Universidad Eafit.

Escuela de Ciencias y Humanidades

Departamento de Música. Maestría en “Teoría musical”
Grupo: Estudios musicales. Línea: Musicología Gramatical
(Gustavo Yepes, Fabio Soto, Juan David Manco)

REVISIÓN CRÍTICA DEL ANÁLISIS DE

LA FIGURACIÓN MELÓDICA
(Una nueva metodología de análisis melódico microformal)

RESUMEN. El proyecto investigativo adelantado sobre el tema mencionado en el título, concluyó con la formulación
de una metodología del análisis detallado de la melodía modal tonal, con base en la siguiente premisa hipotética,
corroborada luego por la experimentación comprobatoria realizada durante el proceso y recogida en una antología de
ejemplos analizados: la atención se centra sobre los motivos o palabras musicales, cada una de cuyas estructuras se
arma alrededor de un sonido nuclear, raíz o lexema, compuesta por éste y por los sonidos satelitales o morfemas
anteriores y posteriores, subordinados a él según una figuración o disposición funcional por niveles u órdenes, en
forma tal que las figuras de un orden dado funcionan como nucleares derivadas alrededor de las cuales pueden
hallarse sonidos satelitales del orden o nivel subsiguiente.

Palabras claves: figuración, motivo, sonido nuclear, melodía nuclear o esquelética, sonidos satelitales; notas
repetida, de paso, escapada, cambiata, bordante, apoyante, retardante, anticipada, cordal.

Abstract. The Research project on the rhythmic and melodic figuration critical review, concluded in a new
Methodology on the detailed analysis of the modal – tonal melody, based upon the following hypothesis, successfully
tested during the process of Research, on musical excerpts collected in an Anthology of analyzed examples: the
attention is focused on the motive or musical word, whose structure is assembled around a nuclear tone, root or
lexeme, and contains this last principal morpheme and other prior or following satellite tones, ordered in several
possible layers according to this successive steps: nuclear tone, first order figuration, second order figuration and so
on until the original melody is completed.

Key words: Rhythmic – melodic figuration, motive, nuclear tone, nuclear melody, satellite tones, orders of figuration;
repeated, passing, escaped, exchanged, neighbor, leaning, retarded, chordal notes.
 INTRODUCCIÓN

El concepto mismo de Análisis Musical es hoy en día bien complejo e incluye miradas o
criterios hermenéuticos, estéticos, semiológicos, retóricos, históricos, técnicos, físicos y
matemáticos, estructuralistas, postmodernistas, deconstructivos, psicológicos,
morfológicos y puramente musicales (armónicos, contrapuntísticos, formales,
organológicos y melódicos). Cada obra musical es un texto único que hay que
desentrañar desde ella misma, el análisis en diálogo atento con ella; y si pertenece al
mundo modal – tonal, tal pertenencia le otorga unas homologías y analogías formales
con otras obras de ese gran conjunto y la herramienta analítica que este proyecto
pretende desvelar - a partir de una mirada crítica pero respetuosa de los sistemas
precedentes, algunos de una ya venerable permanencia en el tiempo - busca
coadyuvar, en lo que le concierne, al hallazgo de esas constantes morfológicas
características internas del motivo, que permitan entender mejor la estructura de éste
en la música tonal. Los morfemas o figuras pueden ser asumidos y definidos como
sonidos con una función estructural en el motivo. Expliquémoslo mejor: una cosa es un
sonido tomado aisladamente y otra, dentro de una pequeña estructura morfológica - el
motivo (palabra musical o unidad gramatical) - en donde cumple una función nuclear o
satelital, cuando y donde ya no es más un simple sonido sino un morfema o figura.
La fenomenología aplicada al análisis musical, la teoría de la acción comunicativa, la
Psicología de la Música, la estesis de la semiología musical de J.J. Nattiez, entre otras
aproximaciones, han puesto el acento sobre la importancia, para el análisis, de la
percepción por el oyente más que la sola especulación dentro del nivel inmanente,
formalista, objetiva y probablemente desligada de esa percepción. Por tanto, sería
altamente deseable que las diferencias en la percepción por el oyente medianamente
informado, hallen también una correspondencia clara en la conceptualización
expresada por el léxico. Se sigue de ello, entonces, entre otras inferencias posibles,
que lo que suena de una misma manera debería ser denominado también
homólogamente.
En cuanto a la semiología, nota es el signo o significante; sonido es el objeto
significado. Discusión aparte es la de si el sonido musical es significante, a su vez, de
algo más, de algún contenido, una cuestión a la que la Retórica Musical respondía
afirmativamente para el caso de los períodos entre el Renacimiento y el Clasicismo y
que, hoy en día, la Psicomusicología sigue indagando de variadas maneras, a pesar de
la opinión, quizás mayoritaria, de que, per se, la Música es un lenguaje inefable, no
precisable en significados o contenidos, a no ser cuando se halle emparejada con un
texto o programa.
Por su parte, nuestro compañero de grupo Juan David Manco escribía: “la obra de arte….. se convierte en organismo
vivo que puede dar cuenta de sí, por sí misma; su legitimación se da a partir de su propia esencia. Y en este sentido,
se convierte en objeto que puede ser interpretado y abordado desde la interacción comunicativa. La hermenéutica
busca precisamente el reconocimiento de la trabazón de conocer y comprender, a partir de la consideración de que
pensamos desde el lenguaje como centro, esto es, en el modo del lenguaje; entonces, el estilo de relación es el de
una conversación, que es la forma que adopta la mutua pertenencia del intérprete a la obra y de ésta a aquél. Es un
acontecer hermenéutico: no nuestro hacer con la cosa sino el hacer de la cosa misma`. 1 Mas aún, entonces la
relación no es pura copia reiterativa de lo que es sino reproducción del sentido, es decir, un dar expresión a una
relación con el conjunto del ser. La interpretación resulta bella, no porque copie aspectos que satisfagan necesidades
del hacer, sino porque corresponde a un modo de hacer, no a un hacer en sí. Y, como diría el propio Gadamer: “lejos
por tanto del dogmatismo de un sentido en sí que habría de ser alcanzado por alguna supuesta sensibilidad o
genialidad, la interpretación ha de vivirse, es experiencia y existencia”.2 Así, tanto el leer como el comprender vienen
a ser un lograr que algo vuelva a hablar de nuevo.”

MARCO TEÓRICO RESUMIDO

ANTECEDENTES. En los “jubila” de Agustín de Hipona, en la musiké del verso y aún

del habla en general, en la estructura prosódica podálica griega y latina, en los cantos
melismáticos, en los tropos y secuencias, en los taleae medievales, en las ligaduras de
la notación franconiana, en la “ornamentación”, en la improvisación, en la práctica
melódica polifónica, en las variaciones sobre tema dado, en las especies didácticas del
contrapunto, hallamos antecedentes, precursores y explicantes de la figuración
melódica desde el punto de vista que aquí se propone.

Los cuadros y definiciones de las figuras melódicas en los autores de tratados y de

textos didácticos son sólo parcialmente compatibles y obedecen a clasificaciones
surgidas en los diferentes tratados compositivos y contrapuntísticos de las épocas entre
el Renacimiento y el Romanticismo, que aún perviven en los textos para la enseñanza
de la Armonía y el Contrapunto. Nuestra propuesta analítica no pugna frontalmente con
esas miradas sino que busca su unificación y sistematización más rigurosa, mediante la
atención de niveles u órdenes y la nominación más precisa posible, en procura de una
mayor utilidad en el análisis microformal detallado; además, se enfoca en éste para
considerar todos los fonemas musicales o sonidos de cada motivo y sus relaciones
como morfemas (radicales, afijos, desinencias) hasta la constitución de esa primera
unidad musical base de la construcción sintáctica ya mencionada: el motivo como
palabra musical.

1
GADAMER, Hans-Georg. Estética y Hermenéutica. Editorial TECNOS, S.A. Madrid. 1996. Pág. 20.
2
Ídem. Pág. 20.
 DIAGNÓSTICO DE PROBLEMAS TERMINOLÓGICOS

a) En la nomenclatura tradicional de la figuración, lingüística y lógicamente considerada,

se da una confusa mezcla entre fenómenos, actores y símbolos o significantes. Por
ejemplo, cuando se dice “cambiata”, tenemos un participio substantivado que denota el
símbolo (nota cambiata) de un actor (sonido que se distancia o desvía de otro por salto
y resuelve por grado conjunto) en un fenómeno consistente en un desvío por salto y
resolución por grado entre dos sonidos de referencia separados, a su vez, por grado.
Cuando se dice bordado o “bordadura” (lenguas romances), se trata de un fenómeno en
que el sonido “vecino” (lenguas sajonas) es el actor característico participante
representado por la nota vecina. De igual manera, apoyatura es un fenómeno en el que
un sonido apoyante desplaza o retarda a otro (apoyado); sonido de paso es actor;
escapatoria es fenómeno y escapada es el nombre de la figura escrita que representa
el sonido escapado, que es el actor.

b) Los vocablos significantes de las figuras melódicas exhiben, a veces, diferentes

niveles taxonómicos. Por ejemplo, apoyatura es un género con especies, que serían las
siguientes: retardo o suspensión, apoyatura simple, apoyatura rítmica, apoyatura cordal.
Sonido vecino (Neighbor tone, Nebennote) es también un género con especies: sonido
de paso, escapado, posible anticipado o bordante.

c) Hay inconsistencias lógicas y de congruencia con la percepción, como en “apoyatura

no acentuada”, ya que la idea misma de apoyatura implica acento y hemos partido de la
base de que la palabra “apoyante” debería denotar un sonido que se percibe como
acentuado, por congruencia entre nombre y percepción por el oyente. Otro problema:
algunos teóricos saxoparlantes hablan de que el sonido “vecino” puede ser incompleto.
No hay que ser músico para saber que un único elemento no puede ser incompleto ya
que, por su unicidad, no puede sino estar o no estar. En el caso del fenómeno de
bordadura, éste implica la participación de tres actores: el sonido bordado, el vecino o
bordante y la repetición del bordado y, en vez de hablar de bordadura incompleta
(trípode bípode?), cabe hablar, más bien, de sonido escapado.

d) La nomenclatura de la figuración melódica no guarda relación explícita con la

jerarquización implícita en la variable ritmo – métrica melódica, ni en el contrapunto por
especies, ni con los niveles reconocidos en los niveles superiores, los de la sintaxis
musical (incisos, subfrases, frases, períodos, secciones).
 RESULTADOS

La estructura de la ritmomelodía modal o tonal en la música occidental es, por su

misma naturaleza, la faz o fachada de la obra y guarda relación íntima y necesaria con
la armonía, el contrapunto y la morfología musical. Esa ritmomelodía, que llamaremos
de aquí en adelante simplemente melodía, es estudiada por la Gramática musical (que
comprende también armonía, contrapunto y formas) y se puede dividir en las dos
aproximaciones sintáctica y morfológica (como en la Lingüística), asumiendo entonces
que la morfología, o más precisamente micromorfología en el caso de la Música,
estudiaría la composición y formación de las palabras musicales o motivos; y la sintaxis,
las reglas que determinan la manera como tales motivos conforman incisos, frases,
períodos y secciones (Meso - morfología). Nuestro objetivo es atender esa
micromorfología detallada o figuración melódica del motivo, bajo la aceptación de que
los aspectos sintácticos han sido atendidos ya, muy acuciosamente, por sistemas como
los de Riemann, Schenker o Lehrdal – Jackendoff, entre otros.

Cuando se indaga sobre las figuras melódicas y sus definiciones en tratados de

diversos períodos de la Historia, se encuentran enfoques que parten de la retórica
renacentista y barroca (suspiratio, exclamatio, pathopoeia...), del diseño objetivo
expreso (transitus, cambiata, escapata...) y de los detalles ornamentales ligados a
diferentes estilos (trino, mordente, grupetto...). Aunque hay relaciones entre ellas, nos
ceñiremos al análisis figurativo melódico realizado sobre el diseño objetivo expreso en
la notación, sin atender posibles implicaciones retóricas o ethos, ni prácticas ejecutivo –
interpretativas ligadas a estilos específicos; nó porque se desdeñen tales posibles
objetivos, sino por la necesidad de limitar el objeto por tratar.

Creemos que puede haber un pequeño número de resultados analíticos diferentes

“buenos” con el sistema que proponemos, ya que no toda notación es totalmente
detallada en articulaciones, acentos de diversas índoles y demás agentes influyentes en
las decisiones analíticas. Aquellos posibles resultados diferentes deberían dar lugar a
sutiles divergencias ejecutivo – interpretativas, sean ellas conscientemente controladas
o nó, tal como creemos que realmente ha sucedido en la historia de los directores,
cantantes e instrumentistas con respecto al abordaje de unas mismas obras, y no sólo
en lo micromorfológico, claro.
a) Método analítico propuesto para la figuración musical.

Algunas precisiones y definiciones previas

Sonido Nuclear, esquelético o coral: aquél que se escoge como principal en un motivo
musical dado, que normalmente tiende a presentarse en el sitio de acento, primer lugar
en un compás básico o primera división de un pulso lento. La sucesión de sonidos
nucleares conforma la melodía nuclear, esquelética o coral. Una vez definido el primer
orden, todos los sonidos que lo conforman serán tratados como si fueran nucleares
derivados para el segundo orden y los del segundo, para el tercero, etc. La escogencia
de un prístino sonido esquelético o nuclear dependerá de su pertenencia al acorde y,
luego, de las otras consideraciones: duración, acento, posición en el sitio de cambio de
dirección melódica, número de veces que se repite dentro del motivo, etc. Para denotar
ese sonido central del motivo, se ha usado a menudo la palabra “esencial”, que
preferimos evitar por estar cargada de connotaciones filosóficas. La palabra “raíz”,
aunque tiene la buena cualidad de parecerse al lexema o raíz de la lingüística, ha sido
asignada por mucho tiempo a la fundamental de un acorde (root). Otras posibilidades
se dan con las palabras “coral”, utilizada ya desde antes, pertinente por el hecho de
que los corales están compuestos, en principio, por sonidos básicos o esqueléticos, que
se varían figurativamente en los corales figurados y en los preludios de coral. Hemos
preferido, finalmente, la palabra “nuclear” para el sonido “esquelético”, siguiendo la
propuesta lingüística de Bertrand Russell, de tal suerte que los demás sonidos
subsidiarios, orbitan alrededor de él y son, por tanto, susceptibles de ser llamados
satelitales.

Figuración melódica: Tratamiento del sonido nuclear (lexema, raíz) para conformar un
motivo o palabra musical a su alrededor, por medio de sonidos (morfemas) satelitales
y/o pausas, anteriores (preparatorios, prefijos) o posteriores (caudales, en desinencia o
sufijos). El silencio o pausa sólo será considerado figura cuando desplaza o sincopa al
sonido nuclear, nó cuando va después de él, caso que compete a la articulación, nó a la
figuración. Es importante recalcar que, en este trabajo, estamos tomando la palabra
motivo para denotar la unidad estructural de menor dimensión en el discurso musical
(podría, no obstante, ser divisible en pequeñas células), sin importar si tiene valor
temático, episódico o meramente complementario y atemático. La misma palabra
(motivo) es tomada a veces como tema o sujeto, es decir, unidad ritmo melódica motriz
de la obra, de suerte que `motivo es a invención como sujeto es a fuga´.

El Coral es el paradigma de melodía esquelética, compuesta por sonidos nucleares. En

el espacio temporal entre un sonido nuclear y el siguiente, los sonidos satelitales entre
éstos pueden ser asumidos como desinencias del primero, preparaciones del segundo,
conectores de ambos, o bien, una parte desinencia y la otra, preparación. Los
morfemas del motivo o palabra musical son los sonidos que lo componen: núcleo y
satélites. A veces, algunos sonidos fungen como desinencia del nuclear anterior y
preparación del siguiente en forma simultánea (elisión), logrando la conformación de
motivos compuestos o incisos ligados en unidad, en la misma forma como las palabras
compuestas en las diferentes lenguas (montacargas, aerospaziale, parapluie,
zusamengestossen, underworld, etc.).

Las figuras o notas pueden ser significadas o denotadas por más de un vocablo en su
análisis, con el fin de dar una idea más cabal de su conducta o funcionamiento en la
composición; por ejemplo: nota de paso cromática, cambiada cordal, apoyante nueva
cordal, etc.

Hay una relación dialéctica entre compás y motivo musical. El músico y sus oyentes
perciben esa relación conflictiva, los acuerdos, los desacuerdos y las síntesis como un
todo pleno de significados. Ya que la música ocurre en el tiempo, los sonidos satélites o
figuras subordinadas al núcleo no pueden estar sino antes, en y después (en la línea
del tiempo). El peso, importancia o poder de atracción del sonido nuclear se da
normalmente por el acento y la mayor duración que el mismo tiende a tener como
privilegios propios. Mucho del interés, de la energía de la música académica tradicional
occidental reside en las relaciones amigables o conflictivas entre el núcleo y los sonidos
satelitales: preparación, desinencia o desplazamiento.

Compás. Al respecto, hay particularidades en la escritura musical. No hay una manera

completamente homogénea, entre compositores, de concebir el compás, ni en
numeradores, ni en denominadores. También hay importantes diferencias, entre épocas
y estilos, para la percepción de las microformas y las dimensiones motívicas: hay
compases que parecen pulsos (Scherzo de la IX sinfonía de Beethoven) y compases
que parecen incisos o hipofrases (Rossini, Barbero, “Fredda ed immobile” – “Guarda
Don Bartolo”). Podríamos definir un compás básico de dos o tres pulsos en tempo real
(no necesariamente el escrito) de moderato. Pero es que, además, debemos observar
con interés la fractalidad en la música, por lo menos hasta buena parte del Siglo XX:
motivos en la escala del pulso o tiempo, motivos en la escala del subcompás, en la
escala del compás, en la escala de un grupo de 2 o 3 compases. O bien, frases de 2 o
3, de 4 o 6, de 8 o 12 compases. Y hay otro aspecto de esa fractalidad: Pulsos binarios
y ternarios, subcompases binarios y ternarios; compases, incisos, frases, períodos y
secciones binarios o ternarios; canciones, exposiciones, movimientos, sonatas
(conciertos, sinfonías) binarios y ternarios y muchas más formas así divisibles, incluidos
grandes géneros (los actos de una ópera, por ejemplo).

Acordes. Cuando hablamos de ellos, hablamos de un conjunto de elementos, sin

importar su función, la cual implica una mirada utilísima pero separable y diferenciable
conceptualmente: Por ejemplo, si tenemos tres sonidos de frecuencias f, 1.25 f y 1.5 f,
ellos conforman una tríada mayor; por tanto, podrían ser los grados 1,3 y 5 de una
escala mayor y conformar el acorde I; pero también podrían hacer el papel de V o IV de
otras tonalidades mayores u otros posibles papeles en tonalidad menor. Ahora bien, ese
mismo conjunto triádico, tomado como I, podría cumplir, como I64 o segunda inversión,
funciones de dominante con doble apoyatura (D6/4) o de tónica intermedia (T5) entre dos
dominantes o dos subdominantes (expansiones) o, dicho de otro modo, asumir un papel
de acorde “contrapuntístico”. Una cosa es hablar de qué acorde o conjunto de
elementos escalares triádicos se trata y una muy otra, de su función en una progresión
armónica dada.
La síncopa se produce, como es ya bien sabido, por el ataque de un sonido nuclear o
de una figura del orden inmediatamente anterior, en momento métricamente
inacentuado: más precisamente, en sitio diferente al principio de compás, división o
subdivisión. Ello implica un fenómeno de retardo de ese sonido principal, vale decir,
desplazamiento hacia adelante en el tiempo y en la escritura, debido a algún retardante
activo, que puede ser uno de los siguientes: una corta anticipación acentuada de la
nuclear misma (apoyante rítmica: ap.r), un silencio retardante (s.r., la antigua
suspiratio), un sonido cordal (apoyante cordal: ap.co), un apoyante vecino no
perteneciente al acorde (ap. simple: ap) o un apoyante vecino preparado oblicuamente
(retardado o suspendido: ret).

Ritmo armónico: De la misma manera como la ritmo – métrica melódica es variada, la

ritmo – métrica armónica puede variar a su vez, dando lugar a armonías subsidiarias o
contrapuntísticas y a figuras satelitales que podemos llamar nuevas cordales (nota de
paso nueva cordal (p.n.co), cambiata nueva cordal (ca.n.co), bordante nueva cordal
(b.n.co), etc.

La acentuación no se restringe a la de tipo métrico y ello conlleva una ampliación del

concepto de acento. Un acento puede ser también artificial (es decir, no por métrica,
sino por articulación, diseño melódico o designación gráfica específica artificial). Por
tanto, puede haber un fenómeno de apoyatura en esos puntos de acento debidos a la
configuración melódica, como puede ocurrir, v.gr, en el primer sonido de un grupo
ligado.

El silencio después de sonido y en sitio no acentuado no añade figuración sino

articulación (V. Grauer. Gestalttheorie, “Teoría del campo métrico”). En efecto, la naturaleza o
característica esencial de la figuración en cuanto tal, depende de los puntos de ataque,
nó de las duraciones.

Errores aparentes. Una armonía esquelética podría contener “errores” armónicos como
5as. u 8as. paralelas, si el ritmo armónico del ejemplo específico puede introducir
“acordes correctores” entre ellos. De hecho, ello ocurre en todas las secuencias
armónicas que involucran acordes perfectos en estado de fundamental.

Resoluciones. Las disonancias resuelven, según sabemos por el contrapunto y la

armonía tonales, normalmente por grado (7-6, 4-3, 9-8…). Sin embargo, es posible que
lo hagan a un sonido cordal de la armonía de tal resolución y, por tanto, por salto
(resolución a cordal o resolución “indirecta”, como algunos teóricos dicen). En tales
casos, indicaremos expresamente ambas notas en la notación del análisis y
escribiremos “cordal de resolución” (res.co).

Las melodías polifónicas que implícitamente conllevan más de una voz, pueden ser
analizadas mediante la metodología aquí propuesta. Cabe advertir, empero, que la
escogencia inicial de los sonidos nucleares debería tener en cuenta uno solo de los
pisos, preferiblemente el superior o más “alto”; (cfr. Ejemplos siguientes: de la Fuga 21
del 1er. Libro del Clave bien temperado, del coral “Wachet auf” de la Cantata BWV 140
y de las Suites para cello solo de J. S. Bach, que traemos en la Antología de ejemplos
analizados).

b) Órdenes o niveles

La jerarquización no es un concepto original de nuestro trabajo pues ya está implícita

en los sistemas analíticos anteriores al Schenkeriano y subsiguientes; es original, eso
sí, en la creación de niveles u órdenes aplicados a la mirada detallada y ordenada
sobre el motivo o palabra musical, en modo de subniveles con respecto a los Gründe
(grounds) de Schenker. Partiendo de la premisa de que deberían relacionarse, como un
todo coherente, prosodia, ritmomelódica, armonía, contrapunto y micromorfología,
podemos colegir que, si el contrapunto se puede enseñar por medio de especies, y se
señala con ello una cierta gradación implícita en el conjunto de sonidos asociados con
un “punto” o nota del cantus firmus, debería haber órdenes en la figuración, para poder
explicar mejor las melodías más complejas, sin perder de vista que una melodía tal
puede ser analizada, por sí sola, en maneras diversas, lo que se traduciría en la
posibilidad de tratarla con diferentes armonizaciones y, por ende, ejecuciones
interpretativas. Sin embargo, pensamos que, ante una melodía con una armonía ya
dada (polifónica u homofónicamente) y grafía exhaustiva en la partitura, especialmente
en articulaciones y acentuaciones explícitas, no debería caber más de uno o dos –
máximo - resultados analíticos rigurosos en cuanto atañe a la figuración melódica.

Los órdenes o niveles de figuración serían melodías resultantes de instancias analíticas

progresivas, así: el primer orden corresponde a la figuración con sonidos de duración
inmediatamente inferior a la del nuclear (primera disminución o división); el segundo, a
la figuración con sonidos de valor inmediatamente inferior a los del primer orden, y así
sucesivamente. Los órdenes o niveles se corresponden con la metodología del
contrapunto por especies hasta la 3ª (es decir, sin inclusión del contrapunto sincopado
por aparte, sino según el ordenamiento en que sea dable aplicarlo por los valores
métricos involucrados). Ya sabemos bien que la 5ª. especie no es realmente tal, sino
una mezcla de las demás y que la 4ª. especie no sigue un patrón de secuencia lógica
con las tres anteriores, pues el criterio que la rige (síncopa), no tiene que ver con la
división y la subdivisión que caracteriza a las especies anteriores (1ª., 2ª y 3ª.). Algunas
veces habrá que considerar un número mayor de órdenes y las síncopas deben
analizarse en el orden pertinente, según los mínimos valores involucrados en ella.

Figuras Melódicas

Según ya habíamos previsto, una figura, en cuanto denominación asignada a una nota
o símbolo de un silencio o pausa, podría ser mejor definida por medio de un substantivo
y uno o varios adjetivos. Por ejemplo, bordante cromática inferior, nota de paso
cromática, apoyante cordal superior abierta (recordemos los acordes abiertos y
cerrados o disposición), silencio retardante, etc.
Criterios Discriminantes
 Distancia a la nuclear: Idéntica, vecina (por grado), por salto.
 Acentuación: Acentuada o no acentuada.
 Posición: Antes o después de la nuclear o en su lugar
 Relación armónica con la nuclear: Cordal, no cordal.
 Función Nuclearidad, principalidad en el motivo
Puente.
Desvío y vuelta.
División o repetición.
Arco (bordado).
Desplazamiento de la nuclear.

Las figuras como substantivos o expresiones substantivadas descriptoras del papel de

los sonidos (o notas) actores en cada fenómeno:

En el fenómeno de división igual (binaria) o desigual (ternaria) de la nota nuclear, se

presenta la figura de repetida (rp) o de repetida octavada (rp8).
En el fenómeno de desviación por salto y retorno por grado, entre dos notas
sucesivas distantes un grado escalar (tono o semitono), la figura interviniente es la
cambiata (ca) (en castellano, cambiada).
En el fenómeno de escapatoria, que consiste en una desviación por grado y retorno
por salto entre dos notas consecutivas distantes por grado escalar, la nota actriz es
la escapada (esc).
En el fenómeno de bordado (francés broderie) o bordadura, con desviación por
grado y retorno también por grado, entre una nota y su repetición (bordada),
llamaremos a la nota actriz característica bordante (b).
En el fenómeno de puente o paso lineal entre dos notas separadas por una tercera,
llamaremos a la figura intermediaria, nota de paso (p). Si las dos notas en cuestión
estuvieren separadas por una cuarta (grados 5 y 8 escalares o cordales), el puente
lineal diatónico contendrá dos sonidos (o notas) o doble paso (pp). Si la distancia
fuera una segunda mayor, hay la posibilidad de insertar una nota de paso cromática
(ejemplo: c-cis-d; c-c sharp-d; do-do sostenido-re).
En el fenómeno de antecompás o, más genéricamente expresado, sonido
preparatorio (arsis) del nuclear, el sonido o nota interviniente se llamará anacrusa
(anc), o bien, anticipada (ant), cuando es idéntica a la nuclear que prepara. La
anacrusa podrá ser objeto, a su vez, de figuraciones de órdenes subsiguientes.

Como no sea al principio de una frase musical, la decisión acerca de si un sonido es anacrúsico del nuclear
siguiente, conector entre dos nucleares o, más bien, desinencia del anterior, dependerá de consideraciones de
articulación, dirección, salto y, en general, diseño melódico. En la lengua, las palabras se aglutinan y muestran
su unidad e integridad mediante el significado; en Música, no hay contenidos conceptuales explícitos – a no ser
que haya un texto, es decir, que se trate de una parte de canto - sino sólo estructuras comparables, motivos
característicos repetidos o variados, articulaciones expresas, dirección de movimiento, saltos, etc.

 En el fenómeno de nuclear postergada o retardada (síncopa), puede haber alguno

de estos actores retardantes intervinientes en el sitio de acento: silencio retardante
(s.r), sonido retardante o suspendido, es decir, apoyante oblicuamente preparado
 (ret, susp), apoyante simple (ap, vecina no preparada oblicuamente), apoyante
cordal (ap.co) o apoyante puramente rítmica (mismo sonido nuclear, más corto
(ap.r).
En el fenómeno de arpegiación, total o parcial, la figura actriz se llamará sonido o
nota cordal (co). Si se sale de la nuclear por salto y se resuelve por grado, será una
cambiada y, si al mismo tiempo se tratara de una cordal, podría ser llamada
cambiada cordal (ca.co).
En el fenómeno de aceleración del ritmo armónico prevaleciente, la figura
diferentemente armonizada se denominará con la expresión nueva cordal (n.co).
Será, por tanto, escapada, cambiada, nota de paso, etc...calificada, además, como
nueva cordal: ….n.co.

Nota: De la elección de un nivel apropiado de sonidos tomados como nucleares iniciales (cercano al Vordergrund o
nivel superficial schenkeriano), dependerá o nó la aparición de un innecesario número de “nuevas cordales”. Habrá
más número de ellas en la medida en que las nucleares pertenezcan a un nivel más profundo.

En el fenómeno de silencio total en el tiempo de un motivo, la figura es la pausa

misma o elipsis (el).
En el fenómeno de un fondo sonoro único sobre el cual suenan acordes diversos,
algunos que lo contienen y otros que nó, el sonido que provee tal fondo se llama
pedal (ped).

Adjetivos complementarios: anacrúsica (ac), cromática (cr) o diatónica (dt), inferior (inf) o
superior (sup), cordal (co). Nueva cordal (n.co), cuando hay figuración en las otras voces
o partes y ellas todas conforman así un nuevo acorde; el adjetivo rítmica (r), cuando la
figura correspondiente es la misma nuclear a la que acompaña. Ejs: anticipada anacrúsica
(ant.ac), apoyante rítmica, nota de paso cromática, apoyante de paso, bordante nueva
cordal, etc.
Cuadro sinóptico de la Figuración

Fenómeno Actor sonoro Actriz escrita Abrevia-

(Figura) tura
El ser la nuclear misma: Sonido nuclear Nota nuclear (N)
nuclearidad
Preparación del sonido nuclear Sonido anacrúsica anacrusa ac
(alzar, arsis)
El ser puente entre dos sonidos Sonido de paso, Nota de paso p
nucleares doble sonido de paso Doble nota de paso (una de ap.p - p
ellas, apoyante de paso) p – ap.p

Adición de sonido armónico Sonido cordal Nota cordal co

luego de una nuclear, en sitio
métricamente inacentuado
Cumplimiento de cualquier Sonido cordal nuevo (diferente del Nota nueva cordal ….n.co
función siendo parte, al tiempo, principal del motivo)
de un nuevo acorde subsidiario
Desviaciòn en movimiento Sonido escapado Nota escapada esc
contrario por grado y retorno
por salto entre dos sonidos
separados por grado:
Escapatoria
Desviación por salto en la Sonido cambiado Nota Cambiata o cambiada ca
misma dirección y retorno por
grado en sentido contrario,
entre dos sonidos separados
por salto
División, por repetición, de un Sonido repetido Nota repetida rp
sonido nuclear (en unísono o en Sonido repetido a la 8a. Nota repetida a la 8a.. rp8
octava): Repetición o división
Adición posterior, al sonido Sonido bordante Nota bordante b
nuclear, de un sonido vecino
(por grado) y retorno al nuclear:
Bordadura
Desplazamiento hacia delante Silencio retardante Símbolo de pausa retardante s.r
(retardo) del sonido nuclear de Sonido apoyante simple Nota apoyante ap
su posición de acento Sonido apoyante preparado Nota retardante ret
Sonido apoyante cordal Nota apoyante cordal ap.co
Sonido apoyante simplemente rítmico * Nota apoyante rítmica ap.r
Anticipación del sonido nuclear Sonido anticipado Nota anticipada ant
Anticipación armónica del Sonido cordal anticipado Nota cordal anticipada ant.co
sonido nuclear
Pausa durante todo el Silencio durante todo el motivo Símbolo(s) de silencio durante el
motivo todo el motivo : elipsis
Presentación de un sonido Sonido pedal Nota pedal ped
mantenido durante todo el
motivo bajo cambios armónicos
* nuclear más corto y en acento
 d) Procedimiento metodológico para el análisis de la figuración melódica

Nota previa importante: Hay la posibilidad, tal como ya quedó expresado, de

obtener resultados distintos con esta metodología de análisis de la figuración
melódica. Tales divergencias no serán significativas y se referirán a detalles,
finalmente, y nó a lo crucial. Lo importante en el método que proponemos es el
procedimiento ordenado que propugna y su congruencia nominativa con la música
misma, en cuanto percepción.

Pasos metodológicos:

 Realizar el análisis armónico, si hay varias voces o partes y definir la duración

del motivo de acuerdo con el ritmo armónico predominante.
 Escoger coral subyacente o melodía nuclear, si se va a analizar más de un
motivo. El compás básico, que puede ser de duración diferente a la de la cifra de
compás prescrita en la partitura, equivaldrá a la duración del sonido nuclear o
coral.
 Proceder a la figuración de 1er. Orden, con base en sonidos de duraciones de
medio compás básico (si éste es binario); o bien, de 2+1 pulsos (trocaico) o 1+2
pulsos (yámbico), si dicho compás es ternario. (Tal como ocurre con la prosodia del habla, la
rítmica modal – tonal parece basarse en un postulado: dos sonidos sucesivos tienen diferentes grados de
acentuación).
 Hallar figuración de 2º. orden, con base en duraciones de menor valor
subsiguientes a los valores de las figuras de primer orden.
 Y así sucesivamente, hasta tener la melodía completa.

La escogencia de una nuclear es una decisión que puede ser precisa si su duración se
basa en el ritmo armónico prevaleciente, como ya quedó expresado; si pertenece al
acorde único o principal del motivo y si prevalece rítmicamente (acento, duración,
repetición u ocurrencia en el motivo considerado)
.
Epílogo

Concluido este proceso, creemos haber contribuido a un aspecto específico del análisis
musical, la figuración melódica, bajo los criterios - y resultados congruentes con ellos -
siguientes:

 Dejar a un lado las figuras retóricas y las ornamentales características de ciertos

estilos, tratadas suficientemente ya por la musicología, para centrarse en los
aspectos puramente formal – estructurales escritos.
 Trabajar alrededor del sonido nuclear, esquelético o coral, tomado como raíz o
lexema del motivo o palabra musical.
 Reconocer órdenes o niveles en la figuración, tal como ya se ha hecho en mayor
escala en los aspectos sintáctico – musicales que relacionan unos motivos con
otros en cuanto dirigidos a formar unidades mayores (sintaxis): incisos, frases,
períodos, secciones, etc.
 Retomar, cuanto era posible, del léxico preexistente en los textos de composición
clásicos, armonía, análisis formal y contrapunto.
 Aplicar al lenguaje musical modal – tonal como campo central, sin perjuicio de la
posible aplicación en otros no muy alejados de él.
 Aportar una cantidad significativa de ejemplos musicales analizados.
 Haber señalado los problemas del análisis de la figuración melódica
(micromorfología) según los usos anteriores.
 Aportar una Metodología básica para este aspecto del análisis musical.
 THaber tenido en cuenta la Armonía explícita o implícita y la melodía
 a) con su métrica (duraciones de los sonidos y ubicación en el compás),
b) con su acentuación (gradaciones y tipos de ella),
o c) con su diseño (saltos, grados conjuntos, vértices, repeticiones,
consonancias y disonancias, relaciones de los sonidos con el sonido
nuclear).
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