PERSONAJELE LUI ANTON PAVLOVICI CEHOV

Cehov si-a castigat o reputatie nu numai ca dramaturg, ci si ca unul dintre

cei mai mari autori de nuvele din lume, fiind un pionier in domeniul remodelarii
mostenirii epice a literaturii beletristice din secolul al XX-lea. Atat in piesele, cat si
in schitele si povestirile sale. Cehov a respins modelul standard al intrigii si
prezentarii personajelor cu o metoda mai subtila de redare a fortelor constientului si
subconstientului care se lupta dincolo de aparente. Cu modestia sa caracteristica,
Cehov si-a diminuat propriile realizari, cu exceptia celei de inovator. “Tot ceea ce
am scris", spunea el, “va fi dat uitarii in cinci sau zece ani; dar drumurile pe care le-
am defrisat vor ramane solide si practicabile - acesta este singurul meu merit."
Dintre toate geniile Rusiei din secolul al XlX-lea. “Cehov este un artist

incomparabil", observa Tolstoi, “da, da, absolut incomparabil...

Nuvela Stepa este relatarea unei calatorii prin Ucraina vazuta cu ochii
unui copil. Piesa Ivanov (1887) se remarca prin realismul novator al caracterizarii
si infatisarii starii de spirit a perioadei. Piesa experimentala Demonul de lemn n-a
fost admisa pentru a fi pusa in scena, ceea ce l-a determinat pe Cehov sa paraseasca
teatrul timp de sapte ani. inainte de a-si relua activitatea teatrala, a intreprins o
lunga calatorie prin Siberia pana la institutia corectionala din Insula Sahalin si a
participat la programele de ajutorare a victimelor foametei din 1891 si 1892. La
intoarcerea la Moscova, a cumparat o mica mosie la Melihovo, unde s-a mutat
impreuna cu familia si s-a implicat in viata comunitatii locale, slujind si ca doctor
de tara. 1.

Aici, in 1895, Cehov a scris cea de-a doua piesa de teatru in mai multe
acte,Pescarusul, pe care a descris-o drept “o comedie, trei roluri de femei, sase de
barbati, patru acte, un peisaj (vedere spre lac); vorbarie multa despre literatura,
putina actiune, cinci tonuri de iubire". Piesa a incalcat in mod constient cele mai
multe dintre conventiile teatrale ale timpului: a plasat actiuni majore in afara
scenei, a exprimat un ideal mai timpuriu al lui Cehov potrivit caruia fiecare
personaj sau nonpersonaj este un protagonist si a folosit vorbirea fragmentara,
gestul si monologul pentru a ajunge la revelatia de sine

Tot aici a scris Unchiul Vanea (1899), o prelucrare a lucrarii lui mai
timpurii Demonul de lemn, apoi Trei surori (1901) si capodopera sa, Livada de
visini (1904). Din cauza sanatatii sale precare, Cehov nu a putut asista la
spectacolele de la Moscova nici cu Pescarusul, nici cu Unchiul Vanea, dar a
participat la o repetitie si s-a indragostit de actrita Olga Knipper, care juca rolul
Ninei. Cei doi s-au casatorit in 1901 si au dus o viata fericita impreuna, desi Cehov
era silit sa stea la Ialta, iar Olga la Moscova in timpul sezonului teatral. Cehov a
participat la Moscova la premiera piesei Livada cu visini ocazie cu care i s-a adus
un calduros omagiu pe scena. A murit sase luni mai tarziu in statiunea balneara
germana Badenweiler.
Arta lui Cehov se remarca printr-o veridicitate si un realism desavarsite. “O
piesa trebuie sa arate cum oamenii vin, pleaca, stau la masa, vorbesc despre vreme
si joaca carti", spunea el. “Viata trebuie sa fie exact asa cum este si oamenii asa
cum sunt, nu pe picioroange... Tot ceea ce se petrece pe scena trebuie sa fie exact la
fel de complicat, dar si la fel de simplu ca in viata de zi cu zi." Sublinierea
realismului de suprafata presupune o maiestrie artistica deplina care reuneste toate
elementele scenei in proiectul general al piesei. Asa cum a remarcat Cehov in
discutia cu un tanar dramaturg, caruia i-a dat un celebru sfat: “Daca in primul act
atarna pe perete o pusca, in ultimul trebuie sa se traga cu ea".
La fel ca si THOMAS HARDY , Cehov exprima o viziune profund pesimista,
lipsita de iluzii reconfortante, dezvaluind in acelasi timp metodele artistice ale
redefinirii unei abordari moderne a personalitatii si posibilitatilor umane.
Adevarurile sale intotdeauna tulburatoare si adesea insuportabile sunt sustinute de
viziunea lui extrem de realista care nu se bizuie pe solutii ideologice sau politice
pentru a reduce elementele esentiale ale vietii la o formula simplista. 2.
Pescărușul e prima dintre cele patru mari piese ale dramaturgului rus Anton
Pavlovici Cehov. Piesa a fost scrisă
în 1895 și a fost pentru prima dată pusă în
scenă în 1896. Textul dramatizează
conflictul romantic și artistic născut între 4
personaje: ingenua Nina, autoritara
doamnă Irina Arkadina, fiul ei, creator de piese experimentale Konstantin Treplev
și faimosul scriitor Trigorin.
La fel ca și celelalte piese ale lui Cehov,, Pescărușul” se bazează pe un ansamblu
divers și evoluat de personaje. Spre deosebire de tendințele principalului curent
teatral al secolului al IX-lea, actele senzaționale (precum tentativa de sinucidere a
lui Treplev) nu sunt prezentate pe scenă. Personajele tind să vorbească pe ocolite
mai degrabă decât să se adreseze direct, o practică dramatică cunoscută ca subtext.
Piesa prezintă o relație intertextuală cu ,,Hamlet”. Arkadina și Treplev citează
versuri din această piesă înainte ca piesa în piesă din primul act să aibă loc. De
asemenea, găsim și foarte multe aluzii la detaliile complotului din ,,Hamlet”. De
exemplu, Treplev încearcă să își recâștige mama de la Trigorin, pe care îl consideră
un uzurpator ; în mod asemănător, Hamlet încearcă să o recâștige pe regina
Gertrude de la unchiul său, Claudius.
Noaptea premierei a fost un eșec total.
Interpreta Ninei, Vera
Komissarzhevskaya a fost atât de
intimidată de ostilitatea
publicului încât și-a pierdut vocea.
Cehov a părăsit publicul și a stat
ultimele două acte în spatele scenei.
Când susținătorii i- au scris ulterior
înștiințându-l că piesa a devenit un
succes, a presupus că aceștia încercau
doar să fie amabili. În 1898 Constantin Stanislavski a regizat piesa pentru Teatrul
de Arte din Moscova, devenind un adevărat triumf. Producția lui Stanislavski a
devenit ‘ unul dintre cele mai mari evenimente din istoria teatrului rusesc și una
dintre cele mai marcante evoluții în istoria dramaturgiei mondiale’.„Scriu o piesă
pe care probabil nu o voi termina pâna la sfârșitul lui noiembrie. O scriu nu fără
plăcere, deși mă tem de convențiile scenei. E o comedie, există trei roluri pentru
femei, șase pentru bărbați, patru acte, peisaje (priveliștea unui lac), o mulțime de
conversații despre literatură, puțină acțiune, multă iubire”
Pesonajele lui Cehov din şirul pieselor început cu Pescăruşul ,sunt simbolul
singurătăţii tragic-visătoare, tinzând spre o fericire într-un spaţiu şi un timp paralele
celor în care se întâlnesc – dar nu şi acţionează – protagoniştii pe scenă. Oricum,
proiecţiile mai mult sau mai puţin ideale ale personajelor din piesele lui Cehov sunt
relative, de vreme ce obţinerea sau întreţinerea fericirii nu ţin neapărat de o plasare
netă în timp
 Pe de o parte, Cehov
construieşte deliberat
replici monologale care să
permită actorului o paradă
actoricească, pe de altă
parte, monologul este un
semn al crizei existenţiale
pe care Cehov o resimte şi
o redă, obiectiv, în piesele
sale. Despre înţelesul pe
care Cehov îl dă
obiectivităţii aflăm de
asemenea dintr-una dintre
scrisorile sale, în care autorul rus îşi teoretizează şi descrie arta poetică : „Sarcina
mea e să am talent, adică să ştiu a deosebi dispoziţiile importante de cele fără
importanţă, să ştiu a pune în lumină oameni şi a vorbi în limba lor” Şi totuşi, există
replici în care nu „omul” Treplev din Pescăruşul vorbeşte, ci chiar autorul, într-un
alter ego ratat : „După părerea mea, teatrul contemporan e numai rutină şi
prejudecată. Când se ridică cortina şi în lumina rampei, în încăperile cu trei pereţi,
aceste mari talente, preoţii artei sacre, ne arată cum mănâncă oamenii, cum beau,
cum iubesc, cum umblă, cum sunt îmbrăcaţi; când din scene şi fraze vulgare se
căznesc să scoată o morală, o biată morală pe-nţelesul tuturor, folositoare în viaţa
de toate zilele; când în mii de variaţiuni îmi servesc mereu acelaşi lucru şi numai
acelaşi lucru, îmi vine să fug, şi fug.
În Treplev şi în monologurile sale, Cehov aşterne o întreagă teorie a
scriiturii. Spre final, personajul „descoperă” un adevăr simplu : „Am vorbit atât de
mult despre forme noi, dar acum simt că lunec şi eu spre rutină, puţin câte puţin
[…]. Da. Ajung din ce în ce mai mult să cred că nu e vorba nici de forme vechi şi
nici de forme noi şi că omul scrie fără să gândească la nici un fel de forme, scrie
pentru că scrisul se revarsă liber din sufletul lui” .Scriitura lui Cehov este totuşi una
reformatoare, pentru că obiectivizarea dorită de el se realizează. „Reforma lui
Cehov se bazează pe obiectivizarea scriiturii prin apelul la câmpul vizual al
personajului-martor. Filtrul receptor al conştiinţei individuale alătură detaliile
semnificative de obiecte fără legătură aparentă cu desfăşurarea fabulei, dar cu o
motivare bine articulată în ţesătura subiectului. Se creează astfel impresia de real şi
firesc, mai edificatoare decât selecţia obiectelor în opera monologică, unde vocea
auctorială controlează alegerea şi dispunerea în cadru, amestecul autorului nefiind
un secret pentru cititor. Eroul netipic este plasat într-o ambianţă a semnificativului
şi a incidentalului, concomitenţa de acţiune a acestora, în perspectiva receptorului,
sugerând caracterul dezarticulat, haotic al unei lumi ce şi-a pierdut coerenţa.
Datorită acestui caracter netipic, personajul cehovian se plasează într-o postură
specială : privit de sus de autorul detaşat şi obiectiv, el îşi pierde contururile ferme,
ca în tablourile impresioniştilor. Prezent în replică, el se ascunde în spatele
„vorbelor îngereşti” lăsând de multe ori ceva nespus, asemenea personajelor
proustiene finalul piesei : „Monologul Ninei Zarecinaia, confesiune care se
constituie din crâmpeie de gânduri neduse până la capăt, este punctat de laitmotivul
Eu sunt un pescăruş… Nu, nu, n-am vrut să spun asta… La fiecare reluare motivul
sună mai ferm; rostind, emiţătorul de mesaj pare a-şi cristaliza convingerea că
reuşeşte să se desprindă de arhetipul cu care îi este dat să se identifice. Starea de
reverie poetică a eroinei (recitativul à la Treplev) şi luciditatea protagonistei, prea
bine

înfiptă în realitatea cea mai pragmatică, punctează un consum temporal, măsurând

în confruntarea codului oniric şi a codului referenţial distanţa ce desparte aspiraţia
de realizare”

După câte s-au întâmplat în aceste câteva ore, am avut atâtea retrăiri și gânduri,
cred că aș putea să scriu pentru învățătura generațiilor care vin un tratat întreg
despre cum trebuie să trăiești.” A. P. Cehov
Ceea ce este de remarcat în cele mai jucate piese al lui Cehov e faptul
că personajul principal, în jurul căruia se derulează acțiunea, nu este un bărbat ,
ci o femeie, anume o femeie frumoasă, adulată și râvnită de personajele
bărbați.
Așa se petrec lucrurile în Livada cu vișini, în care personajul principal
este moșiereasa Ranevskaia Liubov Andreevna, în Unchiul Vanea - Elena
Andreevna, soția profesorului pensionat Serebreakov și Irina Nikolaevna
Arkadina, artistă, după sot ,Trepleva in Pescarusul .
Toate trei sunt femei frumoase, toate sunt în plină maturitate, cu excepția
Elenei Andreevna care are doar 27 de ani … Dar cum femeile se maturizează
mai repede decât bărbații, mai cu seamă în cazul Elenei Andreevna,
căsătorită cu Serebreakov, un bătrân profesor pensionat, ea se poate alinia
celorlalte și poate fi considerată o femei matură.
Piesa Unchiul Vanea se deschide în Actul I cu un decor care ne duce cu
gândul la o poveste de iubire - o grădină, o terasă, o alee, un plop, o masă
pentru servit ceaiul, banchete, scaune și o chitară pe o banche

Grădina, plopul, masa pentru servit ceaiul, chitara, toate aceste simboluri
îți induc mental fie o idilă, fie o poveste romantică , dar adevarul e ca gasim
o lume în descompunere – determinată de o inerţie bolnavă – se vede în tristeţea
din monologul Elenei Andreevna : „Mi-e lene şi mi-e silă! Toţi îl vorbesc de rău pe
soţul meu şi toţi mă privesc cu milă : «Nenorocita de ea, are un bărbat bătrân!». O,
ce bine înţeleg compătimirea asta. Tocmai cum a spus Astrov adineauri : cu toţii
distrugeţi pădurea fără să vă gândiţi, şi-n curând nu va mai rămâne nimic pe
pământ. Şi tot fără să vă gândiţi îl distrugeţi şi pe om, şi-n curând, mulţumită vouă,
nu va mai rămâne pe pământ nici credinţă, nici curăţie sufletească, nici putere de
jertfă. De ce nu sunteţi în stare să vă uitaţi cu indiferenţă la o femeie care nu e a
voastră? Pentru că doctorul ăsta are dreptate : în voi toţi stă demonul distrugerii!
Nu vă e milă nici de păduri, nici de păsări, nici de femei, nu vă e milă de nimic…” .
În Unchiul Vania, ca în drama lirică (muzicală), fiecare îşi plânge, pe rând,
suferinţa. Sunt lungi replici-monolog, în care personajele comentează reflexiv viaţa
pe care o trăiesc. Ca în piesele lui Ibsen, în teatrul lui Cehov nu se întâmplă nimic.
Totul se petrece în devenirea personajelor, care se privesc mai ales pe sine, dar
există şi situaţii în care personaje-martor urmăresc şi recreează personajul urmărit
prin replica lor. Monologul lui Astrov din actul al treilea este răspunsul la replica
Elenei Andreevna din actul întâi : „[…] în general, harta arată o degenerare
progresivă şi neîndoielnică, căreia îi mai trebuie vreo zece-cincisprezece ani ca să
fie completă. Ai să spui că este aici o influenţă a civilizaţiei, că e normal ca viaţa
veche să facă loc unei vieţi noi

Ce-am visat că vom fi, ce am devenit? Cum am vrut să ne trăim viața și cum
am trăit-o? Ce am vrut să facem în viață și ce-am făcut? Aceste sunt întrebări
pe care doar le bănuim că și le pun personajele lui Cehov din Unchiul Vania, în
speță doctorul Astrov și Vania și pe care Cehov nu le pune în gura personajelor
sale dar credem ca le-au gandit . Din retorica doctorului Astrov deducem a
că acesta vorbește asemeni unui bătrân de vârsta a treia și nu ca un
bărbat de treizeci și șapte de ani. Numai un om ajuns la o vârstă senectuții
ar afirma cu atâta convingere că „nu mai vrea nimic, nimic nu-i mai
trebuie, nu iubește pe nimeni.” Cum s-a deteriorat, în doar zece ani,
dorința doctorului de a se bucura de viață, de a trăi, dacă nu fericit, măcar
mulțumit de sine?! 6.
În acel moment de profund pesimism iese din casă Voinițki , alias
Unchiul Vania, căscând, neobișnuit cu trândăvia, neobișnuit cu trândăvia,
neobișnuit să nu lucreze și doar să mănânce, să bea și să doarmă.

Noile reguli au fost impuse de Serebreakov, stăpânul moșiei, fost

profesor universitar, acum pensionat. Trândăvia l-a scos din rutină, i-a
dat peste cap programul și obișnuința muncii. Îndeosebi, i-a dat viața
peste cap tânăra și frumoasa soție a profesorului, Elena Andreevna,
căreia Astrov îi va spune, mai în glumă mai în serios, în Actul IV,
că „dumneavoastră și soțul , peste tot aduceți prăpădul…”
De ce aduc cei doi prăpădul ? De fapt mai mult ea aduce
prăpădul. Frumusețea ei le-a trezit dorința erotică, i-a scos pe cei doi
din rutina vieții și le-a dat peste cap activitățile. „Iar ea, îi spune Vania lui
Astrov, ce frumoasă este! Ce frumoasă! În viața mea nu am văzut o
femeie mai frumoasă…”
De ce aduc cei doi prăpădul ? De fapt mai mult ea aduce prăpădul.
Frumusețea ei le-a trezit dorința erotică, i-a scos pe cei doi din rutina
vieții și le-a dat peste cap activitățile. „Iar ea, îi spune Vania lui Astrov, ce
frumoasă este! Ce frumoasă! În viața mea nu am văzut o femeie mai
frumoasă…”
 În vreme ce doctorul Astrov discuta cu Voinițki apare
Serebreakov, plecat la plimbare, însoțit de suită – soția sa, frumoasa
Elena Andreevna , fiica sa, Sonia și Teleghin, moșierul ruinat.
Serebreakov , prea plin de sine, nu-i bagă în seamă pe cei de la masă.
Invitat, la masa de sub plop, la ceai, de unchiul Vania, Serebreakov
refuză, cerând să i se ducă ceaiul în birou. Cu excepția lui Teleghin femeile
îl însoțesc în casă , apoi se reîntorc pe terasă. Aroganță și lipsă de respect
față de doctorul chemat de soția sa, venit de la treizeci de verste distanță, îl
incită pe unchiul Vania la a-l vorbi de rău pe fostul său cumnat.
În scenă rămân cei doi, doctorul Astrov și Voinițki. Cei doi discută
despre profesor, dar obiectul obsesiv al discuției este cea de-a doua soție
a profesorului, tânăra și frumoasa Elena Andreevna. Despre
profesor, Voinițki, ex-cumnatul acestuia după prima soție decedată,
afirmă răutăcios că e „un pesmet uscat , o hamsie savantă. Gută,
reumatism, migrene și cu ficatul umflat de gelozie și de invidie.” Dar
invidia și gelozia par a fi mai mult din partea unchiului Vania decât a
profesorului, căci este peste puterile lui de a înțelege, cum fiul unui diacon
a ajuns „să aibă grade universitare”.
La întrebarea lui Astrov dacă îl invidiază, răspunde afirmativ, mai
ales pentru succesul lui Serebreakov la femei și pentru că a doua soție
Elena Andreevna - „s-a căsătorit cu el când era deja bătrân…” „Îi este
fidelă?”, întreabă Astrov , deloc dezinteresat. Din păcate pentru cei doi,
pentru Voinițki și Astrov, da. „Dar de ce din păcate?” întreabă din nou
interesat Astrov. „Pentru că, zice Voinițki, această fidelitate este falsă…”

Ca
și
unchiului Vania, prezența tinerei și frumoasei soție al lui Serebreakov, îi
trezește doctorului masculinitatea, îl incită în a trăi aventura erotică,
adică - a vrea, a trebui, a iubi…, negându-și astfel mărturisirile pesimiste,
făcute dădacei Marina.
Ce energie fascinantă poate emana frumusețea unei femei în
floare!...
Elena Andreevna este o femeie tânără și foarte frumoasă și îi este
fidelă bătrânului, spune același Voinițki, dar cu toate acestea nu-l poate
suferi. Astfel că este ilogic și imoral să-și înăbușe sentimentele vii care
clocotesc în sufletul ei de femeie.
Dar oare clocotesc aceste sentimente în sufletul Elenei Andreevna
sau i le atribuie doar Vania? Și dacă într-adevăr clocotesc pentru cine?
Vania crede că spre el se îndreaptă clocotul sentimentelor ei.
Când un
bărbat obsedat de o
anume femeie
crede, îi atribuie
femeii pentru care a
făcut obsesia
aceleași dorințe cu
ale sale.

Iarăși
Cehov surprinde
un fapt psihologic
observat mai mult
la bărbați, dar și la
femei, când fac
fixație pentru o anume persoană care le-a acordat un minim de atenție. Ei
cred cu toată tăria că sentimentele le sunt împărtășite , că sunt reciproce.
Se observă acest lucru la marginali, la cei respinși de femei, la singuratici.
Acest lucru cred că se petrece și cu Vania. „Ce să-i faci, trebuie să trăieşti!
Vom trăi, unchiule Vania. Vom trăi un şir lung, lung de zile, de seri nesfârşite […].
Ne vom odihni! Vom auzi îngerii, vom vedea cerul semănat cu diamante, vom
vedea toate răutăţile pământeşti, toate suferinţele noastre topite în îndurarea care va
cuprinde întreaga lume...” .La Cehov, funcţia explicativă a monologului este
dominantă, realizându-se în felul acesta, în chip evident, caracterul reflexiv al
pieselor sale. Evoluţia de la modelul vodevilului spre „comedia” cehoviană se face
prin schimbarea de perspectivă asupra personajului, plasat într-o lume „adogmatică
şi neierarhizată” care este pus în scenă pentru a transmite un ideal, niciodată atins,
mereu visat.
In piesa ,,Trei surori”Cehov îşi priveşte personajele cu înţelegere, dar şi cu
exigenţă; din această atitudine derivă ironia la adresa lor găsirea acelor situaţii în
care ridicolul le evidenţiază neputinţa. Casa celor trei surori se schimbă treptat,
„dintr-o lume a frumuseţii şi a visului, într-o împărăţie a josniciei şi vulgarităţi”.
Spiritul periculos combativ , hrăpăreţ întruchipat de personajul Nataşa pune
sătăpânire pe casă şi distruge frumuseţea grădinii. Casa are o funcţie de simbol,
care întăreşte şi evidenţiază multe din sensurile piesei. Începând din actul I când
salonul cu coloane albe formează cadrul atmosferei sărbăroreşti, plină de nădejdi,
de aşteptare a fericirii continuâd cu actul II unde prezenţa Nataşei impune restricţii
şi alungă bucuria, şi actul III , când incendiul din preajmă creează neliniste ,
apăsare mărind tensiunea
nervoasă şi până în actul
IV , când acţiunea se
mută în afara casei pentru că
înauntru stăpânesa
Nataşa, imaginea casei
stabileşte atmosfera ,
subliniază situaţia şi
starea de spirit a personajelor.
Simplitatea subiectului
este şi ea evidenţiată prin simbol. Nemirovici – Dancenko o formula astfel: „Fabula
este casa familiei Prozorov, viaţa celor trei surori după moartea tatălui lor , apariţia
Nataşei , trecerea treptată a casei în mâinile ei şi în sfârşit triumful ei şi singurătatea
surorilor”. Piesa nu are un centru dinamic , întâmplările se succed de multe ori
acceidental, firesc, fără nimic neobişnuit: o aniversare, ajunul unei sărbători,
plecarea unui regiment, un duel şi în tot acest timp viaţa se scurge trist, cenuşiu,
aducând suferinţi unor oameni care gândesc frumos, dar nu ştiu să traducă
visele în fapte.De pildă Personajul Verşinin, dotat cu atâtea calităţi dar
lipsit de tăria neceară pentru a le da o reală însemnătate, se dovedeşte
incapabil de a-şi schimba propria viaţă, de a o aduce pe făgaşul firesc
nu poate depăşi pragul filozofărilor gratuite. A trăi astfel , înseamnă de
fapt să renunţi la viaţă , înseamnă că „ nu existăm, ni se pare numai că
existăm”, observă un personaj în piesă.
Exemplificarea acestei situaţii n-o dau numai cele cinci personaje de
prim plan, ci şi cele secundare : Andrei Prozorov, la care slăbiciunea
voinţei aduce o grabnică abdicare de la aspiraţii şi implicit de la
demnitate . Kulîghin, a cărui mărginire îl împacă cu viaţa prin supunerea
în faţa convenienţelor, printr-un „modus – vivendi” se consfinţeşte o
laşitate respingătoare ; Salionîi pierzând orice simţ de omenire prin
egoismul răutăcios şi preferinţa pentru „poza” interesantă; Cebutîchin,
medicul ratat a cărui pasivitate totală face tot atâta rău ca şi
agresivitatea lui Salionîi.

Fiecare dintre aceste personaje a suferit o eroziune lentă în urma

asaltului timpului, puritatea morală o pierd în proporţii diferite , în locul
ei apare înstrăinarea de sine , depersonalizarea de care sunt mai mult
sau mai puţin conştienţi. Toţi au aşteptat ceva , dar împlinirea , ieşirea
din marasm , eliberarea interioară , n-o realizează nimeni; cel mai
aproape de ea se găsesc totuşi cele trei surori care , după ce-şi pierd
treptat iluziile şi îşi frâng aspiraţiile , mai au tăria să privească
existenţa lor ca un pas către viitor.
În "Trei surori" acţiunea este aceea a timpului şi mai exact a unui timp
care puţin câte puţin se goleşte de viitorul său. Ceea ce moare lent în
piesă este speranţa înscrisă în existenţa însăşi, fiind sensul ei, sub
dubla acccepţie de direcţie şi de semnificaţie. Cehov ne arată fiinţe
care nu mai ştiu încotro merg şi nici chiar dacă e normal să mearga
undeva. Din acest punct de vedere este uimitoare bogăţia piesei unde
fiecare personaj îşi defineşte personalitatea în faţa ameninţării unei
absurdităţi radicale a existenţei... evenimentele se succed într-un timp
care este un cadru cronologic şi cronometric ; dar există un timp care
acţionează din interior, timpul care ofileşte sufletele şi relevă sub
mişcările superficiale ale vieţii aparente.
Aceste observaţii evidenţiează structura metaforică a
creaţiei lui Cehov, adică tocmai ceea ce o singularizează în cadrul
realismului secolului XIX şi-i conferă un caracter net de modernitate. În
piesă dialogul cuprinde în el semnificaţii deosebite ; mai mult decât în
piesele anterioare Cehov foloseşte în unele scene un limbaj nearticulat
, disociat de sens, echivalenţă a răsturnării valorilor şi a imposibilităţii
comunicării. În anumite cazuri, pentru a reda o stare sufleteasc ă,
Cehov nu recurge la cuvinte, ci la fraze muzicale: între Maşa şi
Verşinin, de pildă, iubirea se mărturiseşte nu în câteva vorbe pronunţate
ci în frânturile melodice care trădează o dispoziţie interioară adânc
optimistă, mai expresivă decât orice declaraţie. Afinităţile sufleteşti
dintre cele trei surori, Verşinin, Tuzenbach fac posibile câteodată
înţelegerile fără jocul cuvintelor.
În cursul dialogului se fac unele constatări banale, cuvintele sunt
obişnuite, unele par fără sens dar ele se acordă cu tensiunea
emoţională a personajului respectiv, lasă să transpară pornirea
lăuntrică. Dialogul cehovian este foarte „interesnt”: personajele
vorbesc -- „Despre ce ? Despre nimic, pentru că sensurile dialogului
 anulându-se reciproc, naşterile,
morţile, idealurile, munca, viitorulţi
existenţa însăşi încearcă de a fi
nişte obiecte ale disputei şi se
transformă în pretexte pentru: //
„Despre ce să mai filozofăm?” //.
Astfel se răstoarnă ordinea valorilor
şi devine totul o farsă ...Acesta este
momentul tiraniei dialogului şi, în acelaşi timp, momentul convertirii
premisei ( întâmplările, timpul biologic,ideea de ciclu, stare de spirit) în
comedie ... Cehov a lansat o comedie totală, a cărei sursă a devenit
existenţa răsturnată prin transformarea ei într-un pretext penteu
dialog” .Piesa lui are un fond problematic serios , legat de realitatea
social – politică în care evoluează personajele cu structură de vodevil,
caracterizate prin superficialitatea şi automatismul care nu d ă drept la
dramă.
În câteva replici ale lui Tuzenbach şi Verşinin era cuprinsă previziunea
unor schimbări care urmau să se realizeze peste câteva decenii sau
peste câteva sute de ani, aducând un sens existenţei şi reabilitând
valorile.

"Trei surori" poate fi încadrată în tipul de piesă „de la amiază la a

amiază” sau piesei „de douăzecişipatru de ore”, întrucât fragmentele de
diurn anunţate la începutul ficărui act acoperă o zi şi o noapte, dar
recurenţa secvenţei secvenţei informaţionale din indicaţia scenică (în
actul I este „amiază”, iar în actul IV este ora „douăsprezece ziua”),
marcă a ciclului care să o scoată din şirul indiciilor pur informa ţionali,
necesită elemente de suport. În cazul analizat , la sugestia de
circularitate concură însuşi construcţia simetrică a primului şi ultimului
act: personaje, situaţii, replici din actul IV trimit la momente similare ,
dar nu identice, de la începutul piesei, deci recurenţa funcţioneaz ă ca
un procedeu al motivaţiei scenice. Punctele de referinţă faţă de care se
dispun simetric personajele sunt sosirea şi plearea lui Verşinin, străinul
care trebuie să rămână străin până la capăt.
La venirea în casa Prozorovilor, Verşinin găseşte în proscenuim pe Olga,
Cebutîchin şi Maşa; îi secundează Tuzenbach şi Solionîi. După plecarea
„ intrusului”, grupul din planul întâi se reface; dispar din scen ă , în
ordinea intrării, Tuzenbach şi Solionîi. Tirada Olgăi cu care piesa „se
deschide” şi „se închide” este centrată pe motivul Moscovei („Cât mai
curând la Moscova” - actul I; „ni se va împlini şi nouă odată sorocul şi
ne vom duce odată pentru todeauna”- actul IV), orchestrat cu motivul
muzicii ( „Cânta muzica...” - actul I; „ Muzica se pierde cu încetul în
depărtare „- actul IV), sugerând ideea de plecare fără de întoarcere a
bătrânului Prozorov evocată în actul I , moartea baronului şi plecare a
ofiţerilor în actul IV. Replica lui Cebutîchin în finalul actului IV : Tarara-
bumbia... Tarara-bumbia. E tot una! Contrastează melodic cu tonalitatea
patetică a monologului Olgăi. Aerul bizar al replicii insinuează
indiferenţa, neîncrederea şi resemnarea în faţa inevitabilului.
Personajele înseşi par conştiente de cercul în care sunt prinse fără
scăpare. Replica Maşei din final rezumă impresia de încheiere şi reluare
a ciclului : „ rămînem singure ca să luăm viaţa de la început
Emoţia pe care o stârneşte Livada cu vişini se naşte din contrastul dintre tragismul
înăbuşit al subiectului şi comicul discret al personajelor. Şi mai mult decât în
celelalte piese ale lui Cehov, tensiunea dramatică este creată de absenţa acţiunii.
Prins în mrejele unui dialog aluziv, indolent, cotidian, publicul nu se mai aşteaptă la
niciun fel de schimbare. Se teme chiar ca nu cumva vreo întâmplare neprevăzută să
tulbure cursul vieţii de provincie şi mai ales se teme ca nu cumva să se vândă
livada. Pentru că centrul piesei este tocmai această reşedinţă străveche a familiei,12
încărcată de amintiri, pe care proprietarii, aproape ruinaţi, vor fi siliţi să o vândă.
Liubov Raneskaia şi fratele ei, Leonid Gaev, se gândesc cu nostalgie la casa lor de
la ţară, la camerele lor de când erau copii, la vişinii în floare. Dar sunt frivoli,
incapabili să întreprindă ceva pentru salvarea locului pe care îl îndrăgesc atât de
mult. Nici unuia dintre ei nu-i place să ia hotărâri, îşi amână mereu obligaţiile
plictisitoare şi lasă rezolvarea problemelor în seama norocului. Liubov Raneskaia
nu-şi dă nici măcar osteneala să ceară ajutorul unei mătuşi bogate care ar putea
împiedica vânzarea moşiei, iar Gaev joacă biliard în aşteptarea dezastrului. Liubov
Raneskaia are un iubit care o aşteaptă la Paris, iar Gaev e preocupat de perspectiva
găsirii unui post la o bancă. Cât despre Ania şi Trofimov, pereche reprezentând
tinereţea, ei întâmpină vesel pierderea livezii. „Rusia întreagă este livada noastră” îi
spunea Trofimov Aniei. „Pământul nostru este întins şi frumos. Are o mulţime de
locuri minunate.”

Nepăsarea generală devine şi mai evidentă în serbarea improvizată din actul trei,
chiar în timp ce se hotărăşte soarta livezii. Toată lumea bea, valsează, cochetează,
ca să uite de groaznica vânzare. Casa primeşte lovitura de graţie, iar proprietarii
dansează pe cadavrul ei.

Cel care a

cumpărat moşia, negustorul Lopahin, om aspru, hotărât şi practic, va tăia vişinii, va

parcela terenul defrişat şi va construi vile pe care le va vinde apoi mai
departe. „Am cumpărat moşia pe care tata şi bunicul meu au fost sclavi”, spune
el, „şi unde nu erau primiţi nici măcar în bucătărie.”Distrugător al frumuseţii, al
poeziei, prin spiritul lui practic, el este totuşi mai puţin de condamnat decât
celelalte personaje ale piesei, care, prin neglijenţa lor, au făcut inevitabilă pierderea
livezii. El simbolizează viitorul, munca şi raţiunea rece, prin contrast cu vechea
Rusie fermecătoare, fatalistă şi decadentă, reprezentată de proprietari.

Realizată cu o şi mai mare economie de mijloace decât celelalte piese ale

autorului, Livada cu vişini farmecă prin atmosfera ei de umor familial. Ascultând
replicile aparent simple, spectatorul are impresia că trăieşte demult alături de aceşti
oameni, că le cunoaşte trecutul, că este şi el oaspete al acestui paradis banal, în care
orice lucru este o relicvă pândită acum de devastatori.

Miracolul cehovian constă în amestecul de râs şi pudoare, de ironie şi tristeţe. Când

bătrânul valet Firs se trezeşte singur în casa abandonată, uitat de stăpânii lui, în
timp ce în depărtare răsună loviturile de topor ale tăietorilor de lemne veniţi să
doboare vişinii, publicul nu mai ştie nici pe cine să condamne, nici cui să-i plângă
de milă. Pentru că autorul, ironizându-i pe eroii săi slabi şi nehotărâţi, le-a înfăţişat
totuşi cu multă dragoste defectele. Părăsind livada, Ania exclamă: „Adio, casă!
Adio, viaţă de viaţă de odinioară!” Şi Trofimov îi răspunde vesel: „Viaţă nouă, te salut!” Este
strigătul de speranţă al generaţiei care se ridică. Dar ultima replică a piesei îi aparţine lui Firs
care şopteşte: „A trecut viaţa, de parcă nici n-ar fi început.”

UNIVERSITATEA ,,DUNAREA DE JOS”-GALATI

FACULTATEA DE ARTE –SPECIALIZAREA ACTORIE

LUCRARE STIINTIFICA

PERSONAJELE IN TEATRULUI LUI

a.p.cehov

STUDENT Mitica Belciugan anul 3

Profesor coordonator

Prof.Univ.Dr. Mihaela Dumitriu