”    instrumental  que  va  a  conectar  al  segundo  y  tercer  coro  
jugando   con   las   posibilidades   que   brinda   el   formato   para   dar   protagonismo   a   cada   instrumento   y  
construyendo  una  subida  gradual  de  la  intensidad,  primero  con  la  percusión,  luego  con  las  voces  y,  por  
último,  con  la  guitarra,  cuyo  solo  se  mueve  entre  la  textura  melódica  y  la  armónica,  marcando  con  arpegios  
y   tensiones   unas   escalas   específicas   para   cada   momento   del   círculo   armónico   del   coro   mientras   refuerza  
desde  lo  rítmico  la  idea  de  la  asimetría,  buscando  acentuaciones  que  sugieren  métricas  diferentes  a  aquella  
en  la  que  se  encuentra  (Ver  fig.  6).  
 

 
Figura  6.  Solo  de  guitarra  

 
Luego   de   aquella   escalada   gradual   de   intensidades   que   desembocan   en   el   último   coro,   una   caída  
vertiginosa  anuncia  el  pronto  final  de  la  pieza.  Aquí  el  espejo  parece  perder  importancia  luego  de  haber    
cumplido  su  propósito  esclarecedor.  La  coda  se  presenta  como  un  momento  de  resolución  general  (Ver  
fig.  7).  
 
Tal  vez  es  el  momento  de  sacar  conclusiones,  de  rendirme  ante  la  inevitabilidad  del  paso  del  tiempo,  ante  
la  duda  constante  y  la  dependencia  irremediable  que  me  ata  a  mis  sentidos,  por  más  imprecisos  y  limitados  
que  demuestren  ser.  El  espejo,  por  su  parte,  es  irrompible.  Seguirá  allí  a  la  espera  de  mi  próxima  visita,  
listo  para  mostrarme  nuevas  grietas  y  nuevos  relieves,  fruto  de  mi  interacción  con  el  mundo.  Entiendo  de  
pronto  que,  a  pesar  de  su  manera  misteriosa  y  ambigua,  el  espejo  es  indispensable  para  descifrarme,  para  
entenderme   como   parte   del   mundo,   para   evaluar   el   pasado   en   aras   de   dar   mejores   pasos   y   escoger  
mejores  caminos  hacia  el  futuro.  La  armonía  cambia  de  lugar.  Por  primera  vez  la  tensión  del  coro  resuelve  
tonalmente  aunque  la  nueva  progresión  tampoco  se  ciña  a  este  parámetro.  Se  quedan  solas  la  guitarra  y  
la  voz,  alargando  cada  frase  hasta  caer  definitivamente  en  el  silencio.  
 
  
Figura  7.  Coda  

   
3  DEL  DISCURSO  A  LA  ACCIÓN  
 
 
La  segunda  pieza  que  contiene  este  trabajo  de   creación  e  interpretación,  habla  sobre  lo  que  produce  en  
mí,   como   artista   y   como   ciudadano,   el   contacto   con   la   realidad   política   y   social   de   mi   país.   Como   dije  
anteriormente,   este   proyecto   es   una   exploración   de   las   relaciones   que   puedo   construir   como   sujeto   y  
objeto  del  mundo  de  la  vida,  estableciendo  unos  límites  que  permitan  observar  de  cerca  dicha  relación  y  
hablar  de  mi  creación,  de  su  origen  y  su  propósito,  desde  la  poesía  que  da  sentido  a  la  música.  En  este  
caso,  el  tono  de  los  versos  es,  por  decirlo  de  alguna  manera,  mucho  menos  lírico.  El  objeto  del  texto  ya  no  
es  de  carácter  abstracto,  aunque  por  momentos  se  acerque  a  aquella  frontera,  así  que  el  lenguaje  es  más  
literal  y  dice  lo  que  quiere  decir  sin  hacer  uso  de  metáforas  y  otras  figuras  por  el  estilo.  La  música  también  
responde,   por   su   parte,   al   carácter   concreto   de   los   versos   a   través   de   una   estructura   mucho   más   simple,  
de  una  armonía  menos  coloreada,  de  una  tímbrica  más  fuerte  y  un  ritmo  más  pesado.  
 
El  escenario  es  concreto;  no  es  posible  dibujarlo  con  total  precisión,  pero  se  intuye  entre  las  palabras:  soy  
yo,  en  mi  calidad  de  ciudadano  y  de  artista,  frente  a  la  coyuntura  de  Colombia  de  cara  al  final  del  conflicto  
armado.   Hace   poco   más   de   un   año   que   se   firmaron   los   acuerdos   de   paz   de   La   Habana   con   la   guerrilla   de  
las  FARC  y,  a  pesar  de  que  las  cifras  son  elocuentes  con  respecto  a  la  cantidad  de  víctimas  del  conflicto,  de  
oficiales  de  la  fuerza  pública  y  del  ejército  que  han  dejado  de  morir  en  combate  o  en  atentados  y  de  la  
reactivación   de   las   actividades   culturales   en   regiones   críticas,   el   panorama   cada   vez   se   torna   más   oscuro  
para  el  posconflicto.  Es  dolorosamente  evidente,  tanto  por  los  resultados  de  las  últimas  elecciones  (que  le  
devolvieron   el   poder   a   los   grandes   terratenientes   y   a   las   figuras   más   hostiles   y   cínicas   de   la   clase   política  
nacional),  como  por  las  discusiones  que  inundan  las  redes  sociales  día  a  día  entre  las  personas  comunes  y  
corrientes,  que  opinamos  desde  la  comodidad  de  nuestras  casas,  que  una  gran  parte  de  la  población  de  
este  país  ve  con  extrema  desconfianza  el  proceso  de  cambio  que  viene  inevitablemente  con  el  final  de  la  
guerra.  Abundan  las  voces  que  reclaman  el  regreso  a  las  armas,  las  que  se  burlan  con  sorna  y  desprecio  de  
la  reparación  y  de  las  víctimas,  las  que  encasillan  a  diestra  y  siniestra  a  través  de  prejuicios  e  insultos,  desde  
todas  las  trincheras  ideológicas  y  hacia  todas  direcciones.    
 
Tras   décadas   de   construir   nuestras   relaciones   con   el   territorio   y   con   las   personas   a   través   de   la   violencia  
en  todas  sus  terribles  formas,  nos  resulta  casi  imposible  concebir  otra  manera  de  hacerlo.  Las  heridas  están  
aún  abiertas;  los  odios  cultivados  durante  años,  abonados  con  la  sangre  de  hijos  y  padres,  con  la  dignidad  
de  hijas  y  madres,  no  logran  todavía  ser  razones  para  evolucionar,  para  querer  reconciliar  y  reconstruir,  
más   bien   todo   lo   contrario.   Están   vivos   y   latentes,   dando   forma   a   nuestros   pensamientos,   dibujando  
máscaras   de   enemigo   sobre   el   otro,   envenenándonos   de   desconfianza   y   recelo.   Esa   suerte   de   rencor  
fermentado  nos  vuelve,  en  cierta  medida,  impermeables  al  dolor  ajeno;  se  nos  hace  fácil  entonces  decir  
que  el  otro,  el  que  piensa  distinto  a  mí,  se  merece  sus  miserias;  se  vuelve  sencillo  caer  en  la  resignación  y  
decidir  que  nada  va  a  cambiar,  que  no  existe  ninguna  alternativa,  que  la  realidad  es  inamovible,  que  no  
hay  nada  que  enseñar  distinto  a  lo  que  aprendimos  de  la  vida  en  constante  enfrentamiento  mientras,  sin  
darnos   cuenta,   renunciamos   a   todos   los   caminos   alternos,   a   todos   los   futuros   posibles   en   los   que   tal   vez  
se  puedan  construir  vínculos  fuertes  entre  las  personas  desde  la  discrepancia,  en  los  que  las  diferencias  
irreconciliables  sirvan  para  construir  en  conjunto  y  no  sean  la  excusa  perfecta  para  dañar  al  otro,  para  
querer  someterlo  o  reducirlo.    
 
 
 “Cuesta  mantener  la  esperanza  
ante  la  indolencia  de  este  pueblo  fiel  
a  su  tradición  de  violencia  y  odio  a  flor  de  piel.  
Pudo  más  la  sed  de  venganza,  
como  si  no  hubiera  nada  que  aprender.  
No  importó,  al  final,  el  futuro  que  pudo  ser.”  
 
 
Para  una  gran  parte  de  los  hijos  de  esta  nación  perseguida  por  los  fantasmas  de  sus  guerras  sucesivas,  el  
sufrimiento  se  ha  convertido  en  elemento  indispensable  en  la  búsqueda  de  sentidos  y  propósitos.  Nada  
que   pretenda   tener   valor   para   la   vida,   puede   carecer   de   este   fatídico   ingrediente.   Nos   repetimos  
constantemente  que  si  el  amor  no  duele,  no  es  real;  que  la  letra  con  sangre  entra,  que  el  éxito  es  producto  
del   sacrificio...   Ante   la   barbarie   y   la   atrocidad   respondemos   con   cinismo   o   apatía,   imitando   a   los  
terratenientes   poderosos   dueños   y   señores   del   terruño   que,   sin   asomo   alguno   de   remordimiento,   se  
burlan  de  la  muerte  de  los  débiles,  quienes  sin  una  pizca  de  vergüenza  se  estrechan  las  manos  y  se  abrazan  
luego  de  lanzarse  improperios  públicamente;  quienes  un  día  se  tildan  de  asesinos,  mentirosos  y  corruptos  
y  al  siguiente,  se  cuentan  como  amigos  y  se  cobijan  con  la  misma  bandera:  la  del  amor  al  poder.  Y  así  nos  
va.   Pronto   aprendemos   a   dar   la   limosna   viendo   por   la   ventana   del   bus,   a   mirar   por   encima   del   hombro   a  
quien   se   atreve   a   decirnos   que   erramos   y   a   repetir   discursos   odiosos   y   mezquinos   para   compensar   la  
pequeñez  de  nuestros  espíritus  y  dormir  tranquilos  en  las  noches,  convencidos  de  que  lo  hemos  hecho  
todo  bien.    
 
Y   allí   estoy   yo.   Hablando   en   plural   y   en   primera   persona,   porque   aunque   no   me   cuento   entre   los   que  
reproducen  los  prejuicios,  entre  los  que  odian  sin  remedio,  se  burlan  de  la  muerte  o  miran  por  encima  del  
hombro,  no  puedo  negar  que  aquella  historia  sangrienta  también  es  la  mía,  también  hace  parte  de  lo  que  
soy  porque  es  un  peso  que  cargo  como  lo  hace  cualquiera  que  haya  nacido  aquí,  con  privilegios  o  sin  ellos  
y   que   se   preocupe   por   saber   de   dónde   viene.   Asumo   que   no   hacer   nada   al   respecto,   por   más   ínfima   que  
pueda  llegar  a  ser  mi  influencia  sobre  otros,  me  convierte  de  algún  modo  en  un  reproductor  pasivo  de  
semejantes   vicios,   en   una   especie   de   cómplice   silencioso   de   la   desesperanza.   Así   que   decido   apropiarme  
de  dicha  historia,  me  propongo  conocerla  desde  la  mayor  cantidad  de  ángulos  posibles  para  entenderla  
cada  vez  un  poco  más,  esperando  que  arroje  nuevas  luces  sobre  el  futuro  que  se  avecina,  para  inventar  un  
sentido  y  un  propósito  mayores  que  mí  mismo  que  sirvan  para  enmarcar  mis  actos  cotidianos  y  cargarlos  
de   significados   profundos,   creados   por   mí   a   través   del   ejercicio   de   mi   conciencia   y   no   simplemente  
reciclados  de  algún  dogma,  para  no  sentir  que  la  vida  me  atraviesa  inmaculada  y  que  nada  se  transforma  
para  mejor  con  mi  paso  por  este  mundo,  para  renunciar  al  sufrimiento  como  camino  y  descubrir  maneras  
de  amar,  aprender  y  triunfar  fundadas  en  el  disfrute,  en  el  placer  de  crear  y  decir,  en  la  alegría  de  dar,  de  
ofrecer  la  propia  experiencia  para  el  bienestar  de  otros.  Y  que  no  se  me  malinterprete.  No  pretendo  vender  
la  idea  de  que  se  puede  prescindir  del  sufrimiento  totalmente,  de  que  existe  alguna  fórmula  mágica  para  
no  sufrir  jamás.  De  hecho  considero  al  sufrimiento  como  un  ente  inevitable  de  la  vida,  como  una  fuente  
valiosa   de   lecciones   importantes,   porque   no   se   sufre   solamente   como   víctima   de   una   circunstancia.   Más  
de  una  vez,  hay  que  reconocerlo,  es  uno  mismo  el  que  causa  sufrimiento  en  otros  y  desde  allí  también  se  
aprende  de  la  naturaleza  de  nuestras  pasiones  humanas,  desde  allí  también  es  posible  domesticar  los  egos  
y  los  deseos.  
“Me  enseñaron  a  la  fuerza  
a  callar  ante  el  dolor  con  indiferencia  
y  a  despreciar  a  quien  distinto  piensa  
 actuando  sin  consciencia,  pura  obediencia.  
Por  eso  vuelvo  a  leer  la  historia,  
evitando  que  se  pierda  para  siempre  la  memoria  
entre  días  que  pasan  sin  pena  ni  gloria,  
en  busca  de  una  nueva  euforia…”  
 
 
Ahora  bien,  la  indolencia,  el  sufrimiento  como  sendero  predilecto  para  la  vida  y  el  desconocimiento  de  
nuestra   propia   historia   son   apenas   síntomas   de   una   enfermedad   más   grave.   El   miedo.   Según   el  
neurocientífico   Beau   Lotto,   el   cerebro   de   los   seres   humanos   ha   evolucionado   para   cumplir   una   tarea  
esencial:  combatir  la  incertidumbre  (Lotto,  2017).  Según  él,  todas  las  estructuras  sociales  y  culturales  que  
hemos   creado   durante   nuestra   existencia   como   especie   están   diseñadas   para   facilitarle   a   nuestros  
cerebros  esta  compleja  y  fascinante  tarea.  La  incertidumbre,  por  su  parte,  es  aquel  espacio  indeterminado  
que  está  más  allá  de  los  límites  de  nuestra  percepción,  de  nuestro  entendimiento  y  de  las  asunciones  que  
a   través   de   éstos   hemos   ido   acumulando   sobre   lo   que   es   la   realidad.   En   ese   sentido,   lo   que   entendemos  
como   realidad   no   es   más   que   el   pequeño   espacio   que   abarca   nuestra   limitada   percepción.   En   otras  
palabras,  nunca  vemos  la  realidad  tal  cual  es;  lo  que  entendemos  como  tal  es  solamente  la  información  
que   nuestro   cerebro   procesa,   obtenida   a   través   de   la   percepción,   para   eliminar   el   temor   que   produce  
enfrentarse  a  la  incertidumbre.    
 
El  miedo  a  la  incertidumbre,  sin  embargo,  no  nos  afecta  en  tanto  individuos  solamente.  La  extrema  rigidez  
de  las  ideas  que  circulan  entre  nuestros  compatriotas  más  acérrimos  acerca  del  conflicto,  de  la  paz,  de  lo  
que  es  justo  y  lo  que  no,  derivan  de  la  incertidumbre  que  traen  consigo  los  cambios  significativos  en  la  
estructura  de  la  sociedad,  a  los  que  reaccionamos  también  en  conjunto,  reafirmando  colectivamente  tanto  
nuestros  prejuicios  como  nuestros  miedos,  por  más  irracionales  o  faltos  de  evidencia  que  resulten.  Aquel  
infame   dicho   popular   que   dice   “mejor   malo   conocido   que   bueno   por   conocer”,   refiriéndose   a   por   qué  
votamos   siempre   por   los   mismos   personajes   nefastos,   es   un   perfecto   ejemplo   del   efecto   que   causa   la  
incertidumbre   sobre   un   conjunto   de   personas…   de   millones   de   personas.   Es   algo   así   como   una  
manifestación  del  instinto  de  supervivencia  más  primitivo,  que  convierte  todo  lo  incierto  en  amenaza,  en  
enemigo.  Dice  Lotto  en  su  libro  Deviance,  The  Science  of  Seeing  Differently:    
 
 
“The  biological  motivation  of  many  of  our  social  and  cultural  habits  and  reflexes,  including  religion  
and  politics,  and  even  hate  and  racism,  is  to  diminish  uncertainty  through  imposed  rules  and  rigid  
environments…  or  in  one’s  vain  attempt  to  disconnect  from  a  world  that  lives  only  because  it  is  
connected  and  in  movement.  In  doing  so,  these  inherited  reflexes—by  design—prevent  us  from  
living  more  creative,  compassionate,  collaborative,  and  courageous  lives.  With  the  making  of  this  
kind  of  certainty,  we  lose…  freedom”  (2017).1  
 
 
 
                                                                                                               
1  “La  motivación  biológica  de  muchos  de  nuestros  hábitos  y  reflejos  sociales  y  culturales,  incluyendo  la  religión  y  la  política,  

e  incluso  el  odio  y  el  racismo,  es  disminuir  la  incertidumbre  a  través  de  reglas  impuestas  y  ambientes  rígidos…  o  en  un  
intento  vano  de  desconectarse  de  un  mundo  que  vive  sólo  porque  está  conectado  y  en  movimiento.  Al  hacerlo,  estos  reflejos  
heredados  –  por  diseño  –  nos  previenen  de  vivir  vidas  más  creativas,  compasivas,  colaborativas  y  valientes.  Al  crear  este  
tipo  de  certeza,  perdemos…  la  libertad.”  Traducción  propia.  
 “Un  país  enfermo  de  miedo  
nunca  va  a  ser  dueño  de  su  porvenir,  
condenado  a  hacer  lo  que  sea  por  sobrevivir.  
No  nos  va  a  salvar  ningún  credo.  
Nadie  va  a  enseñarnos  cómo  resistir.  
Es  nuestra  misión  aprender  a  decidir.”  
 
 
Los   discursos   de   unión   se   han   vuelto   un   lugar   común   de   los   gobernantes   para   maquillar   la   extrema  
polarización  en  la  que  vivimos  hace  tiempo.  Ya  es  normal  que  intenten  agrupar  a  todos  los  matices  del  
espectro   ideológico   alrededor   de   símbolos   y   discursos   vacíos   que   no   representan   realmente   a   nadie,  
apelando   a   sentimientos   de   patriotismo   forzado   y   eslóganes   simples.   Colombia   es   pasión,   sonaba   en  
nuestras   radios   y   televisores   hace   cerca   de   una   década,   mientras   en   nuestras   calles   y   hasta   en   los  
productos   de   los   supermercados   aparecía   aquel   corazón   rojo,   inflamado,   con   el   que   pretendían  
convertirnos  a  todos  en  influencers  de  una  suerte  de  marca/país;  luego  se  habló  de  la  unidad  nacional,  se  
creó  incluso  un  partido  político  que  pudiera  contener  a  todos  los  demás,  contentarlos  a  todos.  Los  años  y  
los  escándalos  rebautizarían  aquella  unidad  con  el  nombre  de  “mermelada”.  Hoy  la  situación  no  es  distinta  
(porque   no   son   distintos   los   que   gobiernan).   Intentan   convencernos   de   que   la   solución   a   los   dramas   que  
viven   las   familias   víctimas   de   la   guerra   de   cara   al   posconflicto   se   resuelven   callando   nuevamente   las  
inquietudes  y  celebrando  los  abrazos  hipócritas  entre  ex  presidentes  que  deberían  estar  disfrutando  de  su  
jubilación  en  una  libertad  inmerecida  desde  hace  tiempo.  La  bandera  ya  no  les  funciona  para  tal  empresa  
porque  el  tricolor,  como  símbolo,  es  casi  exclusivo  del  fútbol.    
 
En  este  momento  no  vale  la  pena  preguntarnos  qué  nos  hace  colombianos  a  todos,  como  tratando  de  
encontrar  algún  rasgo  común  que  pueda  limar  mágicamente  las  asperezas  y  consiga  unirnos  a  todos  en  
torno  a  una  identidad  compartida,  en  un  abrazo  fraternal  y  cariñoso  por  fin.  Es  momento  de  discutir  y  
negociar,  de  armarnos  de  argumentos  y  defenderlos,  siendo  capaces,  al  tiempo,  de  revisarnos  y  ceder  en  
lo   que   sea   necesario.   Es   momento   de   cargar   nuestro   arte   de   significado,   de   sentido   y   propósito;   de  
redescubrir   la   curiosidad   y   atrevernos,   sí,   a   decir   lo   que   pensamos,   pero   apropiándonos   primero   de   la  
historia   y   reconociendo   lo   valioso   en   la   narrativa   del   otro,   en   su   relato   personal.   Es   momento   de   que   los  
músicos   pongamos   a   circular   ideas   en   nuestro   arte   y   sacrifiquemos   un   poco,   al   menos   un   poco,   la  
complacencia  exagerada  con  la  comodidad  de  nuestro  público,  y  que  entendamos  que  quien  nos  escucha  
no  es  solamente  nuestro  cliente  y  que  nuestras  creaciones  no  son  solamente  productos  de  un  mercado,  
porque   a   través   de   ellas   tenemos   la   posibilidad   de   construir   identidad   y   transformar,   a   través   de   una  
experiencia   sensible   significativa,   la   percepción   de   la   realidad   (con   todas   sus   imprecisiones)   de   otras  
personas.  
 
 
“Adorar  una  triste  bandera  
no  limpiará  de  sangre  nuestra  tierra  
pues  para  sanar  las  heridas  de  la  guerra  
hay  que  borrar  de  la  mente  las  fronteras.  
Por  eso  renuncio  a  la  neutralidad  
y  me  propongo  transformar  la  realidad  
con  mi  arte  que  es  pura  brevedad,  
ansiedad,  curiosidad,  complejidad…  Urgencia  y  gravedad.”  
Si  la  creatividad  y  el  conocimiento  de  la  historia  pueden  servir  de  algo  en  este  momento,  si  las  nuevas  
generaciones   tienen   la   posibilidad   de   asumir   un   propósito   significativo   hoy,   debe   ser   el   de   imaginar,  
inventar  y  trabajar  por  nuevos  futuros  posibles.  Ya  no  estamos  frente  al  dilema  de  si  tomar  las  armas  o  no,  
ya  sabemos  a  dónde  conduce  ese  sendero.  Por  eso  el  verdadero  desafío  está  en  encontrar  nuevos  lugares  
hacia   dónde   enfocar   nuestra   creatividad,   en   aprovechar   la   energía   vital   en   prácticas   que   ayuden   a  
reconstruir  los  vínculos  entre  las  personas,  en  moldear  la  realidad  social  y  política  de  nuestro  país  para  
que  se  adapte  a  la  necesidad  cada  vez  más  apremiante  de  establecer  vínculos  significativos  y  provechosos  
con  el  mundo  entero  a  través  de  la  innovación  en  todos  los  campos  del  conocimiento,  de  trascender  las  
fronteras  geográficas  y  crear  puentes  entre  nuestra  cultura  y  todas  las  demás.  Por  eso  es  tan  importante  
superar  el  temor  a  los  cambios,  porque  la  creatividad  y  todo  lo  bueno  que  puede  venir  con  ella,  perece  
bajo  el  peso  del  miedo,  que  es  un  estado  de  alerta  sensorial  que  reduce  al  cerebro  a  su  función  más  básica,  
que   es   sobrevivir   (Lotto,   2017),   impidiéndole   desarrollar   otros   procesos   simultáneamente.   La  
incertidumbre   no   puede   seguir   siendo   un   muro   de   piedra   en   el   camino   hacia   el   futuro;   tiene   que  
convertirse  en  el  origen  de  una  curiosidad  colectiva  redescubierta  que  nos  permita,  en  conjunto,  como  
sociedad,  encontrar  terrenos  fértiles  para  construir  y  crear  y,  desde  allí,  ahora  sí,  encontrar  aquellos  rasgos  
compartidos  que  nos  permitan  reconocernos  como  parte  de  la  realidad  del  otro.  
 
 
“Ya  no  es  tiempo  de  esconder  la  voz  
Nada  nuevo  surge  del  temor.  
Si  es  verdad  que  todo  puede  ser  mejor  ,  
 ya  es  momento  de  pasar  del  discurso  a  la  acción.”  
 
 
Como  dije  antes,  la  música  que  acompaña  a  esta  poesía  tiene  un  carácter  mucho  más  fuerte,  más  terrestre.  
Su  estética  contiene  elementos  rítmicos  y  melódicos  más  comunes  dentro  de  un  contexto  (podría  decirse)  
no  académico  y,  como  canción,  se  acerca  mucho  más  al  rock  (en  un  sentido  comercial)  que  Ante  el  Espejo.  
Guitarra,  bajo  y  batería  hacen  su  entrada  simultáneamente  con  un  obligado  rítmico  que  comparten.  Luego  
viene  el  riff  de  guitarra  sobre  el  que  se  cimienta  todo  el  contenido  armónico  y  rítmico  de  la  introducción.  
Este  riff  está  construido  a  partir  del  modo  frigio  de  F#,  dibujando  contornos  alrededor  del  acorde  de  F#m  
y  buscando  maneras  de  incluir  tensiones  propias  del  modo  sin  que  esto  implique  suavizar  la  textura  sólida  
de  la  pieza.    
 
La  letra  de  la  canción  se  refiere  a  un  territorio  específico,  a  un  pueblo,  a  una  nación.  Habla  de  una  realidad  
que,   guardando   las   proporciones,   todos   vivimos   a   diario.   Todos   lidiamos   con   la   desesperanza,   todos  
lidiamos  con  el  miedo  a  la  violencia,  con  la  desconfianza  hacia  el  otro.  Por  eso  la  música  de  este  tema  debía  
ser  pensada,  desde  un  principio,  para  generar  cierta  recordación  entre  personas  comunes  y  corrientes.  
Uno   de   los   objetivos   de   este   trabajo   es   tender   puentes   entre   los   saberes   técnicos   más   complejos   que  
adquirí   en   la   academia   y   la   experiencia   que   he   adquirido   fuera   de   ella,   trabajando   con   música   comercial,  
así  que  el  reto  principal  fue  decidir  en  cuáles  aspectos  de  la  canción  incluir  elementos  de  uno  y  otro  mundo  
para  que,  en  el  momento  de  la  escucha,  fuera  más  digerible  para  no  músicos  al  tiempo  que  presentara  
cosas  interesantes  para  quienes  sí  lo  son.  Descubrí,  tomando  en  cuenta  apreciaciones  que  recibí  sobre  
Ante  el  Espejo,  que  se  dificulta  un  poco  su  escucha   por  causa  de  la  asimetría  presente  en  lo  métrico  y  lo  
melódico.  En  este  caso  quise  causar  un  efecto  diferente.  Que  fuera  más  fácil  prestar  atención  al  discurso  
y  que  lo  sonoro  no  significara,  como  en  la  pieza  anterior,  un  esfuerzo  extra  en  la  escucha.  Por  eso   Del  
Discurso  a  la  Acción,  además  de  mantenerse  todo  el  tiempo  en  compás  de  4/4,  tiene,  en  los  versos,  una  
melodía  vocal  basada  en  la  escala  pentatónica,  con  uno  que  otro  permiso  (Ver  Figura  8).    
   

 
  
Figura  8.  Verso  

Luego  de  cada  verso,  que  es  cantado,  hay  una  sección  dedicada  al  rap.  Quise  jugar  con  la  textura  del  tema  
intercambiando  los  papeles  de  la  guitarra  y  la  voz  en  esta  sección.  Aquí,  la  voz  renuncia  por  completo  a  la  
melodía  y  se  convierte  en  rima  y  ritmo,  acentuando  el  protagonismo  de  la  poesía  en  un  momento  en  que  
el  peso  de  la  base  creada  por  el  bajo  y  la  batería  disminuye,  mientras  que  la  guitarra,  por  su  parte,  renuncia  
al  riff  para  explorar  nuevas  relaciones  armónicas  con  el  bajo  (que  no  varía  su  línea),  a  través  de  una  línea  
melódico-­‐armónica  cargada  de  colores.  
 
Esta  es  tal  vez  la  parte  que  mejor  refleja,  desde  lo  musical,  la  intención  expresiva  de  la  pieza.  Las  palabras  
se   amontonan   una   tras   otra,   cargadas   de   indignación   y   urgencia,   como   en   una   especie   de   discusión  
acalorada  en  la  que  se  respira  poco  mientras  se  dice  mucho;  se  deslizan,  no  obstante,  sobre  una  realidad  
líquida,   impredecible   y   cambiante,   representada   por   la   guitarra.   El   bajo   es   el   tiempo,   presenciando  
inmutable  desde  su  propia  dimensión  las  idas  y  venidas  de  la  humanidad,  indiferente  ante  el  devenir  de  
hombres  y  mujeres  (Ver  Figura  9).  
 
 
 
  

 
  
Figura  9.  Rap  

 
Justo   después   viene   una   especie   de   suspensión,   un   breve   momento   de   expectativa,   de   tensión  
instrumental  que  dará  paso  al  coro,  que  es  más  un  drop,  una  caída.  A  diferencia  del  coro  de  la  primera  
pieza,   que   aumenta   en   intensidad,   en   este   caso   funciona   como   un   respiro,   un   descanso   en   el   discurso  
antes  de  retomar  el  ímpetu  inicial.  La  textura  aquí  vuelve  a  cambiar.  La  armonía  propuesta  por  la  guitarra  
está  construida  con  acordes  cuya  relación  no  está  basada  en  un  modo  específico.  Si  pensara  en  funciones,  
ubicaría  el  reposo  en  Em  (ver  fig.  10),  por  lo  que  podría  decir  que  los  acordes  que  rodean  este  reposo  
provienen  de  dos  modos  diferentes:  D#m7(b5)  y  B7(#5),  de  la  escala  de  E  menor  melódica;  F#m  del  modo  
dórico  y  CMaj7(#11)  de  la  escala  menor  natural.  La  melodía  de  la  voz  se  mueve  entre  pocas  notas  que  
comparten  todas  las  escalas  de  las  que  provienen  los  acordes.  
 

 
Figura  10.  Coro  
  
Después  de  esta  sección  y  la  pequeña  repetición  de  la  introducción  que  le  sigue,  la  forma  del  tema  se  
repite  exactamente  igual,  terminando  en  el  segundo  coro.    
 
   
CONCLUSIONES  
 
 
1.   Las   dos   piezas   que   contiene   este   trabajo   de   grado   constituyen   el   cimiento   de   un   proyecto   de  
creación  que  pretende  crecer  en  extensión  y  profundidad  en  un  futuro  cercano,  un  proyecto  cuyo  
fin  es  convertirse  en  una  producción  musical  en  toda  regla,  en  una  obra  completa  que  exponga,  a  
través  del  lenguaje  sonoro  y  poético,  una  narrativa  alrededor  de  las  relaciones  posibles  que  puedo  
entablar  como  sujeto  (y  objeto,  inevitablemente,  según  Husserl)  con  la  realidad  que  me  rodea,  en  
dos   niveles   diferentes:   conmigo   mismo   y   con   la   realidad   política   de   mi   territorio   (Eventualmente  
atenderá  otras  dimensiones,  como  el  amor).  Este  trabajo  es  una  manera  de  responder  a  aquel  
llamado  por  recuperar  la  sensibilidad  perdida,  un  intento  de  documentar  el  redescubrimiento  de  
aquellas  agitaciones  internas  que  son  el  origen  de  toda  creación  artística,  a  través  de  un  ejercicio  
de  autoconciencia,  de  autoexploración  y  construcción  a  través  de  la  recuperación  de  experiencias  
de  vida  convertidas  en  versos  y  música.  
 
2.   Es  necesario  reconocer  a  las  emociones  como  constructoras  de  sentido  profundo  a  la  altura  de  la  
lógica  y  la  razón;  también  la  importancia  del  lenguaje  (poético)  como  el  medio  y  el  contenedor  
abstracto   de   estos   sentidos   profundos   que   surgen   de   la   experiencia.   La   academia   prescinde   o  
tiende  a  prescindir  de  la  experiencia  emocional  como  origen  de  sentido  para  la  creación  y  para  la  
vida.  Este  trabajo  nace  del  deseo  de  recuperar  el  poder  de  las  emociones,  de  la  turbación  del  alma  
producto   de   la   relación   con   el   mundo   (que   incluye   al   “yo   mismo”),   para   justificar,   explicar   y  
complementar  la  creación  artística  dentro  del  contexto  académico.  
 
3.   Suele  ser  claro  el  lugar  emocional  desde  el  que  se  escribe  una  poesía,  también  las  circunstancias,  
las   dudas   y   las   certezas   que   circulan   a   través   de   los   versos,   pero   siempre   resulta   sorprendente   la  
complejidad   que   estos   y   aquellos   adquieren   cuando   uno   se   propone   expresarlos   por   escrito  
también.  Al  principio,  el  ejercicio  de  convertir  cada  estrofa  en  un  párrafo  descriptivo  se  me  hizo  
tedioso  e  inocuo;  siempre  he  defendido  (y  aún  lo  hago)  la  idea  de  que  la  obra  de  arte  debería  
poder   hablar   por   sí   misma   y   que   el   papel   de   su   autor   no   debe   ser   el   de   explicarla,   pero   como  
ejercicio  académico  y  de  autorreconocimiento,  ha  resultado  ser  muy  interesante  y  emocionante.  
Convertir   veinte   palabras,   meticulosamente   escogidas,   en   doscientas,   obliga   a   escarbar   en   todos  
sus   significados   posibles,   a   extenderse   en   todas   sus   implicaciones   simbólicas   y   resulta   grato  
descubrir  cosas  nuevas  e  insospechadas  de  las  propias  creaciones,  aún  cuando  uno  cree  que  ya  
están  acabadas.  
 
4.   Las   diferencias   tímbricas   que   proporcionan   los   pedales   de   efectos   marcan   una   diferencia  
sustancial   entre   las   secciones   de   las   canciones.   Sin   embargo,   estos   cambios   no   tienen   lugar   en   la  
grafía   musical,   por   lo   menos   dentro   de   lo   que   pude   conocer   en   mi   paso   por   la   academia.   Hay  
información  en  las  maquetas  grabadas  de  los  temas  que  no  llega  nunca  a  la  partitura  aunque  su  
importancia  en  lo  sonoro  sea  capital,  como  las  figuras  rítmicas  de  los  delays,  la  duración  de  las  
reverberaciones   y   la   intensidad   de   las   distorsiones;   sin   mencionar  efectos   más   complicados   de  
describir,  como  las  denominadas  modulaciones  (Chorus,  flanger,  phaser,etc).  Como  compositor  y  
como  intérprete,  este  es  uno  de  los  factores  que  encuentro  más  valioso  dentro  de  la  música  pues,  
por  un  lado,  añade  una  puerta  más  para  la  creatividad,  para  la  exploración,  tanto  en  la  urgencia  
 del   momento   de   la   interpretación   como   en   la   paciencia   de   la   composición;   y   por   otro,   es   una  
evidencia  más  de  que  la  música  en  su  totalidad  no  cabe  en  el  papel.  
 
5.   Los  símbolos  son  la  materia  prima  con  la  que  se  hace  cualquier  trabajo  artístico.  Cada  imagen,  
cada   palabra   o   cada   sonido,   va   más   allá   de   sí   mismo   para   evocar   una   idea,   una   experiencia  
anterior,  una  emoción,  un  propósito  o  todo  al  mismo  tiempo.  La  complejidad  de  los  símbolos  está  
en   manos   del   artista.   Me   atrevería   a   decir   que,   más   allá   de   los   géneros,   estilos   o   técnicas,   la  
complejidad   de   los   símbolos   puede   ser   un   punto   de   partida   para   explicar   la   distinción   entre   la  
música   que   es   muy   comercial   y   la   que   no,   la   que   genera   miles   de   millones   de  reproducciones   en  
streaming  (por  poner  un  ejemplo)  y  la  que  genera  apenas  cientos  o  miles,  siendo  esta  última  la  
que  contiene  símbolos  más  complejos.  
 
6.   Pensarnos  como  sujetos  y  objetos  del  mundo  de  la  vida  le  da  un  nuevo  trasfondo  al  hecho  de  ser  
artistas.  Nos  ubica  dentro  de  un  escenario  dinámico  en  el  que  nuestro  trabajo  entrega  y  recibe  
simultánea  y  constantemente  del  entorno  y  de  las  personas  que  lo  habitan.  Nos  invita  a  asumir  
nuestra  obra  como  el  resultado  de  una  infinidad  de  circunstancias  que  se  cruzan  y  superponen.  
Entender  esto  puede  protegernos  de  caer  en  los  purismos  y  las  estructuras  demasiado  estrechas  
al  momento  de  crear,  haciendo  el  proceso  más  orgánico  y  genuino.  
 
7.   La  fenomenología  ofrece  una  herramienta  muy  efectiva  para  acercarse  a  los  aspectos  de  la  música  
que   se   le   pueden   escapan   al   análisis   musical   más   académico   o   tradicional.   Entender   las   piezas  
musicales   como   fenómenos   obliga   a   preguntarse   sobre   todas   las   relaciones   posibles   que   éstas  
puedan  tener  con  el  mundo  de  la  vida,  sobre  las  motivaciones  emocionales  y  espirituales  de  su  
autor,  sobre  su  impacto  en  un  grupo  social  a  corto  y  largo  plazo,  sobre  las  expresiones  artísticas  
que   le   dan   origen   desde   el   pasado   y   a   las   que   le   da   origen   posteriormente…   La   reducción  
fenomenológica   define   los   límites   de   la   observación   en   cualquier   sitio   y   eso   permite   descubrir  
nuevas  maneras  de  acercarse  a  la  música.  
 
8.   Es  posible  acercarse  racionalmente  a  la  música  desde  casi  cualquier  lugar.  Este  texto  es  fruto  de  
un   esfuerzo   por   hacer   eso   posible,   por   buscar   puntos   de   unión   entre   la   creación   de   una   pieza  
musical  y  el  entorno  amplio  que  circunda  dicho  proceso.  Por  esa  razón,  los  textos  referenciados  
en  la  bibliografía  de  este  trabajo,  a  pesar  de  provenir  de  experiencias  y  disciplinas  muy  diferentes,  
resultan  siendo  útiles  para  entender  la  música  como  fenómeno  al  ofrecer  puntos  de  vista  diversos  
y  complementarios  desde  donde  aproximarse,  sin  referirse  a  ella  directamente.  Kandinsky  habla  
sobre   lo   espiritual   en   el   arte;   Jung,   sobre   los   sueños   y   la   importancia   de   los   símbolos   en   la  
búsqueda  de  sentido  para  la  vida;  Wittgenstein  habla  de  la  relación  entre  los  pensamientos  y  el  
lenguaje;  Daniel  Herrera,  hablando  del  legado  Husserl,  nos  ubica  como  sujetos  y  objetos  dentro  
del   mundo   de   la   vida;   Beau   Lotto,   desde   la   neurociencia,   habla   sobre   la   creatividad   y   cómo   es  
afectada  por  el  miedo  y  la  incertidumbre.    
   
BIBLIOGRAFÍA  
 
Ferrater,  Mora.  (1964).  Diccionario  Filosófico  .  Buenos  Aires:  Sudamericana  .  
Kandinsky,  V.  (1996).  De  lo  espiritual  en  el  arte.  Barcelona:  Paidós.  
Wittgenstein,  L.  (1986).  Philosophical  Investigations  (De  1986  ed.).  Oxford:  Basil  Blackwell  Ltd.  
Herrera  Restrepo,  D.  (2010).  Husserl  y  el  mundo  de  la  vida.  Franciscanum,  LII(153),  27.  
Jung,  C.  (1984).  El  hombre  y  sus  símbolos.  Barcelona:  Ceralt.  
Lotto,  B.  (2017).  Deviate.  The  science  of  seeing  differently.  New  York:  Hachette  Books.  
Barrera  Correa,  M.  S.  (2018).  Ante  el  Espejo.  Bogotá,  Colombia.  
 
 
AUDIOGRAFÍA  
 
Spalding,  Esperanza.  2016.  Emily’s  D+  Evolution.  Beverly  Hills,  EEUU:  Concord  Records  
Kaiyote,  Hiatus.  2015.  Choose  your  weapon.  Australia/EEUU:  Flying  Buddah/Sony  Masterworks  
Plini,  Sydney.  2013.  Other  Things.  Sydney,  Australia:  Plini  
Plini,  Sydney.  2016.  Handmade  Cities.  Sydney,  Australia:  Plini    
BadBadNotGood.  2016.  IV.  Canadá:  Studio  69  
Mutemath.  2016.  Changes.  New  Orleans,  EEUU:  Wojtek  Records  
   
TABLA  DE  FIGURAS  
 
Figura  1.  Introducción  de  guitarra  ...............................................................................................................  23  
Figura  2.  Introducción  .................................................................................................................................  25  
Figura  3.  Primer  verso  .................................................................................................................................  26  
Figura  4.  Pre-­‐coro  instrumental  ..................................................................................................................  27  
Figura  5.  Forma  ...........................................................................................................................................  27  
Figura  6.  Solo  de  guitarra  ............................................................................................................................  28  
Figura  7.  Coda  ..............................................................................................................................................  29  
Figura  8.  Verso  .............................................................................................................................................  36  
Figura  9.  Rap  ................................................................................................................................................  38  
Figura  10.  Coro  ............................................................................................................................................  38  
 
   
ANEXOS  
 
1.   CD  de  audio:  
Track  1:  Ane  el  espejo  
Track  2:  Del  discruso  a  la  acción