Vicente Chuliá,

Curso de dirección de orquesta

7. La técnica de Sergiu Celibidache

1. Fenomenología musical
1. Fenomenología musical
En la presente lección se explicarán los fundamentos de los que parte la escuela
de dirección de orquesta de Sergiu Celibidache.
Sergiu Celibidache (Roman 1912-París 1996), estudia en París y posteriormente
en Berlín, donde emprende los estudios de musicología, filosofía y matemáticas.
Sus principales maestros son: H. Tiessen (composición), W. Gmeindl (dirección),
H. Distler (contrapunto) y N. Hartmann (filosofía). En su juventud realiza una tesis
doctoral sobre los elementos constitutivos de la técnica compositiva de Josquin
des Prés y, no sería hasta su época de madurez cuando, a través del maestro M.
Steinke, comienza a profesar la religión budista.
En su faceta como compositor destacan cuatro sinfonías, un réquiem, un concierto
para piano, una suite rumana y una pieza para orquesta, Der Taschengarten, la
única obra que estrenó, puesto que no era propenso a mostrar sus composiciones.
Fue director de la Orquesta Filarmónica de Berlín y dirigió por todo el mundo
(México, Venezuela, Londres, París, Stuttgart, España…) hasta que en 1980 fue
nombrado director titular de la Orquesta Filarmónica de Múnich. Como pedagogo
destaca su incansable afán por enseñar a través del sistema que regía su escuela
de dirección: la fenomenología musical. Ésta, aunque no fue publicada por el
propio autor, está siendo ordenada y editada por el musicólogo y alumno Patrick
Lang (auspiciado por la Fundación Celibidache), a través de los manuscritos
inéditos sobre música de Celibidache (esta labor ya cuenta con la edición de un
libro sobre la fenomenología musical cuya información está extraída de una
conferencia pronunciada por Celibidache en la Universidad de Múnich {1}); y una
técnica de la dirección de orquesta propia que se ha expandido y sigue
expandiéndose a través de sus discípulos: Gonzalo Castellanos Yumar (1926),
Antoni Ros Marbá (1937), Jordi Mora Griso (1953), Juan José Mena (1965), y,
sobre todo, Enrique García Asensio (1937).
La ontología de la escuela de dirección de orquesta de Celibidache parte,
principalmente, de la fenomenología de Edmund Husserl. Bien es cierto que estas
ideas fenomenológicas fueron aplicadas a la música anteriormente por el músico y
matemático Ernest Ansermet (concretamente en Los fundamentos de la Música
sobre la conciencia humana y Escritos sobre Música{2}, donde otorga una prioridad
a la idea singular de tonalidad frente a la idea de atonalidad) en el siguiente
sentido:

1
“Designamos esos puntos, esas posiciones espaciales del sonido con notas –re,
la, &c.– y la música no está hecha con sonidos sino con notas, lo que se olvida a
menudo, y esta inexactitud de lenguaje ha sido la fuente de muchas aberraciones.
Por otra parte, el hecho de que demos el mismo nombre al intervalo percibido
entre dos posiciones tonales […] indica que el intervalo percibido corresponde a la
relación de frecuencias, no a su diferencia. Pero la experiencia muestra que lo que
el oído percibe no es sino el logaritmo de esa relación. En efecto, si percibimos la
quinta fa-do, después, la quinta do-sol (3/2), el intervalo resultante fa-sol agudo
(una novena) corresponde a la relación de frecuencia 9/4, que es el producto de
3/2 por 3/2 ó (3/2) “al cuadrado”; pero para nosotros, oyentes, la segunda quinta
se ha sumado a la primera para producir esta novena […] ¡Qué hay más subjetivo
e intersubjetivo que esta determinación del intervalo por un logaritmo!”{3}

Este fenómeno sonoro de relación de intervalos de quinta al que se refiere

Ansermet (correspondiente, desde la filosofía materialista de la música, a
la materia primogenérica) se percibe en la conciencia humana (materia
segundogenérica) a escala logarítmica (es importante señalar que esta
interpretación de Ansermet es relacionada por Gustavo Bueno, ejerciendo una
analogía de atribución, con la ley de Weber y Fechner{4}).
A partir de la anterior aseveración de Ansermet (la Música no está en la partitura,
sino que es una conceptualización de las leyes psicoacústicas), así como de los
principales axiomas fenomenológicos de Husserl, Celibidache desarrolla su
ontología y técnica musicales sistematizadas bajo el rótulo “Fenomenología
musical”. Véase la siguiente correspondencia entre Celibidache y Ansermet al
respecto:

“El sonido equivibrante no vibra solo. Toda una serie de sonidos secundarios, que
el emprendedor inventor no ha producido, vibran al mismo tiempo, agrupándose
en una multiplicidad resonante totalmente nueva. Son los armónicos, los
fenómenos accesorios que le siguen directamente […] Deben subdividirse según
la ley de la materia inerte. Y estas subdivisiones producen una serie de sonidos,
pertenecientes a la família del sonido principal […] Esto es denominado por la
acústica física el “proceso de ataque”, que entre otras tiene también una
dimensión temporal” {5}.

Las bases la fenomenología musical parten de tres enfoques que han de

estudiarse en profundidad, a saber, ¿Qué és el sonido? Celibidache analiza la
correspondencia entre el sonido (fenómeno) y sus armónicos (epifenómenos) los
cuales se describen a través de las proporciones pitagóricas, es decir, el intervalo
de octava justa (primer armónico), 1/2, el intervalo de quinta justa (segundo
armónico y primer sonido que distinguimos diaméricamente como “nuevo”), 3/2,
&c.; ¿Cómo afecta el sonido a la conciencia humana? Aquí Celibidache explica la
relación entre los afectos humanos que se mueven siempre en relación a “lo
pasado”, “el ahora” y “lo venidero”:
Añorar a una persona a la que se quiere está referenciado al pasado (“en algún
momento le conocí…”); esperar algo que no puede venir: la desilusión está
referenciada al pasado y al futuro; la esperanza está referenciada al futuro; […] el

2
arrepentimiento está referenciado al pasado y al futuro. No existe nada en nuestro
mundo de los afectos que no represente una de estas combinaciones
polivalentes{6}.
Por último, ¿Cómo un conjunto de sonidos puede convertirse en Música? Esta
perspectiva parte de la distinción de Celibidache entre “tensión” e “intensidad”.
Estas dos palabras las utiliza frecuentemente en alemán, Spannung (tensión)
y Kraft (intensidad, fuerza), pues afirma que en este idioma la diferencia
etimológica de ambas ideas es más clarificadora que en las lenguas latinas, ya
que en ellas se halla el mismo lexema (tensus){7}. Así pues, la tensión es la mayor
o menor fuerza intrínseca de los sonidos físicamente hablando y su relación con el
mayor número de vibraciones. Es algo inherente al sonido. A mayor número de
vibraciones mayor tensión; y la intensidad es algo externo al sonido que afecta al
aspecto dinámico de éste (forte-piano-mezzoforte…){8}.
Estos dos últimos enfoques corresponden a la fase noética (la intencionalidad
hacia los fenómenos sonoros que són múltiples), y la reducción fenomenológica
(que en Celibidache tiene un significado distinto al que le confiere Husserl)
correspondería a la fase noemática donde toda la multiplicidad de la obra es
reducida al “uno” de nuestra conciencia.
La fenomenología musical se sustenta, además, sobre la concepción de la quinta
justa como elemento generador de toda Música. Si se toma como ejemplo el
intervalo Do-Sol, el segundo sonido (quinta justa) guarda una relación con el
primero. En este caso, dicho Sol constituirá el “futuro del sonido” (Do) ya que
temporalmente el Sol aparece posteriormente al sonido fundamental. En cambio,
si se invierte el intervalo de quinta justa al de cuarta justa, Do-Fa, hablaremos del
“pasado del sonido”, el “pasado” de Do.
En cuanto a los modos mayor y menor de un mismo tono, la distinción
fenomenológica se produce respecto a su tercera. Cuando la tercera es mayor se
produce una extroversión debido a que dicha tercera forma parte del “futuro” de la
nota de partida (Do-Do’-Sol-Do’’-Mi*). Sin embargo, la tercera menor forma parte
de la involución generada por cuartas en “pasado” (Do-Fa-Sib-Mib*). El propio
Platón, en La República, aconseja a la juventud el modo dórico y el modo frigio
porque ambos poseían la tercera menor e incitaban a la reflexión y el pensar
filosófico. Los modos con tercera mayor y tritono los censuraba, por lo contrario,
con el fin de evitar la corrupción y la degeneración del individuo {9}.
Respecto al elemento de la Repetición musical, Celibidache afirma lo siguiente:

“¿Es que entonces no existe la repetición en la música? Por supuesto que no

existe. Porque por haber oído esa primera vez he recibido algo, de modo que la
segunda vez, eso que llamamos repetición, cae sobre algo previamente trabajado,
procesado. ¿Cuántas veces se puede caminar sobre la nieve recién caída, sin
pisar las mismas huellas? Una vez “{10}.

Desde la ontología celebidachiana, la música se desarrolla en el tiempo y el

tiempo es irrepetible.
La primera vez que recibimos la información por nuestros sentidos, ésta es
procesada en nuestra mente, generando una reacción en nosotros. Cuando
recibimos la repetición, nuestra mente entiende que es la misma frase ya

3
escuchada, por lo que el aspecto de novedad desaparece y nuestra sensación es
distinta pero gracias a la memoria, genera todavía más estado de concentración y
alerta (más tensión). En la tercera repetición, nuestra mente piensa que lo que va
a ocurrir va a ser extremadamente importante […] Pero una vez, que se sigue
repitiendo lo mismo, nuestra mente va restando atención al mensaje, cayendo en
el cansancio y aburrimiento{11}.
Debe aclararse que para Celibidache “lo interpretable” puede tener ámbitos
subjetivos, en cambio entiende que la Música se da de manera unívoca entre la
relación sonido-conciencia humana. Para él, el director de orquesta (o intérprete)
no es el intérprete, sino el que hace la Música, y si la Música se da en el concierto,
tiene mayor relación con la certeza que con la belleza, de facto, se remitía a la cita
de Schiller donde éste afirmaba que todo aquél que ha hallado verdaderamente la
belleza, sabe que tras de ella se esconde la verdad.
En cuanto a la interpretación, existen numerosas diferencias entre la escuela de
Swarowsky y la escuela de Celibidache. Celibidache no sólo distingue el número
de compases, sino que también interpreta las direcciones de la tensión de los
sonidos. En este sentido, por citar un ejemplo, se refiere a los “arcos
fenomenológicos” de la cuerda. En los arcos del violín, cuando se empieza a la
punta, existe poca tensión debido a que el movimiento comienza contra la
gravedad, mientras que conforme nos acercamos al talón ‒y ejercemos presión
contra dicha gravedad‒, se produce una mayor densidad. Como ejemplo de “arco
fenomenológico” podemos citar el último movimiento de la Séptima Sinfonía de
Beethoven donde se produce claramente un giro de dominantes-tónicas contínuo.
¿Qué ocurre en este pasaje? Métricamente se hace uso de unas contínuas
síncopas que, desde el “cómodo” y “tradicional” arco, se han ejecutado “arco
abajo”, sin embargo, Celibidache considera que si bien se repiten métricamente
dichas síncopas, armónicamente, en la segunda periodicidad, no son lo mismo (“lo
mismo desarrolla lo distinto”, razón dialéctica), por lo que deben ser ejecutadas
“arco arriba” con el fin de obtener auditivamente las resoluciones armónicas
emergentes.
Para terminar con esta explicación de la ontología de la técnica de dirección de
orquesta de Sergiu Celibidache fundada desde la fenomenología de la música,
debe explicarse un aspecto fundamental, a saber, toda obra comienza en un
“punto cero” al que Celibidache denomina “tonalidad madre”, de tal modo que
conforme se desarrolla la estructura musical ésta va aumentando gradualmente de
tensión a través de unos vectores, así como del encadenamiento de articulaciones
(articulaciones sinfónicas), hasta llegar al “punto culminante” (el cénit) de la obra,
el punto de máxima expansión y tensión. A partir de este punto, todas las
articulaciones de la estructura seguirán generando sus vectores y puntos altos (de
menor tensión) hasta volver al punto “cero” de donde se partió (reducción
fenomenológica).
Aquí subyace la diferencia entre Husserl y Celibidache en cuanto a la
fenomenología: para Celibidache la reducción es la resolución de las oposiciones,
es decir, cuando toda la obra ha sido reducida a la propia conciencia a partir de la
resolución de la tensión que la generó.
En este sentido, la idea de tempo de Celibidache es totalmente contraria a la de
Swarowsky. Para Celibidache, el tempo no puede determinarse a través de la

4
partitura, sino que se deben aprehender los fenómenos in situ durante la
ejecución; fenómenos que irán variando dependiendo de la acústica donde sean
producidos.

Notas
{1} Sergiu Celibidache, Über musikalische Phänomenologie (Celebrado en Múnich,
en la sala grande de la Ludwig-Maximilian-Universität, del 21-VI-1985), Wissner-
Verlag, Múnich 2008.
{2} Ernest Ansermet, Escritos sobre música, Idea Books, Barcelona 2000.
{3} Ernest Ansermet, Escritos sobre música…, pág. 80.
{4} Gustavo Bueno, El Ego trascendental, Pentalfa, Oviedo 2016, pág. 229.
{5} Sergiu Celibidache, Über musikalische Phänomenologie (Celebrado en Múnich,
en la sala grande de la Ludwig-Maximilian-Universität, del 21-VI-1985), Wissner-
Verlag, Múnich 2008, págs. 16 y 18.
{6} Sergiu Celibidache, Über musikalische Phänomenologie… pág. 19.
{7} Enrique García Asensio, Dirección musical, la técnica de Sergiu Celibidache,
Piles, Valencia 2017.
{8} Enrique García Asensio, Dirección musical, la técnica de Sergiu Celibidache…,
pág. 72.
{9} Vicente Chuliá, Manual de filosofía de la música, Pentalfa, Oviedo 2018, pág.
64.
{10} Sergiu Celibidache, Über musikalische Phänomenologie (Celebrado en
Múnich, en la sala grande de la Ludwig-Maximilian-Universität,del 21-VI-1985),
Wissner-Verlag, Múnich 2008, págs. 30, 31.
{11} Enrique García Asensio, Dirección musical, la técnica de Sergiu
Celibidache, Piles, Valencia 2017, pág. 76.

2. La anacrusa. Clasificación
En la presente lección, Chuliá explica tres principios básicos de la técnica de
dirección de orquesta de Sergiu Celibidache, a saber, los distintos tipos de
anacrusas, las figuras básicas, así como los distintos tipos de compases.

Celibidache constituye un antes y un después en la historia de la dirección de

orquesta (la cual estaba inmersa –y lo sigue estando– en un subjetivismo
psicológico galopante) ya que es el primer director de orquesta que sistematizó
una técnica de la dirección que repercute directamente en la masa sonora y que
representa las articulaciones glomerulares de la partitura, así como de los
fenómenos acústicos a través de un claro gesto.

5
 Así pues, este sistema de enseñanza de la dirección de orquesta que desarrolló
Celibidache a nivel gestual se puede entender, y así lo hacemos, desde la
siguiente idea que asienta Gustavo Bueno en el Ego trascendental, a saber;
Bueno establece que las discontinuidades entre M1 y M2 son ecualizadas a partir
de M3 (la solución de continuidad que no hay que confundir con continuidad –
siempre hay discontinuidades entre los propios elementos primogenéricos y
segundogenéricos–)

Ahora bien: encontramos que los «contenidos comunes» capaces de ecualizar a E(M 1) y a E(M2)
corresponden ante todo a M3, es decir, consisten en estructuras terciogenéricas comunes.{1}

Como ejemplo Bueno sitúa el cubo de Necker (una ilusión óptica publicada en
1832 por el cristalógrafo suizo Louis Albert Necker basada en un dibujo de un
cubo con trazos lineales, sin indicaciones visuales sobre su orientación, por lo que
se puede interpretar que tiene su lado frontal tanto en el lado superior derecho
como en el lado inferior izquierdo).
El cubo sólido corpóreo M1, se aprecia por el tacto como diferente de la esfera sólida (problema
de Molyneux), pero no porque el todo transforme estados de un cuerpo dado en señales
mentales, sino porque el sujeto, con su tacto, se enfrenta a un sólido que resiste sus ataques, que
pesa, &c. El cubo de Necker no se expresa por el tacto, sino por la vista apotética: es un cubo M2.
Pero el cubo M1 y el de M2 son cubos geométricos (M3) en cuanto satisfacen la ley de Euler, que
además, es extensible a otros poliedros (T+V=A+2).{2}

Asimismo, a partir de una analogía de atribución de lo anteriormente explicado a

la función de la gestualidad del director de orquesta sistematizada por Celibidache
podemos explicar lo siguiente, a saber, la gestualidad del director de orquesta
percibida por los músicos (M2) se ecualiza con las vibraciones de los cuerpos que
dan como resultado la emisión del sonido (M1) a través del conocimiento de la
partitura, del análisis previo de los glomérulos de la partitura (M3).
Por tanto, es Celibidache el primer director de orquesta en explicar la
gestualidad del director a partir de metodologías β-operatorias sistematizando
siete principales axiomas de la técnica que son: la anacrusa, las figuras básicas,
los compases, los calderones, las proporciones de los pulsos, el espacio y centro
eufónico y la relación entre sonido y gesto.
La anacrusa (del griego ἀνάκρουσις, retroceso) en la dirección de orquesta es
“el gesto, equivalente a una unidad de pulso{3}, que realiza el director con los
brazos, antes de comenzar la Música. Servirá para informar a los ejecutantes de lo
que va a suceder en la Música, en lo referente al pulso (velocidad), metro y
matiz”.{4} En este sentido, el gesto del director se diferencia del gesto de un
danzante o de un mímico en que tanto el bailarín como el mímico se mueven en
compañía del sonido, a la vez que el sonido, mientras que el gesto de la anacrusa
del director debe tener lugar una unidad de pulso antes del golpe efectivo (“el
impacto donde la Música se inicia, sea con sonido o silencio. Puede ocurrir en
cualquiera de los puntos esenciales de las figuras básicas o sus subdivisiones” {5}).
Así pues, las anacrusas se clasifican en los siguientes tipos{6}:

Anacrusa normal: es aquella anacrusa que refleja las cualidades de carácter,

metro y matiz y se emplea cuando la Música comienza al inicio del pulso. El

6
 carácter para Celibidache se circunscribe a la proporción del pulso (las
proporciones se explicarán en FMM 015); el matiz al tamaño; y el metro a la
referencia óptica, es decir, el tiempo que se tarda en subir el brazo contra la
gravedad y volver al punto de donde se partió.
Anacrusa métrica: es aquella anacrusa que únicamente refleja la velocidad del
pulso (de ahí su nombre haciendo referencia al metro), y se emplea cuando
la Música comienza a contratiempo, es decir, que el principio del pulso
contiene un silencio de duración inferior al valor de un pulso completo
(comienzos anacrúsicos o acéfalos).
Anacrusa virtuosística: es aquella anacrusa que no refleja ni carácter, ni metro ni
matiz, es decir, consiste en un movimiento que sirve de aviso a los
ejecutantes de que vamos a atacar el golpe efectivo en el que se mostrará
toda la información en cuanto a carácter, metro y matiz.
Anacrusa dinámica: es aquella que comienza en el mismo momento en el que
se produce el golpe efectivo, sólo que los brazos no siguen la trayectoria
esperada (grande o pequeña) sino que el gesto se agrandará
inusitadamente, si vamos a una dinámica forte y ese empequeñecerá
también sorpresivamente, si vamos a una dinámica piano. Por lo tanto, esta
anacrusa se empleará cuando haya dinámicas muy contrastadas en pulsos
consecutivos.

3. Figuras básicas de la dirección y

clasificación de compases
Tal y como se ha dicho al principio de la lección, los componentes
primogenéricos y segundogenéricos se ecualizan a través de los componentes
terciogenéricos y, en este sentido, Bueno situaba el ejemplo del cubo de Necker
donde a partir del conocimiento M3 del cubo geométrico se ecualizaban tanto la
percepción visual del cubo (M2) en la pantalla –que unas veces se percibe como
un cubo colgado, y otras como un cubo asentado–, como los componentes M1 que
el sujeto a través del tacto tiene del cubo en tanto y cuanto lo diferencia de una
circunferencia o de un cuadrado; es decir, la ecualización entre M 1 y M2 viene a
través de la noción del cubo geométrico (M3), y, en este sentido, en Música en
general, y en la dirección de orquesta en especial, la geometría juega un papel
fundamental, a saber: el director de orquesta realiza figuras geométricas por
medio del gesto.
En la técnica de la dirección de Celibidache a estas figuras geométricas se les
denomina “figuras básicas” y se representan por medio de la cruz, el triángulo y la

7
línea vertical en sus dos formas: línea vertical a1 y línea vertical a2 a partir de las
cuales se pueden medir todos los compases existentes por muy complejos que
estos sean.

Figura 1: Cruz

Figura 2: Triángulo

Figura 3: Línea vertical a2

Figura 4: Línea vertical a1

Los puntos esenciales de las figuras básicas son aquellos en donde marcamos
las diferentes partes y subdivisiones del compás, siendo, por tanto, cuatro el
máximo de partes y una el mínimo. En primer lugar, cada punto esencial de las
figuras básicas se baten a la misma altura y sobre la línea de inflexión, lo cual
servirá para que cuando transportemos la línea de inflexión, según el fraseo o la
tesitura de la Música, hacia arriba, hacia abajo y/o dentro del espacio eufónico, no
se deforme la figura básica y, al mismo tiempo, se vea representada la Música en
el gesto del director. En segundo lugar, como se puede observar en las figuras
anteriores, todos los puntos esenciales se baten hacia abajo, con la gravedad, y,
además, el trayecto que realiza el brazo entre unos puntos y otros se realiza en

8
curva (esto será de gran importancia a la hora de explicar las proporciones en la
lección 015). Por último, cabe señalar que todos los gestos que se realicen en las
figuras básicas se harán a una altura relativamente baja en proporción a la figura,
a excepción del gesto de la última parte; es decir, se debe diferenciar esta última
parte del resto, dado que a partir de ésta los músicos percibirán el cambio de
compás.{7}
Ahora bien, estas figuras básicas no siempre se corresponden con los
compases asignados, es decir, un 4/4 no se reflejará siempre por medio de una
cruz; puede representarse también por medio de una línea vertical, al igual que un
3/4 no tiene por qué reflejarse por medio de un triángulo; existen muchos casos
donde se refleja por medio de una línea vertical a1 o incluso una línea vertical a2.
Por tanto, se debe realizar una clasificación{8} de compases mucho más precisa
que no se circunscriba al cuerpo de la partitura en cuanto a la numerología del
numerador y denominador del compás, sino al núcleo sonoro de la Música al oído.

Compases con paridad: son aquellos compases en los que cada punto esencial
de la figura básica está subdividido el mismo número de veces (I grado) y
los pulsos son equidistantes rítmicamente (II grado).
Compases con disparidad de I grado: son aquellos compases en los que los
puntos esenciales de las figuras básicas no se subdividen el mismo número
de veces.
Compases con disparidad de II grado: son aquellos compases en los que los
puntos esenciales de las figuras básicas no son equidistantes rítmicamente.
Compases con disparidad de I y II grado: son aquellos compases en los que los
puntos esenciales de las figuras básicas no se subdividen el mismo número
de veces y los pulsos que marca el director no son equidistantes
rítmicamente.
Con esta clasificación de compases se concluye la presente lección si bien
aseverando lo siguiente, a saber, tal y como decía Gustavo Bueno, la Música se
encuentra entre la Poesía y la Geometría, es decir, hay una parte de la
racionalidad musical que se basa en el saber hacer operatorio donde estaría la
técnica del músico (en este caso, el gesto del director de orquesta), M 2, pero
también hay una parte que se circunscribe al análisis glomerular de las partituras
(estudio gnoseológico, en el plano β-operatorio), M3, las cuales poseen unas
articulaciones determinadas que el director debe representar con un gesto que
repercuta directamente en el sonido, M1, dándose, con ello, lo que Bueno estipula
como la ecualización y sincronización de los tres géneros de materialidad que
constituyen el Mundo interpretado (Mi).

Notas

{1} Gustavo Bueno, El ego trascendental, Pentalfa, Oviedo 2016, pág. 230.
{2} Gustavo Bueno, El ego trascendental, pág. 233.
{3} Celibidache, debido a la gran influencia organicista que tuvo por parte de
Riemann, Ansermet y Schenker, observa la obra musical como un

9
 organismo viviente por lo que le atribuye, como analogía de atribución, un
“pulso” y no un “tiempo”; para Celibidache el director no marca tiempos del
compás, sino pulsos, es decir, latidos internos de la Música, lo que entreteje
y hace que la Música pueda expandirse sin que llegue a pararse y paralizar
el desarrollo musical lo cual equivaldría a la propia muerte del ente musical;
mientras que el tiempo lo circunscribe únicamente al cuerpo de la partitura,
por ejemplo, en un compás de 4/4 la negra (4) es la unidad de tiempo y la
redonda la unidad de compás (cuatro negras); ahora bien, Celibidache
entiende que en un compás de 4/4 el pulso de la Música puede ser la
negra, la blanca o, incluso, la redonda.
{4} Enrique García Asensio, Dirección musical, la técnica de Sergiu
Celibidache, Piles, Valencia 2017, pág. 46.
{5} Ídem.
{6} Enrique García Asensio, Dirección musical, la técnica de Sergiu
Celibidache, pág. 49.
{7} Enrique García Asensio, Dirección musical, la técnica de Sergiu
Celibidache, pág. 23.
{8} Anna Quaranta, Teoria e prassi di Sergiu Celibidache, Dottorato in
Musicologia e Beni musicali. Universitá di Bologna 2007, págs. 80-84.

4. Calderones
Esta lección está basada en las normas y, sobre todo, en la realización
operatoria que debe hacer el director de orquesta a la hora de enfrentarse a los
calderones de una partitura desde las coordenadas de la técnica de la dirección de
Sergiu Celibidache. Asimismo, esta lección constituye la segunda de la trilogía de
videos que hemos dedicado a la explicación de los calderones, tanto desde las
coordenadas de la técnica de Swarowsky (véase FMM 040), como desde la de
Celibidache y la del materialismo filosófico (véase FMM 042). Ahora bien, cuando
nos referimos a la «técnica de Swarowsky» estamos hablando, verdaderamente,
de manera impropia, ya que no existe una técnica de la dirección propiamente
dicha de Swarowsky, sino que este ofrece un sistema de análisis de las partituras
más o menos general, así como una serie de consejos y/o directrices no
sistematizadas en una técnica gestual, de facto, si se observan las operaciones
gestuales de todos sus alumnos nos damos cuenta que entre ellos no existe una
homogeneidad de operaciones musicales que puedan circunscribirse a una
técnica común (véanse a Zubin Mehta y Claudio Abbado, por ejemplo), sino que
sus movimientos, en muchas ocasiones, dan lugar a gestualidades adventicias al
propio campo musical.
Estas gestualidades constituyeron el frente de ataque de Celibidache, quien a la
contra de estos sistemas, sistematizó una técnica de la dirección basada en ideas
internas que, por medio del gesto, reflejaran las operaciones musicales. Así pues,
el tratamiento de los calderones de Celibidache está encaminado, más que a una
clasificación de distintos géneros que puedan hallarse en las partituras –ya que

10
esto se circunscribiría dentro de las cuestiones de la tensión de la discursividad
sonora de la fenomenología–, a una codificación de normas que sistematizan una
serie de movimientos con los brazos con el objeto de no deformar la propia
escritura musical a partir de la propia mediocridad o desconocimiento de los
términos del marcado geométrico que va estableciendo las periodicidades
musicales. Estas normas también han sido recogidas por su discípulo más directo,
Enrique García Asensio, en su libro Dirección musical, la técnica de Sergiu
Celibidache,{1} a saber:

(1) El director de orquesta se detendrá en el pulso, o fracción de pulso, en el

que se encuentre la figura que lleva el calderón, sea cual fuere la duración
de este.

Es decir, si hay un fragmento musical que está en 4/4 y nos encontramos con
una blanca con puntillo, deberemos detener el gesto ni en el segundo tiempo ni en
el tercero, sino en el Uno del compás donde está el calderón.

Imagen 1

(2) El director de orquesta, siempre que no exista una razón fenomenológica

para ello, nunca cortará la figura que lleva el calderón, sino que marcará la
anacrusa del pulso en el que se reanude la música.

Es decir, si la música continua en el cuarto tiempo del compás, el director

deberá marcar la tercera parte sin con ello marcar la segunda; además, no cortará
la figura que lleva el calderón sino que marcará la anacrusa del pulso donde
continúe la música.

Imagen 2

11
(3) Cuando la figura que lleva el calderón va seguida de uno o más silencios de
valor de un pulso, el director de orquesta marcará directamente el silencio o
el primero de los silencios que servirá, asimismo, de corte del calderón.

Luego el director no hará anacrusa del silencio, sino que en el propio impulso
del siguiente tiempo la orquesta dejará de tocar.

Imagen 3

(4) Cuando la figura que lleva el calderón toma parte del pulso siguiente, el
director de orquesta marcará una anacrusa métrica o virtuosística
(véase FMM 014) antes de rebatir el pulso donde la música continúe.

Es decir, si el calderón está en el Uno del compás y la música continua en el

Dos, el director de orquesta realizará una anacrusa virtuosística, por ejemplo, que
se dirigirá hacia afuera antes de rebatir el pulso donde la música continua (en este
caso, la segunda parte del compás). En el caso de que el calderón estuviese en el
Tres del compás y la música continuara en el Cuatro, el director marcaría una
anacrusa virtuosística o métrica antes de rebatir la cuarta parte del compás.

Imagen 4

(5) Si después de la figura que lleva el calderón la música se reanuda en el

mismo pulso, el director de orquesta realizará ese propio movimiento
indefinido (de indefinición métrica, es decir, la anacrusa virtuosística) antes
de rebatir el pulso en el que se encontraba la música.{2}

Esta norma es muy importante ya que clarifica a los instrumentistas en qué

parte del compás se encuentra el director.

12
 Imagen 5

(6) Cuando la figura que lleva el calderón toma parte del compás siguiente, el
director de orquesta realizará el movimiento de indefinición métrica antes de
rebatir el siguiente compás para clarificar dónde se encuentra el cambio de
compás (sobre todo a los instrumentistas que están contando compases de
espera).

Imagen 6

(7) En la música polifónica, cuando hay varias voces que tienen calderón el
director de orquesta deberá seguir marcando todos los pulsos hasta
detenerse en el último de los calderones donde convergen todas las voces.

Imagen 7

Una vez entendidas las normas que sistematiza Celibidache, el alumno deberá
enfrentarse a una partitura con calderones estudiando su composición,
primeramente, como si no estuvieran escritos los calderones para poder entender
la propia continuidad atributiva del sentido musical del glomérulo que está
dirigiendo (la unidad morfológica).

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Notas

{1} Enrique García Asensio, Dirección musical, la técnica de Sergiu

Celibidache, Piles, Valencia 2017, págs. 58-62.
{2} El maestro Enrique García Asensio en su libro Dirección musical, la técnica
de Sergiu Celibidache, explica diversas situaciones que pueden acontecer
cuando la música se reanuda en el mismo pulso en el que se encuentra la
figura que lleva el calderón, a saber: 1. Cuando en la música aparece un
silencio de valor inferior a un pulso se realizará en el silencio una
proporción falsa más contrastada; 2. Cuando dentro de un mismo pulso la
música se reanuda, pero en vez de con un puntillo o sonido hay un silencio,
se realizará una proporción más contrastada para obtener el efecto del
silencio.

5. Proporciones de los pulsos en

la gestualidad
El estudio de las proporciones, como uno de los axiomas imprescindibles en la
técnica de la dirección de Sergiu Celibidache, será el objeto de la presente lección.

Celibidache en los años sesenta definió las proporciones (o relaciones, para

Enrique García Asensio) como “las distintas formas de reflejar los cambios de
dirección en las figuras básicas según el contenido musical-rítmico del pulso” (el
contenido inserto en la partitura que corresponde con los
componentes terciogenéricos), es decir, que dependiendo de cómo esté
construida la obra, se tendrá que proporcionar el pulso de una manera u otra. Más
tarde en los años ochenta, Celibidache modificó la definición de “proporción” por la
siguiente, a saber, “la cantidad de impulso ejercido respecto a la resolución”
siempre que esta resolución o “caída” del brazo tenga lugar con la gravedad y no
contra la gravedad (tal y como practican muchos directores actuales y que,
comúnmente, se denomina “pellizcar”).

Ahora bien, para reflejar con claridad las proporciones es indispensable realizar
una “continuidad de movimiento”, así como controlar el “peso del brazo”. Todos los
gestos de esta técnica se basan en un movimiento continuo de todas las
articulaciones, el cual debe partir siempre del brazo, y no de las manos, muñecas
o antebrazos, sin bloquear ni mover exageradamente ninguna de estas partes o
articulaciones. Estos movimientos continuos estarán asentados, a su vez, sobre
un perfecto control del peso del brazo, a saber, se deben mantener los brazos en
la posición gestual que se esté realizando, con el mínimo esfuerzo sin tensar en
modo alguno las articulaciones.

Tal y como se ha podido observar en los gráficos de las figuras básicas

(véase FMM 014), el recorrido existente entre un punto esencial y otro se realiza
de forma curva de tal manera que los brazos deben subir y bajar para desplazarse

14
entre los puntos. Ahora bien, dependiendo del contenido musical-rítmico de la
partitura el director deberá realizar una proporción u otra en el recorrido entre un
punto y otro de la figura básica sin por ello modificar, necesariamente, el tempo.

→ Proporciones de carácter legato

Se realizará la Proporción 1 / 1 cuando la proporción del pulso sea binaria
(1+1=2), bien sean cuatro, ocho, dieciséis notas, y legatto. En esta proporción se
tardará lo mismo en ir de un punto esencial de la figura básica al cenit de la curva,
que del cenit al punto esencial o pulso siguiente con lo cual esta proporción es la
mínima que se puede realizar con el gesto.
Se realizará la Proporción 2 / 1 cuando la proporción del pulso sea ternaria
(2+1=3), bien sean tres, seis, doce notas, y legatto. En esta proporción se tarda
dos fracciones de pulso en ir de cualquier punto esencial de la figura básica al
cenit de la curva y una fracción de pulso en ir del cenit de la curva al punto
esencial o pulso siguiente.
→ Proporciones de carácter staccato
Se realizará la Proporción 3 / 1 cuando la proporción del pulso sea binaria
(3+1=4) y staccato. En las proporciones en staccato se produce un mayor grado
de contraste entre el movimiento que recorre un punto esencial y otro. Asimismo,
en la proporción 3 / 1 se tarda tres fracciones de pulso en ir de un punto esencial
de la figura básica al cenit de la curva y una fracción de pulso en ir del cenit de la
curva al punto esencial o pulso siguiente.
Se realizará la Proporción 4 / 1 cuando la proporción del pulso refleje grupos
rítmicos basados en quintillos (4+1=5) en staccato. En esta proporción se tarda
cuatro fracciones de pulso en ir de un punto esencial de la figura básica al cenit de
la curva y una fracción de pulso en ir de la curva al siguiente punto esencial de la
figura.
Se realizará la Proporción 5 / 1 cuando la proporción del pulso sea ternaria
(5+1=6) en staccato. En esta proporción se tarda cinco fracciones de pulso en ir
de un punto esencial de la figura básica al cenit y una fracción de pulso en ir del
cenit al punto esencial siguiente.

En las proporciones que hemos explicado, el numerador es mayor que el

denominador, es decir, que distribuiremos las fracciones más grandes de pulso en
la primera parte de la curva para obtener un mayor control de la proporción en
relación al sonido efectivo y evitar, con ello, la tendencia de “pellizcar” lo cual nos
impediría realizar accelerandi o ritardandi de una forma clara{1}.

Otro de los axiomas fundamentales intrínsecos en la técnica de la dirección de

Sergiu Celibidache es la “subdivisión sobre la marcha”.

Subdividir consiste en rebatir cada punto esencial de la figura geométrica (figura

básica) con un gesto más pequeño, a excepción del último punto esencial que
constituirá siempre la anacrusa del Uno del compás. Cuando se realice una
subdivisión habrá que tener en cuenta lo siguiente, a saber, no existe la línea
vertical a2 subdividida, si hay que subdividirla se marcará con la figura de la cruz;
tampoco existe la línea vertical a1 subdividida ya que se convierte en una línea

15
vertical a2; y, en general, no se deberá de rebatir más de dos veces el mismo
punto esencial ya que, en esta técnica, cualquier compás no deberá de
representarse con más de doce gestos{1}.

Ahora bien, hay que distinguir la “subdivisión” del concepto de “subdivisión

sobre la marcha” que fue definido por Celibidache de la siguiente manera, a saber,
“la subdivisión sobre la marcha es una huella gestual que realiza el director en el
recorrido de un pulso a otro, y que se realiza en el mismo momento en el que
acontece lo que musicalmente queremos reflejar”. Esta huella gestual viene dada
a partir de una contracción de los músculos del brazo.

Por último, explicaremos dos conceptos fundamentales de la técnica de

Celibidache, a saber, la “anticipación” y el “golpe derivado”

La anticipación consiste en adelantar, generalmente en media unidad de pulso,

el pulso siguiente y sirve para obtener un mayor tenuto, así como un aumento de
presión del arco en los instrumentos de cuerda. Asimismo, nunca se realizará en
los mismos sitios, sino que se realizará de manera correlacionada con las
operaciones de los músicos en el concierto en directo. Además, como es lógico, al
realizar las anticipaciones no se deberán relajar los brazos (tal y como se ha dicho
anteriormente), pues tienen que reflejar el aumento de presión del arco sobre la
cuerda (eje Z) en las operaciones de los instrumentistas.

Si el director en el concierto realiza las anticipaciones de tres pulsos seguidos

(que es el máximo de anticipaciones que se deben realizar ya que de lo contrario
se perdería la referencia espacial que relaciona el punto esencial de la figura
básica con el pulso de la Música), deberá de hacer en el último pulso un “golpe
derivado” para clarificar en qué parte del compás “se encuentra” la Música.

Por consiguiente, con los procedimientos operatorios explicados hasta el

momento (clasificación de anacrusas, figuras básicas, clasificación de compases,
proporciones, subdivisiones sobre la marcha, anticipaciones y golpe derivado) se
obtienen un conjunto de “herramientas” a partir de las cuales el sujeto operatorio
puede ecualizar los componentes primogenéricos de la Música con los
componentes segundogenéricos desde los conceptos e ideas M3 de la institución
musical.

Notas

{1} Enrique García Asensio, Dirección musical, la técnica de Sergiu

Celibidache, Piles, Valencia 2017, pág. 49.
{2} Enrique García Asensio, Dirección musical, la técnica de Sergiu
Celibidache, págs. 41-42.

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 6. Espacio y centro eufónico
En la presente lección, se explicarán las ideas de “centro eufónico” y “espacio
eufónico” desarrolladas por el director de orquesta Sergiu Celibidache (cuya
formación filosófica, como ya se ha dicho a lo largo del Curso, estuvo encauzada,
principalmente, por Nikolai Hartmann a través del cual tuvo acceso posteriormente
a la filosofía fenomenológica de Edmund Husserl).

Celibidache entendía que en el director de orquesta existía un centro a partir del

cual partía su hacer operatorio, a saber, el “centro eufónico”, el centro de la vida
emocional del hombre […] sin el cual no se podría hacer Música. {1} El centro
eufónico se constituye posteriormente a la posición inicial del director, es decir, a
una posición que debe adoptar el director de orquesta, previamente a la primera
anacrusa de la obra, en la cual no hubiera ningún tipo de incomodidad o tensión
en los brazos; y es trazado a partir de una línea imaginaria, sobre la cual se baten
todos los puntos de las figuras básicas del compás, que puede ser trasladada en
la tridimensionalidad del “espacio eufónico” de cada director, dependiendo de las
distintas alturas sonoras que esté ejecutando (coordenadas del eje Y del volumen
tridimensional de la música), es decir, si en la orquesta están sonando
instrumentos con una tesitura aguda se deberá de trasladar la línea hacia arriba; si
por el contrario están sonando instrumentos de tesitura baja, la línea deberá
trasladarse hacia abajo; y si los instrumentos que estuvieran sonando tuvieran un
sonido “amplio”, se trasladaría hacia lo ancho del espacio eufónico. Todo ello sin
perjuicio de modificar, necesariamente, los componentes cromatofónicos del eje Z
(es decir, sin modificar la presión, la amplitud, la densidad y la intensidad).

Así pues, el espacio eufónico constituye el ámbito tridimensional donde se

desenvuelven los gestos el director, es decir, al igual que existen tres ejes en el
núcleo del volumen tridimensional de la música, existen tres dimensiones en el
espacio operatorio del director de orquesta, a saber, la altura, la profundidad y la
amplitud, a partir de las cuales se pueden reflejar los fenómenos emergentes de la
correlación de los sonidos que articulan unos glomérulos respecto a otros, es
decir, donde se combinarían los componentes del eje Z en relación a los
componentes del eje Y.

El espacio eufónico de un director no es transmutable, no se puede copiar

idénticamente, como si de una identidad sintética sistemática se tratara, sino que
cada director debe buscar su propia poiesis a partir de unos datos objetivos

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constituidos en las operaciones I-β1 y II-β1 del sistema de dirección que, en este
caso, estipuló Sergiu Celibidache y que, además, están basados en las reliquias
de las partituras (en tanto y cuanto la Música forma parte de la historia) las cuales,
al ser analizadas como componentes teriogenéricos, se pueden engarzar con los
componentes primogenéricos (el sonido) y segundogenéricos (el gesto del
director). Es decir, el director de orquesta, a través de sus tres dimensiones
espaciales puede reflejar las características del eje Y en relación a las
características del eje Z que, al combinarse con las distintas anacrusas,
proprociones, figuras básicas, así como con un conocimiento profundo de la
composición musical (sin el cual toda técnica caería en una nematología absurda),
puede ecualizar en el concierto en directo los componentes de los tres géneros de
materialidad.

Notas

{1} Sergiu Celibidache, “The Garden of Celibidache” [min. 28:47] Documental,

1997.

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