1

El color en la
fotografía digital
L a guía de la gestión del color para fotógrafos digitales.

TIM GREY

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U CUBA
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JlfA(t OH'-1.
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PL4STICAS
ENAP
MULTIMEDIA-
DISEÑO Y CREAT~VIDAD
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DISE - O Y CREATIVIDAD

TíTC LO D E L.\ O BRA ORIGI N AL:

Colo r Confidence

R ~;; PQ};SA BI.f; EDITORIAL:

Eugenio Tuya Feiioó

TR AD UCCIÓN:

Hilario Paredes
(Seven Servicios Imegrales)

A LT OEDICió=-: :

Tomás Eisman Cano

(Seven Servicios Integrales)

l u: STRACI Ó:-1 D E CUBI ERTA :

Mario Durrieu - Walter Tiepelmann

R EALI ZACIÚN D E CU BI ERTA :

Gracia Femández-Pacheco
 El co o en la
fotograf'a d. i

Ti mGrey
 Pedido 1;-
éJ S- a;
Factura ¿; // ff'5,Z
Procedencia

-y;·- 1

Todos los nombres propios de programas, sistemas operativos, equipos hardware,

etc., que aparecen en este lib ro son marcas registradas de sus respecti\·as
compañías u organizaciones.

Reservados todos los derechos. El conteni-

do de esta obra está protegido por la ley, que
establece penas de prisión y/ o multas, ade-
más de las correspondientes indemniza-
ciones por daños r perjuicios, para qujcncs
reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o
comunicasen públicamente, en todo o en
parte, una obra literaria, artística o científica,
o su transformaci ón, interpretación o ejecu-
ción artística fijada en cualquier úpo de
soporte o comunicada a través de cualquier
medio, sin la preceptiva autorización.

Authorized translation from the English language edition.

Origi nal copyright© 2004 SYBEX, Inc.
All rights rese rvcd.

Edició n española:

© E DlClO ES Ar AYA MULTI lE DlA (GR UP O Ar AYA , S.A.), 2004

J uan Ignacio Luca de T ena, 15. 28027 Madrid
D epósito legal: .M.35.923-2004
l SB :84-415-1752-5
Printed in Spai n
Imprime: P eñalara, S. A.
Fuenlabrada (Madrid)
 A Lisa, 111i esposa)' 111o/or amiga.
Si11 d11da, St?J' 1111 hombre ajorl1111ado.

B 68080
AGRADECIMIENTOS

Ante todo, me gustaría expresar mi agradecimiento a mi increíble esposa Lisa. Siempre ha supuesto una
fuente de inspiración para que persiguiera mis objetivos, me ha animado, me ha hecho reír y ha sido
increíblemente paciente cuando he tenido que trabajar a horas intempestivas para cumplir un plazo de
entrega, ha comprendido mi locura al trabajar en demasiados proyectos a la vez y, ante todo, ha sido mi
mejor amiga. o importa lo que diga, sin duda, soy un hombre afortunado.

Mi hija Miranda es mi mejor lectora, y eso que es muy joven. unca podrá imaginar lo orgulloso que me
siento de ella. Sus continuas preguntas sobre lo que escribo me siguen motivando, y espero que disfrute
leyendo los libros de su padre, aunque no puedan compararse con los de Harry Poner. Ella me inspira
para escribir lo mejor que sé, porque siempre lo lee todo de cabo a rabo y me dice si hay algo mal escrito.

Mi hija Riley Savannah esperábamos que llegara para cuando esta obra estuviera ya en las librerías, pero
decidió adelantarse (¡ casi tres meses!). Pensar en ella me motiva para quedarme escribi endo hasta muy
tarde por las noches.

Sin mi amigo de toda la vida Bruce Heller, probablemente nunca hubiera escrito este libro. Sus oídos
siempre me han escuchado, me ha animado para que persiguiera mis sueños y ha estado seguro de mi
éxito. Él me ha inspirado para ser una mejor persona y un mejor escritor.

George Lepp me ha mostrado que es posible realizar fotografías bellas en color, y no sólo en blanco y
negro. Si no hubiera sido así, jamás me hubiera obsesionado con el color y la gestión del color, y no
hubiera escrito este libro. Aprecio su apoyo y ánimo.

Peter Burian es un excelente autor del que me enorgullezco de llamar amigo. Ha compartido conmigo los
conocimientos adquiridos con la experiencia y me ha animado en la realización de este proyecto, me ha
ofrecido sus consejos frecuentemente, me ha proporcionado la información más reciente sobre productos
y tendencias y continuo diálogo para ordenar mis ideas y pensamientos. Me siento afortunado de contar
con él como amigo y socio.

Jeff Greene es un ayudante increíble en muchos de los cursos que imparto en el instituto Lepp Inscitute
of D igital Imaging, un excelente fotógrafo siempre disponible en casos de emergencia cuando necesito
una imagen y, lo más importante de todo, un valioso amigo.

Hay muchos maestros que me han ayudado a llegar donde estoy r a] lugar hacia el que me dirijo. ~li
profesora de quinto curso, Margaret Shea, influyó en mí de muchas maneras, de las que no he llegado a
ser consciente incluso hasta varios años después. Mi profesora de fotografía de la escuela secundaria,
Margaret Bower, contribuyó a alimentar mi pasión y toleró (e incluso fomentó) las muchas horas que pasé
en el cuarto oscuro. Mi profesor de periodismo de la escuela secundaria, Cyril Baird, me ofreció mi
primer trabajo remunerado como redactor. Me ayudó a ser mejor escritor y me mostró que hay una
posibilidad de hacer algo de dinero con lo que escribo.
Mi agradecimiento a todos los que han publicado lo que he escrito y que siempre me han apoyado y
ayudado, entre los que se incluyen Rob Sheppard, Chris Robinson, Ibarionex Perello, Wes Pitts, Jim
Erhardt y Angela Arndt.

Jack Davis me convenció de que este libro merecía realmente publicarse y fue siempre una fuente de
inspiración y de entretenidas citas de los ~Ionry Python.

Bob "la oruga Bob" Allen me ayudó a la hora de introducir información precisa para los usuarios de
Macinrosh. Aprecio su generosa ayuda, su apoyo y su amistad.

Algunos de mis lectores y estudiantes me han ayudado y apoyado especialmente, entre los que se incluyen
John Huss, John r orton, Ben Pridemore, Cam Garner y Ellen Anon. Gracias.

Mi agradecimiento a todos los fotógrafos que me han permitido utilizar sus bellas imágenes en este libro,
entre los que se incluyen George Lepp, John Shaw, Dewitt Jones, Arr Morris, Jack Davis, Peter Burian,
Jeff Greene, Ira Meyer, Alice Cahill, Jon Canfield, Linda Peterson y Chris Robinson.

o podría haber escrito este libro sin el apoyo de muchas personas de distintas empresas que me han
proporcionado equipos para realizar pruebas, información sobre su uso y otros recursos que han resulta-
do ser de incalculable valor. Me gustaría mostrar mi agradecimiento a Dave i\Ietz de Canon USA; M.ichael
Rubin y Chuck De Luca de Nikon; Kim E,·ans de Lexar Media; D an Steinhardt y John Jatinen de Epson;
Brian Levey, Peter Bradshaw y .Matthew Chilton de Color Vision; Arlene Karsh de Gretag Macbeth;
Lorenzo Gasperini de Mamiya America for Monaco Systems; y Jenny Cooley de Hewlen-Packard.

Me gustaría también agradecer al equipo de la editorial que me haya guiado a lo largo del proceso de
hacer de este libro algo de lo que me siento orgulloso. Bonnie Bilis creyó en mí y en el concepto de este
libro desde el primer día. Su apoyo y guía son muy apreciados. Me gustaría también dar las gracias al
director de desarrollo Pete Gaughan, al director de producción Leslie Light, al cajista Franz Baumhackl,
al director técnico Jon Canfield, a la correctora Kathy Grider-Carlyle y a la revisora r ancy Riddiough.
Gracias también a Tom Webster de Lineworks, Inc. por las fantásticas ilustraciones. Todas estas personas
me han acompañado en este viaje y deseo mostrarles mi aprecio.
ACERCA DEL AUTOR

Toda una vida trabaj ando con ordenado res y su amor por la fotog rafía son los ingredientes de la pasión
de Tim Grey. Le encanta aprender lo máximo posible sobre imágenes digitales y cada vez disfruta más al
compartir esa información, lo cual realiza a través de sus libros y charlas. Sus arúculos se han publicado
en las revistas Outdoor Photographer, PC Photo y Digital Phoro Pro, entre otras. Es también coautor de
Real World Digital Photography, 2nd Edition. Imparte cursos en el Lepp lnstirute of D igital Imaging
(www.leppinstitute.com) )' da conferencias y charlas en otros eventos.

Tim también publica una lista de co rreo electrónico periódica sob re cuestiones del cuarto oscuro digi tal
donde responde a preguntas relacionadas con la edición digital de imágenes para fotógrafos. Si desea
añadir una dirección de correo electrónico a la lista, ,·isite el sitio \X'eb www.timgrey.com.
 ,
IN DICE DE CONTENIDOS

~zradecimientos .................................................................................................................................................... 6
~cerca del autor ................................. ................................................................................................................... 8

PROLOGO ......................................................................................................................... 1 S

INTRODUCCIÓN ............................................................................................................. 19

Q:lién debe utilizar este libro .............................................................................................. ............................ 21

e ntenido del lib.ro ........................................................................................................................................... 21

CAPÍTULO l. FUNDAMENTOS .................................................................................... 23

La naruraleza de la luz ................................................... ................................................................................... 25

LJ luz en la fo tografía ........................................................................................................ ........................ 28
....... naturaleza del colo r ..................................................................................................................................... 29
Percepción del colo r ................................................................................................................................... 2 9
La rueda de colo res .......................................................................................... ........................................... 30
rv!odelos de color ... ................... .................................................................................................................. 3 2
Co lores primarios .......... ....................................................... .......... ...... ............................................ ..... 3 3
rv!etamerismo ........................................................... ..................................................................................... 3 S
Perfiles de color ....................................................................................................... ...... ......... ........................... 3 7
Procesamientos del color .............................................................................. ....................................... 39
Saturación ...................... ... ... ................................... .................................................................................. 41
10

Absoluto calorimétrico ........................................................................................................................ 41

Relativo calorimétrico .......................................................................................................................... 41
Perceptual ................................................................................................................................................. 42
E l procesamiento del color idóneo .................................................................................................. 42
Introducción a la gestión del color ............................................................................................................... 42
Limitaciones de la gestión del color ..................... .................................................................................. 44

CAPÍTULO 2. CONFIGURACIÓN DE PHOTOSHOP ................................................. 47

Ajustes de color .................................................................................................................................................. 49

Guardar y cargar ajustes de color ........................................................................................................... 50
Menú desplegable Ajustes .......... .......................................................................................................... 50
Guardar ajustes ...................................................................................................................................... . 50
Cargar ajustes ............... ........................................................................................................................... 52
Modo avanzado ..................................................................................................................................... 52
Espacios de trabajo ..................................................................................................................................... 53
Espacio de trabajo RGB ...................................................................................................................... 54
Espacio de trabajo CMYK ................................................................................................................. 56
Espacio de trabajo Gris ....................................................................................................................... 56
Espacio de trabajo Tinta plana .......................................................................................................... 57
Normas de gestión de color ............ ........................................................................................................ 57
D esactivar ................................................................................................................................................. 57
Mantener perfiles incrustados .............................................................................. .......... ... .................. 58
Convertir a [espacio de colo r] de trabajo ....................................................................................... 59
Diferencias del perfil .................................................................................................. ........................... 59
Faltan perfiles .......................................................................................................................................... 60
Predeterminado no significa ob_ligatorio ............... .......................................................................... 60
Opciones de conversión ............................................................................................................................. 6 O
Motor ........................................................................................................................................................ 61
Propósito .................................................. ................................................................................................ 61
Usar compensación de punto negro ................................................................................................ 61
Usar tramado ....................................................................................................................................... ... 61
Controles avanzados ................................................................................................................................... 62
D esaturar colores de monitor ............................................................................................................ 62
Fusionar colores RGB usando gamma ............................................................................................ 62
Avisos .................................................................................................................................................................... 63
Preferencias de aviso de gama ................................................................................................................. 63
Diferencia de perfil incrustado ................................................................................................................. 64
Diferencia al pegar perfil ........................................................................................................................... 65
Perfil ausente ...................................................................................... ........................................................... 66
Alerta sobre diferencias de perfil incrustado ................................. ... .................................................... 6 7
Asignar y convertir perfiles ............................................................................................................................. 6 8
 11

Asignar perfil ................................................................................................................................................. 68

Convertir en perfil ............................................................................................... ......................................... 68

CAPÍTULO 3. PANTALLA ................................................................................................ 69

Elección del monitor .......................................................................................................................................... 71

¿CRT o LCD? ................................................................................................................................................. 72
Aspectos relacionados con la gestión del color .............................................................................. 7 S
Elegir un monitor CRT .. .................................................................................... ......................................... 76
Tamaño ...................................................................................................................................................... 77
Distancia entre puntos ........................................................................................................................... 77
Resolución ........................................................................................................ ......................................... 78
Frecuencia de actualización ................................................................... ...... ......................................... 79
Pantalla plana ........................................................................................................................................... 79
Controles de color ................................................................................................................................... 79
Elegir un monitor LCD ... ................................................................................... ......................................... 79
Brillo ........................................................................................................................................................... 79
Resolución ................................................................................................................................................. 80
Relació n de contraste ..................................................................... ... ... .................................................. 80
Distancia entre píxeles ........................................................................................................................... 81
Tiempo de respuesta de los píxeles .................................................................. .................................. 81
Tamaño de la pantalla .................................................................................... ........................................ 81
Ángulo de visión ....................................................................................... .............................................. 81
Aspectos especiales ................................................................................................................................. 82
Elección de un adaptador de pantalla ........................................................................................................... 83
Calibración y creación de perfiles del monitor ........................................................................................... 85
Valores de destino ......................................................................................................................................... 85
Preparar el perfil ........................................................................................................................................... 86
Herramientas de calibración y caracterización ...................................................................................... 87
Spyder d e Color Vision .......................................................................................................................... 89
Spyder Pro de Color Vision ........................................................................ .......................................... 91
Eye-One Display de Gretag 1\Iacbeth ............................................................ .................................... 94
~IonacoOPTIX .................................... .................................................................................................... 97
Adobe Gamma ......................................................................................................................................... 99
Di splay~ Iate .......................................... ................................................................................................. 101
Evaluación ................................................................................................................................................... 102
Frecueacia .................................................................................................................................................... 102
Condiciones externas de visualización ....................................................................................................... 103

CAPÍTULO 4. DIGITALIZACIÓN ................................................................................. 107

Elección de un escáner ................................................................................................................................... 109

Escáner plano y de pelicula ..................................................................................................................... 109
12

Resolución ................... ................... ................................. .......... ................... ................ ................................ 111

Rango dinámico .......................................................................................................................... ... ... .......... 112
Pro fundidad de color ......... ....................................................................................................................... 114
Aspectos relacionados con el software ........................ ......................................................................... 116
Formas de entender la digitalización .................................................................... ................ ................ ...... 116
l'Yiétodo de información ............ ... ............................................................................................................. 117
1\-Iétodo de precisión .................................................................................................................................. 120
Perfiles de escáner ........................................................................................................................................... 121
MonacoEZcolor ............. ................................. ......................................................................................... .. 122
Eye-One P ublish de Gretag Macbeth .. ................ ............................................ ................ ..................... 125
Asignación de un perfil de escáner ............................................................................................................. 128
Evaluació n de digitalizaciones ... ... ........................................... ................ ... ... ............. ... ................ ... ... ........ 132

CAPÍTULO S. CAPTURA DIGITAL ............................................................................... 133

Cámaras digi tales ......... ...................... ........ ......... ...................................... .... ...................... ............................. 135
Características que se deben b uscar ................ ...... .......... ...... ................ ...... ................ ................ ...... .... 136
Resolución ........................................................................................................... ... ...... ................... ....... 136
Ajustes predefi nidos de balance de blancos .................................................................................. 138
Balance de blancos personalizado .... ... ............. ... ... ......................................... ................ ... ...... ....... 140
Captura RA\XI ........................ .............. ... ............................................................................................ ... 140
Ajustes básicos de cámara ................................................................................................................. 141
Gestión del co lo r en una cámara digital .................................................................................................... 143
Ajustes predefi nidos de balance de blancos .................................. ...................................... ............... 144
Balance de blancos personalizado .............. ........................................................................................... 146
Perfiles de cámara personalizados ......................................................................................................... 14 7
Fotografiar el patrón de destino ................ ...... ................................ ...... ...... .......... ...... .......... ........... 149
Profllel\-Iaker de Gretag l'Yiacbeth .............. ....................................................................................... 149
Asignación de perfiles personalizados ............................................................................................ 151
Automatizació n de las asignaciones de perfiles en Photoshop .................. ...... ................ ...... ........ 152
Ejecución de una acción de asignación por lotes g rabada ........................................................ 153
Conversión y captura RAV .......... ..... ......... .......... ......... ................... ....................................................... 153
RAW de cámara Adobe ..... ... ... ..... ... ... ... ....... ... ... ... ... .... ... ... ... ...... ............. ................ ...... ................ .... 155
Capture One D SLR de PhaseO ne ...... ............................................................................................. 161
Problemas relacionados con el espacio de trabajo ........................................................................ .......... 164
Imáge nes con perfúes ............................................................................................................................... 164
Imágenes sin perfiles .............................................................................................. ................ ... ... ... .......... 164

CAPÍTULO 6. OPTIMIZACIÓN .................................................................................... 167

Evaluación de las imágenes ............................................................ ...................................................... ... ... ... 169

Colores de la memoria colectiva .......... ................ ................ ...... ................ ................ ...... ...................... 170
Pruebas de saturación ............ .............................................. ................................... ...................... ...... ... ... 170
 13

Ajustes de color ................................................................................................................................................ 173

Equilibrio de colo r .......................................................................................................................................... 173
Balance de color con ¡,·eles .................................................................................................................. 17 5
Balance de co lor co n Curvas .................................................................................................................. 177
Neuualizació n co n los Yalores numéricos ................................................. .......................................... 180
Localización de un valor neutro ............................................................. .......................................... 180
Cuando no hay g ris ......................................... .................................... .......... ....................................... 182
Localización y aj uste ........................................................................................................................... 183
Co rrección selectiva ............................................................................................................................ ....... 183
Tono/ saturació n ......................................................................................................................................... 184
Desaturació n de un tinte de co lo r ................................................................................................... 184
Refinamiento de los ajustes de saturació n ..................................... ................................................ 185
Ajustes localizados ................................................................................................................ .................... 186
Ajuste del color de las imágenes en blanco y negro ..................................................................... .......... 189
Conversió n co n el M ezclador de canales ............................................................................................. 190
Colo rear para imprimir ................................................................................................................ ............. 1 92
Có mo guardar el archivo ....................................................................................................... ................... ...... 194
Tipos de archivo ................................................................................................................ ......................... 1 94
T l FF con capas ..................................................................................................................................... 194
T IFF sin capas ...................................................................................................................................... 196
PSD (Pho toshop) ......................................................................................... ........................................ 196
JPEG ....................................... ................................................................................................................ 197
Perfiles incrustados .................................................................................................................... ............... 198

CAPÍTULO 7. SALIDA ................................................................................................... 201

Elecció n de una impresora ............. ............................................................................................................... 203

Perfiles de impresora ...................................................................................................................................... 205
Creación de perfiles de impresora personalizados .......................................................... .......... ........ 207
Gretag 1 Iacbeth Eye-One Pho ro ............................... .......................................... ............................ 208
11onacoEZcolor ....................................... ............................................................................................ 211
PrintF IX de Colo r Visio n .................................................................................................................. 214
Servicios co merciales ..................................................................................................... ..................... 21 6
Uso de perfiles "inco rporados" de impresora ................................... ................................................. 21 7
Uso de perfiles genéricos .................... .................................................... ................................................. 217
Elecció n de un procesamien to del colo r .............................................................................................. 218
Preparación de las imágenes ......................................................................................................................... 21 9
Realización de una p rueba d e colores en pantalla ............................................................................. 219
Aviso de gama ................................................................................... ............................................ ... ........... 223
Configuració n del Aviso de gama .................................................................................................... 223
Activación d el AYiso de gama ............................................................................................. .............. 224
Aj uste de las imáge nes ............................................................................................................. ...... ........... 224
Preparació n para la impresión .................. .............................................................................................. 228
14

Guardar la imagen maestra ................................................................................................................ 228

Duplicación de la imagen maestra ................................................................................................... 228
Acoplamiento de la imagen ............................................................................................................... 229
Modificación del tamaño para la salida .......................................................................................... 230
Ajuste de los valo res de destino de blanco y negro .................................................................... 232
Enfoque para la salida .... ............................................................................................. ....................... 234
Configuración de la impresió n ..................................................................................................................... 237
Imprimir con vista previa .... .................................................................................................................... 237
Propiedades de la impresora ................................................................................................................... 239
Perfiles personalizados ....................................................................................................................... 240
Perfiles genéricos de impresora ........................................................................................................ 241
Sin perfil ................................................................................................................................................. 241
Evaluación de la impresión ........................................................................................................................... 242
Entorno ........................ .............................. ................... ... ............................................................................ 242
Patrón de impresión estándar ............................ ... ... ............................................................................... 244
Cuando la copia impresa es diferente ................................................................................................... 244
Otros problemas de diferencias ....................................................................................................... 24 7
Salida C~IYK ................................. ... ................................................................................. ................... ............ 24 7
RGB con impresión de prueba ............................................................................................................... 248
Conversión a CMYI< ..... ... .............................. ......................................................... .................................. 249
Ajustes de color .................................................................................................................................... 249
P reparación de los arcruvos ............................................................................................................... 252
Aplicación de la conversión a CMYl ............................................................................................ 252
Web, correo electrónico y presentaciones de imágenes digitales ......................................................... 253
Cambio del tamaño de la imagen ........................................................................................................... 253
Conversión a sRGB .... ........................................... ...................................... .......... ...... ... ... ........................ 256
Guardar la imagen ..................................................................................................................................... 257
Creación de un perfil para el proyector digital ................................................................................... 259

CAPÍTULO 8. FLUJO DE TRABAJO ............................................................................. 261

Salida previsible ................................................................................................................................................ 263

Comprobaciones previas al flujo de trabajo ............................................................................................. 264
Flujos de trabajo para los procesos específicos ................................. ...... ............. ...... ................ ............. 265
Flujo de trabajo digitalización-impresión ......................................................................... ................... 266
Flujo de trabajo captura digital-impresión .......................................................................................... 268
Flujo de trabajo para Web, correo electrónico)' proyección digital ............................................. 27 1
Flujo de trabajo para salida CMYK ...................................................................................................... 272

GLOSARIO ....................................................................................................................... 275

ÍNDICE ALFABÉTICO .................................................................................................... 283

Prólogo

Prólogo
aque un billete de un dólar de la
carrera, rómpalo en pedaciros y
tírelos al ,-iento. Saque otro billete de
un dólar, rómpalo en pedacitos r
\'ueh·a a lanzarlos al viento. Siga haci endo esto
hasta que se quede sin billetes o se pregunte por
qué razón le hago hacer esro.
Cada vez que saca una hoja de papel fotográfico
de su em·o lrorio y hace una impresión, está
im·irtiendo el equinlente a un dólar en la
esperanza de que la apa rienc ia de la copia
impresa sea fantástica. ¿Qué ocurre si no le
gusta la impresión realizada? Que la rompe, la
tira y regresa a P ho toshop para modificar los
controles de la impresora o el color y \' ueh-e a
presiona r el botón Imprimir con la esperanza de
que esta copia saldrá mejor. i no es así, empeza-
rá el proceso de nuevo. ¿Cuánto dinero y tiempo
ha perdido con la escurridiza esperanza de crear
la copia en color que tiene en la mente? :\o le
diré cuántas veces me ha pasado esto y cuántas
copias tengo que simplemente no son correctas.
Si cree que sacar una copia impresa igual a la
imagen mostrada en el monitor es demasiado
complicado, si la confusa y abrumado ra infor-
mación sobre ges tión del color le hace año rar el
clásico cuarto oscu ro para blanco y negro,
entonces está de suerte. Este libro de Tim Grey
sobre gesLión del color hace tiempo que debería
haberse publicado. Esro no tiene nada que \'er
con la em·idiable ética labo ral de Tim ni con su
talento pa ra expresar lo qu e es complejo de una
forma clara. Debería haber llegado hace tiempo
porque absolu tamente todos los fotógrafos
17
digitales que conozco necesitaban contar con
este libro ayer. Lo único que queremos hacer
es capturar buenas imágenes, mejo rarlas en
Phoroshop )' hacer copias en papel que transmi-
tan la idea que teníamos en la cabeza cuando
realizamos la forografía . Este libro le ayudará a
conseguirlo a la ,-ez que le supo ndrá un ahorro
de frustraciones, tiempo perdido r decepcio nes
que acarreaban las copias en color en el pasado.
El libro de Tim no trata sobre la compleja ciencia
del color ni expresa extrañas opiniones sobre la
es tética de los colores. En luga r de eso, es una
piedra de roque para realizar copias que reflejen
lo que pasa por su cabeza. Y, ¿no es eso lo que se
pretende con la fotografía r la edición digital de
imágenes? En muchas ocasiones he bromeado
con que lo único que me falta en el teclado es el
botón "Hacerlo bien"; bueno, creo que lo he
encontrado en el libro de Tim G rey,
El color en la forografía digital. D isfrute del
\'iaje: ha encomrado un excelente y expc::rimen-
tado guía que le conducirá hasta donde desee
antes de romper otro billete des perdiciado en
tiempo, esfuerzo y materiales.
Katrin Eismann
W\V\\·.phorosho pdiva.com
A rtista, edu cado ra y escritOra.
Photoshop Rntoratio11 & Relo11chi11g.
Reo/ ll''orld Digilol Photogropb).
Introducción

Introducción
a gestión del color tiene la reputación
de ser un tema tremendamente
complicado. Es cierto que la ciencia del
color es muy complicada. De hecho,
hay muchas cosas que no conocemos completa-
mente sobre el sistema ,·isual humano y la teoría
del color. Por eso, un libro que ofrezca una
explicación detallada de nuestros conocimientos
actuales sobre teoría del color no puede considerar-
se como un buen libro.
Afortunadamente, este libro no es uno de ell os.
Por el contrario, este libro es una guía para obtener
los mejores resultados posibles en el cuarto digital
mediante la implementación de un flujo de trabajo
de gestión del color.
En este libro, traro acerca de los aspectos indi,·i-
duales que conforman un sistema de gestión del
color completo para el fotógrafo, e indico exacta-
mente cuáles son los pasos necesarios para obtener
los mejores resultados. Lo <JUe hago en él no es
sólo enseñar la teoría y abandonarle a la hora de
resolver problemas reales. ~fi objetiYo al escribir
este libro era proporcionarle información práctica
que pudiera utilizar realmente en la producción de
imágenes con el color más preciso posible. Aunque
ofrezco explicaciones sobre el funcionamiento de
las cosas y por qué funcionan así, mi objeti\'O es
poner la gestión del color al sen·icio de los usua-
rios y no al contrario.
He supuesto que los fotógrafos realmente preocu-
pados por la gestión del color utilicen también el
software líder de la industria, Adobe Photoshop,
para optimizar sus imágenes. Aunque es posible
implementar un flujo de trabajo con administra-
ción del color mediante muchas otras herramientas
de software, en este libro he decidido centrarme en
Photoshop.
21
QU I ÉN DEBE UTILIZAR ESTE LIBRO
Si alguna vez se ha sentido frustrado por una copia
impresa que no coincide con la imagen del moni-
ror (y no conozco a un solo fotógrafo que trabaje
en el cuarto oscuro digital que no se haya enfrenta-
do a este hecho), este libro es para usted. Indepen-
dientemente de que realice las forografías con una
cámara digital o de pelicula, si optimiza las imáge-
nes y produce sus propias copias a través del
ordenador, este libro le ayudará a obtener los
mejores resultados.
CONTENIDO DEL LIBRO
Este libro trata todos los aspecros relacionados
con la gestión del color a lo largo de todo el flujo
de trabajo del cuarto oscuro digital. Este libro está
pensado para leerlo de principio a fin; sin embargo,
si ya ha comenzado a implememar algunos
elementos de un flujo de trabajo con administra-
ción del color, es posible que pueda pasar directa-
mente a las secciones en las que
se solucionen problemas específicos que necesite
solucionar. A continuación, se incluye una guía
rápida de los temas tratados en cada capítulo.
• El capítulo 1, FundamentOs proporciona una
base de la teoría del color que le ayudará a com-
prender mejor el color, cómo se produce y cómo
funciona la gestión del color.
• El capítulo 2, Configuración de Phoroshop,
facilita la correcta configuración de Phoroshop y
muestra lo que contienen los distintos cuadros de
diálogo y mensajes de ad,·errencia.
• El capítulo 3, Pantalla, guía al lector a lo largo
del proceso de selección del monitor adecuado, así
como del de calibrar y crear un perfil para el
monitor.
22
Introducción

• El capítulo 4, Digitalización, muestra las • El capítulo 7, Salida, muestra qué métodos

características que se deben buscar en un escáner de se encuentran disponibles para producir copias
película y muestra cómo crear las mejores digitali- impresas que sean iguales a las imágenes que se
zaciones posibles, además del uso de perfLies de muestran en el moniror, el "Santo Grial" de la
escáner. gestión del color.

• E l capítulo S, Captura digital, detalla las • El capítulo 8, Flujo de trabajo, encaja rodas las
djstintas opciones disponjbles para obtener el piezas de la gestión del colo r y constituye un
colo r más preciso en las cap tu ras digitales. resumen del proceso básico que conlleva poner la
gestión del color al servicio de su trabajo.
• El capítulo 6, Optimización, ofrece las técnicas
necesarias para obtener el mejor color en las
imágenes mediante Phoroshop, de tal forma que
pueda producir exactamente los colores que intenta
obtener en las imágenes.
Capítulo 1

Fundamentos
 25
Fundamentos

unque este libro es muy práctico,

A conviene comprender de antemano

los aspectOs básicos de la luz y el
color, en la medida en la que estOs
elementos se relacionan con la forografía, con el
fin de utilizar de forma eficaz la información
práctica que proporcionan. Este capítulo es un
acercamiento al color y a la gestión del color. ¡ o
le convertirá en un experto en estas materias,
pero le ayudará a comprender cómo funciona
el color y cómo puede un sistema de gestión del
color resultarle de utilidad.

LA NATURALEZA DE LA LUZ

Aunque la ciencia del color es increíblemente

complicada, la cuestión de la gestión del color
no tiene por qué suponer ningún problema de
aprendizaje.

El primer aspecto que estudiaremos en este Figura 1.1.

sentido es la forma en que la luz transporta y Dewill Jones ha dedicado Sil carrera a traniformar la
contiene el colo r (véase la figura 1.1) . l11z q11e reflqa 11na escena en dramáticas imágenes que
cautivan completamente al q11e las observa. El hecho de

Cl
NOTA: ES POSIBLE QUE SE SIENTA TENTADO DE SAL·
TARSE ESTE CAPITULO Y PONERSE MANOS A LA
OBRA, AUNQUE LE RECOMIENDO ENCARECIDAMEN·
TE QUE LEA ESTE CAPÍTULO PRIMERO. LE PROPOR·
ClONARÁ UNA BASE SÓLIDA EN LA QUE FUNDAMENTAR LOS
CONOCIMIENTOS SOBRE ADMINISTRACIÓN DE COLOR QUE VAYA
ADQUIRIENDO CON SU TRABAJO. SI CONOCE LOS CONCEPTOS
VISTOS EN ESTE CAPÍTULO LE RESULTARÁ MUCHO MÁS SENCI·
LLO COMPRENDER EL RESTO DE TEMAS QUE SE TRATAN EN
ESTE LIBRO.
La luz es algo fascinánte. La luz del Sol atraviesa
150 millones de kilómetros, en unos 8 minutas,
de vacío espacial para llegar hasta la tierra.
Proporciona el calor que hace que la vida sea
posible e incluso nos permite \·er y hace que la
vida sea más placentera.
co111prender cómo funciona la luz nos permite obtener los
mfjores resultados posibles. En esta i111agen, De1vitt ha
e!JJpezado por 1111a i111agen de fotografía digital capturada
111ediante infrarrqjos y, a continuación, la ha tintado
manualmente en Photoshop para prod11cir esta i111agen
finaL (Fotografía de Dewitt Jones, JVJVJv.deJvitijones.cOtll}
La luz nos permite disfrutar de los dorados rayos
de un amanecer, de los fríos azules de las
sombras, del verde inten so de la exuberante
ladera de una colina, de los dramáticos rojos,
naranjas y amarillos de una puesta de sol, como
la que se muestra en la figura 1.2, y del haz
rosado del crepúsculo. Incluso después de que el
sol desaparezca tras el horizonte, su luz se
refleja en la luna para iluminar el mundo de una
forma mágica.
26
uestra fascinación po r el color comienza en
edades muy tempranas y, no hay duda de que
para los fotógrafos esa fascinación no desapare-
ce. Aunque los fo tógrafos centrados en la
fotografía en blanco y negro no po ngan mucho
énfasis en el color, conocen profundamente las
sutilezas de la luz.
La luz es energía. La energía viaja en forma de
o nd as, con una longitud de onda que define el
nivel de energía de una fuente co ncreta. Estos
diversos intervalos de longitud de onda se dividen
en secciones, desde rayos gamma a rayos X,
pasando por los ultravioletas hasta el espectro
visible, los in frarrojos, las microondas, las ondas
de radar y las de radio. El color se puede ver si
entra dentro d e lo gue se conoce como "espec-
tro visible", gue es un intervalo de lo ngitudes de
onda entre 380 y 780 nanómetros, tal y como se
muestra en la figura 1.3.
1 1
laOI!m 500rvn &OOnm
Capítulo 1
F ig ura 1.2.
La luz proporcio11a
la fumte de color que
disfrutamos al capturar
fotografías. (Fotografta
de Ira M eyer¡
IJJW/v.irameye1: com)
Un nanómetro es una milmillonésima parte de
un metro, así que estamos hablando de ondas de
energía bastante pequeñas.
En cierto sentido, podríamos deci r que el color
no exi ste. En realidad, el color no es una propie-
dad tangible de la energía luminosa, sino que son
las distintas longitudes de onda de energía las
que hacen gue nuestro sistema óptico reciba los
colores concretos. Por ejemplo, el rojo se encuen-
tra en torno a los 650 nanómetros, el verde
alrededor de los 525 y el azul e n torno a los 450
nanómetros. Cuando la energía de estas longitu-
des de onda llega a nuestros ojos, nos hace
percibir el rojo, el verde o el azul. Aunque es
posible definir el colo r de acuerdo con longi-
tudes de ondas luminosas específicas, no es trata
de un atributo de la luz en sí mismo, sino más
bien de la forma en que pe rcibimos la energía de
unas determinadas lo ngitud es de o nda.
F ig ura 1.3.
El espectro visible i11duye lo11giludes
de o11da mire 380 y 780 11a11Ómetros
1
aproximadamente.

Fundamentos
La ,rerdadera propiedad que percibimos como
color se crea en nuestra mente como respuesta a
las longitudes de onda luminosas observadas.
Todos los colores del arco iris (rojo, naranja,
amarillo, verde, azul, añil }' violeta) se encuen-
tran en el espectro visible, siendo el rojo el de
mayor longitud de onda (en torno a 650 nanó-
metros) y el violeta el de menor longitud de
o nda (alrededor de 380 nanómetros). Este
intervalo de colores representa todo el espectro
de la luz visible.
uestros ojos tienen fotorreceptores que nos
permiten convenir la luz en señales en el
cerebro, lo que nos proporciona la experiencia
de la visión. Estos fotorreceptores son de dos
tipos: bastoncillos }' conos. El número de
bastoncillos se sitúa en torno a los 120 millones
y son muy sensibles a la luz aunque no pueden
percibir el color. Hay entre 6 y 7 millones de
conos, que son los que proporcionan la sensibili-
dad al color. El sistema visual humano permite
percibir una amplia variedad de colores, y todos
ellos al mismo tiempo. Cuando obsernmos un
paisaje ante nosotros, tal y como se muestra en
la figura 1.4, vemos muchos colores a la vez y
somos capaces de percibirlos todos de forma
simultánea.
Figura 1.4.
El sisle!lla óptico hu!llano traduce la m ergía lu!llinosa
de distintas longitudes de onda e11 la percepción del color.
27
En el mundo real, por supuesto, el colo r es un
poco más complicado de lo que hemos visto
hasta ahora. Los colores que vemos se crean a
partir de la reflexión de la luz que observan
nuestros ojos. Aunque los objetos no poseen los
colores desde un punto de vista técnico, sí
cuentan con propiedades que hacen que absor-
ban y reflejen longitudes de onda luminosas
concretas. Si un objeto absorbie ra toda la luz, se
percibiría como completamente negro. Por
supuesto, el único objeto con esta característica
es un agujero negro. El resto de objetos reflejan
algo de luz, aunque en muchas ocasiones no sea
la suficiente como para distinguirlo. Si un objeto
reflejara toda la luz, se percibiría de un blanco
puro. Una vez más, los objetos del mundo real
no presentan esta pureza, aunque el concepto
básico es cierto. La mayoría de los objetos
absorben y reflejan distintas longitudes de onda
luminosas en distintas combinaciones.
Aunque es posible definir un color determinado
en fu nción de una longitud de onda concreta, un
único color se compo ne de luz de diversas
longitudes de ondas, lo que significa que un solo
color consta de muchos otros colores. La can-
tidad de luz de distintas longitudes de onda
que forman un color se puede describir median-
te curvas espectrales como la mostrada en la
figura 1.5. Se trata de gráficos que ilustran la
cantidad de energía luminosa de distintas
longitudes de onda q ue contiene un color
concreto que se esté midiendo.
La luz y el color se entretejen, y representan los
fundamentos de la fotografía y la génesis de la
gestión del color. Aunque la gestión del color es
una ciencia en sí misma, que implica un esfuerzo
por controlar el colo r de una forma u otra, la
comprensión de los conceptos de color y luz
subyacentes que se intenran dominar con un
sistema de administración de color resulta de
utilidad para los fotógrafos de todos los niveles.
28
Capítulo 1

reproducir una sensación similar a la obsen·a-

ción de la luz reflej ada en el primer escenario.

La luz es el co mponente clave que hace posible

la existencia de la forografía. La luz proviene del
sol o de fuentes artificiales, r bombardea los
objetos del mundo que nos rodea. Cuando la

Figu ra 1.5.
•
La curva espectral es u11 i11dicador visual de la ca11tidad
energía luminosa entra en contacto con un
objeto, lo atraviesa, o bien éste la absorbe o
reflej a (en distintos grados y combinaciones en
de l11z de disti11tas lo11gitudes de o11da que produce// función de las características que tenga el objeto
1111 color co!lcreto. como, por ejemplo, la translucidez). La luz
reflejada rebota en el objero, )' continúa su
camino en todas direcciones. Esta luz puede
observarse con los ojos y registrarse mediante
La luz en la fotografía
una cámara. La escena que se puede ver se crea,
en realidad, en la mente, como respuesta a la
La [orografía está íntimamente relacionada con
energía luminosa que estimula los nen·ios
la lu z. D e hecho, podríamos decir que la fotogra- ópticos.
fía no es más que controlar, en la medida de lo
posible, y registrar la lu z. Al capturar una imagen
La luz que refleja una escena hace poco más que
fotográfica, ya sea en una peücula o con una
permitir ver lo que hay en ella. La luz no es tan
cámara digital, lo que se hace es almacenar el
sólo la fuente luminosa. En cierro sentido, la luz
efecto visible de la luz de modo que pueda
es la escena ante nosotros, porqu e es lo que
presentarse de nuevo para disfrute de otras
nuestro cerebro puede procesar como la imagen
personas, tal y como se describe en la figura 1.6.
que percibimos.
Las películas y los archivos de imagen digital
almace nan la luz con tal eficacia que permiten

Sol

,, \
Escena interesante
Cámara

, Copia
impresa
•
Observador
Figura 1.6 .
La luz de u11a jue11te luminosa
se refleja e11 los objetosJ' la
registra la cámara. La image11
se puede i111pri11!Ír co11
posterioridad para reproducir
lo observado origillallllellle, U/la
Impresora de
inyección de tinla
vez IIIÓS dtpettdielldO de la luz
para que se pmda ver.

Fundamentos
Todos los objetos tienen sus propias propiedades
reflexivas, lo que hace que la luz con una
longitud de onda concreta se absorba mientras
que el resto se refleja. Capturar una imagen es
registrar esta luz que se refleja a medida que
atraviesa el objetivo. Optimizar dicha imagen en
el cuarto oscuro digital implica juzgar la luz
emi tida por el monitor para producir la imagen
perfecta. La copia impresa final cierra el círculo;
ésta refleja de nuevo la luz para "re-crear" la
imagen observada en el momento de la captura.
LA NATURALEZA DEL COLOR
os familiarizamos con el color a una edad muy
temprana, y el hecho de nombrar los colores es
una de las primeras cosas que los niños aprenden
cuando ya saben hablar. Convivimos con el color
y lo experimentamos constantemente. A pesar de
lo familiar que nos resulta, muchas personas no
están familiarizadas con la terminología emplea-
da para describir el color. Es importante com-
prender estos términos para comprender mejor
el color y trabajar mejor con las variaciones del
mismo una vez establecido un flujo de trabajo
de gestión del color. Los términos siguientes
describen los diversos atributos del color:
• El tono o matiz es a lo que normalmente nos
referimos cuando hablamos de color. Por
supuesto que el color consta de otras propieda-
des que no son el tono, pero éste es lo que
consideramos como color. Los nombres que
utilizamos para describir a los colores como, por
ejemplo, "rojo" o "azul", representan al tono de
dicho color concreto. Si prefiere una definición
más técnica del tono, podemos decir que se trata
de la longitud de onda luminosa dominante en
un color determinado. Por ejemplo, el rojo se
compone sobre todo de luz roja pero, siempre
que no sea absolutamente puro, también consta
29
de algún componente luminoso con otras
longitudes de onda.
• La satu ración hace referencia a la pureza del
color y es lo que consideraríamos como la fuerza
o intensidad de un color. Una saturación elevada
representa un color muy intenso, mientras que
una saturación baja representa colores menos
intensos, o un tono de gris. La saturación
también se conoce como pureza cromática.
• El brillo, denominado también lu minancia, es
la cantidad de luz que emite o refleja un objeto.
Referid o a un color, hace referencia al briJJo o
luminosidad del color.
D e forma conjunta, estos tres componentes
permiten describir un color con p recisión en
t·érminos generales. Constituyen la base del
sistema HSB (del inglés hue, satm-ation, brightness,
tono, saturación, brillo) para definir colores
específicos. Estos términos se utilizan para
describir los atributos del color incluso con
otros modelos de color diferentes.
Percepción del color
Hasta ahora la presentación que hemos realizado
del color suena bastante absoluta. Un objeto
absorbe y refleja energía luminosa con distintas
longitudes de onda en una combinación concre-
ta, y la combinación de longitudes de onda
reflejadas determina el color que se ve. Por
supuesto, no se trata de algo tan simple.
El color, tal y como lo percibimos, es el produc-
to de tres factores individuales que funcionan de
forma conju nta:
• La fuente de luz. Cuando hablamos sobre
teoría básica del color, normalmente se asume la
existencia de una fuente de luz de un blanco
30
Capítulo 1

puro, lo que significa que incluye todas las Cada uno de estos tres factores representa su
longitudes de onda del espectro visible. Como propio papel en la creación del color que se
fotógrafo, ya sabrá que las fuentes de luz percibe (Yéase la figura 1.7), de tal forma que los
disponibles para las fotog rafías son de cualquier cambios introducidos en cualquiera de ellos
color menos blancas. E l color real de la luz que afecta al color que se percibe.
ilumine el sujeto tiene un efecto significativo
sobre la apariencia de color final que tendrá el
objeto. La iluminación estándar para la ges tión La rueda de colores
del co lor es de 5000 g rados Kel vin, denominada
también como DSO.
La rueda de colo res (como la que se mu estra
en la figura 1.8) es una he rramienta muy eficaz
• El objeto, que re fleja la luz de la fu ente
para comprender las relaciones entre los colores.
luminosa. To dos los objetos poseen característi-
cas propias que afectan a las lo ngitudes de onda
Ya hemos hablado del espectro visible, que
de luz que se refl ejan o absorben, y la medida en
incluye todos los colores del arco iris. La rueda
que lo hacen. Estas propiedades afectan a la
de colores dispone todos los co lores del espectro
apariencia de la luz que refleja el objeto y, por lo
visible en un círculo.
tanto, al color que se observa en un o bjeto bajo
unas condiciones de iluminación determinadas.
En lugar de la representación Lineal basada en la
longitud de onda de la luz, el tono se define
• El observador de la luz reflejada. El observa-
según la posición que ocupe en la rueda, medida
dor últim o es, por supuesto, un observador
en grados alrededor del círculo.
humano. Pero en lo que se refiere al efecto en
una imagen forográfica, existen otros observado-
res que se deben tener en cuenta. Por ejemplo, la Con frecuencia, la saturació n se muestra en una
cámara es un observador de la lu z reflejada, y rueda de colores con los colores muy satu rados
reacciona de forma diferente a como lo hace el en los extremos y los poco saturados en el
sistema óptico humano. Es más, es posible centro (véase la figura 1.9).
utilizar fiJrros }' OtroS dispositiYOS para modificar
la forma en que se o bserva la lu z reflejada por Esto permite representar más información sobre
un objeto. Otros obse rvadores son los dispositi- colores es pecíficos en un solo gráfico.
vos utilizados para calibrar y elabo rar perfiles de
otros dispositivos.

/
Figura 1.7.
Lo fuente de /u~ el objeto y el observador infhiJ•e!l
en el color observado. Si malquiera de estos tres
. Observador
factores cambia, ca111bioró con él el color que se
Escena interesante
percibe.

Fundamentos
Figura 1.8.
La m eda de colores es 1111 método de visllalización del
tsputro de color q11e il11stra las relaciones existen/es
mire los distintos colores. Esta meda de colores básica
nmulra sólo los tonos reales con una saturación p11ra.
F ig ura 1.9.
Esta rueda de colores representa el tono)' la saturación
a la vez.
Cna rueda de colores no suele representar
información sobre la luminosidad (brillo), por el
simple hecho de que se requiere un modelo
tridimensional para mostrar los tres valores de
rono, saturaci ón y brillo. En los programas de
software que utifizan algún tipo de rueda de
colores para la selección de colores, el tono y la
saturació n suelen verse en una ubicación, con un
co ntrol diferenciado para el briUo (véase la
versión diseñada por Photoshop en la figura 1.10).
Algunos programas permiten cambiar la repre-
sentació n de la rueda de colores que se muestra,
de tal forma que es posible Yer dos propiedades
31
cualesquiera en una ubicación, con un control
separado para la tercera.
1!.1
()1(
r. H: ¡i31• r L: ¡o-
r s: ro-., r o: ¡o-
rs:ro-., rb:¡o-
r R: ro- C: ¡95"""
r G: ro- M: ¡ii3""
r a: ro- v: [82.,
1 i""w K:f90"""
rSilk>-wflb
Fig ura 1.10.
El selector de color de Photoshop perlllile vistlalizar las
relaciones mtre los tres atributos del color: ~no, la
saturación)' el brillo. El atributo seleccionado se muestra
en la barra de menor ta111a1io, mientras que los otros dos
se 11111estran en el cuadro de llltryOr tamatio a lo largo de
los ejes horizontal)' vertical
Los colores situados en lugares opuestOs de la
rueda son complementarios. Al ajustar el balance
de color se cambia el color de la imagen de un
lado de la rueda al otro sig uiendo un eje especí-
fico. Por eje mplo, al ajustar el eje de colo r en el
eje verde/ magenta, lo que se hace es cambiar los
valores de píxel de la imagen entre uno más
magenta, a un lado de la rueda de colores, y o tro
más verde al otro lado.
Comprender las relaciones entre los colores
adyacentes de la rueda d e colores también es
importante. A cada uno de los lados de un color
de la rueda de colores se sitúan los colores que
lo producen. Por ejemplo, el cían se encuentra
entre el azul y el verde en la rueda de coloreses,
y el cian se compone de azul y verde. Compren-
der los entresijos de estas relaciones de color
puede resultar de una gran utilidad a la hora de
ajustar las imágenes, así como para evaluar el
•
flujo de trabajo de la administració n de color
para confirmar los re sultados con precisión.
32
Modelos de color
El color en el mundo real se basa en longitudes
de onda y en la intensidad de la luz. Cuando se
trabaja con imágenes digitales, es necesario
convertir estos valores para que el color pueda
describirse con precisión. Los modelos de color
constituyen un sistema de organización del color
para las imágenes digitales. Estos modelos de
color pueden ser independientes o dependientes
d e los d ispositivos.
Un modelo de color independiente de dispositi-
vos no depende de ningún dispositivo para
describir el color. LAB y CIE XYZ son ejemplos
de modelos de color independientes de disposi-
tivos. Se basan en la forma en que el sistema
visual huma no convierte el color, pero trabajar
con ellos puede suponer todo un reto para
aquellos fotógrafos que no tienen experiencia en
el manejo de este modelo de color. La principal
ventaja de este modelo de color es que describen
los colores sin hacer referencia a un dispositi,·o
concreto.
Por otro lado, los modelos de color que depen-
den de dispositivos proporcionan instrucciones a
los dispositivos en un esfuerzo por obtener un
valor de colo r independiente de ellos. El hecho
de que trabajemos con modelos de color depen-
dientes de los dispositivos explica por qué los
perfiles son tan importantes para lograr unos
resul tados predecibles en el cuarto oscuro
digital. Dado que estos modelos de color no
describen un color real, sino que proporcionan
valores de color a un dispositivo para que
produzca el color deseado a partir de estos
valores, es necesario un método para convertir
los colo res de un dispositivo a otro.
A continuación se explican los modelos de color
más utilizados en aplicaciones de edición
Capítulo 1
fotográfica o con herramientas de gestión del
color en general:
• El modelo de color CIE XYZ es un modelo
de color independiente de dispositivos desarro-
llado en 1931 por la Comisión Internacional de
Il uminación (CIE son sus siglas en francés) . Este
modelo de color es independiente de dispositi-
vos y está diseñado para representa r el color de
acuerdo con la forma en que se percibe realmen-
te en condiciones de visualización específicas
(definidas como el "observador estándar CIE
1931 "), de modo que describe el color real tal y
como lo percibe una persona con una visión
normal del color. Cada uno de los valores que
define "' , Y y Z) representa valo res primarios
imaginarios basados más bien en un modelo
matemático que en valores de color reales. ·
NOTA: AUNQUE NO SE USA COMO MODELO DE CO·
LOA EN NINGÚN PROGRAMA DE SOFTWARE DE EDI·
CIÓN FOTOGRÁFICA, EL MODELO CIE XYZ ES LA
BASE DE LA MAYOR[A DE MODELOS DE COLOR IN·
DEPENDIENTES DE DISPOSITIVOS QUE SE UTILIZAN EN LA AC·
TUALIDAD.
• El modelo de color LAB (CIE LAB) es la
variante más utilizada de los modelos de color
independientes de dispositivos desarrolladas por
la CIE. El modelo de color LAB consiste en tres
canales que describen un color. El canal Lumi-
nosidad define, tal }' como su nomb re implica, la
luminosidad. El canal "A " describe el color en
un eje entre el azul y el amarillo y el canal "B"
describe el color en un eje entre el rojo y el
verde. Para aquéllos que ya estén fam iliarizados
con otros modelos de color, éste puede parecer
un sistema algo extraño. No obstante, se basa en
el sistema en que la visión humana percibe el
colo r, y proporciona un método eficaz pa ra
describir el color con independencia de los
dispositivos. El modelo de color LAB p roporcio-
na el espacio de color de referencia para la
mayoría de sistemas de gestión del color.

Fundamentos
• El modelo de color RGB depende de los
dispositi\'OS }' se emplea para describir e) color
como luz emisora, como ocurre en el caso de un
monitOr. Los colores se definen mediante la
especificación de un valo r para el rojo, el \'erde
\ el azuL En otras palabras, los \·aJores RGB
especifican la cantidad de luz que debe mezclar-
~e de cada uno de los colores primarios para
producir el resultado deseado. La mezcla de los
tres colores con su valor máximo debería
producir (al menos en teoría) un blanco puro, y
la omisión por completo de los tres producirá
una \'ez más, en teoría) un negro puro. La
mayoría de las imágenes en las que trabaje se
editarán mediante un modelo de color RGB, ya
que éste es el método que emplean los monito-
res, los pro~·ectores digitales r las impresoras de
myección de tinta para trabajar con el color.
• El modelo de color CMYK es otro modelo de
color dependiente de dispositivos muy utilizado.
Describe los colores de acuerdo con los prima-
nos sustractivos de los colores cian, magenta y
amarillo. El ejemplo más cla ro de este modelo lo
encontramos en las tintas, que absorben y
retlejan la luz para producir los colores que
\·emos. Cuando no se incluye ninguno de los
colores, el resultado es el blanco (en teoría, ya
que el color del papel empleado para la impre-
5ión es una importante fuente de Yariación en
esre caso). Cuando se mezclan todos los colores
con los valores compleros, el resultado es el
negro (en teoría) . En realidad, dado que las
rimas no son completamente puras, al mezclar
las tintas de color cian, magenta r amarillo no se
obtiene el color negro (suele ser un marrón muy
oscuro), de modo que se añade tinta negra (o
colo r clave) a la mezcla. Aunque la mayoría de
imágenes se ajustan mediante un modelo de
color RGB, es posible que renga la ocasión de
emplear el modelo de color C~fY~ ral y como
veremos más adelante.
33
Colores primarios
En cualquier modelo de color concreto, se
utilizan atributos específicos para desc ribi r un
color. Estos atributOs se conocen como "prima-
rios"' r los valores de los primarios describen un
color específico. En el caso de Cl E XYZ o LAB,
estos primarios no se basan en la fo rma en que
realmente creamos el color, sino en cómo lo
percibimos. Por esta razón, tienden a resulta r
algo complicados, r no faci li tan en absolutO el
ajuste de colores de las imágenes fotográficas.
Por lo tanto, la mayor parte de la edición fotO-
gráfica se realiza mediante los modelos de color
RG B o Cl\fYK Cada uno de es ros modelos de
color utiliza colores específicos para los corres-
pondientes p rimarios, haciendo así uso de los
"colo res primarios". Comprender el conceptO
de colores primarios es importante tanto para
ajustar las imágenes como para comprender la
gestión del color, y le resultará de gran utilidad a
la hora de conocer los cambios que son necesa-
rios para produci r el resu ltado que inte nta lograr
en las imágenes al ajustarlos.
Los colores que se producen en el monitOr o la
impresora están compuestos por alguna combi-
nación de colores primarios. E n el caso de la luz
emitida, los tres colores son el rojo, el verde )' el
azul, que se conocen como "colores p rimarios
aditi\'Os". Se llaman así (\·éase la figura 1.11)
porque crean el color blanco a partir de la
adición de los tres colores, y cada uno de los tres
componentes añade color a la mezcla. Cuando
faltan los tres colores primarios se produce el
negro porque representa una ausencia total de
luz. La presencia de los tres colores prima rios en
su valor máximo produce el blanco, tal y como
se aprecia en la figura 1.12.
34
Figura 1.11.
Los colores primarios aditivos rojo, verdeJ a!:(Id se
pt~eden mezclarpara producir todos los colores que
se pueden producir co11 luz. La co111binación de los tres
en sus valores 111áximos prod11ce el blanco.
En el caso de la luz reflejada, como ocu rre con
las tintas em pleadas en una impresión, los tres
colores primarios son el cian, el magenta y el
amarillo. Estos colores se deno minan primarios
sustractivos (véase la figura 1.13) porque cada
uno de escos colores absorbe (sustrae) luz, de
modo que sólo se refleje la luz con una longitud
de o nda determinada. La ausenóa de los tres
colo res primarios representa el blanco porque no
se absorbe luz alguna (au nque de hecho, "el
blanco" sería el color del papel po rque el
modelo de color CMYK se utiliza sobre codo
para las copias impresas. El modelo CMYK
representa el color de las tintas (cian, magenta,
amari llo y negro) utilizadas para la impresión en
casi la práctica totalidad de imp resoras.
Capitulo 1
La presencia de todos los colores representa el
negro (al menos en teoría) porque se absorbe
coda la luz.
Los g rupos de colores primario s aditivos y
sustractivos se relacionan e ntre ellos en términos
de relaciones entre colores, tal y como se
muestra en el diag rama de la figura 1.14. Cada
primario de un grupo tiene un color comple-
mentario en el otro grupo. Es importante
comprender estas relaciones a la hora de trabajar
con imágenes en el cuartO oscuro digital y
realizar copias impresas de dichas imágenes.
En la rueda de colores, el color complementario
de un primario dado está exactamente frente a
él. Por ejemplo, el rojo es un color primario del
modelo de color RGB. En un mo nicor, el rojo se
produce mediante la emisión de luz roja a una
intensidad máxima sin incluir ninguna luz de
color verde o rojo. El co mplementario del rojo
es el cian, que es un color primario del modelo
de color CMYK. E l óan absorbe la luz roja y
refleja la luz de color verde y azu l. El rojo y el
cian son colores complementarios.
También puede consultar el control de balance
de color que incluye la mayor parte de los
programas de software de administración de
color, y que suelen emplear controles deslizantes
que permiten cambiar el balance de color entre
cada uno de los primarios.
Figura 1.12.
La visualización en 1111 111011itor se
COIIljJOIIe de los tres colores aditivos
primarios de rojo, verde y a!:(!tl. Cada
píxel está formado por estos tres
Vista detallada
del pixel colores con la correspondiwte
intensidad IJlodificada para prod11cir
el color apropiado.
 35
Fundamentos

M etam erismo

Si en alguna ocasión necesita impresionar a

alguien en una fiesta, intente sacar el tema de el
11
metamensmo
• 11
. e uand o se trata de gestión del
color, el metamerismo suele ser una palabra que
se comprende con dificultad, )' que suele menos-
preciarse.

El metamerismo, a pesar de la mala reputación

que tiene entre aquéllos que ya ha n o ído habla r
Figura 1.13.
de él, es en realidad algo fantástico. Consiste en
Los coloru pri111arios Sllslractil;os de da11, 111agmta y
un fenómeno por el cual dos colores coinciden
amarillo se p11ede11 lllezclar para prod11cir todos los
bajo unas condiciones luminosas específicas,
colore¡ poiiblu co11 l11z reflejada. La co111billacióll de los
pero no en otras, tal y como ilustra la figu ra 1.15.
lru COIJ s11 valor IIIÓXÍ!IIO prod11ce (en teoría) el 11egro.
Puede parecer algo negativo, y en muchos casos
lo es, pero puede suponer también la base de
•
Magenta + Amarillo =
•
Rojo • •
Azul + Verde :
•
Clan
1
algo tremendamente positivo.

•
Clan + Amarillo =
•
Verde • •
Rojo + Verde =Amanllo

• •
Clan + Magenta

Figura 1.14.
= •
Azul
• •
Azul + Rojo
•
= Magenta

Los colores primarios aditivos y s11slractivos so11

fOn!plelllenlan·os mire sí. Los coloru prin1arios aditivos
Figura 1.15.
p1tedm jor111arse 111edia11/e la co111binación de dos colores
El lltela!llerislltO es 1111 jelló111mo por el q11e dos colores
pri111arios sustractivos q11e no sea11 comple111mlarios a él
coi11cidm e11 1111as co11didones l11minosas concretas pero
.) los colores primarios sl/slraclit•os p11eden jor111arse
difieren en otras.
media11te la combinación de dos colores pri111arios
aditivos q11e 110 sea11 co111ple111mlarios a él.
Todos los colo res tienen propiedades espectrales
específicas. D e hecho, todos los objetos que
Gn método sencillo para recordar los colores
reflejan la luz tienen propiedades espectrales
que son complementarios en los modelos de
específicas. Estas propiedades son las propieda-
color RGB y CMYK consiste en pensar en ellos
des de la luz reflejada y se definen normalmente
en o rden. Los primeros colores de cada uno de
por la cantidad de luz que se emite o refleja
ellos (rojo y cian) so n opuestos entre sí, al igual
dentro de una longitud de onda específica.
que los segundos (ve rde y magenta) y los terce-
ros (azul y amarillo). Comprender la forma en
A causa del metamerismo, es posible que el ojo
que se interrelacionan estos colores facilita la
humano vea de igual forma o bjetos con respues-
introducción de ajustes de color y le ayudará a
tas espectrales diferentes. Esto es muy impor-
comprender mejor lo que ocurre tras el flujo de
tante.
trabaj o de la administración de color.
36
E l metamerismo permite crear el mismo color a
partir de diversas combinaciones de timas, por
ejemplo. Sin el metamerismo, tendríamos que
utilizar exactamente los mismos pigmentos para
producir un color concretO. También haría
necesario que, para producir determinado color,
contá ramos con tima de ese color, lo cual no
sería muy práctico, la \'erdad. ¿Se imagina la
cantidad de timas diferentes necesitaríamos en
nuestras impresoras de inyección de tinta si
necesitáramos una tinta para cada uno de los
colores que deseáramos producir? Gracias al
metamerismo, es posible producir una amplia
variedad de colores que supondrán una experien-
cia de color concreta a pesar de las propiedades
espectrales de los colores utilizados para produ-
cir estos colores.
El metamerismo tiene una deS\'entaja, por
supuesto. i no, ¿de dónde procede la mala
reputación que tiene? Para una cosa, es posible
crear un color que sea exactamente igual a otro
en unas condiciones de iluminación determi-
nadas, y que sean diferentes bajo otras condicio-
nes de iluminación. Ésro puede suponer un
problema si intenta que coincida el color de dos
artículos impresos. Puede que parezca que son
iguales hasta el momento de realizar la entrega al
cliente.
En el caso de las imágenes fotográficas, también
puede suponer un problema, aunque no en el
sentido de coincidencia de colores. Por el
contrario, puede suponer un problema cuando la
relación enrre los colo res pueda parecer diferen-
te bajo determinadas condiciones de ilumina-
ción. Es posible que colores con una relación
apropiada en cierras condiciones de iluminación
no coincidan para una iluminación diferente. En
este tipo de situaciones, una iluminación diferen-
te puede provocar distinros cambios en distintas
áreas de la impresión, la cual puede ser obvia-
mente un problema. r o obstante, no suele ser
muy común.
Capítulo 1
Existen algunas situaciones en las que el meta-
merismo se ha ganado una inmerecida mala
reputación. Una de las más habituales está
relacionada con la obsen·ación de una imagen
impresa bajo diferentes fuentes luminosas. Esto
nos de\·ueh·e al tema de la percepción del color
que ya hemos visto con anterioridad. Si cambia
la fuente de iluminación, se cambia la percep-
ción de la copia impresa. Una copia que parezca
perfecta con la iluminación del cuarto oscuro
digital en el que trabaje puede que no parezca
tan perfecta a la luz de una chimenea, por
ejemplo. Eso no es metamerismo. Se trata de un
cambio de iluminación que provoca un cambio
en la apariencia de la imagen debido a que una
fuente de iluminación diferente implica la
reflexión de un color diferente, lo que significa
que se obsen·arán colores diferentes.
1 o se puede esperar que una copia impresa
tenga exactamente la misma apariencia en todas
las condiciones de tluminación posibles, de igual
forma que la apa riencia de una monraña al
amanecer no es la misma que a mediodía.
Otro aspecto que ha contribuido a la mala
reputación del metamerismo es el "bronceado".
e trata de una situación en la que cierras timas
presentan propiedades de reflexión diferentes, lo
que hace que parezcan diferentes en fu nción de
la iluminación. Se suele producir sobre todo
con la tinta negra, particularmente en el caso de
tiaras con pigmentos. Por ejemplo, los fotógrafos
que utilizan la impresora Epson tylus Photo
2000P se suelen quejar del bronceado.
Para la mayoría de los fotógrafos, compre nder el
meramerismo es algo meramente académico. e
trata de un problema imporranre relacionado con
la ciencia de la gestión del color y que merece la
pena comprender para apreciar mejor todo lo
relacionado con la producción de copias impre-
sas cuyos colores coincidan.
 37
Fundamentos

"o es posible cambiar el hecho de que el
meramerismo existe, así que resulta mucho mejor
comprenderlo, aprender las vemajas que propor-
CIOna y aceptar los posibles errores que puede
producir.
PERFILES DE COLOR
Por ejemplo, cada impresora utiliza una tima
específica, por lo que el "cian" para una impre-
sora será difereme del que se destina a otra
impresora, porque los valores de color de ambas
tintas son ligerameme diferentes. Incluso el
papel empleado para imprimir puede producir
distintos resultados debido a la forma en que
éste absorbe la tinta.

Por lo tamo, los valores utilizados en Jos mod e-

Los perfiles son un componente muy imporrame
los de color RGB o C;\IYK no significan nada
de cualquier sistema de gestión del color. En
en sí mismos. Tan sólo tienen un significado
realidad, son los que hacen posible la produc-
es.pecífico cuando se utiliza un dispositivo para
ción de copias impresas que coincidan con lo
producir una copia en función de los números
t¡ue se ve en el monitor y digitalizaciones que
de los colores.
reflejen con precisión el comenido del trozo de
película que se esté digitalizando.
El perfil com·ierre estos ,·aJores almacenados en
una imagen digital en un modelo de color
en perfil es un archivo de daros que describe el
independiente de di spositi vos (normalmente
comportamiemo de color de un dispositivo
LAB), de modo que tengan un significado de
concreto. Los ,-aJores de color almacenados en
color específico. De esta forma, los perfiles
una imagen pueden considerarse como instruc-
permiten la producción consistente de colores a
CIOnes pa ra el disposiri,·o que mostrará o repro-
tra,·és de una amplia gama de dispositivos
ducirá dichos colores.
g racias a que cada uno de ellos puede tener un
perfil específico que permita convertir los
Para mamener unos colores precisos, esros
colores del archivo de imagen.
,-aJores deben estar relacionados con un modelo
de color independieme del dispositi,·o. El perfú
Esta com·ersión es la cla,·e para producir resulta-
contiene una rabia que enume ra los valores de
dos precisos, y tambi én es importante que se
color que dependen de un dispositi,•o específico
mantenga la capacidad de interpretar esros
y sus equivalemes en el modelo de color LAB,
\'aJores de color en rodas los archivos de imagen.
que es independiente de dispositivos.

Por lo tanto, pueden "eti(¡uetarse" con un perfil,

La mayoría de los archivos de imagen con los
lo que significa (1ue se asocia un perfil al archivo
que trabajan los fotógrafos utilizan el modelo de
de tal forma que la aplicación empleada para leer
color RGB o C;\fYK, donde se asignan ,·aJores a
el archi,·o de imagen sepa exactamente qué color
los colores primarios adiri,·os o susrracti,·os
' se debe representar mediante los ,.aJo res de
definiendo de esta fo rma el color de cada píxel.
color almacenados en el archivo de imagen. En
Los valores de color proporcionan instrucciones
efecto, la conversión de los valores de color se
sobre la camidad de un color primario que debe
incluye en la imagen misma, con lo que se puede
utilizarse para producir el color que se desee.
determinar con total precisión el significado de
Los resultados dependen de los colores prima-
cada uno de los \'aJores de color.
rios específicos que se utilicen.
38
LPor q"' no usar LABl
Con toda esta atención que estamos dedican-
do al modelo LAB como espacio de color de
referencia, lo normal es que se pregunte por
qué no se almacenan todos los '9'alorcs de
color mediante el modelo de color LAB en
lugar de utilizar RGB o CMYK. En realidad,
hacer esto es posible; basta con convertir las
imágenes al modo LAB. Sin embargo, a mucha
gente le parece muy complicado hacer ajustes
de color en LAB pmque no existe ninguna
relación entre éste y otros modelos de color
del mundo real al que estúl acostumbrados.
Por supuesto, el color LAB es un modelo de
color del mundo real, en el sentido de que
imita de un modo muy c:crcano la forma en
que el sistema visual humano percibe el color.
No obstante, eso no lo convierte en un
método fácil de utilizar a la hora de trabajar
con iJD6aenes para aquéllos que no catúl
familiarizados con él.
En el caso de imágenes RGB y CMYK,
almacenar simplemente los '9'alores de color
LAB es posible en teoría, pero eso anularía las
ventajas que supone trabajar con estos
modelos de color. Concretamente, hacen
referencia a los colores empleados por los
dispositivos de salida y representan un
modelo de color con el que muchos de
nosotros catamos familiarizados.
Por supuesto, siempre que se incluya un perfil
en un archivo de imagen, los '9'alorcs llGB y
CMYK se almacenan, de alguna fo~ como
LAB debido a que el perfil condene lu tahJaa
de conversión que permiten la interpretación
de los '9'alores LAB a partir de los ftlorcs
RGBoCMYK.
Capítulo 1
Los perfiles que utilizan la mayoría de aplicacio-
nes y sistemas operativos cumplen los estándares
desarrollados por el Consorcio Internacional del
Color (ICC, del inglés lntemational Color Consor-
tium) y se conocen normalmente como "Perfiles
ICC". El ICC fue fundado por Adobe, Agfa,
Apple, Kodak y Sun Microsystems para la
creación de estándares de gestión del color para
toda la industria. Las especificaciones de los
perfiles creados por el ICC se han convertido en
el estándar que utilizan la mayoría de sistemas
operativos y sojhvare de edición de imágenes.
Los perfiles se pueden crear para distintos
dispositivos de entrada como, por ejemplo, una
cámara digital o un escáner de película, o bien
para dispositivos de salida como monitores,
proyectores digitales o impresoras. Lo ideal es
que un perfil sea específico de un dispositivo
concreto, no sólo cualquier escáner de un
determinado modelo, sino exactamente ese
e~cáner c¡ue hay sobre el escritorio. Esto sería un
perfiJ personalizado y representa el ideal. o
obstante, debido a que las tolerancias de fabrica-
ción suelen ser muy ajustadas, es posible estable-
cer perfiles para un modelo específico de un
dispositivo con buenos resultados. Estos perfLles
se conocen como perfiles genéricos. Por ejem-
plo, cada uno de los modelos de impresora de
inyección de cinta incluye perfiles genéricos para
los distintos tipos de papel que se pueden
utilizar con dicha impresora.
Los perfiles también se pueden utilizar con una
finalidad más arbitraria cuando se emplean como
espacios de trabajo. Un perfiJ de este tipo no se
relaciona con un dispositivo específico, sino que
proporciona un intervalo de colores (una gama)
que se encuentran disponibles para la imágenes
(véase la figura 1.16). Los valores de color
disponibles se asignan a valores específicos,
normalmente mediante el modelo de color LAB,
de modo que cada valor representa un valor de
color independiente de dispositivos.

Fundamentos
Impresora t!picao----
Monitor t!pico - ----- - -
Figura 1.16.
t:"ada dispositivo presmta 1ma gama de color individual
1/if define el intervalo de colores que puede producir.
NOTA: MÁS ADELANTE VEREMOS CÓMO CREAR Y
UTILIZAR PERFILES PERSONALIZADOS Y CÓMO UTI·
LIZAR PERFILES GENÉRICOS CUANDO NO PODEMOS
OBTENER PERFILES PERSONALIZADOS.
Independientemente de su implementación
específica, para describir el comportamiento de
color de un dispositivo concreto o un espacio de
trabajo para la edición fotográfica, los perftles
constituyen un método para relacionar los
··aJores de color almacenados en un archivo de
1magen o interpretados mediante un dispositivo
de entrada o salida basado en la forma en que el
SIStema visual humano percibe el color. Por lo
tanto, los perflles desempeñan lo que puede
considerarse como la tarea más importante
dentro de un sistema de administración de color.
En el caso del color que se muestra en un
monitor, los perfiles permiten una conversión de
los valores de color almacenado en el archivo
de imagen al modelo de color LAB antes de que
se conviertan en valores RGB apropiados, lo
cual hace que el monitor muestre el mismo color
con precisión. En el caso de las copias impresas,
los valores de color de un archivo de imagen se
convierten de forma similar al modelo LAB
39
antes de convertirlos en valores que comprenda
la impresora para producir los colores específi-
cos de la imagen. Asimismo, cuando un a cámara
digital o escáner de película lee los valores de
color, un perftl puede resultar de ayuda a la hora
de asignar los valores que se "ven" a los valores
correctos del modelo de color LAB, de tal
manera que puedan interpretarse para obtener
una visión precisa en cualquier dispositivo de
salida.
Cualquiera de estas conversiones de los valores
de color de un perfil a otro requiere correlacio-
nes calculadas mediante un motor de gestión del
color incluido en el software que realiza las
operaciones. D ado que cada dispositivo presenta
una gama de colores específica, que es el
intervalo de colores que es capaz de capturar o
producir, no todos los colores del perfll de
origen se encontrarán disponibles en el perfil de
destino. Un método de conversión de los datos
de imagen de un perfil a otro debe incluir una
estrategia para trabajar con ambos colores que
se encuentran dentro de la gama de colores del
perfil de destino y con los que no. Dicho méto-
do se implementa a través de uno de los cuatro
procesamientos del color.
Procesamientos del color
En un flujo de trabajo de administración de
color, es necesario convertir las imágenes de un
perftl a otro por diversas razones. D urante este
tipo de conversiones, es posible que los colores
del perfil de origen no se encuentren disponibles
en el perfil de destino. Los colores que existen
en ambos perfiles pueden convertirse con
bastante facilidad. Los colores que se encuentren
fuera de la gama deben tratarse con mayor
cuidado. El "procesamiento del color" determina
la forma en que se realiza la conversión de
colores.
40
J\lás adelante estudiaremos las distintas situacio-
nes en las que se realizan conversiones y cómo
seleccionar el procesamiento del color adecuado
pero, por ahora, lo c¡ue queremos es conocer la
forma en que se comportan los procesamientos
Perceptual
Saturacoón
Capítulo 1
del color. Los cuatro procesamientos del color
disponibles son: saturación, relativo calorimé-
trico, absoluto colorimétrico r perceptual. La
figura 1.17 muestra las diferencias entre cada
uno de eUos.
Absoluto colorométroco
Relatovo colorométroco
Figura 1.17.
Cada 11110 dr los procesamientos del color time 1111 efecto
lig,eramente difermte sobre 1111a i111agm. Estas i111ágenes
1111/tstrall el res11ltado de conurtir la lltistlla imagen al
111ismo pnjil mediante rada 11110 de los c11atro tipos de
proruamimto del color. Co111o p11ede aprerim~ la
salllracióll pro¡•oc" 1111 cambio en los t•alores de color a la
rr:¡: q11e SI' 11/tllllime la StllllraCÍÓII, 11/Ímtras q11r los otros
tres prod11cen b11ellos procesa111ie11tos (a1111111e ligeramente
diftrmtu) de la imagm.

Fundamentos
Saturación
• n este procesamientO del color, tal y como su
- mbre indica, la propiedad más importante de
c ..da uno de los colores es la saturación, es decir,
pureza del color y Jo que conocemos como
e ores intensos.
procesamiento del color Saturación no
.:J.mbia los colores que se encuentren dentro de
gama del perfil de destino. Para los colores
que se encuentren fuera de la gama, se cambia el
e ior pa ra mantener la saruración del color sin
·c::ner en cuenta el tono. En otras palabras, un
~erdc muy saturado que no exista en el perfil de
desrino podría convertirse en un cono rojizo muy
.uurado si ése es el valor más aproximado en
·aminos de saturación. Esco puede suponer un
e :tro problema en el caso de las imágenes
.- •cográficas. Aunque el resultado no será mn
c:..-agerado como sería el cambiar un color de
erde a rojo, lo importante es que la apariencia
del color real podría cambiar de una forma
astante drástica, Jo que supone un verdadero
_:-roblema en el caso de imágenes fotográficas.
Debido a la forma en que funciona el perftl de
-aruración, no se recomienda su uso con imáge-
'les fotográficas. Está diseñado para situaciones
..¡ue requieren colores saturados en Jos que no
~mporta el tono como, por ejemplo, al utilizar
..:ráficos en una presentación de PowerPoint.
Absoluto calorimétrico
Este procesamiento del color mantiene la
apariencia de los colores que se encuentran
dentro de la gama del espacio de destino, pero
cambia los valores de los colores que se sitúan
fuera de la gama al tono más cercano que se
pueda reproducir. Es posible que se sacrifiquen
la saturación y la luminosidad en aras de un tono
41
con una coincidencia mayor. El procesamiento
Absoluto colorimétrico incluye el blanco en la
conversión, de modo que el "color" blanco del
perfil de origen se reproduzca en el perfil de
destino. Esto significa que el blanco de la
imagen puede que no coincida con el blanco del
papel, o que puede hacer que parezca que se ha
aplicado a la imagen un tinte de color. Esto se
debe a que el sistema visual humano es increí-
blemente capaz de adaptarse a distintas fuentes
luminosas, convirtiendo el blanco siempre de tal
forma que parezca blanco. Con este procesa-
miento del color, el ojo puede adaptarse al
blanco del papel, lo que produce un tinte de
color si el blanco de la imagen no coincide con
el blanco del papel. El negro no se ajusta
mediante este método de procesamiento del
color.
Este problema puede disuadirle de utilizar el
procesamiento Absoluto colorimétrico y, en
general, le digo que es una sabia decisión. r o
obstante, hay algunas situaciones en las que
resulta de utilidad. Por ejemplo, si utiliza la
impresora como dispositivo de prueba de un
método de salida diferente, el procesamiento del
color AbsolutO colorimétrico le permitirá probar
la apariencia del blanco en la copia impresa final,
con lo que la prueba que se produce es más
precisa .
Relativo calorimétrico
Este procesamiento del color es prácticamente
idéntico al conocido como Absoluto colorimé-
trico, en el sentido de que mantiene los colores
dentro de la gama del espacio de destino sin
modificar, aunque cambia el valor de Jos colores
que se encuentran fuera de dicha gama al tono
de mayor coincidencia. La diferencia con el
procesamiento Relativo colorimétrico es que
asigna el blanco del perfil de origen al blanco
42
del perfil de destino, de tal forma que existe la
posibilidad de obtener un blanco de la mayor
pureza posible basado en el perfil de destino.
Perceptual
Este procesamiento del color intenta conservar
la percepción de los colores de una imagen
mediante el mantenimiento de las relaciones
entre ellos. Si hay colores fuera de la gama del
perfil de destino, los colores se comprimen para
adaptarse a dicho perfil. Se cambian todos los
colores para mantener las relaciones entre ellos,
incluso en el caso de que los colores reales varíen
ligeramente. Esto puede provocar una pérdida
de la saturación de muchos colores, lo que puede
suponer un problema para algunas imágenes.
Quizá sea necesario cuando hay colores impor-
tantes fuera de la gama del perfil de destino.
El procesamiento del color Pe rceptual se adapta
mejor a las imágenes fotográficas que incluyen
un número de colores significativo fuera de la
gama del perfil de desti no, porque la relación
entre todos os colores de la imagen se manten-
drá, con lo que se produce un resultado visual
óptimo. Más adelante vere mos más detenidamen-
te cómo determinar si hay colores significativos
fuera de la gama del color de destino.
E/ procesamiento del color idóneo
No hay un método de procesamiento del color
que sea mejor que otro. Como norma general,
para las imágenes fotográficas, sólo utilizaría los
procesamientos Relativo colorimétrico o Percep-
tual. Tiendo a utilizar con más frecuencia este
último en el caso de muchas imáge nes impresas
en impresoras de inyección de tinta, pero para
conversiones entre perfiles o de espacio de color,
normalmente uso el Relativo colorimétrico.
Capítulo 1
No existe una única respuesta correcta para
todas las situaciones. Más adelante veremos la
selección de un procesamiento del color, pero
conviene saber que es posible que en su momen-
to desee utilizar distintos procesamientos del
color para imágenes diferentes, aunque el
proceso de salida sea el mismo.
INTRODUCCIÓN A LA GESTIÓN
DEL COLOR
Los fotógrafos que editan ellos mismos las
imágenes en color en el cuarto oscuro digital
tienden a tener una relación de amor y odio con
el color. Utilizan el color como un medio de
expresión de su creatividad y les encanta lo que
son capaces de expresar a través del colo r.
Capturan la luz en una pelicula o mediante
sensores digitales, pero hacen mucho más que
eso. Controlan dicha luz a través de distintos
objetivos, filtros, técnicas de edición y métodos
de impresión. ada es más satisfactorio para un
fotógrafo que utilizar todas las herramientas a su
disposición para fusionar todos los colores de la
paleta y convertirlos en una bella imagen.
Y aún así, a pesar de que a muchos fotógrafos
les encama el color, nada parece frustrarles más
como cuando los colores no coinciden o cuando
un color no es el que se supone que tiene que
ser. Hacer que la copia impresa final coincida
con el concepto que tenian en mente cuando
apretaron el disparador puede suponerles un reto
tremendo, sobre todo cuando se consideran los
procesos a los que se debe someter una imagen
desde su captura hasta que se imprime.
La gestión del color proporciona las herramien-
tas para garantiza r que el fotógrafo sea capaz de
producir copias impresas en el cuarto oscuro
digital con un color predecible. Las herramientas
para conseguirlo existen; no obstante, aprender

Fundamentos
cuáles son y cómo utilizarlas correctamente
parece ser uno de los problemas peor compren-
didos del trabajo con imágenes digitales.
La complejidad de la gestión del color se debe
en parte al número de componentes implicados
en el trabajo con imágenes digitales. Dispositivos
de captura como, por ejemplo, cámaras digitales
•· escáneres de película, permiten realizar una
lectura de los colores existentes en la imagen
riginal. Un monitor muestra el color almacena-
do en un archivo de imagen digital y proporcio-
na al fotógrafo una representación visual en la
que basar los ajustes que realice en la imagen.
Los parámetros de sojtJJJare determinan los
colores disponibles en el archivo de imagen. Por
:iltimo, una impresora intenta reproducir los
colores almacenados en el archivo de imagen. Es
aecesario controlar cada uno de estos compo-
aemes para garantizar los colores adecuados a lo
.argo de todo el flujo de trabajo.
Tal y como se ha mencionado anteriormente, la
gestión del color está muy relacionada con el uso
R"'···,., Fuente~
deluz ~
43
de perfiles, y son estos perfiles los que propor-
cionan el método de conversión habitual para el
color a Jo largo del flujo de trabajo de la gestión
del color (véase la figura 1.18). Es posible crear
un perfil personalizado para la cámara digital o
escáner de película, de tal forma que los colores
re~istrados sean lo más parecido posible a los de
la escena fotografiada. Un perfil personalizado
también permite garantizar que la información
sobre el color del archivo de imagen se muestre
en el monitor con total precisión, debido a que
los valores se convierten en aquéllos que repro-
ducen colores precisos en el monitor. D e esta
forma se garantiza que al ajustar la imagen, esta
operación se realice a partir de una vista precisa
de la imagen y que, por lo tanto, los ajustes
producirán realmente los resultados deseados.
Por último, cuando llegue el momento de
imprimir la imagen, un perfil convierte los
números del archivo de imagen en la informa-
ción sobre el color adecuada para la impresora,
lo que produce una copia impresa que refleja
con total precisión la información sobre el color
del archivo de imagen.
Copia impresa
F ig ura 1.18.
La gestión del color proporciona 1111
Impresora
método para mantener la apan'encia
de los colores a medida q11e la imagen
pasa de 1111 dispositivo a otro a lo
largo de todo elJlt!fo de tl'tlbajo de
gestión del color.
44
;\Jás adelante \·eremos cada uno de los compo-
nentes del cuarto oscu ro digital y conoceremos
di srimas soluciones para obtener colores consis-
tentes y precisos a lo largo de todo el proceso de
optimización de las imágenes digitales.
Limitaciones de la gestión del color
Odio echar po r tierra sus ilusiones, pero la
gestión del color no es perfecta. Si espe raba que
todo iba a ser cosa de comprar este libro y
comenzar a producir copias impresas exactamen-
te iguales a las imáge nes que se muestran en el
mo niror, tengo que hacerle regresar al mundo
real.
Comprender las limitaciones de la gestión del
color es tan impo rtante co mo comprender cómo
funcio na y conocer todo lo relacionado con la
implementación de un buen flujo de trabajo de
gestió n del color. Aún no comprendemos
completamente los mecanismos c¡uc rigen la
visión humana y las nuevas tecnologías relacio-
nadas co n el color están en continuo desarrollo.
Capítulo 1
Hemos recorrido un largo camino en la com-
prensión del color y la implementación de
soluciones de gestión del color, pero no se trata
de una ciencia perfecta.
Aunque puede obtene r excelentes resultados con
un sistema de gestión del colo r, contar con
expectativas realistas es importante. Por ejemplo,
el Santo Grial de la gestió n del color para los
fotógrafos es una copia impresa que coincida
con la imagen del monitor. Debe co mprender
que la copia impresa nunca es exactamente igual
a la imagen que se muestre en el monitor, tal y
como se aprecia en la figura 1.1 9. Ambas
emplean distintOs medios para representar una
imagen: un moni tOr emplea la emisió n de luz
mientras que las copias impresas dependen de la
lu z que se refleja. Aunque los colo res en sí
mismos puedan resultar muy precisos, la expe-
riencia de ,·er cada una de las imágenes es muy
diferente. El monitor puede producir una
imagen muy luminosa, en \·irtud del hecho de
que la imagen está fo rmada en realidad a partir
de la emisió n de luz. Las copias impresas, po r
otro lado, nunca serán tan luminosas porque
dependen de la luz reflejada.
Figu ra 1.19.
fndtpmdimlmmllt dt la
calidad dtf siste111a de
gestión del color q11e 11tilice,
1111a copia iiJJpresa 11111/Co
será exacla/JJeJIIt ig11ol a lo
i111ogm IJ/Oslroda tll ti
11/0IIilor debido a las
difermcios exislmles e11 la
Jor/JJa en q11e se prod11ce
la iiJJagm.

Fu ndamentos
omo veremos más adelante, la e\'aluación de las
copias impresas requiere cierra cantidad de
.nrerpretación . Si comprende Jas distintas
?ropiedad es de los diYersos dispositivos emplea-
Jos en un flu jo de trabajo de gestión del color,
-erá capaz de comprender mejor las limitaciones
de la ges tión del co lor.
Por supuesto, esto no significa que no sea
ó"'sibJe obtener excelentes resultados con un
"ujo de trabajo de gestió n del color adecuado.
.las bien lo contrario, ya que es posible obtener
e •pias impresas increíblemente precisas que
"ctlejen exactamente la apariencia que pretendía
.., ue tuviera la imagen.
45
Aunque es imporrante comprend er que hay
limitaciones en la gestión del color, es posible
obtene r resultados excelentes mediante un flu jo
de trabajo adecuado.
Uno de los aspectos que me gustaría des tacar es
que, aunque no se obtengan copias impresas que
coincidan exactamente con Jo que se muestra en
el monitor en todos los sentidos, es posi ble
o btener resultados predecibles. Si acepta las
limitaciones inherentes a este proceso, podrá
ap render a inrerpretar los resultados obtenidos,
saber cómo obtener los resultados más precisos
y asegurarse de obtener una salida consistente,
precisa )' predecible para las imágenes .
 Capítulo 2

Configuración de Photoshop
'
 49
Configuración de Photoshop

ntes de implementar un sistema de

gesti ón del color para que su cámara
digital, escáner de película, moniror e
impresora capture o produzca los
colores con total precisión, es necesario asegu-
rarse d e que Photoshop se encuentre configura-
do correctamente.

L'na vez que comprenda el funcionamiento de

Photoshop y cuál es la mejor forma de configu-
rarlo para que se adapte a sus necesidades
específicas, los resultados que obtend rá median-
re su flujo de trabajo de gestión del color serán
mucho mejores.

AJUSTES DE COLOR

El cuadro de diálogo Ajustes de color, el cual

'e muestra en la figura 2.1, es esencial para la
gestión del color en Photoshop. Permite definir
los ajustes que determinan la forma en que se
mregran las imáge nes en el flujo de trabajo de
gestió n del co lor. Es muy importante seleccio nar
los ajustes adecuados en este cuadro de diálogo Fig u ra 2.2.
para obtener un resultado óptimo en nuestras Co111o editor de la m•ista Digital Photo Pro, Chris
imágenes (,·éase la figura 2.2). Robinson conoce la i111portancia de unos qjustes de color
de Photoshop apropiados. En lff/OS qjustes correctos se
2tl
::¡ basan una ademada optilllización y '"' resultado preciso.
OK

c.-c:slor
~··::~~~ ~.~a~c•=~~,------------~
:::::1 Tenga en cuenta que no hay ningún principio
CN'f'Kt jÚ.S.Wtlb(.o.bdf~)11'~ ~ :::::1 ~ ...
absolu to que defina los mejores ajustes de color.
:::::1
:::::1 ,.,_..
~

Éstos dependen en gran parte del fo rma to de

,.._.di o-::···,;;=--=""·"'•"""".."'•"'..."""'- ---:"1
:::::1 salida que tendrán las imágenes que prepara.
omc~ i~owfles incruludoJ :::::1
Gral·~ _..row..cb :::J Algunos aj ustes también dependen de preferen-
t~~w...oacWpwt~· P~t1.., P~t1PI9l'"

-- ,.t..t~P~.,,-.

Adob..al(lftl) Ptopordlww- o-~ ....... •C!Db41aGB' ,..._.

~Pif'.~cp-ir\~ l on'IC'.tMt. . . ~·
,..,• ...,....,~ct.~con...,......,.~•c:olor.s
cias personales. En esta sección veremos las
aplicaciones de cada uno de los ajustes }' cómo
seleccionar el ajuste que mejor se adapte a unas
necesidades concretas. También estudiarem os
algu nos ajustes recomendados para determinadas
opciones de acuerdo con flujos de trabajo
Figura 2.1.
típicos. Los ajustes óptimos pueden variar de un
El madro de diálogo Ajustu dt color es esencial para la
proyecto a orro, por lo que lo más importante es
configuración de la gutión del color m Photoshop.
50
Capítulo 2

que comprenda a qué afecta cada ajuste. Esto
significa también que es importante verificar los
ajustes de color antes de iniciar un proyecto en
el que se empleen métodos de salida diferentes a
los que esté acostumbrado, o a los que no se
puedan aplicar los ajustes actuales.
Para acceder al cuadro de diálogo Aj ustes de
color, seleccione Edición>Ajustes de color
(Photoshop>Ajustes de color en Macimosh
OS X).
cuadro de diálogo Ajustes de color de acuerdo
con los ajustes guardados para esa opción
preestablecida. Tenga en cuenta que sólo es
posible seleccionar ajustes de color que se hayan
guardado en la ubicación predeterminada. Si
los guarda en una ubicación especial, deberá
utilizar la opción Cargar para cargar los ajustes
específicos.
r --
....... ~.tr .....-::--

..... ~
~
~

.
1

(JI(

--· ~
v •o
(MQW.••
También puede utilizar el métOdo abreviado &n.Jorl'hotoslq) •
~ ~ ...
~
-
M ayús-Control-K (Mayús-Comando-K en - ... -do l'hotoslq) 5
- d o " * " -...~~~o p-
- Cdor Pr-odón ..... "'"""'
Macintosh). V*"" 1U clolocto-G-Mco~Wib
V*"" !U dof8c11>4'1ol iCiiillóoiEE.W.

-
V*"" !U do~ a...,.
vm.s.,..~Jacaln

• v-~-,..,Jacaln "'
Guardar y cargar ajustes de color "" V*"" ..... .......-.

Si va a trabajar con imágenes destinadas a una

gran variedad de métodos de salida, lo más
probable es que necesite ajustes de color perso-
nalizados para cada una de estas situaciones. En
ese caso, guardar los ajustes que se aplican a
cada tipo de trabajo resulta de gran utilidad, ya
que es posible cargar fácilmente los ajustes
adecuados cuando empiece a trabajar con un
conjunto de imágenes nuevo. Incluso aunque
sólo necesite contar con un conjunto de ajustes
de color, guardarlos en previsión de que alguno
pudiera modificarse por error puede resultar de
gran utilidad, y le recomiendo encarecidamente
que lo haga.
Menú desplegable Ajustes
Figura 2.3.
El menrí desplegable A¡iutes del cuadro de diálogo
Ajustes de color permite seleccio11ar rápidamente qj1utes
guardados co11 a11terioridad.
Guardar ajustes
Para guardar un conjunto de ajustes de color,
basta con configurar todos los ajustes como se
desee y hacer clic en el botón Guardar. Se le
pedirá que proporcione un nombre para los
ajustes, así como una ubicación en la que
guardar el archivo en el que se almacenan dichos
ajustes.

E l menú desplegable Ajustes situado en la Se recomienda que el nombre proporcionado sea

parte superior del cuadro de diálogo (véase la
figura 2.3) permite seleccionar de entre una lista
de ajustes almacenados con valores ya definidos
para las distintas opciones. La selección de una
de estas opciones tan sólo cambia los valores del
significativo en relación al formato de salida
que se obtendrá a partir de estos ajustes. Por
ejemplo, puede guardar unos ajustes denomina-
dos "Impresora Inyección Estándar" para las
imágenes que imprima usted mismo con una
 51
Configuración de Photoshop

úllpresora de inyección de cinta. Si trabaja en un
proyecto concreto que produce imáge nes CMYK
para un catálogo denominado "Artilugios
maravillosos", podría asignar a estos ajustes el
nombre de "Catálogo CMYK - Artilugios
maravillosos". El nombre propo rcionado al
zuardar los ajustes deberá suponer uo claro
;ndicativo del tipo de fo rmato de salida que se
•·a a producir a partir de unas determinadas
unágenes, de modo que pueda seleccionar los
.lJUStes adecuados en función del cipo de tarea en
ajustes, se le pedirá que proporcione una des-
cripción (véase la figura 2.4). Se trata de una
excelente manera de explicar la forma en que se
utilizarán los ajustes.
Esta descripció n se muestra en la parte inferior
del cuadro de diálogo Ajustes de color al
seleccionar un aj uste en la parte superior del
mJsmo.
'"'"toi.UUldt- ·IFII ..It" .. dl"fOfor '":.

a que trabaje. E l - CJ.e •l'"llrocUu oq.l _ _, on llho 01C

Dola1>ddn dol CUlito .. cialOO .,.... .. aD •
~-.awo.-...-. c.alw
~n~rocuaoq.¡.,CCIIWIIMIO:

También deberá indicar la ubicación en la que se

.!\lardarán los archivos de ajustes. Si los guarda
.:n la ubicación que Photoshop utiliza para
.tlmacenar es te tipo de archivos, podrá seleccio-
1ar sus ajustes mediante la lista desplegable
Figura 2.4.
Ajustes. Si no es así, deberá utilizar la opción
Al guardar ajustes de color para seleccionarlos
Cargar para ejecutar estos ajustes.
rápidammle en el futllro, es posible asignarles la111bién
1111a descripción que expliq11e la aplicación q11e tmdrán
~na vez que se ha seleccionado una ubicación y
estos ajustes.
<e ha asignado un nombre de archivo a los

Ubicación para los ajustes de color auarctados

Muchos fotógrafos prefieren guardar los ajustes personalizados en una carpeta diferente que crean con
esta finalidad. De esta forma organizan mejor los archivos, es más fácil compartirlos con otros y se
aseguran de que no se perderán en caso de que se desinstale Photoshop y todos los archivos relaciona-
dos con este programa.

• La ventaja es que se tienen todos los ajustes guardados en una ubicación administrada por el
usuario, de tal forma que es posible saber exactamente dónde están todos los archivos.

• La desventaja es que los archivos que se guardan fuera de la ubicación predeterminada no aparecen
en la lista desplegable Ajustes y la descripción asociada no se mostrará hasta que se haya cargado
específicamente.

Personalmente recomiendo guardar los ajustes en la ubicación predeterminada siempre que no haya
una razón de peso para hacerlo en otra ubicación.
52
Capítulo 2

Cargar ajustes Modo avanzado

Si ha g uardad o ajustes en una ubicació n di fe ren-
te a la predeterminada po r Pho tosho p, éstos no
se enco ntrarán dispo nibles en la lista desplegable
Ajustes situada en la parte superio r de l cuadro
de diálogo Ajustes de color. E n ese caso, es
necesario que haga clic en el bo tó n Cargar )' se
d esplace has ta la ubicació n en la que guardara
los aj ustes. A co ntinuació n, seleccio ne los ajustes
po r su no mbre de archivo. Cua ndo los aj ustes se
e ncuentran ca rgados, el no mbre de los aj ustes
guardados se muestra en la lista desplegable
Ajustes, a unque no lo harán de fo rma perma-
nente. i incluyó una descripció n al guardar los
aju stes, és ta se muestra al mantener el puntero
del rató n sobre la lis ta desplegable Ajustes. in
dud a, se trata de un buen método pa ra confirmar
que los aju stes guardados son los adecuados para
las imágenes con las que pla nea trabajar.
D e for ma predeter minada, la casilla de ve rifica-
ció n Modo avanzado si tuada en la parte
superior del cuad ro de d iálogo Ajustes de
color no se encuentra actin 1da. E n el caso de la
mayoría de los usuarios, no es necesario aj ustar
las o pc io nes q ue se encuentran dispo nibles al
activa r el Modo avanzado.
Cuando se acti va esta cas il la de verificació n
(véase la fig ura 2.5), se p roducen dos cam bios e n
el cuadro de diálogo Ajustes de color.
En primer lugar, se amplía la lista de perfi les de
cada uno de los espacios de trabajo, de tal fo rma
que se incluyen todos los perfiles instalados e n
el siste ma en lugar de sólo aqu éllos definidos
como pe rfiles de espacios de trabajo.

~ l ~soné.w
r;¡,..,.,.,...
-··..,. ··· ~~~~·-~·~~::::::::::::::~
OIPtr..ontlltdo ... C!p!...

-*1- 1:1-·-
.... ¡.......... .. ..... hen.la. 1J

- '*"' ,..,..., r;¡.._ ...

f:'~~r..,.n. ~ . .

Figura 2.5.
Al actirar la casilla de nrijiración Modo al'anzado, el madro de diálo,go A)11stes de color u amplía para incl11ir opciones
adicionales)' las listas dnpl~~ables de Espacios de trabajo el/11/lleran todos los peifiles instalados en el sistl'llltl, m l11gar de
sólo aq11éllos designados COIIIO espacios dt trabajo.
 53
Configuración de Photoshop

En segundo lugar, se amplía el cuadro de diálogo
Ajustes de color para incluir las secciones
Opcio n es de conversión y Controles avan-
zados, que \'eremos más adelante en este
capítulo.
La figura 2.6 muestra el cuadro de diálogo
Ajustes de color con las opciones que reco-
miendo ya seleccionadas. En las secciones
,¡~u i e nres se describen rodas estas seleccio nes y
cómo deben realizarse.
...... ~:: 1"'-=-=t,=tWl::--------"71
:::1
omc. IU.s.•• (o4I.N1 (SWOI') •'~
.. tolill~.-
r.....-..jOIIt ... . -
........-::,¡;,..:==-""'·""·..=·=·•"'"',----:-~:::¡
CM'I'Kii~ C*fii&NrW.tdoc
.. ¡~ ...... ~
~.,,_., P ~- .. P~~r..,w•.....,
..... ,.,.., 1'7 ........... 4 . .
o.c-·=~í7j!..'i:I'""'t""Aal;;---:::¡=>
. el número de colores disponible es limitado.
En un primer momento, cabe suponer que lo
mejor es que el espacio de trabajo sea lo más
grande posible para contar con el ma)'Or rango
de colores posible. Sin embargo, lo más grande
no siempre es lo mejor. En el caso de los
espacios de trabajo, más grande significa que se
cubre un rango de colo res mayo r, pero no que
haya más colores disponibles.
Una imagen digital puede almacenar un número
de colores finiro. En las imágenes de 8 bits por
canal (imágenes de 24 bits), este número se sitúa
J!J sobre los 16,7 millones de colores (16. 777.21 6
3 (JI(
para ser exacros). e trata de un número bastante
""* elevado, pero no deja de ser una limitación. En
il S!2! realidad, no es posible reproducir rodos estos
:::1 C1llrda'
:::1 colores porque las impresoras sólo pueden
"'- producir un rango concreto. Además, al editar la
il imagen se pierden más posibilidades de co lores.
::J
Aún en el caso de que la imagen contenga una
g ran cantidad de colores, la idea de fo ndo es que

- -·-·--
r-
---:::~
P uw ~ • ,.,..,... J:T uw .,_. ~··~

.. •,......., ~ rz¡--,..
r o...."""'

-.........................
Un espacio de trabajo define de fo rma eficaz el

....
...._..,....
., ... ... ~
r.;;-
~·~
~ ..........................
~
límite exterio r de colmes disponibles en el
espectro visible. Es te rango de colores es la
ga ma de colores efectiva del espacio de trabajo.
Tenga en cuenta que es posible que la gama de
colores del monitor o la impresora que se
Figura 2.6. utilicen para reproducir la imagen no sea tan
os so11 los ajustu de color estándar que reco111imdo amplia como la del espacio de trabajo.
1;; la IIIO)'Oda de fot~~rafos.

Esto significa que puede haber colores en la

imagen que no sea posible reproducir en algunos
Espacios de trabajo dispositivos (o e n ninguno de ellos).

espacio de trabajo define el rango de colores Un espacio de color de gama amplia se extiende
'ponible al editar las imágenes. Se puede hasta colores mu y satu rados que sólo se rep ro-
mparar con la palera de un pintor. i un color ducirán en función del mérodo de salida. En
se encuentra en la palera, no será posible otras palabras, quizá el rango de colo res sea
dut rlo en la pintura. Con las imágenes digitales potencialmente mayor, pero es posi ble que no
rre lo mismo, aunque el número de colores sin·a de nada.
ponible es mur eJe,·ado.
54
En lo referente a espacios de trabajo, que sea
más grande no significa necesariamente que
sea mejor. Aunque un espacio de color de gama
amplia abarque un rango mayor de colores
posibles, el número total de colores disponibles
para una imagen dada no cambia. Si el mismo
número de colores posibles se extiende a lo
largo de un rango más amplio del espectro de
colo r, el espacio entre cada color será mucho
mayor, tal y como se aprecia en la figura 2.7.
El resultado es que existe un mayor riesgo de
perder gradaciones sua,·izadas de color en la
imagen. La mejor solución es trabajar en un
espacio de color que represente de la fo rma más
precisa el rango de color que se va a utilizar
realmente en las imágenes pa ra los distintos
métodos de salida que utilice.
H ay algunas ocasio nes en las que es recomenda-
ble contar con un espacio de color de gama
amplia. Po r ejemplo, al trabajar con imágenes
procedentes de películas Ektachrome que
se pretenden optimizar p ara volver a pasarlas a
película con una g rabadora, el espacio de color
Ektaspace puede suponer un a buena solución
(aunque no se incluye en Photoshop, por lo q ue
tendrá que o btenerlo en otro lugar).
Para la mayoría de los fotógrafos, hay muy pocas
situaciones (si es que hay alguna) en las que sea
necesario un espacio de color de gama amplia.
Gama amplia tr
.h:c
Capítulo 2
La configuración de un espacio de trabajo no
implica que todas las imágenes se limitarán al
rango de colo res especificado para dicho espado
de trabajo. Los ajustes del espacio de trabajo
simplemente p roporcionan espacios de colo r
predeter minados para cada uno de los modos de
color.
Aún existe la posibilidad de dejar una imagen en
el espacio de color con el que se guardó o
conver tirla a un espacio de trabajo completa-
mente diferente. E l espacio definido como
espacio de trabajo predeterminado también se
utilizará como espacio de color predeterminado
para los documentos nuevos que se creen.
Espacio de trabajo RGB
Para la mayoría de los fotógrafos que trabajan en
el cuarro oscuro digi tal, el único espacio de
color importante es e l RGB. Como veremos más
adelante, aunque las impresoras fotográficas de
inyección de tinta empleen tintas CMYK, deben
considerarse dispositivos RGB }' las imágenes
deberán mantenerse en el espacio de color RGB
durante su edición e impresión.
D ado que la mayoría de fotóg rafos imprimen sus
imágenes, recomiendo el uso del espacio de
trabajo Adobe RGB (1998) en lugar del sRGB
predeterminado.
Figura 2.7 .
U11 upocio dt color de gamo amplio proporciono
1111 rango de colores mayo¡~ pero eso significo que la
dislo11cio entre tiiiiÍ!IIero finito de posibles
n1Í11teros de color es mayor, lo que aumenta el
riesgo de apan"ción de bandas o poslerización.

Configuración de Photoshop
_..\Q,Oeer el espacio de trabajo que no se debe
litiliZH es quizá más importante que saber
seleccionar un espacio de trabajo
i4!!J!IICI.Oo. Además de seleccionar de entre una
··~íd de perfiles diseñados como espacios
-~.ajo. aJaunos expertos rccoaucndan
j.!Jpjpu el espacio de trabajo de acuerdo
perfil de la imp1e10n o monitor.
r'IIE~!Oblealta de este enfoque es que limita el
...,. .,,..,.... colores disponible a aquB que se
producir mediante un único dispositivo.
lltC)'IIb:le qut la unpresora produzca muchos
• • • no incluidos en el perfil de un moni-
.nl!'ll~'<!~ utiliza un perfil de impresora. habrá
que puedan producir ottu impresoras
estén disponiblea para el perfil que
la razón por la que se recomienda
un espado de trabajo que ofrezca un
~··quillibriío eo.tte los colores que se
obsemr en el monitor y los colores
ouedallimpdmirenunaampHa
de .impresoras.
sRGB
Para las imágenes destinadas a mostrarse en un
monitor, como ocurre en el caso de las destina-
das al correo electrónico, la Web o su proyección
digital, el espacio de color sRGB resulta una
excelente elección. Este espacio de color está
diseñado para que coincida con los de la pantalla
de un monitor típico. Aunque todos los monito-
res se diferencian entre sí, este espacio incluye
w dos los colores que se encuentran disponibles
en la mayoría de los monitores, aunque no estén
calibrados. Si trabaja con imágenes con esta
55
finalidad, el espacio de color sRGB probable-
mente sea la mejor opción para usted.
E l espacio de color sRGB ha adquirido la
reputación de se r "inútil" en el caso de imágenes
destinadas a su impresión. Se trata de una
reputación inmerecida, ya con este espacio se
obtienen excelentes imágenes impresas. No
obstante, sRGB no es la mejor opción para
imágenes que se van a imprimir, porque no
incluye tantos colores imprimibles como el
espacio de color Adobe RGB (1998). Si las
imágenes van tener más de un destino, probable-
mente lo mejor sea que utilice Adobe RG B
(1998), y convertir a sRGB las imágenes destina-
das a su visualización en un monitor durante la
preparación final .
Adobe RGB ( 1998)
El espacio de color Adobe RGB (1998) está
considerado ampliamente como la mejor opción
en el caso de imágenes destinadas a impresoras
fotográficas de inyección de tinta. Su gama de
colores disponibles es muy similar a la de las
impresoras fotográficas de inyección de tinta, de
tal forma que son muy pocos los colores que se
pierden. Al mismo tiempo, el espacio de color
no es mucho más grande que la gama de colores
de la mayoría de impresoras de inyección de
tinta, de tal forma que no se pierden las grada-
ciones suavizadas debido a que el espacio de
color es más grande de lo necesario. En el caso
de imágenes destinadas a una gran variedad de
métodos de salida, y concretamente las imágenes
que se imprimirán mediante impresoras fotográ-
ficas de inyección de tinta, considero que ésta es
la mejor opción, por lo que recomiendo su
selección como espacio de trabajo RGB prede-
terminado en el cuadro de diálogo Ajustes de
color.
56
Co/orMatch RGB
El espacio de color Colo r~l atch RGB se sitúa
entre los espacios de color sRGB r Adobe RGB
(1998) en lo que se refiere a gama de colores.
Ofrece una gama más amplia que sRGB, pero no
tanto como Adobe RGB (1998). Se trata de una
elección muy buena en el caso de imágenes
destinadas a una gran va riedad de métodos de
salida, aunque no tanto como el espacio de color
Adobe RGB (1998) .
Espacio de trabajo CM YK
Para la mayoría de los fo tógrafos, trabajar con
imágenes CMYK no supone ningún problema.
I ncluso en el caso de que lo sea, no será lo
suficientemente frecuente r se puede establecer
para el mismo dispositivo de salida que un
espacio de trabajo CMYK normal. En general, es
preferible mantener las imágenes en modo RGB
ta nto tiempo como sea posible, porque una
co nversión a CMYK implica una conversión a
un espacio de color específico para unas condi-
cio nes de salida concretas. Al convertir una
jmagen a CMYK, en la mayoría de los casos se
sacrifica algún g rado de color y rango ronal. Ésta
es, en parte, la razón por la que recomiendo
ma ntener los archivos de imagen maestros en el
modo ele color RGB y convertir sólo una copia
de la imagen maestra a C fYK por unos requisi-
tOS ele salida específicos.
Si precisa realizar la conversión a CMYK a causa
de un proceso de salida concrero, dicha com·er-
sión debería ser uno de los últimos pasos a la
hora de preparar el archivo. En tales casos se
recomienda utilizar un perfil CMYK personaliza-
do para dispositivo de salida específico que se \"a
a uti lizar. En caso contrario, mi recomendación
es dejar que la conversión a CMYK se realice en
el laborarorio fotográfico.
Capítulo 2
Si trabaja con un gran número de imágenes RGB
que debe converti r a Ci\fYK, o si en realidad
necesita procesar imágenes C~IYK, todas ellas
para las mismas condiciones de salida, entonces
lo recomendable es establecer el perfil para
dichas condiciones de salida concretas como
espacio de trabajo, de tal forma que se aplique el
perfil correspondiente al abrir imágenes C~ fYK
o cambiar imágenes del modo RGB a C:MYK.
Dado que el perfil CMYK empleado para
imágenes que deben conYertirse o editarse en el
modo Ci\IYK es específico en función de los
dispositiYOS, lo más probable es que no pueda
generalizar el uso de un espacio de trabajo
Ci\fYK estándar, sino que tenga que ajustar el
espacio de trabajo Ci\IYK para cada uno de los
proyectos en los que trabaje cuando tenga
que producir archivos Ci\fYK Si desconoce
completamente el tipo de perfil Cl\fY K o
proceso de salida que puede ser que uti lice en el
futuro, mi recomendación es establecer el
espacio de trabajo CMYK en U.S. Web Coated
(SWOP) v2. o olvide que es un espacio de
trabajo genérico en el que las imágenes mostra-
das no coinciden necesariamente con la aparien-
cia que tendrán al imprimirse. No obstante, para
obtener los resultados más precisos, deberá
utilizar un perfil C~IYK personalizado en
función de la impresora.
Espacio de trabajo Gris
El espacio de trabajo Gris define el espacio de
color de las imágenes de escala de grises (blanco
r negro) . Dado que, por definición, las imágenes
en escala de grises no incluyen información
de color alguna, no se trata tan to de hacer
coincidir colores como valores tonales. Para las
imágenes en escala de g rises que se va n a uti lizar
principalmente en un monitor o en un proyector
digital, mi recomendación es utilizar el espacio

Configuración de Photoshop
de trabajo Gamma que coincida con el valor de
ga mma para el que haya calibrado el m onitor.
En general, eso significa seleccionar Gray
Gamma 2.2 (o Gray Gamma 1.8 si ha
realizado la calibración para dicho \'alor de
gamma).
En el caso de las imágenes en escala de grises
destinadas a su impresión, el probl ema principal
<¡ue afectará a la aparie ncia final d e los valores
tonales es la ga nancia de punto (dot gaifl). Se trata
de la distribución de la rima sobre el papel, <¡ue
!lace que los tonos sean más oscuros por<¡ue hay
más mezcla de pumos individuales utilizados
?ara producir los di stimos valo res tonales. Pa ra
Imágenes que se van a imprimir, mi recomenda-
ción es utiliza r una ga nancia de punto que
C'Jincida con la ganancia de pumo aproximada
del m étodo d e salida q ue \'aya a utiliza r, que
'lnrmalmente es Dot Gain 20%.
'\o oh•ide que, e n la m ayoría de los casos, es
mejo r mantener las imágenes en escala d e g ri ses
c:n el m odo en el modo de color RGB, lo que
1ace que prácticame nte no se utilice el espacio
de trabajo Gris.
E.spacio de trabajo Tinta plana
es poco probable que los fotóg rafos trabajen
e m imágenes CMYK para su edición, es poco
-nenas que imposible que utilicen la cinta plana,
ue produce imágenes con un único color de
'lta. Obviamente, esro no produce un buen
ne;o tonal en el resu ltado final, aunque es
- '1ble añadir color de tima plana a las imágenes
\fYK para ampliar el rango ronal. El color de
· ma plana se aplica sob re todo a firmas d e
•eño g ráfico, u otro tipo de compañías, que
-· ducen obras impresas que incluyen imágenes,
a' <¡ue a fotógrafos que p roduzcan copias
presas de sus propias imágenes. En el caso
57
altameme hipotético d e que necesite utilizar
color de tinta pla na para una imagen (como en el
caso de un boletín de bajo presupu esto), lo
impo rtante es la ga nancia de punto. Si necesita
utilizar el color de tinta plana, o bte nga las
especificaciones de ganancia de punto concretas
para la impresora que utilice. Como punto d e
pa rtid a-general, recomiendo establecer el espacio
de trabajo Tinta plana en Dot Gain 20%.
Normas de gestión de color
La sección Normas de gestión de color del
cuadro de diálogo Ajustes de color permite
indicar a Photoshop la solució n que se debe
adoptar en el caso de que se produzca n situacio-
nes concre tas relacionadas con perfiles incrusta-
dos (o no incrustados) en imágenes existentes.
Las opciones que se establezcan d efinirán la
acció n que realizará Phoroshop cuando un perftl
incrustado en una imagen no coincida con el
espacio de trabajo definido, o bien cuando no
haya ningún pe rfi l incrustado. Es posible selec-
cionar las opciones para los modelos d e color
RGB, CMYK y escala de g rises d e forma dife-
renciada.
Las opciones de Normas de gestión de color
son Desactivar, Mantener pe rfiles incrusta-
dos y Convertir a [espacio de color] de
trabajo. Es impo rtante que comprenda que el
parámetro seleccio nado aquí es la opción
predeterminada, y que existe n formas de ignorar
este ,-alor predeterminado tal y como se explica
a continuación.
Desactivar
Este parámetro, tal r como cabría esperar,
simplememe desactiva la gestión del color. Dado
que está leyendo esre libro, lo más probable es
58
que desee sacarle el máximo partido a las
ventajas que tiene la gestión del color, con lo
que no es probable que desee seleccionar esta
opción. Y ciertamente, no se trata de una opción
que recomiende perso nalmente. Con este
parámetro, se conservan los números de color en
una imagen, pero el significado de estos n úme-
ros se interpretará de acuerdo con el espacio de
trabajo que se utilice. Si el perfil incrustado en
una imagen coincide con el espacio de trabajo,
los colores se mostrarán correctamente. Si no se
ha asignado ningún perfil a la imagen, o si es
diferente al espacio de trabajo utilizado, los
números de color se seguirán interpretando en
función del espacio de trabajo y, por lo tan to, lo
más pro bable es que no se muestren de una
forma precisa. o se me ocurre ninguna razón
de peso para utilizar esta opción para trabajar
con imágenes fotográficas, así que evite selec-
cionarla.
Mantener perfiles incrustados
Esta o pció n conserva el perfil incrustado en una
imagen en caso de que se haya asociado a un
perftl . De esta forma, es posible ver la apariencia
de la imagen con el perfil incrustado si n realizar
la conversión al espacio de trabajo. Aunque esta
conve rsión es tá desti nada a mantener la aparien-
cia de los colores de una image n, una diferencia
significativa de la gama de colores del origen en
relación con el destino puede suponer la pérdida
de información. Este parámetro resulta de mayor
utilidad si se abren con frecuencia imágenes a las
que ya se haya asignado un perftl diferente al
espacio de trabajo habitual. Por ejemplo, si
dispo ne de imágenes digitalizadas en un labora-
torio que asigna un pe rfil personalizado a las
imágenes, lo normal es que desee comprobar la
apariencia de la imagen antes de convertirla al
espacio de trabajo que utilice. La mayoría de
fo tógrafos no se encuentran ante este tipo de
Capítulo 2
situaciones, por lo que normalmente no se trata
de la mejor opción. Sobre todo en el caso de
fotógrafos que empleen cámaras digitales, lo
mejor es convertir la imagen al espacio de
trabajo utilizado en lugar de mantenerla en el
espacio de trabajo definido por la cámara. o
obstante, si trabaja con un gran número de
imágenes a las que se haya asignado un perfil
personalizado, como en el caso de digitalizacio-
nes de tambo r proporcionadas por muchos
laborato rios, ésta puede ser una buena o pción.
Aunque la opción Ma ntene r perfile s incrusta-
dos no sea la mejor opción para la mayoría de
fotógrafos, se trata de la opción adecuada
cuando se trabaja con perftles personalizados,
que veremos en próximos capítulos de este libro.
Cuando se utiliza un perfil personalizado para
digitalizaciones de películas o capturas digitales,
lo normal es que no se desee convertir la imagen
al espacio de trabajo antes de asignar el perfll
personalizado, y aquí es donde tiene su mejo r
aplicación la opción Mante ner perfiles incrus-
tados.
Como veremos más adelante, hay situaciones en
las que se utilizan distintos perfiles para imáge-
nes determinadas. Por ejemplo, lo más probable
es que se optimicen las imágenes que se van a
presentar en la Web, a través del correo electró-
nico o con un proyector digital si se convierten
al espacio de trabajo sRGB; lo normal, po r
ejemplo, no es que se deseen convertir al espacio
de trabajo Adobe RG B (1998) sólo para volver a
convertirlas a sRG B después de ajustarlas. Para
estas imágenes, lo recomendable es conservar el
perfil incrustado en lugar de convertirlas al
espacio de trabajo que utilice. Si esto es lo que
ocurre con la mayoría de imágenes con las que
trabaja, seleccione Mantener perfiles incrus ta-
d o s como norma de gestión de colo r prede-
terminada. r o obstante, esto no le ocurre a la
mayoría de fotógrafos.

Configuración de Photoshop
Cuando esta opción se encuentra seleccionada
con imágenes que no tengan un perfil incrusta-
do, ésta se interpreta a partir del espacio de
trabajo actual y, al gua rdarla, seguirá sin tener un
perfil incrustado.
Convertir a [espacio de color] de trabajo
E l espacio de color que establezca como prede-
terminado deberá seleccionarse porque represen-
te la opción más equilibrada entre la gama de
co lo r del monüor y la del métod o de salida que
desee para reproducir las imágenes, ahora y en el
futuro. Por lo tanto, lo lógico es convenir las
imágenes a dicho espacio de trabajo, siempre que
no tenga una buena razón para no hacerlo
(como, por ejemplo, en el caso de que utilice
perfiles personalizados, tal y como hemos visto
anteriormente).
Aparte del hecho de que el espacio de trabajo
seleccionado se adapte bien a los métodos de
salida que se utilizarán para las imágenes, éste
también sirve para dotar de una mayor coheren-
cia a las imágenes. Aunque no se trate de una
\·encaja muy significa tiva, lo que quiere decir es
que todas las imágenes dispondrán de la misma
paleta de colores, con lo que su coherencia será
mayor.
i el software del escá ner que utilice incluye la
opción para etiquetar las imágenes digitalizadas
con el espacio de trabajo como perfil, mi reco-
mendació n es que le saque el máximo a dicha
opción. En caso contrario, convierta dichas
:mágenes. Más adel ante veremos éste y otros
aspectos rel acio nados con los escáneres de
películas.
De la misma fo rm a, si la cámara digital ofrece la
¡:>osibilidad de etiquetar las imágenes con el
espacio de trabajo preferido en el momento de la
59
captu ra, recomiendo utilizar esta opción, e n cuyo
caso no será necesario convertir las imágenes al
espacio de trabajo. Si esta opció n no se encuen-
tra disponible en la cámara digital, convierta las
imágenes al espacio de trabajo que utilice
cuando las abra. Más adelante veremos los
aspectos relacionados con las capturas digitales.
Si abre una imagen a la que ya se ha asignado el
espacio de trabajo que utiliza como perfil, no
será necesario realizar co nversión alguna, y no
recibirá ningún mensaje de adve rtencia al abrir la
imagen .
Diferencias del perfil
Las casillas de verificación de Diferencias del
perfil permiten definir si las opciones estableci-
das en Normas de gestión de color se aplica-
rán automática mente a las imágenes o si se
realizará cualquier otra acción. Al activar la
casilla Preguntar al abrir, la norma de gestión
de color seleccio nada será la acción predetermi-
nada, aunque se le pedirá confirmación y tendrá
la opción de cambiar la acción que se vaya a
realizar si abre una imagen etiquetada con un
perfil diferente al del espacio de trabajo que
utilice en ese momento. Si la casilla no se
encuentra activada, la norma de ges tió n de co lor
seleccionada determinará la acción que se
realice, la cual se aplicará sin que exista la
posibilidad de cambiarla.
La o pción Preguntar al pegar funciona d e la
misma manera, con la diferencia de que afecta a
la copia de píxeles de un documento a otro.
Cuand o es ta casilla se encuentra activada, y se
copian píxeles de un documento de origen en un
documento de destino con un perfil diferente, se
le preguntará la acción que desea reali za r. La
norma de gestión de color determinará qué
acció n es la predeterminada. Si la casilla no se
60
encuentra activada, la norma de gestión de color
seleccionada dete rminará la acción gue se \'a a
rea lizar sin que exista la posibilidad de cambiar
su aplicación.
Si uti liza siempre la misma norma de gestión de
color para todas las imágenes en todas las
situaciones, es recomendable no eleccionar
esras casill as de verificación con el fin de e\·irar
la molestia gue supone un cuadro de diálogo con
una p regunta cuya respuesta es siempre la
misma. r o obstante, si desactiva las casillas de
,·erificación, nunca recibi rá ninguna ad,·ertencia,
lo gue significa gue, ante una excepción, es
posible gue no recuerde modificar los ajustes de
colo r con anterioridad, con lo gue la imagen no
se gestionará de la forma adecuada. Por ejemplo,
si tiene imágenes optimizadas para la \X'e b y
co nvertidas al espacio de color sRGB, lo normal
es gue no desee con\'ertirlas al espacio de
trabajo Adobe RGB ( 1998) cuando las abra.
Personalmente, lo gue hago es dejar las casillas
de verificació n activadas. Esto significa que
siempre se me p regunta por lo gue deseo hacer
con cada una de las imágenes, pero lo prefiero
por dos razones. La p rimera de ellas es que así
siempre sé gué se hace con mis imágenes. La
segunda de ell as es gue siempre rengo la posibi-
lidad de cambiar el comportamiento predetermi-
nado, de tal fo rma gue cuando me encuentro
ante una imagen gue supone una excepción en
mi flujo de trabajo habitual, obtengo un recorda-
torio para cambiar el parámetro predeterminado.
Faltan perfiles
La opción Faltan pe rfiles incluye la misma
casilla de verificación Preguntar al abrir que la
sección Diferencias del pe rfil. La única
diferencia es gue esta opción se aplica a imáge-
nes sin etiquetar, lo c1ue significa gue no se les
Capítulo 2
ha asignado ningún perfil. Siempre dejo esta
opción activada, de tal forma gue si abro una
imagen sin un perfil incrustado pueda asignar a
la imagen un perfil específico para gue la
interpretación de los colo res de la imagen sea lo
más precisa posible.
Predeterminado no significa obligatorio
Conviene recordar que los ajustes adecuados
vienen dados por las necesidades específicas de
una imagen, el origen de dichas imágenes y el
método específico gue se uti lizará para p roducir
el resultado final. Aungue las recomendaciones
que he ofrecido se basan en los ajustes gue
funcionan mejor para la mayoría de los fotógra-
fos en la mayoría de los casos, eso no significa
gue los ajustes presentados sean siempre la
mejor opción para todas las imágenes. Si com-
prende lo gue significa cada ajuste y las condi-
ciones que determinan la mejor selección,
contará con toda la in formación necesaria pa ra
tomar una decisión sobre gué ajustes utiliza r en
determinadas situaciones.
Esto también refuerza las razones dadas para
mantener las casillas de \'erificación de Diferen-
cias del pe rfil y Faltan perfiles acti,•adas con
el fin de que se le norifigue cuando exista una
situación de este tipo r poder así determinar
cuál es la mejor acción que se debe realiza r en el
caso de una imagen con la gue trabaje en un
momento dado.
Opciones de conversión
Esta sección sólo se encuentra disponible en
caso de gue haya activado la casilla Modo
avanzado situada en la parte superior del
cuadro de diálogo Ajustes de color.

Configuración de Photoshop
Motor
Este ajuste controla el Módulo de gestión de
color (Cl\-IM, del inglés Color Matchi11g Method)
que se utiliza para convenir los colores de un
perfil a otro. l\1i recomendación es dejar selec-
cionada la opción Adobe (AC E) predetermina-
da siempre que no tenga una razón de peso para
utilizar otro motor. El resto de opciones disponi-
bles son Apple ColorSync para los usuarios de
i\1acinrosh y Microsoft ICM para los usuarios
de Windows. Ambas opciones suponen una
excelente al ternati\·a. lo obstante, dado que
confío en Adobe P horoshop para la edición
fotográfica, prefiero confiar en el motor de
.\dobe para la gestión del color. La opinión
generali zada de los experros parece ser que el
motor de Adobe es más preciso que las alrernati -
\·as que existen al mismo. T ambién proporciona
una solución de compatibilidad entre platafor-
mas, ya que el .restO de aplicaciones no son
compatibles de un sistema a otro.
Propósito
Esta opción permite especificar el sistema de
procesamiento del color o propósitO predetermi-
nado utilizado para la conversión entre perfiles.
\li recomendación es establecer el propósito
Relativo calorimétrico como el predetermina-
do y utilizarlo siempre que no tenga una imagen
con un número de colores significativo que se
'ltúen fuera d e la gama del espacio de destino.
En dicho caso, el propósito Perceptual es la
mejor opción.)
Usar compensación de punto negro
Tengo la impresión de que esta opción debería
estar siempre seleccionada. Afecta al proceso de
conversión de imágenes de un per fil a otro y, tal
61
y como el nombre implica, afecta al punto negro
de la imagen. Cuando esta opción se encuentra
activada, el color negro de la imagen se asigna al
punto negro del dispositivo de salida (normal-
mente una impresora). Esto significa que se
utilizará rodo el rango tonal de la impresora,
desde el negro más oscuro al blanco más puro
(definido por el color d el papel) .
Cuando esta opción se encuentra desactivada,
el punto negro de la imagen no se establecerá
como negro en el perfil de sa lida. O bien los
negros se mostrarán de un colo r más claro que
el negro, con lo que su apariencia será parecida a
la del barro, o bien lo negros serán más oscuros
que el negro, con lo que las zonas oscuras se
superpondrán.
Usar tramado
La opción Usar tramado (sólo se encuen tra
disponible para imágenes de 8 bits por canal)
proporciona un método para simula r los colores
que no se encuentren disponib les en el pe rfi l de
destino durante la conversión. Hará que los
colores dispon ibles en el perfil de destino se
mezclen para simular la existencia de los colores
que no se encuentran disponibles. De este modo,
es posible habilitar colo res que de otra forma
sería imposible de reproducir, aunque lo más
importante es que evita la aparición de bandas y
la posterización en la imagen. En el caso de las
imágenes que se van a imprimir, esto es una
ventaja casi s iempre.
Para las imágenes que se van a gua rdar con
compresión, como ocurre cuando se guarda una
imagen en formato JPEG, el ruido puede hacer
que el tamaño de la imagen sea mayor. Si le
preocupa especialmente el tamaño de los archi-
vos JPEG destinados a la Web, por ejemplo,
desactive esta opción aJ trabajar con este tipo de
62
imágenes. E n el resto de situaciones, mi reco-
mendación es dejarla activada.
Controles avanzados
La secció n Controles avan zados del cuadro
de diálogo Ajustes d e color incluye un par de
opciones que la mayoría de fotógrafos normal -
mente mantendrán desactivadas.
Desaturar colores de monitor
Muchos fotógrafos suelen suponer en un princi-
pio que la opció n de desaturación de los colo res
del mo nitor puede ser algo beneficiosos de
acuerdo con los conocimientos que tienen acerca
de la capacidad de impresoras y monitores. D ado
que saben que una impresora no puede producir
los colores intensamente saturados que ven en el
monitor, imaginan que desatura r el monitor
ayudará a que la coincidencia entre mo ni tor e
impresora sea mayor. Esta opció n no se ha
diseñado para realizar esta función y cuando se
intenta utiLizar con esta finalidad suele producir
más problemas de los que es capaz de resolver,
por lo que mi recomendación es dejarla siempre
desactivada.
La única vez e n la que la opción Desatura r
colo res d e m o nitor en puede resultar d e
utilidad es cuando se trabaja en un espacio de
color con una gama de color muy amplia. En
tales situacio nes, el espacio de color incluirá
colores situados más allá de la gama de colores
del monito r. E n o tras palabras, el monito r no
será capaz de mos trar algunos de los colores
dispo nibles en el espacio de color. Desaturar
todos los colores de la imagen permite incluir
los colo res de la imagen dentro de la gama del
monitor, tal y como se aprecia en la figu ra 2.8.
Esto significa que los colores que se ven no son
Capítulo 2
una representació n precisa de los incluidos en la
imagen debido a que se ha comprimido la gama
global para ajustarla a la gama del moni tor (e n
caso de que se utilice un ajuste adecuado). Es
necesario realizar una considerable tarea de
interpretación para introduci r modificacio nes en
la imagen, ya que toda ella se mostrará desarura-
da y no representará con precisión los colo res
reales.
Fig ura 2.8.
Desalurar los colores del IIIOnilor garantiza que se vean
represmtados todos los colores de 1111 espacio de color de
gama amplia. Sin e111bargo, desaturarlos hace que todos
los colores se 11111estren con 1111a saturación reducida
(derecha), de tal for/Jia que resulta más difícil ajustar los
colores de la i111agen con precisión.
Afortunadamente, la mayo ría de fotógrafos no
necesitan trabajar en un espacio de color de
gama amplia. Los procesos de saLida más utiliza-
dos o frecen una gama de colores que es más
reducida que la de un monitor, o con muy pocos
colores fuera de gama, por lo que no es necesa-
rio preocuparse si no es posible ver los colo res
con p recisión. Lo malo es gue a no ser que tenga
mucha exp eriencia en este sentido, lo mejor es
mantenerla desactivada.
Fusionar colores RGB usando gamma
Aunque los fotógrafos utilizan la luz de muy
diversas maneras en todas las etapas del p roceso
de producción de imágenes, tienden a pensar en

Configuración de Photoshop
unres o pigmentos que producen el resultado
--...! sobre el papel cuando piensan en el pro-
cw final. Por esta razón, al editar una imagen
t::enden a pensar en la mezcla de unos colores
- o tros como si se tratara de tinta sobre el
::x-1. De fo rma predeterminada, Photoshop
. na los colores con resultados parecidos a
que cabría esperar de la mezcla de timas.
pción Fusionar colores RGB usando
;amma permite cambiar este comportamiento
- -.. que los colores se fusionen como si fueran
en lugar de tinta (véase la figura 2.9). Por
;::oemplo, si traza una linea azul sobre un fondo
con un pincel de puma suave, el conrorno
trazado será de un color azul oscuro cuando
-.. o pció n se encuentre desactivada, mientras
_._ adoptará un color ligeramente rosáceo
:1do esté activada.
Figura 2.9.
.111do la opción F"sionar colores I(Sando gam111o se
;•miro desactivada, los colores se j11sionan de la forma
¡ut se mezclan las tintas sobre el papel (izq/(ierdo),
fltras que si se activa, éstos se comportan COliJO si se
oz•ara de /"ces de colores (derecho).
De: acuerdo con la forma en la que la mayoría de
' fotóg rafos tienden a imaginar la fusión de
e •Ores en sus imágenes, mi recom endación es
e ar esta opción desactivada. Dado que la
m.ayoría de fotógrafos no suelen dedicar una
-~an cantidad de tiempo a pintar colores en las
~áge nes con las que trabajan, esta opció n
c.. rece de importancia alguna.
63
AVISOS
Después de configurar Photoshop con los
ajustes de color adecuados, es necesario con figu-
rar y comprender los distintos mensajes de
advertencia que se muestran al abrir imágenes y
trabajar con ellas.
Preferencias de aviso de gama
Para obtener unas impresiones óptimas, es
importante que todos los colores que se encuen-
tren presentes en la imagen se reproduzcan con
el método de salida concreto que va a utilizar. La
opción Aviso de gama de P horoshop permite
determinar los colores de la imagen que no se
pueden imprimir basándose en si los colores se
encuentran disponibles en un perftl determinado.
Las opciones de Aviso de gama son los únicos
ajustes del cuadro de diálogo Preferencias de
Phoroshop directamente relacio nados con la
gestión del color. E l resto de ajustes de este
cuadro de diálogo son cuestión de preferencia
personal y no afectan al flujo de trabajo de
gestión del color.
Para acceder a las preferencias de Aviso de
gama, seleccione Edición>Preferencias>
Transparencia y gama (Photoshop>
Preferencias>Transparencia y gama en
Macinrosh OS X) en el menú. La sección Aviso
de gama (véase la figu ra 2.1O) permite seleccio-
nar el color y la opacidad de la visualización del
aviso de gama en las imágenes. Para cambiar el
color, haga clic en el cuadro Color. Se abrirá el
cuadro de diálogo Selector de color, que
permite seleccionar el color que se va a utilizar.
Mi recomendación es utilizar un color muy
saturado que difícilmente aparezca en las
imágenes con las que trabaje. Tenga en cuenta
que siempre puede regresar al cuadro de diálogo
64
Preferencias para cambiar este ajuste en caso
de que el color utilizado normalmente exista en
la imagen en la que trabaja. Yo suelo utilizar un
magenta muy saturado, aunque cualquier color
que destaque visiblemente en la mayo ría d e sus
imágenes es una buena elección.
También es posible ajustar la opacidad del color
cambiando el valor del co ntrol deslizante
Opacidad. Esre contro l permite utilizar un
colo r transparente en parte para el a,·iso de
gama, de tal fo rma que siga siendo posible ver
los detalles de la imagen bajo el color del a\'iso.
Personalmente prefiero dejar este valor en un
100 por cien, de tal fo rma que el color del a\'iso
de gama destaque más.
Diferencia de perfil incrustado
Como ya hemos ,·isro con anterioridad, las
opciones de Normas de gestión de color
disponibles en el cuadro de diálogo Aj ustes de
color simplemente determinan el compor-
tamiento predeterminado. Si trabaja con imáge-
nes con un origen común, como por ejemplo
una cámara digital, lo normal es que d esee que
siempre se real ice la misma acción al abrir una
- - - --
t•loft' llll• l"
Aj..ts18Sdotr....,......OO
T.,..., doruaaDJi·lr-Ma!io-,---- ::J
-,
•
Cdcns do ruaabJi: 1o Claro ::J
DO
Capítulo 2
imagen. Por ejemplo, las cámaras digitales suelen
capturar las imágenes en el espacio de color
sRGB de forma predeterminada. Si el espacio de
trabajo establecido es Adobe RGB (1998),
Photoshop reconocerá que el perfil no coincide
con el espacio de trabajo.
Las no rmas de gestión de color determ inan la
acción que adopta Phoroshop de forma prede-
terminada. i desea que se realice siempre la
misma acción, desacti,·e las ca illas de verifica-
ción Preguntar al abrir y Preguntar al pegar
de la sección Diferencias del perfi l. Si estas
casillas de verificación no se encuentran selec-
cionadas, la opción seleccionada en Normas de
gestión de color se aplicará a rodas las imáge-
nes sin que pueda medi ar la inten·ención del
usuario. Esro resulta ideal cuando se desea que
todas las imágenes se gestionen de la misma
manera. r o o bstante, el problema que conlleva
la desactivación de estos a,·isos es que no se
advierte al usuario de posibles excepciones con
ciertas imágenes que podrían tratarse con una
norma de gestión de color diferente.
Si trabaja con imágenes procedentes de diferen-
tes o rígenes, o bien cuando desee asegurarse de
que no oh-ida cambiar el comportamiento
- ~-
~ X
01(
Figu ra 2.10.
us qj11slu de A riso dr gaflla
debm establecerse co11 1111 color
q11r destoq11e m lo image11.
,\ li recolllmdacióll es lllilizar
1111 color 1111!)' sal11rado q11e 110
aparezca 1/0rlllallllmle m las
i111ágmu asociado a 1111a
opacidad elel'ada.

Configuración de Photoshop
~redete r mi n ado en deter minadas si tuaciones, se
~...-comienda acci\·ar las opciones de la sección
:J .ferenc ias del perfil. Si se activa la casilla de
... nticación Preguntar al abrir, Photoshop
-J•ca si el perfil de la imagen no coincide con el
-;:ncio de trabajo al abrir la imagen (\·éase la
- .:ura 2.11 ). A continuación, ofrece tres alterna-
as, que son iguales a las opciones disponibles
n las Normas de gestión de color:
e\ e dccl.manto -~ta.tir t1one.., parll de color
-1.:¡ ncrus~ CIJO ro con:ldo con el O<I>Gl de !7~ RGB actual
Inaus~: IRGB IE<61966-2 1
Espodo da tr~: Adoba RGB (1998)
lCáno desea COI'1!hJ<r?
r c.,
u.. e1 parll raus~ Uo.- doiiiSPodO de tr~l
r. CcrMorta bs coloras da 111 dccl.manto ~ 8SPodO da tr~
r am.r 11 parll raus~ (ro afactuor QOStlón de color )
F iau ra 2.11.
'llttdro de diálogo Diftrmcia de pnjil iucmstado
úte deter111illar la arcióu q11e se ra a realizar al
"r 1111a i111agen con 1111 pnjil iucmstado que no
.ida ron el espacio de trabajo ac/11al.
• Usar el perfil incrustado (en lugar del
espacio de trabajo) es igual que Mantener
:>erfiles incrustados. Esta opción hace que la
.....,agen se convierta al espacio de trabajo,
e nsen •ando la apariencia de los colores de la
""'1agen en la medida de lo posible. Si guarda
Imagen, consen·ará la etiqueta del perfil
.,gjnal incrustado que tenía la imagen al abrirla.
• Convi erte los colores de un documento
a espacio de trabajo es igual que Convertir a
:espacio de color] de trabajo. Esta opción
~..ce que la imagen se convierta al espacio
ut: trabajo. Si guarda la imagen, el espacio de
trabajo al que se ha~·a com·ertido la imagen se
mcrusta rá como perfil de la misma.
• Eliminar el perfil incrustado (no efectuar
gestión de color) es igual que Desactivar.
65
Esta opción hace que se ignore el perfil y que se
interpreten los números de colo r de la imagen
en función del espacio de trabajo actual. Esto no
produce una \·isuali zación p recisa de la imagen
y, por lo tanto, no recomiendo el uso de esta
opción. Si guarda una imagen después de abrirla
con esta opción, no tendrá un perfil incrustado.
La opción predeter minada del cuadro de diálogo
Diferencia de perfil será la o pción seleccio-
nada en Normas de gestión de color del
cuad ro de diálogo Ajustes de color. o
obstante, es posible modi ficar este compo r-
tamiento predeterminado antes de continuar. De
esta forma, si normalmente realiza la conve rsión
al espacio de trabajo en uso, pero recibe una
imagen etiquetada con un perfi l pe rsonalizado,
tendrá la posibilidad de cambiar el com po r-
tamiento predeterminado de forma indiv iduali-
zada. Asimismo, per mi te comprender mejor las
acciones que se \·an a adoptar con respecto a las
imágenes.
Diferencia al pegar perfil
Al abri r una imagen no es la únjca ocasión en la
que se puede producir una diferencia de perfil.
Si copia y pega o arras tra y coloca píxeles de una
imagen a otra con un perfil diferente, se encon-
trará con una diferencia de perfil. Si ha activado
la casilla Pregunta r al pegar de la sección
Diferencias del perfi l en Ajustes de color, se
mostrará el cuadro de diálogo Diferencia al
pegar perfil (véase la figura 2.12) al copiar
píxeles de una imagen a otra cuyos perfiles no
coinciden.
Si la casilla no se encuentra ac tivada, se realizará
automáticamente la acción seleccionada en la
sección Normas de gestión de color del
cuadro de diálogo Aj ustes de color.
66
Capítulo 2

..!!l Perfil ausente

1\ e port de aJa de bs dltos de~,.., ainddt c.cn a1 por~ de
..D aJa del dr:x:ulw1to de dostrc.
OrlgWI: tii(JIIEC619e6-2.1 Este cuadro de diálogo, el cual se muestra en la
Des11'1o: - (19118)
R(JI
figura 2.13, es muy similar al cuadro de diálogo
lC.drrodosN .._ b s - - -
1> c:a-tr (llwliOIWII.,...,... de aJa )
Diferencia de perfil incrustado, con la
(" No a:n.tr (1>--..
ruT*OI de aJa) diferencia de que se muestra cuando la imagen
que se desea abrir no incluye ningú n perftl. Este
cuadro de djálogo se muestra sólo si se ha
Figura 2.12. activado la casilla Preguntar al abrir de la
El CHadro de diálogo Diferencia al pegar p erfil permite sección Faltan perfi les del cuadro de diálogo
determinar la acción q"e se va a realizar al pegar píxeles Ajustes de color.
e11 m1a imagen cnando la i111agen de origen lime 1111 perfil
~·.-rhl.-,,.,.,,... ;
dijermte a la imagen de destino. Sim¡pre recomimdo
seleccionar la opción Convertir. _t e docunrco RCJI ~",..,...,..,,..de aJa ilaulúdo.

Hay dos opciones disponjbles en el cuadro de
djálogo Diferencia al pegar perfil. La opción
Convertir (mantener la apariencia de color)
es la que se suele seleccionar con más frecuencia.
Esta opción cambia los números de color de la
imagen a través de una conve rsión perfil a perfil
de forma que la apariencia visual de los colores
no se modjfica, aunque los colores que están
fuera de la gama se cambiarán al color más cercano
definjdo mediante el propósito de procesamiento
en el cuadro de diálogo Ajustes de color.
La opción No convertir (preservar números
de color) hace que los números de color de los
píxeles de origen se conserven e interpreten
según el perfil de la imagen de destino. Esta
opción no se suele seleccionar con mucha
frecuencia en el caso de imágenes forográficas
porque, en realidad, lo que hace es cambiar la
apariencia de los colores de la imagen que se
está copiando.
IJ:iJtr<J-CCI'1!n.llr?
(" No rnodb- ( n o - - OOSUón de aJa)
(" Ali!JW Oll)ldo de trlbljo R ( J I ; - R(JI (19118)
t> Alli1W porft; 1tii(JIIEC619e6-2.1 :::J
P Y~ al docuTw1co on al OIPidO de trii>IJo RCJI
F igura 2.13.
El madro de diálogo Perfil ausente permite determinar
la acción qne se Jla a realizar al abrir 1111a imagen qne
no contiene ningtín pe1jil incmstado.
Igual que en el cuadro de diálogo Diferencia
de perfil incrustado, hay tres opciones entre la~
que elegir. La opción predeterminada se basará
en la opción seleccionada en Ajustes de color.
La opción No modificar (no efectuar gestión
de color) es si milar a la opción Eliminar el
perfil incrustado del cu_adro de diálogo Dife-
rencia de perfil incrustado. Si selecciona esta
opción, la imagen se interpretará de acuerdo con
el espacio de color definjdo en Ajustes de color
Al guardar la imagen, no se incrustará rungún
perfil. Ésta no suele ser una bue na elección, ya

Cl
NOTA: SI COPIA PfXELES DE UNA IMAGEN A OTRA
CON MODOS DE COLOR DIFERENTES (COMO, POR
que no incluye una indjcación de cómo se deben
EJEMPLO, PEGAR DE UN DOCUMENTO RGB A UNO
interpretar los colores de la imagen.
CMYK), LA ÚNICA POSIBILIDAD ES MANTENER LA
APARIENCIA DEL COLOR, POR LO QUE NO SE MOSTRARÁ EL CUA- La opción Asignar espacio de trabajo RGB
DRO DE DIÁLOGO Diferencia al pegar perfil. (suponiendo que se trate de una imagen RGB)
ofrece una indicación de cuál es el espacio de

Configuración de Photoshop
lor RGB de trabajo según el parámetro estable-
: do en el cuadro de diálogo Ajustes de color.
Dado que la imagen no tiene un perfil incrustado,
- hay base alguna para interpretar los colores de
Imagen. Si selecciona esta opción, los números
-e color de la imagen se interpretarán según el
~-pacio de trabajo establecido en Ajustes de
:olor. Al guardar la imagen, se incrusta en ella el
• pacio de trabajo utilizado para interpretar la
""'lagen , con lo que se etiqueta con un perfil.
L opción Asignar perfil permite asignar un
perfil a la imagen para determinar cómo se van a
-·erpretar los núme ros de colo r. Esta opción se
"Ihza con mayor frecuencia para asignar un
:-crfil personalizado a una digitalización de
:-.:lícula o a una captura digital. Mediante la
•lgnación de un perfil personalizado a estas
:":'lagenes, los números de color se interpretan de
cuerdo con el perfil, con lo que se consigue que
: colo res de la imagen sean más precisos. Estos
:-crfiles personalizados se estudian en posterio-
~c s capítul os. Si selecciona esta opción, se
.1bilita también una casilla de verificación que
':"ermite efectuar la conversión al espacio de
·-abajo definido en Ajustes de color después
~" que se haya asignado el perfil, por lo que mi
·eco mendación es que acti,·e esta casilla de
enficación siempre que no exista un moti,·o
""lra convertir la imagen al espacio de color
RGB de trabajo.
e trata de la mejor opción en la mayoría de los
c..sos siempre que se desconozca el perfil de
.llores de color con el que se definió original-
-neme la imagen. Cuando se selecciona Asignar
:>erfil , es posible desplazarse a través de todos
- perfiles disponibles para buscar el que
irezca una interpretación más precisa de los
colores de la imagen. Po r ejemplo, si abre una
:nagen capturada con una imagen digital que no
·enga ningún perfil incrustado, es posible
encontrar el perfil que proporcione los colores
'!'lás precisos en la imagen.
67
Alerta sobre diferencias de perfil
incrustado
Si no ha activado las casillas Preguntar al abri r
para cuando haya diferencias de perfil, Photoshop
mostrará una alerta para que conozca qué ocu rre
con la imagen. Esta alerta, que se muestra en la
figura 2.14 simplemente advierte de que el perfil
incrustado en la imagen abierta no coi ncide con
el pe rfil de trabajo. También permite conocer la
acción que se va a realizar, la cual se adopta en
fu nción de las opciones seleccionadas en el
cuadro de diálogo Aj ustes de colo r. D ado que
estableció los parámetros adecuados en el cuadro
de diálogo Ajustes de color para determinar la
acción que se realizaría en caso de que los
perfiles fue ran di ferentes, este cuadro de diálogo
no suele resultar de gran utilidad. Si lo desea,
puede activar la opción No volver a mostrar
para que no se vuelva a mostrar en el futuro.
\
1
.l..J
a~,_._.traor-.<~~c-t~clocdcr
l"o\.osUdo ~no candclo cm el O!l)ldo clo
-
tr..,., RClll octuA. LOs
doldoa.mroto .. c:aw.tr*'> .. O!I)ICÍ> clo Ir......
lnau!Udo: <IICliiiE<619116-2.1
Eopodo clo Ir. . . . Adobe RClll (1998)
r No..,.,. • mos~r•
Figura 2.14.
Si no actil'a las opciones para q11e se le llotijiq11en las
difermcias de perfil m el c11adro de diálogo Aj11stes de
color, se mostrará tilla alerta co11 la acción que se va a
realizar e11 caso de q11e 110 ht1.J•a deshabilitado s11
vimalizacióll.
Tenga en cuenta que si deshabilita este mensaje
de alerta, pero decide posteriormente que le
gustaría recibir la alerta, la única forma es
habilitar todas las alertas; para ello, haga clic en
el botón Restau ra r todos los cu adros de
diálogo de aviso del cuadro de d iálogo Prefe-
rencias (Edición>Preferencias>Generales).
68
ASIGNAR Y CONVERTIR PERFILES
Aparte de las opciones disponibles en los
cuadros de diálogo Ajustes de color, Diferen-
cia de perfil incrustado r Pe rfil ausente,
también es posible trabajar con los perfiles
manualmente, asignándolos a una imagen r
co m·irti éndolos a una imagen o conYirtiendo una
imagen de un pe rfil a otro.
Asignar perfil
El comando Asignar perfil (lmagen>Modo>
Asignar perfil; véase la figura 2. 15) permite
asigna r un perfi l a una imagen. Cuando se realiza
esta acción, no se modifican los números de la
imagen, sino que se asignan de acuerdo con el
perfil que se asigne. 1 ormalmente, se desea
conservar la apariencia de los colores de la
imagen, po r lo que, en un primer momento, esta
opción no parece que vaya a ser muy útil.
~ ~ ----- --- . conversión deberá ajustar dichos valores segú n el
~u¡u.n 11rrlll
..,q,.pa11:
r No QI!S1blor cc1or en est8 axu-to
('E...- do tJ.t>ojo RGil: AdobeRGil ( 19118)
.. Pa1l: 1sRGil!EC61966-2.1
Figura 2.15.
El madro de diálogo Asignarpnfil pmmte especijicar
los peifiles q11e se I'OII a lltilizar para interprettlr los
111Í111eros de color de la i111agm. Dicho pnjil se incmstará
en el arrhiro de i111a,gm al g11ardar/o.
1 o obstante, hay situaciones en las que su uso es
recomendable. Las dos más habituales son para
asignar un perfil personalizado a una digitaliza-
ción de película o a una captura digital. La
mayoría de programas de digitalización y cámaras
digitales no permiten usar perfiles personalizados
en el momento de la captura. i utiliza un perfil
personalizado, normalmente hay que asignarlo
después en Phoroshop. El comando Asignar
Capítulo 2
perfil permite realizar esLa tarea. Veremos este
asunto con más detalle en posteriores capítulos.
Convertir en perfil
El comando Convertir en perfil (Imagen>
Modo>Convertir en perfil ; ,·éase la figu ra 2.16)
permite com·ertir una imagen en un perfil
diferente. F.xiste una gran \'ariedad de situacio-
nes en las que quizá desee convertir una imagen
en un perfil diferente como, por ejemplo, al
prepa rarla para un método de salida diferente.
Cada perfil hace q ue los números de color de la
imagen se interpreten de una forma exclusiva. La
com·c rsión de un perfil a otro implica cambiar
los números de color de la imagen para que los
colores parezcan los mismos después de la
com·ersión. Los resultados suelen ser bastante
precisos, si n que existan d iferencias ,·isibles
entre las imágenes antes y después de la com·er-
sión. in embargo, si hay una cantidad significa-
ti,·a de colo res fuera de gama, el proceso de
procesamientO de color seleccionado. En poste-
riores capítulos veremos el uso específico del
cuadro de diálogo Convertir en perfil.
UIIYttf• f"n pr"tflf
e...- do Cl1gln Ok
Poo11AdobeRGil(19!18)
e...- do destre
Poo11·1-RG6(19!18l
CliXIDrWS do CXliWnlln
Mala 1-(ACE) 3
F'la>óotD: 1R<UIM>- 3
¡;u..~ do IU>tO,_a
¡; U..tJMN<Io
r
Figura 2.16.
F./ m adro de diálogo Conrertir peifil per111ite colmrtir
11110 i111agm di' 1111 peifil o otro)' upecijicor el peifil,
propósito dr procuollliento J otras opciones de
collrersión.
 .~-

'1

Capítulo 3

Pantalla
 71
Pantalla

1 moniror es la ventana que nos producirán los resultados esperados. El primer

permite observar los píxeles de la paso para que la copia impresa coincida con la
imagen. Que el monitor muestre imagen mostrada en el monitor consiste en
las imágenes con total precisión es asegurarse de que el monitor muestre una vista
~ iactor importanósimo para que el flujo de precisa de los daros de la imagen.
- bajo de gestión del color resulte eficaz. Si la
.malla del moniror no muestra de forma
-"c1sa los \'alores de pixel de los archivos de
--gen digital, los ajustes que se realicen se
-arán en daros que son incorrectos. Es más,
"! monitor no se ajusta de acuerdo con los
·-ndares establecidos para la gestión del color,
~esto del fluj o de trabajo carecerá de roda
- buidad. Po r esta razón, la pantalla del moniror
quizá el aspecto más importante de la gestión
color.

ELECCIÓN DEL MONITOR

"l demasiada frecuencia parece que se dedica

co esfuerzo a la elección del moniror, a pesar
que los fotógrafos que trabajan en el cuarto
....uro digital pasan un número indeterminado
noras ante él. El monitor es uno de los
"11ponentes más imporrames de la gestión del
r (véase la figura 3.1 ). La impresora tiende
::.iptar toda la atención, pe ro es en el moniror
"lde se desarrolla toda la acción.

m·iene tener en cuenta que, en realidad, la Figura 3.1.

~'eón del color no consiste en manipular la
-.1gen impresa para que coincida con la que se
...estre en el moniror. Obviamente, eso es lo
-e se intenta conseguir, pero la forma de
cerio consiste en contar con un monjtor y una
- ~ na impresa cuya información de colores
mcida con la del archivo de imagen.
El fotógrafo 11aturalista profesional Ceorge Lepp se ha
gcmado m1a 111erecida rep11tación por rapt11rar imágmes
!Ínims, 1'01110 tsttl fotografía de infrarrojos digital, y
optimizarlas para oblmer resultados excepcionales. Su
trabqjo depmde del 111011itor calibrado para obtener 1111a
risualización prerisa de la i111agen d11rante el proceso.
(Fotografía de Ceorge D. Lepp, 1/IIIJJJJ.Iepphoto.colll)

pantalla del monitor es lo que se utiliza como Contar con un monitor capaz de mostrar roda la
,¡,oe para los ajustes que se introducen en la gama de tonos y colores de las imágenes de una
:nagen. Si su visualización no es precisa, los forma precisa es muy importante. Antes de pasar
ustes que se introduzcan en la imagen no a la calibració n del mo ni tor, conviene asegu rarse
72
de que el monitor que utiliza (o planea comprar)
cubra sus necesidades.
tCRT o LCD?
La selección de un monitOr adecuado para el
cuarta oscuro digital es un imponante primer
paso hacia un fluj o de trabajo de gestión del
color. La primera decisión al comprar un moni-
tor nuevo es si adquiri r un monitor CRT (rubo de
rayos catódicos, rathode r0• 111be) o un monitor
de "pantalla plana" o LCD (pantalla de cristal
líquido, del inglés liq11id CIJ'Sial displt!J~ (,·éase la
figura 3.2).
Comparar los monitOres CRT con los LCD es
como la proverbial comparación entre peras y
manzanas. Ambos tipos de monitor realizan la
misma tarea, aunque presentan di stintas \'entajas
y desventajas. Al decidir el tipo de pantalla con
la que se desea trabajar, es necesario tener en
cuenta las especificaciones básicas r las ventajas
de cada una de ellas y, a continuación, determi-
nar la que mejor se adapte a sus necesidades.
Hoy en día, lo que está ocu rriendo es que la
mayoría de fotógrafos tienden a justificar la
compra de un fantástico moniror LCD que
ocupa poco espacio.
Capitulo 3
NOTA: INTENTE NO CENTRARSE EXCLUSIVAMENTE
EN LO BIEN QUE QUEDARÍA UN FINO MONITOR LCD
SOBRE SU MESA DE DESPACHO; MÁS BIEN AL CON·
TRARIO. TENGA EN CUENTA DISTINTOS FACTORES
A LA HORA DE SELECCIONAR ENTRE UN MONITOR CRT O LCD.
Echemos un ''istazo a las especificaciones
básicas para comprobar ]as \'entajas )" deS\'entajas
que presenta cada uno de estos monitores:
• El brillo es la medida de la luminosidad de
una pantalla a través de la descripción del blanco
más brillante que se puede mostrar en el moni-
tor. Los monitores LCD suelen ser tener el doble
de brillo que los monitOres CRT. l o obstante,
como el moniror debe calibrarse en función de
un ,·alor de luminosidad fijo, que cualquier
monitor CRT en buen estado puede alcanzar, el
brillo del monitor no es un aspecto imponante
para los fotóg rafos.
• La relación de conrraste es el rango de \'aJores
entre el blanco más brillanre al negro más oscurc
que se pueden mostrar en un monitor. Aunque
los monirores LCD son más brillantes que los
monirores CRT, normalmente tienen una rela-
ción de conrraste menor. La mayoría de las
pantallas LCD tienen una relación de contraste
de 400:1, situándose el pico máximo en una
relación de 500:1.
Figura 3.2.
Al adq11irir 1111 /1/0IIÍ/or llll fi'O para el
mar/o osmro digital, la plimera decisió11
que Ól!J' que lo/llar es si comprar tm /1/0IIÍior
LCD (izqlfierda) o CRT (derecha).

Pantalla
as pantallas CRT presentan relaciones de
ntraste que oscilan entre 350:1 hasta un Yalor
-ximo situado en torno a 700: l. Esto significa
.1e en general, las panrallas CRT pueden
1srrar un rango de \'aJores tonales mucho más
mplio. En particular, la ausencia de una relación
~ contraste adecuada en una pantalla LCD
.1pondrá la visión de un número menor de
~ra ll es en las áreas sombreadas de las imágenes.
• El ángulo de ,·isión hace referencia a la
~ición desde la que aún es posible ver el
•nitor con precisión. i ha trabajado alguna
~z con un porrátil que no fuera de gama aira,
"1 duda habrá experimentado de primera mano
problema que supone tener un ángulo de
•Ión limitado. Con un ángulo de ,·isión limita-
. el b rillo aparente de la panralla ,-ariará en
oción de la posición relativa desde la que
.;en·e el monitor. Cuando se inrenra ajustar el
~¡llo y el contraste de las imágenes, esto supone
)\"Jamcnre una limitación. También es posible
.. e se produzcan cambios de color cuando se
1difica el ángulo de visión, lo que puede
.orear problemas adicionales.
NOTA: PROBABLEMENTE, EL FACTOR MÁS IMPOR·
TANTE OUE DEBE CONSIDERAR UN FOTOGRAFO A
LA HORA DE SELECCIONAR UN MONITOR LCD ES
OUE ÉSTE CUENTE CON UN ÁNGULO DE VISIÓN AM-
--10: ESTA HA SIDO UNA DE LAS AREAS EN LAS QUE SE HAN
=ODUCIDO IMPORTANTES MEJORAS ÚLTIMAMENTE.
• La fidelidad de color hace referencia tanto a
precisión de los colores mostrados en el
..miror como a la capacidad de éste para
'""JStrar un amplio rango de colores. Los monito-
r~~ LCD conri núan mejorando, aunque aún no
canzan la fidelidad de color de los monitores
RT Éstos simplemente son capaces de pro-
.lcir colores más saturados con una gama de
lores más amplia, con lo que las gradaciones
e color tienden a no ser tan sua,·izadas y los
lores inrensos no se pueden reproducir de la
73
misma forma en los monirores LCD. in duda
alguna, e to e motivo de preocupación para los
fotógrafos que trabajen en el cuarto oscuro
digital.
• La frecuencia de actualización mide la rapidez
con la que se actualiza la pantalla del monitor con
información nue,·a. Aunque nada cambie en
pantalla, el monitor siempre está actualizando la
información mostrada un número de veces por
segundo. Este término se utiliza indistintamente
para referirse a dos aspectos diferentes de los
monirores CRT y LCD. En el caso de los moni-
tores CRT, una frecuencia de actualización
elevada es necesaria para e,·itar que se produz-
can parpadeos. i la frecuencia es demasiado
baja, la pantalla parece que parpadea, lo cual
resulta bastante molestO. La mayoría de monitO-
res CRT alcanzan en la actualidad frecuencias de
actualización mínimas de 85 Hz, con lo que se
asegura que la pantalla esté libre de parpadeos.
Los monnores LCD no parpadean, pero presen-
tan problemas derivados del relativamente
eJe,·ado tiempo de respuesta de pixel que
presenran. Este valo r se refiere a la velocidad
con la que se pueden actualizar los píxeles en un
monitor LCD, y normalmente oscila entre 20 y
SO mi lisegundos. Esros valores pueden hacer
parecer que la velocidad de actualización es
elevada; no obstante, cuando los elementos se
mueven rápidamente en la pantalla, en muchas
oca iones no es lo suficienremenre alta. Esto no
suele ser un aspecto muy imporrante a la hora de
editar imágenes fijas, porque no es necesario que
las actualizaciones se realicen rápid:tmente .
Puede nota r que el ratón desaparece de l:t vista
cuando se mue,·e rápidamente, o que los vídeos
multimedi:t se muestran con irregularidades, pero
esto no es un aspectO preocupante pa ra los
fotógrafos .
• Las opciones de resolución permiten ajustar
el número rotal de píxeles que se puede mostrar
en el monitor de form:t simultáne:t. Los monitores
74
CRT y LCD utilizan disti ntos métodos para
crear los píxeles c¡ue vemos. Un monitor CRT
puede adaptarse fácilmente a distintos ajustes de
resolución g racias a la flexibilidad de los fósfo-
ros utilizados para generar lo que vemos. Los
monitores LCD, por otro lado, emplean puntos
fij os para crear lo que se ve. Para obtener un
resultado óptimo, los monitores LCD deben
funcionar sólo con su resolución "nativa" dada
por el número de píxeles reales que existen en la
pantalla. Si se utiliza cualquier o tra resolución, el
monito r debe modificar las propo rciones de lo
que se mues tra en la pantalla, con lo c¡ue es
posible que su apariencia sea algo más tosca.
o El enfoque determina la ni tidez de lo que se
muestre en pantalla. E ste parámetro en los
mo nitores LCD suele ser excelente porque el
contorno de los píxeles suele ser muy nírido en
comparació n con el contorno "brillante" de los
píxeles de los monitores CRT. Por supuesto, el
hech o de c¡ue el enfoque sea muy nítido pueue
su poner un problema en algunas ocasiones
como, po r ejemplo, cuando la apariencia del
texto se hace más gruesa. En el caso de las
imáge nes fotog ráficas, un enfoque nítido suele
ser algo positi,·o en los monitores LCD.
o E l consumo de energía hace referencia al
coste del monitor con relación a la electricidad
empleada y al calor despedido por el monitor.
r o hay duda de que los monitOres LCD consu-
men menos energía qu e los monitores CRT. El
problema es que hace fa lta mucho, mucho
tiempo para rentabilizar el coste adicional que
supone la compra de un monitor LCD. La
mayo ría de los monitores LCD funcionan entre
los 25 y 40 vario s, mientras que los monitOres
CRT lo hacen entre los 60 y los 160 vatios.
o El tamaño y e l peso también son fac tores que
conviene considerar, sob re todo si trabaja en un
escritorio relativamente pequeño. Creo que no
hace falta realmente explicar este aspecto. El
Capítulo 3
principal atractivo que tienen los monitores LCD
es su escaso tamaño y peso en comparación con
la relati\"a aparatOsidad de los monitores CRT.
o Los reflejos en la superficie del monitor
pueden resultar muy molestos cuando se intenta
trabajar con imágenes. Si su entorno de trabajo
tiene la "oscu ridad" que supone debe habe r en
un cuarto oscuro digital, estas reflejos no deben
suponer problema alguno para ningú n monitor.
Por desgracia, muchas ,·eces no es posible
trabajar en un entorno oscu ro por cuestiones
prácticas. La luz ambiental puede provocar
reflejos molestos, o simplemente una reducción
del rango tonal o incluso un cambio de colores.
!\finimizar la iluminación del ento rno de trabajo
puede contribui r a e\-irar estos reflejos. La parte
frontal de los monitores CRT está hecha de
cristal, con lo que existen muchas posibilidades
de que produzcan este tipo de reflejos, aun en el
caso de c¡ue cuenten con un revestimiento
antir rcflectan te. La superficie de las pantallas
LCD presenta un acabado más mate, con Jo que
naturalmente producen menos reflejos incluso si
las compa ramos co n los monitores CRT con
revestimiento antirreflectante.
o La existencia de que haya un brillo uniforme
(o uniformidad) de un ex tremo a otro de la
pantalla es un factor muy importante a la hora
de que la imagen se visualice con la mayor
precisión posible. Con frecuencia, los monitores
LCD son más brillantes en los ex tremos que en
el centro. Por el contrario, los mo nitores CRT
suelen ser más brillantes en el centro que en los
extremos. La mayoría de los monitores LCD y
CRT más a\·a nzados son relativamente unifor-
mes por toda la pantalla.
o La geometría hace referencia a una amplia
variedad de efectos de distorsión en la image n
mostrada por el mo nitor. Gracias al patrón
cuad riculado de píxeles que utilizan los monito-
res LCD para generar lo que se muestra en

Pantalla
:..malla, la geometría (forma) es siempre perfec-
En los monitOres CRT la geometría es algo
~preci sa, lo que produce algunos problemas de
--.oor importancia. Este efecto es parecido a un
-::etero, donde las líneas rectas que forman los
_ c:mentos rectangulares se muestran curvadas en
.-..!dad. Otro problema es que se muestre un
-.Jelogramo o un trapezoide en lugar de un
.:'":íngulo perfectO. Estos erro res de geometría
:'ueden corregir a través de las opciones de
~1ú disponibles en la mayoría de monitOres
.T. e incluso en caso de que no pueda corre-
s, no afectarán en absoluto a su capacidad
-.. introd ucir ajustes de color y tono en las
-~genes.
• [.1 área visible es la medida diagonal del á rea
monitor que muestra píxeles realmente. El
~o que se anuncia en los monitOres CRT
~.e rectificarse después mediante la indicación
ramaño del área "visible". Parte del tubo
c:da sin utilizar y oculta por la carcasa del
- nito r. Esto significa que cuando se habla de
-~un monitor tiene 17", por ejemplo, su área
-~ble suele ser de 16" medidas en diagonal. En
caso de los monitores LCD se mide el tamaño
--..;:onal real, con lo que no es necesario realizar
:::guna conversión. Esto no representa una
~:Haja en verdad de las pantallas LC D, aunque
precisión de la información es verdaderamente
·-activa, sobre rodo cuando se desea adquirir un
niror nuevo.
• El precio es un factOr que la mayoría de
~ •orros no puede ignorar a la hora de equipar
cuarto oscuro digital en el que trabajamos.
<=~ro que no se sorprenderá si le digo que un
..., nitor LCD es más caro que un moniror CRT
_e similares características. Si comparamos
~oniro res del mismo tamaño, los monitores
CD son entre cuatro y cinco veces más caros
ue los monitores CRT (en el momento de la
--blicación de este libro). D ebido a una mayor
-c:netración en el mercado y a la reducción de
75
los costes de fabricación, la diferencia de precio
se ,-a reduciendo y los moniwres LCD son cada
vez más asequibles.
Una última apreciación
En lo relativo a especificaciones generales, los
monitores CRT siguen siendo mejores que
los monitores LCD. Los mejores monitores
del mercado siguen siendo monitores CRT.
No obstante, también hay disponibles excelen-
tes monitores LCD. Tan sólo ha de saber que
tiene que ser algo más cuidadoso a la hora de
asegurarse de que un monitor LCD ofrezca la
calidad que busca.
Independientemente de que adquiera un
monitor CRT o LCD, asegúrese de que
proporcione la mejor visualización posible
para el presupuesto que tenga. Más adelante,
veremos las especificaciones que se deben
buscar tanto en los monitores LCD como en
los CRT para que pueda tomar una decisión
en consecuencia.
Es cierto que puede encontrar un monitor
LCD excelente para la optimización de
imágenes, pero prepárese para pagar mucho
más de lo que pagaría por un monitor CRT de
las mismas características.
Aspectos relacionados con la gestión
del color
Posiblemente se haya percatado de que mi
disertación sobre las características que influyen
en la elección entre un moniwr CRT o LCD no
tenía nada que ''er con la gestión del color. En
realidad, los factores que afectan a la calidad de
lo que se muestra en pantalla están también
relacionados con la dete rminació n de cuál es el
mejo r monitor desde el punto de vista de la
76
gestión del color. Todos los monirores tienen
limitaciones, aunque los monüores LCD están
un poco más limitados en lo que se refiere a una
visualización precisa de las imágenes.
No hay ninguna duda de que el ángulo de ,·isión
es un aspecto claYe de los monitores LCD, ya
que puede afectar directamente a la precisión
con que se muestren los elementos en pantalla.
A medida que evoluciona la tecnología, el ángulo
de visión de los monitores LCD es cada vez un
problema menor. lo es habitual encontrar un
monitor LCD que no ofrezca un ángulo de
visión de al menos 120 grados, lo cual es un
va lor suficieme a la hora de trabajar con imáge-
nes. H emos llegado casi al punto en que ni
siquiera es necesario comprobar el ángulo de
,·isión en los monirores de gama alta (aunque yo
lo haría de rodas formas, aunque sólo fuera po r
asegura rme).
También es importante tener en cuenta la
fidelidad del color en lo que respecta a la
gestión del color. Si el monitor no puede mos-
trar un rango de colores completo, es muy
complicado obtener unos resultados precisos.
Por fortuna, la mayoría de los monirores LCD
ofrecen una excelente fidelidad de color, muy
cercana a la ofrecida por los monitores LCD.
La relación de contraste continúa siendo el
factor principal que más afecta a los monitores
LCD. Una relación de contraste relativamente
baja provoca una pérdida del ni,·el de detalle en
las zonas de sombras. Esto no afecta a la preci-
sión de los colores, aunque sí a la precisión de la
imagen en general. Los detalles existentes en las
zonas más oscuras de la imagen no se muestran
en el monitor si la relación de contraste no es lo
suficientemente alta, lo que hace que se produz-
can variaciones entre los que se ve en el monitor
y la copia impresa final.
Capítulo 3
Para obtener unos resultados óptimos en el flujo
de trabajo de gestión del color, lo normal es que
desee disponer del mejor moniror posible para
trabajar con las imágenes. En las secciones
siguientes, veremos las especificaciones de los
monirores CRT y LCD para que conozca los
aspecros más importantes que conviene tener en
cuenta a la hora de comprar un monitor nuevo.
NOTA: SI LAS SECCIONES SIGUIENTES LE CONVEN·
CEN DE OUE HA LLEGADO EL MOMENTO DE CAMBIAR
DE MONITOR. NO SEA DEMASIADO RÁPIDO A LA
HORA DE DESECHAR EL VIEJO MONITOR PARA COM·
PRAR UNO NUEVO. YA OUE PUEDE UTILIZARLO COMO SEGUNDO
MONITOR EN UNA CONFIGURACIÓN CON VARIOS MONITORES.
CUYO USO VEREMOS MÁS ADELANTE EN ESTE CAPiTULO.
Elegir un monitor CRT
Si desea elegir un monitor CRT hasta que los
monitores LCD ofrezcan una calidad mayor a un
precio menor, asegúrese de seleccionar un
monitor CRT que cubra sus necesidades.
Aunque los monitores CRT presentan, en
general, algunas Yentajas sobre los monitores
LCD para los fotógrafos que trabajan en el
cuarto oscuro digital, eso no implica que deba
ignorar las características del monitor CRT que
adquiera.
Por suerte, este tipo de monirores no son
precisamente lo último en tecnología, por lo que
hay una amplia ,·ariedad de pantallas excelentes
precios razonables. De hecho, un porcentaje
relati,·amente elevado de los monito res que se
encuentran en el mercado resulta sobradamente
adecuado para su uso en el cuarto oscuro digital
o obstante, hay una serie de ca racterísticas
clave que se recomienda tener en cuenta a la
hora de adquirir un monitOr CRT nuevo (véase
la figura 3.3) .

Pantalla
Tamaño
'1 los monitores CRT no es necesario preocu-
r.,e por el hecho de tener un moniror que sea
-masiado grande. Por supuesro que el espacio
ponible en el escritorio puede contradecir esta
.- rmación, pero la calidad de la imagen no se
ra demasiado afectada por el hecho de utilizar
.., monitor CRT de gran tamaño. Los monitores
D no son tan flexibles, tal y como explicare-
~ más adelante.
., lo que se refiere a monirores CRT, cuanto
a~ g randes sean mejor aunque, si hay poco
pacio y \'a a trabajar cerca de la pantalla, lo
rma l es que desee recortar un poco el tamaño.
1 '1 ge neral, personalmente considero que el
• maño mínimo que debe tener un monitor
... ,tina<.lo al trabajo con imágenes digitales son
_,. Se trata de un tamaño con el que se puede
~Qbajar, aunque los elementos en P horoshop
enden a amontonarse. Los monirores de 19"
77
Figura 3.3.
Atíll existe tilla gra11 ca11tidad de
JJ/OIIitores CRT que puedm mblir las
1/tcesidades básicas de su marto osmro
digital, quizá desee adquin'r 1111 111011itor
CRT de gaJJ/a alta, COIIIO este Sol/)'
A rtisan, que inch!)'t 1111 sensor para
auto/1/atizar la calibració11.
ofrecen una excelente relación calidad-precio y
suponen un fantástico punto de partida. Si
cue nta con espacio y pres upuesro suficie ntes, un
moniror de 21" le propo rciona mucho más
espacio para explayarse.
Tenga en cuenta que también hay soluciones
disponibles para utilizar dos (o más) monitores,
lo cual puede resultar una excelente solució n
para el espacio de trabajo digital. En Phoroshop,
es posible colocar todas las paletas en un segu n-
do monitOr mientras el monitor principal, de
mayor tamaño, se rese rYa para la imagen a
pantalla completa.
Distancia entre puntos
La distancia entre puntos, o dot pitch en inglés,
hace referencia a la medida de la distancia entre
píxeles del mismo color (recuerde que cada pixel
se compone de tres subpíxeles de color rojo,
,·erde y azul). La distancia entre puntos se mide
78
Capítulo 3

en milímetros y cuanto más bajo sea su valor,
más nítida será la visualización. En general, se
recomienda que la distancia entre puntos del
monitor CRT se menor de 0,25 mm.
Resolución
Los monitores CRT son más flexibles a la hora
de utilizar distintas resoluciones y no requieren
que se utilice un ajuste de resolución "óptimo"
para obtener las mejores imágenes, tal y como
ocurre con los monitores LCD, de los que
hablaremos más tarde.
Dada la flexibilidad de los monitores CRT, no es
necesario preocuparse demasiado por un ajuste
concreto para estas pantallas. Además, la mayoría
de los monitores CRT que se encuentran actual-
mente en el mercado admiten resoluciones muy
elevadas. D e hecho, muchas de estas resolucio-
nes son tan elevadas que la mayoría de usuarios
nunca las utilizarán, debido al enorme esfuerzo
al que hay que someter los ojos para ver objetos
tan minúsculos.
La resolución óptima varía en función del
tamaño del monitor. En el caso de los monitores
de 17", la resolución máxima empleada por la
mayoría de los usuarios es de 1024x768. Para
pantallas en torno a las 20", suele ser mejor una
resolución de 1280X1 024. Para pantallas de más
de 20", una resolución de 1600x1200 es la
máxima a la que me gusta trabajar (véase la
figu ra 3.4) .

.,.,...
."

Figura 3.4.
Asegúrese de que el monitor que compre ofrezca la resolución que planea utiliza¡: Cuanto mayor sea la resol11ción, más
información se 11/0Sirará m la pantalla deforma si111ultánea. Lo imagm de la iifjuierda represmta 1111a pantalla con Ulla
resolución de 1024X768, mienh'tls q11e la de la derecha /J/1/estra 1111a resol11ción de 2048x1536.

:loan talla
FrK uencio de octuolizoción
parpadeos de la pantalla puede resultar
·-cmadamente molestos. Por suerte, la mayoría
< monitores CRT actuales cuentan con una
· ~encia de actualización adecuada que elimina
' parpadeos en parte, por no decir la rotali-
-. de las resoluciones admitidas. Busque un
- :mor con una frecuencia de actualización
":'\:rÍor a 85 H z para la resolución que desee
zar para la pantalla.
Pwntol/o plano
<e confunda con los monitores LCD, ya que
chos monirores CRT se promocionan en la
....alidad como monirores de "pantalla plana".
-e término se refiere a la ausencia de curvatu-
~el cristal siwado en la parte frontal del
·uror. La mayoría de monitores utilizan un
con una superficie frontal curva que puede
:ementar la distorsión de la imagen mostrada.
- moniror CRT de pantalla plana produce una
-~en más precisa, geométricamente hablando,
.. resulta mucho más agradable para el ojo.
=nbién existen menos posibilidades de que se
-- duzcan reflejos a causa de otras luces que no
...:J. las que se encuentren directamente delante
monitor.
Controles de color
_:a obtener unos resultados óptimos aJ calibrar
=nonitor CRT, éste debe permitir ajustar el
::>r. Esto se suele presentar como un control
~ ganancia para cada uno de los tres cañones de
cerrones (rojo, ve rde y azul) utilizados para
_cnerar las imágenes que se muestran en pantalla
ease la figura 3.5).
79
Figura 3.5.
Se recomimda q}tiSiar el balance de color del IIIOflitor
mediante los controles RGB.
Esros parámetros permiten ajustar la pantalJa del
monitor antes de crear un perfil para el mismo,
de tal forma que sea lo más preciso posible y,
por lo tanto, requiera el menor número de
ajustes posible en el perfil. o se trata de una
opción esenciaJ, aunque sí muy valiosa. Po r
fortuna, la mayoría de los monitores actuales
ofrecen estas func iones, por lo que no debe
resultar excesivamente complicado encontrar
uno que incluya controles de color y que cumpla
el resto de requisiros.
Elegir un monitor LCD
Aunque los monitores LCD presentan algunas
desventajas como, por ejemplo, una saturación
reducida del color y una pérdida del nivel de
detalle en las áreas sombreadas, un buen moniro r
LCD puede emplearse de forma muy eficaz en el
cuarto oscuro digital. La compra de un mo nitor
LCD requiere que conozca qué características
son importantes y que sepa exactamente lo que
buscar (véase la figura 3.6) .
Brillo
En la actualidad, los moni tores LCD tienden a
ser mucho más brillantes de lo necesario, con lo
que es necesario realizar algunos ajustes durante
el proceso de calibración. El brillo se sude
medir en candelas por metro cuadrado (cd / m2)
80
y el brillo de la mayoría de monirores LCD
oscila entre 170 ~· 300 cd/ m2. En gene ral, se
recomienda que el brillo del monitor sea de unas
250 cd/ m2 o superior.
Figura 3.6.
Los 1110nilores LCD prumlon o(~11nas rtnlajas m
monto a peso y lo111olio, a11nq11e s11 elección p11ede
considerarsr COliJO 11110 concesión si los coJJJpornJJJOS co11
los IIIIJOres 111011Íiores CRT
Resolución
En general, lo más probable es que desee
adquirir un monitor que admita la máxima
resolución posible, de tal forma que pueda ver la
máxima porción de imagen en la pantalla de una
\'ez. 1 o obstante, es importante que la resolu-
ción máxima se corresponda con un tamaño
adecuado en el caso de los monitores LCD. La
pantalla de un moniwr LCD muestra una imagen
ó ptima cuando se utiliza la resolución para dicha
pantalla. Si adquiere un monitor LCD con una
resolución naci\'a muy ele\'ada y establece una
Capítulo 3
resolución menor, la calidad de la imagen no
será la óptima.
Yo recomiendo una resolución de 1024X768 en
monitores de unas 17". Para monitores de un
tamaño superior, una resolución mínima de
1280x 102-l suele ser más adecuada. Para panta-
llas de más de 20", una resolución de 1600x 1200
puede ser la óptima, siempre y cuando no
tenga problemas para leer texto de pequeño
tamaño. Por supuesto, es posible ampliar el texto
para soh·entar este problema.
NOTA: SI EL TEMA DE LA DISTORSIÓN GEOMETRICA
LE PREOCUPA, TENGA EN CUENTA QUE LA RESOLU·
CION 1280x1024 VARIA RESPECTO DE LA RELACIÓN
DE ASPECTO NORMAL. DEBIDO A ESTO. LAS FOR·
MAS PUEDEN DISTORSIONARSE UN POCO NO CONSTITUYE UN
PROBLEMA REAL PARA LOS FOTÓGRAFOS QUE SE DEDICAN A
EDITAR El TONO Y EL COLOR DE LAS IMÁGENES, AUNQUE PUE·
DE SUPONER UNA FUENTE DE DISTRACCIÓN AL TRABAJAR CON
IMÁGENES OUE INCLUYAN FORMAS GEOMETRICAS. CIERTAMEN·
TE NO SE TRATA DE ALGO VITAL. AUNQUE CONVIENE TENERLO
EN CUENTA. SOBRE TODO SI TRABAJA CON IMAGEN ES EN LAS
QUE SEA IMPORTANTE LA RELACIÓN DE ASPECTO COMO, POR
EJEMPLO. LA FOTOGRAFfA ARQUITECTÓNICA.
Relación de contraste
La relación de contraste define el rango de
tonos, desde el negro puro al blanco puro, que
se puede mostrar. Cuanto mayor sea la relación
de contraste, mayor será el número de tonos que
se podrán mostrar en pantalla y más sua,•izadas
serán las gradaciones de rono y color. Con una
relación de contraste menor, los detalles de las
zonas de sombras tienden a formar un bloque,
con lo que no es posible ap reciarlos completa-
mente en estas zonas sombreadas. Una relación
de contraste de 350:1 debe considera rse como el
mínimo exigible. Las pantallas LC D más recien-
tes presentan una relación de contraste de 400:1
La más alta es de 500:1 en el momento de la

Pantalla
rublicación de este libro. Este parámetro
e ntinuará mejorando a medida que a\·ance la
tcnología de los monitores LCD. Mientras
· mo, busque la mayor resolución de contraste
- ''1ble.
Distancia entre píxeles
En los monitores CRT, la distancia entre puntos
e una medida importante que afecta a la nitidez
a la calidad general de la imagen. En los
nitores LCD, esto \'iene dado por lo que se
e noce como distancia entre píxeles. Este
rametro tiene también importancia, aunque
e ca sea ligeramente menor.
" factores más importantes que afectan a la
e .mdad y sua\·idad de una pantall a LCD son
resolució n nati\·a en relación al tamaño de la
~ 'ltalla. La distancia entre píxeles es una forma
~ expresar esta medida, aunque comparar
mplemente la distancia entre píxeles no es la
rma más precisa de determinar la calidad
~nera l de la imagen. 1 o obstante, es un aspecro
e conviene tener en cuenta y se recomienda
e mar con un monitor cuya distancia entre
p xcles sea inferior a 0,28 mm.
Tiempo de respuesta de los píxeles
uempo de respuesta de los píxelcs se refiere a
. docidad a la que se puede actualizar la
a:m.,~en que se muestra en pantalla. ~o se trata
d.. un aspecto muy importante en lo que se
-die re a las imágenes fijas que se muestran en
.n monitor LCD. Sin embargo, el hecho de que
trabaje con imágenes de \"ideo no implica
..:cesariamente que no deba tener en cuenta el
· ... mpo de respuesta de los píxeles. Por ejemplo,
1 mueve el puntero del ratón rápidamente por la
p.mtalla, el tiempo de respuesta de los píxeles
81
determinará que el ratón permanezca perfecta-
mente \·isible mientras se mueve o no.
Cuanro menor sea el tiempo de respuesta de
los píxeles, con maror rapidez se actualizará la
pantalla. Esro significa que existen menos
posibilidades de que el ratón desaparezca
mientras se desplaza por la pantalla r los vídeos
se \•e rán de una fo rma más flu ida en lugar de
verse entrecortados.
~ ru chosfabricantes no indican el tiempo de
respuesta de los píxeles de sus especificaciones.
Cuando pueda obte ner este dato, busque moni-
tores con un tiempo de respuesta de píxeles de
30 ms (milisegundos) como máximo.
Tamaño de la pantalla
A la hora de comprar un monitor LCD, lo más
grande no significa necesa riamente lo mejor.
Aunque proporcione un a zona de visualización
mayor, una pantalla de gran tamaño lo que hace
en realidad es reducir la calidad de la imagen.
Con la misma resolución, un moniror de menor
tamaño utiliza píxeles más pequeños, con lo que
los elementos de la pantalla se muestran más
sua\·izados, lo que aumenta la calidad de la
imagen. Si utiliza la misma resolución en un
monitor de mayo r tamaño, los píxeles se rán más
grandes, con lo que la imagen será más rosca y
pixeladn. Tenga en cuenta que rodos los monito-
res LCD tiene n un ajuste de resolución óptimo
con el que trabajar y que es este ajuste el que
proporciona la calidad óptima.
Ángulo de visión
El ángulo de \'isión es uno de los facrores más
importantes que se deben tener en cuenta a la
hora de comprar un monitor LCD. Por fortu na,
82
Capítulo 3

los monitores LCD más recientes han mej orado
enormemente en este sentido. Con un ángulo de
visión reducido, el brillo y el color relati\'OS de la
pantalla ,-ariarán considerablemente si cambia
ligeramente de posición respecto a la pantalla, tal
y co mo se aprecia en la figura 3.7.
A la hora de comprar un monitor LCD, busque
una pantalla con un ángulo de visión de 120
grados, aunque lo ideal es que éste supere los
160 grados.
NOTA : OAOO OUE LAS PANTALLAS LCD EMPLEADAS
EN LOS PORTÁTILES SUELEN SER DE PEOR CALIDAD
QUE LOS MEJORES MONITORES LCD, LO MEJOR ES
EVITAR LA REALIZACIÓN DE CUALQUIER TRABAJO
IMPORTANTE EN LA PANTALLA DEL PORTÁTIL.
Aspectos especiales
Hay alguno s aspectos específicos que afectan a
los monitores LCD y que, en ge neral, son de
vital importancia. La su perficie puede araiiarse si
entra en contacto con objetos afilados o si se
presiona con demasiada fuerza.
Se debe evitar toca r la superficie de un monitor
LCD. Si hay niños pequeños que pueden acceder
al equipo, lo más probable es que un monitor
LCD no sea la mejor opción.
Otro problema que presentan los monitores
LCD es que el proceso de fabricación no
garantiza siempre que todos los píxeles funcio-
nen correctamente.
Es posible que existan píxeles "fríos " (siempre
negros) o "fundidos" (siempre blancos) al
comprar el monitor; no obstante, la pantalla sólo
se considerará defectuosa (y por lo tanto suscep-
tible de cambiarse en virtud de la garantía) si hay
un número determinado de píxeles falüdo
cuando el monitor sea nuevo.

F ig ura 3.7.
l.....os monitores LCD contiruían mqorando, de tal forma que el ángulo de visión apenas supone ya 1111 problema.
Con algunas pantallas LCD, la imagen se ve 1111/Cbo más osmra y los colores de la 11tis111a cambian mando se observa
desde un p11nto que 110 esté situado exacla111ente delante del 11/0ilitot:
 83
Pantalla

ELECCIÓN DE UN ADAPTADOR Si utiliza una pantalla LCD, también es necesario

DE PANTALLA tener en cuenta las diferencias que hay entre los
sistemas analógicos y digitales del adaptador de
pantalla.
'·n adaptador de pantalla (conocido también
..: >mo tarjeta gráfica) es un componente impor-
Los monitores LCD empl ean una señal digital,
·.;~.nte que produce la señal que se visualiza y la
mientras que los monitores CRT utilizan señales
cn\"Ía al monitor. Afortunadamente, desde el
analógicas.
->unto de vista de la calidad de la imagen y la
_estión del color, la mayoría de los fotógrafos no
.:eben dedicar mucho tiempo al adaptador de Iuchos monitores LCD incluyen una opción
"'.lntalla. para establecer una conexión analógica con el
adaptador de pantalla.
NOTA: EN MUY RARAS OCASIONES ES POSIBLE EN-

CONTRAR UN ADAPTADOR DE PANTALLA CONCRE- o obstante, es mejor mantener la señal d igital

TO QUE NO FUNCIONE CORRECTAMENTE CON UNA entre el equipo y el monitor, sin realizar ninguna
UTILIDAD DE CREACIÓN DE PERFILES PARA UN MONI- com·ersión analógica, para evita r que se produz-
-oR ESTO NO SUELE SER MUY HABITUAL Y VIENE DADO POR LA ca alguna pérdida de calidad o precisión de la
.CAPACIDAD DE ACTUALIZAR LA TABLA DE BÚSQUEDA DE vf. imagen que se muestre en la pantalla .
::;o QUE PROPORCIONA LOS VALORES DE 'CONVERSIÓN' DE
_. SEÑAL QUE SE VA A ENVIAR AL MONITOR. LOS ADAPTADORES
Por lo tanto, si utiliza un monitor LCD, se
:;E PANTALLA MÁS RECIENTES NO PRESENTAN ESTE PROBLE·
recomienda utilizar un adaptador de pantalla que
.. Y LA MAYORfA DE LOS SISTEMAS OPERATIVOS TAMPOCO LOS
ofrezca una salida digital.
=•OECEN. COLOR VISION OFRECE UNA UTILIDAD LLAMADA OP·
-~ri ECK EN SU SITIO WEB (WWW.COLORVI SION.COM) QUE PEA·
Para los equipos que están basados e n Windows,
,.,.E CONFIRMAR LA COMPATIBILIDAD CON SU SOFTWARE DE

:0-ABORACIÓN DE PERFILES PARA MONITORES. LO QUE EN LA

:t: ... CTICA QUIERE DECIR QUE EN LA MAYORfA DE LAS OCASIO·
ES TAMBIÉN ES COMPATIBLE CON CUALQUIER HERRAMIENTA
::; ELABORACIÓN DE PERFILES PARA MONITORES.
uando se habla de adaptadores de pantalla, se
..... ne mucho énfasis en la cantidad de memoria
ncluida en la tarjeta (RAM de \•ideo) y en el
~t:ndimiento. Para los fotógrafos que trabajan
. n imágenes fijas en el cuarto oscuro digital no
~e trata de algo mur importante.
• \'a a utiliza r el equipo para jugar r edita r
deo, entonces es recomendable adquirir una
·.u¡eta de alto rendimiento con una gran canti-
..-d de R.Ai\J de vídeo. Si no es así, este elevado
r"ndimiento no es necesario.
la salida digital se realiza a través de una co-
nexión DVI (del inglés Digital Vis11al Inteiface,
In terfaz \·isual digital) al adaptador de pantalla.
En las pantallas LCD de Apple, se utiliza una
conexión AD C (del inglés Apple Displt1J' Comm-
lor, Conector de pantalla de Apple) propia .
Si el adaptador de pantalla sólo ofrece una salida
DVl (como ocurriría en el caso de un equipo
basado en Windows), es posible adquirir un
adaptador para transmitir la señal de salida DVl
a la entrada ADC del monitor Apple.
84
Capítulo 3

Varios monitores

El hecho de que esté leyendo un übro sobre gestión del color me indica que se toma muy en serio el
asunto de las imágenes digitales. Por lo tanto, supongo que dedica una gran cantidad de tiempo a
trabajar con imágenes, con lo que encontraría grandes \'entajas en el uso de ,·arios monitores.

En una instalación preparada para \'arios monitores, es posible tener dos (o más) monitores conectados
al equipo, con lo que el espacio de trabajo con el que cuente será mayor. Es posible mo\'er el cursor
del ratón de un monitor a otro, con lo que el entorno de trabajo en Photoshop o en otras aplicaciones
resulta mucho más eficiente. Por ejemplo, es posible poner todas las paletas en el segundo monitor, de
tal forma que en el principal no se muestre más que la imagen con la que trabaje.

Aunque es posible instalar varios adaptadores de pantalla en el equipo con el fm de admitir varios
monitores, mi recomendación es utilizar un único adaptador de pantalla que permita la conexión de
más de un monitor. He descubierto que la gama de adaptadores de pantalla de Matrox Miiienium
(www.matrox.com) resultan excelentes en cuanto a comodidad }' rendimiento.

Tenga en cuenta que en un sistema Windows no es posible crear un perfil para ambos monitores en un
entorno con varios monitores. Sin embargo, el segundo monitor no se utilizará para realizar tareas de
edición de imágenes criticas, con lo que el nivel de precisión de dicho monitor no es realmente una
cuestión de ,;tal importancia.

~an tall a
CALIBRACIÓN Y CREACIÓN
DE PERFILES DEL MONITOR
proceso de creación de perfiles para el
mtor implica dos pasos. El primero de ellos
'l~iste en calibrar la pantalla y el segundo en
·~ .r un perfil para ella (o caracterizarla). ~lucha
'lte se refiere a todo el proceso como "calibra-
n del monitor", pero técnicamente el término
resulta exacto del todo.
proceso de calibración implica ajustar la
da real del monitor para que se acerque lo
x1mo posible a los ewíndares conocidos. Por
mplo, es necesario ajustar el brillo, el contras-
el balance de colo r proporcionado por el
nitor para que sea lo más preciso posible
res de crear el perfil que se le asignará. En
lidad, se trata de cambiar el comportamiento
monitor, no sólo de compensar el software.
E Importante calibrar el monitor de la forma
s precisa posible antes de crear un perfil, de
manera que el perfil generado no suponga la
rroducción de cambios drásticos en la pantalla
r ra producir un color preciso. De esta forma se
rc.. .;tringe el rango de tonos y colores que el
mirar es capaz de producir, del mismo modo
e la introducción en una imagen de ajustes
i erres en Phoroshop puede producir la posteri-
ución de la copia impresa.
NOTA: MUCHOS MONITORES LCD NO OFRECEN CON·
TROLES DE CONTRASTE Y BALANCE DE COLOR.
SINO SÓLO UN AJUSTE DEL BRILLO. ESTO SE DEBE
A OUE LA SEÑAL QUE PRODUCE LA IMAGEN EN EL
IONITOR ES SIEMPRE DIGITAL A LO LARGO DE TODO EL RECO·
'IFUDO DESDE EL ADAPTADOR DE PANTALLA AL MONITOR. SE
PUEDE CONTAR CON UNA ALTA PRECISIÓN DE LA SEÑAL DIGI·
~AL. SIEMPRE QUE EL MONITOR LCD USE UNA CONEXIÓN DIGITAL
~L EQUIPO. INCLUSO CON UNA PANTALLA DE ESTAS CARACTE·
'IISTICAS. HAY QUE HACER UNA CALIBRACIÓN PARA GARANTI·
ZAR QUE EL BRILLO SEA EL OPTIMO. TAMBIÉN ES RECOMENDABLE
ELABORAR UN PERFIL DE ESTAS PANTALLAS DIGITALES PARA
GARANTIZAR LA MÁXIMA PRECISIÓN DE LOS COLORES.
85
Cna vez calibrado el monitor, es el momento de
caracterizar (crear un perfil pa ra) el monitor.
Este perfil asegura que el monitor muestre una
representación exacta de los valores de color de
los archivos de imagen. El perfil proporciona
una tabla de valores de conversión, de tal forma
que cuando el adaptador de pantalla solicite que
e muestre un color en concreto, utilice los
números adecuados para procesar el color
deseado.
Valores de destino
Para producir un perfil para el monitor, es
necesario conocer qué valores de destino se
desea utilizar para los ajustes de punto blanco y
gamma.
• El término "gamma" hace referencia al brillo
de los medios tonos de la pantalla. Los estánda-
res generales que se utilizan son 1.8 y 2.2. Quizá
haya oído que el estándar para Macintosh es 1.8
y el de \'\'indows es 2.2. Aunque existe una razón
histórica para esta afirmación, recomiendo no
utilizar estos valores de destino, sino un ,-alar
gamma de destino de 2.2 independientemente
del sistema operati\·o. Si embargo, si ,.a a com-
partir archivos de imagen con otras personas que
hayan calibrado sus monitores con una valor
gamma de 1.8, entonces sugiero establecer el
mismo valor para ga rantizar la mayor p recisión
en estas imágenes. Un valor de gamma de 2.2
produce una imagen con algo más de contraste
que con 1.8, con un menor nivel de detalle en las
sombras, aunque esto suele producir una imagen
más agradable que presenta mayores coinciden-
cias con la copia impresa que se espera obtener.
• El punto blanco define el "color" del blanco
en el monitor. i está familiarizado con la
industria de la impresión, probablemente supon-
ga que el punto blanco deba establecerse con un
86
valor de 5000 Kclvin. Esro se debe a qu e una
fuente de iluminación con esta temperatura es el
estándar de la gesción del color en lo que se
refiere a la evaluación de copias impresas. Sin
embargo, un valor de 6500 Keh·in se acerca
mucho más al punto blanco nacivo de la mayoría
de los monitores, y es el valor que recomiendo
utilizar (véase la figura 3.8). Cuando se uciliza un
valor de 5000 Kelvin, la pantalla del moniror se
muestra amarillenta y deslucida. A la hora de
calibrar el moniror, recomiendo siempre estable-
cer un punto blanco de desci no de 6500 Kelvin.
La escala de temptrarura Kelvin se mide en
grados, pero se representa solamente mediante la
letra K (p. ej. 6500 K).
Preparar el perfil
Casi tan importante como elaborar el perfil para
el monito r es que esta tarea se realice en las
condiciones adecuadas. Para que el perfil sea lo
más preciso posible, lo normal es asegurar se de
que la pantalla del moniror haya tenido la
oportunidad de estabilizarse. En el caso de los
monirores CRT, esto incluye dar ciempo al
Figura 3.8.
Mi recommdación a la hora de calibrar el monitor u lftilizar sim1pre lfn plfnlo blanco de destino de 6500 K Un plfnto
blanco de 5000 K (izqlfierda) produce 1111a jg¡agm amarillenta y mcia m comparación coJJ 1111 punto blanco de 6500 K
(derecha).
Capítulo 3
monitor para que se caliente. Asegúrese de que
esté encendido por lo menos media hora antes
de iniciar el proceso de calibración r elabora-
ción de un perfil. Los monitores LCD no suelen
necesitar que transcurra ningún periodo de
ciempo de calentamiento.
También es importante que los ajustes del
monitor se establezcan según los que se vayan a
utilizar como, por ejemplo, la resolución y la
profundidad de color (que siempre debe estable-
cerse como el valor máximo) entre otros ajustes.
Cambiar cualquiera de las propiedades de
visualización del monitor, ya sea en el moniror
mismo o a través del sistema o peracivo o una
ucilidad del adaptador de pantalla, puede provo-
car cambios en los tonos y colores que se
muestran en pantalla. Siempre que se cambien
estos parámetros, será necesario volver a calibrar
el monitor. Por esta razón, con\'iene asegurarse
de que rodo esté perfectamente ajustado y en el
lugar que corresponda antes de iniciar el proceso.
Si utiliza un paquete que incl uye un sensor para
leer los valores del monitor (y así debería ser sin
duda), dedique un momento a limpiar la pantalla
del monitor.
 87
Pantalla

··o suelo utilizar un paño óptico de microfibra
como el que utilizaría para limpiar el objetivo
u" una cámara) para limpiar las huellas de los
edos y Otras manchas de la pantalla. Si necesita
.-nlizar una solución limpiadora para la suciedad
-rtás persistente, asegúrese de que esté especial-
mente diseñada para este propósito, con el fin de
ue el revestimiento antirreflectante de la
~ayoría de las pantallas no resulte dañado.
..,'Jnga especial cuidado al limpiar monitores
CD, que tienen una película de plástico en
~~ar de cristal sobre la superficie, con lo que
csulta mucho más sencillo dañarlos.
sobre las ventajas que ofrece cada paquete y
cómo utilizarlos de la forma más eficaz.
La mejor solución para la calibració n de monito-
res es el software especializado que se emplea
con un sensor calibrado que lee los valores
reales que produce el monitor. Las opciones
incluyen los productos Spyder y Spyder Pro de
Color Vision, Eye-One D isplay de Gretag
Macbeth y MonacoOPTIX de Mo naco Systems.
Cualquiera de estos productos rep resenta una
solución excelente que permite garantizar que la
imagen mostrada presente una p recisión consis-
tente si se calibra con regularidad.

Herramientas de calibración Los paquetes que veremos aquí y que incluyen

y caracterización
I x1sten muchas herramientas disponibles para
hbrar y caracterizar el monitor. En esta
-~cción, echaremos un vistazo a las soluciones
~as utilizadas y proporcionaremos información
un sensor y software para calibrar y crear un
perfil para el monitor son excelentes. Tendrá que
decidir cuál es el que mejor se adapta a sus
necesidades. Personalmente, pienso que el
paquete Color Vision Spyder es el más fácil de
utilizar, por lo que lo recom iendo encarecida-
mente a todo aquél que sea lego en la elabora-
ción de perfiles para moni to res.

l Qué sipifica viejo?

Al principio de este capítulo, he mencionado que en muchas ocasiones la elección del monitor se da
por sentada, a pesar del papel tan importante que desempeña en un flujo de trabajo de color correcta-
mente gestionado. Por desgracia, los monitores se utilizan con mucha frecuencia para tareas de tra-
1llmiento de imágenes criticas mucho tiempo después de que hayan pasado por su mejor momento.
Puede que le sorprenda saber que muchos monitores CRT se consideran "viejos" después de dos o
tres años. Los monitores LCD tienden a durar un poco más.

El principal aspecto a la hora de decidir si ha llegado el momento de sustituir un monitor, es si es

capaz de producir un blanco brillante adecuado, lo que normalmente se denomina luminancia máxima.
Cuando se calibra el monitor con un sensor que lee los valores de los tonos y los colores que produce
la pantalla, se suele proporcionar la medida de la luminancia. Este valor se suele expresar en candelas
por metro cuadrado (cd/m2).

La mayoría de los monitores producen una imagen mucho más brillante que el punto blanco de
destino que se intenta obtener. Si su monitor no puede alcanzar dicho valor de luminancia, ha llegado
el momento de empezar a pensar en un monitor nuevo.
88
Capítulo 3

Gretag .Macbeth es la opción más aYanzada, ideal
para usuarios experimentados a los que no les
impor te dedicar algo más de tiempo a intentar
obtener un perfil un poco más preciso.
Si no desea gasta r dinero en una de estas solu-
ciones, también puede utilizar software, como
Adobe Gamma o Displayl\1ate que veremos más
adelante, para realizar una calibración básica.
Estas soluciones dependen más de sus ojos que
de un sensor calibrado y, por esta razón, no son
tan precisas, por lo que no las recomiendo para
un flujo de trabajo de gestión del color.

Monitores con herramientas incluidas

Algunos monitores de gama alta incluyen herramientas de calibración como parte del paquete. Estas
opciones son más caras, aunque increíblemente cómodas. Entre las disponibles están la serie de monito-
res de gama muy alta Calibrator de Barco (www.barco.com) y la serie Artisan de Sony (www.sony.com).

Por ejemplo, en la actualidad utilizo un monitor de 21" Sony Artisan en mi cuarto oscuro digital. Este
monitor se conecta al adaptador de pantalla de la forma habitual, aunque también incluye una co-
nexión al equipo a través del puerto USB. Se incluye también un sensor que se conecta a otro puerto
USB. De esta forma, el software incluido puede leer los ,·alores del monitor desde el sensor e introdu-
cir los ajustes necesarios en el monitor mediante la conexión de control. El resultado es un elegante
sistema que me permite calibrar el monitor. Simplemente ejecuto el software, conecto el sensor, hago
die en un botón para iniciar la calibración y me alejo del equipo. Pasados diez minutos, el proceso ha
finalizado y el monitor se encuentra calibrado.

Es posible que desee copiar mi configuración. Además de la comodidad de contar con el hardware y el
software incluidos con el monitor, este sistema ofrece también la ventaja de un proceso de calibración
automático. De esta forma, es muy probable que calibre el monitor con regularidad, con lo que se
garantiza la mayor precisión de la imagen.

Pantalla
NOTA: ASEGÚRESE DE QUE NINGÚN OTRO SOFT·
WARE, COMO ADOBE GAMMA, INTERFIERA CON LA
IMAGEN MOSTRADA EN LA PANTALLA DEL MONITOR
DESPU~S DE HABER CREADO EL PERFIL. ASEGÚRE·
SE TAMBI ~N DE DEJAR LOS CONTROLES DEL MONITOR Y NO LOS
~ USTE. SI SE PRODUJERA CUALQUIER CAMBIO, VUELVA A CA·
- BRAR EL MONITOR
Spyder de Color Vision
paquete pyder perteneciente a Color Vision
··ww.colorvision.com) incluye el sensor i\ lon itor
pydcr juntO con el so ftware P hotoCAL para
..:alibrar el monitor. Es muy fácil de utilizar, ya
ue ofrece un senc illo asistente para realiza r las
.1.reas de una en una hasta que el proceso de
c.l.lib ración )' creación de perfiles se haya com-
.. erado. Su precio de Yenta es de 169 euros,
..;nque es posible e ncontrarlo a un precio
"'terior en di~tinros lugares. F:l paquete es
·mpatible con distintas plataformas, con lo que
upone una excelente solución para usuarios
-lntO de \Xlindows como de Macintosh.
r>.ua calibrar el monitor mediante PhotoC,\L,
realice el procedimiento siguiente:
Ejecute PhotoCAL; se abrirá la pantalla
"1rroductoria, que indica las tareas que se \'an a
·~.:alizar a lo largo del asistente. Haga clic en
-...; ext para comenzar el proceso.
eleccione el tipo de monitor (CRT o LC D)
.. e desee calibrar y haga clic en Next para
e ntinuar.
• "eleccione una gamma de destino para la
lib ració n. Recomiendo utilizar 2.2 siempre que
haya una buena razón para hacer lo conrrario.
Haga clic en Next para continuar.
89
4. Seleccione el punto blanco de destino, que
recomiendo establecer en 6500 Keh-in ('·éase la
figura 3.9) y, a continuación, haga clic en Next
para continuar.
'*.... 11 o .... ' '"'"~""' .. ''""' 'X"I
ft.~~ . . . . . ...,., . . . . . . c:Gbol""* 5'!1D:. . . . . .
_..,w.:! ...... .C•NWII•~CI!I"ibf't,_..~
IJ'CIII -~h..-WIIQII to •c-wtwiJIOU.ro.Ad_,hCIIb
........... a.dtiNI:h .......... Nii:tMh~l . . .
=-~~ ..
I)Oi ft~-..ac.~-......,JQoiW'OJr:tct..lhlvMN
ctw~oi .......... . , . . ... WIQ'I........,g
..... ["!j;;?"J ~
Figura 3.9.
Al calibrar el 11/0IIiloJ; mi reco111mdorióll es Htilizar
lfll p11nto blanco de destino de 6500 Ke!Join. PhotoC/l L
ofruf 1111a excelmlf I'Íslo prel'io q1u ou/'era es/a
recommdación.
5. i caLibra un monito r LCD, restablezca todos
los controles del monitor a los valores predefini-
dos de fábrica y haga clic e n Next para conti-
nuar.
6. ~I aximice el contraste si cal ib ra un monitOr
CRT y haga clic en Next para continuar.
i calibra un monitOr C RT, ajuste el brillo.
Pa ra realizar este ajuste, se observa un bloque de
cuatro rectáng ulos (\'éase la figura 3. 10). Lo que
hay que hacer es establecer el brillo de tal forma
que apenas se pueda apreciar la diferencia entre
cada cuadro. i\fi recomendación es reducir el
brillo hasta que los cuatro recuadros se fundan
en un único rectángulo de color negro y, a
continuación, aumentar lentamente el brillo
hasta que se aprecie la diferencia entre cada uno
de los cuad ros. na \'ez haya ajustado el brillo,
haga clic en Next para continuar.
90
Figura 3.10.
PhotoCAL emplea 1111a serie de c11adros osc11ros q11e
facilita/1 la tarea de deter111i11ar el t1)itste de brillo
óptimo. Mi recomendació11 es reducir el brillo hasta que
los remadros desaparezca// jorma11do tm tí11ico rectá11glflo
de color 11egro y, a collfinuación, i11crementarlo hasta que
apenas se p11eda11 disting11ir los matro recuadros.
8. Seleccione si el monitor incluye controles
RG B u opciones predefi nidas para \·aJores de
punto b lanco específicos y, a continuación, haga
clic en Next.
9. Ajuste los controles del monitOr referentes al
punto blanco. Si el monitor sólo incluye valores
predefinidos, seleccio ne el valor correspondiente
al pun tO blanco de destino (o el sigu iente valor
más elevado en caso de que el \·alor de destino
no se encuentre disponible) . Si el moni tor
incluye controles RGB, conecte el sensor cuando
se le solicite y, a continuació n, ajuste los contro-
les de ganancia individuales para cada canal
RGB hasta qu e las barras verticales de cada uno
de los canales tengan la misma altura dentro del
cuad ro; después de cada aj uste, haga clic en el
botón U pda te para actualizar los cambios
introducidos.
1 O. Conecte el sensor al monitor. Asegúrese de
utilizar un método de conexión adecuado para el
tipo de monitor que utilice. En el caso de los
Capítulo 3
monitOres CRT, es necesario instalar el deflectOr
y utilizar las ventosas para conectar el sensor al
monitor. En el caso de los monicores LCD, hay
que utilizar el filtro con "fo rma de panal" en
lugar del deflector y conectar al sen sor el
accesorio de montaje para monitores LCD. A
continuación, coloque el contrapeso en la parte
posterior del monitor LCD y el sensor en la
parte frontal del mismo. I ndependientemente del
cipo de monitor, asegúrese de que el centro del
sensor se encuentre en el área blanca situada a la
izquierda del cuadro de diálogo y que se encuen-
tre perfectamente nivelado con respecto a la
parte frontal del monitor.
NOTA: AL CALIBRAR UN MONITOR LCD, ASEGÚRESE
DE UTILIZAR EL ACCESORIO ADECUADO EN LA PAR·
TE FRONTAL DE LA PANTALLA. EL USO DE LAS VEN-
TOSAS EMPLEADAS PARA LAS PANTALLAS CRT
PUEDE DAÑAR EL MONITOR LCD.
11. Ajuste la luminancia en los monitores CRT.
Se mostrará una medida de la luminancia inicial,
que lo más probable es que sea supe rior a la
luminancia de destino de entre 85 y 95 cd/ m2.
Reduzca el contraste para bajar la luminancia y
haga clic en el botón U pda t e después de cada
ajuste para actualiza r los cambios. Siga ajustando
el contraste del monitor hasta que el valor de la
luminancia mostrado al hacer clic en el botón
U pda te se encuentre entre 85 y 95. Normalmen -
te, yo utilizo una luminancia con un valor de 95
de tal forma que su valor sea elevado dentro deÍ
rango de destino establecido. Cuando haya
obtenido la lu minancia que desee, haga clic en
Next para continuar.
12. E l sensor realizará algu nas mediciones
(véase la figura 3.11 ) . Asegúrese de que el sensor
se mantenga perfectamente nivelado con respec-
to a la parte frontal del monitor para asegu rarse
de que los resultados presenten la mayor preci-
sión posible.

Pantalla
Figura 3.11.
:Jupflés de calibra1-y de deji11ir sf/s prefermcias,
.':JnotoCAL lo111ará medidas de la pantalla dellllonilor
·~ra co11stmir 1111 peifil.
.3. Retire el senso r de la pantalla cuando se le
•olicite y haga die en Next para continuar.
~.1. Introduzca un nombre para el perfil que ha
creado. l\li recomendació n es utilizar algo
2arecido a "Perfil PhotoCAL" , de tal forma que
•epa posterio rmente cómo se ha creado este
"'erfil.
NOTA: CON ÉSTA Y OTRAS HERRAMIENTAS DE CREA·
CIÓN DE PERFILES PARA MONITORES. NO SIRVE DE
NADA INCLUIR LA FECHA EN EL NOMBRE DEL ARCHI·
VO. LOS PERFILES OBSOLETOS NO SON NECESA·
" OS, ASf QUE BASTA CON GUARDAR EL PERFIL CON EL MISMO
'o'OMBRE CADA VEZ QUE REALICE UNA NUEVA CALIBRACIÓN.
:S. Haga die en OK cuando aparezca un
:nensaje en el que se indique que se ha guardado
establecido como predeterminado el perfil.
16. En la última pantalla, que le recuerda
:calizar esta calibración con frecuencia y no
cambiar los ajustes mientras tanto, haga die en
Finis h para finalizar el proceso.
91
Spyder Pro de Color Vision
El paquete Spyder Pro de Color Vis ion
(www.colo n ·ision.com) inclu ye su sensor Moni-
tor Spyder junto con el software OptiCAL para
calibrar el monitor. Se trata de un software más
avanzado con controles adicionales y uo método
para ajusta r el perfil un poco más una yez
creado. Su precio de venta es de unos 269 euros,
y es compatible con ,·arias plataformas, incluyen-
do la versión para Windows y Macintosh en un
mismo paquete.
NOTA: AUNQUE EL PAQUETE SPYDER PRO ES UNA
HERRAMIENTA EXCELENTE PARA CALIBRAR EL MO·
NITOR, NO INCLUYE NADA NECESARIO QUE NO IN·
CLUYA EL PAQUETE SPYDER. AHORRARÁ ALGO DE
DINERO Y LOS RESULTADOS QUE VA A OBTENER SERÁN EN REA·
LIDAD LOS MISMOS.
La ven taja principal de OptiCAL es que permite
afinar los ajustes creados a través de un control
de curvas. Francamente, si el monito r requiere
este nivel de ajuste, probablemente haya llegad o
la hora de adquirir un monitor nuevo. Por es ta
razón, recomiendo el uso de PhotoCAL en lugar
de OptiCAL. Si ya utiliza OptiCAL, es una
excelente solución para calibrar el monitor,
aunque no ofrece nada nuevo y cuesta más que
PhotoCAL.
O ptiCt\L di,·ide los procesos de calibración y
creación de perfiles en dos pasos mediante la
inclusión de la utilidad PreCAL. Si calibra un
monitor LCD, no es necesario que utilice
PreCAL, sino que bastará con que restablezca la
configuración predeterminada del monitor. Si
calibra un monitor CRT, es altamente recomen-
dable que ejecute PreCAL primero.
Para ello, siga estos pasos:
1. Ejecu te PreCAL y seleccione la temperatura
de color de destino (mi recomendación es
92
utilizar 6500 Kelvi n) y, a con ti nuación, haga clic
en Continue para continuar.
2. Aumente el ,·alo r del contras te del monitor
hasta alcanzar la luminancia de blanco más
elevada y, a continuación, haga clic en Continue.
3. Ajuste el brillo para definir el punto negro de
la pantalla. P reCAL uti liza una pantalla de color
negro co n un logotipo atenuado, tal y como se
aprecia en la figura 3.12. Ajuste el b rillo de tal
fo rma que el logotipo apenas resulte visible. Lo
mejor es reduci r el brillo hasta que el logotipo
desaparezca y, a continuación, aumentarlo hasta
que se haga visible. Haga clic en Continue
cuando haya terminado de ajustar el brillo para
continuar.
•-..n tll• l"fhta.tu u~ .. ••--""""O.••..
• tt )oorthnly ... .r.t..
Alhr.,"lrlht 4tu drlt •,cll<k Ct"""'lill
'~•t
ewr. ... e.ooo. o.ooo.,.,
D¡lif"' "'' l.OOO O..
LM"''"'"'' eoo.oo , ....,.. ,
Figura 3.12.
PreC/1 L e111pleo 1111 m adro negro con 1111 logotipo
oten11ado para difluir el p11uto negro. Redllzca el bdllo
hasta q11e d logotipo desaparezca)', a coutinlloción,
allf!Jélltelo gmdllal111e11te hasta q11e apmas rtslflte risible.
4. Establezca el valor predefinido de la tempera-
tura de color del monitor a rra\·és del menú del
monitor y haga clic en Continue para continuar
5. Conecte el senso r al monitor.
Capitulo 3
6. El sensor tomará algunas mediciones. Ase-
gúrese de que el sensor permanece nivelado con
respectO a la superficie del monitor a lo la rgo de
todo el proceso.
7. Ajuste los controles RGB del monitor (en
caso de que se encuentre disponibles) hasta que
las barras de color rojo, \·erde y azul tengan la
misma altu ra dentro del cuadro que se muestra
(véase la figura 3.13). Haga clic en el botón
Update después de cada ajuste para comprobar
el efectO del cambio.
T.H1"'- O. Jit.O-U4 JtY
C•" •t~a o.nl, o. no.,.
O~r. .u J, ltO.V
~ •.~~<•• 12t• c.,_...,
t..)J4 .o.3:2• •r Figura 3 .13.
Si el 111011itor oji·ece controles RGB, aj1ístelos 111edionte
PreCAL hasta (jlle los barros se alineen co11 respecto
al remadro 11egro.
8. Cuando haya finalizado, haga clic en Done
para cerrar PreCAL.
1\hora es el momento de ejecuta r OptiCAL:
l. Ejecute OptiCAL, que mostrará un pequeño
cuad ro de diálogo para establecer los parámetros
del perfil del monitOr (\·éase la figura 3.14).
eleccione el tipo de monitor para el que esté
creando el perfil (CRT o LCD), defina el pará-
metro de gamma de destino (mi recomendación
 93
Pantalla

e' 2.2) en la opción Curve y seleccione el punto 6. I ntroduzca un nombre para el perfil y haga die
lanco de destino (recomiendo seleccionar 6500 en OK. Lo mejor es utilizar un nombre como
c.: h-in). "Perfil OptiCA L", de forma que sepa en un
futuro la herramienta usada para crear este perfil.

- . Haga clic en OK ante los mensajes de alerta

que se muestra indicando las acciones que se
han realizado para completar el p roceso.

OptiCAL'" Oul·•••tl• .. •"•t1•4 ~

D espués de calibrar y crear un perfil pa ra el
monitor mediante OptiCAL, es posible afinar los
Figura 3.14.
ajustes mediante el control de curvas. Para ello,
Ji('JIL colllimza por pedirle qm especifique
siga estos pasos:
·alares de destino que desu utilizar para calibrar
1/0IIifOI:
1. Acti,·e la casilla de ve rificación Control
Points In Curves Window (Punros de conrrol
1 llaga die en el botón Calibrare (Calibrar)
en la vencana de curvas) que está en e l menú
n el fin de comenzar el proceso de creación
Edit> Preferences (Edición>Preferencias) de
... 1 perfil para la pantalla.
la ,·encana principal de OptiCAL.

• Haga die en Continue para omitir los ajustes

2. eleccione ahora Tools>Curves W indow
... brillo y contraste, dado c.¡ue ya los ha estable-
(Herramientas>Ventana de curvas) para ver
Jo mediante PreCAL. Si utiliza un monitor
las cun·as de ajuste que se aplican a la pantalla
CD no es necesario que introduzca ningún
del monitor.
uste aquí.

3. Seleccione Red, Green o Blue (Rojo, Verde

- Conecte el sensor al monitor y haga die
o Azul) en la lista desplegable Graph Mode
c1 Continue para comenzar el proceso de
• Iodo de gráfico) para seleccionar el canal de
c.:dición. Asegúrese de utilizar un método de
color que desee ajustar (\·éase la figura 3.15) .
ncxión adecuado para el tipo de monitor que
•thce. En el caso de los monitores CRT, es
.:ccsario instalar el deflector y utilizar las 4. Ajuste los puntos de control de la curva para
c.:ntosas para conectar el sensor al monitor. En obtener el balance de color que desee.
( caso de los monitores LCD, hay que utilizar el
.- tro con "forma de panal" en lugar del deflec- 5. Cierre la \'entana de curvas para aplicar los
r y conectar al sensor el accesorio de montaje cambios.
"'ara monitores LCD. A continuación, coloque el

l:l
<. lntrapeso en la parte posterior del monitor NOTA: SI VA A UTILIZAR EL CONTROL DE CURVAS DE

1 CD y el sensor en la parte frontal del mismo. OPTICAL PARA AFINAR LOS AJUSTES DE LA PANTA·
LLA. LO MEJOR ES TENER UNA IMAGEN ABIERTA EN
PHOTOSHOP EN UN SEGUNDO PLANO DE TAL FOR·
~ El sensor realizará distintas mediciones.
MA OUE PUEDA UTILIZARSE COMO REFERENCIA. SI LO DESEA,
\~cgúrcse de que el sensor se encuentre ni,·e-
PUEDE DESCARGAR LA IMAGEN DE DESTINO DE PHOTODISC DE
tlo con respecto a la parte frontal del monitor
MI SITIO WEB EN LA DIRECCIÓN WWW.TIMGREY.COM.
urame todo el proceso.
94
Capítulo 3

conjunta de sensor y software para calibrar y

255 GraphModo
crear un perfil para el monitor. Se trata de la
)i8d :.:J herramienta más completa, ya que permite
Show Curves controlar )' afinar los ajustes de una forma
vTorqot
r Uncalob<ated
excepcional para garantizar una calibración
r precisa }" producir el mejor perfil para el moni-
r:::; CorrectD"'
tor. Es compatible con W"indows y facinrosh y
Control POI'lt'S
su precio de venta es de unos 350 euros.
~- Pw>ts :.:J
y- Input: 230
1. Ejecute el software Eye-One Match.

--
Output: 196

Raset
255 2. Entre la serie de dispositivos para los que
puede crear un perfLl, seleccione el monitor, tal y
Figura 3.15.
como se aprecia en la figura 3.16.
OptiCAL per111ite afinar los aj11stu del peifil creado
para la pantalla con el.fin de q11e la precisión de los
3. Seleccione el modo Advanced para acceder a
remltados obtmidos sea óptima.
los parámetros avanzados )' haga clic en el botón
con la flecha hacia la derecha.

Eye- One Display de Gretag Macbeth

4. Seleccione el tipo de monitor que esté
calibrando (CRT o LCD) y haga die en el botón
El paquete Eye-One Display de G retag Macbeth con la flecha hacia la derecha.
(www.greragmacbeth.com) ofrece una solución

Figura 3.16.

--..-.---
El sojhvare Eye-011e

........ - .
AIatch per111ite crear
pe!ftles para disti111os
dispositivos si se han
adquirido los 11/Ódlllos
correspondientes.

Pantalla
Coloque el sensor en el puerto de calibración
~aga clic en el botón Calibrate para calibrarlo.
trata de una función excelente que facilita la
btención de unos resultados lo más precisos
- sible. U na vez completada la calibración, haga
e en el botó n con la flecha hacia la derecha.
~e leccione los ajustes de calibración de
~ti no.Mi recomendación es utilizar una
_.;.mma de 2.2 y una temperatura de color de
~ 10 Kelvi n. Haga die en el botón con la flecha
-Cta la derecha cuando haya definido los ajustes
e destino.
- Conecte el sensor al monitor. Para los moni-
• res CRT, utilice la Yentosa y colóquelo en la
- .. rre superior central del monitor. En el caso de
" monitores LCD utilice este accesorio junto
n el contrapeso, que debe colocarse en la parte
~te rior del monitor. Asegúrese de que el
cnsor esté perfectamente nivelado sobre la
,_,_T,.
,~e,..o.o
,~s.n ...
, - .... e,.on.
., ~c- ..
95
superficie del monitor y haga cHe en el botón
con la flecha hacia la derecha.
8. lncremente el control del contraste del
monitor (véase la figura 3.17) hasta alcanzar el
punto blanco más brillante y, a continuación,
haga clic en el botón con la flecha hacia la
derecha.
9. H aga die en Start para afinar el ajuste del
contraste. Aparecerá una pantalla en blanco con
un cuadro de diálogo que mostrará los Yalores
de destino (negro) y actual (verde), tal y como se
muestra en la figu ra 3.18. Ajuste el contraste
hasta que el valor actual se aHnee con el va lor de
destino. Asegúrese de hacer una pausa entre los
ajustes introducidos en el control de contraste
para que la pantalla pueda actualizarse. Cuando
el marcador del va lor actual se alinee con el
valor de destino, haga clic en el botón Stop para
detener el progreso y, a continuación, haga clic
en el botón con la flecha hacia la derecha.
Tht lrtt • ., "' ctWntng
tndtlt thf
........ ,...-,,......
'jfNI tnOniUif ..
bttt cttetalt Moll monllors
~tttl tnd bngtltnt-" Y«.~
willnd lhtH c.onltoft on lhe
..,..,..,.., .. ,,.osoton
..
Saetno..,lo)')oly...
._
R..dllw_,...., ...,.
t tht Conlrok fJiyfiAII M0n110r F igura 3.17.
-JOUIOedJuOIIht
~~~ OlhttM11 cllek tht Eye-One Match le
nghl anow lo ·~• lhls ttn.-.¡
guiará a lo largo del
proceso de calibración
de la pantalla mientras
ofrece instmcciones
detalladas.
96
Capítulo 3

Ajuste los controles RGB del monitor hasta que

Contrast Contrast se alineen con el ,·alor de destino, haga clic en
Stop para detener el proceso y, a continuación.
haga clic en la flecha hacia la derecha.

13. El sensor realizará las med iciones necesan ..•

Step
Figura 3.18 .
9bmw el madro de diálogo de con/ras/e dellltOIIilor
(izqllierda) basta q11e el indicador 1111/Utre q11t se ba
alcalizado el1•alor ademado (derecha).
1O. Establezca un brillo del O por 100 para
minimi zar el punto negro y haga die en el botón
con la flecha hacia la derecha.
(' ·éase la figura 3.19) . Tenga en cuenta que, al
contra rio de lo que ocurre con otros paquetes
que sólo leen los \'aJo res correspondientes al
gris, azu l, \'erde y rojo, el sofrware Eye-One
;\latch mide una amplia gama de tonos r matice
para obtener re ultados con la mayor precisión
posible.

11. H aga clic en Sta rt para atinar el ajuste del

brillo. e mostrará una pantalla de color negro
con un cuadro de diálogo en la parte superior
derecha con los \'aJo res de brillo de destino
(negro) y actua l (\·erde) . Haga clic en el botón
Mea sure para medir el ajuste acwal y actualizar
la pantalla, y siga las instrucciones correspon-
d ientes al ajus te de brillo que desee utilizar. En
primer lugar, se le solicitará que defina \'aJores
de brillo específicos para alcanzar una línea base
r. a continuación , se le indicará que establezca
va lores específicos mientras el sofrware intenta
co n segu ir el punto negro adecuado. Cuando se
muestre un mensaje en el que se indica que se ha
alcanzado el \'alor d e brillo deseado, haga clic en
Stop para detener el proceso y, a continuación, Fig ura 3.19.
haga clic en el botón con la flecha hacia la f./ paq11ele ~)'t-One Displtl)' mide tilla amplia l'llnrd.
derecha. de IOIIOS.J' matices dtl mo11itor, de modo r¡11e los
ru11IJados oblmidos so11 111ás precisos.
12. eleccione el tipo de controles que propor-
ciona el m onitor, ya se trate de controles RGB 14. Introduzca un nombre para el perfil que
indi\'iduales o ajustes de temperatura predefini- acaba de crear. L o mejor es utilizar un nombrt
dos. Haga clic e n Sta rt para introducir ajustes como "Eye-One D isplay" o cualquier otro
p recisos en caso de que el mon ito r incluya nombre descripti,·o que le recuerde la he rra-
controles RGB. Se abrirá una pantalla con un mienta utilizada para crear el perfil. Una ,·ez
cuadro de diálogo que muestra los \'aJores de hecho esto, es posible establecerlo como pe rfi
destino }' acwal para el rojo, el verde y el azul.

::>antalla
.:determinado para el sistema operati\·o, y
ncluir así el proceso.
NOTA: SI PREVÉ ADQUIRIR EL PAQUETE EYE·ONE
OISPLAY DE GRETAG MACBETH PARA CALIBRAR EL
MONITOR, CONSIDERE LA POSIBILIDAD DE ADQUIRIR
EL PAQUETE EYE·ONE PHOTO QUE INCLUYE TODAS
.-'S FUNCIONES DE EYE·ONE DISPLAY JUNTO CON LA CAPACI·
.:.4D DE CREAR PERFILES DE SALIDA RGB.
M onacoOPTIX
:onacoOPTl X perteneciente a i\Ionaco ystems
\nv.monacosys.com) es un paquete de software
'ensor que permite calibrar y crear un perfil
"' ra el monitor. Un asistente paso a paso guía al
-<uario a lo largo del proceso de ajusta r el
~onitor }' crear un perfil para la pantalla. Es
~ mpatible con \X' indows y Macintosh y su
-recio de \'enta es inferior a los 300 euros.
'Jga estos pasos para calibrar r crear un perfil
'11ediante 1\IonacoOPTJX:
Ejecute el softwa re ~lonacoOPTIX .
.., eleccione el tipo de monitor (LCD o CRT)
yue esté calibrando.
). Lea las instrucciones pre,·ias que se muestran
en el cuadro de diálogo Before You Begin y
haga cl ic en el botón con la flecha hacia la
derecha (véase la figura 3.20).
4. eleccione el punto blanco de destino. ;\Ii
recomendación es seleccionar una temperatura
de color de 6500 Keh-in. Ajuste el parámetro
correspondiente al punto blanco en el monitor
en caso de que éste incluya estos controles. Haga
clic en el botón con la flecha hacia la derecha
para continuar.
97
Before You Begln...
1. ~your dltplfY 10 warm uofof tt ltas1 lllrfY frunuttt
o
aetort pro6bng
l Ad;IUatyour room~~ to mtkh hOWyou mwmllt'
IVIN11aandwat1cwll'lyoutlmlgtt
3 Fllnlf.lrta'¡IOUr1.. _,..,.bnO'ID"'ISS,tCN'Ih.J1.anclwtll:t
PQif'i(mWbt c~Cii·CO'Of'TtmP.-.....·Of"'HOB SQln9'",
u:b.ngtbyout ckspil'f
....,
~ A:lth ttt sucuon cuo d111tto 1M IIIOMcoOP'TliC stntcr Sucton Cup Oísk (for CRTI)
·-
S Rtm«M lht COUMII'WIIQht tom lht MonacoOPllK"' USB
Figura 3.20.
,\JonocoOPTIX le recuerdo 111/0S posos clol'tr poro
obtener los 111ejoru resultados t11 lo calibración del
11/0IIilor antes de iniciar el proceso.
5. Cuando se le soli cite, coloque el sensor
totalmente ni,·elado sob re una supe rficie com-
pletamenre opaca como, por ejemplo, la parte
superior de la mesa y haga clic en el botón
Calibrare (véase la figura 3.21).
Figu ra 3.21.
Calibrar el sensor i111pidiendo el poso de cualquier htz
miran/e dllronle /lila lectura contribiQ'e o garantizar lo
""!J'Or precisión de los resultados.
6. Establezca el brillo y el contras te del monitor
en los \'aJores máximos, coloque el sensor
sob re el m onitor como se indica y haga clic en
el botón Measure para tomar la medición (si el
monitor no incluye esros controles, haga die en
98
Capítulo 3

Skip para ignorar este paso). Haga die en el

botón con la flecha hacia la derecha cuando se
hayan tomado las mediciones.
7. Establezca el brillo del monitor en el valor
mínimo y haga die en Measure. Cuando se
hayan tomado las mediciones, haga die en el
Sec Sr/gheneu
1 Cont.rm 111t #'le ttnsor tltlllln POIJfOn 1n1:1
In OOOd conttttdl N Wtln
2 Ckk'MIIturi' IDbi;Jntlklngnldln¡s
3 Ad)Uft'tOUt monnot's ~u unll ttt
rtgM edgl ollhe WtdKitOf conalstanfytlllatn
N mlddJt otN ' Oood' rlnQI

botón con la flec ha hacia la derecha.

-8. Para ajustar el brillo, haga die en el botón

Measure para comenzar a realizar lecturas. La
barra azul muestra el valor del brillo actual,
mien tras que las barras roja y verde muestran las
lecruras incorrectas y correctas, respectivamente.
Ajuste el brillo del monitor hasta que el extremo
derecho de la barra azul se sitúe en mirad de la
zo na "correcta", tal y como se aprecia en la
figura 3.22. A continuación, haga die en el
botón D on e cuando haya terminado y haga die
en el botón con la flecha hacia la derecha para
continuar.
Figura 3.22.
La barra "de llledición" az/1/ per111ife de/er111i11ar Cllándo
se ha alcanzado 11n nivel de brillo correcto en elmo11ilor.
9. Haga die en el botón Measure para come n-
zar a medir las muestras de color. Estas lecturas
se utilizarán para gene rar el perfil del monitor.
Cuando se hayan completado las mediciones,
haga clic en el botón con la flecha hacia la
derecha.

Confirmar el perfil predeterminado de Wlndows

Todas las herramientas para calibrar el monitor y crear un perfil para el mismo suelen ser bastante
b uenas a la ho ra de establecer ese perfil como predeterminado para el monitor. No obstante, se
recomienda confirmar el perftl para asegurarse de que la pantalla del monitor muestre la imagen más
precisa si es usuario de Windows, puesto que este sistema operativo parece algunas veces in terferir con
este proceso.

Para confi rmar el perfil predeterminado para el monitor, seleccione Pantalla en el Panel de control,
o simplemente haga die con el botón derecho sobre el escritorio y seleccione Propiedades. Seleccio-
ne la fic ha Configuración y, a continuación, haga die en el botón Opciones avanzadas para abrir
el cuadro de diálogo de opciones avanzadas. Seleccione la ficha Administración del color de este
cuadro de diálogo y haga die en el ajuste del perfil del monitor predeterminado. Si el perfil adecuado
no se encuentra seleccionado, pero aparece en el cuadro inferior, selecciónelo y haga die en el botón
E stablecer como predet•. Si no aparece, haga die en el botón Agregar, localice el perfil y haga clic
en Agregar. A continuación, selecciónelo en la lista y haga die en E stablecer como predet•. El perfil
se mostrará como perfil predeterminado, así que haga clic en Aceptar en los dos cuadros de diálogo
que se encuentran abiertos.

Pantalla
.O. Seleccione el ajuste de gamma de destino
Je cado. fi recomendación es seleccionar 2.2.
: l. Haga die en el botón Save ProfLle para
.:uardar el perfil resultante para el monitOr. Lo
recomendable es asignarle un nombre descripti-
·:o que re fl eje el monito r y la herramienta
utilizados para crear el perfil.
12. H aga die en el botón con la flecha hacia la
derecha para regresar a la pantalla principal y, a
continuación, cierre J\fonacoOPTIX.
Adobe Gamma
-\unque confíe en sus ojos para introducir
aJustes en sus imágenes, le recomiendo que ~O
confíe en ellos en las tareas de calibración del
monitOr. Ése es el mérodo que utiliza exacta-
mente Adobe Gamma, que es la razón por la que
recomiendo no utilizarlo. Quizá se pregunte por
qué he incluido esta sección en el libro si
recomiendo no usar es ta opción. La razón es que
util izar Adobe Gamma es mejor que no utilizar
nada en absoluto. Si no le puedo convencer de
que gas te su dinero en una alternativa mejor, por
lo menos me gustaría que sepa cómo funciona
.-\dobe Gamma (que se incluye gratuitamente en
la ma}•oría de las aplicaciones de Adobe).
Cl
NOTA: SI ES USUARIO DE MACINTOSH, LA UTILIDAD
COLORSYNC CALIBRATOR OCUPA EL LUGAR DE ADO·
BE GAMMA. DE HECHO, ADOBE GAMMA HA DEJADO
DE UTILIZARSE EN LA PLATAFORMA MACINTOSH,
PROBABLEMENTE PORQUE RESULTA REDUNDANTE. LAS OPCIQ·
NES DE LA UTILIDAD COLORSYNC CALIBRATOR SON PRÁCTICA·
MENTE IDÉNTICAS A LAS DE ADOBE GAMMA. POR LO QUE LOS
USUARIOS DE MACINTOSH PUEDEN UTILIZAR LA INFORMACIÓN
SOBRE ADOBE GAMMA AQUf INCLUIDA COMO GUIA PARA TRA·
BAJAR CON LA UTILIDAD COLORSYNC CALIBRATOR. PARA CO·
MENZAR A UTILIZAR COLORSYNC CALIBRATOR, SELECCIONE
Monitores EN EL Panel de control Y ACTIVE LA CASILLA CORRES·
PONDIENTE PARA UTILIZAR EL MODO EXPERTO.
99
Para ello, tiene que realizar el procedimiento
siguiente:
1. Haga doble clic en el icono Adobe Gamma
del Panel de control para ejecutarlo. Se
mostrará una pantalla introductOria que le
permite elegir entre el asistente paso a paso o
el panel de control. Seleccione la opción Paso a
Paso (Asistente) y haga clic en Siguiente.
2. Proporcione una descripción para el perfil
que va a crear. Asigne un nombre descriptivo al
perfil que sea significativo cuando lo vea poste-
riormente, o si necesita seleccionar el perfil del
monitor adecuado de una lista. Sugiero llamarlo
"Perfil de Adobe Gamma". Si ya tiene un perfil
para el monitOr, puede hacer die en el botón
Cargar y seleccionarlo como punto de partida.
Si utiliza Adobe Gamma, hay muchas posibilida-
des de que no cuente con un perfil de monito r
que se pueda conside rar fiable. Haga clic en
Siguiente para continuar.
3. Defina los puntos blanco y negro del mon itor
mediante los controles de contraste y brill o,
respectivamente. Se le indicará que ajuste el
control del contraste en el valor máximo, de tal
forma que el moniror produzca el blanco más
brillante posible. Se muestra un gráfico con una
cuadro g ris dentro de un cuadro negro, que a su
vez se encuentra dentro de un cuadro blanco
para ajustar el control del brillo, tal }' como se
aprecia en la figura 3.23. La idea es hacer que el
cuadro interior de colo r g ris sea Jo más oscuro
posible a la vez que se distingue del cuadro
negro circundante. o olvide que si ajusta los
controles del monitor en el futuro, deberá
realizar todo el proceso de Adobe Gamma o tra
vez para producir un perfil nuevo. U na vez
ajustados los controles del mon itor, haga die en
Sig uiente.
100
() F'rot. aet IN ccrlrat ccrlrol to b ~ precisa posible. A continuació n, seleccione el
ntiÍ1g
~ ~~tt:=-
*·~·pout.lo(W
not block) ...... " - tho
h... 1 bright oH..
S~o > 1
Figura 3 .23.
Al Ntilizar Adobe Ga111111a, establezca el contraste m d
ralor 111áxi111o )'1 a contin11ación, qj11ste el blillo basta
q11e el madro gris central apmas sea visible dentro
del madro negro, q11e se enmmtra a s11 t•ez dentro de 1111
madro de Jfll color blanco b1illante.
4. Si lo conoce, seleccione el tipo de fósfo ro. Sin
embargo, existen muchas posibilidades de que no
sepa los fósforos que utiliza el monitor. Puede
comprobar si este dato se incluye en el manual
del monitor (porque no se deshizo de él ¿ver-
dad?) o en Internet. i no sabe el tipo de fósfo-
ros que utiliza el monitor, acepte la opción
predeterminada y haga clic en Siguiente.
5. Ajuste los parámetros de ga mma para obtener
uoa imagen con la mayor precisión. En primer
lugar, desactive la casilla de verificación Ver
sólo gama única, de modo que pueda ajustar
el valo r de ga mma de cada uno de los tres
canales de co lo r de forma independien te (,·éase
la figura 3.24) . Los controles muestran un
cuadro central con bandas a su alrededor. La
finalidad es ajustar el control deslizante hasta
que el cuadro se con funda con las bandas. El
problema que tengo con este sistema es que
siemp re veo bandas en lugar de un color fusio-
nado, por lo que me parece co mplicado realizar
un buen ajuste. Si tiene problemas de Yista,
pruebe a quitarse las gafas de tal fo rma que las
Capítulo 3
bandas se fusionen en un único tono. i goza dL
una excelente vista, entrecierre los ojos para que
las bandas se muestren desenfocadas. Ajuste los
tres controles deslizantes de la forma más
gamma de destino que desee (recomiendo
utilizar 2.2) y haga clic en Siguiente.
T h l - t lltrlg ol )101.1 ~ defino• ~
bright )101.1""*"'-' • • EIIIIIWI IN CU!ent
gaomoby~IN . . . ..-diN-
c..clllr boo< todo& into IN Plllomod h-.
r Vlow s~ng~o G...... o~
-}-- --}-
Now chootl IN dotnd-.
GIIMIO.j \lfndowt Oafd :::J fUO
-------
<At16o 1 S~ > 1 Cn:elor
Figura 3 .24.
Los UjiiSies de Adobe Ga111111a so11 los 11uís co111plicados
de realizar. Pmebe a q11ilaru las gafas o a mtrecerrar
los ojos para facilitar la adopcióll de /lila decisión
ademada en relación ron la f11sió11 de los madros
centrales con las bandas q11t los ciramdan.
6. D efina el punto blanco del hardware del
monitor. e trata del ajuste real seleccionado en
el men ú del mo ni tor, en caso de que éste
permita realizar este aj uste. l\li recomendación
es establecer este Yalor en 6500 Kelvin. Si el
monitor sólo ofrece Yalores predefinidos para el
punto blanco, pero no tiene una opción de 6500
Keh-in, seleccione el siguiente valor superio r
(9300 Keh;n). D espués de utilizar la opción
seleccionada para el monitor (o 6500 Kel vin en
caso de que el monitor no incl uya este ajuste),
haga clic en Siguiente.
- . D efina el punto blanco ajusta que desee
utilizar co mo destino para el perfil. Mi recomen-
dación es milizar un punto blanco de desti no de
6500 Keh·in.
 101
~n talla

-.onfirme la calidad de la imagen a través de
opciones Antes r Después. Si está saósfe-
con la versión del "después", manrenga esa
IÓn seleccionada, acri,·e la casilla de ,·erifica-
n para guardar el perfil como perfil predeter-
nado pa ra el monitor y, a conónuación, haga
e en Fina lizar. Se le pedirá que inrroduzca un
mbre para el perfil; lo recomendable es
-· lJzar algo como "Perfil de Adobe Gamma" y,
conrinuació n, haga clic en Gu a rd a r.
NOTA: SI EMPIEZA A UTILIZAR ADOBE GAMMA, PERO
DESPUÉS COMIENZA A USAR UNA HERRAMIENTA
MEJOR PARA CALIBRAR Y CREAR UN PERFIL PARA
EL MONITOR, ASEGÚRESE DE DESHABILITAR ADO·
!E GAMMA. PARA ELLO. ES NECESARIO QUITAR ADOBE GAMMA
.::.\DER DEL GRUPO DE PROGRAMAS DE INICIO CON OBJETO
implícitas de este mecanismo. Ofrece una se rie
de imágenes de prueba que se muestran en el
moniror mientras se ajustan los parámetros
adecuados (Yéase la figura 3.25). Antes de
mostrar cada imagen de prueba, se p ropo rciona
una descripción detallada de lo que va a ver, lo
que hay que buscar y la acción que hay que
realizar. De esta forma es posible obtener ~nos
resultados muy buenos sin utiliza r un sensor.
Tenga en cuenta que al usar D isplayMate no se
crea realmente un perfli para el monito r, sino
que ran sólo contribuye a asegurarse de que la
imagen sea lo más precisa posible sin utilizar un
sensor.

::':ASEGURARSE DE QUE NO SE EJECUTE AL INICIAR EL SISTE·

• E INTERFIERA CON LOS AJUSTES INTRODUCIDOS MEDIANTE
v HERRAMIENTA DE CALIBRACIÓN NUEVA.

DisplayMate

Display~l ate es una uólidad de softwa re (sólo

""lra Windows) que ayuda a evalua r, opómizar y
....librar la imagen del monito r para alcanza r los
·c:sultados más p recisos con la mayor calidad de
_¿ imagen. o es tan preciso como las herra- Figu ra 3.25.
""lienras de software que uólizan un sensor Displa_yMalt ofrut 1111 método excelmtt para aj11slar)'
:><>rque depende de la e\·aluación Yisual del n •al11ar la imagm, a1111q11t 110 p11edt coNsiderarse COliJO
,¡suario. Es mejor que uólizar Adobe Gamma, 1111 s11slillllo del proceso de calibracióN J' creación de
..,¡ que podemos decir que se sitúa en un prifiles.
·ermino medio. La versión Video Edióon, que
ocluye muchas herramientas para afinar los
La parte más importante del programa de
.a¡ustes de la pantalla, se encuentra a la \'Cota por
configu ración de DisplayMate está destinada a
unos 100 dóla res y se encuentra disponible en
definir los puntos negro r blanco del monitor r a
\\·ww.displaymate.com.
ajustar el brillo y el contraste.

-\unq ue un sistema q ue uóliza los ojos del

Los ajustes de color no sir ven de tanta ayuda
usua rio para evaluar un monitor no sea la mejor
porque no ofrecen imágenes variables para que
5olución, D isplayi\late proporciona un mérodo
aprecie cuando el punto blanco deja de ser
mnovador para asegurar unos resultados lo más
preCISO.
precisos posible dentro de las limitaciones
102

En general, DisplayMate es una solución de

ajuste del monitor mejor que Adobe Gamma,
aunque no tan buena como las opciones que
incluyen sensores y que hemos visto en anterio-
res secciones. o obstante, constituye un
excelente conjunto de utilidades que permiten
evaluar la calidad y precisión general de la
imagen del monitor. Aunque no es la solución
ideal para calibrar el monitor, es muy recomen-
dable para evaluar la imagen que muestra el
monitor.

Evaluación

Si utiliza una de las soluciones descritas anterior-

mente que utiliza un sensor para crear un perfil
preciso para el monitor, probablemente pueda
confiar en que el monitor es ahora muy preciso.
Sin embargo, se recomienda realizar una "com-
probación real" para confi rmar la precisión de la
imagen. E l software DisplayMate descrito
anteriormente ofrece muchas imágenes de
prueba que permiten realizar esta tarea, aunque
suelo utilizar la imagen de destino de PhotoDisc
(véase la figura 3.26). Esta imagen incluye
muchos "colores de memoria" que puede juzgar La imagen de destino de PhotoDisc es una herrafllient~
basándose en su experiencia, de modo que sea excelente para evaltfar la precisión de la pantalla del
posible evaluar la precisión del monitor de una monitor.
forma sencilla. Basta con abrir la imagen (o una
parecida que sepa que es precisa) en Photoshop
o en otro software que permita gestio nar el
color y compruebe que los colores mostrados Frecuencia
son precisos. Si no es así, pruebe a elaborar de
nuevo un perfil para el monitor, o bien utilice Una vez calibrado correctamente el monitor, e~
una herramienta más avanzada como OptiCAL muy fácil hacer el sensor a un lado y olvidarse
para afinar los ajustes de las propiedades de de la calibración por completo. Por supuesto,
pantalla del monito r. algunos programas vistos en este capítulo le
recordarán que es necesario volve r a calibrar el
NOTA: LA IMAGEN DE DESTINO DE PHOTODISC AOUf monitor con una frecuencia de entre dos sema-
DESCRITA SE PUEDE DESCARGAR DE MI SITIO WEB nas y un mes. Para garantizar una precisión
EN LA DIRECCIÓN WWW.TIMGREY.COM. óptima de las imágenes mostradas, es importan:..
repetir este proceso con regularidad.

Pantalla
importante que vuelva a realizar la calibra-
n regularmente, sobre todo en el caso de
- •nitores CRT. Esto se debe a que los fósforos
..1e producen la imagen que se ve, así como los
::.Wones que lanzan electrones a estos fósforos y
tros componentes del monitor, se debilitan
n el paso del tiempo. Esto provoca un cambio
_ adual en el brillo y en el color del monitor, por
que es importante volver a calibrarlo con
... gularidad.
.•.mque la imagen de los monitores LCD no se
·ebilita tan rápidamente, sigue siendo una buena
.¡ea realizar calibraciones habitualmente.
· sto nos lleva al asunto de la frecuencia con la
ue se debe calibrar un monitor. Con un moni-
. r altamente estable, probablemente pueda
calibrarlo cada seis meses si n que se produzcan
"'roblemas significativos.
o obstante, yo no me arriesgaría tanto. Mi
-ccomendación es hacerlo cada mes. Lo ideal
-.cría calibrarlo cada dos semanas, aunque
acerlo con una frecuencia mayor también está
"1eo. Conozco a muchos fotógrafos que calibran
•S monitores todos lo días. La verdad es que no
creo que esto sea necesario, pero tampoco hace
daño hacerlo.
Lo importante es que establezca un programa
regular para calibrar el monitor de modo que
nunca transcu rra demasiado tiempo sin realizar
una calibración. Si el software utiliza alguna
Rfastidiosa" función de recordatorio, utilicela
para que se lo recuerde cada dos semanas.
1 no ofrece esta posibilidad, haga una señal en
el calendario o adopte el hábito de hacerlo en un
momento concreto del mes, todos los lunes, o
cuando lo desee, siempre que calibre el monitor
con una frecuencia razonable.
103
CONDICIONES EXTERNAS
DE VISUALIZACIÓN
Si la imagen que muestra el monitor es precisa,
está listo para un buen comienzo. Sin embargo,
si el entorno en el que observa el monitor no es
el ideal, la imagen mostrada puede verse enor-
memente afectada.
Cuando imparto clases sobre imagen digital
en el Lepp Institute of Digital Imaging
(www.leppinstitute.com), me gusta divertirme
con los alumnos cuando les guío a lo largo del
proceso de calibració n del monitor en el que van
a trabajar durante la semana. En el cuarto oscuro
digital del Lepp Jnstitute, utilizamos PhotoCAL
para calibrar las pantallas, así que durante el
proceso, cada uno de los estudiantes debe ajustar
el brillo de modo que los cuatro cuadros que se
muestran apenas se distingan unos de otros. Si el
brillo es demasiado bajo, los cuadros se fusionan
en un solo rectángulo de color negro. Si es
demasiado alto, los cuadros se mostrarán deste-
ñidos y la diferencia entre ellos será demasiado
significativa.
Cuando todos los alumnos han configurado la
pantalla de tal forma que los cuatro cuadros se
pueden distinguir, enciendo las luces situadas
sobre sus cabezas. Aparte de las protestas de los
esrudiames cegados repentinamente, éstos notan
un profundo cambio en las pantallas que tienen
ante ellos. En lugar de los cuatro cuadros que
podían ver hacía un instante, lo que ven es un
solo rectángulo, o quizás tan sólo dos de los
cuatro recuadros. Esto nos conduce a que el
entorno de trabajo tiene un importante efecto
sobre la apariencia de la imagen del monitor.
Para garantizar una visualización óptima y
coherente de la imagen, recomiendo lo siguiente:
104
• Mantenga las luces tenues. Muchos fotógrafos
me preguntan por qué hablo de "cuarto oscuro
digital" en lugar de denominarlo "cuarto lumi-
noso digital ". u razonamiento es que con las
herramientas digitales no tienen por qué preocu-
parse por el exceso de luz como ocurría al
procesar las copias impresas o, sobre todo, al
trabajar con un rollo de película en el cuarto
oscuro tradicional. ~ fi respuesta es que, aunque
no es necesario que el cuarto esté tan oscuro,
que esté oscu ro resulta beneficioso. La imagen
en el monitor se produce a partir de la emisión
de luz. Al igual que la luz del flash no rebota en
el suelo en un día luminoso, el monitor se ve
influido (en menor medida) por la luz ambiental.
Es mejor que la cantidad de iluminación sea
mínima de modo que lo único que se vea sea la
luz del monitor sin influencias exte rnas.
• Cierre las persianas. Además de la influencia
que tiene el exceso de lu z ambiental, el color de
dicha luz también es un factor que se debe rener
en cuenta. Por las mismas razones aducidas en el
punto anterior, cubri r las ventanas del cuarto en
el que trabaja es, obviamente, una buena idea.
Por otra parte, esto ayuda a eliminar cualquier
variación que se pueda producir en el color de la
luz a lo largo del día. Co mo bien saben los
fotóg rafos, la luz es mucho más cálida durante
las p rimeras y últimas horas de l día, y es más
neu tra en las horas centrales. Esros cambios que
se producen a lo largo del día pueden afectar a
los colores de la imagen. Por ejemplo, si una
imagen realizada con la luz cálida del amanecer
se ajusta en el moniror al ata rdecer, es posible
que se compense demasiado la imagen y que ésta
resulte demasiado azulada. Mantener las persia-
nas cerradas puede contribuir a eliminar estos
posibles problemas.
• U rilice colores neutros para .las paredes.
Evidentemente, no pretendo que pinte las
Capítulo 3
paredes de un g ris del 18 po r 100 (au nque no
sería mala idea), aunque se recomienda no pintar
las paredes de un color brillante que afecte a la
imagen mostrada en el monitor. Cuanto más
sutiles )' neutros sea n los colores del cuarto
oscuro digital, mejor.
lo lleve ro pa de colores brillantes. Esto es
incluso más importante que pintar las paredes de
un color mate o utilizar cualquier otro cipo de
decoración, po rque usted se sentará ante el
monitor. Si lleva una camisa de un blanco
intenso, puede reflejarse en el mo ni ror distrayén-
dole en el mejor de los casos o haciendo que la
percepción de la imagen no sea óptima en el
peor de los casos. Además, la ropa de colores
intensos puede influir en la apariencia de color
del monitor. Aunque es posible que esta influen-
cia sea mínima, puede suponer una diferencia.
Por supuesto, si ha atenuado la lu z ambiente del
cuarto oscuro digital, estO apenas será un
problema.
• Utilice un fondo de escritorio neutro. En
general, com;ene asegurarse de que no aparez-
can colo res intensos en el monitor cuando se
evalúa o ajusta una imagen, ya que éstos pueden
afectar a la misma. Un problema muy habitual t
el uso de fondos de escritorio muy coloridos. ~e
trata sobre todo d e un problema para los usua-
rios de 1\lacinrosh, ya que las aplicaciones de
esta plataforma no tienen fondo, lo que signific
que se puede ver el fondo de escritorio tras la
''entana con la imagen en la que estemos traba
jando. Esro también puede suponer un probleiT'
en equipos con W'indows si Photoshop (o
cualquier otro software) no se maximiza para
que ocupen toda la pantalla.
• Añada una visera para el monitor. E n mucho
casos, la eliminación de roda la luz ambiental d~
cuarto oscuro digital resulta complicada e
 105
Pantalla

~cluso imposible. E n estas ocasiones, lo reco-

-¡endable es utilizar una visera para el monitor,
: •mo la mostrada en la figura 3.27, para gue la
-.¡ntidad de luz que incida sobre la pantalla sea
-"l!Oima. Algunos mo nitores de gama alta inclu-
en una visera, aungue es posible adquirirlas por
·cparado en distintos sitios como, por ejemplo,
~.nv.ho od manu sa .co m.

?uede optar por una solución más casera y crear

-u propia visera para el moni tor con carrulina o
cualquier otro material y pintar la parte interi or
.:le la misma con una pintura de color negro si n
contraste alguno.
Figura 3.27.
Las viseras para los 11/0ililores res11ltan excelentes para
garantizar q11e la pantalla no se !'ea afectada por el
exceso de l11z a111bienta/.
,-'111111"' .'

Capítulo 4

Digitalización
 109
Digitalización

i'·imos en un mundo digital. La

forografía digital sustituye a la
película a marchas forzadas, aceleran-
do el proceso a medida que las
amaras digitales se comercializan a un precio
ada vez menor.

~t mayoría de los fotógrafos cambian de equipo

• Jn entusiasmo. Otros se aferran a la película
·v>r diversas razones.

_n cualquier caso, los fotógrafos de hoy en día

"ecesitan incluir la digitalización de películas en
.1 flujo de trabajo de administración de color.

ELECCIÓN DE UN ESCÁNER

\mes de comenzar a digitalizar las imágenes en

1>elícula de que dispone, es necesario que
consiga un escáner de película. EstO significa
~ener en cuenta una serie de especificaciones
con el fin de garantizar que el escáner se adapte
a sus necesidades.
Fig ura 4.1.
Un escá11er ademado le per111itirá capt11rar el 111áximo
\lgunos de los facwres más importantes tienen detalle con 1111 color preciso a partir de transparencias
más que ver con el tamaño de salida ~- la calidad originales. (Fotografía de Linda F Peterson)
de la imagen que con la gestión del color, pero
·eremos estOs aspectos aquí para asegurar la
obtención de una calidad óptima, además de un
color preciso ('·éase la figura 4.1). Escáner plano y de película

La primera decisión que debe tOmar al adquirir

[J
NOTA: SI YA DISPONE DE UN ESCÁNER, QUIZÁ NO
NECESITE COMPRAR UNO NUEVO. SIN EMBARGO, LO
MEJOR ES QUE ESTUDIE LAS ESPECIFICACIONES DE
ESTA SECCIÓN PARA AYUDARLE A DETERMINAR SI
EL ESCÁNER CON EL QUE CUENTA ES EL QUE MEJOR SE ADAP·
TA A SUS NECESIDADES Y LAS CARACTERfSTICAS QUE DEBERÁ
TENER EN CONSIDERACIÓN EN CASO DE QUE DECIDA SUSTITUIR
EL QUE TIENE.
un escáner nue,·o es si éste será plano o un
escáner de película dedicado (véase la figura 4.2).
Los escáneres planos están diseñados para
digitalizar copias impresas, a pesar de que
pe rmiten digitaliza r películas mediante un
adaptador de transparencias. Los escáne res de
película, tal y como implica su nombre, sólo
permiten digitalizar peliculas. Dado que están
diseñados específicamente para esta finalidad,
normalmente ofrecen una mayor calidad que los
110
escáneres planos. Po r lo tanto, mi recomenda-
ción es utilizar un escáner de película en lugar
de uno plano para obtener una calidad de salida
excelente a parti r de las películas digitalizadas
(véase la figura 4.3).
Figura 4.2.
Una de las pri111eras decisiones que debe lo/llar al
adquirir tm escáner flllel'o es si desea la flexibilidad dt
1111 escáner plano o la calidad superior de 1111 escáner
de película dedicado.
Figura 4.3.
Personollllmle, reco111imdo los últilllos 111odelos de escáner
de 'ikon. El modelo Super Coolscan 5000 ED de
1 ikon (cmtro) ofrece m1a resolución de 4.000 dpi, m1a
dmsidad óptica (DMax) de 4,8 ) ' conrmión analógica-
digital (A/D) de 16 bits.
En los escáneres planos, las películas se colocan
sobre una super ficie de cristal y se ilumjnan
desde la parte superior con un adaptador de
transparencias. Esto significa que, en la mayoría
de escáneres planos, las películas se digitalizan a
tra,·és de un cristal. Sólo unos pocos modelos
Capítulo 4
utilizan soportes especiales para las películas de
tal forma que éstas se sitúen bajo el cristal, pero
este tipo de escáneres constitu yen la excepción.
Otro problema que presentan los escáneres
planos es que normalmente ofrecen un ra ngo
dinámico mucho menor que los escáneres de
pelicula. Esto significa que, en la mayoría de lo5
casos, obtienen de la película menos informa-
ción de la que se obtendría mediante un escáner
de película. Estudiaremos todo lo relacionado
con el rango dinámico más adelante en esta
sección.
NOTA: SI SU PRESUPUESTO LO PERMITE. LO MEJO"
ES DISPONER DE AMBOS TIPOS DE ESCÁNER: UNO
PLANO Y OTRO DE PELfCULA DEDICADO. ESTO SIG·
NIFICA UN MAYOR GASTO DE DINERO, PERO TAU-
BI~N MÁS COMODIDAD Y FLEXIBILIDAD. DE ESTA FORMA. SE
PUEDE UTILIZAR EL ESCÁNER DE PELfCULA PARA DIGITALIZA=
PELiCULAS CON IMÁGENES DESTINADAS A UNA IMPRESIÓN DE
LA MAYOR CALIDAD Y EL ESCÁNER PLANO PARA DIGITALIZA=
COPIAS IMPRESAS DE LAS QUE NO SE DISPONE DE TRANSP.t,
RENCIAS Y PARA REALIZAR DIGITALIZACIONES RÁPIDAS DE O ¿
POSITIVAS O NEGATIVOS PARA HOJAS DE CONTACTO U OTROS
FINES.
Los escáneres planos permiten la realización dl:
más tareas que los escáneres de película, ra que
permiten digitalizar una mayor variedad de
tamaños de película, así como copias impresas.
Resultan también menos costOsos que los
escáneres de películas con las mismas o mejore•
características.
Esto hace que resulten muy atractivos para
muchos fotógrafos. i el presupuesto no le
permite adquirir un escáner de película de alta
calidad, puede optar por alguno de los numere-
sos escáneres planos que producen resultados
aceptables. o obstante, se recomienda utilizar
un escáner de película dedicado para obtener 1
mejores resultados.
 111
Digitalización

de 23X30 cm aproximadamente sin interpola-

l:l
NOTA: TENGA EN CUENTA QUE UNA PELfCULA INCLU·
ción. Los escáneres de gama alta o frecen nor-
YE UNA CANTIDAD CONSIDERABLEMENTE MAYOR DE

INFORMACIÓN OUE UNA COPIA IMPRESA. POR LO

malmente 4.000 dpi o más (véase la figura 4.4).
TANTO. LO MEJOR ES DIGITALIZAR LA PELfCULA
Con 4.000 dpi, un original de 35 mm produce un
ORIGINAL SIEMPRE QUE SE ENCUENTRE DISPONIBLE. DIGITALI· archivo de imagen que se puede imprimir a
CE COPIAS IMPRESAS SÓLO EN EL CASO DE OUE LA CALIDAD 30x48 cm sin interpolación.
'-0 SEA LO MÁS IMPORTANTE O CUANDO DISPONGA DE LA PELI·
CULA ORIGINAL.

Resolución

:...a resolución está directamente relacionada con

el tamaño máximo al que se puede reproducir la
1magen, que suele se r un aspecto bastante
1mporrante que se debe tener en cuenta para
posibles copias impresas. Cuanto mayor sea la
resolución del escá ner, mayor será la cantidad de
mformación obtenida de la película, lo que se
traduce en más detalles y copias impresas más
gra ndes.
NOTA: LOS TÉRMINOS DPI (PUNTOS POR PULGADA)
Y PPI (PIXELES POR PULGADA) SON UNA FUENTE
DE CONFUSIÓN HABITUAL, SOBRE TODO PORQUE
AMBOS SE UTILIZAN CON FRECUENCIA INDISTINTA·
MENTE. ES MÁS, LO QUE SUELE OCURRIR ES QUE SE UTILIZAN
LOS PUNTOS POR PULGADA CASI SIEMPRE. LA DISTINCIÓN ESTÁ
NORMALMENTE EN UTILIZAR PUNTOS PARA EL PAPEL Y PIXE·
LES PARA EL MONITOR. LA RESOLUCIÓN DEL ESCÁNER SE MIDE
EN PUNTOS POR PULGADA (DPI) PORQUE LO QUE HACE ES LEER
REALMENTE UNA PELfCULA O COPIA IMPRESA COMO UNA SE·
RIE DE PUNTOS. EL RESULTADO ES UN ARCHIVO DE IMAGEN
PARA EL QUE SERIA MÁS APROPIADO UTILIZAR LOS PIXELES POR
PULGADA (PPI), AUNQUE LA RESOLUCIÓN DEL ESCÁNER SE
CENTRA EN EL SOPORTE QUE SE DIGITALIZA Y, POR LO TANTO.
LA MEDIDA SE EXPRESA NORMALMENTE EN DPI.
La mayoría de los escáneres de película pertene-
cen a una de las dos categorías siguientes. En la
parte baja de la tabla se sitúan los escáneres que
ofrecen resoluciones en rorno a los 2.700 dpi,
que produce una imagen a partir de un original
de 35 mm que se puede imprimir con un tamaño
Fig ura 4.4.
El mátJtr Dii\IAGE Sean Elite 5400 de Minolta
ofrece Jifia resol11ción partimlarmwle elevada de
5.400 dpi, además de 1111a proj11ndidad de bit de 16 bits
por canaly Jifia densidad óptica de 4,8. Prod11ce
digitalizaciones excelmtes, a1111q11e los escáneres de
Nikon ofrecm 1111 mejor rmdi111iento DIGITAL ICE
(para la eliminación alllolllática de ara~iazos y
parlíc11las).
aturalmente, las imágenes digi talizadas con un
escáner de cualquier categoría se pueden inter-
polar para producir una copia de mayor tamaño.
Sin embargo, para obtener una calidad óptima, lo
mejor es comenzar el proceso con una imagen
que se acerque lo máximo posible al tamaño de
salida final.
lVI.i recomendación es adquirir un escáner que
ofrezca una resolución que proporcione una
digitalización lo suficientemente grande como
para producir el tamaño de salida anticipado. Si
digitaliza película de 35 mm, una resolución de
escáner de entre 2.700 y 2.900 dpi es sobrada-
mente adecuada para copias impresas de un
112
tamaño aproximado de 33X48 cm. Será necesario
apl icar algo de interpolació n para obtener una
copia impresa con dicho tamaño, pero la calidad
será excelente si el o riginal tenía una calidad
óptima. Si necesita producir copias con un
tamaño mayor a éste, sin duda alguna lo mejor
es un escáner que ofrezca una resolució n de
4.000 dpi o superio r.
Es posible que se haya dado cuenta de guc mis
recomendaciones ha sta este mo mento se basan
en digi talizaciones de o riginales de 35 mm. Si
digi taliza tamaños de película de formato medio,
los o riginales de mayor tamaño no requieren una
resolución particularmente ele\·ada para producir
copias de g ran tamaño. Sin embargo, si necesita
un escá ner de película que digitalice fo rmaros
medios, no necesita preocuparse realmente po r
la resolución, po rque este tipo de escáneres
ofrecen, como norma general, una resolución de
4.000 dpi o superio r.
i va a utilizar un escáner plano con un adapta-
dor de transparencias para digitalizar películas,
se aplican las mismas recome ndacio nes relacio-
nadas con la resolució n que las detalladas para
los escáneres de pelicula. Para las copias impre-
sas, la resolució n no es algo que deba tener en
cuenta. Esro se debe a que las co pias impresas
suelen ser de mayor tamaño que la película, por
Jo gue no es necesario contar con tanta resolu-
ció n para producir un archivo de gran tamaño.
Es más, dado que las copias impresas no inclu-
ye n tanta info rmación como la película origi nal ,
realizar las digitali zaciones con una resolución
mayo r no propo rciona más detalles. Simplemente
no hay más detalles que mostra r, por lo que, una
vez más, no será necesario uti li zar tanta reso-
luc ión.
E n general, no digitalizo copias con más de
600 dpi porque la resolució n de salida estándar
es de 300 dpi, lo gue significa gue la copia de
salid a producida es el do ble de airo y ancho que
Capítulo 4
la o rigi nal (cuatro \'eces el área total). 1 o le
resultará fácil encontrar un escáner plano que
o frezca menos de 600 dpi, así que cualquier
escá ner plano fu ncionará correctamente en lo
que a resolución se refiere.
Tenga e n cuenta que hablamos de resolución
óptica, no interpolada. La resolución que
presenta el fabricante del escáner suele incluir
dos números (p. ej. 1.200 / 2.400). Aunque es
posible que no se muestre la resoluc ió n óptica.
nunca superará el yaJor del menor de los dos
números.
O
NOTA: LOS EXPERTOS DIFIEREN EN CUANTO A LJ.
CANTIDAD DE INFORMACIÓN QU E CONTIENE U .
FRAGMENTO DE PELfCULA FOTOGRÁFICA Y LA CM
TIDAD REAL DEPENDE EN CIERTO SENTIDO DE lJ.
ESTRUCTURA DEL GRANO ESPECÍFICA QUE TIENE LA PELfCULJ.
QUE SE DIGITALIZA. LA OPINIÓN GENERALIZADA ES QUE CUAl
QUIER RESOLUCIÓN SUPERIOR A LOS 4.000 DPI NO SUPONE Nilo
GUNA VENTAJA REAL. LAS PRUEBAS QUE HE HEC HO TIENDEN l
APOYAR ESTA CONCLUSIÓN. ASI QUE CONSIDERO QUE 4.000 DP
ES UNA RESOLUCIÓN MÁXIMA ACEPTABLE A LA HORA DE BUS.
CAR UN ESCÁNER NUEVO.
Rango dinámico
El rango dinámico de un escáner es uno de lm
facto res más importantes que afectan a la
cantidad de detalle e informació n que se captur
en el archivo de imagen final. e trata también
de la característica que parece provocar mayor
grado de confusión, y parece ser que los fabn-
cantes de escáne res sacan partido de esta conft.
sión en sus operacio nes de marketi11g.
El rango dinámico mide la diferencia entre los
\-aJores mínimo y máximo que puede leer un
escáner. Cuanto mayor sea el rango dinámico,
más sutiles serán los detalles registrados por el
escáner. Este rango es más importante en las
áreas de alta densidad de la imagen o riginal. ~-

:>igit alización
, .. s de baja densidad de la película se registran
~ .•mente, ya que dichas áreas no obstruyen el
o de la luz hacia el sensor a través de la
_ 1cula. Las áreas más densas de una diapositi,·a
..,egativo no permiten que una g ran cantidad
uz procedente de la fuente de luz del escáner
~.1\·iese la película para que la detecte el sensor.
" efecto, los rangos dinámicos más elevados
·an relacionados con una mayor sensibilidad
cta la luz, de tal forma que el sensor pueda
·ectar la más mínima cantidad de luz que le
~~"Ue a través de las áreas más densas de la
icula.
~-cnicamente, la cifra que se proporciona como
• 'lgo dinámico por parte de la mayoría de
bricantes de escáneres no es realmente un
ngo, sino la densidad máxima que puede leer el
-cáner. Este valor se conoce como densidad
'"'OCa o 01lax.
b,·iamente, es mejor que el rango dinámico sea
e\·ado, porque esto significa que se capturará
na mayor cantidad de detalles de la imagen.
Dado que el aspecto clave es poder registrar
Jores situados en las áreas con mayor densidad
"' o riginal, el factor más importante es el valor
e la densidad óptica máxima (DMax). Cuanto
113
mayor sea este número, m ás amplio se rá el
rango que puede registrar el escáner (véase la
tigura 4.5).
T enga en cuenta que para las imágenes positiva-
das, como copias impresas o diaposi tivas, un
,•alor de densidad óptica más elevado indica que
se registrarán más detalles en las zonas de
sombras.
En el caso de los negativos, las áreas de mayor
densidad representan los puntos en los que
destaca la luz, por lo que un rango dinámico
elevado afectará a la cantidad de detalles lumino-
sos que se pueden registrar.
En teoría, una densidad óptica de 4,0 representa
el negro, o lo que es lo mismo, la densidad
máxima. En la práctica, la escala no tiene un
límite superior absoluto. Sin embargo, se consi-
dera que la densidad óptica de una película
nunca es superior a 4,0 (este valor varía en
función del tipo de película), por lo que un
escáne r que ofrezca una densidad óptica supe-
rior probablemente no suponga ninguna ventaja
añadida en la práctica. Sin embargo, tener algo
más de lo que espera necesitar es siempre una
buena idea.
Figu ra 4 .5 .
El detalle del fondo de esta i111agen
a1iade 1111 interesante ele111elllo de
text11ra, q11e se h11biera perdido
si el ucáner de pelíc11la 110 h11biera
contado con 1111 rango diná111ico lo
sll.flcienle!llenle elevado. (Fotografía de
Jeff Creme, JJJJJJmÍJIIagm,estphoto.colll)
114
Mi recomendación es que busque una densidad
ópcica con un valor de 4,2 o superior para
poder obtener los mejores resultados. Una
densidad ó pcica de 3,6 también produce muy
buenos resultados, pero cuando se necesita
extrae r la mayor cancidad d e detalles de las áreas
de alta densidad de una imagen, contar con un
valor superior puede resultar de gran utilidad.
Para los escá neres planos, el valor máximo de la
densidad ópcica suele ser más limitado. Los
valores habituales para este tipo de escáneres
rondan una densidad ópcica de 3,4, lo que
supone un nivel de detaJle mucho menor aJ
ofrecido por un escáner de pelicula normal. Esta
es una de las principales razones por las que no
recomiendo el uso de escáneres planos para la
digitalización de películas, tal y como hemos
visto anteriormente. o obstante, si limita las
digitalizaciones del escáner plano a las copias
impresas, el rango dinámico no es de las cosas
más importantes que se deben tener en cuenta.
La mayoría de las copias impresas cienen un
rango dinámico máximo de entre 2,0 y 2,5; este
valor lo proporcionan todos los escáneres planos
actuales, por lo que son idóneos para la digitali-
zación de fotografías.
NOTA: ES POSIBLE QUE ALGUNAS DE LAS ESPECI·
I:J FICACIONES DE LOS ESCÁNERES PRESENTADAS EN
ESTE APARTADO NO PAREZCAN TENER NADA QUE
VEA CON LA GESTIÓN DEL COLOR. SIN EMBARGO.
PIENSE QUE SI PONE EL MÁXIMO ESFUERZO EN ASEGURARSE
DE QUE LAS COPIAS IMPRESAS CUENTEN CON LA MAYOR PAE·
CISIÓN EN EL COLOR. ES LÓGICO EMPEZAR POR IMÁGENES CON
LA CALIDAD MÁS ALTA.
Profundidad de color
El rango dinámico y la profundidad de color
están íncimamente relacionados, ya que ambos
hacen referencia a] nivel de detalle disponible en
la imagen final. EJ rango dinámico se refie re al
Capítulo 4
rango de valores que puede leer el escáner del
origina], mientras que la profundidad de color es
una medida de la cancidad discreta de nlores
que contendrá el archivo de imagen.
La principal función de un escáne r consiste en
convertir los valores analógicos del origina]
en los valores digitales de un archivo de imagen.
Los datOs analógicos se representan mediante
concinuas variaciones, sin que exista limite
alguno a los posibles valores que se pueden
almacenar. Los datOs digitales deben contener
una cancidad discreta de valores. Esto significa
que existe un límite fi nito al número de
valores que pueden encontrarse disponibles. El
número de valores posibles determina la canci-
dad de colores o conos que puede incluir una
imagen. La profundidad de color, el número de
'' aJores disponibles realmente.
Una imagen de 8 bits por canal conciene 256
valores tOnales por canal, lo que supone más de
16,7 millones de posibles valores de colores. Si
el original es de una calidad excelente, con un
buen contraste y una exposición excelente, este
valor resulta adecuado para producir imágenes de
calidad fotográfica. De hecho, las impresoras
de inyección de cinta sólo ucilizan 8 bits por
canal de información para producir una copia
impresa, incluso cuando el archivo incluye una
cancidad de información mayor.
Profundidades de color mayores pueden resul4·
de utilidad fundamentalmente cuando es nece~..
rio realizar ajustes importantes a una imagen
para prepararla para su impresión. Cuando se
realiza cualquier ajuste en una imagen, se piem..
algo de información. Si empieza con más
información de la necesaria para la copia imprc
sa final, la información perdida en los ajustes -
tendrá importancia alguna. Los escáneres que
ofrecen una profundidad de color superior a :
8 bits por canal proporcionan un mayor ni\·el ~
detalle en la imagen final, con lo que se reduce

::>igitalización
'lesgo de posterizació n , representada por la
_~dida d e las g radacio n es suavizadas de la
.Jgen (véase la figura 4 .6) .
ra los escáne res d e película, se suele hacer
_.-erencia a la p rofundidad de color en función
~ número de bits p o r canal que se pueden
• _~'lst rar del o riginal.
., escáner de 12 bits puede registrar 4.096
o res tonales por canal. Con 14 bits por canal,
cho número asciende a 16.384 valores tonales
- r canal. Recomiendo adquirir un escáner d e
- b its po r canal como mínimo.
'1 el caso de los escáneres planos, la profundi-
-d de color se proporcio na en funció n de la
·ofundidad de colo r total de la imagen final, en
~.ta r de expresar un valo r por canal. Un escáne r
<. 24 bits sería el equivalente de uno de 8 bits
- r canal.
i>or lo tamo, para hacer referencia a un escáner
""Jano de 14 bits por canal, h ablaríamos de un
'cáner de 42 bits. Mi recomendación es adquirir
-n escáner plano con colores de 42 bits como
-:1ínimo.
115
Maximizar la profundidad de color
Si el escáner ofrece la posibilidad de digitali-
zar una imagen con más de 8 bits por canal
(24 bits), recomiendo encarecidamente hacer
uso de esta opción, al menos en el caso de las
imágenes que supongan un mayor reto. La
digitalización con la mayor profundidad de
color posible amplía el número total de valores
de color y tonales posible de la imagen, y
garantiza virtualmente el mantenimiento de
gradaciones suavizadas en la imagen.
Las digitalizaciones con una gran profundidad
de color producen archivos que tienen el
doble de tamaño de los que se obtendrían a
partir de digitalizaciones de 8 bits por canal,
por lo que deberá asegurarse de que tiene
suficiente potencial de procesamiento, memo-
ria y espacio disponible en el disco duro antes
de comenzar a producir digitalizaciones con
una gran profundidad de color. Además,
recomiendo actualizar a Adobe P hotoshop CS,
que ofrece una amplia compatibilidad para
archivos con una gran profundidad de color,
incluida la capacidad de utilizar capas de
ajuste en ellos.
Figura 4.6.
La proj11ndidad de color garantiza q11e se
11/antengall en la i111agen las gradaciones
sflavizadas de tono y colo1: Si la digitalización se
realiza co11 11na proj11ndidad de color míni111a y,
posteriormente, es necesario introd11cir aj11stes
i111portantes en la i111agm, es posible q11e se
prodNzca 11n efecto de pasterización, taly como
aprecia aq11í.
116

Aspectos relacionados con el software
Además de las posibilidades que o frece el propio
escáner, es recomendable tener en cuenta los
aspectos relacionados con el software incluido
con el escáner para producir una digitalización
óptima destinada al flujo de trabajo con gestión
del color.
Por desg racia, puede resultar complicado
determinar la cal.idad del software del escáne r
dos en el escáner. Sin duda alguna recomiende
este so ftware si es compatible con su escáne r. I
realidad, el hecho de que Sih•erFast sea compa·
blc o no con el escáner que piensa comprar
debería ser un factor im portante a la ho ra de
adoptar una decisión final.
f;; u.. Ni<onCdotM_S_
Mcrior RGB 1CM'I'I( 1
Cdot '~*"'

antes de comprarlo. Los fabricantes de escáneres

ofrecen detalles excelentes sobre las especifica-
ciones del escá ner, p ero muy poca información
sobre el software que lo controlará en la mayoría
de los casos. Mi recomendació n es leer las
críticas de las revistas y los sitios Web para
hacerse una idea mejor d e la calidad que tiene el
so ftware de un escáner en particular.

Los mejores programas de software para escáne-

Figura 4.7.
res permiten configurarlos para adaptarlos a
.Los escáneres aJianzados, COIIIO los de l\ Tiko11 perm ·
unas necesidades de flujo de trabajo concretas,
qj11slar los parámetros de gestión del color del sojtTJ ~
incluida la posibilidad de definir un espacio de
del escánu; co11 opcio11es coliJO el espacio de color al
trabajo específico para la imagen digitalizada
debe convertirse 1111a imagen tras Sil digitalizacióll.
(véase la figura 4.7) . También incluyen un
excelente control sobre la propia digitalización,
de modo qu e pueda ajustar los pa rámetros del
escán er para obtener la imagen con la mayor FORMAS DE ENTENDER
calidad posible. LA DIGITALIZACIÓN

Existen numerosas apl.icaciones de softwa re para La digitalizació n es un proceso de recopilaCI

escáneres fabricadas por terceros que admiten
un a ampl.ia gama de los escáneres di sponibles en
el mercado. Si no está seguro de la calidad del
software incluido con e l escáne r que piensa
comprar, es posible que desee comprobar si
existe algún programa de es te tipo fabricado por
otra empresa y que sea compatible con dicho
escáner. Por ejemplo, SilverFas t de Lase rSoft
Imaging (www.silverfa st.com) ofrece un control
excelente sobre el proceso de digitalización }'
un a compati bilidad con los perfiles perso naliza-
de informació n. Al realizar sus propias digit-
zacio nes, puede ejercer el control sob re el
proceso de recopilación de información de".. ~
princi pio, lo que garantiza que la calidad de
digital.i zación será la óptima.
Por supuesto, la precisión de los colores es
importante, pero puede que no tanro como C"'
Ante el proceso de digi talización hay dos eni
ques básicos: el método de "infor mación" y "'
mérodo de "precisió n".

Digitalización
Método de información
enlizar digitalizaciones para obtener informa-
on significa que se intenta extraer del original
.mta información como sea posible. Esto
._arantiza que la imagen incluya la cantidad
-n:íxima de información posible, de tal forma
..:¡ue se conserven los detalles. Esta información
e mcede también un margen más amplio para
ltinar los ajustes de la imagen, permitiendo así
btener exactamente los resultados que se
'1ersiguen (\·éase la figura 4.8).
F igura 4.8.
C11ando De1vitt Jones crea 1111a interpretación 1ínica de
1111a imagm a partir de 1111 original fotográfico, la
precisión de la digitalización inicial adq11iere 1111a
importancia mmor. En tales casos, el111itodo de
información para las digitalizaciones mpone la 111ejor
solución. (Fotografía de De1vitt ]ones,
1111/JI/J. dnvit(jones. com)
Al poner el énfasis en una cantidad de informa-
ción máxima, probablemente tenga que sacrificar
el hecho de que la precisión en dicha digitaliza-
ción sea total. Esto se debe a que un perfil
117
normalmente cambia tanto los valores de la
cügitalización original que se pierden algunos
detalles en el proceso. Generalmente, es posible
optimizar la imagen con algún software de
edición fotográfica para obtener excelentes
resultados, con mayor nivel de detalle del que
obtendría si utiliza el método de precisión.
l:J
NOTA: RECOPILAR LA CANTIDAD MÁXIMA DE INFOR·
MACIÓN DE UNA CAPTURA NO SIGNIFICA NECESA·
RIAMENTE QUE LA DIGITALIZACIÓN VAYA A DIFERIR
MUCHfSIMO DEL ORIGINAL. TAN SÓLO IMPLICA QUE
LE INTERESA MÁS LA INFORMACIÓN QUE LOS VALORES TONA·
LES Y COLORES ESPECfFICOS.
Otra ventaja que presenta el método de informa-
ción es que no es necesario ningún p rograma o
herramienta adicional para utilizarlo, lo que
significa que no es necesario gastar ningún
dinero adicional en este método.
Configuración del escáner
El método de información en las digitali?.a-
ciones permite sacarle el máximo partido a
algunos de los ajustes de gestión del color que
puede ofrecer el software del escáner. Por
ejemplo, es posible que el software ofrezca
una opción para especificar un perfil de
monitor que contribuya a proporcionar una
vista previa de la digitalización lo más precisa
posible. También puede permitir la definición
de un espacio de trabajo al que se convertirá
la imagen digitalizada antes de guardar el
archivo. Si esta opción se encuentra disponi-
ble, lo mejor es utilizar aquí el mismo perfil
definido como espacio de trabajo en el cuadro
de diálogo Ajustes de color de Photoshop.
Por supuesro, hay una d esventaja: la imagen no
será tan precisa como la que se obtiene mediante
el método de precisión. Al utilizar el método de
información se descarta esta precisión. En
118
general, no se trata de un problema importante,
ya que es posible optimiza r la imagen mediante
un software de edición fotográfica para obtener
el resultado deseado. o obstante, es posible que
las relaciones entre los colores de la imagen no
sean tan precisas cuando no se utiliza el método
de precisión. Como resultado, deberá introducir
aj ustes relativam ente complicados para que la
imagen coincida con la original. E s posible que
necesite introducir aj ustes específicos en deter-
mi nados colores o áreas de la imagen.
La imple mentación del método de información
para reali za r digitalizacio nes es relativamente
simple. o es necesario utilizar ningún ajus te
especial, aunque se recomienda introducir
ajustes en la digitalizació n con un flujo de
trabajo como el descrito a continuación:
1. Realice una digitalización preliminar con el
software de digitalización.
2. Recorte la image n de tal forma que la digitali-
zación incluya sólo el área d e la imagen real.
3. Si el software del escáner incluye un hisrogra-
ma o cualquier otro mérodo para consultar los
valores de la imagen, utilicelo para determinar si
está recortando algún detalle de luces o sombras
de la imagen (véase la figura 4.9).
Figura 4.9.
Los histogra111as de los escáneres pemlitm detemtinar si
se pierde algún detalle en relación co11 las l11ces o las
SOIItbras de la i111agm.
Capítulo 4
4. Ajuste el control de brillo del softwa re del
escáner de modo que se capture la mayor
cantidad de información. En general, lo reco-
mendable es mantener este ajuste con un valor
que produzca la imagen más cla ra posible sin
pe rder ningún detalle en las zonas de ilumina-
ción más intensa. Esro se denomina a veces
"conseguir la densidad máxima" en el archivo d~
imagen.
S. Ajuste el contraste, aunque sólo para reducir-
lo en la digitalización. Aumentarlo su pone, por
definición, perder detalles en las zonas de luce<
y sombras de la imagen. Comience por estable-
cer un ajuste neutro en el control de contraste.
Si el hisrograma indica que ha perdido detalles
en la imagen, reduzca el contraste pa ra mamene·
la información dentro del rango que puede
registrar el escáner. Esto pone de rel ieve la
importancia de que el escáner cuente con un
rango dinámico adecuado para registrar toda la
información del o rigi nal.
6. Ajuste el balance d e co lor para acercar la
imagen lo máximo posible al color preciso. No
olvide que el objetivo de es te método es captu-
rar la mayor cantidad de info rmació n. Si el
balance de color de la digitalización es signific..
ti\'amente diferente, es posible que se pierdan
los detalles en las zonas de luces y sombras de
determinados canales de color. Ajustar el
balance de color de la forma más precisa posi-
ble, garantiza que se registre el máximo de
información.
7. Aplique una pequeña cantidad de en foque er
la digitalización en caso de que el software del
escáner proporcione una función de máscara
de enfoque con un alto grado de control sobre e
enfoque aplicado (véase la figura 4.1 0). Resu lta
de utilidad aplicar un enfoque mínimo a la
digitalización para compensar la pérdida de
nitidez que se produce al digitalizar el original.
Si el software del escáner no incluye este tipo de

Digitalización
co ntrol, no aplique enfoque alguno hasta abrir la
'Tiagen co n el software de edición de imágenes.
F igura 4 .10.
l'na peq11e1ia cantidad de máscara de enjoq11e aplicada
.:1 lo digitalización ay11da a compensar la pérdida
de nitidez q11e se prod11ce d11rante el proceso de
digitalización para prod11cir así copias de mayor calidad.
. Si el escáner ofrece una opción de digitaliza-
ción en va rias pasadas, lo mejor es utilizar esta
opción en imágenes especialmente densas. Esta
función hace que las imágenes se digitalicen más
de una vez, comparando los valores de pí..xeles de
una digitalización a otra. Si los valores de píxeles
difieren de una pasada a otra, el sofrware detecta
que se trata de ruido en la imagen e introduce en
los píxeles las modificaciones necesarias. El
ruido se produce en las áreas densas de una
Imagen, en las que el escáner tiene que realizar
119
un esfuerzo mayor par a ver la información. Por
ejemplo, una escena nocturna oscu ra capturada
en una película para diapositivas tiene más
posibilidades de presentar ruido en el oscuro
cielo nocturno (véase la figura 4.1 1).
9. Si el escáner proporciona la opción de aplica r
una gran profundidad de color, utilicela para
asegurarse de que la imagen incluya la mayor
cantidad de información posible. Esta opción
también permite introducir ajustes más ampl ios
a la imagen sin que se produzcan pérdidll ' L'n las
gradaciones suavizadas, lo que resulta e'pt:Lial-
menre útil al trabajar con imágenes mu) r"mpli-
cadas.
10. D igitalice la imagen y guarde el archivo
resultante en un for mato como PSD de
Photoshop o TIFF sin aplicarle ninguna com-
presión de imagen.
D ado que la mayo ría d e los programas de
software de los escáneres sólo permiten obtener
una vista previa de la imagen con una resolución
reducida, asegurarse de que los ajustes utilizados
sean los óptimos resu lta complicado.
F igura 4.11.
Los digitalizaciones en
varias pasadas res11ltan 1111!)'
bmeficiosas para las áreas de
1111a imagm con 11110 alta
dmsidod. S e trata de m1a
formo ideal de evitar que se
prodllzca mido en imágenes
con áreas IIII!J demos, como,
por ejemplo, 1111 paisqje
11rbano nocl11mo. (Fotografía
de ]eff Creme,
JPJJJJP. image1vestphoto. co111)
120
Una vez abierta la imagen en el softwa re de
edición fotográfica, amplie las áreas más impor-
tantes de la imagen a un 100 por 100 (de tal
fo rma que un pLxel en el monitOr se corresponda
con un pixel de la imagen) para determinar si ha
obtenido la mejor digitalización posible en lo
que se refiere a la cantidad de información
registrada (,·éasc la figura 4.12). Si no es así,
vuelva a digital izar la imagen con otros ajus tes.
F ig ura 4.12.
El lllétodo de injor111ación aplicado a las digitalizaciones
prod11ce i111dgenes ligeramente 111rbias, pero q11e contienen
la 111dxima cantidad de detalles para s11 optilllización
mediante 1111 sojiiJJare de edición de inJdge11es.
Capítulo 4
Método de precisión
El método de precisión aplicado a la exploración
se centra en obtener una digitali zación lo más
cercana posible al o riginal. La obtención de una
digitalización precisa a través del método de
información explicado en la sección ante rio r es
posible, aunque puede su poner todo un reto. El
método de p recisión permite, como su nombre
indica, obtener resultados precisos con un
esfuerzo mínimo.
Tal y como hemos visto en la sección anterio r, el
uso del méwdo de infor mación requiere ajustar
la imagen para obtener los resultados deseados,
porque seguro que la digitalización inicial no
puede co nsiderarse una imagen final. El método
de precisión, debido a que se centra en obtener
una digitalización lo más parecida posi ble a la
o riginal, requiere un número de ajus tes mucho
menor. Por esta razó n, es el método de digitali-
zación preferido para aquéllos que necesiten
procesar un gran número de imágenes. Si
produce una cantidad relativamente baja de
imágenes de arre, el mérodo de información
probablemente sea el más apropiado. Pero en el
caso de trabajar con grandes volúmenes de
material, como ocurre al digitalizar muchas
imágenes para un catálogo, por ejemplo, es
mejor sacar el máximo P,artido a las ventajas que
ofrece el método de precisión aplicado a explo-
raciones.
La piedra angular del método de precisión está
en contar con un perfil de escáner preciso, lo
que permite garanti zar una imagen precisa. Cada
escáner tiene ca racterísticas propias, de modo
que los resultados son variables. Si digitaliza la
misma imagen con distintos escáneres, incluso
siendo algunos de eUos de la misma marca y
modelo, cada una de las imágenes será única. Es
posible que las diferencias sean sutiles, pero
habrá diferencias.

:>igitalización
, perfil de escáner "normaliza" el resultado de
digitalizaciones, compensando cualquier
precisión que pudiera exiscir en la forma en
e el escáner registra la información del
~gi nal.
ra crear un perfil de escáner, se digitaliza una
-:~age ncon valo res conocidos y, a continuación,
comparan esros valores por los registrados
· al mente por el escáner.
' continuación, es posible com•ercir las diferen-
as existentes en la cancidad de compensación
-ecesaria para ajusta r la imagen digitalizada y
btener así un resultado completamente preciso.
NOTA: NO GASTE DEMASIADA ENERGfA EN OBTENER
DIGITALIZACIONES QUE COINCIDAN EXACTAMENTE
CON LA IMAGEN ORIGINAL. AUNQUE UN PERFIL DE
ESCÁNER DE CALIDAD ALTA PROPORCIONA DIGITA-
- ZACIONES MUY PRECISAS, MI RECOMENDACIÓN ES OUE SE
CENTRE EN CONSEGUIR QUE LA IMAGEN FINAL PRESENTE LA
·~EJOR APARIENCIA POSIBLE, EN VEZ DE QUEDARSE ATRAPADO
"'TENTANDO OBTENER UNA DIGITALIZACIÓN IGUAL A LA IMAGEN
ORIGINAL. EN MUCHAS OCASIONES. LAS IMÁGENES QUE SE PRO-
DUCEN SUPERAN LAS LIMITACIONES DE LA ORIGINAL Y SON
"'EJORES QUE ELLA.
Para digitalizar imágenes con el mérodo de
precisión, realice los pasos siguientes:
l. Realice una vista preliminar de la digitaliza-
ción con el software del escáner.
1. Reco rte la imagen pa ra que la digitalización
mcluya sólo e l área de la imagen real.
3. Asegúrese de que las opcio nes de gesción del
color se encuentren desactivadas.
121
[.J
NOTA: EL SOFTWARE NIKON SCAN, INCLUIDO CON
LOS ESCÁNERES DE PELfCULA DE NIKON, INCLUYE
UNA OPCIÓN DE ESPACIO DE COLOR EN LOS AJUS-
TES DE GESTIÓN DEL COLOR DENOMINADA RGB DE
ESCÁNER. ESTE ESPACIO TIENE LA FINALIDAD DE SIMULAR LOS
RESULTADOS OUE SE OBTIENEN SI NO SE UTILIZA GESTIÓN DE
COLOR ALGUNA, PERO PERMITIENDO A LA VEZ APLICAR LA MÁS-
CARA DE ENFOQUE. SI UTILIZA UN ESCÁNER NIKON, LE RECO-
MIENDO QUE DEJE ACTIVADA LA GESTIÓN DEL COLOR CON EL
ESPACIO DE COLOR ESTABLECIDO EN RGB DE ESCÁNER A LA
HORA DE CREAR UN PERFIL Y DIGITALIZAR IMÁGENES CON EL
METODO DE PRECISIÓN.
4. Asegúrese de que rodas las opcio nes de ajuste
se hayan restablecido a los valo res predetermi-
nados.
NOTA: LOS PASOS 3 Y 4 GARANTIZAN QUE EL SOFT-
WARE DEL ESCÁNER NO APLIQUE NINGÚN AJUSTE
A LOS DATOS DIGITALIZADOS Y QUE LOS AJUSTES
SEAN LOS MISMOS QUE LOS UTILIZADOS AL CREAR
EL PERFIL DE ESCÁNER.
5. Digitalice la imagen.
6. Asigne el perfil personalizado a la imagen, tal
y como hemos ,-isro anteriormente.
7. Digitalice la imagen y guarde la imagen
resultante en un for mato de arch ivo como PSD
de Photos hop o T IFF sin aplicarle compresión
de imagen algu na.
Como puede ,-er, el método de precisión resulta
mucho más simple y la imagen resultante
es mucho más parecida a la o rigina l.
PERFILES DE ESCÁNER
Siempre que se digitaliza una imagen, se uciliza
un perfil de escáner para convertir lo que
registra el escáne r en los valores de color reales
122
Capítulo 4

de la imagen. Si utiliza el método de informa- NOTA: DEBIDO A ALGUNOS PROBLEMAS PROVOCA-

ción para digitalizar la imagen, entonces utiliza
un perfil genérico que se incluye con el escáner
para realizar esta conversión. D ado que no se
creó específicamente para el escáner que utiliza,
posiblemente no sea completamente preciso. Los
DOS POR LA 'MÁSCARA NARANJA' INCLUIDA EN LA
EMULSIÓN DE LOS NEGATIVOS, NO ES POSIBLE PRO-
DUCIR PERFILES FIABLES PARA DIGITALIZAR NEGA-
TIVOS. PARA ESTAS IMÁGENES, ES NECESARIO UTILIZAR EL
M~TODO DE DIGITALIZACIÓN VISTO CON ANTERIORIDAD.

p erfiles de escáner si rven para ofrecer una

conversión entre los valores registrados realmen-
te por el escáner y los valores de color finales de
MonacoEZcolor
la imagen.

MonacoEZcolor de .Monaco Systems

Un perfil personalizado para el escáner permite
(www.monacosys.com) ofrece un paquete de
que los daros d e la imagen adquiridos por el
sencillo uso para crear perfiles de monitor,
escáner se ajusten con precisión.
escáner e impresora. Es compatible con Windows
}' Macintosh y su precio de venta es inferior

I:J
NOTA : NO OLVIDE QUE PARA GARANTIZAR LOS RE·
a 300 euros. Sin embargo, no incluye todo lo
SULTADOS MÁS PRECISOS POSIBLES, SIEMPRE QUE
necesario para todos estos fines. Por ejemplo, no
SE DIGITALICE UNA IMAGEN QUE USE POSTERIOR·
incluye un sensor para crear perftles de monitor.
MENTE UN PERFIL DE ESCÁNER PERSONALIZADO,
Para los perfiles de escáner, incluye patrones
ES NECESARIO CONFIGURAR LOS AJUSTES DEL ESCÁNER PARA
QUE SEAN EXACTAMENTE LOS MISMOS QUE LOS QUE TENIA AL
IT8 para perfiles de transparencias y materiales
DIGITALIZAR EL PATRÓN DURANTE EL PROCESO DE CREACIÓN
reflectantes para escáneres planos, de modo que
DEL PERFIL.
es posible generar perfiles para ambos tipos de
digitalizaciones.
Un perfil personalizado creado específicamente
con el escáner garantiza unos resultados de la Para crear un perfil personaljzado para un
mayo r precisión, tal y como vimos a nteriormen- escáner de película, es necesario adquirir un
te. Por fortuna, crear un perfil personalizado es patrón IT8 de 35 mm, que se encuentra ilisporu-
bastante sencillo. El proceso básico consiste en ble en Monaco Systems por unos 40 euros más.
digitalizar una imagen con valores conocidos y, a
continuación, comparar dichos valores con los Siga el procedimiento a continuación para crear
que ha registrado el escáner en realidad·. Esta un perfil de escáner personal izado medjante
imagen de desti no puede ser cualquiera para la MonacoEZcolor:
que el software de creación de perfiles tenga
valores establecidos, aunque suele tratarse de un 1. Ejecute MonacoEZcolor.
patrón conocido como IT8.
2. Seleccione el cipo de perfil que desee crear
Si realiza un gran número de digitalizaciones, le (véase la figura 4.13). En este caso, seleccione
recomiendo encarecidamente adquiera un Create Input Profile porque los escáneres s
paquete que le permita generar un perfil perso- dispositivos de entrada.
nalizado. El ahorro de tiempo compensa con
creces el coste del paquete en muy poco tiempo.

D igitalización
MonacoEZcolor
Welcome lo MonacoEZcolor
IIIOnKoEZcolof bulds ICC PfOIIH b ..,_ calof lil*a lnfOU' \IIIIIOtWOw lnd
a~ows you ao tdll-,our..,., proe~n To beo*'l. dtk ont rtw.ltont bMIW
F igura 4.13.
\fonacoEZcolor per111ite crear distintos tipos de p eifiles.
NOTA: SI UTILIZA UN ESCÁNER PLANO PARA DIGITA·
LIZAR COPIAS IMPRESAS Y PELÍCULAS, ES NECE·
SARIO OUE CREE DOS PERFILES DIFERENTES: UNO
PARA LOS DESTINOS REFLECTANTES (COPIAS IM·
PRESAS) Y UNO PARA LOS TRANSMISIVOS (PELfCULA).
3. La pantalla Before You Begin pro po rcio na
algunas no tas recordato rias impo rtantes, tal y
como se aprecia en la figura 4.14. Asegúrese de
que el escáner para el que va a crear el perfil se
encuentre encendido durante al menos 30
minutos para ga ranózar que es tá estabilizado.
-\simismo, le recuerda que desacóve las o pciones
de ajuste automáóco proporcio nadas po r el
software del escáner y que desacóve también
cualquier opción de gesó ón del co lor. Lea las
notas reco rdarorias y haga clic en el botón d e la
flecha hacia la derecha para co nónuar.
4. Seleccio ne el ópo de patró n de desóno IT8
véase la figura 4.15) que va a digitalizar para
c rear el perfiL Para crear un perfU de escáner
plano para copias impresas, seleccio ne la o pción
5x7 Reflective. Para un escáner plano con un
adaptador de transparencias, seleccione la opción
4 x 6 Transparen cy. Si está creando un perfil
para un escáner de película dedicado, uólice la
opció n 35mm Transparency.
123
..
MonacoEZcolor
Before You Stg•n.
9
1 lyou hM dlfttfM tatgeta (ree.cM and nnsparencv),
you must crt• • UI'IIQw PtOIIII fot uth &argtt.
............
2._ TMn M M Wl'f'IIO maklln inJU prt*ltlr '101.1' ttll'lntf
a) You can ttlft..,. rra 11t011 usinO'tOUI' leanntf ~~
..,., ln'lpCwt ..,. lrnlot lnlo MonM:oEZt-oiOt
ti) l you Mw~• e~ tumlf, you ctn sc~n
MrTititgttdfrtdltWWD IIIOnKoEZLCb'
) T\.m ~ all olyour I Unnet"'l automllit corr.don ~
4 Tum olhl of'jiiOUf sutiMt't cotot managemtnt oPt~Ms
5 Waktsurt '" ttanner lt connet11d, hl1 betn on fof
at tua XI mlnutls, anct 1'11 glauls dean
6 RtmCMI 1W supptltf rrllltgtl tom b ptOIICM .tff\11 and
..... mab sur• 1 lt dean
• 1 ~ <ll>
Fig ura 4.14.
La pantalla introductoria de MonacoEZcolor
proporciona algunas notas recordatorios i111portantes
sobre elp roceso de creación de peifiles.
Fig u r a 4.15.
Un patrón de destino 1T8 es tilla i111agm de destino
estándar para crear peifiles de escámr personalizados.
l:l
NOTA: EL PAQUETE MONACOEZCOLOR ESTÁNDAR
NO INCLUYE UN PATRÓN DE DESTINO PARA TRANS·
PARENCIAS DE 35 MM, POR LO QUE ES NECESARIO
ADQUIRIRLO POR SEPARADO. PUEDE HACERLO A
TRAVÉS DE MONACO, AUNQUE OTRAS EMPRESAS TAMBIÉN LO
COMERCIALIZAN.
5. Coloque el desóno apropiado para el ópo de
escáner cuyo perfil esté creando. E n el caso de
los escáneres planos, asegú rese d e que el cristal
124
esté limpio y coloque el desti no en el cristal.
utiliza el patrón de destino de transparencia para
el escáner plano, asegúrese de que esté alineado
en relaci ón co n el área iluminada por el adapta-
dor de transpare ncias. En el caso de los escáne-
res de película, introduzca el destino de 35 mm
en el escáner d e la misma forma que haría con
una diapositi\·a.
6. Seleccione la opción para digitalizar directa-
mente en el sofrware de MonacoEZcolor si el
escáner es compatible con T\X'AI , o bien
seleccione la opción Load An lmage (Carga r
una imagen) en caso de que ya haya digitalizado
}' guardado el patrón de destino. Personalmente,
recomiendo utilizar la opción T\X'A l r para
realizar la digitalización en este momento,
po rque así se evita la posible aplicación de otros
perfiles, como el del espacio de trabajo, al
digitalizar la imagen y guardarla con el software
de edición de imágenes. Si opta por cargar
una digitalización ya t:xistc::me, diríjase: al paso 1O
directamente.
7. Con figure los ajustes del escáner con la
resolución recomendada por ~ I onacoEZcolor en
el paso anterior. Restablezca los valores neutros
de todos los colores y desactive cualquier opción
de gestión del color o ajuste automático.
8. Recorte el patrón para que sea el único
elemento que se digitalice y haga clic en el botón
Sean para digitaliza rla imagen. Cierre el software
del escáner cuando haya concluido la digitali-
zación.
9. Verifique la digitalización para comprobar que
se encuentre correctamente recortada )' orientada.
En la pantalla se mostrará una miniatura de
digitalización creada, junto con una serie de
muestras de una digitalización reabzada correc-
tamente y ejemplos de o tras realizadas inco-
rrectamente, como se aprecia en la figura 4.16.
Si la digitalización no es cor recta, haga die en el
Capítulo 4
botón de la flecha hacia la izquierda y \'uelva a
digitalizar el patrón de destino. En caso con-
trario, haga clic en de la flecha hacia la derecha.
MonacoEZcolor
Ven/y the Sun
ToiM rtghtfl 1 Ptl'f"twoiN ttr;ttiiJOU
ICifW'led l PftHI Y'lr\tt lhM 1 ti not
upsld•down. ttvtr1tá, crooked, Of showtng •
lol of.r.ltt ICIIU lt lhOUicS bt Orltnttd lkt
lhll'lumbnd btlow
OOC4Sc~
•
Figura 4.16.
Confirme t}lft lo digitalización se ha realizado
correcl01mnle antes dt crear el pnfil de escáner con
MonocoEZcolot:
lO. eleccione el archivo de referencia adecuado
para el destino que se está digitalizando. Esta
información se muestra en el mismo patrón de
desrino. Haga clic en el botón Select Referen -
ce para seleccionar el arch ivo de referencia
adecuado y, a continuación, haga clic e n Open
para abrirlo.
11. Haga clic en el botón Save Profile pa ra
guardar el perfil; introduzca un nombre para el
perfil que acaba de crear. Lo mejor es que el
nombre haga referencia al escáner que se utiliz..
así como al tipo de perfil que se cree en caso de:
que sea upo destinado a un escáner plano.
12. El último cuadro de diálogo con firma que~
perfil se ha creado correctamente. Al hacer cbc
en el botón de la flecha hacia la derecha, regre-
sará a la pantalla de bienvenida del paso 2.

>.gitalización
Eye-One Publish de Gretag Macbeth
.,.1quete Eye-One Publish de Gretag i\lacbeth
·w.grctagmacbeth.com) ofrece una solución
-,pJeta para producir perfiles de monitor,
__ ner, proyector digital e impresora de una
"1 precisión. Se trata de un paquete que lo
uye todo, con la excepción de un patrón de
··mo para la creación de un perfil personali-
~.) para escáneres de película, que requiere un
- nno IT8 de 35 mm. Es compatible ramo con
ndows como con i\Iacinrosh, y su precio de
~'"Ita es de unos 2.500 euros. Con roda segu ri-
d, se trata de un paquete con un coste muy
e'·ado, pero incluye todo lo necesario (excepto
parrón de destino IT8 de 35 mm) para crear
- ·tiles para todos los dispositivos del flujo de
·.bajo con gestión del color.
·e-One Publish adopta un enfoque único en
·..amo a la creación de perfiles para escáneres
~ .. nos. En lugar de simplemente digitalizar un
c'tino con valores conocidos, este pac¡uere
-¡de los ,·alorés reales del destino de digitaliza-
•n durante el proceso de creación del perfil del
~-cáner. D e esta forma, se consigue la máxima
.... recisión del perfil obtenido. En lugar de utilizar
..ros que indican al softwa re cuáles deben ser
s valores de destino, lo que se hace es medir
s c¡ue son en realidad. Estos daros se pueden
.:<lardar para utilizarlos en un futuro, aunc¡ue es
"VJsible volver a medir el destino en cualquier
-nomento para asegurarse de que obtiene el
?erftl más p reciso posible. Ésta es una de las
características que hace que esre pac¡uete me-
·ezca la pena a pesar de su ele,·ado coste,
remp re c¡ue pueda ajustarlo en el presupuesto
con el que cuente.
Para crear un perfil personalizado para un
escáner plano mediante el pac¡uete Eye-One
Publish:
125
1. D igitalice el destino para escáneres planos
mediante el escáner, asegurándose de c¡ue todos
los controles se hayan establecido en sus valores
predeterminados y que cualquier opción de
gestión del color se encuentre desactivada.
Guarde este archivo como una imagen en
formato TIFF sin asigna rles un perfil.
2. Ejecute el software Eye-One Match.
3. Seleccione el escáner en la lista de dispositi-
vos para los que se puede crear un perfil y haga
clic en ext para pasar a la página siguiente.
4. En la opción Select Reference File (Selec-
cionar archivo de referencia), seleccione Measu-
re The Reference Chart (i\ledir gráfico de
referencia) y, a continuación, haga clic en ext.
5. Coloque el sensor en el soporte de calibración
r haga die en el botón Calibrare para comenzar
la calibración. Cuando la calibración haya
finalizado, haga clic en Nex""t.
6. Seleccione el método que desee utilizar para
medir los valores de destino. Recomiendo
utilizar el modo en franjas, que permite digitali-
zar el destino por filas. El modo en cuadros
requiere colocar el sensor sobre cada uno de los
destinos por separado.
7. Siga las instrucciones que se muestran en
pantalla para medir los va lo res de destino con el
sensor (véase la figura 4.17). Cuando se hayan
leído todos los cuadros, haga clic en Nexr.
8. Es posible gua rdar los datos medidos. Para
ello, haga die en el botón Save The Data e
introduzca un nombre para el archivo guardado.
Mi recomendación es utilizar un nombre que
haga referencia al escáner cuyo perfil se está
creando, así como la fecha en la que se han

- ·gitalización
Chut H tht thattl look tht u mt.
Figura 4.19.
~rtles de generar el peifil personalizado, asegúrese de haber digitalizado y recortado el destino correctammte; para ello,
mpárelo con la t1111estra de la pantalla.
• 2. Se generará un perfil. Cuando se complete el
""roceso, intro duzca un nombre para el perfil. Lo
-nejo r es utilizar un nombre que identifique
concretamente el escáner cuyo perftl se esté
creando, ya que necesitará utilizar es te perfil en
<ligitalizacio nes futuras. H aga die en r ext para
regresar a la pantalla principal de Eye-One
\[atch.
El paquete Eye-One Publish no incluye un
patrón de destino de 35 mm para utilizarlo en la
creación de un perfil personalizado para un
escáner de película. Por lo tanto, es necesario
que adquiera un destino IT8 para su uso con
Eye-O ne Publish en la creación de un perfil para
el escáner de película, que se encuentra disponi-
ble a través de distintos proveedores por unos
-lO euros.
127
NOW' you hev. Joaded etl
ntctsury filtt To makt 1urt
thtt t'VIrythang 11 5nt,
compare tht two chart·t on tht
ltft to cl'ttck lfthty look moft
or ltst U11 umt tf not, ~ck
tht ltfl anow and erop yol.lf
scanntd chan •g•m lfthty
Jook tht 11m1, c' ck tht nght
arrowto calcull11 your
scanner proftlt
Para crear un perfil perso nalizado para un
escáner de película mediante el paquete Eye-One
Publish, realice el procedimiento siguiente:
1. Digital ice el patrón de destino con el escáner
y asegúrese de que se hayan establecido Jos
valores predeterminados de todos los controles y
que cualquier opción de gestión del color esté
desactivada. Guarde este archivo como una
imagen TIFF sin asignarle un per fil.
2. Ejecute el software Eye-One Match.
3. Seleccione la opció n desti nada a escáneres en
la lista de dispositivos para los que se puede
crear un perfil y, a continuació n, haga clic en
ex t.
128
4. E n la o pción Select Reference File (Selec-
cionar archivo de referencia), elija Load A
Reference Chart (Cargar un gráfico de refe-
rencia) y haga clic en ext para continuar.
S. En el cuadro de diálogo Abrir que se muestra,
desplácese hasta la ubicación en la que se
encuentre la información con las medicione
obtenidas del patró n de destino ITS. Este
archivo debe encontrarse junto con el propio
destino.
6. H aga clic en el botón L oad y desplácese hasta
la ubicación en la que se encuentre el parrón de
destino IT 8 digitalizado en el paso 1. Seleccione
el a rchivo y haga clic en el borón Abri r.
7. Reco rte la imagen para incluir sólo el área de
destino real, que se identifica mediante unas
ma rcas de colo r blanco situadas junto a las
esquinas de la imagen. H ay algunas her ramientas
dispon ib les que permiten girar la imagen en caso
de que sea necesario. La lupa permite recortar la
imagen de desti no con la mayo r precisión
posible. C uando haya recortado la imagen
correctamente, haga clic en 1exr.
8. Compare el fo r mato de los datos medidos que
se proporc ionan y el destino digitalizado. i el
fo rmatO general no coincide, haga clic en
P revious y ,-ueh·a a recortar la imagen o ,·ueh·a a
digitaliza r el destino en caso de que la digitali-
zación no se haya reali zado correctamente. Si
coinciden, haga clic en lexr para continuar.
9. Se generará un perfil. Cuando se complete el
proceso, introd uzca un nombre para el perfil. Lo
mejo r es utili za r un nombre que identi fique
concretamente el escáner cuyo perfil se esté
creando, ya que necesitará utilizar este perfil en
digitalizacio nes futu ras. Haga clic en Nexr para
regresar a la panraiJ a p rincipal de Eye-One
Match.
Ca p ítulo 4
Perfiles integrados con Sllverfast
SilverFast es un software de digitalización
especializado de Lasersoft l maging
(www.silverfast.com) que ofrece un control
excepcional sobre el proceso de digitalización.
Es compatible con una amplia gama
de escáneres y lo recomiendo encarecida-
mente a todos aquéllos que desee obtener las
mejores digitalizaciones posibles. Por otra
parte, incluye una opción que permite crear
perfiles personalizados para el escáner me-
diante un parrón de destino IT8 estándar.
SilverFast permite incluso aplicar este perfil
personalizado directamente a la digitalización,
lo cual resulta bastante cómodo. El precio de
SilverFast \'aria en función del escáner
concreto que admita, aunque para un escáner
de película típico, su precio se sitúa por
debajo de los 350 euros e incluye un patrón
IT8 para la creación de perfiles.
ASIGNACIÓN DE UN PERFIL
DE ESCÁNER
El perfil de escáner pe:sonalizado da la inforl!'
ción necesaria para com·ertir los daros proccd ..
tes de las digitalizaciones en infor mación de ca
precisa que se incluirá en el archi\'O de imagen
Pero esra conversión no se produce aurománc
mente porque la mayoría de los programas de
digitalización no permiten asignar perfiles per
nalizados directamente a las imágenes. Es
necesario asignar la imagen al archi\'O despue-
abrirlo en el software de edición de imágene•
Cl
NOTA: LAS INSTRUCCIONES DE ESTA SECCIÓN $l.
ESPECIFICAS DE PHOTOSHOP. SI UTILIZA UN sc=-
WARE DIFERENTE. DEBERÁ INVESTIGAR CO.
ASIGNAR UN PERFIL PERSONALIZADO A LOS AP: -
VOS DE IMAGEN CON DICHO SOFTWARE.

=sitalización
o r de color de cada uno de los píxeles de
magen RGB se almacena como \'alares de
\·erde y azul que definen de forma conjuma
.or exacto de cada pixel. Sin embargo, escos
res no significan nada por sí mismos. Son
números. Para asignarles un color, una tabla
Jm·ersió n debe definir lo que significan los
res en un espacio de color independiente de
""JSitivo. En ausencia de un perfil, los colo res
~Herpretan en Phocoshop en función del
- c1o de trabajo RGB actual.
umente, dicho espacio de color RGB no
resenta de fo rma precisa los valores de color
129
de nue stra imagen digitalizada. Ésa es la razón
por la que creamos el perfil personalizado.
Tan sólo hay que indicar a Photos hop que
com·ierta los números de color de la imagen
obtenidos a partir de la información de conver-
sión en el perfil de escáner personalizado que
se utilizó para digitalizar la imagen (véase la
figura 4.20).
Es muy importante comprender la dife rencia
ex istente entre asignar a la imagen el perfil
de escá ner personalizado y co nvenida a dicho
perfil.

Figu ra 4.20.
U asig11ar el peifil de ucá11er persollalizado a 1111a i111agm digitalizada, los mloru de color se i11lerprt1a11 rorreclalllel/le.
Lo i111agm de la izqllitrda l//litSira 1111a Í111agm a/1/ts de asignar el pe1[rl)' la de la derecha 11/lftslra la IIIÍS/1/tl iiiJagm
dup11és de haberle asignado el perfil. (Foto,grafía de john Shall¡ II'II'»':JoiJIIshanphoto.colll}
130
La asignación de un perfil no supone la modjfi-
cación de los valores de color de una imagen,
sino que provoca su interpretación de acuerdo
con la información incluida en dicho perfil. Los
valo res de colo r siguen siendo los mismos, es su
significado lo que varía.
Convenir una imagen en un perfil es muy
diferente. En lugar de cambiar la forma en la
que se interpretan los valores de color, lo que se
hace es cambiar los datos de la imagen para que
cada pixel tenga la misma apariencia de color (en
la medida de lo posible) cuando se interpretan a
través de un perfil d ife rente. Cuando utiliza un
perfil de escá ner personalizado, casi seguro que
no desea que los colo res de nuestra imprecisa
digitalización permanezcan sin modificar. Ésta
es la razón po r la que se asignará a la imagen el
perfil de escá ner personalizado, en lugar de
convertir la imagen a dicho perfil.
Con el fin de obtener los mejun::s resultados, es
importante que los valores de color de la digita-
lización original no cambien antes de asignar el
perfil personaJizado a la imagen. Por lo tanto, al
abrir una imagen digitalizada, es importante
impedi r que la imagen se convierta al espacio de
trabajo al abrirla. Si ha seguido mis recomenda-
cio nes, habrá activado la casilla del cuad ro de
diálogo Ajustes de color de Photoshop que
hace que se muestre una alerta antes de que una
imagen sin un perfil incrustado se convierta
auromácicamente al espacio de trabajo. i no es
así, le recomiendo que active dicha casilla antes
de abrir imágenes digitalizadas que necesiten
tener un perfil asignado o que seleccione la
opció n para mantener los perfiles incrustados.
Para asignar un perftl de escáner personalizado a
una imagen, realice el procedimiento siguiente:
1. Abra la imagen. Si se muestra el cuadro de
diáJogo Perfil ausente, seleccione la opción
Asignar perfil, como se ve en la figura 4.21, y
Capítulo 4
cEja el perfil adecuado del escáner en la lista
desplegable. También es recomendable activar la
casilla de verificación para com·ercir la imagen al
espacio de trabajo tras asignar el perfil. Haga clic
en OK para asignar el perfil a la imagen e ignore el
restO de los pasos que se deta llan a continuación
ñ s doa.nwllo RGII"~•«<drall.llQ" ro oono.., '*ft do colcr ncustodo.
lCdmo- C<ll1thlor?
r No rncct'c• (no •*- QtStlón dt colcrl
r ASii;l\lr""""'dotr.... RGII AdcbtRGII(lll'l8)
1" . . _ 1*11 ¡--.iiíCt.- ::J
F1 y~ ol~totnolosoododo tr.... RGII
Figura 4.21.
S'i se 111/IUira el c11adro de diálogo Petjil a11se111e al ab17'~
1111a imagm, basta COl/ asig11ar el petjil del escá11er
2. Si no se muestra el cuadro de diálogo Perfil
ausente, seleccione lmagen > Modo>Asigna r
perfil en el menú (,-éase la figura 4.22).
ASii;l\lrl*ll:
r No oostiONr co1cr on tsto docuTw>to
r EopOdD do tr.._,. RGII Adcbt RGII (lll'l8)
I"Porllj~lltctw. :::J
Figura 4.22.
El m adro de diálogo Asig11ar petjil periJiile seleccio11
el petjil de tseállerpmollalizado q11e se debe lllilizar
para i11tnprelar los IIIÍ!IIeros de color m la ÍIJ/agen
digitalizada.
3. Seleccione la opción Perfil.
4. En la lista de perfiles desplegable, seleccion~.
perfiJ de escáner personalizado que creó para _
escáner que se usó para digi taliza r la imagen.
5. Haga clic en OK. Así, los colores de la
imagen se interpretarán de acuerdo con el pe-
personalizado, lo que produce resultados ma~
precisos siempre que el perfil sea de al ta cali<1
 131
~ .git alización

anadones automatizadas

digitaliza un gran número de imágenes con el mismo escáner, puede resultar bastante ardua la tarea
asignar el perfil de escáner personalizado a todas las imágenes. Es posible automatizar este proceso
do una acción en Photoshop:

Abra una imagen digitalizada pero a la que no se haya asignado el perftl de escáner personalizado.

Seleccione la paleta Acciones. Si no se encuentra visible, seleccione Ventana>Acciones en el

Seleccione la carpeta de la paleta Acciones en la que desee guardar la acción. Para crear una
ta nueva, haga die en el botón Crear grupo nue\'O situado en la parte inferior de la paleta Accio-
• introduzca un nombre en el cuadro de diálogo Grupo nuevo y haga die en OK.

Haga die en el botón Crear acción nueva situado en la parte inferior de la paleta Acciones.

Introduzca un nombre para la acción. Si desea asignar una tecla de función para utilizarla como
"todo abreviado (lo cual recomiendo enormemente), es necesario incluir dicha tecla en el nombre de
acción. Por ejemplo, es posible asignar a una acción el nombre "AsignarEscánerNikon - F12".

. Si desea asignar una tecla de método abreviado a la acción (lo cual vuelvo a recomendar encareci-
damente), selecciónela en el menú desplegable Tecla de función, activando las casillas Mayúsculas
o Control (Comando en Macintosh) en caso de que desee que estas teclas modificadoras formen
parte del método abreviado.

7. Haga die en Grab ar para que Photoshop comience a grabar las operaciones que realice desde este
momento hasta que detenga la grabación.

8. Seleccione lmagen>Modo>Asignar perfil en el menú. Seleccione la opción Perfil, seleccione el

perfil personalizado del escáner en la lista desplegable y, por último, haga clic en OK.

9. Haga die en el botón Detener ejecución/ grabación situado en la parte inferior de la paleta Accio-
nes para detener la grabación de la acción.

En el futuro, puede asignar un perftl a la imagen mediante la acción grabada en la paleta Acciones
después de abrir la imagen. Y lo que es mejor, si ha seguido mi sugerencia de asignar un método
abreviado de la imagen al teclado, basta con pulsar dicha tecla en cualquier momento que lo necesite
para asignar el perfil de escáner personalizado a una imagen o procesar una carpeta llena de imágenes
mediante la opción del menú Archivo>Automatizar>Lote.
132

EVALUACIÓN Imagen en su conjunto para comprobar el nivel

DE DIGITALIZACIONES de precisión de colo r que presenta después de
asignar el perfil de escáner personalizado a la
imagen. Esto puede resultar algo complicado,
D espués de digitalizar una imagen, lo normal es
porque la comparación se realiza entre imágene5
que desee evaluarla con el fin de confirmar que
mostradas e n dos medios diferentes: la imagen
ha obtenido los mejores resultados posibles. Si
luminosa del monitor con una película o transpa-
utiliza para las digitalizaciones el método de
rencia . P ara comparar las imágenes, es necesario
información, lo más probable es que no sean
que se asegure de comparar las imágenes de
muy precisas en comparación con las originales.
forma precisa. En el caso de las copias impresas.
Sin emba rgo, contendrán la cantidad de informa-
esto significa ,-isualizar la imagen con una fuentt
ción máxima, de modo que es posible optimizar-
de iluminación de 5000 Kelvin, compará ndo la
la dentro del flujo de trabajo de edición de
con la pantalla del monitor con un nivel de
imágenes. Aun así, se rá necesario que e\·alúe
ilumi nación mínimo. En cuamo a las transparen-
esta imagen detenidamente para confirmar que
cias, se recomienda examina r la imagen con un ...
ha capturado la mayor cantidad de información
lupa utilizando un retroproyector con una fuenr,
posible.
de iluminación de 5000 Kelvin.

Mi recomendación es ampliar la imagen a un 100

Aunque esta e,·aluación se puede realizar con
por 100, de modo que los píxeles del monitor
todas las imágenes, es posible que desee evalua:
equivalgan a los píxeles del archivo de imagen.
inicialmente los resultados obten idos med iante
Fíjese en los más minimos detalles, sobre todo
un patrón de destino IT8, ya que contiene un
en las zonas d e luces y sombras de la imagen.
rango de di,·ersos matices. Además, tampoco
Con frecuencia, resul ta difícil determinar si los
tiene ningún contexto dentro del contenido de
detalles de la imagen son los adecuados obser-
imagen, por lo que se reducen las posibilidade•
vánd ola simplemente en el monitor. Por lo tan to,
de que se produzca una evaluación sesgada
recomiendo exami nar la imagen original con una
causada por la apa riencia que c ree que debería
lupa para comparar qué cantidad de detalles de
tener la imagen. E l patrón IT8 tamb ién incl u\t.
la imagen o riginal aparecen en la digitalizada.
un área con una escala de grises que contrib~\ ~
Si los resultados no son los esperados, vuelva a
a evaluar el rango tonal que se puede registra; ~
digitalizar la imagen intentando mejorar los
las digitalizaciones.
ajustes utilizad os en el software del escáner.

Los métodos presentados en este capítulo

Si utiliza el método de precisión en las digitaliza-
permiten producir digitalizaciones que satisfar
ciones, lo normal es que desee examinar la
sus expectativas cuando las evalúe detenidamer.·
Capítulo 5

Captura digital
•.
 135
:apt ura digital

as cámaras digitales han evoluciona- otra diferencia es que el fotógrafo debe hacerse
do rápidamente en los últimos años, responsable de la obtención de un color preciso
hasta el punto de que en la actuali- en la captura o rigina] a] utilizar una cámara
dad ofrecen una calidad de imagen digital (véase la figura 5.1).
• nivel profesional, tamaños de salida de gran
"llaño, una fidelidad de color excelente, \·isuali-
CJÓn instantánea y otras comodidades, además
una mayor flexibilidad en las fotografías. Las
maras más recientes hacen que obtener un
lo r preciso en las imágenes sea más fácil que
~nca, y el flujo de trabajo de gestión del color
;,¡e incluyen permite gara nti zar la obtención de
<1a fantástica y agradable consistencia en los
•lores.

CÁMARAS DIGITALES

, echamos la vista atrás a los tiempos en los que

~ema ba la fotografía analógica, antes de que la
;-:>rografía digital iniciara su meteórico aumento
Je popularidad, la mayoría de los fotógrafos no
ded icaban demasiado tiempo a la precisión del
colo r cuando capturaban imágenes. Po r ejemplo,
un fotógrafo de exteriores que utilizara una
pelíc ul a preparada para la luz natural no tenía
que introducir ningún ajuste en la cámara para
producir un color relati\·amente preciso. El
revelado de la película podía desempeñar un
papel en el color final de la imagen, pero sin Figura 5.1.
que el fotógrafo lo pudiera controlar. Por lo Co/Jiprmder las opciones disponibles que per/Jiitm
gene ral, el fotógrafo no tenía que pensar sobre controlar el color m las capturas digitales contribuye a
la precisión del colo r durante la "caprura" y, en obtmer i111ágmes con la "'f1J'Or precisión posible.
muchos casos, tampoco controlaba el color de la
imagen final.
Por su puesto, existen algunos aspectos ta nto de
la fotografía digital como analógica, que afectan
Lo digital ha cambiado todo esto en algunos al color de la imagen durante la captura. Po r
sentidos. Por un lado, la mayoría de los fotógra- ejemplo, los fotóg rafos de estudio están muy
fos que se han pasado a lo digital han tomado fa miliarizados con el uso de geles para cambiar
también el control de los procesos de optimiza- la tonalidad de color creada por la iluminación,
ción e imp resió n. Esto supo ne, ob\·iamente, una para elimi nar colores que no desean o para
g ran cantidad de tiempo, pero a cambio se tiene decolorar un color de determinada forma. La
un control completo sobre la imagen final. La fotografía digital tan sólo supone algo más de
136
Capítulo S

trabajo para el fotógrafo en un intento de Características que se deben buscar

garantizar que los colores obtenidos son precisos.
Es fácil considerar estas responsabilidades
añadidas como un pro blema. Por el contrario,
tiendo a considerarlas como oportunidades. Es
necesario hacerse respon sable de la obtención
de unos colores precisos debido a la tremenda
flexibilidad que o frecen las cámaras digitales. D e
hecho, esta flexibilidad se encu entra más en la
fo rma en que se procesan los datos, y no en
cómo la cámara registra una fotografía en un
principio. En realidad, una cámara d igital registra
sólo valores de brillo en relación con píxeles
individuales, incluyendo qué cantidad de luz de
un color concreto (ro jo, \'erde o azul) entra en
contacto con determinado píxel del sensor de
imágenes.
Incluso en el caso de que ya cuente con una
cámara digital <:JUe se adapte a sus necesidades
fotográficas, hay muchas posibilidades de que
conside re la posibilidad de adquirir una cámara
en el futuro (véase la figura 5.2). Además d e los
aspectos relacionados con la e rgo nomía, la
compatibilidad con los accesorios existentes y
la calidad del resultado final, es necesario tener
en cuenta aspectos relacionados con la gestión
del color y la capacidad de ejerce r el control
sobre la forma en que la cámara captura y
procesa el color de las imágenes.

Dado que la cámara sólo mide los niveles de luz

de cada uno de los píxeles, es posible modificar
la apariencia final de la 1magen cambiando la
fo rma en que se procesa la información captura-
da por el sensor d e imágenes.

Este control puede eje rcerse a tra\~és de los Figu ra 5.2.

ajustes de la cámara, mediante ajustes pe rsonali- lllcluso m ti caso d~ que Ira baje con la cát11ara S LR
zados o con un perfil de cámara personalizado. digital 111ás ruimle, puede contar con la aparición dt
Veremos cada uno de es tos métodos en este llllfl'OS 111odelos en el111ercado qH-e hará11 qHe se plault
capítulo. 111dorar Slf eqHipo. (Cortesía de Canon USA.)

Antes de implementar cualquiera de estos

procedimien tos, obviamente necesita una cámara
Resolución
digital. Al comprar una cámara digital, deberá
conside rar las características ofertadas para
El tema de la resolución en las cámaras digitak
asegurarse de que se adaptan a sus necesidades,
ha alimentado "las guerras de megapíxeles", q ..e
tan to presentes como futuras.
no es más que un elemento de 111arkeliflg. Es m~
fácil quedar atrapado po r el co ncepto y olvidar-
También deberá asegurarse de que la cámara
de que hay muchos otros factores que afectan
digital ofrezca opcio nes importantes en lo que se
la calidad de la imagen. Una elevada resolucior:
refiere a la optimización de la imagen que se
no es la panacea.
fotografíe.

~p tura digital
> no quiere decir que no sea necesario tener
cuenca la resol ución, sino que lo que hay que
cer es situar el término en su contexto. Es
•ame sencillo: la resolución está relacionada
'1 el tamaño de salida potencial. Cuanto mayor
el número de píxeles capturado, mayor será
•amaño al que se puede reproducir la imagen
n una excele nte calidad y nivel de detalles
case la figura 5.3).
luy relacionado con el tema de la resolución
· tá el del tamaño de los píxeles. Cuanto mayor
ca el tamaño de los píxeles, mayo r cantidad de
z puede recopilar y menos ruido tiende a
,¡pa recer en la imagen final. Cuanto menor sea el
·amaño de los píxeles, menos sensible será cada
Figura 5.3.
A demás dt permitir lo reproduccióN de copias impresos de gro11 tomtnio, 111/o cÓI!Joro digital co1r mro resol11ció11 elevado
garalltizo q11e se mantengo el I!Jáxi111o nirel de detalles m lo imagen. (Fotografío de Pettr Burion)
137
uno de ellos anre la luz, lo que p roduce una
cantidad de ruido mayor debido a que la sensibi-
lidad del sensor debe amplificarse de forma
arci ficial.
Otros factores que también desempeñan un
papel importante en la calidad de la imagen final
son el tipo de sensor, la naturaleza concreta de la
matriz de senso res y la calidad de los componen-
tes del senso r, enrre otros. Por desgracia, la
e\·aluación de todos estos factores en una
cámara resul ta complicada, y los fabricantes
de cámaras no suelen incluir mucha informació n
para ayudarle a tomar una decisió n. Es más,
todos estos factores no pueden evalua rse de una
forma equitativa en su contexto.
138
En lugar de intentar evaluar una cámara en
función de cuántos micrómetros tienen los
píxeles, intente probar las distintas cámaras que
esté considerando en una tienda de cámaras, o
bien lea críticas que incluyan información
detallada sobre la calidad de las imágenes que
puede producir una cámara con imágenes de
muestra para que las e'alúe usted mismo.
NOTA: CUANDO SE ESTUDIAN DISTINTAS CÁMARAS
PARA TOMAR UNA DECISIÓN FINAL, SIEMPRE RECO·
MIENDO LEER LAS CRiTICAS PUBLICADAS EN DIGI·
TAL PHOTOGRAPHY REVIEW (WWW.DPREVIEW.COM).
ESTAS CRÍTICAS SON EXTREMADAMENTE DETALLADAS E INCLU·
YEN IMÁGENES DE MUESTRA DE ALTA RESOLUCIÓN PARA AYU·
DARLE A TOMAR UNA DECISIÓN CON TODA LA INFORMACIÓN
NECESARIA.
La decisión sobre qué resolución es necesaria
depende del tamaño de la imagen de salida que
se desee producir. E l problema es que no
siemp re es posible predecir de una forma precisa
el tamaño de salida mayor que puede necesitar en
un futuro. La tabla 5.1 constituye una guía básica
a la hora de considerar la resolución que será
suficiente para producir copias impresas con una
fidelidad de color y calidad altas.
Ta bla 5.1.
Resol11ción de cá111ara digitaly la11101ios de salida.
Megapíxeles Sín interpolar Máximo
3 12,7X 17,8 cm 27 ,9x35,6 cm
4 15,2x20,3 cm 33X48,2 cm
S 15,2x22,9 cm 33X48,2 cm
6 17 ,8x25,4 cm 40,6x61 cm
11 22,9X35,6 cm 50,8X76,2 cm
14 25,4X38, 1 cm 61x91,4 cm
Capítulo S
El tamaño sin interpolar se basa en una salida
de 300 dpi sin interpolación en el archivo de
imagen. El tamaño máximo es el tamaño de
salida máximo recomendado, suponiendo una
imagen de calidad óptima y una e\'aluación
subjetiva de la misma.
NOTA: EL TAMAÑO DE SALIDA MÁXIMO MOSTRADO
EN LA TABLA 5.1 ES SÓLO UNA GUIA BASADA EN UNA
SALIDA FOTOGRÁFICA ACEPTABLE DESPUÉS DE IN·
TERPOLAR UNA IMAGEN (ES DECIR. CAMBIAR SU
TAMAÑO AÑADIÉNDOLE PIXELES) . DE HECHO, ES POSIBLE AM·
PUAR UNA IMAGEN DE ALTA CALIDAD A UN NIVEL MUCHO MA·
YOR, SOBRE TODO SI LA DISTANCIA A LA OUE SE OBSERVARÁ
ES SUPERIOR A LA NORMAL.
Ajustes predefinidos de balance de blancos
Prácticamente, todas las cámaras digitales
incluyen ajustes predefinidos de balance de
b lancos, que permite indicar a la cámara de una
forma eficaz cómo son las condici ones de
iluminación, de modo que el procesamiento de
la imagen pueda realizarse de acuerdo con las
mismas (véase la figura 5.4) .
Es más, los colores de la imagen se calculan en
función del ajuste predefinido de balance de
blancos, eliminando la tonalidad que produce ese
tipo de iluminación.
Por ejemplo, un ajuste de balance de blancos
"sombreado" compensaría el fuerte componente
azulado de la luz que se encuentra en las zonas
de sombras, haciendo que la imagen sea un poco
más amarilla.
Un ajuste de "rungsteno" (o incandescente)
compensaría la luz cálida producida por este tipo
de iluminación, lle\·ando la imagen hacia unas
tonalidades con más azul y cían.
 139
:c.ptura digital

- ""9Steno Fluorescente Flash

Luz solar Nublado Sombra

Figura 5.4.
Los ajustes predefinidos de balance de blancos de una cd111ara digital per111iten modificar la forma en qm se inle1pretan los
colores de una imagen. Esta serie de Í111dgenes (ordmadas por grados Kelvin) 111/ttslra la a111plia ga!lla de inte1pretaciOJTes
posibles CI((IIJdo se fltilizan distintos ajustes predefinidos de balance de blmrcos (Fotografía de ]eff Greme,
11'111111. imagewestpboto. com) ......-=::-1"-,......_
140
Todas las cámaras digitales ofrecen un balance
de blancos automático que determina la com-
pensación necesaria en función de las condicio-
nes de iluminación. En algunas cámaras de gama
baja, ésta es la única posibilidad que se ofrece,
aunque la mayoría de las cámaras incluyen una
amplia nriedad de ajustes predefinidos de
balance de blancos. Si prevé utilizar esta opción,
asegúrese de que la cámara digital que adquiera
incluya ajustes predefinidos para los distintos
tipos de iluminación en los que espere realizar
fotografías.
Algunas cámaras permiten incluso afinar los
ajustes predefinidos que incluye la cámara. Para
ello, basta con seleccio nar el ajuste predefinido
de balance de blancos que mayores similitudes
presente y, a continuación, aumentar o reducir
los valores para mejorar el resultado.
Balance de blancos personalizado
Una opción de balance de blancos personalizada
puede resultar de gran utilidad, sobre rodo si
realiza fotografías en distintas condiciones de
iluminación, o si éstas no se incluyen dentro de
los ajustes predefinidos de balance de blancos
que incluya la cámara con la que trabaja.
Esta opción permite utilizar un ajuste de tempe-
ratura de color personalizada para el balance de
blancos en función de una medida concreta. De
esta forma, se obtienen resultados mucho más
precisos que si se utilizara el ajuste predefinido
de balance de blancos que más se parezca a las
condiciones de iluminación en las que realice la
fotografía. Quienes más se van beneficiar de esta
opción son los fotógrafos de estudio.
J\Iás adelante veremos cómo se utiliza un ajuste
de balance de blancos personalizado.
Capítulo S
Captura RAW
Para obtener la máxima flexibilidad, control y
calidad de la imagen, recomiendo encarecida-
mente utilizar una cámara con una opción de
captura R.A\X~ Cuando se utiliza este modo, la
cámara guarda los ,·atores registrados por el
sensor de imágenes para cada uno de los píxeles,
sin aplicar ningún tipo de ajuste ni optimización.
El resultado es un archivo de datos RAW, que no
es un archivo de datos estándar, sino que se trata
de un archivo de datos que debe convertirse en
un formato de imagen. Este proceso de com·er-
sión permite ajustar la imagen para obtener la
mejor imagen posible con una flexibilidad
increíble.
La ventaja que tiene la captura R.A\Xf en un
sentido global, es que permite controlar comple-
tamente los aspectos posteriores al procesamien-
to de la imagen, en lugar de dejar estas tareas
para que las realice la cámara.
Esta opción permite trabajar con los mismos
datos que suelen procesar las cámaras interna-
mente. El resultado es que es posible introducir
ajustes en la imagen sin que se vea afectada la
calidad de la imagen, tal y como ocurriría si se
capturara una imagen con un formato normal
(como, por ejemplo, JPEG) y se le apl icaran los
mismos ajustes a una imagen después de su
captura.
::\fás adelante, \'eremos cómo se trabaja con
capturas R.t\\X' y se convierten en archivos de
imagen. i\lientras tanto, quisiera hacer especial
hincapié en mi recomendación de utilizar una
cámara digital que incluya una opción de captura
R.t\\Xf, aunque no la utilice en sus fotografías en
absolu ro.

~ot ura digital
wtes básicos de cámara
" ajustes de cámara adecuados pueden
·car la diferencia a la hora de capturar el
r más preciso, con lo que se garantiza una
.iad de imagen óptima y su perfecta inte-
nón en un flujo de trabajo con gestión del
r.
Modo de captura
modo de captura hace referencia al tipo de
·chi\-o de imagen que produce la cámara al
car una fotografía. Estas opciones afectan a la
· ~.:xibilidad, el tamaño del archivo y la calidad de
1magen:
Figura S.S.
Si utiliza 1111 qj11sle predifinido de balance de blancos incorrecto para 1111a capt11ra JPEG o TIFF, obtmer 1111a i111agm
final de la qm se simia satisftcho (izquierda) puede rwtltar casi il11posible, debido a la complicada compmsación de
balance de blancos que se aplica a la imagetl (derecha).
141
• JPEG es la opción predete rminada pa ra la
mayoría de las cámaras, y para la mayoría de los
fotógrafos también resulta la más cómoda. Sin
embargo, la calidad y la flexibi lidad resultan
comprometidas. Con la captura JPEG, la cámara
ha de realizar un procesamiento de imagen
considerable. Esto produce imágenes con un
contraste y saturación excelentes, aunque puede
que se sacrifique algu nos detalles de la imagen
durante el proceso. Co n la mayor calidad, la
captura JPEG produce una imagen sin artefactos
de compresión y con una fidelidad de color
excelente. Sin embargo, si se emplea un balance
de blancos o cualquier otro ajuste incorrecta-
mente, puede que resulte imposible corregir la
imagen adecuadamente (véase la figura 5.5).
142
• T IFF es una opción que ofrece una calidad
superior a la opción JPEG, aunque esta opción
también compromete algunos aspectos impor-
tantes por sí misma. o utiliza ningún tipo de
compresión de imagen, por lo que se elimina el
riesgo de que aparezcan artefactos de compre-
sión. Sin embargo, esta falta de compresión
produce archivos de gran tamaño. El tamaño del
archivo en megabytes triplica el recuento de
megapíxeles de la cámara, porque cada píxel
requiere tres bytes para registrar el valor de
color fi nal. De esta forma, una cámara de
6 megapíxeles produce archivos de imagen
de 18 megabytes (aun más g randes que los que
produce una captura RA\XI), con lo que es
necesario más tiempo para p rocesar y escribir en
la tarjeta digital, además de que la capacidad de
dicha tar jeta se agota rápidamente. Aunque el
formato TI FF representa una opción de alta
calidad, no es la más recomendable para la
mayoría de fotógrafos.
• El modo de captura RAW es lo último en
cuanto a calidad y flexibilidad. En realidad no se
trata de un formato de archivo de imagen, sino
de un archivo de datos que incluye la informa-
ció n recopilada po r el sensor durante la expo-
sición. La cámara no procesa los datos para
optimizar el resultado final. Esto puede parecer
algo negativo, pero en realidad se trata de una
gran ventaja porque permite al fotógrafo tomar
esas decisiones. lo se aplica compresión de
imagen alguna, con lo que se garantiza que no
aparecerá ningún artefacto en la imagen. Una de
las principales ventajas es que los ajustes de
balance de blancos no se aplican a los datos de la
imagen has ta que se realiza la conversión RA\'q,
de tal forma que es posible afinar los ajustes
para producir el color más p reciso posible. Éste
es el fo rmato que recomiendo utilizar cuando un
fotógrafo desee ejercer el máximo control sobre
la imagen para producir la mejor calidad final
posible.
Capítulo S
Cl
NOTA: DADO QUE EN LA CÁMARA NO SE APLICA NIN·
GÚN PROCESAMIENTO A LAS CAPTURAS RAW. LOS
AJUSTES DE ESPACIO DE COLOR Y CONTROLES DE
LA IMAGEN. A LOS QUE SE HACE REFERENCIA E"
LAS SECCIONES SIGUIENTES. NO SE APLICAN DIRECTAMENTE'-
LOS DATOS DE LA IMAGEN CUANDO SE UTILIZA EL FORMATO DE
CAPTURA RAW, SINO QUE SE TRATA MÁS BIEN DE LOS AJUSTES
PREDETERMINADOS PARA LA CONVERSIÓN RAW.
Espacio de color
La mayoría de las cámaras utilizan de forma
predeterminada el espacio de color sRGB para
los archivos de imagen producidos. Tal y como
hemos visto con anterio ridad, el espacio de colo:
sRGB es excelente para la pantalJa del monitor
la proyección digital, pero no así para las copias
impresas. Es posible obtener resultados muy
buenos con sRGB, pero no es una opción
tan buena como Adobe RGB (1998).
Mi recomendación es que utilice en la cámara
el mismo espacio de color que el utilizado para
trabajar con las imágenes en Photoshop. Por lo
tanto, si la cámara incluye el espacio de trabajo
RGB que utiliza en Photoshop como opción de
espacio de color, lo mejor es que lo seleccione.
Mi preferencia de espacio de color es Adobe
RGB (1998), pero no todas las cámaras digitales
ofrecen esta opción. Consulte las opciones que
incluye la cámara con el fin de determinar cuál
de elJas es la mejor. Es posible que sRGB sea la
única opción incluida, o que disponga de
opciones de espacios de color destinadas a
determinados tipos de fotografía, como los
paisajes o los retratos.
El espacio de color definido en la cámara
determina el rango de colores que se encontrará
disponible en el archivo de imagen final, por lo
que el uso de un espacio que coincida lo máxi-
mo posible con el espacio de trabajo o perfJ.l de
 1-B
~~ ura digital

.J configurado, produce el rango de colores preciso y la mejor calidad de imagen. H ay

amplio que se encontrará disponible en el
··o de salida final. Esro contribuye a maxi-
.u la calidad del archivo de salida mediante el
~ren imiento de las gradaciones suavizadas sin
·aización.
Cotrtroles de la imagen
distintos mérodos que se pueden utilizar para
gestionar el color de las capturas digitales, que
van desde ajustes de cámara sencillos hasta
ajustes de balance de blancos personalizados, así
como contar con un control total mediante
capturas RA\'<'. Cada opción tiene sus propias
ventajas e inconvenientes en lo que se refiere a
comodidad, precisión del color y flexibiJidad.

más de las opciones generales que afectan a

--,:>rma en que las imágenes se capturan y
""lacenan, la mayoría de las cámara digitales
·~ece también una ampl ia variedad de ajustes
e se pueden aplicar a la imagen que se en-
-"nua almacenada en la cámara tras su captura.
tos incluyen el contraste, la saruración r la
·.dez, entre otros ajustes.

.•mque esros ajustes producen normalmente

. na imagen con una calidad evidentemente
nayor, también producen una pérdida de detalles
en la imagen. Mi recomendación es mantener los
aJores neutros de rodos esros ajustes, ya que los
que se apliquen a las imágenes pueden reprodu-
Cirse fácilmente en Photoshop con un mayor
control sobre ellos y con la segu ridad de que no
.;e perderán detalles importantes de la imagen.
En luga r de intentar simular el comportamiento
de un tipo concretO de película en la cámara,
conviene introducir esros ajustes en Phoroshop
con el fin de garantizar que las imágenes captu-
radas tengan la máxima calidad con el mayor
nivel de detalle (véase la figura 5.6) .

GESTIÓN DEL COLOR
EN UNA CÁMARA DIGITAL
La gestión del color en la fotografía digital
empieza por la captura original. Seguro que
desea asegurarse de utilizar los ajustes de cámara
óptimos con el fin de obtener el color más
Figura 5.6.
A1111q111! 110 sea 1111 experto e11 Photoshop COliJO Jack
Davis, p11ede dejar 1111/chos de los ajmtes para la etapa
de edició11 de la fotografía, en l11gar de hacerlo en el
111011/el/to de la capt11ra a través de los aj11stes de la
cá111ara. (Fotograjla de Jack Davis, JIJIJJ/Jovowbooks.co111)
144
Capítulo S

Ajustes predefinidos de balance Cuando se realizan fotografías de exteriores en

de blancos días nublados, tiene sentido selecciona r en la
cámara el ajuste predefinido de balance de
blancos "nublado" o su equivalente. Cuando se
Las cámaras digitales permiten establecer un
realizan fotografías de exteriores durante el
ajuste de balance de blancos específico, de tal
mismo día nublado, pero con la adició n de un
fo rma que sea posible indicar a la cámara có mo
flash de relleno, ¿qué opción es la mejor? La
compensar las condiciones de iluminación.
respuesta depende del color concrero de la lu z ~
Tal r como ya hemos visto con anterioridad, una
de la influencia dominante que tendrá la misma.
cámara digital sin compensació n alguna simple-
mente mide la luz de la esce na, sin tener en
cuenta e l color de la fue nte de luz. Esto es sólo un ejemplo de una si tuación en la
que la elección de un ajuste predefinido adecua-
do puede suponer todo un rero. Y lo que es
El hecho de cambiar el aju ste predefinido del
peor, si reali za capturas en e l modo JPEG o
balance de blancos permite determinar la forma
TIFF, ese ajuste de balance de blancos se
en que la cámara compensará las condiciones de
aplicará a la imagen. Si no es el aj uste adecuado.
iluminación. En efecto, un ajuste de balance de
el color resultante será muy diferente, po r lo qu"
blancos permite seleccionar una compensación
no será posible obtene r un ajuste de color
en la cá mara que intente garantizar que un
correcto con posterioridad.
objeto blanco se muestre realmente de este
color, con independencia del color de la luz que
ilumine la escena, tal y como se aprecia en al Según mi experiencia, la mayoría de cámaras
figura 5. 7. digitales realizan un trabajo excelente a la hora
de asignar el ajuste de balance de blancos
adecuado al utiliza r la opción de balance de
E n muchas ocasiones, res ulta sencillo seleccionar
blancos automático.
el aju ste predefinido de balance de blancos que
garantice la precisión del color.

Figura 5.7.
Un q}11sle predefinido de balonre de blancos per111ile colltjmtsar lo il11111inación de 11no escmo, restobleciettdo 1111 color
nwtro. Lo escena de la izqllierdo estaba ilt1111illodo por llllfl l11z i11condesmtle, lo q111' prod11ce 11no tonalidad o111arilla w
la 111is!lla. Ji se llliliza 11n q}11sle predefinido de balance de blancos de ltmgsteno (incandescettle), el color de lo escma se
1/elllrolizo eu la i111ogeu de la derecho.

~tura digital
.... nlizar la opción automática, ya no es necesa-
Jnte mar adi\'inar cuál será realmente el mejor
te, ni preocuparse por el hecho de gue olvide
'"'lbiar el ajuste de balance de blancos, lo gue
·ocaría problemas de color en imágenes
hzadas con posterioridad cuando cambien las
'ldiciones de iluminació n. Por fortuna, la \' ista
- -eyia en la pantalla LCD de la cámara muestra
n bastante claridad cuándo se ha utilizado el
u~te erróneo.
prefiere utilizar un ajuste predefinido de
_lance de blancos concreto, considere detenida-
. ente las condiciones de iluminación a la hora
" decidir el ajuste gue se utilizará. Si no está
e~uro de utiliza r el ajuste adecuado, realice
~nos pocos disparos de prueba y evalúe los
resultados en la pantalla LCD . En este caso, no
ay nada mejor gue la experiencia. Muchas
cáma ras digitales también ofrecen una opción de
rocketing del balance de blancos, al gue puede
'acar el máximo partido en situaciones particula-
res con iluminación mixta o cuando no esté
'eguro del ajuste predefinido de balance de
blancos gue proporcionará los resultados más
precisos.
Figu ra 5.8.
A/g11nos cállloros permitm aplicar 11110 ligero co111pmsoción al qj11ste predefinido de balance de blancos de la cámara.
Poro la i111agen de la izqNierdo st ha establecido 1111 qjmte predefinido de bolana de blancos ademado ) ' lo de lo derecha se
fotografió co1r co/1/pmsorión poro proporcioNar 11no ligero calidez o la i111ogen.
145
Tenga también en cuenta gue muchas cáma ras
permiten afinar ligeramente los ajustes predefi-
nidos del balance de blancos.
Por ejemplo, es posible seleccionar un ajuste
predefinido y, a continuación, aplicarle una
ligera compensación para proporcionar mayor
calidez o frialdad a la apariencia de la imagen
final, tal y como se ve en la figura 5.8.
En la mayoría de los casos, es posible gue desee
utilizar la opción de balance de blancos automá-
tico, sobre todo si utiliza el modo RA\'\1, gue
permite afinar los ajustes del balance de blancos
durante la conversión sin gue la calidad de la
imagen resulte afectada negativamente.
o obstante, comp render el funcionamiento de
los ajustes de balance de blancos predefinidos y
del resto de opciones disponibles en la cámara le
ayudará a enfrentarse a situaciones en las gue no
es posible aplicar cualg uiera de los limitados
ajustes predefinidos de balance de blancos gue
incluye la cámara.
146
Balance de blancos personaliza~o
Cuando se realizan fotografías en una situación
de ilum inación que no parece encajar en ningu-
no de los ajustes p redefinidos de balance
de blancos, utilizar una opción de balance de
blancos personalizado puede hacer que no se
pierda el dia. Esta opción resulta particularmen-
te útil para los fotógrafos de estudio que em-
p lean una gran variedad de il uminación mixta,
con distintas configuraciones de iluminación
pa ra cada disparo.
La mayoría de cámaras digitales ofrecen la
opción de balance de blancos personalizado con
un fu ncionamiento similar en todas ellas. Dado
que los ajustes de balance de blancos están
ideados para hacer que el blanco parezca blanco,
de tal forma que el resto de colores se muestren
con total precisión, el proceso de creación de
una configuración de balance de blancos perso-
nalizado implica la medición de la luz que refleja
un objeta de color blanco. Lo que se hace
habitua lmente es fotografiar un trozo de papel
blanco con las condiciones de iluminación que
hab rá al tomar las fotogra fías y, a co ntinuación,
se indica a la cámara que utilice dicha imagen
como base para los ajustes del balance de
blancos personalizado. A con tinuación, se
establece el balance de blancos en la cámara y
las imágenes que se capturen se aju starán d e
acuerdo con la medición realizada.
Por ejemplo, con la cámara SLR digital EOS 100
de Canon, el proceso de creación y utilización
del ajuste de balance de blancos personalizado
es el siguiente:
l. Seleccione cualquier ajuste predefinido de
balance de blancos de la cámara.
2. Seleccione un objeto para fotOgrafiarlo; és te
indicará a la cámara la temperatura de color de la
Capítulo 5
iluminación existente. Lo mejor es utilizar una
hoja vacía de papel blanco.
NOTA: AL CREAR UN AJUSTE DE BALANCE DE BLAN·
COS PERSONALIZADO. EL PROPÓSITO SUELE SER
LA ELIMINACIÓN DE LA TONALIDAD DE COLOR PRO·
DUCIDA POR LA ILUMINACIÓN. EN MUCHAS OCASIO·
NES, NO SE DESEA QUE ESTO OCURRA. EN ESE CASO, LO MEJOR
ES SELECCIONAR UN OBJETO DE LA FOTOGRAFfA QUE NO SEA
NEUTRO. POR EJEMPLO, PRODUCTOS TALES COMO WARMCARDS
(WWW.WARMCARDS.COM) OFRECEN UN PATRÓN DE DESTINO
"FRfO", CON LO QUE LA IMAGEN FINAL SERÁ MÁS CÁLIDA AL
UTILIZAR EL BALANCE DE BLANCOS PERSONALIZADO CREADO
A PARTIR DE ESTE PATRÓN.
3. Fotografíe el objeta seleccionado con la
iluminación que prevé utilizar y una exposición
normal sin compensación. Lo que intenta no es
hacer que el papel parezca blanco, sino utiliza rlo
para indicar a la cámara cuál es el color de la
iluminación.
NOTA: RECUERDE QUE CREAR UN AJUSTE DE BALAN·
CE DE BLANCOS PERSONALIZADO ELIMINARÁ EFEC·
TIVAMENTE LA TONALIDAD DE COLOR PRODUCIDA
POR LA ILUMINACIÓN. A MENUDO, DESEAMOS AÑA·
DIR UNA ILUMINACIÓN ESPECÍFICA PARA PRODUCIR UNA TONALI·
DAD DE COLOR DESEADA. PERO UN AJUSTE DE BALANCE DE
BLANCOS PERSONALIZADO ELIMINARlA ESTA TONALIDAD. SI
AÑADE ILUMINACIÓN PARA OBTENER UNA TONALIDAD DE COLOR
ESPECÍFICO (POR EJEMPLO, UN REFLEJO CÁLIDO), MANTENGA
ESTA ILUMINACIÓN APAGADA CUANDO FOTOGRAFÍE EL OBJETO
BLANCO DURANTE LA CREACIÓN DEL AJUSTE DE BALANCE DE
BLANCOS PERSONALIZADO. VUELVA A ENCENDER LAS LUCES
CUANDO ESTÉ FOTOGRAFIANDO EL OBJETO CON EL BALANCE
DE BLANCOS PERSONALIZADO.
4. Presione el botón de menú para que se
muestre en la panta!Ja LCD.
S. Seleccione la opción de balance de blancos
p ersonalizado y, a continuació n, presione el
botón que permite configurarla.

=.a.ptura digital
í..a pantalla LCD mostrará la imagen actual en
·arjeta. Gire el botón para seleccionar la
:.¡gen del papel blanco fotografiado co n la
ntigu ración de iluminación correcta y,
o ntinuación, pulse el botón de configuración
case la figu ra 5.9).
Figura 5.9.
11 crear 1111 aj11sle de bala11ce de bla11cos personalizado,
' 1ucesalio selucio11ar e11 la có111ara la i111agm qm u ha
.;pl11rado del oijelo de color blanco con las condicionu
~ ¡¡,1111inación con las que va a lrabajarpara la
• alización de fotografías. Aq11í p11ede ver la i111agen en
J pa!tlalla L CD de la cá111ara al selerrionarla para
slablecer el aj11sle de balance de blancos personalizado.
-. Presione el botón d e menú para que no se
muestre el menú en pantalla.
. Establezca la opción perso nalizada como el
ajuste de balance de blancos predefinido de la
cámara.
9. Ahora puede realiza r fotografías con las
mismas condiciones de iluminación r el balance
de blancos se compensará en fu nción del ajuste
personali zado calculado po r la cámara a partir de
la forografía del objeto de colo r blanco.
1O. Es una buena idea reali zar una "''erificación
de realidad" después de las dos primeras imáge-
nes, v isualizándolas en la pantalla LCD para
147
confirmar que Jos colores que aparecen sean
precisos.
11 . o olvide volver a establecer el ajuste de
balance de blancos predefinido de la cámara en
el modo automático o en un ajuste predefinido
específico cuando empiece a realizar fotografías
co n otras condiciones de iluminación.
Cl
NOTA : ES POSIBLE GUARDAR LAS IMÁGENES QUE
USE COMO BASE PARA UN BALANCE DE BLANCOS
PERSONALIZADO EN UNA SOLA TARJETA DE MEMO·
RIA (DE BAJ~~APACIDAD), DE TAL MODO QUE SE
PUEDA VOLVER A UTILIZAR EN CUALQUIER MOMENTO EN QUE
EXISTAN LOS MISMOS PARÁMETROS. NORMALMENTE, SUELO
RECOMENDAR LA CREACIÓN DE UN BALANCE DE BLANCOS PEA·
SONALIZADO ESPECfFICAMENTE PARA CADA SESIÓN DE FOTO·
GAAFfA. NO OBSTANTE, SI UTILIZA NORMALMENTE LA MISMA
ILUMINACIÓN DISTINTAS SESIONES, ESTO PUEDE RESULTARLE
DE UTILIDAD.
Esto es tan sólo un ejemplo de un flu jo de
trabajo de balance de blancos, aunque se trata
del mérodo típico que se emplea con la mayoría
de las cámaras. Lea el manual de su cámara para
conocer el método concreto que se ha de seguir
para crear un balance de blancos personalizado.
Perfiles de cámara personalizados
Un perfil de cáma ra personalizado puede
ayudarle a obtener los colores más precisos en
las imágenes. E n realidad, el proceso es muy
si milar al de creació n de un ajuste de balance de
blancos personalizado. La diferencia estriba en
que, en lugar de basar los ajustes que se van a
aplicar a la imagen en un solo color (norm al-
mente una hoja de papel blanco), un perfil d e
cámara personalizado se basa en una serie de
mu estras de colores, tal y como se aprecia en al
figura 5.1 O. D e esta forma, es posible ajustar de
distintas maneras los colores capturados por la
cámara en relación con los va lores tonales y de
148
matices, lo que garantiza que el colo r final
tendrá la máxima precisión posible. · nan e n distintas condiciones de iluminación y, en
·• • • • • • • ~
~ ······ ·····
...... ::
••
·- .
••••••• •
• J! • • ,..:· · · · · ·
.. ··•·
· •• •••
.
• • • • • •
~·
it¡¡ •
F·
• • • • • l
• •
!1
·tll • •
" NOTA: CUANDO SE PIENSA EN EL HECHO DE QUE
Figura 5.10.
Al gmerar 1111 peifil de cámara digital persollalizado, es
11ecesario tmer m menta 1111/chos 11111estras de color, tal)'
COliJO se aprecio en es/e patró11 de desti11o ColorChecker
DC. (Cortesía de Gretag Macbeth)
l:J
NOTA: AUNQUE LAS HERRAMIENTAS DISPONIBLES
PARA CREAR PERFILES DE CÁMARA DIGITAL PEA·
SONALIZADOS SON FÁCILES DE USAR Y MUY PRECI·
SAS. NO RECOMIENDO UTILIZARLAS SI NO SE TIENE
UN POCO DE PRÁCTICA. ANTES DE INICIAR UNA SESIÓN DE FO·
TOGRAFIA IMPORTANTE EN LA QUE SE HAGA USO DE UN PERFIL
PERSONALIZADO. CREE UN PERFIL DE PRUEBA PARA FAMILIA·
RIZARSE CON EL PROCESO Y GANAR CONFIANZA SUFICIENTE
PARA CREAR UN PERFIL PRECISO.
Sin embargo, hay una gran desventaja a la hora
de trabajar con perfiles de cámara personali-
zados. El hecho es que un perfil personalizado
no es la solución adecuada para muchos fotógra-
fos o muchas situaciones fo tográficas. Este
problema es el resultado de la increíble fle xibili-
dad que tienen las cámaras digitales. Las cámaras
digitales son muy parecidas a los escáneres de
película en lo que se refiere a la creación de
perfiles. Basta con registrar un patrón de destino
y comparar los valores obtenidos con los ya
co nocidos para crear un perfil que compense la
diferencia. Esta diferencia se encuentra en la
iluminación. Los escáneres de película utilizan
una fuente de iluminació n que suele ser siempre
Capítulo S
igual. Las cámaras digitales, po r otro lado, funcio-
muchas ocasio nes, es ta iluminación varía de un
disparo a otro. Un perfil personalizado sólo puede
ser preciso cuando los ajustes de la cámara y la
iluminación son consistentes, con lo que deja de
ser una solución ideal para los fotógrafos. Los
perfiles personalizados son muy precisos si el
tipo de forografía que realiza los permite,
aunque, si no es así, deberá hacer uso de otros
métodos \·isros con anterio rid ad en este capítulo.
l:J
UN PERFIL DE CÁMARA DIGITAL UTILIZA UN GRÁFI·
CO DE DESTINO QUE INCLUYE CUADROS GRISES Y
BLANCOS (ENTRE OTROS COLORES), LO NORMAL ES
SUPONER QUE CON SÓLO FOTOGRAFIAR EL PATRÓN DE DESTI·
NO Y UTILIZAR LOS M~TODOS VISTOS EN EL CAPITULO SIGUIEN·
TE PARA HACER QUE EL CUADRO GRIS SEA PERFECTAMENTE
NEUTRO. SE CONSEGUIRÁ EL MISMO RESULTADO QUE UN PEA·
FIL PERSONALIZADO. AUNQUE SE ACERCARlA BASTANTE. UN
PERFIL PERSONALIZADO ES UNA SOLUCIÓN MEJOR, YA QUE TI E·
NE EN CUENTA UNA AMPLIA GAMA DE MATICES EN SUS CÁLCU·
LOS, EN LUGAR DE CONSIDERAR TAN SÓLO EL GRIS.
Sólo situaciones bajo control
No ol\'ide que un perfil personalizado para
una cámara digital sólo es preciso si las condi-
ciones de iluminación son siempre las mismas.
Eso significa que un perfil personalizado es
más útil cuando se controla la iluminación por
completo, como ocurre en la fotografía de
estudio. En el caso de la fotografía en exterio-
res, ocurre que los perfiles de cámara no son
muy fiables debido a que la iluminación puede
variar muy rápidamente. Basta con que pase
una nube delante del sol durante un disparo
para que el perfil ya no sea tan preciso. Para
los fotógrafos que trabajan principalmente en
exteriores, otras soluciones como utilizar un
balance de blancos o realizar las capturas en
el modo RAW resultan mucho más prácticas.

:aptura digital
Fotografiar el patrón de destino
~de pendieme meme del software concrero que
· !ice para produci r un perfil personaljzado para
cámara digital, el primer paso es siempre el
mo: forografia r el patrón de descino que
"\·irá como base para el perfll. Este descino
-cluye una serie de muestras de color con
m res d e co lo r conocidos.
p roceso básico para fotografiar el descino
~.ua la creación de perfiles es el sigujeme:
Establezca en la cámara el aj uste predefinido
e balance de blancos que cree que resultará más
~rec i so de acuerdo con las condiciones de
uminació n. D e esta forma, se produce un perfil
ue sólo requie re la introducció n de ajustes
'Tlíni mos en la imagen, con lo que la calidad de
a imagen será superior.
2. Fotografíe el patrón de desci no para la
creación de perfiles. Asegúrese de colocar el
~ráfico en una posició n en la que quede comple-
·amente iluminado por la fuente de luz en
cuesción, de tal forma que el perfil genere la
compensación adecuada para dicho cipo de
tlu minación.
NOTA: IGUAL QUE OCURRE CON LA CREACIÓN DE UN
I:J AJUSTE DE BALANCE DE BLANCOS PERSONALIZADO,
EL PERFIL DE CÁMARA PERSONALIZADO ELIMINA LA
TONALIDAD DE COLOR QUE PRODUCE LA ILUMINA·
CIÓN. COMO TAL. SI AÑADE UN TIPO DE ILUMINACIÓN PARA PRO·
VOCAR UNA TONALIDAD DE COLOR QUE DESEE APLICAR.
ASEGÚRESE DE APAGAR DICHA FUENTE DE LUZ AL FOTOGRA·
FIAR EL DESTINO DE CREACIÓN DE PERFILES, Y VUELVA A EN·
CENDERLA DE SPU~S DE CAPTURAR LA FOTOGRAFfA DEL
PATRÓN DE DESTINO.
3. Concinúe ahora realizando forografías del
sujero.
149
Cl
NOTA: NO ES NECESARIO CREAR EL PERFIL INME·
DIATAMENTE DESPUÉS DE FOTOGRAFIAR EL PATRÓN
DE DESTINO, SINO QUE PUEDE SEGUIR FOTOGRA·
FIANDO AL SUJETO. DE HECHO, SI NECESITA CAPTU·
RAR IMÁGENES CON DISTINTAS CONDICIONES DE ILUMINACIÓN,
BASTA CON VOLVER A FOTOGRAFIAR EL DESTINO CON TALES
CONDICIONES. DESPU~S. CREE UN PERFIL PARA CADA IMAGEN
DE DESTINO QUE HAYA FOTOGRAFIADO, ASIGNÁNDOLO A LAS
SERIES DE IMÁGENES CAPTURADAS CON LAS MISMAS CONDI·
ClONES DE ILUMINACIÓN PARA CADA UNO DE LOS DESTINOS.
ProfileMaker de Gretag Macbeth
Cuando se uciliza con el m ó dulo de cámara
digital (Digital Camera Module), ProfileMaker
de G retag Macbeth (www.gretagmacbeth.com)
permi te crea r perfiles de cámara digital persona-
lizados muy precisos. Se encuemra disponib le
tanto para Windows como para Macimosh y su
precio de venta es de unos 800 euros. El paquete
incluye el softwa re ProfileMake r, el gráfico de
desci no ColorChecker DC y las lecturas certifica-
das para dicho g ráfico. La versió n sin las lecturas
certificadas cuesta unos 700 euros, aunque
necesitará un especuofotómetro para leer los
valores de desci no usted mismo. Sobra mencio-
nar que recomiendo adquirir la versió n con las
lecturas certificadas por comod idad (y cuestio-
nes económicas, siempre que no di sponga ya de
un espectrofotómetro para otros fines). E n los
procedimientos siguientes se supo ne que dispo-
ne de la ve rsión con las lecturas certificadas.
Si capturó el patrón d e destino en modo RAW,
es necesario que lo conYierta a un archi\·o de
imagen ames de crear el perfil de cámara
personalizado a través del procedimiento si-
guteme:
1. Com·ierra la captu ra RAW del patrón d e
descino utilizando los mismos ajustes que se
utilizar án para co nvercir las imágenes finales.
150
Capítulo S

2. Guarde la imagen convertida en un fo rmato

de archivo estándar. Es posible guardar la
imagen en el modo de 16 bits por canal si va a
convertir de la misma forma las fotografías
reales capturadas durante la sesión. lt=J 0

..-.
S-lho----lo-MI
C
Comora

CAIIERA
Una vez guardada la imagen del destino, cree el
perfil real a través del procedimiento siguiente: Ptofile Size
.---=------.

1. Ejecute ProfileMaker.

2. Seleccione la opción Camera (Cámara).

3. E n la lista desplegable Reference (Referen- _ _ _ _ :!)

cia), seleccione el destino ap ropiado. Éste se rá el

patrón de destino que fotografió al principio de
la sesión de fotografías con la finalidad de crear
un perfil personalizado (véase la figura 5.11).
Para obtener los perfiles más precisos, mi
recomendación es usar el gráfico ColorChecker Figura 5.11.
DC de Gretag Macbeth, que se enumera en la Establezca la referencia adecuada en ProfileMaker dt
lista con el nombre ColorChecker OC with amerdo con el patróll de destino fotografiado al plinrip
gray bars.txt. de la sesión de fotografías.

4. En la lista desplegable Sample (iYluestra) !.. IMG_4060 J)G r.:. ~

seleccione Open (Abrir) que hace que se

muestre el correspondiente cuadro de diálogo. --
c... .... e...- ................. CftiNIIÍIII . . . . . . . . . . . . . ~ ..

5. D esplácese hasta la ubicación en la que se

guardó la imagen, seleccione la imagen guardada
del destino fotografiado al comienzo de la sesión
y, a conti nuación, haga clic en Abrir.

6. La imagen de destino que seleccione se abrirá

en un cuadro de diálogo de recorte (véase la
figura 5.12) . Arrastre las esquinas del cuadro de
recorte hacia el extremo exterior de las muestras
de color del patrón de destino. Figura 5.12.
Es neces01io recortar el destino fotografiado para q"
sojt111are sepa exactamente dónde se mcuentra11 cada
de las IIJI/estras de color.

~tura digital
n la lista Profile Size (famaño del perfil),
- 1sible seleccionar Defa ult (Predeterminado)
la mayoría de los perfiles. i es probable
Jas condiciones d e iluminación requieran
res extremos para realizar la compensación,
sible seleccionar la opción Large (Grande)
· producir un pe rftl más preciso.
Ln Perceptual Rendering (Renderizació n
~cepru al ),seleccio ne la opción que desee.
P.eserve Gray Axis (Ma ntener eje de g rises)
a opción recomendada en la mayoría de los
- >S, ya que garantiza la aplicación de medios
"lOS neutros La opción Paper Gray Axis (Eje
• grises según papel) permite que se ajusten
~os los valores tonales de acuerdo con el color
papel, lo que puede producir una tonalidad de
~ re s diferente en los medios ronos.
Haga clic en Start (Iniciar) para crear el
rfil, asignándo le un nombre en el cuadro de
alogo correspondiente. Lo mejor es utilizar un
,mbre que haga referencia a la cámara emplea-
~ y a las condiciones de iluminació n específicas.
· trabaja como fotógrafo de estudio, es posible
. ue este perfil le resulte de utilidad en un fut uro
uando utilice las mismas condiciones de
uminació n. A much os fotógrafos, los perfiles
"<!rsonalizados no les resultan útiles con posre-
'1oridad debido a las variaciones en las condicio-
oes de iluminación específicas.
NOTA: PROFILEMAKER TAMBIÉN OFRECE UN MODO
DE GUARDAR ARCHIVOS POR LOTES (BATCH), QUE
PERMITE CONFIGURAR DIVERSOS PERFILES QUE SE
DEBEN GENERAR Y, A CONTINUACIÓN. REALIZAR ESTA
OPERACIÓN POR LOTES. SI TENEMOS EN CUENTA EL POCO TIEM·
PO QUE ES NECESARIO PARA PRODUCIR UN PERFIL. RECOMIEN·
00 GUARDARLO DIRECTAMENTE.
151
Asignación de perfiles personalizados
Una ,-ez creado un perfil de cámara digital
perso nali zado con unas condiciones de ilumina-
ción específicas, es posible asignar dicho perfil a
las imágenes para producir el color más preciso
posible.
Para asignar el perfil de cámara digital a una
imagen, realice el procedimiento siguiente:
1. Abra la imagen. Si se mues tra el cuadro de
diálogo Perfil ausente, seleccione la opción
Asignar perfil, tal y como se aprecia en la
figura 5.13. Seleccione el perfil personalizado
apropiado para su cámara digital en la lista
desplegable. Reco miendo también activar la
casilla de verificación que permi te convertir la
imagen al espacio de trabajo d espués de asignar
el perfil. Haga die en OK para asignar el perfil a
la imagen. Puede ignorar el resro de los pasos
que se describen aquí.
_t B c1oc1.rNna> R<IB 'IMG1213.JIG' re arot lll perft do c:'*>r I'IOUitOCID•
tC&lm:>-a>nii"AAIr?
r No '1'0IXIftc&' (ro tfK1ulr gos1111n do t'*"l
r ..,.... ell>ldO do lr..... RGB. - R<IB (191111)
r. ..,.... l*ft: 1,...., eos 100 L... Rll.~:c ::J
r
Figura 5.13.
Si se 11111estra el madro de diálogo Peifi.l ausmte al abrir
1111t1 captura digital para la q11e tiene un pe1jil
personalizado, puede asignar el peifi.l apropiado
inlllediataiiJeJJte.
2. Si el cuadro de diálogo Perfil ausente no se
muestra, seleccione lmagen>Modo>Asignar
perfil en el menú (véase la figura 5.14). Tenga
en cuenta que si se muestra el cuadro de diálogo
Diferencia de perfil incrustado, es necesario
seleccionar la opción Usar el perfil incrustado.
152
,..,...,...,
f' Nll ges!DW cdar on -~
(' l!'l)ldo dt UtbliiD ~QI. Adobe ~CII (1091)
r. Porfl: 1c.non &OS ICXllUI "'-·ltt ::J
Figura 5.14.
F./ c11adro de diálogo Asignar peifil per111ite seleccionar
el peifil personalizado q11e se debe lllilizar para
úrterprelar los colores de la i111agen.
3. Seleccione la opción Perfil.
4. En la lista desplegable de perfiles, seleccione
el perfil de cámara digital personalizado que
creó para la cámara con las mismas condiciones
de iluminación utilizadas para las imágenes a las
que va a as ig nar el perfil.
5. Haga clic en OK. Lo colores de la imagen se
inte rpretarán de acuerdo con el perfil de cámara
digital personalizado.
Automatización de las asignaciones
de perfiles en Photoshop
H ay muchas posibilidades de que haya capturado
una serie de imágenes que necesiten basa rse en
un único perfil de cámara personalizado. 1\ unque
probablemente necesi te crear un perfil de
cámara diferente para cada sesión de fotografías,
puede resultar una importante ventaja para el
flujo de trabajo automatizar el proceso de
asignación de un perfil a una serie de imágenes.
Para automatizar el proceso, es necesa rio crear
una acción en Photoshop:
1. Abra una imagen que se haya capturado pero
a la que no se haya asignado un perfil de cámara
personalizado. Asegúrese de no asignar ningún
perfil ni convertir la imagen al espacio de trabajo
que use. Si se muestra el cuadro de diálogo Perfil
ausente, seleccione la opción No modificar.
Ca pítulo S
2. eleccione la paleta Acciones. Si no se
' 1 ()1(
encuentra visible, seleccione Ventana>
¡;-· Ctrallr Acciones en el menú.
3. Seleccione la carpeta de la paleta Acciones
en la que desee guardar la acción. Para crear ur
carpeta nue\'a, haga die en el botón Crear gru,
nuevo situado en la parte inferior de la paleta
Acciones, introduzca un nombre en el cuadfl
de diálogo Grupo nuevo r haga clic en OK.
4. Haga clic en el bo tón Crear acción nue\'a
situado en la parte inferior de la paleta Acciones
5. I ntroduzca un nombre para la acción. Si de
asignar una tecla de función para utilizarla corr
mérodo abreviado 0o cual no recomiendo en
este caso porque el perfil p robablemente sólo
resulte útil para un número relativamente
pequeño de imágenes), es necesario inclui r d1c
tecla en el nombre de la acción. Por ejemplo. e·
posible asignar a una acción el nombre "Asigo
PerfilCámara- F12".
6. Si desea asignar una tecla de méwdo abren
do a la acción 0o cual recomiendo en este ca~
selecciónela en el menú desplegable Tecla de
función, acti\·ando las casillas Mayúsculas ~
Control (Comando en I¡¡cintosh) en caso d~
que desee que estas teclas modificadoras form
parte del método abreviado.
7. Haga clic en Grabar para que Photoshop
comience a graba r las operaciones que realice
desde este momento hasta que detenga la
grabación.
8. eleccione lmagen>Modo>Asignar perf
en el menú. eleccione la opción Perfil, selec-
cione el perfil personalizado de la cámara en !..
lista desplegable y, por último, haga clic en O K.

tura digital
aga die en el botón Detener ejecución/
:~ción situado en la parte inferior de la paleta
-eones para detener la grabación de la
)n.
Debido a que probablemente utilice un
•.-¡ diferente para cada sesión de fotog rafías,
""lerfil específico uúlizado para grabar la
on no será el perfil utilizado siempre. Por lo
-·o, probablemente desee volver a grabar la
dÓn para utilizar el perfil nue\'0, de tal forma
" pueda ejecutar la acción actualizada en el
·" de imágenes para la que se creó.
f¡e cución de uno acción de asignación
~r lotes grabado
el fu turo, puede asignar un perfil a la imagen
'1
ediante la acción grabada en la paleta Acciones
"pués de abrir la imagen. Y lo que es mejor,
-..tecle utilizar la opción de procesamiento por
te para ejecutar esta acción en una carpeta
ena de imágenes:
. eleccione Archivo>Automatizar>Lote
desde el menú.
2. eleccione la acción establecida que contiene
a acción guardada en la lista desplegable Con-
junto.
3. Seleccione la acción en la lista desplegable
Acción.
4. Seleccione Carpeta en Origen, haga die en
el botón Seleccionar y seleccione la carpeta que
con tenga las imágenes a las que desee asigna r el
perfil. También e s posible elegir la opción
Explorador de archivos para aplicar el perfil a
los archivos que se encuentren seleccionados en
ese momento en el Explo rador de archivos.
153
5. Active la casilla de ,-erificación Omitir
advertencias sobre perfiles de color para
que estas alertas no interrumpan el procesamien-
to por lotes.
6. Elija una opción de destino. Puede seleccio-
nar la opción Guardar y cerrar si desea guardar
los archi,•os con el mismo nombre una yez
asignado el perfil. i\fi recomendación es seleccio-
nar la opción Carpeta para gua rdar las imágenes
resultantes en una ubicación nueva, por si
utilizara el perfil incorrecto por error.
7. Active la casilla de verificación Ignorar
comandos "Guardar como" de acción, de
modo que el procesamiento por lotes no se vea
interrumpido por el cuadro de diálogo con
opciones para guardar.
8. Haga die en OK para que la acción se ejecute
en los archiYos especificados, se asigne el perfil y
se guarden los archivos de imagen.
Conversión y captura RAW
Utilizar un ajuste de blancos personalizado o
incluso un perfil de cámara digital personalizado
constituye un método ideal pa ra ga rantizar la
precisión de todos los colores en la fotografía
digital.
Captu rar estas imágenes en fo rmato RAW ofrece
ventajas similares, pero con un alto g rado de
flexibilidad. En lugar de utilizar un ajuste
personalizado para las imágenes que sea relativa-
mente fijo, el proceso de convertir las capturas
RAW en archivos de image n permite afinar los
ajustes de las imágenes en cuanto a tono y color
(véase la figura 5.15).
154
Una de las mayores ventajas de la captura RAW
es el hecho de que el ajuste del balance de
blancos no cambia el valor de los daros de la
image n. Por el contrario, el ajuste de balance de
blancos se convierte en un ajuste predetermina-
do para la conversión de la imagen. Puede
cambiar el ajuste durante la conversión, lo que
hace que parezca que la imagen se ha capturado
realmente con los ajustes revisados, sin que se
vea afectada la calidad de la imagen.
Otra ventaja de la captura RA\'<' es que permite
conservar datos de imágenes con una gran
profundidad de color. Esto resulta especialmente
útil ante condiciones de exposición complicadas
o cuando resulta vital conservar las gradaciones
suavizadas. Cuantos más ajustes se requieran
para hacer que la imagen final tenga una apa-
riencia perfecta, más ventajas proporciona una
imagen con una gran profundidad de color.
También proporciona un rango tonal ampliado
para los datos, con lo que es posible realizar
ajustes de tono más amplios durante la com·er-
sió n RA\XI. Gracias a la amplia compatibilidad
para archivos con una gran profundidad de color
que ofrece Adobe Pho toshop CS, utilizar las
Capítulo S
Figu ra 5.15.
Realizar capturas en jor111ato
RA ll" per111ite afinar los ajustes
de la i111agm co11 gra11 precisió11, de
1110do que se tie11e 1111 "'Cl.J'Or co11trol
sobre la salida)' se produce
exacta111ente la i111age11 COI/tebida
en ellllolllento de la capt11ra.
técnicas de captura RAW con un aprendizaje
mínimo resulta muy sencillo.
NOTA: DADO QUE ES POSIBLE AFINAR LOS AJUSTES
DE BALANCE DE BLANCOS DURANTE LA CONVER·
SIÓN RAW, PUEDE CONFIAR COMPLETAMENTE EN
El USO DEL AJUSTE PREDEFINIDO DE BALANCE DE
BLANCOS AUTOMÁTICO AL REALIZAR CAPTURAS EN MODO RAW
EN LA MAYORIA DE LOS CASOS. LAS CÁMARAS DIGITALES AC-
TUALES REALIZAN UN EXCELENTE TRABAJO A LA HORA DE DE·
TERMINAR UN AJUSTE DE BALANCE DE BLANCOS PRECISO EN
EL CASO DE QUE LOS AJUSTES AUTOMÁTICOS PRODUZCAN l.lllo
COLOR MENOS PRECISO. BASTA CON AFINAR LOS AJUSTES Du-
RANTE LA CONVERSIÓN RAW.
La captura RAW proporciona al fotógrafo la
mayor flexibilidad y control, lo que permite
ajustar la apariencia de la imagen con una
pérdida de detalles mínima. Requiere un poco
más de trabajo, porque las imágenes deben
ajustarse realmente en el proceso de conve rstón.
pero como contrapartida se obtiene el color m
preciso en cualquier condición de iluminación
que el fotógrafo tenga el máximo control sobre
la fotografía.
 155
:.aptura digital

cámaras compatibles con el modo de captura imagen con RAW de cámara Adobe para conse-
.T incluyen también software para com·ertir guir el color r la calidad más precisos en nues-
·os archiYoS RA\'\' en un formato de imagen tras imágenes.
·.andar. Es tas herramientas son diferentes en
. .lntO a la calidad de las conversiones, las
"'ClOnes de ajuste disponibles }' la facilidad de RAW de cámara Adobe
.~nejo de la interfaz, pero la mayoría de ellas
nc10nan correctamente.
Dado que RA\Xf de cá mara se encuentra integ ra-
do en Phorosho p CS, convertir las capturas RAW
c:rsonalmente, prefiero aprovecharme de la es simplemente cuestió n de abrirlas y establecer
modid ad y velocidad del pl11gin RA\X' de las opciones de conversión (véase la figura 5. 16) .
...unara, que es una función incorporada en El Explorador de archi\·os nos pe rmite ver las
hotoshop CS. Veamos cómo se com·ierre una miniaturas de las captu ras RA\X' y abrir las
imágenes seleccionadas para su conversión .

...... ,.,ronltJDc!t/00 OC,f~O-&ICJ.!'oo:ff (1 óO, f 2 8,8.9mm) _ :1

01:

r B6ooco r. Avanzadas
1

1
~ ]

R - G - B - J("
E~~~RGBO~ :::J r....-..l2048por153Hl :::J
Prohrd le bluCONI :::J R.......sn:(2'0 1 pr~ :::J

F ig u ra 5.16.
RA 117' de cá111ara Adobe ofrece 1111a inteifaz eficaz que p er111ite qj11star rápidamente todas las opciones para las
conrersiones RA 11~
156
Capítulo S

Los controles siguientes se encuentran disponi - permite apreciar claramente qué canal de color
bles para convertir imágenes con RA\.'V de se recorta primero ames de que esa área de la
cámara: imagen pase a un blanco o un neg ro puros.

• Las herramientas Mano r Zoom se encuen-

tran disponibles en la esquina superior izquierda
del cuadro de diálogo de RAW de cámara
y o frecen la misma funcionalidad que en
Photoshop. Al hacer doble clic en la herramien ta
Mano, la imagen se ajusta al tamaño de la
Figura 5.17.
ventana, mientras que si se hace doble clic en la
El histograma de RAIY/ de cámara permite co11trolar
herram ienta Zoom, la imagen se amplía a una
efecto que tendrán los qjustes en la imagen, sobre todo
escala del 100 por 100 de modo que un pixel de
lo que respecta al recorte de luces o sombras.
la imagen esté representado por un pixel en el
monitor. Ambos ajustes de zoom resultan útiles
• Los controles de Equilibrio de blancos soc
a la hora de evaluar el color de la imagen
los ajustes más importantes de RAW de cámar..
mientras se introducen ajustes. También es
desde la perspectiva de la gestión del color
posible arrastrar el curso r para crear un rectán-
(véase la figura 5.18). Permiten afinar los ajuste·
gulo de selección con la herramienta Zoom para
correspondientes a la apariencia de los colores
ajustar el área seleccionada al tamaño de la
de la imagen a través de la temperatura de cok··
ventana.
Se trata en efecto de cambiar la apariencia de ..
imagen como si se hubiera establecido un
• E l histograma ofrece información imponante
balance de blancos diferente en el momento de
sobre los valores tonales mi entras se ajustan las
la captura. Es posible especificar un ajuste
imágenes (véase la figura 5.17). El aspecto más
predefinido de balance de blancos específico e~
importante es el recorte de luces y sombras.
la lista desplegable, lo que resulta de utilidad
Cuando se introducen ajustes, asegúrese de que
en caso de que se haya fotografiado la imagen
el gráfico del histograma no aparece "cortado"
con un ajuste de balance de blancos incorrect•
por la izquierda (sombras) ni po r la derecha
(luces). Si el rango dinámico de la escena
fotografiada hace que sea necesario recortar
algo, recomiendo permitir que se recorten las
sombras en lugar de las luces. Lo no rmal es qu e
los detalles de las sombras se hagan más oscuros,
pero q uitar las áreas de luz hará que la imagen
no se muestre correctamente.
Figura 5.18.
Los controles de Equilibrio de blancos de RAW dt
El histograma de RAW de cámara muestra todos
cámara son los más importantes desde el punto de m·
los canales de color superpuestos, uno encima de
de la gestión del color.
otro, cada uno de ellos en su respecti,·o color.
Las áreas blancas son aquéllas en las que se
• Los controles deslizantes de Temperatura
superponen todos los canales de co lor. Las áreas
Matiz son los puntos fuertes de esta sección. ;
coloreadas muestran solamente los datos corres-
control deslizante Temperatura permite ajus· •
pondientes a ese canal de color específico. Esto

Captura digital
balance de blancos de la imagen mediante la
~ci ficaci ón de la temperatura de color Kel\'in
a iluminación con la que se fotog rafió la
.tgen. Hay muchas posibilidades de que
-conozca cuál era la temperatura exacta,
nque puede utilizar la \'ista pre\'ia para
terminar cuál es el mejor ajuste. Además de
- der neutralizar cualquier tonalidad de colo r
~ :)\'O cada por las condiciones de iluminació n,
mbién puede ajus tar los co ntroles para generar
.<t la imagen la tonalidad que desee. E l control
eslizante Matiz permite afinar aún más este
uste y hacer que los colores de la imagen pasen
.iel verde al magenta, y viceversa. Lo mejor es
r Jmenzar estableciendo el ajus te predefinido
<iue crea que es el más preciso para las condicio-
nes de iluminación en el momento en que se
realizó la imagen y, a continuación, afinar los
ajus tes de los controles deslizantes Temperatu-
ra y Matiz para p roducir el color más preciso.
O
NOTA: CUANDO LOS FOTOGRAFOS CON ALGUNOS
CONOCIMIENTOS SOBRE TEMPER ATURA DE COLOR
UTILIZAN El CONT~Ol DESLIZANTE Temperatu ra DEL
PLUGIN RAW DE CAMARA. SUELEN PENSAR QUE LA
ESCALA ESTÁ INVERTIDA. ESTO SE DEBE A QUE LOS AJUSTES
DE TEMPERATURA ELEVADOS PRODUCEN IMÁGENES MÁS ' CALI·
DAS', AUNQUE LAS TEMPERATURAS ELEVADAS EQUIVALEN A LO
OUE DENOMINARIAMOS UN VALOR DE COLOR MÁS ' FAlo· . LA
RAZÚN DE LA EXISTENCIA DE ESTE AJUSTE APARENTEMENTE
INCORRECTO ESTÁ EN QUE EL CONTROL DESLIZANTE Tempera·
tura CAMBIA LA TEMPERATURA CON LA QUE SE SUPONE QUE SE
HA REALIZADO UNA FOTOGRAFIA. POR LO TANTO. LOS COLO·
RES SE COMPENSAN EN LA DIRECCIÚN OPUESTA, DE MODO QUE
SI ESTABLECE UN VALOR DE TEMPERATURA MÁS ELEVADO, LO
QUE REPRESENTA UN BLANCO MÁS ' FRÍO', LA IMAGEN DEBE
'CALENTARSE' PARA COMPENSAR UN AJUSTE DE Temperatura
ELEVADO HACE QUE LA IMAGEN TIENDA HACIA El ROJO/AMARI·
LLO, Y UN AJUSTE BAJO HACE QUE TIENDA Al AZUL/VERDE.
Los ajustes de tono y color permiten afinar los
ajustes relativos al brillo, el contraste y la sa tura-
ción de la imagen en su conjunto.
157
• El control E x posición permite ajustar el
brillo ge neral de la imagen med iante una
escala de \'aJores de exposición . Po r ejemplo,
un valor de -0,5 es el equivalente a una
imagen que es el doble de oscura, mientras
que un valo r de +0,5 es el equivalente a una
imagen el doble de clara. Si se mantiene
pulsada la tecla Alt (Opción en i\lacintosh),
se obtiene una vista previa de las áreas de
recorre iluminadas (véase la figu ra 5. 19). La
imagen de vi sta pre\·ia se volverá negra. A
medida que aumente el \'alor de Exposición ,
comenzará a ver los colores primarios y el
blanco. Los colores primarios indican una
pérdida de detalle en un canal concreto,
mientras que e l blanco signi fica que esos
píxeles se reco rtarán en un blanco puro.
• El control deslizante Sombras es similar a
ajustar el punto negro en Niveles. Para
o bservar una vista previa de los negros,
ma ntenga pulsada la tt:cla Alt (Opción en
:\facintosh); se mostrarán las áreas que sufren
una pérdida de detalles al aumentar el valo r
de Sombras (véase la figu ra 5.20).
• E l control deslizante Brillo es similar al
control deslizante de medios tonos incluido
en Niveles . Permite ajustar el brill o general
de la imagen sin recortar las luces ni las
sombras.
• El control desliza nte Contraste permite
ajustar el contraste de los medios tonos de la
imagen. 'Mi recomendación es mantener
el valo r neutro y ajusta r el contraste en
Phoroshop.
• D e la mi sma fo rma, recomiend o mantener
el control deslizante Saturación en un va lo r
neutro, e introducir estos ajustes mediante
una capa de ajuste en P hotoshop.
158
Capítulo S

Dunlu•..puc\100: [)'>('0-'f<J'1t (1 bO,I l O,B<jnwn) Figura 5.19.

OK Lo vista previa de
recorte del control
E:xposición dt RA fF?
i de CÓ/Itara per111ile
1
apreciar máJido
~ ca111bia11 los píxeles a
lfll blaNCO p11r0.

~"'-·
A - G -B - ') ('

r-IMobeRGB ~ 9981 ::J t- l2008ocr153& H ::J

-..ct ls-...o ::J A - filO ~- ::J

1~""1 •><.!¡me "100 0''11'411/'1"'11 (1 hO,I 7 1J.8<)nwn) • Figura 5.20.

Lo vista p revia de
recorte del control
So111bras de RAil..
de cá111ara per111ite
1

apreciar mándo
~ cambian los píxeles
a 1111 negro P" ro.

::J t- I2DC1""153& H ::J

::J - filO 1.-- ::J

::.Ptura digital
aJustes de la ficha Detalle incluyen opcio-
de reducció n de ruido y enfoque para la
ersión. Según mi experiencia, el valo r
,determinado de 25 para el Enfoque resulta
Jsiado agresi\·O y puede crea r problemas en
-nagen. Prefiero uti liza r el ftltro i-láscara de
· •que de P horoshop para enfocar porque
~cce un mayor control, y recomiendo encareci-
'"l"lente mantener un valor de O en el ajuste
E'1foque para todas las conversiones RAW Los
mroles Suavizado de luminancia y Reduc-
: ón de ruido de color permiten resolYer
- r blemas relacionados con el ruido de la
r-lJgen, que es un problema que presentan las
..pturas digitales con ajustes l SO eb·ados o
: •n prolongadas exposiciones. El suavizado de
..Jminancia afecta al ruido que se muestra como
_riaciones de rono. La reducción de ruido de
olor ayuda a resoh·er el ruido que se muestra
C'JffiO \"ariaciones de color en el ru\"el de pixel, }'
:'ucde utilizarse también para contribuir a
-nmimizar los parrones de muarc~.
• Los ajustes de salida afectan a la configura-
CIÓn del archivo de imagen después de que éste
~e convierta mediante RA\X' de cáma ra (,·éase la
tigura 5.21 ). Esros ajus tes se incluyen principal-
mente para mayor comodidad del usuario. La
opción Espacio permite com·ertir la imagen a
un espacio de color específico. Mi recomenda-
ción es es tablecer el mismo espacio de color que
. e utiliza como espacio de trabajo RGB, por lo
que recomiendo seleccionar Adobe RGB
(1998), tal y como \' irnos con anterioridad. La
opción Profund. permite cambiar la profun-
didad de color de la imagen final. Si utiliza
Photoshop CS, que proporciona una amplia
compatibilidad con imágenes de 16 bits po r
canal, recomiendo utilizar la opció n de 16 bits.
El tamaño permite interpola r la imagen a un
tamaño de salida mayor al realizar la com·ersión
RA\XI: Aunque, en teoría, esto produce una
calidad mayor que la que obtendríamos si
esperáramos a realizar la interpolación en
159
Photoshop, he visro algunos casos en los que la
calidad producida ha sido menor. Por es ta razón,
reco miendo probar esta opción si prevé util izar
la interpolación durante la conversión. Por
último, el ajuste Resolución permite especificar
la resolución de salida que se aplica rá a la
imagen tras la conYersión. Tenga en cuenta que.
esro no afecta al número de píxeles de la imagen,
sino sólo a la resolución establecida para el
archivo para una mayor comodidad de l usuario.
3 ,_,200por1536 (·1 3
3 Roocklco6rc f2iO 1pl. .a/¡dgodl 3
F igu ra 5.21.
Los q}11stes de salida de RA 1111 de cámara permitm
definir los atdblllos del archiJ;o final.
• Los ajustes de Lente (que sólo se encuentran
disponibles si se ha seleccionado el botón de
opción Avanzadas) permiten corregir los
problemas de la imagen causados por la lente de
la cámara. Esros ajustes incluyen controles
deslizantes para resolve r cierras for mas de
aberración cromática (halos de color, sobre todo
en los extremos de las imágenes de alto contras-
re) y ,·iñetas. i una imagen muestra un intenso
halo de color, ajuste los controles deslizantes
para la combinació n rojo/ cían o azul / amarillo
con el fin de compensar los colores. Para las
viñetas, es posible a finar los ajustes relativos al
tamaño y al grado de iluminación en torno a los
extremos de la imagen, lo que permite el iminar
las dñeras que se muestran en la misma. Por
supuesro, también es posible oscurecer las
esquinas para crear un efecro de viñetas donde
no lo había.
• Los ajustes de C alibrar (que sólo se encuen-
tran disponibles cuando se selecciona el botón
de o pción Avanzadas) per mi ten afi nar eficaz-
mente los ajustes de los perfiles de cámara que
el pl11gin RA\X' de cámara usa para interpretar el
color de las capturas digitales (figura 5.22). Si
160
cree que el perfil que utiliza RA\Xf de cámara
para el modelo de cámara que utiliza no es el
correcto, estos ajustes permiten resolver este
problema. El control Matiz de sombra permite
introducir ajustes en el color de las áreas de
sombras de las imágenes. Debido a los cambios
de iluminación, las áreas más oscuras de la
imagen tienden a experimentar un leve cambio
de color, que se puede modificar mediante este
ajuste. En esta ficha también se incluyen contro-
les para ajustar el tono y la saturación de cada
uno de los colores primarios (rojo, verde y azul)
utilizados para crear la imagen. Los ajustes de
tono permiten cambiar el colo r real de tales
primarios, haciendo que el rojo se acerque un
poco más hacia el magenta, por ejemplo. Los
ajustes de saturación permiten modificar la
pureza de cada uno de los colores primarios.
Mobrdtoanbo ¡:¡o-
Tono rqo ~
SOlllroco6n ro¡o p1
Tono Vlldt ¡:;¡-
SOlllroco6n Vlldt .--
Tonow ro-
SOlllroco6n w ro-
Figura 5.22.
Si cree q11e el plugin RAW' de có111ara 110 interpreta
correcta111ente los colores de las i111ógenes, es posible
aj11star los parÓ!IIttros de la ficha Calibrar para aji11ar
de 1111a jor111a eficaz el peifil q11e llliliza este plugin
para el 111odelo de cá!llara co11creto q11e 11tilice.
Capítulo 5
NOTA: SI INTRODUCE CAMBIOS EN LOS AJUSTES DE
LA FICHA Calibrar DE RAW DE CÁMARA. GUÁRDELOS
Y SELECCIONE LA OPCIÓN Valores por defecto de E'
EL MENÚ SITUADO A UN LADO. LOS AJUSTES SE
UTILIZARÁN SIEMPRE QUE SE CONVIERTAN IMÁGENES CAP'-'
RADAS CON EL MISMO MODELO DE CÁMARA. ES MUY IMPOC
TANTE OUE PRUEBE LOS AJUSTES DETENIDAMENTE CON EL F •
DE GARANTIZAR QUE SE OBTIENEN LOS COLORES MÁS PREC
SOS POSIBLES.
Procesamiento por lotes de RAW
de cámara
Para convertir un grupo de capturas RAW
fotografiadas con las mismas condiciones de
iluminación, es posible realizar un proce-
samiento por lores mediante el Explorador de
archi,·os. Para ello, establezca los ajustes de
conversión abriendo una de las imágenes,
introduciendo ajustes en el cuadro de diálogo
de RAW de cámara y convirtiendo dicha
imagen. A continuación, seleccione los
archivos que desee convertir con los mismos
ajustes en el Explorador de archivos. Seleccio-
ne Automatizar>Aplicar [formato] ajus-
tes ... en el menú del Explorador de archivos.
y seleccione la opción Conversión anterior
del cuadro de diálogo que se; muestra. Así se
aplican los ajustes de com·ersión de la primera
imagen. Si mantiene pulsada la tecla Mayús
mientras selecciona Archivo>Abrir en el
menú del Explorador de archivos, se abrirán r
convertirán todas las imágenes seleccionadas.
Si se mantiene pulsada la tecla Mayús al
seleccionar la opción Abrir, el cuadro de
diálogo de RAW de cámara no se mostrará.
Cuando haya introducido los ajustes adecuados
en la imagen RA\X', haga clíc en OK para que la
imagen se abra y se convierta. También es
posible guardar los ajustes para que se puedan
aplicar a otras imágenes con posterioridad.

:.aptura digital
.mismo, puede establecer como predetermina-
' los ajustes que se han guardado para una
'Tiara concreta para que se utilicen en rodas las
·wersiones que se realicen con posterioridad.
esta fo rma, los ajustes guardados se utiliza-
'1 de forma predeterminada al abrir una
agen capturada con el mismo modelo de
mara mediante RA\X' de cámara.
Ca pture One DSLR de PhoseOne
.onque p refiero la comodidad y velocidad
'lcorpo radas del plugin RAWl de cámara
dobe, Capture O ne D SLR de PhaseOne
Figura 5.23.
Capt11re Om DJL R ofrece 1111a sol11ció11 orientada al fhijo de Irabajo para conversiones RA W q11e prod11ce res11l1ados
con 1111a calidad excelenle.
161
(www.phaseone.com) ofrece una excelente
solución orientada al flujo de trabajo para las
com·ersiones y produce imágenes convertidas de
una excelente calidad (véase la figu ra 5.23). D e
hecho, en la mayoría de los casos, creo que
Captu re O ne D SLR produce imáge nes más
nítidas y con más detalles y menos ruido que las
convertidas mediante RAW de cámara Adobe.
Captu re One D SLR se encuentra disponible pa ra
Windows y Macintosh por menos de 600 eu ros
(también hay una versión con funciones limita-
das para \\ ' indows por menos de 100 euros) y, en
la actualidad, es compatible con la mayoría de
cámaras SLR digitales de Canon y I ikon.
162
Capítulo

Cap ture O ne D SLR es un explorade>i: de arch ivos afina r los ajustes gracias a la re ferencia visual de
que permi te seleccionar las imágenes que se van la rueda de colores.
a converti r. Ofrece los controles siguientes que
permiten a fi nar los ajustes para la conversión de IIXI%/:2$% • ll1 .141 172 llS 121

la imagen : • 1i1 X
S o ...,,u . , ~
!• •,H-od!Goodi .,66W'tlboloncod
• La ficha Capture ofrece información sob re St

los datos de la captura o riginal, incluido un i '164 ,...-

.. •,63
"1115
"10i
c3 ~
histograma y los ajustes de captura (véase la
!
figura 5.24) . ~ Cob...,._~Me
m
I(I)K/ 25% • 1f8 • O 131 tl 10
i Tcw. biWc'e
~ • • • ~ 1 • & • • -18
~ e_.. ..- .
~ Color c.tat catetbcr\ Hut Sal

L~
~
~ • 4
• 4

~ R_...gR...,._
•
~ Slooooo 1!3GB / 1117C.OO..

~
1~~~ C..•S~Wr
Figura 5.25.
l "-··... - La ficha Gray Balance ofrece controles para qjuslar el
i balance de blancos, el balance de color)' la saturación de
~ c.oo... ,~..-!Conon EOS 1001 la imagen.
1- c.uo 10 n~~Jl&l~Ul. .1., 17
c.uo- 2110l11k22 2017 30
150~100
e_.._¡r~ao ­

-011
-IA•ti160
foeollAnlltl56 - (28 · 135"""'
• La ficha Exposure (Exposición) incluye

--
E-F\oJJ- 1'1-l- - ajustes para niveles y curvas que proporcionan
~--Ev-
AYo FOCUI Nadir 111 S.rvo
o... s-1oo- un excelente control sobre los ajustes ronales
introducidos en la imagen que se va a converti r
(véase la figura 5.26). Funcionan de la misma
Figura 5.24.
manera que los controles equivalentes de
Lo ficha Capture de Capture One DSLR proporciona
Photoshop.
injor111ación sobre la captura 01iginal.

• La ficha Focus ofrece un excelente con trol

• La ficha Gray Ba lance permite ajustar el
para enfocar la imagen (véase la figura 5.27) . Al
balance de colo r de la imagen, incluido el
contrario de lo que ocurre con el control
balance de blancos véase la figura 5.25). Los
limitado que ofrece el plugin RAW de cámara
controles proporcionados permiten realizar estos
Adobe, el control proporcionado por Capture
ajustes, incl uido un ajuste de temperatura de
One D SLR permite ejercer un gran control
balance de blancos, una rueda de colores para
sobre los ajustes de enfoque. Por lo tanto,
establecer un punto neutro específico pa ra
recomiendo sacar eJ máximo partido a estos
deter minar el balance de color, así corno contro-
controles para prod ucir la mejor imagen conver-
les de tono y saturación para afin ar los ajustes de
tida posible. Una pequeña cantidad de enfoque
la apariencia de color. Es recomendable empezar
en la conversión contribuye a compensar la
po r el aj uste de balance de blancos y, después,
pérdida de nitidez que se produce du rante el
 163
digital

-e convenir longitudes de onda analógi- • La ficha Develop (Revelado) es el último

e n señal es digitales. paso en el proceso de conversión de capturas
RA\XI. Permite co nfigu rar los ajustes de salida
finales y, a co ntinuación, añadi r una imagen a la
cola para su co nversión (véase la figura 5.28).
Dado qu e Captu re One DSLR realiza un proce-
samiento en segundo plano de las capturas RAW,
es posible configurar una serie de imágenes para
su conversió n sin que se produ zca ningun a
interrupció n en el flujo de trabajo.

I OCI%125% • sn .o " 11 o
~

E.-..-
~
~
~
o "'""
"""'

Figura 5.26.
-"ficha E>.posurr proporcioNa qjuslts para el brillo)'
co111raslr 11/ediallll' co11trolts de 11ireles )' mn·as.

Fig ura 5.28.

La ficba Develop de Caplltre 011e DSLR per111ite
deji11ir los qjusles de solido filiales)) a COIIIÍIIIIaCÍÓII,
procesar las i111ágmes RA 117 qjuslodas por lotes.

Figura 5.27.
Copturt 011t DSLR ofrece 1111 co11trol txcelmtr sobrt el
e11joque aplicado o lo IÍ11agm.
164
Ca pítu lo S

di ferencia de perfil (lo cual recomiendo), se

Conversiones precisas
Independientemente del método que utilice
para convertir capturas RAW, la principal
consideración es la precisión de los colores de
la imagen convertida. Preste especial atención
a la vista previa de la imagen mientras ajusta
el balance de blancos en el software de
conversión que se va a utilizar para producir
la imagen más precisa posible y, a continua-
ción, afinar el resultado mediante el software
de edición de imágenes.
mostra rá el cuadro de diálogo Diferencia de
perfil incrustado al abri r la imagen (véase la
figura 5.29). Con las capturas digitales, mi
recomendació n es que seleccio ne la op ción
Convierte los colores de un documento al
espacio de trabajo, d e modo que la imagen se
convierta al espacio de trabajo actual.
~
t\ S ~to •IMG1213..PG' tllr-. 111 plrll di c:cb incrustldo que ro
_l.j coi"dde con eiiSI)Ido di tr~ RGB ICtWI.
Incrustldo: sRGB IEC61966-2.1
Espado de tr~: Adobe RGB (1998)

,..- l C6mo dlsN conthJir?

r Usar el perft lncrustldo ' '" Looa- deiiSPICio di tr~)
1< CCI'rltarta los colores dllll ~to 11 ISPido di tr~
PROBLEMAS RELACIONADOS r arm. 11 Plrlllncrustldo (no efecw. gestl6n de c:cb)
CON EL ESPACIO DE TRABAJO
OK Cn:elar

Cuando se intenta trabajar en Photos hop con

Figura 5.29.
las captu ras digitales, es posible que tenga que
Si se asig11a a las cap111ras digitales 1111 peifil q11e 110
en fre ntarse a una diferencia de perfiles, o
coincida con el del espacio de lrabajo RGB, el madro dt
incluso a la ausencia de un p erfil. La fo rma de
diálogo Diferencia de p eifil incmslado per111ile com,ertir
enfren tarse a este hecho dependerá de si se les
la i111agen al espacio de /rabo/o
ha asignado un perfil o no.

Imágenes sin perfiles

Imágenes con perfiles

E n algunos casos, es posible que la cámara

Cuand o se captu ra una imagen co n una cámara
digital no asigne ningún perfil a la imagen. En
digital, en la mayoría de los casos se asigna al
este caso, Photoshop no sab rá cómo in terpre tar
arch ivo de imagen un perfil específico que
los co lores de la imagen, por lo que se rá necesa-
indica a Phoroshop cómo se d eben interpretar
rio indicá rselo. Para ello, es necesa rio asigna r un
los colores. Sin duda alguna, éste es el enfoque
perfll a la imagen que defina la for ma en que se
que prefiero utilizar. Si es tablece un espacio de
deben interpreta r los colores.
trabaj o concretO en la cámara co mo, por ejem-
plo, Adobe RGB (1998), se asignará a la imagen
dicho perfil. Si ha utili zado un perfil diferente Si ha co nfigurado el cuadro de diál ogo Ajustes
al del espacio de trabaj o RGB, probablemente de color para que se le notifique si una imagen
desee convertir la imagen al es pacio de trabajo no tiene un perfil incrustado (lo cual reco mien-
que utilice. do también), se mostrará el cuadro de diálogo
Perfil ausente (véase la figura 5.30). Sin
embargo, hay much as posib ilidades de que no
Si ha co n figurado el cuadro de diálogo Ajus tes
sepa exactamente qué perfil se debe uti liza r para
de color para que le no tifiquen cuándo hay una

:,.Ptura digital
crpretar los colores de la imagen. Por lo tanto,
recomendación es gue seleccione la opción
o modificar y hacer clic en OK. La imagen se
•¡rá, interpretando inicialmente los colores en
'1ción del espacio de trabajo RGB actual.
~ e dccJ..nwltD RGB 'Ml1213 .FG' no..,..., DOrfl do"*" ncrun.do
lCáno - a>nthJOr?
r. No rnodftc• (ro efwcwor oosaon do a:D)
r MqVI 0!P1C1o do 11~ RGB Adobo RGB (1998)
r MqVI DOrfl.j Adobo RGB (1998)
r
Figura 5.30.
110 se ha asig11ado 1111 petjil a las cap111ras digitales, se
ostra1'Ó el madro de diálogo Petjil ai/Sellte si los aj11stes
color se ha11 deji11ido correctamente. Seleccione la
oción ~\'o modificar.
Para asignar un perfil especifico que determine
o que signi fican realmente los ,-alares de color
de la imagen, seleccione lmagen>Modo>
Asignar perfil (véase la figura 5.31). Asegúrese
de que la casilla de ,·eri ficación Previsualizar
~e encue ntre acti,•ada y, a continuación, seleccio-
ne la opción Perfil. Haga cJjc en la lista desple-
gable r seleccione el perfil adecuado. Dada la
fo rma en la que la mayoría de cámaras digitales
registran el color, recomiendo probar primero
co n los perftles de espacio de color Adobe RGB
165
(1998) y sRGB. Si pa rece que los colores propor-
cionados no son los más precisos, compruebe si
la lista incluye perfLles para el modelo de la
cámara que puedan haberse incluido con el
sofrwarc de la mjsma. aruralmente, si ha creado
un perfil personalizado, como ya hemos ,·isto
anteriormente, puede que sea el candidato ideal.
Si ninguno de ellos proporciona un colo r
preciso, lo mejor es que vaya probando con cada
uno de ellos pa ra ver si encuentra alguno que
resulte adecuado.
~UqVrcd
r No oosuan. "*" .., one dccJ..nwltD
r EsoodD do u~ RGB. Adobo RGB (1998)
r. Porft j<lal EOS liD 'l\rogStlnO ::J F1Pmllulb
Fig ura 5.31.
El m adro de diálogo Asig11ar p etjil permite seleccio11ar
ti petjil t¡lle se lltilizard para interpretar los colores de
las cap111ras digitales.
NOTA: A LA HORA DE ASIGNAR UN PERFIL A LA IMA·
GEN, COMPROBARÁ QUE ES MUCHO MÁS SENCILLO
DESPLAZARSE POR LA LISTA MEDIANTE LAS TECLAS
DE FLECHA DEL TECLADO. HAGA CLIC EN LA LISTA DE
PERFILES DESPLEGABLE Y LUEGO SELECCIONE EL PRIMER PER·
FIL DE LA LISTA. A CONTINUAC IÓN. PASE DE UN PERFIL A OTRO
MEDIANTE LA FLECHA ABA JO DEL TECLADO. PARA R ETROCE·
DER POR LOS ELEMENTOS DE LA LISTA. UTILICE LA FLECHA
ARRIBA.
Capítulo 6

Optimización
 169
:-:n mización

a corrección del color no es lo

mismo que la gestión del color, pero
la una sin la orra tiene mucho menos
valor. La gestión del color gira en
o a producir una represemación precisa de
Jaros de imagen, por lo que nos com'iene
zurarnos de que ésros contengan realmente
colores que estamos buscando. El presente
-¡rulo le ayudará a garantizar el mejor color en
tmágenes.

EVALUACIÓN DE LAS IMÁGENES

-<e ha saltado los capítulos anteriores por

-render las mejores técnicas de Photoshop para
...,nmizar las imágenes, tal vez prefiera leer
.nos de esos capítulos ames de empezar con
. -te. El trabajo con la imagen exige que vea una
-...¡ representación de la imagen en el monitor.
.mt ello, asegúrese de que el monitor está
.Jibrado y tiene creado un perfil, como se
c:talla en un capítulo anterior.
Figura 6.1.
\demás, antes de echar un segundo ,-istazo a las C11a11do la fotógrafa Alice Cahi/1 trabaja co11 JI/S
mágenes, debería plantearse qué ajustes de color imágenes tl1 Pholoshop, es jllndallltl11al lograr el color
a a con figurar en P horoshop, de los que trata exacto. E11 es/a imagm, para mantmer la ai111Ósjera
un capítulo anterior. auténtica es necesa1io aj11star el color de 111odo q11e se
preservm los tonos cálidos q11e 110 timen demasiada
Lograr el mejor resultado del proceso de gestión l•iveza. El resultado es 1111a i111agm q11e ofrece 1111a visión
del color depende, en parte, de que miremos las de otra época con colores q11e se IIIIIJa/1 a la sensación q11e
tmágenes con ojos críticos. Para los fotógrafos, evoca. (Fotografía de A !ice Cahill, JJJJ/IIIJ.alicecahill.com)
el facto r más importante es la impresión final.
Evaluar detenidamente la imagen en el monitor Aunque en la calidad de una imagen influyen
antes de imprimirla contribuirá a garantizar que muchos factores, este libro se centra en la
la impresión sea tal como desea. fidelidad del color.

Cuando la imagen parece perfecta en el monitor, Por lo tanto, vamos a ver algunas cuestiones a las
puede estar seguro de que está lista para impri- que debemos prestar atención, así como varias
mirse (,·éase la figura 6.1). formas de resolve r los problemas de color más
corrientes.
170
Colores de la memoria colectiva
El "mejor" color para la imagen puede ser muy
subjetivo. Por suer te, como fotógrafo y artista,
dispone de cierta libertad creativa con sus
imágenes. Puede decidir qué aspecto tendrá
la imagen, que, se basa, en gran medida, en el
recuerdo que tenga del aspecto que presentaba
la escena ante el objetivo en el momento de
pulsar el disparador. Sin embargo, también se
basa en la interpretación que le quiera dar a la
imagen. Muchas veces, los colores de la memoria
colectiva se interponen en esta libertad.
Podría dedicar menos tiempo a la corrección del
color si no fuera por los colores de la memoria.
Los colores que recordamos son los mismos
colores a los que se acostumbra casi todo el
mundo a lo largo de su experiencia vital. Por
ejemplo, la mayoría de la gente sabe qué aspecco
tiene un plátano. Conocemos el verde de un
plátano que no está maduro, el amarillo de
un plátano ya madurado y el marrón de un
plátano pasado. Si no consigue un color práctica-
mente exacto, la persona que observe puede
percatarse.
Fig ura 6.2.
Si 110 '!Justo adecuadamente 11110 i111ogen que co!1te11go "colores de lo me111orio colectivo", el obserl'odor puede darse menta
de q11e lo i111agm time oigo roro. (© CORBIS)
Capítulo 6
A menudo, cuando los colores no está n del todo
bien, el que obserYa puede que no sepa qué le
pasa a la imagen: simplemente sabrá que el color
no está del todo bien. Y no es esa la clase de
reacción que queremos que se produzca en el
público que Yea nuestras imágenes.
La mayoría de las imágenes contienen algún tipo
de color de la memoria colectiva y deberá tener
cuidado de mantener esos colores con precisión.
Durante la evaluación de la imagen, ramo
anterior como posterior al proceso de optimiza-
ción, piense primero si el obse rvador "se creerá"
los colores de la imagen.
Pruebas de saturación
Uno de los métodos que me gusta utilizar a la
hora de evaluar una imagen es aumentar rempo-
ralmeme la saruración a su valor máximo. Esto
maximiza la pureza de los colores de la imagen,
de modo que todos los colores en realidad se
saturan a los colores primarios puros aditivos r
sustractivos (rojo/verde/ azul y cian/ magenra /
amarillo, respectivamente).

Op timización
-ruralmente, esto acaba con rodo el detalle de
unagen y hace que parezca un poco rara, pero
. ona herramienta de evaluación excelente. Le
- rm ite ver qué colores hay en zonas que no
-ponía y determina el color predominante en
:.1da zona de la imagen. También le ayuda a
.ecidir qué ajustes pueden ser necesarios para
: •aseguir los colores más precisos.
NOTA: A LO LARGO OE ESTE CAPÍTULO. IRÉ DANDO
INDICACIONES PARA MODIFICAR LAS IMÁGENES
USANDO CAPAS DE AJUSTE. LAS CUALES PERMITEN
CAMBIAR LA IMAGEN SIN QUE APENAS TENGA NE·
:ESIDAD DECAMBIAR LOS VALORES DE LOS PfXELES SUBYA·
:ENTES; EN CAMBIO, INCRUSTAN INSTRUCCIONES EN LA IMAGEN
::UE DESCRIBEN QUÉ CAMBIOS SE DEBEN APLICAR. PUEDE CAM·
!i AR DE OPINIÓN, REFINAR EL AJUSTE EN CUALQUIER MOMEN-
-o. SIN NINGUNA PÉRDIDA ACUMULATIVA DE LA CALIDAD DE LA
'JAGEN. AUNQUE LOS AJUSTES SE PUEDEN HACER DIRECTA·
YENTE EN LA IMAGEN. RECOMIENDO ENCARECIDAMENTE EL
USO DE CAPAS DE AJUSTE.
- iguiendo este mérodo, cree una nueva capa de
aj uste Tono/saturación haciendo cüc en el
botón Crear nueva capa de relleno o ajuste,
situado en la parte inferior de la paleta de capas,
y seleccione Tono/saturación en el menú
emergente. (Las capas de ajuste también se
pueden crear desde el menú Capa>Nueva
capa de ajuste y seleccionando el tipo de capa
de ajuste que quiere crea·r.
Sin embargo, esro provocará que se abra un
cuadro de diálogo que permite cambiar los
atriburos de la capa de ajuste, que normalmente
se quedarían en su estado predeterminado. Por
eso, a mí me parece mucho más cómodo crear
las capas de ajuste desde la paleta de capas.)
La capa de ajuste aparecerá en la paleta de capas
y se abrirá el cuadro de diálogo de la capa de
ajuste (en este caso, Tono/saturación).
171
NOTA: LAS CAPAS DE AJUSTE AFECTAN A TODAS LAS
CAPAS DE IMÁGENES QUE ESTÁN POR DEBAJO. SI
TIENE MÚLTIPLES CAPAS DE IMÁGENES, ASEGÚRE·
SE DE QUE LA NUEVA CAPA DE AJUSTE SE COLOCA
ENCIMA DE TODAS ELLAS, A MENOS QUE NO QUIERA QUE SE
APLIQUE A CIERTAS IMÁGENES. CUANDO CREAMOS UNA CAPA
DE AJUSTE, ÉSTA SE SITÚA ENCIMA DE LA CAPA QUE ESTÉ ACTI·
VA. ENTONCES, PARA COLOCAR UNA CAPA DE AJUSTE ENCIMA
DE TODAS LAS CAPAS DE LA PALETA DE CAPAS, HAGA CLIC EN
LA PRIMERA CAPA ANTES DE HACER CLIC EN EL BOTÓN CREAR
NUEVA CAPA DE RELLENO O AJUSTE.
Aumente la Saturación hasta el valor máximo
de + 100, dejando los desüzadores Tono y
Luminosidad con su valor por defecto de O.
Ahora fíjese bien en la imagen y piense qué
colores están presentes (véase la figura 6.3). ¿Son
los que se imaginaba? Obviamente, los colores
tendrán un aspecto diferente cuando los cambie
al máximo de saturación, pero ¿son los conos
correctos? Por ejemplo, ¿el cielo parece un poco
rosa, en lugar de convertirse en azul o cían puro?
Tome nota mentalmente de los colores que no
esperaba o de las zonas de la imagen que no
parecen tener el color adecuado. Los puede
corregir con los métodos que vamos a presentar
a lo largo este capítulo.
Cuando haya evaluado la imagen con la satu-
ración máxima, puede hacer die en el botón
Can celar para cerrar el cuadro de diálogo y
eliminar la capa de ajuste de la paleta de capas.
Aunque tal vez prefiera conservarla ahi para
evaluaciones posteriores. Personalmente, cuando
trabajo con una imagen que parece plantear
p roblemas de color, guardo esta capa de ajuste,
pero la oculro haciendo cüc en el icono del
"ojo" situado a la izquierda de la miniatura de la
capa de ajus te, dentro de la paleta de capas.
Después puedo seguir trabajando con la imagen
sin ver la saturación extrema, pero siempre
puedo volver a evaluar el color con esta técnica
activando de nuevo la visibilidad de la capa
de ajuste.
172
Capítulo 6

F igura 6.3.
Allfllelllar la sal11ración de
la Ílltagm almlor flláxifllo
le i11dicará co11 claridad q11é
colores está11 presmles w
la ifllagm )' dónd~ se
mc11mlra11. Es 1111a
111anera fantástica de ver
q11é áreas so11 las q11e
contienen colores q11e 110
deberían.

oc
Tero: ro- Crallr

$01u'CITc IW ~
CUrólr -
..,..._ ro
/1 ,_
r-

Po r ejemplo, si en la primera re,·isión de satura- Tono/saturación después de hater varias

ción al máximo tuviera un cielo que se volviera correcciones, para ver si había desaparecido
un poco rosa, podría activar la capa de ajuste el color no deseado.

El problema con el color magenta

Si tiene que haber algún problema de colores en la imagen, lo más probable es que lo origine el
magenta. EstO se debe a un par de factores:

En primer lugar, el magenta lo compone la luz del extremo del espectro visible con las longitudes de
onda más cortas. Por tanto, es un color que a nuestros ojos les r~sulta mur difícil ver bien. Sin una
imagen neutra con la que comparar, mucha gente no se daría cuenta de si una imagen tiene un leve
tinte magenta Oo que no significa que debamos oh·idarnos de este tinte de color).

En segundo lugar, el magenta suele ser el resultado de la dispersión atmosférica de la luz por la
neblina u otras partículas en el aire. Puede haber \·isto una fotografía de un paisaje abierto que parezca
tener los colores precisos, pero la neblina a lo lejos presentará un poco de tinte magenta.

Combinados, estos dos factores hacen que el magenta constitura un problema común en el cuarto
oscuro digital, así que com·iene tenerlo presente, en particular con la fotografía paisajística o con
cualquier imagen que inclura un ciclo parcialmente nuboso. La prueba de la saturación nos ayudará a
localizar cualquier tinte indeseado de magenta para poder corregirlo.

:>ptimización
AjUSTES DE COLOR
sten muchos métodos que podemos usar para
- 'd ucir la imagen perfecra en Photoshop C .
. ro este libro no pretende mostrarle todos los
crodos posibles para optimizar las imágenes en
oroshop; más bien, trata de la consecución del
lor preciso, y un facro r impo rrante para
nsegu ir los mejores resultados de color es
•ber ajustar la imagen pa ra ga rantizar los
'lores que esté intentando obtener. Si quiere
.,render más técnicas para sacarle el máximo
"'Jrtido a sus imágenes, échele un ,-istazo al libro
. he Hidden Power of Photoshop C , de Richard
nch (Sybex, 2004).
NOTA: CONOCER LAS RELACIONES ENTRE LOS CO-
LORES LE AYUDARÁ A ENTENDER MEJOR LOS AJUS-
TES DE COLOR QUE APLIQUEMOS A LAS IMÁGENES.
ASEGÚRESE DE COMPRENDER LOS CONCEPTOS DE
COLOR, EXPLICADOS EN EL CAPITULO DEDICADO A LOS FUNDA-
1.4ENTOS DEL COLOR, ANTES DE PASAR A LOS AJUSTES PRE·
SENTADOS EN ESTE CAPITULO.
EQUILIBRIO DE COLOR
El control Equilibrio de color es el ajuste
básico para corregir el color impreciso en sus
imágenes. Le p ermite cambiar el valor de color
de todos los píxeles de la imagen acercándo los a
los colores primarios o alejándolos de ellos.
E l cuadro de diálogo Equilibrio de color
cuenta con varios deslizadores para cada uno de
los ejes que representan los colores p rimarios
complementarios, de manera que puede cambiar
los valores de todos los píxeles de la imagen
entre estos colores: rojo/ cian, \'erde/ magenta }'
azul / amarillo ('•éase la figu ra 6.4) .
173
fi JIIIIIhJIOdf"(OfOf •
Eq.Ab1o de colcr OK
Nv.-s de colcr: _ - f+i2 ro--
Oin
MIOinU
Atildo
Fig ura 6.4.
El cuadro de diálogo Equilibrio de color permite qjustor
los colores dt lo imogm desplozálldolos o lo largo de
cada tmo dt los des que represe11/o11 los colores
primarios.
La sección Equilibrio tonal permite d etermina r
qué rangos de píxeles se verá n afectados por los
ajustes del balance de color. La opción por
defectO es Medios tonos y afectará a la mayoría
de los píxeles de la imagen, excepro a los valores
más claros y m:ís oscuros. Puede seleccionar las
opciones Sombras o Iluminaciones para
ajustar el color de las zonas más oscuras o más
claras de la imagen, respectivamente. En la
mayoría de las imágenes, conseguirá el con trol
necesario con sólo ajustar los Medios tonos.
También le recomiendo que active la casilla de
verificación Preservar luminosidad. Así se
ajustarán ligeramente los valores de cada canal
de color pa ra que se perciba la misma claridad
en los píxeles desp ués de haber realizado el
ajuste.
A veces, al sacar una forografía, sobre rodo en
macroforografía, puede resultar difícil determi-
nar si está bien enfocada. Hacer cambios sutiles
en el ajuste del o bjeti vo no parece producir
ninguna diferencia. En esos casos, es de gran
ayuda desenfocar completamente la imagen y
luego volver a enfocarla. La perspectiva entre la
imagen dese nfocada y la enfocada le facilita
e\·aluar la definición de la imagen a través del
VISOr.
174
De manera parecida, con los ajustes del balance
d e color, puede ser difícil decidir si hemos
conseguido el color apropiado. Igual que en la
evaluación del enfoque, puede ser muy útil
recurrir al extremo para tener perspectiva.
Cua ndo le cuesta decidir qué ajustes son necesa-
rios, pruebe a desplazar los desüzadores hasta
los extremos para hacerse una mejor idea de
hacia qué dirección quiere llevar el color de la
imagen (Yéase la figura 6.5). D e hecho, hacer
ajustes extremos con los deslizadores de Equili-
brio de color puede ser una manera práctica de
aprender a reconocer los problemas de color de
la imagen y a aprender cómo afectará a los
diversos colores el mover los deslizadores de
Equilibrio de color.
Con tres deslizadores en el cuadro de diálogo
Equilibrio de color, tal vez se pregunte por
cuál empezar. luchas fotógrafos simplemente
empi ezan por arriba y van avanzando hacia
abajo. Mi recomendación es comenzar por el
F ig ura 6.5.
Los aj11sles ex/remos co11 el co11lrol Eq11ilibfio de color p11edm a_;wdorle a hoarse tilla 111ejor idea de m q11é debería ajmlar
el bola11ce. La image11 izqllierda tim de demasiado hacia el rerde; la del ce11/ro, hacia el magenla, y la de la derecha tiene el
bala11ce de color preciso.
Capítulo 6
deslizador que represente el mayor problema de
color de la imagen. Si hay un tinte de color
intenso en la imagen, use el desüzador que
incluya ese color. Por ejemplo, si la imagen tiene
un tinte magenra, posiblemente quiera empezar
con el desüzador Magenta/Verde. Solucione
primero el mayor problema y luego pase a los
siguientes deslizado res.
NOTA: CUANDO HAYA ELIMINADO DE LA IMAGEN EL
TINTE DE COLOR NO DESEADO, LE PUEDEN ENTRAR
GANAS DE HACER CLIC EN EL BOTÓN OK DEL CUA·
ORO DE DIÁLOGO Equilibno de color PARA SEGUIR
CON OTROS AJUSTES. SIN EMBARGO, LE RECOMIENDO OUE
AJUSTE LOS TRES DESLIZADORES APARTE DE ELIMINAR UN TIN·
TE DE COLOR NO DESEADO, POOR[A VENIR BIEN INTRODUCIR
UN TINTE DE COLOR DESEABLE. DE HECHO, LE RECOMIENDO
QUE AJUSTE LOS TRES DESLIZADORES AL MENOS DOS VECES
UTILICE EL PRIMER AJUSTE DE CADA DESLIZADOR PARA CORRE·
GIR EL COLOR TANTO COMO PUEDA Y LUEGO VAYA REPASÁNDO·
LOS PARA REFINAR EL COLOR HASTA OUE ESTÉ PERFECTO

Optimización
uchos fotógrafos (sobre codo los que han
~,¡bajado las imágenes en color en el cuarto
-curo trad icional) piensan que los ajustes del
alance de color deberían hacerse con sólo dos
e los tres deslizadores. Aunque es posible
nseguir cualquier ajuste con dos deslizadores,
.11 \'ez de con los tres, la mayoría de la gente
=ree que es mucho más fácil trabajar con los tres
eslizadores. Puede refinar el color basándose en
)S colores que está viendo, sin tener que
'1gen.iárselas para ajustar dos deslizadores hasta
Jgrar el mismo ajuste que podría obtener
,¡¡ustando un tercero. Le recomiendo que,
cuando optimice la imagen, haga los ajustes del
balance de color de la manera que le resulte más
iácil r que se sienta con libertad para ajustar los
·res deslizadores cuando le parezca oportuno.
Balance de color con Niveles
La capa de ajuste de Niveles está considerada
co mo una herramienta para hacer exclusivamen-
te ajustes de tono en la imagen. No obstante, si
--·--ro--
~ ~- ::J
rz;;-
.J......_
-·-ro- rz;;-
175
seleccionamos los canales de color individuales
de la imagen, también puede servir para alterar
los ajustes del balance de color.
Para ajustar el balance de color con Niveles,
vaya seleccionando los canales de color de uno
en uno en el cuadro de lista desplegable Canal.
A continuación, ajuste el regulador de med ios
ranos para cambiar el balance de colo r (véase la
figu ra 6.6). Po r ejemplo, si seleccio na el canal
Verde, el regulador de medios tonos cambiará el
balance de color entre el verde (arrastrándolo a
la izquierda) y el magenra (arrastrándolo a la
derecha). Por supuestO, como sólo se muestran
los colores primarios definidos en el modo de
color de la imagen, deberá recordar cuáles son
sus complementarios en la rueda de colores.
La mayoría de los ajustes del bala nce de color se
puede realizar en Niveles con los reguladores
de los medios tonos, pero también puede usar
los reguladores negro y blanco para ajusta r el
color de las zonas más claras y más oscuras de la
imagen, de manera q ue no con tengan ningún
tinte de color.
Figura 6.6.
El oj11sle -iveles se
p11ede utilizar para
cambiar el bala11ce de
color deslizando el
reg11lador de medios
tonos para cada 11110 de
los ca11ales de color por
separado.
176
Es mucho menos importante gue los reguladores
de medios ronos, po rgue puede resultar difícil
apreciar un tinte de color en esos valores tonales
extremos.
Aungue puede aj ustar los reguladores negro y
blanco para cada uno de los canales de colo r
mientras observa detenidamente las zonas
oscuras e iluminadas de la imagen, suele ser
mucho más fácil usa r las herramientas Cuentago-
tas negro y b lanco dentro del cuadro de diálogo
Niveles. Primero seleccione uno de los cuenta-
gotas y luego haga die en el pixel de la imagen
gue debería tener el \·alor de color representado
por el cuentagotas. Por ejemplo, con el Cuenta-
gotas negro, cuando haga die en un pixel de la
imagen, ésta se ajustará de modo gue ese pixel se
vuelva negro, lo gue se logra mediante un ajuste
auto mático de los puntos negros de cada uno de
los canales de colo r de la imagen. También
puede modificar el valor al que se cambiará el
pixel en que haga dic. Sólo tiene gue hacer
doble clk en el cuentagotas correspondiente
para abrir el Selector de color y seleccionar el
color deseado. Para los ajustes de color, está
.........,,
i"'* ··
aa- 1 Puede usar la imagen
,., _,_,
Pe--
Capítulo 6
claro gue querrá escoger un color que tenga
valo res idénticos de rojo, ve rde y azul. Sin
embargo, tal vez quiera determinar un matiz de
negro gue sea algo más claro gue el negro puro.
P uede encontrar los píxeles más cla ros o más
oscuros de la imagen pulsando la recia Alt (tecla
Opció n en ~ Iacincosh) y desplazando el regula-
dor negro o el blanco hacia el cenero del histo-
grama (véase la figura 6. 7). Aparecerá una
imagen de previsualización, donde observará que
zonas van perdiendo detalle. Los primeros
píxeles en aparecer serán los más claros o los
más oscuros de la imagen (según es té desplazan-
do el regulador blanco o el negro), gue le
indican en qué zona puede hacer die con el
Cuentagotas blanco o negro para conseguir una
iluminación o sombra perfectamente neutra en la
1magen.
También puede ajustar el balance de color de la
imagen para producir autOmáticamente un gris
perfectamente neutro usando el cuentagotas del
cen tro (gris). Así se ajustará auromáricamente el
balance de color de la imagen para que el pixel
Figura 6.7 .
de previsualización e11
1\ Tiveles para
deter111inar dónde
están los píxelu 111ós
claros (reg11lador
blanco))' 111ás oscuros
(reg11lador negro) de la
imagm.

::>pt imización
- que haga clic se vuelva perfectamente neutro,
'1 valores iguales para los tres canales de color.
_,ra puede ser una manera efectiva de ajustar
·.. pida mente el balance de color de la imagen si
. capaz de encontrar un píxel que debiera ser
rfecramentc neutro (véase la figura 6.8). Sin
.mbargo, a menudo esto acaba com·irtiéndose en
.n juego de hacer clic por rodas las zonas de la
magen que crea que debie ran ser neutras hasta
..ar con el mejor lugar para hacer clic. Yo
"'lreficro usar otros mérodos para asegurarme d e
'iue los objeros g rises se muestre n como gris,
que describiré más adelante en es te capítulo.
Balance de color con Curvas
Para controlar al máximo los ajustes de balance
de color, domine el control Curvas. En vez de
ajustar el balance de colo r de las iluminaciones,
los medios tonos y las sombras, el control
Curvas permite ajustar el balance de color
de cualquier valor tonal de la imagen. Como el
control Niveles, Curvas se suele considerar
una herramienta para hacer ajustes de rono. Pero
también igual que Niveles, permite aju star el
Figu ra 6.8.
El C11mtagotas g1is de Tipeles se p11ede 11sar para establtrer rápidamente 1111 baltwce de color hacimdo die e11 1111 oijeto de
la imagm q11e 1!11 realidad debiera ser neutro. La intagm de la izqllierda 110 time 1111 balance de color preciso. Después de
hacer die m 1111 píxel qm debería ser gris con el C11mtagotas gris de 1\.'il'eles, la imagm u aj11sla para prod11cir la versión
de la derecha.
177
colo r de la imagen ajustando la curva para cada
uno de los canales de color.
Para un aj uste básico del balance de colo r con
Curvas, puede limitarse a hace r die en un
punto en mirad de la curva de un canal concreto,
creando así un punto de ancla. A rrastre este
punto de ancla hacia arriba o hacia abajo para
ajustar el balance de colo r d e la imagen .
El efecto de este ajuste es exactamente el mismo
que si manipulásemos uno de los d es lizadores
del cuadro de diálogo Equilibrio de color.
NOTA: EL CUADRO DE DIÁLOGO Curvas PRESENTA
LOS MISMOS CUENTAGOTAS NEGRO, GRIS Y BLANCO
QUE ENCONTRÁBAMOS EN EL CUADRO DE DIÁLO·
GO Niveles: COMO PRODUCEN EL MISMO RESULTA·
DO. PUEDE USARLOS EN EL CUADRO DE DIÁLOGO Curvas SI LO
PREFIERE.
Cuando se trata de hacer ajustes con Curvas, es
importante tener presente que menos es más. o
se necesita un gran desplazamiento para realizar
un gran cambio en la imagen.
178
Cuando haya ajustado el punto de ancla- con el
ratón, se quedará seleccionado y podrá ajustar la
posición de ese punto de ancla poco a poco con
las teclas del cursor del teclado.
Po r supuesto, si solamente fuera a usar un único
punto de ancla para cada canal en Curvas, no
tendría much o sentido usarlo en lugar de Equili-
brio de color. Utilizar más puntos de ancla le
per mite ejercer un control impresio nante sob re
el color de la imagen. O bien, puede crear un
punto de ancla en cada valo r tonal para cada
canal de color y refinar por separado el balance
de color para los píxeles en todos los niveles de
b rillo.
Cuando determine qu é zona de la image n
necesita un ajuste del balance de color, en
primer lugar seleccione el canal en la lista
desplegable Canal.
P uede hacer cüc y arrastrar el rató n sobre la
zona de la imagen que necesita el ajuste; enton-
ces un círculo, como el qu e se puede ve r en la
~~
l u.
Capítulo 6
figura 6.9, le mos trará qué tramo de la curva
representa los valores sobre los que ha situado el
ratón. O incluso mejor, puede pulsar la tecla
Control (tecla Coma ndo en Macintosh) mien-
tras arrastra el ratón por la imagen, y cuando
suelte el botón del ratón se creará un punto de
ancla en la posición de la curva que represente
el píxel sobre el cual suelte el botón.
D espués puede hacer die y arrastrar ese punto
de ancla (o usar las teclas de cu rsor) para
cambiar el balance de color de esa zona de la
imagen (\'éase la figura 6.1 0) .
Aj ustar un punto de una curva p rovocará que el
resto de la cu rn se desplace ligeramente, lo que
sig nifica que puede estar ajustando los colores
de zonas de la imagen que no quiere ajustar.
En este caso, puede crear o tro punto de ancla y
acercarlo al pri mero para ayuda r a "normalizar"
el resto de la curva (véase la figura 6.11 ).
c:.raor
~
<\llldw 1
00
~ __j
......,_¡
OoQno. .. ]
('J .)' ;1.1 .1
Figura 6.9.
C11ando baga diey arrastre sobre
la i111agen con el c11adro de diálogo
C11rvas activo, 1111 círculo le
111ostrará en q11é l11gar de la c11rva
cae el píxel sobre el q11e está el
ratón.
 179
Optim iz ación

Fig ura 6.10.

El ajuste Cun•as le per111ite
ajustar co11 exactitud el balance de
~ color de gall/as lona/es específicas
~
dentro de la imagm.
~
___J
....,.,_ 1
- 1
f'l ..l' / .!/

Figura 6.11.
Ajmtar "" p1111to de afiela de la
mrra puede origi11ar cambios q11e
no desee m el resto de la mn•a.
c... 1
Pllede crear Ufl plinto de ancla más
~
___J para "normalizar" fa mrva m esa
- 1 zona.
Cocuwl l
f'l / / .I/
1:1--
180
Capítu lo 6

Neutralización con los valores aparezca el menú ocul ro y entonces elija la

numéricos herramienta ~Iuesua de color. También p uede
pulsar las teclas M ayús-1 para alternar las
herramientas Cuentagotas, ~luestra de colo r ,.
Con muchas imágenes, puede conseguir un
~!edición. Luego asegúrese de que la paleta 1-nfo
balance de color preciso con sólo asegurarse de
está ,-isible y si no lo está, seleccio ne Ventana>
que los píxeles que deberían ser neuuos, lo son
Información.
en realidad. Neutro se define como exento de
tinte de color. Cuando hablamos de los ,·alores
numé rico s de color de un a imagen RGB, neutro
significa que los tres valo res de color para los
píxeles grises son iguales.
P.·"'-
Como ya he explicado en este capítulo, puede 14 f .
utili zar el Cuentagotas de medios tonos (gris) en .
../ ./,
los cuadros de diálogo Niveles o Curvas para ~. :if,
ajustar una imagen y hacer que un valor de píxel B,
determinado se vuelva neutro. Sin embargo, de
esta manera no tenemos mucho control, así que
puede resulta r difícil seleccionar justo el pixel
adecuado para co nsegui r el mejor balance de
color. En cambio, le recomiendo que use mues-
tras de color para poder controlar totalmente el
ajuste mientras visualiza los va lores de píxeles
para las zonas que crea que deberían ser de un
neutro perfecro.

Localización de un valor neutro

Figura 6.12.
La clave para ajustar la imagen y producir una
Lo herro111ienta i\11/estra de color se mmentra m el
zona realmente neutra es poder visualizar el
11/eJ/IÍ omito bajo la herra111ie111a C11e111agotas
valo r de los píxeles que deberían ser neutros. La
e11 el madro dt herraiiiÍmlas.
paleta lnfo permite comprobar el ''alor de
cualquier pí.xel de la imagen con sólo situar el
Con la herramienta ;\luestra de color activa
ratón sobre ese píxel. Sin embargo, cuando haga
puede determinar el Tamaño de muestra en la
los ajustes, querrá \'er los valores de pixel sin
barra de opciones. La opción De un punto
tener que deja r el ratón sobre esos píxeles. D e
indica que la muestra de color medirá un solo
eso se enca rga la herramienta Muestra de color.
pixel. 1o le recomiendo uti li zar esta opción
porque es posible que seleccione un pixel que
La herramienta J\luestra de color se encuentra en
sea aleatoriamente distinto de los que lo rodean,
el cuadro de herramientas, bajo la herramienta
como el g rano de película, el ruido digital o una
Cuentagotas (,·éase la figura 6. 12). H aga die con
mota de polvo. Po r el contrario, le recomiendo
el ratón y deje el botón pulsado hasta que

: •:aimización
use las opciones Promedio de 3 x 3 (que
cula el promedio de un total de nueve píxeles,
uido el pixel en que haga clic) o Promedio
~ 5x5 (que calcula el promedio de un total de
-nce píxeles). li preferida es la opción 3x 3 ,
- ro cualquiera de las dos funcionará con la
ayoría de las imágenes (véase la figura 6.13).
, .
Figura 6.13.
~ recomiendo 11sar la conflgllración Pro111edio dt JxJ
lo barro de opciones poro la herro111Íenla M11estra dt
101:
?ara colocar una muestra de color, sólo tiene
que hacer clic en una zo na de la imagen que
cree que debería ser neutra. Con esro se colocará
en la image n un icono de muestra de color y
también aparecerá una nue,·a sección en la paleta
lnfo que le indicará los valores de los píxeles
marcados po r las muestras de color. Puede tener
hasta cuatro mu estras de colo r en la paleta lnfo.
i bien es cierro que puede encontrar un valo r
neutro co n una sola muestra de color, suele ser
bastante útil colocar Yarias con las que pueda
,·isualizar disóntas zonas de la imagen y así
poder decidir cuál de ellas debería ser realmente
neutra.
Cuando tenga abierto un cuadro de diálogo,
apa recerán dos valo res para cada número de la
muestra de color en la paleta lnfo. Éstos le
mostrarán los ,·alores de los píxeles del "antes" y
el "después". Los números de la izquierda son
los valores anterio res al ajuste r los números de
la derecha son los Yalores basados en el ajuste
que es té realizando. Esro le permite visualizar
los valores de los pí.xeles mientras realiza los
ajustes. Cua ndo los tres valores de la de recha de
una muestra de color determinada sean iguales,
habrá conseguido un valor neurro para esos
píxe les.
181
Para que los ,·aJores sean iguales, deberá ajustar
el balance de color de la imagen. Puede usar
el ajuste Equilibrio de color, pero para poder
ajustar cada canal por sepa rado, será necesario
que desacó,re la casilla de verificación P rese r-
var luminosidad. También puede uólizar el
ajuste Curvas creando un punto de ancla por la
mitad de la curva. Para este ajuste específico, le
recomiendo emplea r una capa de ajuste sepa rada
en lugar de usar una con la que vaya a ajustar
otros aspecros de la imagen.
l:l
NOTA: ADEMÁS DE HACER AJUSTES CON CAPAS DE
AJUSTE DE EqUilibrio de color, Niveles O Curvas PARA
CONSEGUIR UN VALOR NEUTRO PARA UNA MUES·
TRA DE COLOR DETERMINADA, TAMBIÉN PUEDE
USAR EL CUENTAGOTAS DEL CENTRO (GRIS) DE LOS CUADROS
DE DIÁLOGO Curvas O N1veles. SIMPLEMENTE HAGA CLIC EN EL
CUENTAGOTAS CENTRAL, LUEGO HAGA CLIC DIRECTAMENTE EN
EL CENTRO DE UNA MUESTRA DE COLOR DE LA IMAGEN Y LA
IMAGEN SE AJUSTARÁ PARA NEUTRALIZAR ESA ZONA.
Si ha creado varias muestras de color, puede
ajustar la imagen para neutralizar una de ellas
cada vez, y evaluar el resul tado global para
decidir cuál de ellas representa el área que
debería ser realmente neutra (véase la figu ra 6.14).
Cuando haya terminado de hacer los ajustes, tal
vez quiera quitar las muestras de color. En
realidad, le recomiendo que se limite a ocultarlas
para que no queden visibles; así podrá volver a
recurrir a ellas si lo necesita pa ra hacer más
aj ustes. Para ocultar las muestras de colo r puede
seleccionar el menú Vis ta> Extras , o bien pulsar
las teclas Control-H (Coma ndo-H en Macin-
rosh). Si quiere eliminar una muestra de color,
primero seleccione la herramienta Muestra de
color en el cuadro de herramientas. Luego pulse
la tecla Opción (Mac)/ Alt (\'<'in) mientras sitúa
el ratón sobre la muestra de colo r que quie re
borrar. El puntero del ratón se convertirá en
unas tijeras y cuando haga die en la muestra de
color, ésta desaparecerá.
182
Capítulo 6

ft \wtJy/e hDit'l t'lhlltl • 44 ' ' (l•~r 1 RLfllll ' - ·~ ~

e
~ ~
...
..
" ....

Figura 6.14.
Mientras realizo los aj11stes o/ balance de colo1¡ p11ede visllolizor los 1•alores de los 11111estros de color m lo paleto Info
{izqllierdo). l...os 111Í111eros de lo izq11ierdo son los t•olores de lo 11111estro del "antes" del O)iiSte y los de lo derecho so11 los
!'olores del "despr1és". C11a11do los tres l'aloru seo11 ig11ales, el píxel bajo lo 11111eslro de coloF será 11e111ro (derecho).
(Fotografío de Jon Conjield, /lllllii')OIICon.fie/d.co/11)

Cuando no hay gris
Porque algo sea g ris no tiene po r qué significar
que en realidad haya gri s en la imagen. Por
ejemplo, con frecuencia oigo la sugerencia de
colocar una tarjeta g ris del 18 por ciemo en una
esquina de la imagen que sirva como referencia
para ajustar el color y, después, retirarla. El
problema está e n que muchas veces un objeto
gris en real idad no debería salir gris en la imagen
final.
Los fotógra fos de naturaleza son fa mosos por las
siestas que se echan a medio día. Por su puesro,
la verdad que subyace a esta idea es que quieren
ap rovechar la luz de las prime ras y las últimas
horas del día. Escogen esos mamemos a propó-
siro para captar e n sus forografías un time d e
color deseado.
D e rodas maneras, la mayoría de los fotógrafos
no colocan una tarjeta gris en la escena. Si usara
una muestra de color para conseguir un gri s
perfectamenre neutro en la imagen, tendría que
selecciona r algo de la escena que fuera neutro
por naturaleza. D ependiendo de las condiciones
de iluminación, es basrame posible que no
qui era neutralizar zona de la imagen, porque se
apagaría el colo r de roda la imagen.

:':ltimización
-: embargo, incluso en este caso, podría utilizar
-'"la muestra de color que sirva de referencia
~.ara el ajuste y para localizar un color neutro,
~nque luego debería modificar el balance hasta
:->roducir el tinte de color deseado en la imagen.
Localización y ajuste
~ua nd o resulta que la zona de la imagen que
..,1ensa que debería ser g ris, en realidad no
Jebería ser perfectamente neutra, puede seguir
..1sándola como re ferencia para los ajustes. En
csre caso, use el mismo método que hemos
explicado anteriorm ente para localizar un valor
neutro. Éste será el punto de partida neutro para
la imagen. D espués, podrá ajustar el balance de
colo r para conseguir el tinte de color deseado en
la imagen. Por ejemplo, podría hacer que el
balance de color tienda hacia el amarillo y un
poco hacia el rojo para darle un tono más cálido
a la escena, o bien hacia el azul y el cian para
darle un tono más frío.
Corrección selectiva
A veces puede resultar que incluso habiendo
aplicado el ajuste más minucioso a la imagen, no
es capaz de que los colores se vean "bien". En
esos casos, la Corrección selectiva le ofrece
una solución.
La Corrección selectiva está diseñada para la
salida CMYK, permitiéndole ajustar la pureza de
los colores primarios de la imagen. Con ella
puede ajustar el balance de color de un solo
color dentro de la imagen. Si por ejemplo, tiene
una imagen en la que ha conseguido un ajuste
del balance de color perfecto para toda la
imagen, pero los azules del cielo no han queda-
do lo bastante azul, podría utilizar el ajuste
183
Corrección selectiva para ajustar el balance de
color de los azules pa ra que fueran más puros.
Como el control Corrección selectiva está
enfocado a la salida CtvfYK, los ajustes represen-
tan los porcentajes de cada una de esas tintas
para la impresión final, como puede comprobar
en la figura 6.15. Esto significa que deberá hacer
algunas traducciones sobre qué ajustes son
necesarios para un color determinado, pero
puede servir para lograr un buen efecto.
- ----
lntrt•tttnn .. t·lr«liV.) ·
Coba: 1• Rojos ::J - Ok
CWI: ¡:22ot. c.-e•
c.o-...
~· ¡:i9ot.
Giw~ ...
Amlrlo; r--'4 ,.,~
,.,o: ro-'4
M6todo: ~ R8llttfo (" AbsoUto
Figura 6.15.
El control Corrección selectiva le permite cambiar
eji.ca~mnle el bala11ce de color de 1111a gallla deterlliÍIIada
de colores dentro de la imagen.
Siguiendo con el ejemplo del cielo, podría
seleccionar Azul (o Cian) en la lista desplegable
Colores del ajuste Corrección selectiva.
Luego ajuste los deslizado res de Cian, Magen-
ta, Amarillo y Negro. Los tres p rimeros le
permiten cambiar el balance de color de la
imagen, sumando o restando cada uno de ellos.
El desli zador Cian ajusta el balance entre el rojo
y el cian; el Magenta, entre verde y magenta, y
el deslizador Amarillo ajusta el balance entre el
azul y el ama rillo. E l deslizador Negro le
permi te aumentar o disminuir la cantidad de
tinta negra que se usará en la producción del
color que haya seleccionado, lo que en realidad
supone un ajuste tonal de esas zonas.
184
Para el cielo azu l, podría aumentar el cian y
reducir el amarillo. También podría resultar muy
útil reducir el magenta (que normalmente se
encuentra en los cielos debido a la dispersión
atmosférica de la luz), y posiblemente reducir la
cantidad de negro.
La Corrección selectiva no sustituye los
aj ustes del balance de color que ya hemos
p resentado en este capítulo, pero sí que sirve
para ajustar ciertos colores de la imagen cuando
el balance de color no parece aporrar el grado de
control necesario.
Tono/saturación
E l control Tono/saturación posee un poder
so rprendente. La mayoría de los fotógrafos lo
utilizan solamente para acentuar ligeramente la
saturación de las imágenes, dando más "vida" a
los colores y, desde luego, es algo que la mayoría
queremos aplicar a nuestras imágenes.
En este apartado, voy a tratar este ajuste funda-
mental, así como otras magnificas aplicaciones
de la capa de ajuste de Tono/saturación.
Acentuar ligeramente la saturación purifica los
colo res, acercándolos a los colores primarios
totalmente saturados. Para conseguir este
resu ltado, sólo tiene que aumentar el valor del
deslizador Saturación de la capa de ajuste de
Tono/saturación .
Tenga cuidado de no aumentar la saturación
demasiado, pues podría ocasionar dos proble-
mas: en primer lugar, los colores demasiado
saturados parecerán falsos, y en segundo, purifi-
car los colores de la imagen hace que los valores
de los píxeles que están un poco saturados se
acerquen entre sí, originando una pérdida de
detalle de esos colores saturados.
Capítulo 6
[J
NOTA: DE HECHO, EN ALGUNAS IMÁGENES TAL VEZ
QUIERA REDUCIR UN POCO LA SATURACIÓN PARA
OBTENER UN ASPECTO MÁS TENUE Y APAGADO. LO
CUAL ES ESPECIALMENTE EFICAZ PARA LAS IMÁGE·
NES TIPO "ACUARELA".
Desaturación de un t inte de color
Cuando un color determinado está causando un
problema en la imagen que el ajuste del balance
de color es incapaz de solucionar, puede desatu-
rar ese color para minimizar su influencia o
incluso eliminarlo del rodo. Como ya he comen-
tado varias veces a lo largo de este capítulo, un
color que suele dar problemas es el magenta,
aunque cualquier color puede causar una in-
fluencia indeseada en la imagen.
Si no puede conseguir los colores precisos por
toda la imagen con los ajustes del balance de
color, podría reducir la saturación del color que
cause el problema. Para ello sólo tiene que
seleccionar el canal de color adecuado en la lista
desplegable Editar del cuadro de diálogo Tono/
saturación. Luego reduzca la saturación de ese
color, como hemos hecho en la figura 6.16.
En algunos casos, podrá reducir completamente
la saturación de ese color, pero tenga cuidado de
no eliminar el color seleccionado tanto que lo
borre de las áreas que sí deban contenerlo.
Para hacerse una mejor idea de qué zonas de la
imagen se \'erán afectadas, antes puede aumentar
al máximo la saturación del color seleccionado,
con lo que dispondrá de una clara indicació n
Yisual de la ubicación de esos colores en la
imagen. Al hacerlo, sabrá exactamente de qué
áreas de la imagen va a eliminar el color.
 185
:>ptimización

Seleccionando 1111 color específico m la lista desplegable Editar del c11adro de diálogo Tono/ sat11ración, p11ede eliminar el
linte de color q11e haya prod11cido ese color. La i111agen de la itrJIIierda presenta m1 tinte de color q11e hemos eliminado de
la imagen de la derecha red11ciCIIdo la sat11racióll del mage11ta.

Refinamiento de los ajustes de saturación
La capacidad de ajustar la sa turació n de los
colores por separado en Tono/saturación nos
propo rcio na un grado de control significativo
sobre los co lores de la imagen.
Podemos desaturar un color específi co para
eliminar un ci nte de color, pero tam bién pode-
mos aumentar la saturación de determinados
colores para resal tarlos en la imagen.
Además de co ntrolar los colores individ uales, el
cuadro de diálogo Tono/ saturación le permite
indicar qué gama de colores específica quiere
ajustar. Para seleccio nar la ga ma de colores
específica que vaya a aj ustar, p rimero seleccio ne
el canal de colo r de la lista desplegable Ed itar.
Luego podrá seleccio nar la gama de colores
específica siguiendo dos mérodos.
El p rimer mérodo es usar los borones de cuenta-
gotas del cuadro de diálogo Tono/ saturación .
E l primer cuentagotas le p ermite hacer clic en
186
Capítulo 6

un colo r de la image n para especificar que ese
colo r va a ser el "centro" de la gama de colo res
que se ve rá afectada po r los ajustes. A continua-
ción, puede usar los Cuentagotas "más" y
"menos" para sumar o restar colores a la gama
de colores que vaya a aju sta r.
El segu ndo método es aj ustar manualmente la
gama de colores usa ndo los co ntro les entre los
dos degradados de colores que hay en la parte
inferior del cuadro de diálogo Tono/saturación
(véase la figura 6.1 7).
r Ecitar: ji& ::J
TOQO: ro-
Satlladál: ro-
Lt.ni'losldad: ro-
Una vez más, comience po r seleccionar un color
específico de la lista desplegable Editar, aislando
una gama de colores específica. Las dos barras
ver ticales e nrre los deg radados de colores
definen toda la gama de colores que se verá
afectada por el ajuste que vaya a realizar. Las
barras triangula res a los lados de esas barras
Yerticales representan el g rado de "calado" de
los colores. Los ajustes que lleve a cabo irán
disminuyendo desde los colores entre las barras
,·erticales hasta las barras triangulares, contribu-
yendo a producir un cambio g radual entre los
colores, para que el ajuste no sea tan evide nte.
Le recomiendo configurar el control Satura-
ción al ,·alo r mínimo; esa gama de colores de la
OK
Cancelar
imagen se torna rá g ri s mientras esté cambiando
la gama, y así verá mejor qué áreas de la imagen
¡:.aroar... está ajustando (figura 6.18) . D espués vuelva a
pdar... cambiar la configuració n de Saturación de la
gama de colores como desee.

~
~~
255•¡285•

·-· ·-· -- Ajustes localizados

Fig ura 6.17. Muchos de los ajustes que hemos explicado por
Para cambiar la gama de colores q11e va a O)iiStar co11 aho ra en este capítulo le permiten cambiar sólo
Tono/ satHración, ajuste las barras mtre los dos ciertas gamas de colores de la imagen.
degradados de colores.

OK

....
raoo:
""*
$4.6- ~ ...
l)lirálr .• Figura 6.18.
~ ro- Mientras O)·lfste la gama de colores con Tono
r ((larW sal11ración, redllzca la sal!1ración al máxitn
------ /..t..t Pe--
315. /BI" 22"\eo"

-- ·--- ---
~~-
para ver mqor qtlt zollaS de la imagen se l'a
aj11slar.
 187
;.,cimización

- embargo, con frecuencia necesitará ajustar
zo na geográfica específica dentro de la
-.1gen, en vez de una gama de color específica.
- esos casos, preferirá limitar el ajuste a una
na determinada de la imagen.
r suerte, el uso de una máscara de capa
-~')po rciona una enorme flexibilidad sobre las
nas de la imagen a las que se aplicarán las
.pas de ajuste. La máscara de capa define qué
-eas se verán afectadas o no por la capa de
uste. Puede definir la zona que quiere ajustar
:reando una selección primero o pintando sobre
"' máscara de la capa de ajuste.
1 tiene un área bien definida que quiere ajustar,
near una selección que defina esa zona antes
"lrobablemente sea lo mejor. Con cualquiera de
...1s herramientas de selección disponibles, cree
una selección del área que quiera ajustar. Le
recomi endo que no aplique ningún calado a esta
'elección, ya que más adelante en este apartado
voy a explicar cómo puede producir el mismo
efecto con mucho más control.
Cuando tenga una selección activa, simplemente
cree una nueva capa de ajuste para el tipo de
ajuste que quiera realizar en la zona selecciona-
da. La capa de ajuste incorporará automática-
mente una máscara basada en la selección (véase
la figura 6.19). Realice los ajustes necesarios y
luego haga clic en OK.
Si ha efectuado un ajuste relativamente impor-
tante en la imagen, es posible que se marguen
los limites con la selección original con una
brusca transición, debida a no haber calado la
selección original.
Le recomiendo que no cale la selección original
porgue no tendrá ninguna información de
calidad sobre cuántos píxeles debería utilizar
para calar esa selección.

-~T- :!1
TOQD: fl
~
..,_, f.8'

r-
~

- ro-
/ • .r " -

Figura 6.19.
Si tiene 1111a selección activa (como en fa i!Jiagen) mando cree 1111a capa de f!}11ste, ésta incorporará allfolllática/Jiente 11na
IJláscara de capa basada m la selección (co/JIO se IJ/1/Uira en la paleta de capas), con lo cual/a capa de f!!uste sólo se
aplicará a la zona seleccionada. (Fotografia de fon Canfield, /JJIJJ/11)011Cf111fleld.com)
188
En cambio, después de realizar el ajuste, aplique
Desenfoque gaussiano a la capa de ajuste,
que en realidad sólo afecta rá a la máscara de
capa que controla la zona de la imagen a la que
se apl ica la capa de ajuste. Le recomiendo que
acerque la vista con el zoom a 100 por cien y
encuadre la zona de la imagen que presenta la
transición entre las zonas con ajuste y sin ajuste
(véase la figura 6.20). En el menú Filtro, selec-
cione Desenfocar>Desenfoque gaussiano.
Capítulo 6
Asegúrese de que la casilla de verificación está
activada y luego ajuste el deslizador Rad io par
determinar el grado de desenfoque que debería
apli carse al borde de la transición (véase la
figura 6.21). Así producimos el mismo efecro
general que si hubiéramos calado la selección
anteriormente, pero podemos decidir cuánto
calado necesitamos aplicar basándonos en la
información visual de la imagen.
Fig ura 6.20.
Cuando cree 1111a capa de qjuslt f/111/ascara
a partir de 1111a selección sin calado, la zo
dt transición desde el área con qj11sle hasta
área sin qjuslar será 1111()' abmpta.
Fig ura 6.21.
Aplicando Desenjoq11e gaussiano a la
máscara de la capa de qjusle puede crear •
/raiiSiCÍÓII progresÍJia eJJ/re las zonas COl/
qjusle )' sin qjuste.

:>ptimización
o tro método para definir a qué área deberá
""ltcarse el ajuste es pintar píxeles directamente
1 la máscara de capa de la capa de ajuste. Éste
- más práctico cuando las zonas que quiera
ustar no estén defirudas con claridad en la
"'1agen. Primero, cree una capa de ajuste para
iJlicar el cambio deseado a la imagen. Fíjese en
zona que quiere mod ificar, haga los ajustes
-ecesarios r haga clic en OK.
Después, seleccione la herramienta Pincel con
~n pincel difuso y elija negro como color
:·rontal. Asegúrese de que la capa de ajuste está
.lCÚva en la paleta de capas (haga die en ella si
'lO lo está) y en tonces pinte las zonas de la
<magen a las que no quiere que se aplique la
capa de ajuste. Si oscurece sin querer el ajuste en
algun as zonas, cambie el color frontal a blanco y
repíntelas.
Después de haber definido la zona a la que se
aplicará la capa de ajuste, siemp re pod rá hacer
doble die en la miniatura de la capa de ajuste de
la paleta de capas para refinar aún más las áreas
indicadas de la imagen.
Además de pintar con blanco o negro, también
puede pintar con cualquier tonalidad de gris. Si
el negro bloquea el ajuste ~' el blanco permite
que el ajuste se aplique con rodo su efecto a la
imagen, un tono de gris bloqueará el efecto en
mayor medida cuanto más oscuro sea. Por
ejemplo, un gris al 50 por cien provocará que la
capa de ajuste tenga la mitad de efecto en esa
zona y un gris al 75 por cien pro\·oca rá que la
capa de ajuste tenga un 25 por cien de efecto.
De hecho, además de pintar con negro, blanco o
gri ses, para aplicar píxeles a una capa de ajuste
puede utilizar los mismos métodos que con las
imágenes. Puede utilizar cualquiera de las
he rramientas de pintura, la herramienta Degra-
dado, la opción Rellenar o cualquier otro
método para añadir o eliminar píxeles a la capa
189
de ajuste, variando las zo nas de la imagen a las
que afectará.
Cuando haya creado una capa de ajuste que
afecte sólo a ciertas áreas de la imagen, tal vez
quiera aplicar otros cambios a las áreas definidas
en la máscara de capa para esa capa de ajuste.
Para hacerlo, haga clic, mientras pulsa la tecla
Comando (Mac)/ Control (\X/i n), en la miniatu ra
de la máscara de capa de la capa de ajuste (es la
miniatura en blanco y negro situada a la derecha
de la miruarura de la capa de ajuste en la paleta de
capas). La máscara de capa pasará a convertirse
así en una selección. Ento nces cree una nueva
capa de ajuste, que automáticamente incorporará
una máscara basada en la selección, de manera
que esta nueva capa de ajuste se aplicará a las
mismas zonas que la capa de ajuste origi nal.
AJUSTE DEL COLOR
DE LAS IMÁGENES EN BLANCO
Y NEGRO
Muchos fotógrafos que han trabajado en un
cuarto oscuro tradicional con imágenes en
blanco y negro quieren ser capaces de reprodu-
cir los mismo resultados en el cua rto oscuro
digital. Desde luego, es posible, pero muchas
impresoras hacen que conseguir una im presión
neutra de calidad superi or sea todo un reto.
Las imágenes en blanco y negro admiten el
mismo flujo de trabajo de gestión de color que
las imágenes en color. La mayoría de ellas no
presentan la menor dificultad (figura 6.22). La
única excepción es la impresión, de la que
trataré en el siguiente capítulo.
r\ la hora de trabajar con imágenes en blanco y
negro en el cuarto oscuro digital, recomiendo
mantener las imágenes en modo RGB, mejor que
en escala de grises.
190
Aunque pueda dar pie a que aparezcan colores
no deseados en la imagen, usar el modo RGB le
dará mayor fl exibilidad con las imágenes, co n
más información qu e le permiti rá mayo r detalle
y calidad en la impresión final.
E n realidad, puede com·ertir las imáge nes en
color a blanco y negro con excelentes resultados.
Ind ependientemente de que el original esré en
blanco y negro o en colo r, le recomiendo
digitalizar o convertir la imagen en RGB pa ra el
proceso de optimizació n.
F igura 6.22.
Los i111ágenes m blal/co y 11egro, COliJO está fotografía
digital por infrarrojos de DeJJJill jo1m, ad111ife11 el
111ismo f!t!Jo de trabajo de gestió11 de color q11e las
i11Jáge11es e11 color. Co11 el jl1!}o de trabajo ademado,
puede producir mag11íjicas copias i11¡presas si11 ningiÍn
tinte de color. (Fotografía de DeJJJill jo1Jes,
JJJJJJII'.de1JJitijones. com)
Capítulo 6
Conversión con el Mezclador
de canales
El método que escoja para convertir las imáge-
nes en color a blanco r negro puede tener un
impacto significati,·o en la calidad y el detalle de
la imagen. Le recomiendo que no utilice la
opción Desaturar del menú lmagen>Ajustes.
ni que se limite a convertir la imagen a escala de
g rises seleccionando lmagen>Modo > Escala
de grises. Po r el contra rio, le recomiendo que
use el Mezclador de canales con la densidad
el detalle óptimos en las zonas que le parezcan
más importantes.
Para conYerrir una imagen co n el ajuste Mezcla-
dor de canales, puede seguir los siguientes
pasos:
NOTA: APLICAR EL MEZCLADOR DE CANALES A UN~
CAPA DE AJUSTE LE PERMITE CREAR UNA VERSIOI.
EN BLANCO Y NEGRO DE LA IMAGEN SIN TENER OUE
DESCARTAR NINGÚN DATO DE COLOR. EN UN FUTU·
RO. PODRÁ IMPRIMIR UNA VERSIÓN EN COLOR DE LA IMAGEI.
DESACTIVANDO LA VISIBILIDAD DE LA CAPA DE AJUSTE DE Mez-
clador de canales.
1. eleccione la paleta Canales. i no está
Yisible, selecciónela en el menú Ventana>
Canales.
2. Vaya haciend o die en cada uno de los colo re
Aparecerá una representación en escala de gris..-
de la información de cada canal. D ecida qué
canal representa la mejor imagen en blanco y
negro con la que empezar (véase la figura 6.23
3. Haga die en el canal RGB en la parte supe-
rior de la paleta Canales y vuelva a la paleta de
capas.
4. Cree una nue,·a capa de ajuste con el Mez-
clador de canales.
 191
:l¡>timización

Fig u ra 6.23.
Para producir llfla i111agm en bla11co y negro con el
Mezclador de canales, pri!Jiero seleccione el canal q11e
represen/e la 111f}or i111agm en blanco)' negro con la que
empezar. Estas iiJiágenes 11/tleslran, de izqllierda a derecha,
los canales rojo {R), verde (G) )' aiJd (B). {I111agen cedida
por San L11is Obispo Counry Historical Sociery.)

5. Active la casilla Monocromo en el cuadro de
diá logo del Mezclador de canales.
6. Marque cero por ciemo como el valor de cada
canal de color. La imagen se volverá totalmeme
negra.
7. Vaya aumenrando gradualmeme el valor con
el deslizador del canal de color que hubiera
elegido como el mejor pumo de partida para la
versión en blanco y negro en el paso 2. D eténga-
se cuando considere que el detalle de la imagen
está opúmizado para en ese canal.
8. Aumente los valores de los demás canales
para dar detalle a otras zonas de la imagen.
9. Reajuste los deslizadores de cada uno de los
canales hasta producir una imagen que le
convenza en cuanto a densidad, detalle y aspecto
global (véase la figura 6.24).
1 O. Para mantener la dens idad exacta en la
imagen, lo mejor es que los valores de los tres
canales acaben sumando 100 por cien. o lo
tome como una regla absoluta, pero interp rete
que si los valores suman 100 por cien, la densi-
dad adecuada de la imagen estará garantizada.
Esto implica que posiblemen te deba introducir
uno o más valo res negaúvos en algu nos canales y
así compensar los \ralores posiúvos de otros.
11. H aga c)jc ahora en OK para aplicar la
conversión.
192
Capítulo 6

---
CM\11<11- ~ 1 OIC 1
c..- do- ~
¡;;;-..
~
¡;o.. ~

r--.. "'-
c.anotaw: ro-..
p.........,

F ig ura 6.24.
Ajnsle el nit•el de cada canal m el Mezclador de canales para prodncir la 111ljor i111a,~m m blanco)' mgro. (l111agm cedida
por San L!lis Obispo Connry Historiral Jocie()'.)

12. A continuació n, puede utilizar otras capas de

parece casi imposible produci r una copia impre-
ajuste que refinen la imagen global, como
sa neutra.
Niveles o Curvas para ajustar el brillo y el
contraste.
Es posible p roducir un a impresión perfectamen-
te neutra configurando la opción de propiedade.

Cl
NOTA: SE PUEDE PRODUCIR UN BUEN EFECTO EN
de la impresora para que sólo use cinta neg ra.
LA IMAGEN REDUCIENDO UN POCO LA Opacodad DE
in embargo, limitará demasiado la gama tonal
LA CAPA DE AJUSTE DE Mezclador de canales EN LA
que la impresora es capaz de producir. Sin los
PALETA DE CAPAS. CON UN VALOR DE 85-90 POR
CIENTO PRODUCIRÁ UNA IMAGEN QUE A PRIMERA VISTA PAREZ·
otros colo res de tinta, la única manera de
CA ESTAR EN BLANCO Y NEGRO. PERO QUE Al OBSERVARLA
producir diferentes valores ronales con tinta
MÁS DE CERCA PRESENTE UNA TENUE COLORACIÓN. negra es varia r el tamaño de las gotas de cinta.
no podemos producir gotas de tinta lo bastante
pequeñas, usando solamente tinta neg ra produCI-
remos una imagen co n gradacio nes irregulares ~
Colorear para imprimir
curvas escalonadas. De usar exclusivamente tinr_
negra, la calidad de la mayoría de las impresoras
[uchas impreso ras de escrito rio forográficas de no se consideraría calidad fotOgráfica.
inyección de cinta tienen grandes dificultades
para p roduci r imágenes en blanco y negro Esro significa que tendrá que usar rodas las
n eutras. D e hecho, con algunas impresoras
tincas de la impresora para producir una copia
 193
:~timización

"'resa en blanco y negro, arriesgándose a que
"tlagen contenga un tinte de colo r. La peor
.tción es cuando el tinte de color es impredc-
' presentando un color ligeramente di stinto
.t \·ez que imprima la imagen.
•a compensar que la impresora no sea capaz
• producir una copia impresa neutra, puede
·le deliberadamente un tinte de color a la
.1gen. 1 o conseguirá una impresión neutra,
- ·o al menos el tinte será del color que haya
_ eccionado. Para aplicar el tinte de color a la
-agen, puede usar la opción Colorear del
. me Tono/saturación de la siguiente mane ra:
NOTA: ADEMÁS DE UTILIZAR ESTE MÉTODO PARA
APLICAR UN TINTE DE COLOR DESEADO A UNA IMA-
GEN EN BLANCO Y NEGRO, PUEDE UTILIZARLO TAM-
BIÉN PARA CREAR UNA VERSIÓN ' COLOREADA' DE
w A IMAGEN EN COLOR. COMO POR EJEMPLO UNA IMAGEN EN
1. Cree una capa de ajuste de Tono/saturación.
2. Active la casilla de verificación Colorear.
3. Ajuste el deslizador de Tono para elegir el
color que prefiere utilizar para el tinte de color.
Por ejemplo, un valor de 50 po r cien aproxima-
damente produci rá un tono sepia y un 195 por
cien producirá un color azulado (figura 6.25) .
4. Ajuste el deslizador de Saturación como
desee. ormalmenre, el yaJor por o misió n de
25 por cien a mí me parece demasiado subido.
Prefiero reduci rlo a un valor entre 5 y 15, según
la imagen.
5. Haga die a continuació n en OK para cerrar el
cuadro de diálogo Tono/saturación y aplica r el
ajuste.

- oNOS SEPIAS.

:::J ~
¡;o

---
~

-
¡;¡- ~
~ ~
ro-
/
, . p--
P!iiiiii'

F igura 6.25 .
Co11 la casilla Colorear activada m el madro de diálogo To11o/ salllració!l, p11ede qj11slar el deslizador de Tono para
determi11ar el color q11e se t'a a aplicar a la imagm.
194
NOTA: SI UTILIZA UNA CAPA DE AJUSTE PARA APLI·
CAR ESTE AJUSTE Tono/saturación. PUEDE DESACTI·
VAR LA VISIBILIDAD DE ESTA CAPA DE AJUSTE PARA
DESCARTAR EL TINTE DE COLOR E IMPRIMIR UNA
VERSIÓN SIN COLOREAR DE LA IMAGEN.
CÓMO GUARDAR EL ARCHIVO
Cuando ya haya optimizado el color de la
imagen, debería gua rdar el archi,·o de la imagen
"maestra" resultante pa ra que, en el futuro,
pueda imprimir la imagen fácilmente o destinarla
a otra salida. Para ello, deberá plantearse qué
cipo de archivo va a usar, así como si ,·a a
incrustar un perfil en la imagen, que defina
cómo deberán interpretarse los ,·aJores de color.
Tipos de archivo
Es importante usar el tipo de archi,·o apropiado
que asegu re la máxima calidad de la imagen
y que, además, conserve todas las capas que haya
usado para perfecciona rla. También deberá
seleccio nar las opciones adecuadas para el tipo
d e archi vo cuando convenga.
TIFF con copos
El formatO TI FF (Tagg~d l111age File For111of) le
permite guardar las imágenes con rodas las capas
intactas. Tal vez le sorprenda, ya que la mayoría
de los fotógrafos han llegado a creer que los
archivos TI FF son imágenes de alta calidad sin
capas. Pues bien, el formato de archivo TIFF ha
evolu cionado y ahora admire todas las caracterís-
ticas que necesitamos para incluir múltiples
capas de imágenes, capas de ajuste, canales alfa
(selecciones guardadas), trazados de recorte,
máscaras de capa, ere. Es posible que ahora no
Capitulo 6
les saque partido a rodas estas características,
pero siempre conYiene saber que el formam
TIFF las puede admitir si algún día empieza a
sacárselo.
El formato TIFF también admite diversos
formatos de compresión. El más común es la
compresión LZ\~' (Lempel Zi,· Welch). Este
algoritmo de compresión está muy extendido
(au nque no universalmente) y puede reducir
considerablemente el tamaño del archivo de
imagen sin dismi nuir la calidad de la imagen. E
un algoritmo de compresió n "sin pérdidas", lo
cual significa que el archivo se comprime sin
cambiar ningún \'alor de los píxeles. D espués d.c
guardarlo con la compresión LZW, cuando abr
el archiYo todos los píxeles estarán exactamenr<:
igual que si no le hubiera aplicado ninguna
compresión. Guardar un archivo con compres1
LZW produce un archivo que ocupa casi la
mirad que el mismo archivo sin comp rimir. Par
almacenar sus pro pios archivos, le reco miende:
que aplique la compresión LZ\X-' en las Opcio-
nes de TI FF para reducir la cantidad de espac
necesario en el disco duro.
Los archivos TlFF también se pueden compnr-
con el algoritmo de compresión ZIP. Es el
mismo mérodo de compresió n que utiliza el
conocido programa de compresión WinZip, pe
el archivo continúa siendo una imagen TIFF.
necesita usar ningún programa como WinZip
para abrir e l archivo, basta con abrirlo con un
programa (como Phoroshop) que admita la
compresión ZIP en arch ivos T IFF. ZIP ramp•
tiene pérdidas y a me nudo prod uce archivos a._
meno res que los que podamos guardar con la
compresión LZW~ Sin embargo, no lo admiren
muchos programas, así c¡ue prefiero no utilizar
esra opción.
Además de las opciones de compresión sin
pérdidas de LZ'\ ' y ZIP, puede aplicar la com-
presión JPEG a un archi,·o TIFF.

·mización
~n algoritmo de compresión con pérdida, lo
1gnifica que la calidad de la imagen se verá
.,romecida en cieno grado. Por esro, le
·mendo que no utilice la compresión JPEG
' archiYOS TI FF. i necesita ese grado de
presión por algo en especial, guarde una
- a de la imagen en formato JPEG, que de
. fto tendrá un tamaño de archivo menor.
·;¡guardar un archivo como TI FF, seleccione
Guardar como en el menú Archivo y elija
-F en la opción Tipo. eleccione una ubica-
n donde guardar el archi\'O en la opción
... ardar en e introduzca un nombre de archi\·o.
-ando haga die en Guardar, aparecerá el
adro de diálogo Opciones de TIFF (véase la
· .:ura 6.26). Este cuadro de diálogo le permite
leccionar la opción de Compresión de la
rnagen que quiera usar. Para los archivos de
'llagen maestras, le recomiendo que use la
pción de compresión LZ\X~ También tiene
_na opción de Orden de bytes, que le permite
-eleccionar entre IBM PC y Macintosh. Le
recomiendo que la configure de acuerdo con el
.Jstema operati\·o que use, pero en realidad la
mayoría de los programas pueden leer los
archivos TIFF independientemente de la confi-
guración de Orden de bytes.
La opción Guardar pirámide imagen le
permite guardar archivos de imagen de varias
resoluciones, lo que no representa ningún
problema para Photoshop. Le recomiendo que
deje está opción sin activar. La opción Guardar
transparencia asegura que los programas de
maquetación reconozcan una transparencia
creada mediante un canal alfa, lo que tampoco
supone ningún inconveniente para Phoroshop.
Por tanro, normalmente no necesitará seleccio-
nar esta opción.
La opción Compresión de capas del cuadro
de diálogo Opciones de TIFF le pe r mite
especificar si quiere guardar las capas y, si es así,
195
cómo quiere que se compriman los daros. En el
caso de la imagen maestra, es probable que
quiera guardar las capas intactas, por lo que las
opciones de compresión que tiene son RLE (Rlm
Length EucodiniJ y ZIP. RLE es un mérodo más
rápido, pero produce archivos mayores. La
opción ZIP produce archivos menores, pero
tarda más en guardar el archi\'0. Yo prefiero usar
RI.E po rque es más compatible, pero para
almacenar los archivos que piensa abrir en
Phoroshop no tiene demasiada importancia.
CtnVeslón de 11 " - '
r~
r.l.ZW cancelar
rz¡p
r .PEG
IIM.Uina :::J
<>den de bytes
I'!BMPC
r ~tosh
r G.waa- "*....., ..._,
r
Compresión de copas
r. RlE (~dado 1M r~, arct"lvos 1M ~Tardes)
r ZIP (QtWdado 1M lento, arct1vos 1M P8Q.J!!(os)
r Desc~Ur c.,., y ~dar ...,. cOilla
Figura 6.26.
El c11adro de diálogo Opciones de TJFF le per111ile
especificar las opciones q11e q11iera 11snr para g11ardar 1111
archivo en jor111alo TIFF.
Todas las características que ofrece el formato
TIFF hacen de él un cipo de archivo excelente
para almacenar los archivos de imágenes maes-
tras, y es el formato que recomiendo para la
mayoría de los fotógrafos.
NOTA: AUNQUE ES MUY BUENA OPCIÓN GUARDAR
LAS IMÁGENES MAESTRAS COMO ARCHIVOS DE IMA·
GEN TIFF CON CAPAS, RECUERDE QUE QUIZÁ OTROS
USUARIOS NO PUEDAN LEERLAS BIEN. CUANDO
VAYA A ENVIAR ARCHIVOS A OTRAS PERSONAS. GUÁRDELOS
COMO OTRO ARCHIVO TIFF SIN CAPAS Y SIN COMPRESIÓN.
196
TIFF sin capas
El archivo T IFF con rodas las capas imactas es
el preferido para almacenar los archivos de
imagen maestras, pero cuando ,-amos a em·iar un
archivo a otra persona para publicarlo o cual-
c¡uier otro uso, es mejor el archivo TIFF con las
capas acopladas en un solo fondo. Presenta dos
ventajas: en primer lugar, el archivo será mucho
meno r sin las capas, c¡ue incrementan la in forma-
ción almacenada en el archi,·o, }' además, nor-
malmente no c¡uerremos c¡ue los c¡ue vayan a
usar nuestras imágenes vean los ajustes }' los
métodos c¡ue les hemos aplicado para optimi-
zarlas.
NOTA: ASEGÚRESE DE HABER GUARDADO LA IMA·
GEN MAESTRA CON TODAS LAS CAPAS INTACTAS
ANTES DE GUARDAR UNA VERSIÓN SIN CAPAS.
Para acopla r la imagen, seleccione Acoplar
imagen en el menú capas, o bien seleccione
Acoplar imagen en el menú c¡ue aparece en el
lateral de la paleta de capas. Con esro, todas las
capas se fusionarán en una sola capa de fondo.
Si al seleccionar la opción Acop lar imagen hay
alguna capa oculta en la imagen, aparecerá un
cuadro de diálogo pregumándole si c¡uiere
descartarla.
l:l
NOTA: TAMBIÉN PUEDE ACOPLAR LA IMAGEN MIEN·
TRAS LA GUARDA ELIGIENDO Descartar capas y guar·
dar una copla EN EL CUADRO DE DIÁLOGO Opciones
de TIFF. NO OBSTANTE, LE RECOMIENDO QUE ACO·
PLE LA IMAGEN PRIMERO, NO VAYA A GUARDAR TODAS LAS CA·
PAS INTACTAS SIN QUERER.
Si va a enviar e l archivo a otra persona para c¡ue
lo utilice, cámbiele el tamaño a la imagen, para
c¡ue tenga un tamaño de acuerdo con el uso c¡ue
se le vaya a dar. Así se asegurará de c¡ue la
imagen no se usa con un tamaño mayor del c¡ue
c¡UJere.
Capitulo 6
Para cambiarle el tamaño, seleccione Tamaño
de imagen en el menú Imagen, asegúrese de
c¡ue está acti,·ada la casilla Remuestrear y
ajuste la resolución de la salida y las dimensiones
necesarias para el uso c¡ue pretenda darle.
Para guardar una copia de la imagen, seleccione
Archivo>Guardar como r luego, en el Tipo
de archivo, elija TIFF. Seleccione una carpeta
en la opción Guardar en e introduzca un
nombre de archi,·o (fijándose en c¡ue no sea el
mismo c¡ue le haya puesro al T IFF con capas en
c¡ue ha guardado la imagen maestra con las capas
en formaro TIFF). Cuando haga clic en Guar-
d a r, aparecerá el cuadro de diálogo Opciones
de TIFF.
La primera sección del cuadro de diálogo
Opc iones de TIFF le permite elegir la Com-
presión de imagen, como hemos explicado en
el apartado anterior.
Para los archi,·os c¡ue vaya a em·iar a otras
personas, le recomiendo c¡ue no use ninguna
compresión. Así tendrá un archivo mayor, pero
con la máxima compatibilidad asegurada. i\lu-
chas aplicacio nes no son capaces de ab rir
archivos TI FF guardados con compresión.
Si no ha acoplado la imagen aún, puede hacerle
mientras guarda el archi,·o TIFF seleccionando
la opción Descartar capas y guardar una
cop ia. El resultado será una imagen acoplada ~
sin capas.
PSD (Photoshop)
Como he mencionado al tratar sobre los archJ\'
TIFF con capas, en realidad no existe nada c¡uc
pueda hacer con el archivo PSD (Photoshop
Dom111ml) c¡ue no pueda con el TI FF. En gener-
esro significa c¡ue el formato PSD está obsolet
 197
:)-;)ti mización

hecho, el formato de archjvo TIFF presenta
..racterísticas de las que el P SD carece. Para
-"'lpezar, TIFF es mucho más compatible, así
~e si va a enviar un archivo a otras personas,
ene más lógica guardarlo en TlFF y que en PSD.
imagen. Esro no quiere decir que las imágenes
en JPEG rengan maJa calidad. Antes al contrario,
cuando se configu ra con calidad alta (baja
comp resión), la calidad de la imagen puede ser
excelente.

fo rmaro TIFF además ofrece más opciones
~ compresión. Los archivos PSD de Photoshop
comprimen un poco cuando los gua rdamos,
:"<:ro la reducción del tamaño de archivo es
~ m a.
h\'iamente esto hace que el fo rmato de archivo
TIFF parezca mejor que el formato PSD de
-;>hotoshop, que es justo lo que yo opino. Enton-
ces, ¿po r qué íbamos a usar alguna vez el formato
P~ D? La razó n principal que hay para elegir el
•J rmaro PSD de Photoshop para los archjvos de
magen originales es que nos facilita distingu ir
JS imágenes con capas de las que están aco-
~la das.
El archjvo PSD serviría para las imágenes con
as capas intactas, mientras que el TIFF se
reservaría para la versión acoplada. En efecto,
nos puede senrir para organizarnos mejor, pero
··o prefiero usar el formaro TIFF por la variedad
de opciones que ofrece.
El formatO JPEG es una opción ideal para las
imágenes que quiera colocar en una página !IVeb
o en una presentación de imágenes digitales o
compartir por correo electróni co. Por supuesto,
primero debería guardar Ja imagen con las capas
intactas y con compresión si n pérdidas (o sin
comprimir en absoluto). D espués podrá acoplar
la imagen y darle el tamaño adecuado al uso que
pretenda darle. Como explica ré en el capítulo
siguiente, tal vez desee convertir la imagen al
espacio de color sRGB también.
Cuand o esté preparado para gua rdar la imagen
como JPEG, seleccione Guardar como en el
menú Archivo. Elija una carpeta en la opción
Guardar en e introduzca un nombre de archivo.
Cuando haga clic en Guardar, aparecerá el
cuadro de diálogo Opciones de JPEG (véase
la figura 6.27).
..!J
~.
'~ :.:J O<

---
Opckres de iNOin cancelar

Caldad: re 1 Alta :.:J PPmtsu*M

arcHwovondt
JPEG
Opckres de lamato ------
El formato JPEG, con su compresión "con r lí1ai de basa ("Estr.cw")
r. lí1ai de basa optnirada
pérdjda" que provoca la pérdida de calidad y r Pr011851V~
detalle de la imagen, desde luego no es el '-"' ,3
....- -:.:J
... .
fo rmatO qu e quiera usar para los archivos de ----- ------~

imágenes o riginales. Además, el formato JPEG

tampoco admite capas. :.::l J

Sin embargo, el formato JPEG es una buenisima Figura 6.27.

opción cuando conseguir un archjvo de pequeño El madro de diálogo Opcio11es de JPEG le permite
tamaño es más importante que la calidad de la ajustar la relació11 calidad/ compresió11 de la imagen.
198
El ajuste más imponante es Opciones -d e
image n, que le permite seleccionar un ni,·el de
Calidad. Ajustar la imagen con una calidad baja
produce una mayor compresión, mientras que la
calidad alta produce una compresión mínima.
Si va a usar la imagen en una página !17eb, una
presentación de imágenes digitales o por correo
electrónico, un va lo r de calidad intermedio entre
7 y 8 rep resenta un buen balance entre el
tamaño y la calidad de la imagen.
La sección Opc iones d e fo rmato le permite
seleccionar un método para codificar la imagen.
Éstos son particularmente útiles para colocar la
imagen en una página lr/eb, donde la imagen irá
apareciendo gradualmente mientras se descarga.
Las opciones Línea de base (" Estánda r")
y Línea de base optimizada producen una
imagen que ,-a apareciendo línea a línea, si bien
el tamaño del archivo con la opción Líne a d e
base optimizada es algo menor.
La opción P rogresiv a hace que la imagen vaya
apareciendo en diversos pases, que irán mejoran-
do en calidad gradualmente.
Perfiles incrustados
Cuando guardamos un archivo de imagen, cada
píxel se describe con números que representan
el valo r de color. Para el archivo de imagen
original, normalmente serán ,·aJores RGB, que
describen cuánta luz roja, verde y azul será
necesaria para producir el color de cada píxel.
Sin embargo, esos valores son dependientes de
dispositivos. Sin un perfil incrustado que especi-
fique lo que los números de color quieren decir,
el color real del píxel se determinará por el
comportami ento de color del dispositivo que lo
muestre.
Capít ulo 6
El perfil interpreta los valores de color al
espacio de color independiente de dispositivo
(normalmente LAB) para que los colores se
puedan identificar de acuerdo con la manera en
que los percibe en realidad el sistema visual
humano.
Por tanto, es importante que rodas las imágenes
que guarde lleven incrustado un perfil. Para el
archivo de imagen o riginal, debería ser el espacio
de trabajo activo, para que los colo res se descri-
ban basándose en el espacio de trabajo que haya
usado para optimizar la imagen.
Si la imagen tiene un perftl que no coincide con
el espacio de trabajo activo, aparecerá una
almohadilla (#) en la ba rra de título. Si es así y
no existe ningún mori,·o para mantener el perfil
incrustado de la imagen, puede convertir la
imagen al espacio de trabajo acti,·o seleccionan-
do lma gen > Modo> Convertir en perfil,
escogiendo el perfil renga establecido como
espacio de trabajo y haciendo clic en OK.
Si la imagen no tiene un perfil incrustado,
aparecerá un asterisco (*) en la barra de título.
Le recomiendo que le asigne un perfil a la
imagen, para que los colores se interpreten bien
en el futuro.
Si ha optimizado una imagen sin un perfil
incrustado, los valores de color se interpre tarán
basándose en el espacio de trabajo activo. Por
ello, le recomiendo que asigne el espacio de
trabajo activo como el perfil de la imagen que
carece de perfil, si la ha optimizado sin un per:-
incrustado.
Tenga en cuenta que si la imagen proviene de
una fuente que dispone de un perfil personali;:
do, como hemos visto en capítulos anteriore __
más probable es que prefiera asignarle un per:
personalizado a la imagen.
 199
~pti mización

•• asignarle un perfil a la imagen, seleccione

~agen > Modo > Asignar perfil. Luego selec-
"le el perfil que esté usando como espacio de
bajo (o cualquier otro perfi l adecuado) y haga
• en OK. Cuando gua rde la imagen, llevará
.::rusrad o el perfil que le haya asignado.

!lonbo. ,_ ¡¡...,c~oo
~uard a r una imagen en Photoshop, el cuadro
-diálogo Guardar como incluye una casilla de TillO' lnFF PIF;' TIFF] :::J Concelor

()pclcres de ~dado
• r¡ficació n que le permi te incrustar un perfil en G.wdA-: r earo cap~¡ r
magen. r r
r
Cob: r
egúrese de activar la casilla Perfil ICC y de 1, M JCC: Ad068 RGB U9118l!
;.¡e el perfil que aparece a continuación de ésta P usar 8lCt8nsllln en rrrúscUas
- el que quiere incrustar en la imagen (véase la
.- J;u ra 6.28). Si no es ése, cancele y seleccione
magen>Modo>Convertir en perfil para
<tc ru star o tro perfil en la imagen. Fig ura 6.28.
El madro de diálogo G11ardar COliJO de Photoshop
· 1 el siguiente capítulo abordaré el tema de indi!J'I' 1111a casilla dt rerijicación q11e le permite
ncrustar perfiles en función del método dtlerminar si dtbl'lia incmslarse 1111 ptifil al archil•o df
de salida. i111agm )' q11t le 11111eslra q11é ptifil se J'a a emplear.
Capítulo 7

Salida
 203
Sali da

n realidad, el objeti\·o de rodos los

capítulos anteriores de este libro es
llegar a este capítulo. El resultado
último de rodos nuestros preparati-
' con la gestió n del color es la calidad de la
tda final. Ya sea una copia impresa, una pági na
eh, una proyección digital o cualquier otro
-- t:rodo, debemos procurar que la imagen final
cnga el aspecto que queremos.

ELECCIÓN DE UNA IMPRESORA

_uando los fotógrafos piensa n en la salida, lo

-.rimero que se les \riene a la cabeza es una copia
mp resa. El mo mento definitivo para el forógra-
.-o que trabaja en el cuarto oscuro digital es
.quél en que la tinta entra en contacto con el
"la pe l.

Para conseguir los mejores resultados, asegúrese

de utilizar una imp resora cuyas características
hagan eficiente el flujo de trabajo y produzcan la
calidad exigida (figura 7.1 ).
Por suene no escasean las excelentes impresoras,
como la que muestra la figura 7.2, capaces de
producir una salida de calidad fotográfica
excepcio nal. La mayoría de los fotógrafos
prefieren usar una impresora fotográfica de
inyección d e tinta por la gran calidad y flexibili-
dad que ofrecen.
Figura 7.1.
John ShaJJ' capta lllaral'illosas i111ágmes del 1111111do
11atural) ' las distribuye 111edia11te copias i111presas
ex traordinarias. Al i111pri111irlas, debe estar seguro de
que el color se p roduzca con la 111áxi111a precisión posible,
para lo mal necesita Jifia i111presora de alta calidad)'
pnjiles de i111presora de máxi111a precisión. (Fotografía
de john Sbau~ II'IJJIJ')ohllshawpboto.colll)

Las impreso ras de sublimación de time presen-
tan varias ventaj as, pero no considero que sean
la mejor solució n para los fotógrafos, ra que
tienden a ser más costosas y no admiren mucha
variedad de fo rmatos de impresió n (tipos de
papel). D ebería plantearse usar una impresora de
inyección de tinta para producir las copias
impresas de sus imágenes.
A la ho ra de elegi r una impreso ra fotográfica de
inyección de tima, tenga en cuenta los siguientes
aspectos:
• Tamaño de salida. La mayoría de impreso ras
fotográficas de inyecció n de tinta se pueden
clasificar en dos categorías de tamaño máximo
de salida: 21,59 cmx27,94 cm y 32,9 cmx48,9 cm.
Hay otras impresoras que ofrecen opciones de
salida mayo res, incluso impresoras de gran
 204
formato que llegan hasta los 111 cm de ancho.
Al decidir qué impresora le conviene, piense cuál
es el tamaño que probablemente necesite pata
realizar sus copias tanto ahora como en el futuro.
Figura 7.2.
En el mercado 110 escasean las impresoras excelentes de
itryecció11 de ti11ta. La Epson Sl],fus Photo R800 utiliza
tintas pigmentadas que aseguran 1111a gran durabilidad
de la impresió11 al tiempo que mantienen 1111a óptima
gama de color, a la que contribuye el uso exclusivo de
IÜJ/as roja y azuljunto COl/ la típica COI!Ibinación
CMYK. (Fotografía cedida por Epson A111erica, ltJC.)
--•• • Tipo de cinta. Básicamente puede elegir entre
las tintas con base de cinte y las tintas con base
de pigmento. Éstas duran más, pero tiene una
gama de color menos amplia que aquéllas. o
obstante, las últimas cintas con base de pigmen-
to, como el juego de cintas UltraChrome de
E pson, proporcionan ,rivos colores muy pareci-
dos a los de las tintas con base de tinte. Le
recomiendo que emplee cintas pigmentadas si va
a producir copias para ponerlas en venta o para
tenerlas expuestas durante largo tiempo. Si no
necesita que las imágenes duren mucho y es más
importante la intensidad del color, entonces, las
Capítulo 7
tintas con base de cinte pueden ser una excelente
elección.
l:l
NOTA: QUE LAS TINTAS CON BASE DE PIGMENTO
DUREN MÁS QUE LAS QUE TINTAS CON BASE DE TIN-
TE NO QUIERE DECIR QUE ÉSTAS PIERDAN INTENSI-
DAD ENSEGUIDA. MUCHAS TINTAS CON BASE DE
TINTE, EN CONJUNCIÓN CON PAPELES ADECUADOS, PUEDEN
PRODUCIR COPIAS IMPRESAS QUE DUREN MUCHAS DÉCADAS.
PARA MÁS INFORMACIÓN SOBRE LA DURABILIDAD ESTIMADA DE
LA SALIDA DE DIVERSAS IMPRESORAS, VISITE LA PÁGINA WEB
DEL INSTITUTO WILHELM IMAGING RESEARCH EN LA DIRECCIÓN
WWW. WILHELM·RESEARCH .COM.
• Número de tintas. Las impresoras de inyec-
ción de cinta producen diversos valores tonales
para cada color ajustando (si es posible) el
tamaño de las gotas de tinta y el espaciado entre
ellas. Cuanto más pequeñas sean y más sepa radas
estén, más claro parecerá el color. Para conser-
var el mínimo detalle, muchas impresoras
utilizan colores de tinta "claros" que consiguen
que no sea necesario separar tanto las gotas.
Estas tintas diluidas (normalmente cian claro y
magenta claro, aunque algunas impresoras
también traen negro claro) confieren la máxima
calidad a la impresión final, a la vez que siguen
siendo capaces de producir una g ran variedad de
colores y valores tonales. Por regla general, las
impresoras con seis colo res de cinta o más
producen los mejores resu ltados .
tJ
NOTA: EPSON TIENE UN NUEVO JUEGO DE TINTAS
ULTRACHROME QUE USA TINTAS ROJA Y AZUL EN
VEZ DE ClAN CLARO Y MAGENTA CLARO. ESTO ES
POSIBLE GRACIAS A QUE LAS GOTAS DE TINTA SON
TAN PEQUEÑAS QUE LAS TINTAS DILUIDAS YA NO SON NECESA·
RIAS PARA PRODUCIR UNA CALIDAD EXCELENTE. LAS TINTAS
ROJA Y AZUL TAMBIÉN CONTRIBUYEN A AMPLIAR LA GAMA DE
COLOR DE LA IMPRESORA OFRECIENDO TONOS ADICIONALES
QUE, DE OTRO MODO. RESULTARfAN DIFfCILES DE PRODUCIR
POR DESGRACIA, ESTAS NUEVAS TINTAS NO SON COMPATIBLES
CON LAS IMPRESORAS ANTERIORES QUE USABAN LAS TIN TAS
ULTRACHROME ORIGINALES.
 205
Salida

• Tamaño de la gota. Cuanto más pequeñas
-can las gotas de tinta, mayor es el rango de
::lores tonales y el detalle que pueda producir
.. impresora. Cualquier tamaño que sea menor
~e 6 picolitros está muy bien, llegando hasta los
: picolitros que ofrecen ahora las mejores
;.mpresoras.
flexibilidad y la facilidad de uso de los cuadros
de diálogo con los que tendrá que configu rar la
impresora. Una vez más, co nsulte artículos de
revistas o la Web para ente rarse de si el software
de configuración de la impresora le permite
ajustar la salida para conseguir los colores más
precisos y para ver si es fácil manejarlo.

• Resolución. A esta especificación no hace

:"alta que le preste mucha atención. Cualquier PERFILES DE IMPRESORA
modelo reciente de impresora fotográfica de
myección d e tinta es capaz de producir una
En muchos aspectos, los perftles de impresora
salida de 1.440 dpi o más. Realicé un exhaustivo
realizan la misma tarea que los perfiles de
estudio comparativo de varias impresoras con
monitor. Como recordará de lo explicado
resolució n de salida mayor de 1.440 dpi (e n
anteriormente, los perfiles de monitor sirven
algunos casos, mucho mayores), examinando los
para traducir los valores de color de la imagen
resultados con una lupa. Uegué a la conclusión de
en \·alores que producirán los colores deseados en
que cualquier valor por encima de las 1 .440 dpi
el moniror (siempre que todos los colores estén
no suponía ninguna mejora en la calidad que se
dentro de la gama de color del monitor). D el
percibe. D e hecho, si su impresora ofrece una
mismo modo, los perftles de impresora contie-
co nfiguración de calidad más alta, le recomiendo
nen información sobre cómo deben traducirse
que utilice el ajuste de 1.440 dpi, con el que
los nlores de color del archivo de imagen para
seguirá produciendo una calidad excelente
producir una salida precisa con la impresora. E l
imposible de distinguir de los valores mayores,
perfil, por tamo, le permite par tir de la informa-
imprimirá más rápido y gastará menos tinta.
ción cromática de un archivo imagen y producir
Recuerde que esta especificación de la resolu-
una copia impresa que presente el mismo
ción no es la misma que la resolución de la
aspecto (véase la figura 7.3).
imagen. La resolución de la impresora deberá
considerarse únicamente como un ajuste de la
Casi rodos los monitores tienen una gama de
calidad de la imagen.
color parecida y, recién instalados, la mayoría
produce una imagen bastante precisa. Esro no
• Formatos admitidos. La va riedad de fo rmatos
equivale a decir que todos los monito res repro-
de imp resión en que la impreso ra es capaz de
duzcan perfec tamente las imágenes. Si fuera así,
imprimir bien no se suele incluir en las especifi-
no tendríamos que preocuparnos por el calibra-
caciones que facilita el fabricante. Algunas
do y los perftles de nuestro monitor. Pero en la
formulacio nes de tinta pueden limitar el tipo de
mayoría de los casos, ese perfil va a corregir una
papel en el que imprimir con buenos resultados.
variación relativamente pequeña entre un
Le recomiendo que consulte artículos de revistas
monitor y otro (s uficiente para percibir la
o la \XIeb para determinar los tipos de papel y
diferencia entre dos monito res, pero no tanta
demás formatos que ad mite la impresora.
como para que un monitor determinado parezca
estar "mal" am es de elabo rar el perfil) .
• Prestaciones del software. Es muy difícil
obtener info rmación del fabricante sobre la
206
Figura 7.3.
Los peifiles de impresora le per111iten producir copias
impresas de amerdo co11 los datos del archit•o de image11,
logrando que tenga11 el mismo aspecto q11e lo intagen en
la pantalla del mo11itor calibrado. (Fotografía de Peter
B11rio11.)
Como no, con las impreso ras la cuestión es algo
más complicada. Al igual que con los monitores,
existen muchas marcas y modelos de impresoras.
También se utili za n muchas variedades de tinta,
tanto del fabricante de la impreso ra como de
terceros. Además, la mayoría de las impresoras se
pueden usar muchos tipos de papeles. Y es aquí
do nde se producen las variaciones de ve rdad: las
propiedades diferentes de la superficie de los
papeles tienen un efectO so rprendente en el
color que presentan las tintas, dado que las tintas
de diferentes colores se absorben de maneras
lige ramente di stintas. Si imprimimos en di stintos
tipos de papel dife rente con los mismos ajustes
Capítulo 7
de salida, lo más seguro es que observemos una
diferencia considerable entre cada copia impresa.
No se olvide de las limitaciones
~lientras profundizo en el tema de la salida
final de las imágenes, recuerde que incluso el
mejor flujo de trabajo con gestión del color
tiene sus limitaciones. Por ejemplo, producir
una copia impresa que coincida exactamente
con lo que ve en pantalla es imposible debido
a que los medios son muy distintos: uno brilla
con luz y el otro depende de la luz que
refleja, y los dos presentan características de
color únicas. La gestión del color no persigue
tanto producir una impresión perfecta como
producir una impresión previsible. Con la
práctica, aprenderá a interpretar lo que ve en
el monitor con relación a la salida final. Este
capítulo le ayudará a aprender a usar las
herramientas r los métodos de que dispone
para conseguir una copia con la máxima
precisión.
Los perfiles de impresora contienen daros que
describen, realmente, las propiedades de color de
una combinación específica de impresora, papel
y tinta. A causa de las diferencias en la salida
segú n el tipo de papel, es necesario un perfil
específico pa ra cada combinación para asegurar
el color más preciso. Los perfiles per miten que
los valores de colo r de la imagen se traduzcan al
espacio dependiente de dispositivo, }' luego se
' cuelven a traducir en valo res de color que
garantizarán que la impreso ra produzca colores
precisos.
Existen va ri as categorías de perfiles, dependien -
do de si está n diseñados para una impreso ra
específica (es decir, la impresora específica que
re nga en su escritorio) o para un modelo concre-
to de impresora (es decir, rodas las impresoras

Salida
d mismo modelo que estén en cualquier
''crirorio):
• Incorporados.
• Genéricos.
• Comerciales.
• Personalizados.
La categoría del perfil que utilice tiene un
Impacto directo en la p recisión de ese perfil.
Vamos a verlos de uno en uno empezando por el
que me parece más recomendable y terminando
por el que me parece menos.
Creación de perfiles de impresora
personalizados
E l perfll personalizado se crea pa ra producir
resultados de máxima precisión con condiciones
de salida muy específicas. Esro significa que se
crea para una impresora específica, que utiliza
tintas específicas r un papel específico. Con
"impresora específica" no quiero decir un
modelo en concreto de un fabricante determina-
do, sino que me refiero a la impresora específica,
como la que debe de tener ahora mismo en su
esc ri torio.
Aunque la mayoría de las imp resoras son bastan-
te estables y tienden a producir una salida
coherente, puede existi r cierto grado de \'aria-
ción entre las impresoras del mismo modelo. La
elaboració n de un perfil para una impresora
específica tendrá en cuenta cualquier caracterís-
tica especial de esa impresora y garantizará la
impresión más precisa.
207
NOTA : RECUERDE OUE EL PERFIL PERSONALIZADO
ES ESPECIFICO PARA LA IMPRESORA, EL PAPEL Y
LA TINTA PARA LOS QUE SE HA CREADO. SI LA FOR·
MULACIÓN DE LA TINTA O DEL PAPEL CAMBIA, DE·
BERÁ CREAR UN PERFIL NUEVO. TENGA EN MENTE QUE, EN
OCASIONES, LOS FABRICANTES NO LE HACEN SABER QUE HAN
CAMBIADO ESA FORMULACIÓN. SI DE REPENTE EMPIEZA A OB·
SERVAR QUE LA SALIDA NO TIENE LA MISMA PRECISIÓN A LA
QUE ESTÁ ACOSTUMBRADO, PUEDE QUE SEA NECESARIO VOL·
VER A CREAR EL PERFIL.
Crear un perfil de impresora personalizado es un
procedimiento relativamente simple, por el cual
utilizamos herramientas para medir y describir el
comportamiento de color de la impreso ra, de
manera que podemos tenerlo en cuenta al
imprimir para lograr los colores más precisos. El
procedimiento básico para c rea r un perfil consta
de los siguientes pasos:
1. Imprima un patrón de destino qu e contenga
valo res de color conocidos. Éste podría ser un
patrón estándar, como el IT8, o simplemente
una serie de recuad ros de color. Cuantas más
muestras de color incluya esta imagen de desti-
no, mayor será la probabilidad de produci r un
patrón preciso, ya que podremos medir un rango
de colores más amplio.
2. Deje que la tinta se seque po r completo.
Aunque la mayoría de las combinaciones de tinta
de ahora están secas al tacto en cuanto se
imprimen, no se secan del todo hasta que hayan
transcurrido 24 ho ras desde la impresión. Los
colores impresos pueden variar considerable-
mente durante el secado de la tinta, así que para
obtener el perfil más preciso, mida las muestras
cuando ya presenten el aspecto "final".
3. Mida lo ,.aJores de destino de la copia
impresa. Los perfiles más precisos se crean a
partir de las mediciones que utilizan un espec-
trofotómetro calibrado, debido a que proporcio-
nan la lectura más precisa de los valo res de color
208
presentes en la muestra. También se pueden
emplear escáneres planos u otros dispositivos de
medición. Estas soluciones no consiguen los
perfiles más precisos, pero gozan de popularidad
por ser mucho menos costosas.
4. Genere el archivo de los datos del perftl real
basado en las mediciones efectuadas a partir de
la copia impresa del patrón. Este perfil describi-
rá el comportamiento de color de una combina-
ción específica de impresora, papel y tinta,
permitiéndole producir copias impresas con el
color p reciso cada vez que se utilice esa combi-
nación.
5. Si es necesario (y con las herramientas de
software adecuadas, como un editor de perfiles),
puede modificar el perfil para mejorar la preci-
sió n de la impresión final. Este paso sólo está
recomendado para los usuarios más experimen-
tados.
En el mercado existe una gran variedad de
herramientas de hardware y software para crear
perfiles de impresora personalizados. En los
siguientes apartados se describen algunas de
ellas.
Gretag Macbeth Eye-One Photo
E l paquete Eye-One Photo (unos 1.700 euros,
para Windows y Macintosh) de Gretag Macbeth
(www.g retagmacbeth.com) es el mejor paquete, a
un precio razonable, para crear perfiles de
impresora personalizados. Tal vez se salga del
presupuesto de muchos fotógrafos; pero para
aquéllos que puedan justificar el gasto, produce
perfiles muy precisos.
El procedimiento para c rea r un perfil con Eye-
One Photo es el siguiente:
Capítulo 7
1. Ejecute el programa Eye-One Match.
2. Seleccione la opción Printer (Impresora) en
la pantalla que le pregunta para qué tipo de
dispositivo quiere crear el perfil, y haga clic en
N ex t.
3. Seleccione la impresora para la que quiera
crear el perfil en la lista desplegable Choose
your printer.
4. Seleccione el gráfico de ajuste "il RGB" en
la lista desplegable Choose your chart (véase la
figura 7.4).
5. Seleccione la opción Measure the chart y
haga clic en el botón Print chart.
6. Seleccione su impresora en el cuadro de
diálogo Impri mir r haga clic en Preferencias
para que aparezca el cuadro de diálogo Prefe-
rencias de impresión. En este cuadro, confi-
gure las propiedades de la impresora de manera
que no produzca ningún ajuste en la salida
impresa, como la opcrón Sin ajuste de color.
Cuando haya configurado adecuadamente las
propiedades de la impresora, haga clic en OK y
luego en I mprimir en el cuadro de diálogo
Imprimi r.
7. Deje que la copia impresa se seque bien. Le
recomiendo que la deje secar 30 minutos como
mínimo, aunque dejarla reposar durante toda la
noche para que se seque del todo es mejo r aun.
En la ventana de Eye-One Match, haga clic en
Next para ir al siguiente paso.
8. Coloque el espectrofotómetro (sensor) en el
soporte de calibración y haga clic en e l botón
Calibrare. Cuando la calibración haya finalizado,
haga die en Next.
 209
5a.lida

Figura 7.4.
Seleccione la i111presora para
la q11e 11a a crear el peifily
el gráfico de q}11ste ademado
)' haga die en el botón Print
Charl para imprimirla.

Tocttlttt prttltttpt06it)'OV
ntt6 Hl pt\fiC tiUI Cl'llr'l tnd
meuw. it W4tl y01.1r Er•Ool•
Yo..tunpnnt lhttlltthlh1
lWttiiJ hm t~t Ey•Ont
MMC., toflwtlt by tbt\ong the
"'P!ort Ct.M" b..mon or from

...........
rourpte'tfrt4gr~

Ch.... yt •t ,,.._..:-
, ---;,,;;;,.;;;
.. ==...:..:;-1------.....:
;:,...;;:;;;....,::;:;.,.;;;,..;;:;,;:,

Cht... ~·~~ duut ,, AGI U.bl

8 Mtteu~ ttht chtn

o L.oadtt!tmtllurtdcl''ltl'l

9. Seleccione el modo Strip mode para leer los especrrofotómetro sin solrarlo y espere hasra que
cuadros por filas. Sitúe la guia sobre la primera suene un pitido. Entonces arrástrelo por la guia
fila de cuadros de color del g ráfico de ajuste y desde la muesrra "A" hasra la "R" y suelte el
coloque el espectrofotómerro en la guía, junto al botón cuando haya pasado la última muestra
lado exterior del cuadro "A". Pulse el botón del (véase la figura 7.5).

Attt wtttl~ t.wnJICitl,

tl'ttpt'ltltttcfrtMcartbt
tNtawtd W..ft tl'lt Eyt-OPM
JOI.IhM~C . . . tt b
INI~Itt.ci\Ms.ftc1
'"SlllpMÑt"IO,... IIIoiNitlt
Chttl tr/111 by "" St'tc1
•pacchhfodt"tomuturt ll
patdl bf p.ttcft ~tuunng In
'Stt19 Modt" ~~
rtt:omMtndtd

Figura 7.5 .
• 5111p ....
O PttchModt Mida todas las filas de
Cloonl
IJ/IIestras de la copia
i111presa del patrón para
leer los valores q11e crearán
elpeifil.
210
Capítulo 7

1O. Repita el paso 9 con cada fila de muestras.
Cua ndo haya te rminado de leer codas las mues-
tras, haga clic en Next.
11. Puede guardar los datos de la medición si lo
desea, pero en realidad no existe razón para ello
(\·éase la figura 7.6), ya que si necesitara reelabo-
rar el pe rfi l, tendría que volver a digitaLizar las
nuevas muestras. Haga die en Nex t para seguir
adelante )' Eye-One ~ Iatch comenzará a genera r
el perfil, como se 'e en la figura 7.7.

Fig ura 7.6.

P11ede g11ardarlos datos de
la medición desp11és de haber
leído las 11/1/Uiras, pero 110
se lo ruomiendo.

,_c.... Nl lf lht ttrl ti'IJ'\ .,, , btt l'l

mu allftdtucc n wty,c_.
" e-• e-,.0no be cittP-ytd Otllhe moni:Ot 1
dtwtd you CIJ\ I M t copy
, Mtttunng
ohht dlt!t " IU1 lit btÍOJt

~ --·-- et'<ultt.na ttt•J"oole r~

dot'ICIIWII"tlot...,.lt\t
mttwrtf'!'lt~ datt t:6ltk lhl
,,..,..,..
fi9"!Ctr!'OWIO t'!ll'l cataatt<ng

Figura 7.7.
C11a11do ha.J•a leído todas las
1111/Uiras, u procesarán los
datos para prod11cir el perfil
 211

-rroduzca un nombre para el perfil que escáner plano, crea un perfil para e l escáner
_rique la combinación de impresora, papel y mediante el parrón de calib ración para el escáner
para la que está creando el perfil. Haga clic que debemos introducir en el mismo durante el
ave as y se abrirá el cuadro de diálogo proceso de lectura de las muestras de color de
~¿ ¡e as, que aparece en la figura 7.8, donde destino.
-rá gua rdar el perfil.
Siga estos pasos para crear un perfil de impreso-
Después de haber guardado el perfil, haga ra personalizado con MonacoEZcolor:
en Nex t para volve r a la venta na principal
Eye-O ne i\Iarch. 1. Ejecute MonacoEZcolor.

2. H aga clic en el botón Create Printer Proftle,

NlonacoEZcolor que aparece resaltado en la figura 7.9.

: >nacoEZcolo r (unos 300 euros, para \XIindows 3. Lea las notas recordarorias de la página
\lacintosh) perteneciente a Monaco Sysrems Before You Begin y haga clic en Next.
'\vw.monacosys.co m) es una manera sencill a )'
-~o n ómic a de crear un archivo de perfil de 4. Elija RGB Printer como el tipo de impreso ra
mpresora personalizado. y haga clic en Next.

~ara leer las muestras de color de destino no 5. H aga luego clic en el botón Print para
utiliza un espectroforómerro dedicado, sino un impri mir el grá fico de destino directamente
escá ner plano. Pero e n lugar de depender de las desde MonacoEZcolor (véase la figura 7.10).
muchas variaciones del color dig ital izado con un

~adat»~Prattt ~CnlnlOJoiOt~ !JDCS1

~AclotltW(Itte)
~DCS7
A C...R'&IODGenlrlc: ~DC57
~~Gil"' Elc.r.antosIOD . . . CaaiUQtt:ro9

~­
~C...lOSUI)T.... ~DC$7

~-~~ ~e--- ~DCS7

!}lallt!Q
~e--- ~DCS7
~­ ~.,.,...

!)-- .:~- !)OUON> IDCS7

DCS7 Tht pnnllf .......... bHft
I)Soloda.t
,_Ey.Ooo ..,_ !}c:.r..ros-10~ .:~--... DCS7 c•'*tNtue.c:.....,. You

., s... ..........
'-'

.........
!)C... toS-ID"-"
!JC..ecs..IOoortltll
~C.... toS-ID~
~C....rOSoiDt~
eiCMWttos-Ull ~
~-
!)OS""-06lGit.ZI:tiOI..
!}atS ...... RGIDISIHOIMO
~OtSf~Wtll'GltOMIZIODO
~OtSf!WtltGIOIIlZIO:S.
DCS7
• DCS7
¡1007
CJOCS7
¡#OCSJ
_...........
C-M tM 't1N proMt no- Md

.........
~MitnaaWIISatd

JN choce end dck tht ,.....

·-I CC-
"Ctlc.... - !:}C....U&IDIOO'O"It ,:1~ !)D<57 tnOW lO C:OfUWJt

Figura 7.8.
Guarde el peifil co11 1111
ICCProMtNlml (~u ............J; 11ombre qm riflqe la
.s... ..._. ... .. st...,......,.,..,.. combillaÚÓII de impresora,
papely titila para la que
está creando el peifil
212
Capítulo 7

Cuando haya configurado adecuadamente las

MonacoEZcolor propiedades de la impresora, haga die en OK }'
luego en Imprimir en el cuadro de diálogo
Wokome ro Mon.coEZcolor... Imprimir.
ll&ontcoEZtotor bUlas M:C PtO&let tor lit tOiot CIMtt: 1t1 ¡ourwotklklw II'ICI
1.110ws you 10 tdil'f'OUI pM:ttr PtOIItt To bf9in, tltk ont OfW\1 k:ont bMw
7. D eje gue la copia impresa se segue bien. Le
( INtMot*Of Ptollt recomiendo gue la deje secar 30 minutos como
mínimo, aungue es mejor aun dejarla reposar
durante toda la noche para gue se segue del
todo. E n la ventana de MonacoEZcolor, haga
die en Next.

8. Introduzca en el escáner el patrón gue acaba

Figura 7.9. de imprimir junto con el patrón IT8 de calibra-
Haga die en el botón Crea/e Printer Profile para ción del escáner, gue viene con el paguete.
comenzar el proceso de creación de peifiles. Puede pegarlos con cinta adhesiva, con cuidado
de no cubrir ninguna de las muestras de color.
..

. ·~~
9. Cologue los documenros de destino de la
MonacoEZcolor
impresora y el escáner boca abajo en el cristal
Print • T•rget del escáner plano y cierre la tapa .
Mon.c:~Ofollt r.tort 10 .utomtinlty """'
............
printtr lltOtl Ptt111 rNewltt fonOwlng attpt RGBT• ...

~
1 CJkk l'lt"Prinr t~uaon to prtnt ~¡, tfrgtllfyou '"
not prlnllng lhtllrgtt ftom MonacoEZcoklf, tlkk lht
10. H aga die en el botón TWAIN Acquire
·s,.... Tlff" bU'Ilon and prtnt ttom yotJr eu !red
IPPikiiiOn para digitalizar el documento de destino y
2 8t1ttllht IPPfOPrltUI mtdll (papt l) t .nd prtnt
qulllft(rttotutlof\)
enviarlo directamente desde el escáner plano a
3 Tum ofanycoeor mlfttOfl"'\\nl ooaont l\lonacoEZcolor (véase la figura 7.11). Si no
4 wntt down tMI pMtfr ltllngt you &n.t4. you1 puede importar el documento de destino directa-
...,..,,_
1"111410 Ull Nm . .cl'llmt'fOU prtnlutinQyour u !';; ~ s.-. nrr 1
mente, digitalice el documento de destino con el
...... escáner, guárdelo r entonces haga clic en el
• .. '.1 <JC> botón Load An Image para recuperar la imagen
digitalizada. D igitalice el documenro de destino
Fig ura 7.10.
a 200 dpi, asegurándose de no aplicar ningún
El botón Prinl le permite imprimir el gráfico de destino
ajuste del software del escáner.
direcla!l/ente desde MonacoEZcolor.

11. Compruebe la digitalización cotejando la

6. Seleccio ne su impresora en el cuadro d e
miniatura de ésta con las muestras gue ofrece el
d iálogo Impri mir y haga die en Preferenci as
software y gue se ven en la figura 7 .12. Si no se
para gue aparezca el cuad ro de diálogo Prefe-
ha digitalizado correctamente, haga clic en el
rencias de impresión. E n este cuad ro, con fi-
botón Back y repítaJa. Cuando esté bien, haga
gure las propiedades de la impresora de manera
clic en Next.
gue no produzca ningún ajuste en la salida
impresa, como la opción Sin ajuste de color.
 213
Salida

.. inferior izquierda del patrón IT8, como vemos

MonacoEZcolor ~~\-~ en la figura 7 .13. Tras seleccionar el a rchivo de
datos de referencia adecuado, haga clic en Next.
f,.,ut m. Terget
.,.. .... ,........ MonKoEZc...: .........
Cick~H.~IDICiti)IOIJflltDtCCinc.ft'
k1IO MotiM:OEltOfOf
n,..,=--- 1 MonacoEZcolor
Set '" sttnntr ti lOO ctpl...,.. .. c.Oiof
MIRtOIMtnltndiOf *'1110-C.otrttion OOIORIUMO
o«. Prncan N llrtlft ltiÓ c.rop l'le ~sean ID

,. .s-
lncludt bolh ~~ prlnter DllthU tnd fT1 tlrgtl
e>4ry fTI tlfgtt ftll 11'1 IIIOCilttd rttlrtntt
ltyou tcanntd l'lllqitllntO tnolhtr IDDkttiOn lit 11111 conttiltltt mtlluttd dlta oftath
tnd aJYtd tllfF ftlt, tlkk.Lotd llllmtgl" tnd color Dttth on 1111 tlrgtt
Lood ........ 1
bñng 1\t sean tniO MonacoEZtOior

-•
Ckk 'StltctRtftrtnu• tno thOOstlht
rtftrtnctllt t111 matchtt 1M rererence
numaer prinltd on lhe tlfQ11. ltyou do IUit
111 t11 rtflrtnu nurntler wlllin rrt
Rer.renu BCif, rriO'W't !he NoNJvhled IQUirt
on 1M Locttor ~mto• unW ttt rtftrtnu
numbltlpeltll1
~
~ <1 1>

Figura 7.11.
Haciendo die en el botón TII?'AllV Acquire puede RolO< en«<
MONR2002 t l 0' nvf
digitalizar el patrón de impresión con el patrón IT8
directamente m MonacoEZcolor. Si 110 puede • ~ <1 C>

itnportorlo directollmlte con el escáner, puede digitalizar Figura 7.13.

lo imagen, guardar el archivo)' después cargar lo in1ogm Los datos de refermcio perfllitm q11e MonacoEZcolor
poro crear los peifilu. cree 1111 perfil poro el escáner basado m los valores
co11ocidos del patrón IT8. Seleccione el archivo de datos
de refermdo adecuado según lo injor111oción q11e aparezco
MonacoEZcolor en el patrón IT8.

Verrfy the Seen

To t.e "thC,II 1 DrMWwofl'lt OooG Sunl
13. Ajuste las marcas de corte a las esquinas del
tltQIIIIYQUICtnnedl. Pltltl

1
vtrtftlf'IMittnotwskl•~ patrón IT8 usando de los recuadros, como en la
,....,..,d.
crooktd., 01 ahowtno tlot
of'f!NII IDICI lthouklaooklikt figura 7 .14. Cuando la imagen esté bien recorta-
fltlluml>tlllatll011l
da, haga clic en Next.

14. Sitúe las marcas de corte en las esquinas del

patrón de la impresora con la ayuda de los
recuadros, como en la figura 7.14. Cuando la
imagen esté bien recortada, haga clic en Next.
• ? ~ <1 C>

Figura 7.12. 15. H aga die en el botón Name para asignarle

Compmebe ha obtenido 1111o b11mo digitalización de lo un nombre al perfil de la impresora, que descri-
Í111ogen cotejándolo con los minio/Jiras q11e le muestran ba la combinación de impresora, papel y tinta
cómo debería y cómo 110 debedo q11edo1: que utiliza este perfil (véase la figura 7 .15). Haga
clic en Next.
12. H aga die en el botón Select Reference y
elija el archivo de datos de referencia que se
corresponda con la información de la esquina
214
Capítulo 7

" Mon.scol/tolor f.. ~ PrintFIX de Color Vis ion

MonacoEZcolor
El paquete PrintFIX (unos 329 euros, para
Crop the ITI T•rget
LMII• . . . . . wwt! lltudl . . . . . _ ........
.,__,..,, . . .. . tr..eol-. . ""-""""'
\'\'indows r i\Iacintosh) de Color Vision
... . . . -""11: .... 1111 . . . . 0. ...
,_.,.__._ ............. (www.colorvision.com) es una solució n asequible
.................. para crear perfiles de impresora personalizados.
Incluye un escáner de impresión personalizado
que sin'e como lecwr de muestras, permitién-
d ole crea r perfiles para tantas combinaciones de
papel y tinta co mo necesite. Admite un número
limitado de impresoras, así que deberá visitar la
página \Xfeb de Color Vision pa ra asegurarse de
que su impreso ra es compatible. La lista se va
Figura 7.14. ampliando con nuevas impresoras regularmente.
Utilice las berramimtas qm I'ÍI!!Je/1 m el c11adro para
sit11ar las 111arcas de corte e11 cada esq11i11a del patró11 Como el escáner que se usa para leer las mues-
IT8 digitalizado. Deberá repetir este proceso co11 la tras de destino no está perfilado, los resultados
i111agm de desti11o i111presa. no son tan precisos como cabrían. En general,
me parece que el paquete PrinrFIX produce
perfiles que no resul tan tan precisos como
.~ \
los perfiles genéricos que trae la impresora. Sin
MonacoEZcolor 1. ·~~ embargo, sigue siendo una elección excclenre
......... para los fotógrafos que impriman con una gran

--
N•me •nd Se ve Proftle

MOnKoEltotof hll Ot Nttd COlot lnfonnltiOn tom

~your "*""" tnél Pl'ln*
Clck"Nime" ll'ld antvn a dtstripM name ti your
._._____
ICI!: 1
variedad de papeles de terceros. C rea r un perfil
con este paquete es sencillo:
Pf\nltrPf'Ofttt

CMtk~ SctMtt Prollt bQillyou'llltlh IOCfNit a

MWICIMIII)f"CCIII r S<.....- 1. Dentro de P hotoshop, seleccione ArchiVO>
Cllck"Ni me" ancS tnlgn 1 dtscrtpM name m your
' ............_., 1 Automatizar>PrintFIX.
scanner ptOAit.

2. eleccione Load Calibration Chart en la

t-
lista desplegable de la izquierda y elija la impre-
• - ~ <lC> sora para la que \'aya a c rea r el perftl en la lista
Figura 7.15. desplegable de la derecha (véase la figura 7.1 6) .
G'11arde el peifil co11 1111 110111bre q11e baga rifumcia a la Luego haga die en OK para cargar el g ráfico de
CO!Ilbillacióll de i111presora, papel y li11la para la q11e u/á destino en Phowshop.
crea11do el petjil.
3. Seleccione Archivo>lmprimi r con vista
16. E l per fil se generará y se guardará. Cuando previa r elija Igual que origen como el Perfil
el proceso haya finalizado, haga die en N e xt del Espacio de impresión. Haga clic en
pa ra poder volver a la ventana principal de Imprimir, seleccione su impresora en el cuadro
IonacoE Zco lor. d e diál ogo Imprimir y haga clic en Preferencias
para que aparezca el cuadro de diálogo Prefe-
rencias de impresión.
 215
Salida

_onfigure las propiedades de la impresora con
as opciones que no producirán ningún ajuste
en la salida impresa, como por ejemplo " in
ajuste de colo r". 1nd ependientemente del tipo de
papel para el que esté c reando el perfil, seleccio-
ne Enhanced Matte (M ate de calidad superior)
o Archiva! Matte ~fare de larga duración).
Cuando haya configurado adecuadamente las
propiedades de la impresora, haga d ie en OK y
luego haga clic en Imprimir en el cuad ro de
diálogo Imp rim ir.
- . EP'SOIZICIH2IXI
lecwr de muestras con las bandas blancas y
negras mirando hacia abajo, y haga clic en el
botón Calibrare del cuadro de diálogo Calibra-
tion Page .
8. Cuando haya terminado la calib ración, haga
die en OK.
9. En la configuració n del escáner PrintFlX
seleccione la o pció n Color, establezca una
resolución (R esolution) de 400 dpi, elija
PrintFIX en Sean Size, y deje el resto de
ajustes en su valor predeterminado, como en la
figura 7.17.

Pu nlf IX fE'!

r a~ r Gu• • Cdar In o 1 2 3

R~cb}
s...... ¡r-
-
I<OO
-=.,.
,. ~
""··""'
•·~¡--:!J
::J ¡o ,
1
.

·-
2
Figura 7.16.
3
Establezca las opcio11u ademadas para cargar d gráfico
~:.:-:-:-. ~ •
de calibración poro el modelo de impresora para la que c:.no... ~:.:-:-:-. ~
5
.
flq)'O a crear el peifil. a..... .7.'77777:77". 2.0
H,gl'i;lt .~/ 255 6

SNdow """"""""' O
7
4. Deje que la copia impresa se seque bien. Le Wdk con Ht9t: e 51'1 8
recomiendo que la deje secar 30 minuws como ~ooooo-8Q71(8
9
Fr.. ciM~826M8
mínimo, aunque es mejor aun dejarla reposar
durante toda la noche para <1ue se seque del
todo.

Figura 7.17.
5. Recorre la copia impresa del patrón por la
Asegúrese de 11sar los aj11sles corree/os para la
línea de puntos y colóquela en la funda que se
digitalización al leer el patrón de calibració11 a partir
incluye en el paquete, de manera que se vean las
del mal t•a a crear el peifil.
muestras de color por la envoltura de plástico
transparente.
1O. Coloque el patrón de calibración de la funda
dentro del lector de muestras, con las mues tras de
6. En Phowshop, seleccione ArchiVO>
color hacia abajo.
1mportar> PrintFI X.

11. Haga clic en el botón Re a d para d igitali za r

7. H aga clic en el botón Calibrare para que
el patrón de calibración. E l cuad ro de diálogo
aparezca el cuadro de diálogo Calibration
PrintFIX se cerrará cuando se haya termi nado la
Page. l ntrodu zca la página de calibración en el
digitalización.
216
Capítulo 7

12. En el menú de Photoshop seleccione
Arc hivo >Automatizar> PrintFIX.
13. Seleccione Build Profile en la lista desple-
gable de la izqu ierda, que se puede ver en la
figura 7.18. o ajuste ni nguno de los controles
deslizantes de este cuadro de diálogo a menos
que el patrón de calibración incluya instruccio-
nes que indique n los ajustes que debe hacer.
H aga clic en OK para crear el perfil.
15. Cierre y vueh·a a iniciar Photoshop para qut:
se actualice la lista de perfiles disponibles }'
pueda usar el perfil que acaba de elaborar.
Servicios comerciales
Si no quiere crear sus propios perfiles personali-
zados, existen servicios en el mercado que le
ahorrarán el trabajo. Uno de los que goza de
mayor popularidad es el servicio ProfileCity

,_ .._
.....................
(w·ww.profilecity.com) de Inregrated Color

".... "'",,.......................
Solutions. Por unos 100 dólares puede conseguir
............
...............................
.....".........................
._ ...... ...,....
~ un perfil creado para una combinación específica
de impresora, papel y tinta .
...,._ ~ o ()r.lrl ~ -o
ecr.-.s ~o ~ ~ ~o
s.,r-., ~ o y.., c::=::::=:::J . . o
El procedimiento es muy sencillo : descargue la
imagen de destino de la página Web, imprímala
usando la configuración de impreso ra que no
Figura 7.18.
realizará ningún ajuste de color en la salida y
Seleccione lo opción Build Profile para crear 1111 peifil
em·íe la copia a l ntegrated Color Solutions. Allí
a pt~rlir del patrón de calibración digitalizado.
se digitalizarán las muestras de color de desti no
que haya p roducido }' luego le enviarán por
14. Cuando se le solicite, escriba un nombre
cor reo electrónico un perfil personalizado. Copie
para el pe rfil que identifique la combinación de
el perfil en la ubicación adecuada en el disco
impresora, papel y ti nta para la que está creando
duro y ya estará listo para usar ese perfi l perso-
el perfil (véase la figura 7.1 9).
nalizado para conseguir copias impresas con
precisión.
s... ,..,U C:OLOR
d-•011 (1991)
NOTA: TAL VEZ PIENSE: "SI COMPRAR UN PERFIL
(:) ~
PERSONALIZADO ES TAN FÁCIL Y BARATO. ¿POR
(:)-11
(:)..,po•a QUÉ NO PROBARLO PRIMERO?" PRINCIPALMENTE
t!-""
l!!)C.....fOS.IO~ PORQUE DEPENDERÁ DE OTRA PERSONA (EL PRO·
VEEDOR DEL SERVICIO) PARA CREAR EL PERFIL SI NO SE LEE
Flooomo. (E.-SI)U_22111_ErNrcodNotl~ CE] BIEN UNA MUESTRA O SE PRODUCEN OTROS PEQUEÑOS ERRO-
s..... l 4><. 1-.r..,¡ ::!1 ~ RES, EL PERFIL SERÁ ALGO INEXACTO. ADEMÁS, NO TENDRA U.
POSIBILIDAD DE VOLVER A GENERAR PERFILES PARA PAPELES
Figura 7.19.
NUEVOS O DE RESPONDER A LOS CAMBIOS EN LAS FORMULA
G11arde el peifil co11 1111 110111bre q11e identiflqlle lo ClONES DE TINTA. ES UNA BUENA SOLUCIÓN, PERO NO ES 1.'
co111binación de impresora, papel)' ti11ta para la q11e está PREFERIDA.
crea11do el pe1jil.

Salida
Uso de perfiles "incorporados"
de impresora
Los perfiles que se inclu yen con una impresora
concreta se llaman perfiles "incorporados". Están
desarrollados por los fabricantes de impresoras
para que sean tan precisos como sea posible para
w das las impresoras de un modelo determinado,
con las tintas para las que se ha diseñado la
impresora y con diversos papeles del fabricante de
la impresora. La eficacia de esws perftJes
depende, en gran parte, de los mérodos usados
para producir los perfiles y de la coherencia de
la salida entre impresoras del mismo modelo.
Cuando instale los controladores de la impresora
que vienen en el CD incluido con ésta, los
perfiles incorporados se instalarán en el sistema
}' podrá utilizarlos. Sin embargo, existen otras
fuentes de perfiles adicionales o actualizados
para su impresora. Los controladores actualiza-
dos que encontrará en las páginas W'eb de los
fabricantes suelen incorporar perfiles nuevos.
Asimismo, los plug-ins especiales pueden incluir
perfJ.les de impresora que son más precisos que
los que traen los controladores de impresora. Un
buen ejemplo es el plug-in Prin t Image [atching
(P.I.M.) de Epson. En la página \Xfeb de Epson
(www.epson.com) puede descargar actuali zacio-
nes individuales del plug-in P.I.M. para la
mayoría de las im presoras Epson.
Estos perfiles han demostrado ser mucho más
precisos que los que inclu yen los propios
controladores para las impresoras. Los perfiles
inco rporados no están creados para su impresora
específica )', por lo tanto, no tienen en cuen ta las
características especiales que pueden provocar
que su salida difiera de la salida de otra impreso-
ra del mismo modelo.
Con cualquier tipo de perfil de impresora, debe
estar al tanto de los cambios en la formulación
217
del papel o la tinta que esté usando. Si el fabri-
cante realiza un pequeño cambio en alguna de
ellas, puede ser importante el impacto en los
colo res que produce la impreso ra. Por desgracia,
no es habitual que los fabricantes de la impreso-
ra o el papel anuncien que hayan actualizado el
papel o las tintas. Con los perfiles incorporados,
queda a merced del fabricante de la impresora.
Si de repente los resultados dejan de se r preci-
sos, visite la página \XIeb del fabricante por si
hubiera nuevas descargas de perfiles o de
controladores que incorporen esos perfiles.
l:l
NOTA : EN ALGUNOS CASOS, LOS PERFILES INCOA·
PORADOS PUEDEN ESTAR 'OCULTOS' DENTRO DEL
CONTROLADOR DE LA IMPRESORA. EN ESOS CASOS.
SÓLO PODRÁ ESPECIFICAR UN ÚNICO PERFIL, QUE
SERÁ GENÉRICO PARA LA IMPRESORA, Y LUEGO DESIGNAR EL
PAPEL ESPECIFICO DENTRO DE LAS PROPIEDADES DE LA IMPRE·
SORA. ESTO SE TRATARÁ MÁS ADELANTE EN ESTE CAPITULO.
Uso de perfiles genéricos
Los perfiles genéricos son muy parecidos a los
perfiles incorporados. De hecho, muchos perfiles
incorporados se considerarían genéricos si no
vinieran incluidos dentro del software original de
la impresora. Los perfiles genéricos están
diseñados para un modelo específico de impre-
sora con tintas específicas que se imprimen en
un tipo de papel concreto.
La fuente más común de perfiles genéricos son
los fabricantes de papel de otras firmas. E ntre
éstos se cuentan LexJet Direct (www.lexjer.com),
Legion Paper (www. legionpaper.com), Pictorico
(www.pictorico.com), Red River Paper
(www.redrivercatalog.com) y otros. P roporcionan
perfiles genéricos como parte del servicio a los
clientes, contribuyendo a asegurar el color más
preciso cuando se empleen estos papeles con
diversas impresoras para las que no es tán
for mulados específicamente.
218
Los papeles de terceros aportan excelentes
alternativas, incluso los papeles con tipos de
superficie especiales para producir una interpre-
tación completamente única de las imágenes. Si
utiliza papeles de terceros, le arumo a explorar la
precisión de sus perflies genéricos si no ruspone
de las herramientas necesarias para crear sus
propios perflies personalizados.
La máxima coincidencia
Si utiliza papeles de terceros, o incluso
papeles del fabricante de la impresora para los
que no tiene un perfil incorporado, y no ha
adquirido las herramientas para crear perfiles
personalizados, le puede parecer que no tiene
ninguna opción para producir una salida
precisa.
El factor clave que determina cómo salen los
colores en una copia impresa es la superficie
del papel, debido a las diferentes propiedades
de absorción. Por ello, si utiliza un perfil que
está diseñado para un papel con un tipo de
superficie parecido, podrá conseguir resulta-
dos muy buenos. Obviamente, no sustituye al
perfil personalizado, pero a \'eces los distintos
tipos de papel son tan parecidos que puede
obtener excelentes resultados usando un tipo
de papel con un perfil que fue ruseñado para
otro. No es la solución perfecta en la mayoría
de los casos, pero merece la pena probar si no
tiene otra alternativa.
En la mayoría de las impresoras, el cuadro de
diálogo de propiedades de impresión le
permite realizar ajustes a la salida, ayudándole
a compensar la salida que no está del todo
perfecta. Sin embargo, esta opción (que
analizaré más adelante en este capítulo) no
suele encontrarse disponible si utiliza un
perfil personalizado.
Capítulo 7
Elección de un procesamiento
del color
Iienrras hablamos de los perfiles de salida,
vamos a echarle un Yisrazo a los procesarrucntos
del color que se usan pa.ra procesar los datos de
imagen basados en el perfil. El procesamiento
del colo r proporciona "reglas" sobre cómo se
deberán cambiar los valores de color al convertir
una imagen de un perfil a otro. Por ejemplo,
cuando imprima una imagen, el procesarruenro
del color deterrruna cómo se procesarán los
valores de color al convertir la imagen desde el
espacio de trabajo (o el perfil incrustado) al
perfil de impresión.
Photoshop CS cuenta con cuatro procesamientos
del color que podrá elegir:
• Perceptual se centra en mantener las relacio-
nes entre los colores. Funciona comprimiendo
toda la gama del perfil de origen para que se
adapte a la gama del perfil de destino. Esto
puede provocar una pérdida de la saturación
global de la imagen. i\ pesar de ello, los colores
conservan la misma relación dentro de la ima-
gen, lo cual puede ser muy importante. El
procesamiento del colo r Perceptual es mi
opción preferida a la hora de trabajar con
imágenes fotográficas con muchos colores fuera
de la gama.
• Relativo colorimétrico mantiene codos los
colores iguales si están dentro de la gama del
perfil de destino, cambiando sólo los colores que
estén fuera de la gama al tono más parecido que
se pueda reproducir. También asigna el blanco
del perfil de o rigen al blanco del perfil de
destino (el blanco del papel), de modo que las
áreas de blanco puro tienen el color del papel. El
procesarruenro del color Relativo colorimétrico
es mejor opción que Perceptual para las
imágenes que tienen pocos colores fuera de la

Salida
:!ama, porque mantiene el aspecto de más
colores en la imagen.
• Absoluto calorimétrico se parece mucho a
Relativo calorimétrico en que mantiene el
aspecto de los colores que se encuentran dentro
de la gama del perfil de destino, cambiando los
colores que se sitúan fuera de la gama al tono
más parecido que se pueda reproducir. e
diferencia de Relativo calorimétrico en que el
blanco del perfil de o rigen no se asigna al blanco
del perfil de destino, lo que implica que las
zonas blancas se pueden imprimir con tima para
producir el color blanco del perfil de origen.
Puede resultar de utilidad cuando esté intentan-
do simular con una impresora el aspecto que
tendrá la imagen en otra impresora distinta, pero
no es un procesamiento del color que recomien-
de para la impresión normal.
• Saturación no es un procesamiento del color
apropiado para nadie que lea este libro. Este
procesamiento del color trata de mantener la
satu ración de los colo res sin tener en cuenta su
verdadero tono. En otras palabras, si un color
muy saturado queda fuera de la gama del perfil
de destino, este procesamiento del color lo
convertirá en un tono (color) diferente con tal
de mantener la alta saturación de ese color. El
resultado es una imagen con colores ,-i,·os pero
imprecisos. Es apropiado para gráficas comercia-
les, como diagramas o g ráficos, en las que no
importa mucho qué color aparezca, siempre que
sea intenso; sin embargo, para las imágenes
fotográficas no es buena elección.
PREPARACIÓN DE LAS IMÁGENES
En este punto, la imagen debería estar perfecta.
Ya la ha optimizado basándose en el aspecto de
la imagen en un monitor calibrado y con perfil.
H a g uardado la imagen con rodas las capas de
219
ajuste intactas, de modo que puede volver a ella
y retocada si decide que los ajustes no estaban
perfectos o si simplemente quiere darle una
interp retación algo distinta. D ebería estar seguro
de que el archivo de imagen maestra que ha
guardad o contiene la informació n precisa sobre
el aspecto que debe tener la imagen. Éste es el
momento de preparar el archivo de imagen para
producir los mejores resultados con sus condi-
ciones de salida específicas.
NOTA: EN ESTE CAPÍTULO, PROPORCIONARÉ INFOR·
MACIÓN SOBRE CÓMO PREPARAR LA IMAGEN PARA
LA SALIDA CMYK. SIN EMBARGO, DEBERlA SEGUIR
GUARDANDO LA IMAGEN MAESTRA EN MODO RGB.
GUARDAR UNA IMAGEN CMYK IMPLICA ASIGNAR UN PERFIL CMYK
ESPECIFICO, LO OUE LIMITARÁ EL RANGO DE COLORES DE LA
IMAGEN EN FUNCIÓN DE CON UN PROCESO DE SALIDA. SI GUAR·
DA LA IMAGEN EN RGB MANTENDRÁ EL MÁXIMO DE COLORES,
CON UN ARCHIVO DE IMAGEN QUE PODRÁ ADECUARSE A DIS·
TINTAS CONDICIONES DE SALIDA.
Realización de una prueba de colores
en pant alla
La prueba en pantalla es una característica
fantástica de Photoshop que le permite previsua-
lizar el aspecto que tend rá la imagen cuand o se
produzca con un perfil específico. En otras
palabras, le permite ver en el monitor el aspecto
que tendrá la impresión final (dentro d e lo
razonable) cuando la im prima usando una
combinación específica de impresora, papel y
rima. Y lo que es más importante, le permite
ajustar la imagen para conseguir los mejores
resultados con ese proceso de impresión con-
creto.
La prueba en pantalla resulta especial mente útil
cuando ,.a a preparar una imagen para que la
imprima otra persona, de tal modo que puede
asegurar los resultados más precisos.
220
Cuando vaya a imprimir una imagen en su propia
impresora, la prueba en pantalla tal vez no sea
necesaria, ya que se habrá acostumbrado a las
ligeras variaciones entre la copia impresa y la
imagen del monitor, sobre todo cuando emplee
distintos tipos de papel. Aun así, puede seguir
siendo muy efectiva en esta situación para
producir la mejor impresión posible.
NOTA: SI NO TIENE UN PERFIL ESPECIALMENTE DI·
SEÑADO PARA SU COMBINACIÓN DE IMPRESORA,
PAPEL Y TINTA, NO PODRÁ REALIZAR LA PRUEBA EN
PANTALLA PARA OBTENER UNA VISTA PREVIA FIEL
DE LA IMAGEN. POR EJEMPLO, SI EL SOFTWARE DE LA IMPRE·
SORA SÓLO INCORPORA UN PERFIL GENIORICO DE IMPRESORA.
CON LAS OPCIONES DE SALIDA QUE VIENEN EN EL CUADRO DE
DIÁLOGO Propiedades de la impresora, LA PRUEBA EN PANTALLA
NO ES POSIBLE.
Para previsuali zar la imagen con la prueba en
pantalla, debe configurarla para que sepa cómo
tiene que simular el método de salida concreto
que vaya a usar.
Para configurar la prueba en pantalla, siga los
pasos a continuación:
1. Abra la imagen cuyos colores quiera probar
en pantalla antes de imprimirla.
NOTA: SI CONFIGURA LAS OPCIONES DE Ajuste de
prueba SIN TENER UNA IMAGEN ABIERTA, ESA CON·
FIGURACIÓN PASARÁ A SER LA PREDETERMINADA
PARA TODAS LAS IMÁGENES.
2. Seleccione Vista>Ajuste de prueba>
Personalizar en el menú para que aparezca el
cuadro de diálogo Ajuste de prueba, que
vemos en la figura 7.20.
3. Desactive la opción Prev isualizar.
Capítulo 7
... ~·· ,¡,. ,,,..,.¡,,,
CtrtJ- · OIC
- ~~-
r-v-clla:kl
~ ~--
¡;;
sm,a P PCIOI blrco
¡:-
u..r-- ciiiU'IID-
a.rdlr ..
r -.
F igura 7 .20.
El cuadro de diálogo Ajilsle de pmeba le permite
co11jigurar la prueba e11 pa11talla para 1111 puftl específico.
NOTA: PUEDE SONARLE EXTRAÑO QUE LE RECOMIEN-
DE DESACTIVAR LA CASILLA Previsuallzar, CUANDO
NORMALMENTE LO QUE QUEREMOS ES VER EL
EFECTO DE NUESTROS AJUSTES EN PHOTOSHOP.
ESTO ES SÓLO PARA QUE PUEDA CONFIGURAR EL CUADRO DE
DIÁLOGO SIN VER LOS CAMBIOS PROBLEMÁTICOS QUE PUEDAN
SURGIR EN LA IMAGEN.
4. Seleccione el perfil adecuado en la lista
desplegable Perfil. Puede ser un perfil persona-
lizado que haya creado, un perftl que le haya
suministrado un laboratorio fotográfico o un
perfil del fabricante de la impresora o de otra
marca. Asegúrese de seleccionar el perfil correc-
to para la combinación específica de impresora,
papel y tinta con que nya a imprimir la imagen.
S. Compruebe que la casilla de verificación
Mantener valores de colo r O está activada.
Si lo estu\·iera, equivaldría a asignar el perfil de
salida a la imagen y cambiar la interpretación de
los números de color, lo que podría producir
resultados imprevisibles e imprecisos. Por el
contrario, pretendemos que el aspecto del color
se mantenga lo más preciso posible, como si
convirtiéramos la imagen a un perfil distinto.
6. Seleccione el procesamientO del color apro-
piado en la lista desplegable P rop ó s ito. Si va a
realizar la prueba en pantalla, también debería
activar la opción Avisar sob re gam a (Vista>
Avisar sobre gama) y ajustar la imagen para

Salida
~ Je ro dos los colo res entren dentro de la gama
.¡e color del perfil de salida que vaya a usar.
cnronces, es tando todos los colores dentro de la
~ama, le recomiendo elegir el procesamiento del
:olor Relativo calorimétrico.
- . Asegúrese de que la casiJla de verificación
Usar compensación de punto negro está
lccivada. Así se asegurará de que todos los
píxeles negros de la imagen se asignen al negro
del perfil de destino, manteniendo el negro
oscuro en la copia impresa.
. Active la casilla de verificación Papel blanco
para simular la apariencia del papel en el que
,·aya a imprimir, con lo que también se activará
automáticamente la casilla de verificación T inta
negra, de modo que el negro se simulará en el
monitor de acuerdo co n el aspecto que presenta-
rá cuando se imprima de verdad. r ormalmente,
esto significa que el negro se rebajará y parecerá
menos oscuro en pantalla, ya que el moniror es
221
capaz de producir un negro más oscuro que una
impresora.
9. Si va a usar con frecuencia el método de
salida que está configurando, le recomiendo
encarecidamente que guarde la configuración
para usos posteriores. Haga d ie en el botón
Gu ard a r, introduzca un nombre para el ajuste y
haga clic en Guard a r. El nombre debería reflejar
la combinación específica de impresora, papel y
cinta para la que está configurando este ajuste.
1 O. Sitúe el ratón sobre el botón OK del cuadro'
de diálogo Ajuste de prueba, pero no haga clic
en él. Cierre los ojos. (Sí, ya sé que suena raro,
pero puede desconcertar un poco ver cómo tiene
lugar el cambio en la imagen .) Con los ojos
cerrados, haga clic en el botón OK, y luego abra
los ojos. De esta manera simplemente vera la
simulación de la salida fi nal, sin tener que ver el
cambio en el aspecto (véase la figura 7.21).
Figura 7.21.
Con la pmeba en
pantalla puede hacerse
1111a idea mucho 111ás
aproxi111ada del aspecto
que tendrá la imagm m
la illljmsión final. La
imagen de la izquierda 110
presenta ningtín qjusle de
pmeba; e11 la i111agen de
la derecha se ve la pmeba
de colores configurada
para el papel Ve/ve/ Fine
Arl de Epson, que no
prod11ce negros Jan
OSCIII'OS COliJO /os negros
que otros papeles son
capaces de producit:
(Fotografía de ]ohfl Shaw,
JJJJJJJJJjohnshawpholo.com)
222
Capítulo 7

Le recomiendo c¡ue guarde el ajuste de prueba
para c¡ue pueda acceder fácilmente a él cada vez
c¡ue p repare una imagen para el mismo proceso
de salida. Para guardar el ajuste, haga clic en el
botón Guardar del cuadro de diálogo Ajuste de
prueba.
activado seleccionando el menú Vista r obser-
vando si aparece una marca de verificación
delante de Colores de prueba, como se ve en
la imagen 7.22.

Establezca una ubicación r un nombre de

archivo para la configuración guardada. Puede Aunen~« arl++
Reduor Clrl+-
acceder a este ajuste de prueba más tarde Encajar en pantala Ctri+O
seleccionándolo al fi nal del menú Vista>Ajuste Píx. . . . . . Al~
T........ do~eslón
de prueba, o bien haciendo clic en el botón
Modo do pantala
Cargar del cuad ro de diálogo Ajuste de prue-
ba )' desplazándose hasta la ubicación de los
ajustes guardados. -·
" Exlras

" Re¡¡las
"A!Jst•
arl+ti

Ctrl+R
Mayú$+011+ <
AJJ<t• a
Cuando haga cüc en OK en el cuad ro de diál ogo Bloquear 9-ÍOS Al+01t+<
Ajuste de prueba, la opción Colores de
Gl.M nueva ...
prueba se activa rá para c¡ue pueda ver la prueba
Bloquoarsectcres
en pantalla de la imagen. Puede desactivar la
o pción Colores de prueba en cualc¡uier
Figura 7.22.
mo mento, volviendo a la imagen "normal" sin
PHede reriflcor qHe está obsen•a11do 111/a pmeba m
vista previa de la salida, seleccio nando Colores
po11tollo de la imagen co11¡probo11do qHe hqy 1111a morco
de prueba en el menú Vista o pulsa ndo las
de reriflcocióu delo11te de Colores de pmeba e11 el meniÍ
teclas Control-Y (Comando-Y en [acin tosh).
Visto.
Puede comproba r c¡ue Colores de prueba está

Interpretación de la Imagen

Cuando Colores de prueba está activado, la visualización del monitor se ajusta para simular el
aspecto que tendrá la imagen en la impresión final. Aunque Colores de prueba realiza una gran
labor, sigue siendo necesaria cierta interpretación para hacerse una idea del aspecto que tendrá la
imagen final. La imagen seguirá siendo distinta en el monitor. En gran parte, esto se debe a que el
monitor emite luz, en lugar de reflejarla, y a que la superficie del monitor (que ser desde semimate
hasta brillante) tal vez no tenga las mismas propiedades reflexivas que el papel en el que vaya a
imprimir.

Los problemas relacionados con las diferencias de aspecto no le restan valor a la prueba en pantalla.
Sólo debe recordar que es necesaria interpretarla. Con la práctica irá adquiriendo una mayor concien-
cia de las diferencias que se producen entre la visualización del monitor y la impresión final, y así
comprenderá mejor la información que se le presenta. Considere la prueba en pantalla como una
herramienta para prever el aspecto que tendrá la salida, y no como una simulación precisa de esa
salida.

Sal ida
Aviso de gama
_a opción Aviso de gama en Photoshop le
-.ermite señalar las zonas de la imagen que se
encuentran fuera de la gama de color del proce-
"0 de salida. En otras palabras, le permite ver
qué colores de la imagen no se pueden reprodu-
ca· con precisión }', por tanto, le permite ajustar
la imagen para asegurar los mejores resultados
posibles dentro de las limitaciones del proceso
de salida específico. Funciona cubriendo de
un color indicado las zonas de la imagen que
contengan colores fue ra de la gama. Donde se
muestre ese color, el método de salida que haya
configurado para la prueba en pantalla no podrá
reproducir con precisión los colores sobre los
que esté situado.
NOTA: LA OPCIÓN AVISO DE GAMA SÓLO DEBER[A
UTILIZARSE JUNTO CON UN AJUSTE DE PRUEBA
ADECUADO. SI NO HA CONFIGURADO LAS OPCIONES
DE LA PRUEBA DE COLORES EN PANTALLA PARA
QUE COINCIDA CON LAS CONDICIONES DE SALIDA. LA VISUALI·
ZACIÓN DEL AVISO DE GAMA FUNCIONA BASÁNDOSE EN EL ES·
PACIO DE TRABAJO CMYK. SEGÚN EL MÉTODO DE SALIDA QUE
ESTÉ USANDO EN REALIDAD, ESO PODR[A HACER QUE EL AVI·
SO DE GAMA RESULTE TOTALMENTE INÚTIL. EN CAMBIO. CON EL
AJUSTE DE PRUEBA APROPIADO. EL AVISO DE GAMA ES INESTI·
MABLE.
---
>rrlrrrt•l.l'>
-
1TrnDO'róo Y -
-do o....,...,....
,...1_-.,...-----,::J
l.,., do cuocttUi
Cob., do~ 1D o.o ::J
DD
223
Configuración del Aviso de gama
El Aviso de gama ,·iene con las opciones
predeterminadas, así que técnicamente no
necesita configurarlo antes de usarlo. Sin embar-
go, le recomiendo que cambie los ajustes por
defecto para que pueda ver mejor qué zonas de
la imagen están fuera de la gama.
Para configurar las opciones de Aviso de gama,
seleccione Preferencias>Transparencia y
gama en el menú Edición. Se abrirá el cuad ro
de diálogo Preferencias mostrando las opciones
de Transparencia y gama (véase la figu ra 7.23).
La sección Aviso de gama consta sólo de dos
opciones: Color y Opacidad.
El ajuste Color determina qué color se va a usar
para mostrar las zonas de la imagen que se
hallan fuera de la gama. E l predete rminado es
gris, pero se puede confundir fácilmente en las
zonas neutras de la imagen. Le recomiendo que
use un color muy saturado que no apa rezca en la
imagen. Por ejemplo, yo siempre uso un magenta
rotalmentc saturado. Para cambiar el color, sólo
tiene que hacer die en el recuadro Colo r para
que aparezca el Selector de color (véase la
figura 7 .24), seleccionar un nuevo color y hacer
die en OK.
Figura 7 .23.
Antes de utilizar la visualización
de Aviso de ga111a, conjig11re los
ajustes del cuadro de diálogo
Preferencias.
224
.. l!•chn dr colur ~
41
• sobre gama en el menú Vista o pulsando
<'" H:[DJ"• (" l : ~
(" S: f'iOO" %
(" B f'iOO" %
rR: ¡.-
("G;ro-
r B. f'255
1 1Ffttff
Figura 7.24.
Haciendo die en el remadro de Color de A rúo de gama
aparecerá el cuadro de diálogo Selector de col01; q11e le
per111ite seleccionar 11n color distinto.
El valor de la Opacidad determina si la visuali-
zación de Aviso de color permitirá que se
entrevea, y hasta qué punto, l::t imagen que
subyacente. Personalmente, prefiero dejar la
Opacidad al 100 por cien, para que la visualiza-
ción de Aviso de gama cubra por completo esas
zonas de la imagen. Si prefiere ver algo del
detaUe bajo la visualización de Aviso de gama
para que pueda entender mejor qué hay en esas
zonas, puede usar un Yalor menor de Opacidad.
En cualquier caso, no le recomiendo que la
reduzca a menos de 50 por cien, pues entonces
puede resultar difícil apreciar la ,risualización de
A,-iso de gama.
Las preferencias que establezca para el AYiso de
gama no se aplicarán hasta que haga clic en OK
en el cuadro de diálogo Prefe rencias, por lo
que no podrá ver el efecro de las distintas
configuraciones mientras está realizando los
ajustes.
Activación del Aviso de gama
Con las preferencias de Aviso de gama estableci-
das con los ajustes adecuados a la imagen con la
Capítulo 7
que está trabajando, puede activar el aviso de
gama (véase la figura - .25) seleccionando Avisar
Control-Mayú s-Y (Comando-Mayús-Y en
l\[acintosh) en el teclado. Puede comproba r si el
(" •flo1 a\·iso de gama está activo (si no se nota en la
(" bf-51 imagen) haciendo die en el menú Vista y
cfil% obsen •ando que haya una marca de verificación
M¡;9%
Y: ro-% delante de la o pción Avisar sobre gama, como
K: ro- % se muestra en la figu ra 7.26.
NOTA: ADEMÁS DE CON LA VISUALIZACIÓN DE AVISO
DE GAMA, PUEDE OBSERVAR QUÉ COLORES ESTÁN
FUERA DE LA GAMA DEL ESPACIO DE TRABAJO CMYK
SELECCIONADO O DE LA CONF IGURACIÓN DE CO·
LORES DE PRUEBA USANDO LA PALETA lnlo. CON LA PALETA lnfo
VISIBLE, SIMPLEMENTE MUEVA EL CURSOR SOBRE LA IMAGEN
CON EL RATÓN. SE MOSTRARÁN LOS VALORES CMYK PARA EL
PiXEL SOBRE EL QUE TENGA SITUADO EL CURSOR. SI APARECE
UN SIGNO DE ADMIRACIÓN (1) DETRÁS DE ALGUNO DE LOS NÚ·
MEROS, EL PiXEL QUE ESTÉ BAJO EL CURSOR SE ENCONTRARA
FUERA DE LA GAMA. SIN EMBARGO, ESTO NO ES, NI CON MU·
CHO, TAN ÚTIL COMO LA OPCIÓN AVISO DE GAMA.
Ajuste de las imágenes
Una yez que haya establecido los ajustes Colo-
res de Prueba y Avisar sob re gama,y esté
\'iendo la imagen con las dos opciones activada
puede empezar perfectamente a ajustar la
imagen para garantizar la mejor apariencia fin:u
para las condiciones de salida específicas y par ..
asegurarse de que todos los colores queden
dentro de la gama de color de ese proceso de
salida.
Es muy aconsejable que realice estos ajustes en
capas de ajuste nuevas, pa ra que pueda refinad
más adelante como sea necesario y para que
pueda cambiar fácilmente entre las versiones
diferentes de la imagen según los diferentes
mérodos de salida específicos.
 225
Salida

Fig ura 7.25.

Cuando active la
vist~alización de Aviso de
gama, el color que haya
seleccionado en
Priferencias aparecerá en
las zonas de la illlagen
q11e estén j11era de la _
gama para el Aj iiSte de
pmeba establecido. En
este qemplo, se eligió
para el color_de Aviso de
gama 1111 verde ""!Y
satm'tldo, para q11e se
distingtliera mqor de los
colores de esta imagen.
(Fotografía de John Shmv,
IVIVIvjohnshauphoto.com)

'lista Vent«><~ AY\oda De hecho, le animo a utiliza r un co njunto de

A)USlo doprueba
capas que contenga en un solo "paquete" los
" COlores do prueba
aj ustes que está aplicando.

Al.menta< Ctrl++
R~ a rt+- Siga estos pasos pa ra ajustar la imagen usando
Encajar en pantllla ~
Ptxeles reales Al~
capas de ajuste empaquetadas en un conjunto
T..,..de,.,OSIÓn de capas:
Modo do pantllla

" Extras Clri+H

Mostrar 1. Asegúrese de haber activado la p rueba en
" Re0o< Clrl+!\ pa nta Ua (Vista>Colores d e prueba) y la
" A;...tar Mo-;ús+Orl+ < visuali zación de Aviso de gama (Vis ta>Avisar
A;...tar •
so b re gama), d e modo que pueda ver una
BloQuo4r c¡úas Al+Orl+<
simul ación de la sali da basada en e l perfil que se
Gl.íarueva ...
va a utilizar, con todos los colores fuera de la
BloQuo4r sectores
gama bie n señalados.

F ig ura 7.26.
2. Cree un nueYo conjunto de capas q ue co nten-
P11ede verificar q11e está vimdo la imagm con el Aviso de
ga los aj ustes qu e va a ap licar a la imagen para
gama activo asegurándose de que hay m1a IJ!arca de
asegura rse de que todos los colores se encuen -
verificación delante de Avisar sobre gama m el 11/CIIIÍ
tran dentro de la gama manteniendo la máxima
Vista. Compmebe q11e Colores de pmeba también está
precisió n posible. Para crear un co njunto de
activado c11ando apliq11e la IÚIIalización de Aviso de
capas haga clic en el botó n Crea r un conjunto
gama.
226
Capítulo 7

nuevo (tiene un icono con forma de car.peta)
situado en la parte inferior de la paleta de capas.
Si mantiene pulsada la tecla Alt (tecla Opción
en Macintosh) mientras hace clic en el bo tón
Crear un conjunto nuevo, podrá escribir directa-
mente un nombre para el conjunto de capas. O
bien, puede hacer doble clic en el no mbre del
conjunto de capas en la paleta de capas para
cambiarle el nombre. Le recomiendo c¡ue elija un
nom bre para el conjunto de capas c¡ue haga
referencia a la combinación de impresora, papel
y tinta c¡ue piensa usar para imprimir la imagen
ajustada (véase la figura 7.27).
3. Con el nue\'O conjunto de capas activo, cree
una nueva capa de ajuste del tipo que sea
necesario para hacer que los colores queden
dentro de la gama del perfil de salida, consi-
guiendo así c¡ue tengan la máxima p recisión
posible dentro de las limitaciones de la gama del
perfil de salida. Por ejemplo, es posible que sea
necesario reducir la saturación de cienos colores
de la imagen. Ya hemos hablado de los ajustes de
color en capítulos anteriores. Si el conjunto de
capas está acti\'O en el mome nto de crear una
nueya capa de ajuste, ésta pasará a formar parte
del conjunto autO máticamente.

O
NOTA: SI VA A IMPRIMIR UNA IMAGEN USANDO VARIAS COMBINACIONES DE IMPRESORA, PAPEL Y TINTA, TAL VEZ PREFIERA

CREAR DISTINTOS AJUSTES PARA CADA COMBINACIÓN, ORGANIZADOS EN DISTINTOS CONJUNTOS DE CAPAS. GRACIAS A LA
POSIBILIDAD DE ANIDAR CONJUNTOS DE CAPAS EN PHOTOSHOP CS. PODRIA CREAR UN CONJUNTO DE CAPAS QUE SE DENOMI-
NARA "AJUSTES DE SALIDA", POR EJEMPLO. DENTRO DEL CUAL PODRIA METER UN CONJUNTO DE CAPAS ADICIONAL POR CADA

PROCESO DE SALIDA.

Fig ura 7.27.

Crear 1111 1/llfi'O c01!}1111lo de capas para los qj11stes
orimlados a la i111presió11 le per111ile lmer orgallizada la
paleta de capas)' /1/allle//er esos '!fustes separados de los
ajustes 1/0r/1/ales. (Fotografía de }oh11 Shall)
II'II'Wjohflshmvpholo. com)

Salida
4. Cree capas de ajuste adicionales demro del
conjunto de capas y ajuS[e la imagen hasta que la
·isualización de Aviso de gama indique que
todos los colores están dentro de la gama del
pe rfil de salida que se va a utili zar (véase la
tigura 7.28).
5. Cuando haya ajustado la imagen con las capas
de ajuste d el conjunto de capas, puede plega rl o
para tener la paleta de capas o rdenada. Basta con
hacer clic e n el triángulo a la izquierda del
conjunto de capas para plegarlo de modo que
sólo pueda ver la carpeta, sin las capas de ajuste
que contiene. Puede desplega rlo en cualquier
momento haciendo clic en el triángulo o tra vez.
Figura 7.28.
Cree 1111evas capas de aj11sle dentro del co1!}11111o de capas q11e ha creado, ty'llrlando la i111agen has/a qm se vea bim y deje
de presentar colores j11era de la ga111a. (Fotografía de John Sha11~ III//IIJJ:fohnshaupholo.co/11)
227
6. D espués de crear un conjunto de capas que
contiene rodas las capas de ajuste para optimizar
la imagen para un p ro ceso de salida específico,
lo único que tiene que hacer a la ho ra de impri-
mir es asegurarse de que el conju nto d e capas
está visible (véase la figura 7 .29). Cuando se
realizan ajustes generales en la imagen maestra,
es no rmal mantener desacci\·ada la \'isibilidad de
es te co njunro de capas, para lo cual basta con
hacer clic en el ico no del ojo que se encuen tra a
su izquierda. Al desactivar la visibilidad del
conjunro de capas se desactivará auwmáticamen-
te la visibilidad de wdas las capas de ajuste que
incluye, ocultando los ajustes que éstas producen
en la imagen.
(MW ...
G.Jard....
228
F ig ura 7.29.
Con las opciones Colores de pmeba ) ' Avisar sobre
gama, p11ede producir excelmtes copias impresas sacando
el máximo rmdi111iento de las propiedades de stl
i111presora. (Fotografía de John Sha111,
JJJJJJIIJjohnshauphoto. co111)
Preparación para la impresión
Con los ajustes que haya empleado para asegurar
la salida más precisa posible, ya está listo para
realizar los últimos pasos de la preparación de .la
imagen para la imp resión, como cambiarle el
tamaño y enfocar la imagen para la salida, junro
con otros ajustes. Vamos a ver cada paso de uno
en uno.
Capítulo 7
Guardar la imagen maestra
Anteriormente he afirmado que después de
optimizar la imagen debería guardar el archivo
maestro para todas las salidas posteriores. Ahora
vamos a guardar ese archivo maestro una vez
más, con las actualizaciones explicadas en este
capítulo que hemos realizado a partir de la
visualización de Aviso de gama }' Colores de
prueba. Nunca puede guarda r con demasiada
frecuencia y, llegados a este punto, tiene una
nueva imagen maestra que guardar.
Muchos de los demás pasos de la preparación
para la impresión son destructivos para la
imagen. "Destructivo" puede parecer una
palabra fuerte, sobre todo teniendo en cuenta
que todo el proceso está encaminado a producir
la mejor impresión posible. Por destructivo
quiero decir que se cambian los Yalores de pixel
y que, de hecho, se destruyen algunos nlores de
píxel. Por lo tanto, es importante que gua rde la
imagen en este momento, con todos los ajustes
intactos, para contar con un archivo de imagen
"maestro" actualizado.
Duplicación de la imagen maestra
Una vez que haya guardado la imagen, es tará en
disposición de comenzar a realizar los ajustes
necesarios para que pueda enYiar los datos de
imagen a la impresora y conseguir, por fin, la
magnífica imagen que colgará en la pared. Sin
embargo, es mejor adoptar una actitud consen·a-
dora. Si ejecuta las rareas destructins que
Yienen a continuación con el archivo de imagen
maestro y luego, por accidente, guarda e l result.i
do final, puede encontrarse con una imagen
maestra prácticamente inservible.
Por ejemplo, supongamos que ha perfeccionad•
una imagen y que está listo para hacer una copu

Salida
grande. Pero ames su pareja, amigo, padre o
cualquie r otra persona que esté orgullosa de su
talento le pide una copia de la imagen a tamaño
de carrera que poder enseñar a todos los amjgos.
E ntonces, cambia el tamaño de la imagen, la
acopla, la enfoca (no se preocupe, eosegujda
expljcaré todos estos pasos detalladamente) y
hace una copia. Luego, cuando ,.a a ce rrar la
imagen, Ph otoshop le pregunta si quiere guardar
el archivo de imagen modificado. Y está tan
acos tumbrado a decir siempre que sí cuando
cierra un documento en el p rocesador de texros
que no ha guardado desde que introdujo los
cambios, que instinri,·amente, hace cljc en "Sí".
Otro día abre la imagen para producir la copia
g ra nde y se le cae el alma a los pies al descubrir
que ha gua rdado esa copia pa ra carrera de
8 cmXS cm, p erdie ndo la imagen grande con la
que empezó. Con suerte, al menos habrá guarda-
do la imagen original para poder empezar desde
el principio.
Pa ra evita r este tipo de problemas, debería
duplica r inmediatamente la imagen cuando
empiece el proceso de preparación para la
impresión . Para hacer un dupljcado, seleccione
Duplicar en el menú Imagen. e le pedirá un
nom bre para el duplicado, que por defecto es
el nombre del archivo existente terminado en
"copia". Normalmente lo reemplazo con "impre-
sió n", así se con qué finalidad produje esta
versión de la imagen si la guardo sin querer
(véase la figura 7.30) . Como se trata de un
duplicado, no tengo que preocuparme de cerrar
el archj,·o y guardar los cambios, porque el
no mbre será distintO del archjvo de imagen
master origi nal.
Trabajando con una imagen duplicada Qa "copia
de trabajo"), no tendrá que p reocuparse por
todos los cambios que realice en el proceso de
impres ión, po rque el archi,·o de imagen maestro
se mantendrá a sah·o e intactO. De hecho, en
cuanto haya duplicado la imagen, puede cerrar la
229
imagen original para ljberar memoria y que no
tenga que preocuparse por cambia r accidental-
mente la \'ersión ec¡uivocada.
~: OreQon iis.psd
~ano: 1Oregon iis IWRES!ÓÑ Cancelar
r
Fig ura 7.30.
D11plicar la i111agm 111aestra para prod11cir 1111a copia de
trabajo /!S 1111a 11/a!lera excelente de aseg11rarse de q11e 110
se g11arde 1111a i111agm q11e dista de ser óptillla
reemplaza/Ido la i111agm 111aestra.
Acoplamiento de la imagen
Todas las capas (sobre rodo las de ajuste) que se
crean para optimizar la imagen están mu y b ien,
porque permiten volver a la imagen más tarde y
refinar los ajustes. o obstante::, a efectos de la
impresión, consumen más memoria de la necesa-
ria y pueden causar problemas con el enfoque
que se aplicará a la imagen. Esro se debe a que
el fi ltro Máscara de enfoque que ' 'amos a usar
sólo se puede aplica r a una capa. Si el documen-
to consta de múltiples capas de imagen , como
las que se crean al usar las he rramientas Tampón
de clonar o Pincel correctOr en una capa sepa-
rada, deberá enfoca r cada una de estas capas
individualmen te.
O b ien, puede acoplar la imagen de modo que
no contenga ninguna capa, permitiéndole
enfocar la imagen como un todo y consumiendo
menos memoria. En primer lugar, asegúrese de
que se encuentran ,·isibles rodas las capas que se
deberían incl uir en la imagen que va a imprimir,
y de que son im"isibles todas las imágenes que
no quiere que se incluyan. Por ejemplo, si ha
creado \'arios conjuntos de capas con ajustes
para optimizar la imagen pa ra rustimos mérodos
de sa lida, active la visibilidad del conjunto de
230
capas establecido para el proceso de salida actual
y desactive la visibilidad del resto de co njuntos.
Para acoplar la imagen, seleccione Acoplar
imagen en el menú Capa, o seleccione Aco-
plar imagen en el menú lateral de la palera de
capas. Todas las capas visibles se fusio narán en
una sola capa de imagen de fondo. Si hay capas
invisibles, el p rograma le consultará si quiere
descartar las capas ocultas. Haga clic en Sí y la
imagen se acoplará.
Modificación del tamaño para la salida
E l primer paso d espués de crear una copia de
trabajo de la imagen es cambiarle el tamaño a las
dimensiones con que la quiere imprimir. Para
ello, seleccione Tamaño de imagen en el m enú
1magen y aparecerá el cuadro de diálogo
Tamaño de imagen. Los ajustes básicos que
necesita hacer están e n la sección Tamaño del
docum ento. Pa ra poder cambiar realmente el
número de píxeles de la imagen, deberá activar la
cas illa d e verificación Remuestrear imagen . Si
no está muy familiarizado con el cambio de
tamaño d e las imágenes, puede segui r el méto do
que se explica a continuación:
1. Seleccione Tamaño de imagen en el menú
Imagen para abrir el cuadro de diálogo Tam a -
ño de imagen, que se muestra en la figura 7.31.
2. D esactive la casilla de verificación Remues-
trear imagen y, entonces, es ta blezca la Resolu-
ción a la reso lució n de salida deseada. En la
mayoría de los casos, un va lor de 300 píxeles/
p ulgada producirá resultados excelentes. Al
ajustar la resolución de salida mientras la casilla
de verificación Remuestrear imagen está
desactivada, los valores de Anchura y Altura d e
la secció n Tamaño del documento se actuali-
zan autOmáticamente para indicar con qué
Capítulo 7
tamaño se puede imprimir la imagen a la Reso-
lución establecida sin interpo lación. E n otra
palabras, se muestra el tamaño inicial de la
imagen. Esro puede ser de gran utilidad para
entender en qué medida va a cambiar el tamaño
global de la imagen y, en consecuencia, cuánta
calidad es posible que sufra en el proceso.
..!!.1
Dimensiones en pixeles: 98,9M (era 38,6M)
encelar
Res. Auto•..
Tanaflo del doo.rnento: - -
Ardua: 116 1¡U;¡adas
::J ] •
Altl.ra: 124 1¡U;¡adas 3
Resd.Jaón: l:m 1pixe!es/~ 3
p Escalar estlos
P Restmgr p¡opcxcor es .---::----:-----.,
P Rlm..oestrear la maaen: lao:bca IÑS su.mz ... ::J
Fig ura 7.31.
El madro de diálogo TaiJJa!io de la imagen permite
cambiar ellallla!lo de la imagen para la impresión.
3. Ahora active la casilla de verificación Re-
muestrear imagen para poder cambiar de
ve rdad el tamaño de la imagen.
4. Active la casiJJa d e \·erificación Restringir
propo rc iones también, de modo que la imagen
no se ensanche ni en una ni en otra dirección.
S. Si lo desea, puede cambiar el m étodo de
interpolación con la Lisra desplegable. Bicúbica
es una excelente opción general, pero Phoros hop
es trae dos opciones nuevas: B icúbica más
suavizada, que es m ejor para aumentar el
tamaño de la imagen, y B icúbica más enfoca-
da , que es mejor para reducirlo.
6. Cambie la An c hura o la Altura como sea
necesario para producir un a imagen del tam año
que pretenda imprimir. En general, significa
 231
Salida

cambiar el tamaño de la imagen para que sea un 8. Haga clic en OK y el tamaño de la imagen
poco más pequeña que el papel en que la va a cambiará d e acuerdo con los ajus tes qu e haya
tmpnmtr. determ inado.

7. El tamaño del docurnenco se muestra en
megabytes en la paree superio r del cuad ro de
cliálogo Tamaño de imagen, derrás de la
leyenda Dimensiones en píxeles. Detrás de
este valo r, aparecerá encre parémesis una inclica-
ción del tamaño del archivo de imagen ames de
cambiarle el tamaño (basado en los ' 'aJores
actuales). Esco le proporciona una indicación
más de cuánco cambia la imagen.
Una vez se haya familiarizado con el cambio de
tamaño, no necesitará pasar por este proceso.
Bastará con que se asegure de que las casillas de
veri ficació n Remuestrear imagen y Restrin-
gir proporciones están activad as, co nfirmar la
opción de incerpolación en la lista desplegable
junto a la casi lla de verificación Remuestrear
imagen y ajustar los ,·alares de Anchura,
Altu ra y Resolución en la sección Tamaño del
documento ames de hacer clic en OK.

Recorte para cambiar el tamaño

Normalmente recomiendo que recorte las imágenes por criterio estético, no por el marco en que las
vaya a colocar. Como es natural, esto implica con frecuencia que las imágenes necesitan un marco
personalizado, lo que puede llegar a ser caro. Si necesita que una imagen se ajuste a un tamaño de marco
determinado, puede usar la herramienta Recortar para cambiar automáticamente el tamaño de la imagen
a unas dimensiones concretas, recortándola para que se adapte a esa relación de aspecto en el momento.

Para cambiar el tamaño de la imagen con la herramienta Recortar, primero seleccione la herramienta
en la barra de herramientas (o pulse la tecla C). La barra de opciones pasará a reflejar las opciones de
la herramienta Recortar, como los ajustes Anchura, Altura y Resolución. Introduzca los valores que
desee en Anchura y Altura, escribiendo "cm" para referirse a centímetros, por ejemplo "25 cm" para la
Anchura y "20 cm" para la Altura. Luego ajuste la Resolución a la resolución de salida que va a usar,
por ejemplo 300, y elija "prxeleslpulgada" en la lista desplegable.

Arrastre el cursor por la imagen, empezando en una esquina y soltando el ratón cuando haya llegado a
la esquina contraria. Observe que mientras dibuja el rectángulo de recorte, la relación de aspecto no se
modifica. Ajuste los bordes exteriores del recuadro delimitador hasta rodear la zona de la imagen que
quiera conservar. Cuando el rectángulo de recorte tenga el tamaño y la posición que desee, pulse la
tecla lntro del teclado numérico (Intro del teclado alfabético en Macintosh) o haga doble clic dentro
del rectángulo de recorte. Entonces, la imagen se recortará y variará de tamaño de una vez, resultando
una imagen con las dimensiones exactas que haya determinado. Si es necesario, la imagen se interpola-
rá de acuerdo con el ajuste del cuadro de diálogo Preferencias.

Tenga cuidado porque los valores de Anchura, Altura y Resolución se mantendrán hasta que los
cambie. Por tanto, conviene hacer clic en el botón Borrar de la barra de opciones para eliminar estos
ajustes. Así no tendrá que preocuparse de que la herramienta Recortar se comporte de una manera
inesperada en el futuro.
232
Ajuste de los valores de destino de blanco
y negro
Muchas impresoras son incapaces de producir
los matices discretos de negro presentes en todo
el rango tonal de los archivos de imagen digita-
les. En algunos casos, las impresoras tampoco
pueden producir un rango com pleto de valo res
de blanco claro. Cuando esto ocurre, se pierde el
deta lle de la imagen. Po r ejemplo, piense en un
.rango de tonos muy oscuros con valores entre
O y 1O, dond e O representa el negro pu ro y 1O
representa un gris muy oscuro qu e es casi negro.
Supongamos que su impresora sólo es capaz de
producir un valo r di screto hasta una tonalidad
de negro representada por un valor de 8, en este
ejemplo. Significa que todos los valores entre
O y 8 se imprimirán con el mismo valor ronal,
que se rá el negro más oscuro que la impresora
pueda producir. Entonces, las zonas de sombra
oscura que contengan detalle entre los rangos
O y 8 perde rán ese detalle al imp rimirse.
Ajustando los valores específicos de blanco y
negro, podemos usar todo el rango tonal que
tiene una impresora determinada. Según el ejemplo
que hemos puesto, si igualáramos el píxel más
oscuro de la imagen a un valo r de 8, esos píxeles
se imprimirían co mo negro y todos los que
fueran más claros se imprimirían como tonos
discretos, con lo cual no se perdería el detalle.
Pued e lograr esto usando los reguladores Salida
del ajuste Niveles (también lo puede hacer con
Curvas, pero me parece que Niveles es más
se ncill o para este tipo de ajuste) . Pero primero,
necesita averiguar los ~-alores que va a emplear.
Para ello, siga este procedimiento:
NOTA : SI NO QUIERE CREAR SU PROPIA IMAGEN OE
DESTINO PARA DETERMINAR LOS VALORES DE PUN·
TO BLANCO Y NEGRO APROPIADOS PARA SU IM·
PRESORA, PUEDE DESCARGAR UN PATRÓN EN LA
PÁGINA WEB, WWW.TIMGREY.COM.
Capítulo 7
l. Cree un nuevo documento seleccionando
Nuevo en el menú Arch ivo. I ndique 25 centí-
metros para la Anchura y 20 cenúmerros para la
Altura, y ajuste la Resolución al valor que
utilice normalmente para la impresora que va a
examina r. Elija RGB como el Modo de color y
Blanco como el Conte nido de fondo.
2. Seleccion e la herramienta Marco rectangular
en la barra de herramientas.
3. En la barra de opciones, ajuste el Estilo a
Tamaño fijo, la Anchura a 1,25 cm y la Altu ra
a 5 cm.
4. H aga clic cerca de la esquina superior izquier-
da del documento para colocar la selecció n del
marco con las dimensiones establecidas. H aga
clic dentro de la selección y arrástrela hasta que
coincida exactamente con el borde izquierdo de l
documento.
5. H aga clic en el color frontal en la barra de
herramientas para que aparezca el Selector de
color. Ponga a cero los tres ,-aJores de R, G y B
r haga clic en OK.
6. Pulse Ah-Suprimir para rellenar la selección
del marco con el color frontal.
7. Con la herramienta ~!arco rectangular aún
activa, haga clic dentro de la selección r arrástre-
la hacia la derecha, hasta que el lateral izquierdo
de la selección se alinee con el borde derecho
del rectángulo negro que ha creado en el paso 6.
Puede dejar que la selección se monte sobre el
rectángulo negro, si es necesario, pa ra gara nti zar
que estén en contacto.
8. Repita los pasos 5 a 7, incremen tando los
val ores de los tres campos R, G y B cada ''ez en
un valo r hasta que haya creado recuadros cuyos
n lores ,·aran desde O hasta 19.

Salida
9. Repita los pasos 5 a 8 en una nueva línea en el
documento, pero esta ,·ez incremente cada ,·alor
en 2. D e este modo, si no aprecia ninguna
diferencia entre los incrementos de 1, aún podrá
determinar gué valores debe usar.
1O. Si lo desea, repita los pasos 5 a 8 de nue\'O
con los valores blancos, creando recuadros con
nlores R, G }' B que vayan desde 250 a 255.
Con la mayoría de las impresoras no será necesa-
rio, porque pueden producir tonos discretos con
,·alores R, G }' B de hasta 254, antes de dejar que
se vea el papel sin únta en los valores de 255.
11. Utilice la herramienta de texto para etiquetar
todos los recuadros y así saber a qué valores
corresponden en la impresión de prueba.
12. lmprima esta imagen de desúno usando la
misma configuración que establecería para
imprimir imágenes fotográficas (figura 7.32).
o 6 8 10 12 1. 16 18
250 251 252 253 ~ 255
233
13. Evalúe la impresión en condjciones de luz
brillante, preferiblemente con una fuente de
iluminación de 5000 K. Determi ne cuál es el
,·alor más oscuro que no se confunde con
el valor más claro adyacente. Éste le dirá cuál
es el ,·alor del negro discreto más oscuro que su
impresora es capaz de producir. Si también ha
creado recuadros para evaluar el valor de blanco,
determine qué ,·alo r representa el maúz discreto
más claro. Anote los ,·aJores de blanco y negro,
que sen•irán para adaptar la imagen a las condi-
ciones de saljda específicas en las que ha exami-
nado la imagen de destino. Recuerde que las
propiedades del papel afectarán a la capacidad
de la impresora de producir valores discretos, así
que será necesario repetir esra prueba para cada
combinación de impresora, papel y tinta que
pretenda utiüzar.
NOTA: SI NO APRECIA NINGUNA DIFERENCIA ENTRE
NINGUNO DE LOS RECUADROS, VUELVA A CREAR UN
PATRÓN. COMENZANDO POR UN NIVEL DE NEGRO
MÁS CLARO.
Fig ura 7.32.
Puede 1/Sar tma i111agm de
pmeba para determinar el
negro más osc11ro )' el blanco
más claro que su impruora es
capaz de produciry, m j11nción
de éstos, adaptar las imágmrs
para que apro11echen el rango
completo del que dispone la
impruora.
234
Capítulo 7

Una vez que haya definido el blanco más claro y pérdida de la nitidez que se percibe. Por ello,
el negro más oscuro que su impreso ra es capaz es importante enfo car la imagen justo antes de
de producir para una combinación determinada imprimirla pa ra asegurar los mejores resultados.
de impresora, papel y cinta, puede ajustar la
imagen para usar esos valores como los puntos
más claros y más oscuros de la imagen, procu- C~:IRGB ~
rando que sólo contenga valores que la impre-
Nv88s da entrada: ¡o--¡1,00 1255
sora pueda producir. Así pod rá utilizar wdo el
rango tonal de la impreso ra. e~ ...
~ ...
Para ajustar la imagen, seleccione Ajustes>
Imagen en el menú Imagen. Fíjese en que no
vamos a crear una capa de ajuste en este punto,
po rque ya hemos acoplado la imagen. Los únicos
valores que hay que ajustar para que coincidan
con los puntos deseados de blanco y negro son Figu ra 7.33.
los de los cuadros de texto de Niveles de Introduzca los t•alores q11e ha determinado mediante la
salida. El cuadro de la izquierda es el punto pmeba m los madros de Ninles de salida del Cfladro de
negro y el de la derecha es el blanco. Introd uzca diálogo .Yivelu. Por tje111plo, mando i111pri111o en papel
los valores que ha determinado mediante la fotográfico Prmlium Luster COII la Epson Styl11s Pholo
prueba que acabamos de describir y haga die 2200, nor11Jal111mte ca111bio el p11nto negro a 15 )' dtjo el
en OK (véase la figura 7.33). Parecerá que el p11nto blanco sin q}11star.
contraste de la imagen se reduce en cierto g rado,
pero la impresión final no presentará ese menor
Enfocar una imagen supone aumen tar el con-
contraste porque va a obtener los tonos más
traste en zonas de la imagen que ya tienen
claros y más oscuros que la impresora es capaz
contras te. En otras palabras, se acentúa
de producir.
el contraste por los bo rdes de los o bjetas de la
imagen. Así adquiere una apariencia de mayor
NOTA: LE RECOMIENDO QUE ESTABLEZCA LOS VA·
nitidez, ya que se resaltan los bordes y se realza
LORES DE DESTINO DE BLANCO Y NEGRO ANTES DE
el detalle de las texturas finas.
ENFOCAR LA IMAGEN , PARA QUE LOS HALOS QUE

SE CREAN DURANTE EL ENFOQUE NO SE VEAN AFEC·

TADOS POR ESTE AJUSTE.

La mejo r forma de enfocar la imagen es con el
filtro Máscara de enfoque, al que se accede
por el menú Filtro>Enfocar>Máscara de
enfoque (,·éase la figura 7 .34).
Enfoque poro lo solido
El cuadro de diálogo de Máscara de enfoque
El proceso de convertir una escena analógica en consta de los ajustes siguientes:
una imagen digital, ya sea digitalizando un
fragmento de película o sacando una fotografía
• Cantidad controla la intensidad del enfoque
con una cámara digital, ocasio na una pérdida de
aplicado, determinando eficazmente cuánto
nitidez. Cuando la imagen se imprime, la distri-
aumentará el contraste por los bo rd es de la
bución de la cinta en el papel (que se conoce
imagen.
como "ganancia de punto ") también provoca una
 235
Salida

Fig ura 7.34.

Si efectiÍa los qjwtes ademados e11 la Máscara de enfoque,
p11ede estar seglfro de estar optimizando el detalle de la
imagm sin catfsar ¡Jing!Ín problema con la calidad. (Fotografía
de JoiJ/1 Sb011J, JJJJJIJJJjobnsba~vphoto.colll)

• Radio es el ajuste más importante, pues
determina el tamaño del "halo" que se va a crear
cuando aumente el contraste por los bordes de la
imagen.
• Umbra l determina cuánto contraste debe
existir para que una zona se considere como
borde. Con un valor muy bajo, codos los píxeles
de la imagen se considerarán bo rdes y, por lo
tanto, se enfocarán. Con un \'alor muy airo, casi
ningún pixel se considerará borde, lo que podría
provocar que no se aplique ningún enfoque a la
imagen. Este ajuste se puede usar para contri-
buir a que no se resalten demasiado los detalles
finos, el ruido o el grano de una imagen.
Ahora que conoce para qué sirven estos ajustes,
debe plantearse qué ajustes le irían mejor a la
imagen con la que está trabajando. La cuestión
principal aquí es mirar si la imagen contiene
muchos detalles finos o si sobre todo tiene zonas
lisas. Con la textu ra fina, los bordes de contraste
dentro de la imagen serán muy pequeños.
Entonces, conviene que los halos que se creen al
enfocar también lo sean. Si no, los halos podrían
terminar siendo mayores que la textura que esté
intentando realzar. Y al contrari o, con las
imágenes que están formadas sobre todo por
zonas lisas, será mejor usar halos mayores que
no son tan intensos.
Los ajustes C a ntid a d y Radio se relacionan a la
im·ersa: cuanto mayor es la C a ntidad, menor es
el Radio , y viceversa. Consulte la tabla 7. 1 para
ver los intervalos básicos de valores que puede
tener en cuenta a la hora de enfocar la image n.
236
T ab la 7.1.
Aj11stes de la Máscara de enjoq11e.
Ajuste de Máscara Imagen con
de enfoque mucho detalle
Cantidad 200 po r 100-300 por 100
Radio 0,.5-0,8
Umbral 0-4
Cuando considere los ajustes de enfoque que va
a usar para una imagen, siempre debe mirar los
píxeles reales, lo que normalmente su pondría
ampliar la imagen con el zoom al 100 por cien
antes de seleccionar la Máscara de enfoque en
el menú. Sin embargo, con las imágenes grandes,
tener la previsualización activada puede ralenti-
zado todo considerablemente. Po r esro, prefiero
cambiar el tamaño de la imagen real para así
poder verla en su totalidad. Luego desactivo la
casilla de verificación Previsualizar del cuadro
de diálogo Máscara de enfoque y utilizo la
vista previa del cuadro de di álogo para evaluar el
es tado.
Puede hacer die y mantener pulsado el ratón en
cualquier parte de la image n para centrar la vista
previa en esa zona sin que se aplique el enfoque
y, entonces, soltar el ratón para ve r esa zona con
el enfoque aplicado.
En lugar de utili zar valores genéricos para
enfocar una imagen, sigo un método que me
permite deter minar los mejores ajustes para cada
imagen . Empiezo ajustando la Cantida d al valor
máximo de 500 por cien y el Umbra l a O. Luego
ajusto el Radio, que es el aj uste más importante
del cuadro de diálogo.
Observa ndo la vista p re,,ia, que mostrará un
e fecto de enfoqu e exagerado debido a los
valores de Cantid a d y de U mbra l, puedo
Capítulo 7
Image n nor mal I magen con poco
detall e
100 por 100-150 por 100 75 po r 100-125 por 100
1,0-1,.5 2,0-3,0
4-8 8-12
determinar qué tamaño de halo es el más
ap ro piado para esa imagen. Una vez establecido
el mejor ajuste de Radio, reduzco el valo r de
cantidad hasta obtener el g rado de enfoque
deseado.
Por último, ajusto el umbral como sea necesario
para controlar que no se enfoquen las zonas con
textura relativamente li sa.
Por ejemplo, en los retratos se establece mejor
un \·alor algo mayor de umbral para que no se
marquen demasiado los po ros de la cara, produ-
ciendo un resultado que dista mucho de ser
satisfactorio.
Cuando haya establecido los ajustes ideales de
Máscara d e e nfo qu e , haga die en OK pa ra
que se apliquen a la imagen.
NOTA : SI TIENE PENSADO HACER VARIAS COPIAS DE
LA MISMA IMAGEN EN EL FUTURO, LE CONVENDRÁ
GUARDARLA AHORA CON UN NOMBRE D ISTINTO. LE
RECOMIENDO QUE AÑADA El TAMAÑO DE LA COPIA
IMPRESA (COMO IMPRESIÓN_20X25) Al FINAL DEL NOMBRE DE
ARCHIVO EXISTENTE PARA QUE PUEDA IDENTIFICAR FÁCILMEN-
TE LA IMAGEN. AL CARECER DE CAPAS, ES MEJOR QUE LA GUAR-
DE EN FORMATO TIFF. AUNQUE HAYA USADO PSD DE PHOTOSHOP
PARA El ARCHIVO DE IMAGEN MAESTRA. SI GUARDA EL ARCHI -
VO AS f. SÓLO NECESITARÁ ABRIRLO E IMPRIMIRLO, SIN TENER
QUE REALIZAR NINGUNO DE LOS DEMÁS PASOS DE PREPARA-
CIÓN.
 237
Salida

lConvertir en perfil?

Algunos fotógrafos también com·ierten la imagen al perfil de salida como el paso final antes de
imprimirla. Personalmente, prefiero no seguir este método. Sin embargo, si utiliza un perfil personali-
zado, lo más seguro es que pueda hacerlo. ~o producirá ninguna diferencia en la salida final si utiliza
los ajustes adecuados, así que en realidad es cuestión de preferencia.

Si prefiere com·ertir la imagen al pertil de salida, como el último paso después del enfoque, puede
seleccionar Modo>Convertir en perfil en el menú Imagen. El Espacio de origen indicará el perfil
actual de la imagen, que con casi total probabilidad coincidirá con el espacio de trabajo actual. En
Espacio de destino, seleccione el perfil adecuado para su combinación de impresora, papel y tinta en
la lista desplegable Perfil. La sección Opciones de conversión debería retlejar los mismos ajustes
que utilizaría en cualquier caso para la salida impresa final. Le recomiendo que deje el Motor como
Adobe (ACE). (ACE es el acrónimo de ~lotor de Color Adobe, del inglés Adobe Color E11gine.) El
procesamiento de Propósito podría ser Relativo calorimétrico o Perceptual. Si ha seguido
los procedimientos descritos anteriormente en este capítulo para ajustar la imagen en fu nción de los
Colores de prueba r del ,\,·iso de gama, entonces elija Relativo calorimétrico. Siempre es recomen-
dable acti,·ar las casillas de veriticación Usar compensación de punto negro y Usar tramado. La
opción Usar tramado sólo se encuentra disponible para las imágenes de 8 bits por canal, r ayuda a
simular los colores que están fuera de la gama para el perfil de salida. Si la imagen aún conserva
alguna capa (aunque lo más probable es que no, si ha seguido mi flujo de trabajo recomendado), puede
acti,·ar la casilla Acoplar imagen si lo prefiere en este momento.

Si com·ierte la imagen en el perfil de salida, los ajustes de impresión finales también cambiarán
ligeramente. Hablaré de ello más adelante en este capítulo.

CONFIGURACIÓN DE LA IMPRESIÓN Imprimir con vista previa

Con una imagen perfeccionada que es tá optimi-
zada para su combinación de impresora, papel r
tinta, ya está preparado para enviar la imagen a
la impresora y colgarla en la pared.
Po r supues to, la mejor impresión no resulta tan
fáci l como seleccionar Imprimir en el menú
Archivo. Pero una vez qu e conozca cuáles son
los ajustes óptimos, podrá configurar rápidamen-
te los ajustes pa ra imprimir cada "ez que esté
dispuesto a producir otra copia impresa.
Para indicar el perfil que se va a utilizar para
interpretar los números de color del archi vo
de imagen, deberá usar el cuadro de diálogo
Imprimir con vista previa de Phoroshop, al
que puede acceder eligiendo Imprimir con
vista previa en el menú Archivo, o pulsando
Controi-Alt-P (tecla Comando-Opción-P en
Macintosh).
Si quiere aj ustar el perfil para la imp resió n,
deberá activar la casilla de verificaci ón Mostrar
más opciones. Compruebe que está selecciona-
do Gestión de color (y no Salida) en la lista
238
Ca pítulo 7

desplegable situada bajo la casilla de verificación impresión. En la lista desplegable P e rfil debería
Mostrar m á s opc iones. Elegir esta opción escoger el perfil adecuado para la combinación
en la lista no cambia la manera en que se produ- de impresora, papel y tinta que \'a a utiliza r
cirá la imp resión, sino que más bien determina (\•éase la figura - .35). Si cuenta con un perfil
qué opciones aparecerán en el cuadro de diálogo. personalizado, incorporado o genérico, que sea
específico para la configuración de la impresión,
El Es pac io de origen debería marcar Doc u - selecciónelo en la lista desplegable. Si no dispo-
mento, que refleja rá el perfil incr ustado en la ne de un perfil específico pa ra el tipo de papel
imagen qu e va a impri mir. En la mayo ría de los que \'a a usar, puede usar también el perfil
casos debería coincidir con el espacio de trabajo genérico de la impresora que no especifique un
que esté usando pa ra las imágenes RG B. Sola- tipo de papel (véase la figu ra 7.36). Si la impre-
mente elegirá la opción Ajuste de prueba si sora no incorpora perfiles gené ricos y no cuenta
quiere sim ula r la salida de una impresora distinta con ningún perfil pe rsonalizado, debe rá deja r
utilizando su propia impresora. que el controlador de la impresora se encargue
de la gestión del color. En este caso, opte por
La sección Es p aci o de impresión permite Ges t ión de color de imp resora en Pe rfil.
especifica r los ajustes de pe rfil para esta

lm¡nmur ·

Posbln
lrTp!T!···
9.4'Jarkr. ~ 1~ :::J CanceiM
~da:~ '1
po....,.lgadas-:-----3.·. ,
P' CantrMI:naQan
AAJ$tM ~ ... 1
Tamal'll de l'lllresldn ase~
esc.11a: l100'fo r esca: .,.... ~~· • mec1os J
AlUa: rw-- 1p.Agadas ::J J'
Ancn.n ~ 1p.Agadas :!]
P Mostr• ractroJo clamt.clor
r
P' Mostr• rNs CCXIOI1IIS

1Gestilln da cob ::J

Es¡)¡do de a1gen:
Doc:l.rra'lto: r. Doc:l.rra'lto: OoMC st1 etQ..et;¡
I'I\Jib¡: r A;.lsta da pruat¡¡: u.s. Web Coatad (SWOP) v2

Es¡)¡do de l!llresldn:
~: ~r
----~-~
~--~-~-
«---------------------------------,
3

Propósito: 1RelatiVo cobtnétr1co ::J

P' us... ~da pu1to nego

F ig ura 7.35.
El c11adro de diálogo l111plin;ir con 11ista prel'ia per111ite especificar q11i peifil se l'a a 11sar para interpretar los colores
de la imagm para la co111binació11 especifica de i111presora, papel)' tinta q11e t•a a e11¡plear. (Fotografía de joh11 S h011l
JJJIJJII')ohnshal/lphoto.co111)
 239
Salida

Posldón ~ ...
~r;-~~ a cancelar
lzQ.ierda ¡¡-- po..*;¡adas....,.....---_,
,. .
,....1 a
P" Centrar n_,
A)Jstar pjgha.. · 1
Tanai'lo de ~1151Ón escalado
Escaa: ltOO'Io r Esca para a)Jstar a medos J
Altua:lto 1~ :::J J'
Ardua: 16,667 1~ :::J
P Mostrar rectánQIJo ~
r
P Mostrar INs opciones
r 1Gestión de color :::J
Espado de algen: - - -
Ooamanto: r. Ooa.rnento: CMYK sl'l etiqueta
Prueba: (' ~de prueba: U.S. Wfb Coated (SWOP) v2

-- - - - --- - - - - - - - - - - - --- - - -
! ,• •

Figura 7.36.
Si no dispone de 11n peifil personalizado para el papel m el q11e ra a imprimir, p11ede seleccionar 1111 peifil gmérico para m
impresora. (Fotografía de john Sha111 II'IIIJIIjohJJshau¡photo.com)

que el negro de la imagen se asigne al negro del

(J
NOTA: SI HA CONVERTIDO LA IMAGEN EN EL PERFIL
perfil de la impresora.
DE LA IMPRESORA OUE VA A UTILIZAR, ENTONCES

EL Pertil DEBERlA AJUSTARSE A Igual que o"gen.

Cuando haya ajustado rodas las opcio nes de este
cuadro d e diálogo, haga clic en Imprimir para
En Propósito debería elegir el procesamiento del pasar al cuadro de diálogo Imprim ir. Seleccione
colo r adecuado para este perfil Si ha empleado la impresora apropiada en la lista desplegable y
la visualización de Colores de prueba y Aviso luego haga clic en Propiedades para ajustar las
de gama para optimizar la impresión de propiedades de la impresora.
acuerdo co n el perfil que va a usa r, ento nces el
procesamiento Relativo colorimétrico consti-
tuye la mejor opció n. Si hay un número conside- Propiedades de la impresora
rable de colores fuera de la gama, puede escoger
Perceptual, porque ayudará a mantener las
Cuando haga clic en el botón Propiedades
relaciones entre los colores de la imagen.
del cuad ro de diálogo Imprimi r, aparecerá un
cuadro de diálogo d eterminado por el software
Le recomiendo que siempre active la casilla de su impresora específica. Esta significa que
Usar compensación de punto negro para para cada marca d e impresora habrá un cuadro
240
de diálogo de configuración exclusivo, e incluso
entre distintos modelos de impresora del mismo
fabricante puede existi r una variación considera-
ble. Por ello, no le puedo indicar los ajustes
exactos para su impresora en particular. o
obstante, puedo proporcionarle las siguientes
directrices para que entienda mejor qué ajustes
debería utilizar:
• Tipo de papel. E l tipo de papel que use ejerce
una gran influencia en los colores que produzca
la impresora. Po r lo tanto, es decisi\' O seleccionar
el tipo de papel adecuado. Si el tipo de papel que
va a usar no aparece en la lista, seleccione el
papel más parecido en lo q ue a la superficie se
refiere. O b serve que este ajuste debería se
exactamente el mismo que haya utilizado para
crear un perftl personali zado, si pretende usar
uno. Fíjese también en que con algunos perfiles
o paquetes de perfiles personalizados, es mejor
establecer un ajuste que no coincida con el tipo
de papel específico. Por ejemplo, Color Vision
reco mi enda emplear un tipo de papel mate con
los perfiles generados con el paquete PrintFl X.
• Calidad de salida. Este es el aj uste que se
refiere a la resolución de la impresora tal como
viene establecida por los fabricantes de Imp reso-
ras. Escoja un ajuste equivalente a 1.440 dpi. En
muchos casos, simplemente se llama "Foto",
"Foto superior" o un nombre parecido. Consulte
la documentación de la impresora para confi r-
mar al ajuste apropiado.
• Tintas. Aunque vaya a imprimir una imagen
en blanco y negro, asegú rese de que la opción
que determina las tintas que se van a usar está
ajustada a "Color" o cualquier ajuste que utilice
todas las tintas disponibles. Como ya hemos
mencion ado, si sólo utiliza la cinta negra, obten-
drá una impresión neutra de calidad pobre, por
lo que deben usarse todas las tintas en equilibrio
para producir una impresión de la mejor calidad.
Capítulo 7
• Ajustes especiales de salida. Algunas impreso-
ras ofrece n ajustes especiales de salida para
optimiza r los colores u otros aspectos de la
imagen. Estos modos de impresión normalmente
no se deben utilizar en conjunción con un perftl
personalizado. Por el contrario, si \'a a usar un
perfil genérico para la impresora, es posible que
quiera aprovecharse de algunas de estas opciones.
• Ajustes de gestión del color. Estos ajustes so n
los más importantes para establecer la precisión
de las copias que vaya a producir. Los ajustes
que debería utilizar Yienen determinados por dos
situaciones básicas: una es cuando va a usar un
perfil "personalizado" que sea específico para la
impresora, papel r tinta que vaya a usar, y la otra
es cuando va a utilizar un perfil genérico de la
impresora que no sea específico para el tipo de
papel que va a emplear.
Perfiles personalizados
El perfil personalizado proporciona la máxima
p recisió n posible en la salida impresa, siempre
que sea muy preciso. Independientemente del
tipo de impresora utilice, le recomiendo encare-
cidamente que cree un perfil personalizado para
la combinación de impresora, papel y tinta que
vaya a usar.
NOTA: A LOS EFECTOS DE ESTA SECCIÓN, LOS PEA·
CJ
FILES PERSONALIZADOS INCLUYEN LOS PERFILES
QUE HAYA CREADO EL USUARIO, LOS CREADOS POR
UN SERVICIO PROVEEDOR DE PERFILES, LOS PEA·
FILES INCORPORADOS QUE SEAN ESPECfFICOS PARA CIERTAS
COMBINACIONES DE IMPRESORA, PAPEL Y TINTA Y LOS PERFI·
LES GENERICOS QUE SEAN ESPECfFICOS PARA MODELOS CON·
CRETOS DE IMPRESORAS Y TIPOS DE PAPEL ESPECfFICOS,
COMO LOS QUE PROVIENEN DE OTROS PROVEEDORES.
Cuando se utiliza un perfil personalizado,
en realidad no se quiere que el software de la
imp resora haga nada que pudiera alterar la
 241
Salida

salida. En el cuadro de diálogo de propiedades Perfiles genéricos de impresora

de la impresora, busque una opción para desha-
bilitar cualquier ajuste de la imagen, como "Sin Si va a usar un perfil genérico de la impresora
ajuste de color" (véase la figura 7.37). que no sea específico para un tipo de papel,
deberá ajustar la configuración de la impresora
con el fin de obtener los mejores resultados con
ese papel. Empiece por seleccionar los ajustes
Opaonoo do Papel y Coldod Ccb
1-ocbdehoto>:::J r s.. ..,._ r A/AieCcb apropiados de papel r calidad, como ra hemos
IPr...... Giouyf'h>loP- :::J r PholcErhonce
indicado en este apartado. Luego saque una
t: ICM
lf'h>loAPM :::J copia impresa con los ajustes auromáticos de la
lcw 8H xll poJg :::J P Sr~A,Ate de Ccb
impresora para ver si los resultados son precisos.
Si no lo son, utiüce las opciones de ajuste de
color de las propiedades de la impresora para
adaptar el balance de color de la salida hasta que
rs...
rsdrocaono~
:::J coincida con lo que ve en su monitOr calibrado.
r
p 501Y1Zode Será cuestión de ir probando hasta dar con los
rPr.-..-
IA¡ude• poi- :::J Guatdor At.metl
ajustes adecuados, pero cuando los haya estable-
cido para una combinación específica de impre-
~ vo~cr.. ¡lelecto 1 s-.ucnco 1 B6co 1 sora, papel y tinta, podrá usar esos ajustes cada
vez que imprima con la misma configuración.

Figura 7.37. Si el cuadro de diálogo de propiedades de la

C11o11do 11filice 1111 perfil persollalizodo, conjig11re los
propiedades de i111presora de 11/af/era q11e isla 110 apliqm
IIÍIIgiÍII ajuste de color a los datos de i111age11.
Y aun más importante, al utilizar un perfil
personalizado, los ajustes que determine en las
propiedades de la impresora deberían coincidir
con los ajustes que seleccionara cuando creó ese
perfil. Pero en general, deberían ser los mismos
ajustes que ordenan al software de la impresora
que no ajuste el color que ésta produzca.
impresora le permite guardar los ajustes una vez
haya determinado cuáles son los que producen
los resultados más precisos, le recomiendo
que lo haga. PóngaJes un nombre que haga
referencia al tipo de papel para el que están
diseñados. Después, sólo tendrá que cargar esos
ajustes en el cuadro de diálogo de propiedades
de la impresora cada vez que imprima con ese
tipo de papel.
Sin perfil

O
NOTA: SI HA ADOUIRIOO EL PERFIL YA ELABORADO,
SOLICITE INFORMACIÓN SOBRE QUÉ AJUSTES DE LA
Si la impresora no incluye ningún perfil ICC al
IMPRESORA DEBERlA USAR PARA LOGRAR LOS
que tenga acceso y no tiene un perfil pe rsonali-
MEJORES RESULTADOS.
zado para la combinación de impresora, papel y
tinta que va a usar, deberá elegir la opción
Gestión de color de impreso ra en el cuadro
de diálogo Imprimir con vista previa y luego
configurar las propiedades de la impresora para
obtener los mejores resultados. En este caso,
242
consulte la documentació n de su impresGira para
utilizar los mejores ajus tes.
EVALUACIÓN DE LA IMPRESIÓN
Ya debería tener claro que los sistemas de gestión
del color de los que disponemos giran en torno a
es tándares muy específicos. Esos está ndares
determinan las condiciones en las que debe
evaluar las copias impresas finales para decidir si
se corresponden con el archivo d e imagen, tal
como se ve en el monito r (véase la figura 7.38).
Figura 7.38.
Cuando baya optimizado y preparado adecuadamente la
imagen, puede suponer que va a obtener una i111presión
excelmte con colores precisos y detalle fino. (Fotograjia de
]ohn S hmv, JIIII'JVjohnshawphoto.colll)
Capítulo 7
Entorno
La gestión del color necesita de una fuente de
iluminación estándar co n una tempe ratura de
color de 5000 grados Keh·in. Esto significa que,
para evaluar con objetividad la precisión de una
copia impresa desde el pu nto de vista del fluj o
de trabajo con gestión del color, deberá evaluar
la impresión final bajo una fuente luminosa
a 5000 K (véase la figura 7.39).
Figura 7.39.
A la hora de el'aluar la impresió11, es importante
utili!{flr 1ma fuente de ifm11inaciófl a 5000 K, porque ése
es el estándar para la gestión del color. Una lámpara
de 5000 K, como ésta de 011-Lite, proporciona una
solución ideal (Cortesía de Ott-Lite, JIIJVJv.ott-lite.com)
Po r supuesto, en el mundo real, es poco proba-
ble que nuestras imágenes se muestren bajo una
fuente de iluminación de 5000 K. Porq ue la
imagen se vea perfecta bajo una fuente lumi nosa
de 5000 K , no quiere decir que seguirá parecien-
do perfecta bajo un a fuente luminosa di stinta.

Salida
Recuerde que, como explicamos al principio del
libro cuando \' imos los fundamen tos, cualquier
cam bio en la fuente de iluminación, el objeto o
el observador pued e o riginar un cambio en el
color que se percibe. Po r lo tanto, con\'iene
evaluar las copias impresas bajo el tipo de
iluminación al que luego se ,·erán expues tas.
Para ser justos con los está ndares de ges tión
del colo r actuales, debería seguir e\·aluando las
copias impresas bajo una fuente luminosa
de 5000 K pa ra confirmar la precisión de la
impres ión. Y después, observe la copia impresa
con el tipo de iluminació n que pie nse uti liza r r
determine si aún parece precisa. Es evidente que
la coloración que emiten distintas fuentes
luminosas afectará a los colores que percibamos
en la imagen, co m o puede comprobar en la
figura 7 .40. Sin embargo, el sistema visual
humano tiende a compensar auto máticamente
esas diferencias. Es una especie de compensa-
ción automática del balance de blancos en el
cerebro. Cualquier cosa que sea blanca en la
im agen se compensará en nuestro cerebro, para
que "sepamos" que e l objeto es blanco en
Figura 7 .40.
El color de la iluiJiinación puede alterar drástica!IJtlltt la apariencia de 1111a copia iiJipresa. La i111agen de la izquierda
11/Utstra el aspecto bajo 1111a jtm1te lu1J1i11osa de 5000 K, 111if111ras que la imagm de la derecha 11/llestra la 111Ú111a iiJiagen
bajo 1111a jtm1le lu111i11osa incandescmle. (Fotografía de Art Monis, IJIIJIInbirdsasart.coiJI)
243
realidad y juzguemos el resto de los co lo res de la
imagen en función del punto blanco establecido.
Para facilitar este proceso, d eberá ve rse algo
de blanco alrededor de la imagen. Puede intro-
ducir blanco en la imagen visi ble dejando que se
vea algo d el blanco del papel al red edor de la
zona de la imagen o enma rca ndo la imagen con
un paspa rtú blanco. En o tras palabras, si hay
blanco ,·isible cerca de la copia impresa bajo la
misma iluminación, p robablemente las variacio-
nes que esa iluminación pueda o riginar dejarán
de constitui r un problema.
Si decide que las condiciones de iluminación
suponen un problema, puede ajustar la imagen
para compensar la influencia d e la iluminació n.
in embargo, no exis te un método para simu lar
los efectos de las diferentes condiciones de
iluminación a la hora de realizar esos ajus tes. Así
pues, es cuestión de ir p robando hasta dar con
un ajuste que efectúe una buena compensac ió n.
Recue rde gué in fluencia tienen las condicio nes
de iluminación en el color, y ajuste la imagen
para que el ba lance de colo r se desplace hacia el
sentido contrario.
244
Capít ulo 7

Por ejemplo, para compensar el tinte entre
amarillo y naranja que pro,·oca la iluminación
incandescente, deberá hacer que el balance de
color tienda ligeramente hacia el azul y el cian.
Patrón de impresión estándar
mayor fuente de frustración para los fotógrafos
en lo referente a la gestión del color. D e hecho,
conseguir que las copias impresas coincidan con
el moniror es la razón de existir de la gestión
del color (y la razón de este libro). Cuando una
copia impresa no sale como esperaba, la expe-
riencia puede resultar bastante frustrante.

Al evaluar un flujo de trabajo con gestión del

color, puede ser mejor utilizar una imagen de
p rueba especial para examinar la impresora, de
tal modo que se disponga de un mejor rango
de conos r colores que evaluar. Lo ideal sería
que este patrón incluya valores neutros para
confirmar que se producen como realmente
neutros, objetos que representen "colores de
memoria" con diversos conos y personas, para
poder evaluar los conos de la piel, ya que pueden
resultar difíci les de reproducir con precisión.

E n el mercado existen varios patrones de

imp resió n de muestra. Le recomiendo el patrón
P hotoD isc, que contiene diversos objetos del
mundo real, una curva de grises para evaluar la
neutral idad , un grá fi co de comp robación de
colo res y cuatro modelos que rep resentan
distintos ronos de piel (véase la figura 7.41). Con
una imagen así podrá evaluar mucho mejor la
precisió n de los colores en el flujo de trabajo
con gestión del color.

NOTA: PUEDE DESCARGAR LA IMAGEN DE DESTINO

PHOTODISC EN MI PÁGINA WEB. EN LA DIRECCIÓN

WWW.TIMGREY.COM. Figura 7.41.

Cuando la copia impresa es diferente
Puesto que está leyendo este libro, lo más
probable es que se haya encontrado más de una
vez en la situación en que la copia impresa
difiere de lo que se ve en el moniror. Ésa es la
La imagen de destino PbotoDisc collstitra·e 11na
berramimta excelmte para eval11ar la precisión del
proceso de impresión.
Es frecuente que se le ocurra ajustar la imagen
en Photoshop cuando la copia impresa difie re de
lo que ve en el monicor. Por ejemplo, si la copia
impresa sale demasiado magenta, puede sentirse
tentado de ajustar el balance de color de la

Salida
imagen hacia el verde para compensar el magen-
ta. El problema de esta postura es que estará
haciendo a propósitO que la imagen sea impreci-
sa, tratando de producir resultados precisos para
una sola condición de salida. ¿Y si imprime esa
misma imagen con orra combinación de impre-
sora, papel y tinta? Tendrá que encontrar nue\'aS
formas de manipular la imagen con el fin de
producir una impresión precisa. En efecto,
persigue una buena impresión, tratando de
encontrar la mejor forma de ajustar la imagen de
modo que se vea lo bastante mal para que al
imprimirla tenga el aspecto que desea (,·éase la
figura 7.42). 1 o es recomendable trabajar con
las imágenes de este modo.
Cuando crea que un color tiene la apariencia
precisa, es importante que evalúe la copia
impresa con unas condiciones de ,-isionado
apropiadas. Como he mencionado anteriormente,
la fuente de iluminación estándar para los
sistemas de gestión del colo r actuales es 5000 K .
Para valora r objetivamente la precisión de una
copia impresa, se debería evaluar bajo una
fuente luminosa de 5000 K. i examina la copia
impresa bajo una iluminación con una tempera-
rora de color diferente, ese color ejercerá una
influencia sobre la copia impresa. Si la ilumina-
ción es tenue, la copia parecerá oscura, porque
depende de la luz que se refleja.
Cuando haya concluido que la impresión no es
precisa, lo primero que debe hacer es determinar
a qué se debe. Los perfiles y los ajustes de la
impresora pueden ser una fuente inagotable de
problemas, pero asegúrese de localizar el causan-
te del problema antes de buscar en esas áreas.
Cuando me veo en una situación en que la
impresión no sale como he seleccionado, lo
primero que hago es abrir una imagen que sé
que es precisa. I ormalmente utilizo la imagen
de destino PhotoOisc como referencia, pero
puede ,-aler cualquier imagen que esté seguro de
245
que contiene ,·alares precisos. Abra esa imagen y
evalúe la apariencia en el monitor. Si no parece
precisa, entonces puede que el problema esté en
la pantalla del monito r. Vuelva a calibrarlo y
observe de nuevo la imagen de prueba para
confirmar la precisión de la pantalla.
i el monitor parece correcto, imprima la imagen
prestando mucha atención al perfil r a los ajustes
de la impresora que haya utilizado. Po r ejemplo,
muchas impresoras tienen una configuración
predeterminada para papel normal, en lugar de
para salida fotográfica, lo que puede producir
resultados imprevisibles en la impresión. Revise
lentamente todos los ajustes del cuadro de
diálogo de propiedades de la impresora para
confirmar que son los precisos para la impresión
de prueba. Si la imagen se imprime incorrecta-
mente r está muy seguro de hacer usado los
ajustes apropiados, someta la impresora a varias
pruebas para confirmar que funciona adecuada-
mente.
NOTA: LAS IMPRESORAS ESTÁN EXPUESTAS A DI·
VERSOS PROBLEMAS QUE AFECTAN A LA PRECISIÓN
DE LA SALIDA. POR EJEMPLO, EN LAS IMPRESORAS
DE INYECCIÓN DE TINTA LOS INYECTORES TIENDEN
A OBTURARSE. IMPIDIENDO QUE CIERTAS TINTAS SE APLIQUEN
Al PAPEL. ESTO PUEDE PRODUCIR UN TINTE DE COLOR SIGNIFI·
CATIVO EN LA IMAGEN. SI LAS COPIAS IMPRESAS NO SON IGUA·
LES. SOBRE TODO SI ESTÁ UTILIZANDO AJUSTES DE SALIDA QUE
HAN FUNCIONADO BIEN EN EL PASADO. REALICE LAS TAREAS
DE MANTENIMIENTO DE LA IMPRESORA. COMO LIMPIAR LOS
CABEZALES, LIMPIAR El EXCESO DE TINTA DE LAS ESPONJAS Y
OTROS COMPONENTES DE LA IMPRESORA QUE PUEDAN CON·
TRIBUIR A LA IMPRECISIÓN DE LA SALIDA.
Si la imagen en el moniror parece precisa y ha
confirmado con atención rodas los ajustes de la
impresora, las sospechas recaen sobre el perfil.
Si está utilizando un perfil personalizado de
creación propia, es posible intentar crear un
perfil nue\'0.
246
Capítulo 7

F ig ura 7 .42.
Cuando la illtagm del 111onitor se l'e bien (A), pero la copia i111presa es difermte (B), p11ede caer en la tentación de q}11star
Sil apariencia en el monitor e11 sentido contrario (C) para producir 11110 i111presión precisa (D). Sin e11tbargo, al procurar la

i111presión de esta 1/lal/era, está prod11ciendo tilla i111agen i111precisa (E), que se impri111irá incorrecfa111e11te mando 11tilice 1111
petjil preciso (F) o se la en11Íe a otra pet~ona.

Salida
Si ha obtenido el perfil de terceros, infórmese
sobre los perfiles actualizados que puedan existir
o sobre los ajustes especiales que deba establece r
cuand o utilice el pe rfil. Si todo lo aemás falla,
puede recurrir al perfil genérico de la impresora,
con las opciones de ajuste que estén disponibles
en las propiedades de la impresora para ajusta r el
balance de color de la salida.
Otros problemas de diferencias
Existen otros aspecros que pueden causar
variaciones en la salida impresa y pro,·ocar que
algunos colores no presenten la apariencia
precisa. Entre éstos se encuentran el "metame-
rismo" r el "bronceado".
El metamerismo se suele confundir con las
simples va riaciones de aspecto bajo una ilumina-
ción distinta. na descripción más exacta del
metamerismo sería una situación en que dos
colo res parecen iguales con unas condiciones de
iluminación, pero son diferentes con otras. Si lo
extendemos para darle una aplicación más
amplia, el metamerismo podría describirse como
dos colores que guardan una relación bajo una
iluminación, pero que, bajo otra il uminació n,
tienen una relación distinta. E n otras palabras,
un cambio en la iluminación puede proYocar que
percibamos una mayor variación en unos colo res
de la imagen que en otros.
Este problema puede resultar muy difícil de
corregir, especialmente debido a que cada color
se ve afectado de forma distinta. Se trata de
exa minar las imágenes en las condiciones de
iluminación bajo las que se verán expuestas, y
luego ajus tar la imagen tratand o de compensar
esas variaciones. Es un proceso de ensayo y error
y puede resultar muy frust rante. Por suerte, la
mayoría de las impresoras no presentan problemas
247
importantes de metamerismo, así que no es
probable que tenga que soluciona rlos.
E l bronceado es otro aspecto que puede conver-
ti rse en un problema con ciertas impresoras.
Ocurre cuando ciertas tintas (normalmente la
negra) tienen propiedades reflexivas distintas de
las del resto de tintas, que causan va riaciones en
su apariencia en función de las condiciones de
iluminación. Se suele manifestar como un
aspecto ligeramente bronceado, en especial
cuando predomina la tinta negra en la impresión .
Por desgracia, si las tintas manifiestan este
comportamiento, no hay mucho que podamos
hacer para evitarlo. E nma rcar la copia impresa
bajo cristal suele minimizar o eliminar la apari-
ción del bronceado.
SALIDA CMYK
Aunque la mayoría de los fotógrafos están
interesados sobre todo en producir sus propias
copias impresas en el cuarto oscu ro digital,
muchos de ellos necesitan (o desean) o btenerlas
a través de algún servicio externo, que normal-
mente utiliza un proceso de salida CMYK, como
las imprentas offset.
NOTA: A PESAR DE OUE LAS IMPRESORAS FOTO·
GRÁFICAS DE ESCRITORIO UTILI ZAN TINTAS CMYK.
DEBER fAN SEGUIR CONSIDERÁNDOSE DISPOSITI·
VOS RGB. PORQUE ESTÁN OPTIMIZADAS PARA PRO·
CESAR DATOS AGB. POR TANTO. LAS IMÁGENES QUE SE VAYAN
A IMPRIMIR EN ESOS DISPOSITIVOS NO SE DEBERÍAN CONVE A·
TIA A CMYK. PUES SE LOGRAN MEJORES RESULTADOS SI LA IMA·
GEN SE MANTIENE EN AGB.
A la hora de entregar las imágenes para la salida
C\fYK , se p resentan dos opciones básicas:
enviar una imagen RGB o convertirla uno
mismo a Cl\fYK.
248
RGB con impresión de prueba ·
Enviar una imagen RGB con una impresión de
prueba, que muestre exactamente el aspecto que
quiere que tenga, es la mejor opción para los
fotóg rafos que no tienen experiencia en trabajar
con archivos CMYK. La responsabilidad de que
la conversión y la impresión final sean precisas
recae sobre el laboratorio fotográfico. Por eso, la
mayoría de los impresores prefieren no ofrecer
esta posibilidad. Prefieren dejar que el cliente
asuma la responsabilidad de que se produzca
cualquier imprecisión en la copia final, así no
tienen que volver a imprimirla gratis.
NOTA : INCLUSO CUANDO ENVIE UNA IMAGEN RGB
AL LABORATORIO FOTOGRÁFICO Y DEJE QUE ELLOS
SE ENCARGUEN DE LA CONVERSIÓN A CMYK. LA CO·
MUNICACIÓN ES FUNDAMENTAL PARA CONSEGUIR
UNA BUENA RELACIÓN Y RESULTADOS PRECISOS. HABLE CON
EL PERSONAL SOBRE CÓMO DEBERÁ PREPARAR EL ARCHIVO.
QUÉ TIPO DE !~PRESIÓN DE PRUEBA PREFIEREN Y CUALQUIER
OTRA INFORMACIÓN QUE PUEDA CONTRIBUIR A ASEGURAR LOS
MEJORES RESULTADOS POSIBLES SIN MALENTENDIDOS.
Como ya ha perfeccionado la imagen maestra en
modo RG B, es fácil entregarla. Siga el mismo
procedimiento que cuando prepara la imagen
para imprimirla en su impresora de escritorio,
que consta de los siguientes pasos:
1. Cree una duplicado de la imagen que sirva de
copia de trabajo seleccionando Duplicar en el
menú Imagen.
2. Acople la imagen, fusionando todas las capas
en una sola capa de fondo. Asegúrese de haber
desactivado la visibilidad de los ajustes dirigidos
a optimizar la imagen para un proceso de salida
específico. Acople la imagen seleccionando
Acoplar imagen en el menú Capa, o seleccio-
nando Acop lar imagen en el menú lateral de la
paleta de capas.
Capítulo 7
3. Si el laboratorio fotográfico se lo recomienda,
com·ierta la imagen a un perfil apropiado. Por
ejemplo, algunos laboratorios quieren la imagen
convertida a sRGB para que coincida con su
flujo de trabajo, au nque normalmente prefiera
utilizar Adobe RGB (1998) para su propia salida.
4. Cambie el tamaño de la imagen según el
tamaño que necesite para la salida final seleccio-
nando Tamaño de image n en el menú Ima-
gen r eligiendo las opciones adecuadas. También
puede uúlizar la herramienta Recortar, especifi-
cando en la barra de opciones las dimensiones
de salida específicas si necesita producir una
imagen con unas dimensiones específicas.
5. Ajuste los puntos negros y blancos si se lo
aconseja el laboratorio fotográfico. Los valores
que use dependerán del proceso específico que
se vaya a utilizar para preparar la imagen, así
que el laboratorio debería informarle bien sobre
ellos. Lo más probable es que le recomienden lo5
valores que debe especificar con el ajuste
Curvas.
6. Enfoque la imagen con la Máscara
de enfoque (Filtro> Enfocar>Máscara de
enfoque) de acuerdo con las indicaciones que le
haga el laboratorio fotográfico.
NOTA : UN LABORATORIO FOTOGRÁFICO CON EXPE·
RIENCIA PODRÁ RECOMENDARLE ENSEGUIDA LOS
MEJORES AJUSTES QUE TIENE QUE REALIZAR PARA
LOS PASOS QUE HEMOS DESCRITO. SI LA PERSONA
CON LA QUE ESTÉ TRATANDO NO ESTÁ FAMILIARIZADA CON ES·
TOS DETALLES, PIDA HABLAR CON ALGUIEN QUE SI LO ESTE. SI
NADIE LE PUEDE ORIENTAR SOBRE ESTA INFORMACIÓN, CONSI·
DERE LA POSIBILIDAD DE CAMBIAR DE LABORATORIO.
7. Probablemente el laboratorio fotográfico
podrá trabajar con imágenes de 8 bits por canal.
Si su archivo esrá en el modo de 16 bits, conviér-
tala a 8 bits seleccionando Mo do>8 Bits/C anal
en el menú Imagen.

Salida
8. Guarde la imagen resultante como un archivo
Tl FF si n aplicarle compresión.
NOTA: ESTE PROCEDIMIENTO TAMBIÉN PRODUCE
UNA IMAGEN QUE ESTÁ OPTIMIZADA PARA LAS IM·
PRESORAS FOTOGRÁFICAS DIRECTAS COMO CHAO·
MIRA O IRIS, QUE USAN COMPAÑÍAS DE IMPRESIÓN
DE ARTE COMO FINE PRINT (WWW.FINEPRINTIMAGING.COM).
Además de preparar el archivo de imagen, es
importante generar una impresión de prueba
para que el impresor se pa exac tamente qué
aspecro q uiere que tenga la imagen. Infó rmese
en el laborarorio sobre cuáles so n el tamaño y
los materiales preferidos para esta impresión de
prueba }', entonces, produzca la copia impresa
con su flujo de trabajo con gestión del color.
Esta imagen debe ser muy parecida a lo que vea
en el monitor calibrado para que pueda conside-
rarse fiel reflejo de los daros de imagen que
contiene el a rchi\·o.
Luego, el labo rato rio utili zará es ta co pia impresa
para realiza r los aj ustes necesari os en el archiYO
o en el proceso de impresión para asegurar que
la impresión q ue produzcan sati sface o sobrepa-
sa las expecta tivas del cliente.
Conversión a CMYK
Tal vez esperaba que producir una versión en
C:l\1YK de la imagen maestra en RG B fuera tan
sencillo como seleccionar Modo> Colo r CM YK
en el menú Imagen . Aunque es seguro que así
co nseg uiría un archi\·o Cl\1YK, no garantizaría
los mej ores resultados.
Lo que debe hacer es co nfigurar los ajustes de
color para conseguir los mejores res ultados,
preparar el arch ivo de image n y, a conti nuación,
convertir la image n a CMY K.
249
NOTA: SI NO TIENE MUCHA EXPERIENCIA EN TRA·
BAJAR CON IMÁGENES CMYK (LO QUE DEDUZCO,
PUESTO QUE NO SE HA SALTADO ESTE APARTADO),
HACER SUS PROPIAS CONVERSIONES LE PUEDE
ABRUMAR UN POCO. SI TIENE QUE HACERLAS, ASEGÚRESE DE
HABLAR CON EL LABORATORIO PARA DETERMINAR EXACTAMEN-
TE CUÁLES SON LOS AJUSTES ÓPTIMOS PARA LAS CONDICIO·
NES ESPECÍFICAS DE SALIDA QUE VAN A UTILIZAR. LA CLARIDAD
EN LA COMUNICACIÓN CON EL PERSONAL ES LA CLAVE PARA
CONSEGUIR LOS MEJORES RESULTADOS. SI TIENE ALGUNA PRE·
GUNTA, FORMÚLELA.
Ajustes de color
La cla\'e para conseguir una buena conversión a
CMYK está en el cuadro de diálogo Ajuste s d e
colo r. l ncluye dive rsas o pciones que le permiten
ajustar la configuración C:MYK que se va a
utilizar eo la com·ersión. Aquí es fundamemal
realizar los ajustes apropiados.
NOTA: EL LABORATORIO FOTOGRÁFICO DEBERÍA
PROPORCIONARLE UN PERFIL CMYK ESPECÍFICO
PARA EL PROCESO DE SALIDA QUE SE VA A UTILI-
ZAR CON SUS IMÁGENES, O SI NO, DEBERÍA INDI-
CARLE LOS AJUSTES ESPECÍFICOS QUE DEBE REALIZAR EN EL
CUADRO DE DIÁLOGO A1us1es de color PARA PRODUCIR LA ME-
JOR CONVERSIÓN CMYK PARA SUS MÉTODOS DE IMPRESIÓN.
Para empeza r, seleccione Ajustes de color en el
menú Edición. Casi todos los ajustes de este
cuadro de diá logo se quedarán exactamente igual
que como los configuramos en el capítulo
dedicado a la co nfig uración de Photos hop. Los
únicos ajustes que deberemos reali zar so n los del
Espacio de trabaj o CMYK. Si el impresor le
ha p roporcionado un perfiJ C fYK para que lo
utilice, sólo tendrá que copiarlo en la carpeta
adecuada de su orde nador (véase la tabla 7.2) y
luego seleccionarla e n la lista desplegable
CMYK de la sección Espacios de t rabajo .
250
Capítulo 7

NOTA: DESPUÉS DE COPIAR UN NUEVO PERFIL EN

En muchos casos, puede ser que el laborato rio
fotográfico exija unos ajustes personalizados,

CJ
EL ORDENADOR, DEBERÁ REINICIAR PHOTOSHOP
PARA QUE SE ACTUALICE LA LISTA DE PERFILES DIS- para lo que el cuadro de diálogo Ajustes
PONIBLES. de color está perfectamente p reparado con los
cuadros de diálogo CMYK personalizado
Tabla 7.2. r Colores de tinta.
Ubicaciones de los pujiles.
Para crear ajustes Ci\IYK personalizados, en
Sistema Ubicación Espacio de trabajo CMYK deberá elegir
operativo predeterminada CMYK personalizado (véase la figura 7.43),
tras lo cual aparecerá el cuadro de diálogo CMYK
Maci ntosh OS 9 System Folder/ ColorSync personalizado, que ''emos en la figura 7.44.
Pro files
Macintosh OS X Library/ Colo rSync/ Es bastante probable que la mayoría de los
Pro files ajustes no tengan ningún sentido para usted, lo
cual pone de relieve la importancia de obtener
Windows 9x/l\1[e e:\ windows \sys tem \ los ajustes correctos para su impresor.
color
\XIindows T e:\ winnt\system32\ color La primera opción es darle nombre a este perfil.
Le recomjendo encarecidamente que le asigne
Windows 2000 e: \ winnt\system32\
un nombre descriptivo que haga referencia al
spool\d rivers \color
impresor, junto con cualquier información sobre
Windows XP e:\ windows \sys tem32\ las condiciones de salida de las que tenga
spool \ drivers \ color conocimiento.

r- A)Jrtes: 1A)JStes de color est.rdar de Tin

c.o- ..

Figura 7 .43.
Para introducir los ajustes de CMYK personalizado,
pri111ero establezca CJJ) X personalizado co111o el
Espacio de trabajo para CAIYK m el cuadro de
diálogo Ajustes de co/01:
 251
Salida

tinta para todos los cuadros del cuadro de

tp!'bo: 1swa> (I!St1ado), 20%, 001. Meda OK diálogo C olo res de tinta .
Cl!xD'es do tl'lta
C<*"es da trlta: swa>
:---:-:-(:I!St1ado
1r - : -- ..,...,-
) - -- - - - ,

(iann:Ja da IU'ItQ: 1~ il [2il "" y y

OK
Cl!xD'es da "'')a'oddn e: 126,25 lo,1673 lo,2328 -
cancelar
TIPO da "'')a'oddn! r. GQl f" !.!CR CLrv• da O'ISI!S! M 114,50 lo,484s lo,2396 -
G!raaoón do n&IJO•I,_ Y: 171,20 10,4357 10,5013 c::::J
Li'Ma da l11t• negl fiiXl "" MY: 114,09 lo,6075 10,3191 -
Li'Ma toUI da tnta •[iil 'ft cv 119,25 ¡o,2211 lo.ssl3 -
(#ttdad UCA: ro-- 'ft CM ~ ~ 0,2052 ,0,1245 -
CMY: ~ Io,3227 lo,2962 -
Figura 7.44.
w 183,02 lo.3149 1o.:m1 c::::J
K: ~lo,3202 lo,3241 -
El c11adro de diálogo C\ fYK personalizado le per111ite
r Coordenadas L•a"b•
determinar los pará111etros específicos para la r Es1rna' sobrerrpesmes
conjig11ración, de ac11erdo con la inforlllación q11e le ÓOJ•a
facilitado s11 i111preso1: F ig ura 7.45.
El madro de diálogo Colores de tinta proporciona 1111
Los siguientes ajustes del cuadro de diálogo 111odo de configmYJr los colores de tinta específicos q11e
CMYK personal izado tienen que ,·er con las fltilizará el impresor. Los ¡·afores debnian introd11cirse
Opcio nes de tinta. La lista desplegable Co lo - de acmrdo co11 la i11for111ació11 del lobomtorio fotográfico.
res de tinta permite elegi r entre una lista de
comb inaciones de tinta estándares que se Cuando haga clic en OK en el cuadro de
utilizan para la impresió n en offset. Puede que diálogo C o lo res d e tinta , volverá al cuadro
incluso el laboratorio le pida que configure de diálogo C MYK p e rsonali zado. E l siguiente
tintas personalizadas seleccionando la opción ajuste que debe considerar es Gananc ia de
Pers onalizar, con lo que se abrirá el cuadro de p unto , que especifica en qué medida se d istri-
diálogo Colores d e tinta. bui rán las tintas al entrar en con tacto con el
papel. Los papeles absorbentes tendrán más
E l cuadro de diálogo Colores d e tinta, que ganancia de punto, mientras que los papeles
muestra la figura 7.45, consta de una serie de estucados o satinados tend rán menos. Introd uzca
campos numéricos que le perm iten especifica r el valor que le haya especificado el laboratorio, o
los valores "Yxy" para las rimas que va a utilizar seleccione Es tá nda r en la lista desplegable para
el impresor. P uede utilizar \'aJores LAB activan- utiliza r automáticamente un valor apropiado para
do la casilla de verificación Coordenadas el tipo de ti ma que se va a emplear (que también
L*a *b*. E ste ajuste dependerá de la in formació n especifica si se va a utiliza r un papel estucado o
lJUe le faci lite el laboratorio fotográfico. La sin estucar para la impresión).
casilla de verificación Esti ma r sobre imp res io-
n es le pe rmite calcular automáticamente los La sección Opciones d e separació n del
valores para los co lo res producidos cuando dos cuadro de diálogo C MYK pe rso na lizad o rrara
(o tres) tintas se sobreimprimen una encima de de cómo se van a separar los canales de color
otra. Sólo debe usa r es ta opción si el impreso r indi,-iduales en la imagen. Estas o pciones
no le ha proporcionado valo res específicos d e especifican cómo se crean las separaciones,
cómo }' cuánto se va a emplear el negro, y cuál
252
es el límite de cantidad rotal de tinta en· un área
determinada (por ejemplo, el límüe rotal de tinta
puede ser 300 por cien, aunque con cuatro timas
en teoría podría llegar hasta 400 por cien). Estas
opciones deberían establecerse de acuerdo con
las recomendaciones específicas del labo rarorio
fotográfico. Haga cüc en OK cuando haya
configurado los ajustes de CMYK personalizado.
Una vez que ha)'a establecido los Ajustes de
color según las recomendaciones del laborarorio,
le recomiendo que guarde esos ajustes para que
pueda recuperarlos con rapidez si necesita
convertir una imagen para las mismas condicio-
nes de salida después de haber cambiado los
Ajustes de color. Para guardar los ajustes, haga
clic en el botón Guard ar del cuadro de diálogo
Ajustes de color y asígneles un nombre que
indique el impresor específico y las condiciones
de imprenta que se \"an a utilizar. En el futuro,
podrá cargar estos ajustes guardados haciendo
clic en el botón Ca rga r del cuadro de diálogo
Ajustes de color y seleccionando los ajustes
guardados, o seleccionándolos en la lis ta des-
plegable Ajustes, si los guarda en la ubicación
predeterminada.
Preparación de los archivos
Con los Ajustes de color establecidos para las
condiciones de salida específicas en las que se
imprimirá la imagen, se encuentra en disposición
de preparar la imagen am es de com•enirla
realmente a CMYK. Usando el perfil CJ\.IYK que
el laboratOrio fotográfico le haya facilitado o
recomendado, configure los Colores de prueba
(Vista>Ajuste de prueba>Personalizar).
Ahora puede ajustar la imagen para asegurarse
de que codos los colores queden demro de la
gama y que la imagen esté optimizada dentro de
las limitaciones del perfil de salida. Es el mismo
procedimiento que hemos explicado antes en
Capítulo 7
este capítulo, en la sección dedicada a la prueba
de color en pantalla.
También le com·iene preparar la imagen con el
mismo flujo de trabajo presentado en la sección
que trata de la preparació n de imágenes RGB )'
de la impresión de prueba. Una '' ez más, es
importante que el laboratorio le recomiende los
mejores ajustes. Por ejemplo, los ajustes óptimos
de Máscara de enfoque pueden provocar que
la imagen parezca demasiado enfocada en el
monitor, pero son necesarios para compensar la
ganancia de punto en ciertas condiciones de
impresión.
Aplicación de la conversión a CMYK
Una ,·ez haya configurado el cuadro de diálogo
Ajustes de color adecuadamente y haya prepa-
rado la imagen atendiendo a las recomendacio-
nes del laboratorio, com·ercir la imagen es sólo
cuestión de seleccionar lmagen >Modo>Color
CMYK. Esto producirá que la imagen se con-
Yierra en C\fYK de acuerdo con los Ajustes de
color acruales. Guarde el archi,·o resultante en
formatO TIFF sin comprimir y ya estará listo
para em·iarlo al laborarorio fotográfico.
NOTA : DESPUÉS DE CONVERTIR LA IMAGEN A CMYK.
ES POSIBLE QUE NO TENGA MUY BUEN ASPECTO
EN EL MONITOR. SI HA USADO LAS OPCIONES Colo·
res de prueba Y AviSO de gama PARA OPTIMIZAR LA
IMAGEN PARA EL PERFIL CMYK QUE SE VA A UTILIZAR, Y HA ES·
TABLECIDO LAS OPCIONES CORRECTAS EN EL CUADRO DE DIÁ·
LOGO Ajustes de color. EL IMPRESOR DEBERÍA OBTENER UNOS
RESULTADOS EXCELENTES A PESAR DEL ASPECTO EN PANTA·
LLA. SI HA USADO LA PRUEBA DE COLORES EN PANTALLA PARA
OPTIMIZAR LA IMAGEN. NO NECESITA AJUSTAR MÁS LA IMAGEN;
DE HECHO. AJUSTARLA. PODRIA OCASIONAR PROBLEMAS EN LA
IMPRESIÓN FINAL

Salida
WEB, CORREO ELECTRÓNICO
Y PRESENTACIONES DE IMÁGENES
DIGITALES
La mayoría de los fotógrafos consideran que el
'\•erdadero" resultado final de su trabajo con
una imagen es la copia impresa. Esos fotógrafos
que trabajan en su propio cuarto oscuro digital
suelen producir esa copia por sí mismos en
una impresora de escrirorio, por lo normal una
impresora fotográfica de inyección de tinta. Sin
embargo, el mundo digital ofrece muchísimas
maneras distintas de distribuir las imágenes
electrónicamente, como colocarlas en una página
W'eb, enviarlas a amigos, familia, clientes y otros
por correo electrónico r producir proyecciones
de imágenes digitales para compartirlas al mismo
tiempo con un g rupo numeroso.
Todas estas vías tienen en común métodos de
salida que son muy parecidos. Ya se vean en el
monitor o se proyecten con un proyecror digital,
las imágenes se producen a partir de luz emitida
roja, verde y azul.
Por supuesro, cada dispositivo interpretará a su
manera cómo son el rojo, el verde y el azul, pero
la similitud nos permite preparar de la misma
manera las imágenes para esros mérodos de
salida diferentes.
En gran parte, preparar las imágenes para esros
mérodos de '' isualización consiste en darle a la
imagen el tamaño apropiado para mostrarla,
resoh·er los problemas de perfil tratando de
asegurar la máxima precisión posible y guardar el
archivo en un formaro adecuado.
E l procedimiento básico es el mismo para los
tres métodos de salida, con la única diferencia
del tamaño que determinará para las imágenes.
253
NOTA: AL IGUAL QUE CUANDO PREPARAMOS LA IMA·
GEN PARA IMPRIMIRLA, CONVIENE SELECCIONAR
Imagen> Duplicar PARA CREAR UNA COPIA DE TRABA·
JO DE LA IMAGEN Y GUARDARLA POR SEPARADO,
PARA NO CORREA EL RIESGO DE GUARDAR LA IMAGEN MAES·
TAA SIN QUERER CON UN TAMAÑO MÁS PEQUEÑO.
Cambio del tamaño de la imagen
Esroy seguro de que rodas hemos recibido una
imagen por correo electrónico de un amigo o un
familiar que está ansioso por compartir su última
fotografía, pero que no sabe nada de cambiar el
tamaño de la imagen. Entonces, nos envía la
imagen JPEG creada con la cámara digital por
correo electrónico. Las daros adjunros de varios
megabytes tardan un poco en descargarse, y
cuando abrimos la imagen (si el ''isor de imáge-
nes no adapta el tamaño automáticamente), sólo
podemos ver una pequeña parte de la imagen,
porque necesita muchos más píxeles de los que
tiene nuestro monitor. Cambiando apropiada-
mente el tamaño de la imagen produciremos un
archi,·o que ocupe menos espacio y optimizare-
mos la imagen para las condiciones de visua-
lización específicas. Así pues, lo primero es
determinar qué tamaño quiere darle a la imagen.
Con las imágenes que se van a mostrar en un
monitor, como las que se distribuyen por la \'V'eb
o por correo electrónico, la única cuestión que
hay que considerar son las dimensiones en
píxeles de la pantalla del monitor. La mayoría de
los usuarios de ordenador de nivel medio o
avanzado utilizan una resolución de moniror de,
por lo menos, 1024x768 píxeles. Algunos princi-
piantes puede que sigan utilizando una resolu-
ción menor de 800x600, aproximadamente.
Deberá decidir qué resolución cree que usará un
\'isitante cualquiera de su página \XIeb, o qué
resolución tendrá el destinatario del correo
electrónico con la imagen. Puede suponer una
254
resolución más baja para los amigos y fam iliares,
por ejemplo, y una más alta para los clientes que
examinen sus imágenes con fi nes comerciales.
E n funció n de la supuesta resolución de monitor
que tendrán ajustada los que \'can las imágenes
en la \X'eb o por correo electrónico, puede
decidir qué tamaño quiere darle a la imagen. En
la mayoría de los casos, no será necesario que la
imagen ocupe toda la pantalla, así que deberá
tener un tamaño algo menor que la supuesta
resolución del mo nitor. D e hecho, es posib le que
no quie ra de ningú n modo que la imagen ocupe
toda la pantalla, especialmente si la \'a a colocar
en la Web. Po r ejemplo, puede limitar la imagen
a una cuarta parte de la resol ución de pantalla,
dividiend o por la mitad la altura y la anchu ra de
la su puesta resolució n del mo nitor. O c esta
manera, si supo ne que la mayoría de los \'isitan-
tes han configurado el moniror a 1024x768,
puede ajustar el tamaño de la imagen a unos
500x350 píxeles.
Otro mérodo para cambia r el tamaño de la
imagen es aj ustar primero la resolución del
monitor a la configuración que supone que
tendrá el promedio de personas que la vean.
Luego abra la imagen en Photoshop, y agrándela
con el zoom hasta que la imagen presente el
tamaño con que le gusta ría que se viera.
Le recomiend o que utilice la paleta Navegador
para cambiar el tamaño de la imagen, pues el
control deslizante le permite ejercer un excelen-
te co ntrol sobre el ajuste específico de zoom.
Cua ndo haya ajustado el zoom para producir el
ta maño de imagen que desea, lo ún ico que debe
hacer es seleccio nar Tamaño de imagen en el
menú Imagen, cambiar la unidad de medida de
píxeles a porcentaje e introducir el tanto por
ciento que ha aumentado la imagen con el zoom
(véase la figura 7.46) .
Capítulo 7
Con la proyección digital, sólo debe rá considerar
la resolución del proyector que vaya a usar.
Actua lmente, la mayoría de p royecrores
digitales de baja gama ofrecen una resolución de
800x600, llegando las unidades de gama alta a
una de 1024x- 68. Algunos proyectores muy
caros ofrecen resoluciones mayores y, con el
tiempo, los proyectores de p recio más módico
también empezarán a ofrecer una mayo r resolu-
ción. Sea cual sea la resolución que vaya a
utilizar, deberá determinar e l tamaño de la
imagen para que encaje lo máximo posible en
esas dimensiones. Nor malmente, esto significa
que las imágenes horizontales se ajusten a una
Anchura de 1024 y las ,-erricales, a una Altura
de 768, siempre que la otra dimensión encaje
dentro del límite global (véase la figu ra 7.47).
NOTA: SI TIENE MUCHAS IMÁGENES QUE PREPARAR
PARA UNA PRESENTACIÓN DE IMÁGENES DIGITALES,
PUEDE RESULTAR MUY PESADO CAMBIARLES EL
TAMAÑO UNA A UNA. POR SUERTE, PHOTOSHOP
CUENTA CON UNA EXCELENTE HERRAMIENTA PARA CAMBIAR EL
TAMAÑO A MÚLTIPLES IMÁGENES. PUEDE GRABAR UNA ACCIÓN
QUE USE LA HERRAMIENTA Encajar i magen (Archivo>Automatlzar>
Encaj ar 1magen), QUE LE PERMITE INTRODUCIR LAS DIMENSIO·
NES DE RESOLUCIÓN EN ANCHURA Y ALTURA PARA EL PROYEC-
TOR DIGITAL. DE MANERA QUE EL TAMAÑO DE LA IMAGEN SE
AJUSTE A ESAS DIMENSIONES, APROVECHANDO LA MÁXIMA
SUPERFICIE POSIBLE.
Para cambiar realmente el tamaño de la imagen,
seleccione Tamaño de imagen e n el menú
Imagen para que aparezca el cuadro de diálogo
Tamaño de imagen. Compruebe que la casilla
Remuestrear imagen está acci,·ada y, como
o pció n de interpolación, elija Bicúbica o
Bicúbica más enfocada. Ésta úlcima suele ser
mejor para reducir el tamaño de la imagen, pero
puede enfocar demasiado algu nas zonas. Asegú-
rese también de que la casilla de verificación
Restringir proporciones está activada.
 255
Salida

er--..s In llfx*: 744, 1K <•• 25,2M)

Anctua· ¡¡:;-----1 ooran,.
Alta• ¡¡:;-----1 ~ Res. Auto.

T.,...., dal docunroto:

Anctua· ~ 1.-ptjgadas...,---,,---3...,
• J t
Alta• ~ 1pUgadas 3
-.oón. ~ 1plxslesf¡U¡¡¡d¡ 3
PEsca-
P Res1mgr~
p - ~- 1
'"'._,--::-....-.- - - 3.·..,

F ig ura 7.46.
Cuando Art i\,[orris tlll'Ía el correo electrónico de Birds As Arts, incfl!)'t muulras de sus últi111as i111ágwes de al'u,
O)'lldando a que los fotógrafos aprendan a mejorar su propia fotografía omitológtca. Para u te tipo de uso, cambiar el
la11101i0 de la imagen eJI f unción del porcentqje del zoom p uede ser IIII!J IÍti/, pues le proporciona tilla idea del tamatiO COl/
que se l'trá la imagm mando se reciba, suponimdo que la resolución de pantalla sea parecida. (Fotografía de A rt Aforris,
ll!/1'11'. birdsosart. com)

A co ntinuación , aj uste la A nchu ra y la A ltu ra

Dnwoslanes en pixelas; 1, 92M (..a 5,94M) OK bajo las Dimensiones en píxeles en la p arte
Arduo: ~ 1pixeles ::J J.. superio r del cuadro d e diálogo Tamaño de
Aitln ~ ¡r pixeles
-:-
. :--- -::·J. ., Res. Auto. imagen e n funció n de los aj ustes gue haya
consid erad o ó ptimos.
Arduo: 112,047 1pUgadas ::J J•
~ 1pUgadas ::J Si ha utilizado el zoo m para buscar el tamaño
R~: ~ 1pixelesfpU¡¡ado 3
ad ecuado, ca mbie la unidad d e medida de la li sta
PEsc~estlos
p Restmgr lliOPCitD18S
d esplegable de " píxeles" a "porcentaje" e in tro-
P RarruestJu lo .,_,, ...,
~r.:¡ ..
: .- mil
-:--
,. - onloc.
-:--.-. : J. ,· d uzca los ta ntas po r cie nto gue ha decidido
e mplear.
Figu ra 7.47.
Al ca111biar el tama1io de rma i111agm para 1111a
prOJ•ección digital, qjuslondo las dimensiones en píxeles
m el madro de diálogo Tama~io de i111agm, asegúrese de
que encqjan dentro de las li111itacionu de lo ruolución
de s11 prOJ•ector digital.
256
NOTA: LAS DIMENSIONES REALES EN PÍXELES DE
LA IMAGEN DETERMINARÁN EL TAMAÑO OUE APA·
RECERÁ EN EL MONITOR O EN EL PROYECTOR DIGI·
TAL; LA RESOLUCIÓN DE SALIDA ES IRRELE VANTE.
SIN EMBARGO, ALGUNOS PROGRAMAS DE CREACIÓN DE PRE·
SENTACIONES DE IMÁGENES DIGITALES. COMO MICROSOFT
POWERPOINT, SÍ TIENEN EN CUENTA LA RESOLUCIÓN AL IMPOR·
TAR UNA IMAGEN. EN ESE CASO, AJUSTAR LA RESOLUCIÓN A
UNOS 85 PÍXELES/PULGADA PUEDE AYUDAR A ASEGURAR QUE
LA IMAGEN TENGA EL TAMAÑO ADECUADO CUANDO LA IMPOR·
TE EN EL PROGRAMA DE PRESENTACIONES.
Cuando haga die en OK en el cuadro de diálogo
Tamaño de imagen, el tamaño de la imagen
variará de acuerdo con las dimensiones c¡ue haya
establecido. Sin e mbargo, la imagen segui rá
mostrándose con el zoom c¡ue utilizara anres de
cambiarle el tamaño, lo c¡ue normalmente
implica que la imagen se verá muy pec¡ueña en el
monitor. Aj uste el zoom al 100 por cien y verá la
imagen co n su verdade ro ta maño de visualiza-
ción, suponiendo q ue se vaya a contemplar en
un moniror o con un proyector digital que utilice
la misma resolución que tiene configurada en su
monitor. Puede cambiar el zoom rápidamente al
100 po r cien haciendo doble clic en la herra-
mienta Zoom de la barra de herramientas o
pulsando Co ntrol-Alt-O (Com a ndo-Opción -O
en facinrosh).
NOTA: COMO LAS IMÁGENES DE BAJA RESOLUCIÓN
SON DEMASIADO PEQUEÑAS PARA EXAMINARLAS
DE CERCA. CON FRECUENCIA SE PUEDE PERMITIR
REALIZAR AJUSTES MÁS AGRESIVOS QUE. DE OTRO
MODO, NO HUBIERAN SIDO POSIBLES. POR EJEMPLO, NORMAL·
MENTE PODRÁ AUMENTAR EL CONTRASTE Y LA SATURACIÓN A
NIVELES MAYORES DE LO QUE LO HARÍA SI FUERA A IMPRIMIR
LA IMAGEN. Y PODRÁ ENFOCARLA UN POCO MÁS. LA PÉRDIDA
DE DETALLE O DE CALIDAD CON ESTOS AJUSTES ES MUY DIFÍ-
CIL DE VER EN UNA IMAGEN TAN RELATIVAMENTE PEQUEÑA, QUE
AMPlÍA EL MARGEN DE ERROR.
Capitulo 7
Conversión a sRGB
La precisión del color puede com•ertirse en un
verdadero problema con las imágenes c¡ue se Yan
a compartir a través de la \X!eb, correo electróni-
co y proyecciones digitales. En el momento de la
publicación de este libro, no conozco un solo
na\·egador de Internet c¡ue sea compatible con la
gestión del colo r, así c¡ue simplemente omiten
los perfiles incrustados. Al enviar imágenes po r
correo electrónico, no sabemos con qué progra-
ma se van a abrir, pero es bastante probable que
no admita perfiles incrustados. En el caso de la
proyección digital, la falta de compatibilidad de
los programas con la gestión del color es la
limitación primo rdial.
Afortunadamente, existe un modo de resolver
hasta cierto punro este problema de falta de
compatibilidad con la gestión del color. Po r
supuesto, la precisión de la imagen seguirá
dependiendo de la precisión del monitor o del
proyectOr digital que vaya a utili zar. Existen
bastantes p ro babilidades de que la persona qu e
,-aya a ver sus imágenes en el moniror no lo
renga calibrado ni haya creado un perfil. Con los
proyectores digitales, puede crear un perfil
(como explicaré más adelante en este capítul o),
pero también dispone de cierto control sobre la
salida, porque en la mayo ría de los proyectores
digitales puede ajustar el equilibrio de colo r
directamente.
Para ayudar a asegurar la máxi ma precisión del
color posible, aun cuando las imágenes se abran
con p rogramas que no sea n compatibles con la
gestión del color, debemos configu rar los valo res
de color de la imagen, para que en la mayoría d e
los casos salgan precisos, dentro de lo razona ble.
Esro hace del espacio de color sRGB una opción
ideal. Como recordará de capítulos anteriores, el
espacio de color sRGB no es el más indicado
para la salida impresa, porque está diseñado para

Salida
poder reproducir los co lores en un moniror
"típico". E sta gran limitación resulta ser una
ventaja importante a la hora de mostrar las
imágenes en un monitor o en un proyecror
digital. Conviniendo la image n al espacio de
color sRGB, los números de color se cambian
pa ra reflejarse co n precisión cuando se interpre-
ten en funció n del perfil sRGB. Esto no garanti-
za la precisió n en todos los monitores, pero sí
ofrece más posibilidades de lograr los mejores
resultados posibles.
Para convertir la image n a sRGB, seleccione el
menú lmagen>Modo>Convertir en perfil y
establezca sRGB como el Perfil del Espacio de
destino (véase la figura 7 .48).
IUI\Itlllltllllt" fhl •
EsoOdO do croon OK
- - RGB(191111)
Esoodododosltlo
_ , 111GB IEC61'166-2.1
~do~
""""''- (A(E)
f7 USO<--
Prclál!o•l Rolo!No - - 3
r usor trlmldo
doiU!Io nii10
r PARA CREAR ESTA VERSIÓN DE LA IMAGEN SE EN·
Figura 7 .48.
Si va la i111agen se va a l'tr t11 1111 fiiOnitor o m tilla
prO.J•ección digital, conseg11irá los fllejores res11llados
convirtiéndola al espacio de color sRGB.
Mantenga Adobe (AC E) como el Motor. Le
recomiendo que use Relativo colorimétrico
como el procesamiento en Propósito, para
conservar la mayoría de los colores con la
máxima precisión )', lo que es más importante,
para mantener la saturación general. Si la imagen
contiene una cantidad considerable de colores
fuera de la gama, puede utilizar Perceptual,
pero la saturación general se verá afectada. La
casilla de verificación Usar compensación de
punto negro debería estar acti,•ada para que los
píxele s negros se consen·en con precisión. Le
257
aconsejo que no active la casilla de verificación
Usar tramado para esta conversión, porque
cualquier tramado aumentará el tamaño del
archivo, lo cual suele ser importante para este
tipo de uso. Haga die en OK y la imagen se
convertirá al perfil sRGB (véase la figura 7.49).
NOTA: EN EL CUADRO DE DIÁLOGO Convertir en per·
111. EL PERFIL SRGB SE LLAMA EN REALIDAD "SRGB
IEC61996·2.1".
Guardar la imagen
Con la imagen adaptada al tamaño necesario y
convertida a sRGB, se encuentra en disposició n
de guardar la imagen r hacer uso de ella. El
mej o r formatO para utilizarla en la \Xfeb, el
correo electrónico y las presentaciones de
imágenes digitales es JPEG, porque es capaz de
consen·ar una calidad excelente al tiempo que
produce un archivo pequeño.
NOTA: SI LA IMAGEN MAESTRA QUE VA A UTILIZAR
CUENTRA EN EL MODO DE 16 BITS. DEBE CONVER·
TIRLA A 8 BITS SELECCIONANDO EL MENÚ Imagen>
Modo>8 B•l s/Canal PARA PODER GUARDARLA COMO JPEG.
Pa ra guardar la imagen, seleccione Guardar
como en el menú Archivo. Seleccione la
carpeta en la que quiere guardar la imagen en la
lista desplegable Guardar en, introduzca un
nombre para el archivo y elija el Tipo JPEG.
NOTA: ASEGÚRESE DE SELECCIONAR JPEG. Y NO
CJ JPEG 2000, CUANDO GUARDE LAS IMÁGENES QUE
PIENSE UTILIZAR EN LA WEB, CORREO ELECTRÓN!·
CO Y PRESENTACIONES DE IMÁGENES DIGITALES.
LA MAYORfA DE LOS PROGRAMAS NO SON COMPATIBLES TODA·
VfA CON EL FORMATO JPEG 2000.
258
Capítulo 7

Figura 7.49.
La Úllagen de la izquierda es
tma capt11ra de pantalla de tilla
imagm típica aj11stada al
espacio de color Adobe RGB
(1998}, mientras que la imagen
de la derecha se ha convertido al
espacio de color sRGB. Utilizar
sRGB contrib11ye a q11e los
colores se 1/latJiengan más
saturados)' precisos en 1111a
gran variedad de 11/0!Úiores
)' p rqyeclom digitales.
(Fotografía de John Shmv,
li'IPIJijohnshmvphoto.com)

Al hace r clic en OK, aparecerá el cuadro de llpuoru•o, dt• JPH~

diálogo Opciones de JPEG, que vemos en la !

.-... ~. 1Nn;¡l.nO :.::1 OK
figura 7.50. E l aj uste más importante de este
cuadro de di álogo es la Calidad. D etermina la
r Opciones de maoen CMlcU 1
1 c.üd: fiOI.--Máxrna-- :::¡
...... p Pr8Yt5UilzM
cantidad de compresió n que se va a aplicar al a
imagen. U n valo r mayor de Calid ad produce
menos comp resión y viceversa. Para las imáge- Í Opdonesdebmato
1 ~ l.hli de b.se ~)
nes que se expongan en la Web o po r correo
r l.hli de b.se ~
electró nico, casi siempre es recomendable que r Progestv•
ajuste la Calidad al 8, pues proporcio na un buen """' .-
b--3-,
~ - _ __j
equ ilibrio entre la calidad de l.a imagen y el
tamaño del archivo. Para la proyecció n digital,
el tamaño del archivo no es una cuestión impor- :::~ 1
tante, así que le recomiendo que utilice una
Calidad de 1O.
Figura 7.50.
El cuadro de diálogo Opciones de ]PEG ofrece varias
opciones para las imágenes JPEG, la 111ás importan/e dr

Cl
NOTA: TAMBIÉN PUEDE SELECCIONAR Guardar para
las males es el aj11sle de Calidad, q11e determina la
Web EN EL MENÚ Archivo. ESTA OPCIÓN CUENTA CON

LA VENTAJA DE PERM ITIR PREVISUALI ZAR EL EFEC·

ca11tidad de compresión q11e se aplicará a la imagen.
T O DE LOS DIVERSOS AJUSTES DE Calidad PARA DE-

CIDIR CUÁL SERÁ EL MEJOR PARA LA IMAGEN CONCRETA QUE La sección Opciones de formato permite
QUIERA GUARDAR. especificar la mane ra en que se cod ificará el
a rchivo. La mayo ría de programas actuales
admiten las tres opciones, pero la opción Línea

Salida
de base ("Estándar") asegura una mayor
compatibilidad (y un tamaño de archivo mayor) .
La Línea de base optimizada utiliza mécodos
adicionales para reducir el tamaño del archivo.
Prog resiva crea una imagen JPEG que se
cargará en múltiples pases, que irán mejorando
en calidad gradualmente. Puede ser una buena
opción pa ra los ,·isirames de la \'\'eb que rengan
una conexión relatiYameme lema.
E n la parte inferior del cuadro de diálogo
Opciones de JPEG, se encuentra la secció n
Tamaño, que es meramente informativa y no
afecta en ningún aspecco a la imagen que se Ya a
guardar. Puede seleccionar \'arias \'elocidades de
conexión en la lista desplegable y, en fu nción
de ésras, obtendrá información sobre el tamaño
de archivo y el tiempo de descarga estimado.
Cl
NOTA: TODO EL PROCESO DE PREPARAR LA IMAGEN
PARA LA WEB, EL CORREO ELECTRÓNICO Y LA PRO·
YECCIÓN DIGITAL SE PUEDE AUTOMATIZAR GUAR·
DANDO EN PHOTOSHOP UNA ACCIÓN QUE RE ALICE
LOS PASOS DE CAMBIARLE EL TAMAÑ O, CONVERTIRLA A SRGB
Y GUARDAR LA IMAGEN . DESPUÉS SÓLO TENDRÁ QUE USAR LA
OPCIÓN Archivo>Automatizar>Lote PARA EJECUTAR ESA ACCIÓN
EN UNA CARPETA LLENA DE IMÁGENES.
Creación de un perfil para el proyector
digital
Si ha utilizado un proyeccor digital para compar-
tir las imágenes, sin duda le habrá fr ustrado que
el colo r nunca sea coherente de un proyeccor a
otro, y puede resultar muy dificil ajustar adecua-
damente la imagen proyectada para conseguir
resultados satisfaccorios. Algunos proyectores
digitales ni siquiera incluyen controles que
permitan ajustar el color de la proyección.
Para evitar esta frust ración, puede crear un perfil
personalizado para el proyector digital, que
259
garantice la mhima precisión de los colores
proyectados. Una de las mejo res soluciones para
ello es Eye-One Beamer de Gretag Macberh
(unos 1.850 euros o actualizar un paquete Eye-
One Bundle para que incluya Eye-One Beame r
por menos de 700 euros, para \Xfindows r
i\!acinrosh; www.gretagmacbeth.co m). Eye-One
Beamer le permite elaborar rápida y fácilme nte
un perfil personalizado para su proyeccor digital.
Cl
NOTA : EL PERFIL OUE CREE CON EYE·ONE BEAMER
ES ESPECIFICO PARA EL ORDENADOR. EL ADAPTA·
DOR DE PANTALLA, LA PANTALLA DE PROYECCIÓN Y
LA LUZ AMBIENTAL. DEBERÁ CREAR UN PERFIL NUE·
VO CADA VEZ QUE UNA DE ESTAS CONDICIONES CAMBIE.
Para crear el perfil del proyeccor siga e l proce-
dimiento que se indica a co ntinuación:
l . Instale el proyector digital y la pantalla en la
sala donde vaya a expo ner la presentación de
imágenes y atenúe la iluminación aJ nivel que
\'aya a utilizar.
2. Encienda el proyeccor y déle unos 30 minucos
para que entre en calo r.
3. Desactive cualquier programa de creación de
perfiles del ordenador con el que piense ejecuta r
la presentació n de imágenes.
4. Restaure los ajustes predeterminados de color
del proyeccor.
S. Inicie el programa Eye-O ne Match.
6. eleccione la opción " Digital Projecto r" en
la pantalla que le pregunta para qu é tipo de
dispositivo quiere crea r un perfil. Seleccione el
modo "Advanced" (Ava nzado) y haga die en
Next pa ra pasar a la siguiente pantall a.
260
7. Conecte el sensor Eye-One al soport~ del
proyectOr alineando las flechas y rotando el
sensor hacia abajo.
8. Coloque el soporte del proyector delante de la
pantalla de proyección con el sensor apuntando
al centro de ésta.
9. Cierre la tapa del "obturador" para impedir
c¡ue la luz entrante incida en el sensor, y haga
clic en el botón Calibrare. Cuando la calibración
se haya completado, puede abrir el obturador y
hacer die en Next.
1O. En Whitepoint establezca el punto blanco
a 6500 K y ajuste Gamma a 2.2, para calibrar el
proyector con los mismos estándares del monitOr.
11 . Apunte con el sensor al centro de la pantalla
tan cerca como pueda. H aga die en Start para
c¡ue comience el proceso de alineamiento de la
posición. D espués de toma r las medidas funda-
mentales, se utilizará una pantalla multicolor
para medir el punto de la pantalla al c¡ue el
sensor esté apuntando en ese momento. Rote el
soporte del proyectOr, afloje la perilla para rotar
el sensor en vertica l y vuelva a apretarla cuando
Capítulo 7
tenga el sensor apuntando al centro de la panta-
lla. Entonces haga die en Stop en el cuadro de
diálogo Positioning.
12. E l proyectOr medirá el área c¡ue el sensor es
capaz de leer mostrando una serie de círc ulos.
Cuando este proceso haya concluido, volverá a la
ventana principal de E ye-One Match. Haga clic
en Next para comenzar con el proceso de
creación del perfil.
13. En la pantalla aparecerá una serie de colores,
c¡ue el sensor leerá. Cuando este proceso haya
finalizado, se le pedirá c¡ue introduzca un
nombre para el proyector. Escoja un nombre que
haga referencia al ordenador, el proyector y las
condiciones ambientales Qocalización) para este
perfil. Haga clic en ext pa ra que el perfil se
guarde y se establezca como el perfil de visuali-
zación predeterminado.
NOTA: SI VA A PRESENTAR LAS IMÁGENES CON MI·
CJ CROSOFT POWERPOINT. UTILICE PA~A ELLO EL MÓDU·
LO EYE·ONE COLORPOINT. QUE ANADE FUNCIONES
A POWERPOINT QUE LE PERMITEN PRODUCIR UNA
PRESENTACIÓN DE IMÁGENES QUE REFLEJE CON PRECISIÓN
LOS COLORES OUE VE EN EL MONITOR.
Capítulo 8

Flujo de trabajo
 263
Flujo de trabajo

odos los capítulos anteriores se rustinta de la imagen en pantalla, debido a que el

T centraban en un único aspecro de la

gestión del color, proporcionándole
la información que necesita para
implementar un componente concretO del flujo
de trabajo complero de la gestión del color.
En este capítulo vamos a reunir y combinar
rodos esos componentes en un solo flujo de
trabajo para las imágenes desde el principio
hasta el final.
monitor emite luz mjentras que el papel la
refleja, pero aun así podrá segwr previendo qué
aspecro tendrá la copia impresa en función de l o
que vea en el monitor. En el mejor de los casos,
la fidelidad entre las dos será obvia. En circuns-
tancias que no sean las ideales, puede que se
noten las diferencias, pero si es capaz de prever
el aspecto que tendrá la impresión final según lo
que se vea en el monitor, la gestión del color
estará cumpliendo con su cometido (figura 8.1).

SALIDA PREVISIBLE

nrí la tentación de llamar a esta sección "Salida

perfecta", pero eso podría inducir a error. Como
ya he repetido varias veces a lo largo del libro, la
gestión del color no puede garantizar resultados
"perfecros" . Primero, existen limitaciones
respectO a lo que es posible con la tecnología
actual, sobre rodo si tenemos en cuenta nuestro
conocimiento relativamente limitado del funcio-
namiento del sistema visual humano. Además,
recuerde que cada mérodo de salida tiene su
propio aspecro exclusivo. Una imagen nunca
tendrá el mismo aspecto en la pantalla del
monitOr que en la salida de inyección de tinta,
en una proyección djgital o en cualquier otro
mérodo de salida que utilice. La propia naturale-
za de cada medjo proYoca \·ariaciones en la
apariencia de la imagen, aunque el color sea
exactamente "igual".

Por más que las herramientas para la gestión del

color traten de conseguir una correspondencia
perfecta entre todos los posibles métodos de
salida, eso es sencillamente imposible. Sin
embargo, eso no le quita mérito a la gestión del
color. Aunque no pueda producir una co rrespon-
dencia perfecta, cuando se ejecuta adecuadamen-
te, el flujo de trabajo con gestión del color
puede ayuda rle a conseguir una "salida pre,-isi-
ble". En otras palabras, la impresión final será
F igu ra 8.1.
Elfhr)o de trabajo co11 gestió11 del color permite pm•er la
apmie11cia de la salida, a1111q11e 110 sea exactammte igual
que la imagm m pa11talla. Por ljemplo, ma11do 1ma
imagm co11tiene sombras co11 detalles sutiles, algo dr eu
detalle se puede perder al imprimirla, a ca11sa de la
gallallcia de pu11to, a1111 mando el detalle se pMdJ rtr n:
elmo11ito1: (Fotografía de Peter Burian.
264
Ahora que hemos presentado todas las piezas del
puzzle en los capítulos anteriores, es el momento
de juntar esas piezas en un flujo de trabajo
cohesivo que contribuya a producir los resulta-
dos más p recisos (véase la figura 8.2).
F ig ura 8.2.
El fotógrafo Art Morris prepara i111Ógenes para !fila
gran variedad de salidas, COfiJO copias i111presas, libros,
artículos de revista, calendarios)' presentaciones de
imágenes digitales. Seguir 1111 fl!!}o de trabqjo con gestión
del color apropiado le garantiza la precisión de los
resultados para los dil'ei'SOS procesos. (Fotografía de Art
Monis, IJJIJJIJJ.birdsasart.co111)
Capítulo 8
COMPROBACIONES PREVIAS
AL FLUJO DE TRABAJO
Cienos aspectOs del flujo de trabajo con gestión
del color deberían darse por sabidos, claro que
en este libro no YO)' a dejar de señalar esos
puntos. Para rodos los procedimientos de flujo
de trabajo que se presen tan como muestra en
este capítulo, las siguientes tareas, cuando sean
necesarias, deberían estar ya realizadas:
NOTA : LE RECOMIENDO QUE CONFIRME TODOS LOS
CJ PUNTOS DE ESTA LISTA CADA VEZ QUE COMIENCE
UN NUEVO PROYECTO, SOBRE TODO SI VA A PRE·
PARAR IMÁGENES PARA UN TIPO DE SALIDA DISTIN·
TO DEL QUE SUELE UTILIZAR.
• Confirme los Ajustes de color de Phoroshop
de acuerdo con el cipo de salida para el que vaya
a preparar las imágenes. Este paso forma parte
de algunos procedimientos de flujo de trabajo,
pero siempre es buena idea asegurarse de utilizar
los ajustes adecuados antes de empezar con un
gran proyecto.
• Calibre el monitOr y elabore un perfu si lleva
dos semanas sin hacerlo. Aunque puede conse-
guir resultados muy buenos si realiza la calibra-
ción con menor frec uencia, conviene que
verifique la precisión de la pantalla del monitor
cada vez que emprenda un proyectO nuevo.
• Si va a digitalizar una película y prefiere
seguir el método de "precisión" de digitalización
explicado en el capírulo dedicado al escáne r,
cree un perfil para el escáner. Aunque el com-
portamiento de los escáneres no cambia mucho
durante su vida útil, es recomendable actualizar
los perfiles del escáner periódicamente (cada seis
meses, o cada vez que crea que los resultados no
presentan toda la precisión que debieran).
 265
Flujo de trabajo

• Si va a capturar imágenes con una cámara
digital , piense qué método escogerá para asegu-
rar el color más preciso posible. Considere
utilizar los ajustes incluidos con la cámara, como
el balance de blancos y plantéese si va a utilizar
una captura RA\'\1 o un perfil personalizado de
cámara digital. E ncontrará estas cuestiones en
el capítulo d edicado a la cámara digital.
tras los píxeles o con el proceso de trabaja r en
un flujo de trabajo con gestión del color. De
hecho, ése es el objeto de este libro. Pero no
oh·ide que el objew de la fowgrafía es la imagen
final. La gestión del colo r es un medio para
ayudarle a consegui r los mejores resultados
posibles, pero el anál isis final debe comprender
la fotografía en su wtalidad.

~o deje de aprender nuevos métodos para

corregir el colo r de las imágenes. En el capítulo FLUJOS DE TRABAJO
dedicado a la op timización, he presentado
PARA LOS PROCESOS ESPECÍFICOS
alg unos de mis métodos favo ritos para corregir
los problemas con el co lor de las imágenes
Con el cuarto oscuro d igita l instalado y configu-
fotog ráficas, pero existen o tros muchos métodos
rado adecuadamente para el flujo de trabajo con
y tru cos que puede emplear. Lea libros, artículos
gestió n del colo r, está listo para empezar a
de revista y o tras fuentes de di versos autores en
trabajar con las imágenes pa ra prod ucir una
busca de trucos y consejos. Cuantos más trucos
salida que coincida con la visión que tuvo
tenga a su di sposició n, más posibilidades tendrá
cuando tomó la foro (véase la figura 8.3).
de solventar cualquier problema de color que
surja en sus imágenes.

• Si cuenta con herramientas para generar

perfiles pe rso nalizados, elabore nuevos perfiles
para cualquier combinación de impreso ra, papel
y tinta que pueda utilizar. Siempre que encuentre
un papel nuevo en el que le g ustaría imprimi r,
comience por crear un perf!.l personalizado para
ga ranti za r la salida más precisa posible.

• Si no puede crear perfiles personalizados,

evalúe la salida de la impresora y determine los
ajus tes necesarios para producir la imp resión
más precisa. Tal vez deba utilizar las opciones de
ajus te del color de las propiedades de la impre-
sora para conseguir una salida p recisa. Recuerde
que no conviene ajustar la imagen para lograr
una salida precisa. Por el contrario, es recomen-
dable que ajuste la configuración de la impresora Figura 8.3.
pa ra que la salida sea igual que la ,·isualización Seg11ir 1111 j/t!}o de Irabajo co11 gestión del color
en el mon itor calibrado y perfilado. colltlib11irá a aseg11rar la llltÍXÍIIIa precisió11 e11 los
resultado;. Por ejemplo, las imáge11es e11 bla11co )' 11egro
• Concéntrese en las imágenes. Es fácil quedar- co1110 ésta se pueden implimir si11 ti11tes de colo1:
se ensimismado con los números que se hallan (Fotografía de ]011 Ca11jield, ll'll'IIJ:}ollranjield.colll}
266
Capítulo 8

La información de este aparrado es, en gran Flujo de trabajo

medida, un repaso de los conceptos generales digitalización-impresión
presentados en capítulos anteriores, pero además
recopila el flujo de trabajo completo para que le
Cada vez más fotógrafos se están pasando a la
resulte más fácil comprender el proceso de
captura digital. Sin embargo, porque haya
trabajo con las imágenes dentro de un fluj o
relegado al olvido sus cámaras analógicas, no
de trabajo con gestión del color. Considere estos
significa que no necesite digitalizar película.
flujos de trabajo orientativos como listas de
Probablemente tendrá un enorme archi\·o de
control que puede utilizar mientras aprende a
imágenes capturadas en película, y no querrá
sacarle partido a la gestión del color para sus
abandonarlas sólo porque ahora tenga una
imágenes.
cámara digi tal fantástica (figura 8.4) .

Flujo de trabajo con gran profundidad de color

Antes, trabajar con archivos de gran profundidad de color implicaba un arreglo considerable. Aunque
ofrecía muchas ventajas en cuanto a la calidad de la imagen, muchas aplicaciones eran poco o nada
compatibles con los archivos de gran profundidad de color. Todo eso ha cambiado con Photoshop CS,
que admite muchos más archivos de mayor profundidad de color. Es muy recomendable que cambie a
Photoshop CS si trabaja con archivos de gran profundidad de color, como las digitalizaciones de
película con grao profundidad de color o las capturas digitales en modo RAW. Con la última versión, el
flujo de trabajo de estas imágenes será exactamente igual que para las imágenes de 8 bits por canal,
eliminando todos los trucos que si no hubieran sido necesarios para conseguir los resultados que
busca.

Recuerde que la mayoría de los métodos de salida no son capaces de sacar el máximo partido a los
archivos de 16 bits, así que tal vez deba convertir la imagen al modo de 8 bits por canal durante el
proceso de preparación de las imágenes.

Fig ura 8.4.

Las imágenes capt11radas e11 pelícnla se
p11eden integrar fácilmente en 1111 Jltdo de
trabajo con gestión del color digital para
crear impresionantes res11ltados.
(Fotografía de Alice Cahi/1,
JJJJVJV. alicecahi11 com)

Flujo de trabajo
Siga estos pasos para procesar las imágenes
desde la digitalización hasta la impresión:
l. Si va a utilizar el método de "información" de
digitalización presentado en el capítulo dedicado
al escáner, siga estos pasos para digitalizar la
tmagen:
a. Realice una vista previa de la digitalización
y ajuste los controles de la imagen para
producir la digitalización más precisa posible
sin recortar el detalle de las iluminaciones o
sombras. La mejor digitalización es la que
tiene un contraste relativamente bajo con el
máximo de detalle.
b. Realice la digitalización.
c. Si se importan directamente a Photoshop,
los datos de imagen se interpretarán automáti-
camente de acuerdo con el espacio de trabajo
actual y no será necesaria ninguna conversión.
d. Si guarda la imagen directamente desde el
software del escáner, lo más probable es que
no se incruste ningún perfil a la imagen, a
menos que el software lo permita expresa-
mente. Si la imagen no tiene un perfil incrus-
tado, deberá asignarle uno cuando la abra. Sin
un perftl personalizado para el escáner, puede
asignarle el perfil del espacio de trabajo que
tenga seleccionado. o produci rá necesaria-
mente los colores más precisos, pero propor-
ciona una manera de interpretar los colores y,
con ello, com·ierte la imagen al espacio de
trabajo.
2. Si va a utilizar el método de "precisión" de
digitalización presentado en el capítulo dedicado
al escáne r, siga estos pasos para digitalizar la
imagen:
267
a. Si no ha elaborado un perfil para el escá-
ner, créelo para que se pueda asignar a la
imagen después de digitalizarla.
b. Digitalice la imagen con los mismos ajustes
que haya establecido al crear el perftl.
c. Si no ha importado la imagen directamente
a Photoshop, ábrala.
d. Si el software del escáner no le ha asignado
un perfil, puede que aparezca el cuadro de
diálogo Perfil ausente cuando abra la
imagen. Entonces asigne a la imagen el perfil
personalizado seleccionando la opción
Asignar perfil y escogiendo en la lista
desplegable el perfil personalizado del escá-
ner, y haga clic en OK.
e. Si no aparece el cuadro de diálogo Perfil
ausente, seleccione lmagen>Modo>
Asignar perfil. Seleccione la opción Pe rfil,
elija el perftl personalizado de la lista desple-
gable y haga clic en OK.
NOTA: LOS PASOS A CONTINUACIÓN SE APLICARÁN
COMO EL PASO SIGUIENTE A 1 Ó 2. DEPENDIENDO
DEL M~TODO OUE HAYA ESCOGIDO DE LOS DOS AN·
TER lORES.
3. Guarde la imagen en formato TIFF o PSD de
Photoshop seleccionando Guardar como en el
menú Archivo. Asegúrese de que la casilla de
verificación Perfil ICC está activada y de que
establece el espacio de trabajo como el perfil
para la imagen.
4. Optimice la imagen para producir el resultado
deseado. Ésta representará el archivo de la
imagen maestra, que se puede adaptar a casi
cualquier método de salida.
268
5. Si tiene un perfil personalizado para -la
combinación de impresora, papel y tinta que va a
utilizar, siga estos pasos:
a. Configure la visualización de Colores de
prueba seleccionando Ajuste de prueba>
Personal izar en el menú Vista. Seleccione
el perfil y otros ajustes recomendados para las
condiciones de salida específicas con las que
se va a imprimir la imagen. Cuando haga die
en OK en el cuadro de diálogo Ajuste de
prueba, la opción Colores de prueba
(Vista>Ajuste de prueba) se activará
automáticamente.
b. Según los colores que aparezcan en la
imagen con la que está trabajando, considere
cambiar los ajustes de Aviso de gama
(Edición> Preferencias>Transparencia y
gama) para que el color del aviso se distinga
fácilmente en la imagen.
c. Active la visualización del aviso de gama
seleccionando Avisar sobre gama en el
menú Vista.
d. Cree un nuevo conjunto de capas e intro-
duzca en él las capas de ajuste que vaya
creando para refinar la imagen hasta conse-
guir el color más preciso posible sin que
queden colores fuera de la gama del perfil de
destino.
6. Cuando esté satisfecho con los resultados,
guarde esta nueva imagen "maestra" que contie-
ne tanto la imagen original como los ajustes
necesarios para producir los mejores resuJrados
en las condiciones de salida previstas.
7. Cree una copia de trabajo para la impresión
seleccionando Duplicar en el menú Imagen.
Entonces podrá cerrar el archivo de la imagen
maestra.
Capítulo 8
8. Acople la copia de trabajo, cárnbiele el
tamaño para la salida y enfóquela con la Másca-
ra de enfoque (Filtro> Enfocar>Máscara de
enfoque).
9. Seleccione Archi vo>l mprimi r con vista
previa. Ajuste el Perfi l del Espacio de imp re-
sión de acuerdo con el perfiJ que vaya a usar. Si
va a emplear un perfil personalizado o genérico
selecciónelo en la lista desplegable. Si no va a
usar ningún perfil, escoja la opción Igual que
origen o Gestión de color de impresora.
Seleccione el procesamiento de propósito que
desee, preferiblemente Relativo calorimétrico
o Perceptual. Confirme que la casilla de
verificación Usar compensación de punto
negro está activada. H aga die en Imprimir para
continuar.
1 O. Seleccione la impresora con la que va a
imprimir y haga clic en el botón Propiedades
para acceder a las propiedades de la impresora.
11. Si utiliza un perfil personalizado, seleccione
la opción que no cause ningún ajuste en los
datos de color de la imagen (corno "Sin ajuste de
color"). Si utiliza un perfil genérico de impreso-
ra, o no utiliza ningún perfil, ajuste los controles
hasta producir impresión más precisa.
12. Imprima la imagen y eYalúe el resultado con
una fuente de iluminación de 5000 K, o con el
tipo de iluminación al que estará expuesta la
copia impresa.
Flujo de trabajo captura
digital-impresión
La captura digital proporciona un enorme grado
de flexibilidad para el fotógrafo, sobre codo al
capturar en modo RA\V El flujo de trabajo
apropiado contribuye a asegurar que produzca

Flujo de trabajo
imágenes de calidad excepcional con el color
preciso (véase la figura 8.5).
Siga estos pasos para procesar las imágenes
desde la captura digital hasta la impresión:
1. Configure los ajustes de la cámara para el
fluj o de trabajo deseado. Las opciones básicas
son las siguientes:
• Use la captura RAW', en cuyo caso los
ajustes de la cámara relacionados con el color
no son tan importantes porque se pueden
ajustar en la conversión RAW
• Capture una imagen de destino con la que
pueda generar un perfil pe rsonalizado de
cámara para las condiciones de iluminación
específicas en las que ,.a a tomar las foro-
grafías.
• Utilice un ajuste de balance de blancos
personalizado para compensar auto mática-
mente el tin te de color producido por la
iluminación determinada con la que va a
fotografia r. En las captu ras RA\X: los resulta-
dos se pueden afinar en la co nvers ión RAW
• Utilice un ajuste de balance de blancos
p redefinido en función de la luz con la que va
Figura 8.5.
En lllllchos casos, el observador no tendrá ni idea de mál es el color exacto qtre "debeda" tener trlla i111agen. Si11 e111bargo,
COIIIO fotógrafo debe promrar qm los colores tenga11 el aspecto exacto q11e busca. (Fotografía de Je.ff GreeJif!,
IPWIII.illlageiJJeJ!photo. C0/11)
269
a fotografiar. En las capturas RA\Xf, los
resultados se pueden afinar en la conversió n
RA\X~
• Utilice un ajuste de balance de blancos
autOmático para que la cámara decida cuál es
el mejor ajuste. E n las capturas RA\Xf, los
resultados se pueden afinar en la conversión
RAW
2. Capture las imágenes. Si utiliza un perfil
personalizado de cámara o un aju ste de balance
de blancos personalizado, no se olvide de
capturar una nueva imagen de destino o de
ajustar el balance de blancos siempre que
cambi en las condicio nes de iluminació n.
3. Convierta las capruras R.A\Xl con el sofrware
que prefiera. Si \"a a utilizar un perfil personali-
zado, convierta la imagen de destino para el
perfil con los mismo s valo res que vaya a emplear
con los demás ajustes.
4. Si va a utili zar un perfil personalizado de
cámara, genere el perfil a partir de la imagen de
destino captu rada al principio de la sesión
fotográfica. Entonces, escoja U A de las
opciones siguientes:
270
• Cuando abra la imagen, puede que .apa-
rezca el cuadro de diálogo Perfil ausente si
la cámara no le ha asignado un perfiL Asigne
a la imagen el perfil personalizado, seleccio-
nando la opción Asignar perfil y escogiendo
el perfil personalizado del escáner en la lista
desplegable, y haga clic en OK
• Si no aparece el cuadro de diálogo Perfil
ausente, seleccione lmagen>Modo>
Asig nar perfiL Seleccione la opción Perfil,
elija el perfil personalizado de la lista desple-
gable y haga clic en OK
S. Al abrirla, convierta la imagen al espacio de
trabajo actual med iante el cuadro de diálogo
Dife renci a de perfil incrustado, o bien
seleccionando lmagen>Modo>Convertir en
perfil y escogiendo su espacio de trabajo en la
lista desplegable P e rfil del Espacio de destino.
6. Gua rde la imagen e n formato TIFF o PSD de
P hotoshop seleccionando Guardar como en el
menú Archivo. Asegúrese de que la casilla de
verificación P erfil ICC está activada y de que
establece el espacio de trabajo como el perfil
para la imagen.
7. Optimice la imagen para producir el resultado
deseado. Ésta representará el archivo de la
imagen maestra, que se puede adaptar a casi
cualqu ier método de salida.
8. Si tiene un perfil personalizado para la
comb inación de impresora, papel y tinta que va a
utilizar, siga estos pasos:
a. Configure la visualización de Colo res de
prueba seleccionando Ajuste de prueba>
P e rson a lizar en el menú Vis ta. Seleccione el
perftl y otros ajustes recomendados en las
condiciones de salida específicas con las que
se va a imprimir la imagen. Cuando haga clic
Capítulo 8
en OK en el cuadro de diálogo Ajuste de
prueba, la opción Colores de prueba
(Vista>Ajuste de prueba) se activará
automáticamente.
b. Según los colores que aparezcan en la
imagen con la que está trabajando, considere
cambiar los ajustes de Aviso de gama
(Edición> P referencias>Transparencia y
gama) para que el color del a\·iso se distinga
fácilmente en la imagen.
c. Active la ,-isualización del a,·iso de gama
seleccionando Avisar sobre gama en el
menú Vista.
d. Cree un nuevo conjunto de capas e intro-
duzca en él las capas de ajuste que vaya
creando para refinar la imagen hasta conse-
guir el color más preciso posible sin que
queden colores fuera de la gama del perfil de
destino.
9 Cuando esté satisfecho con los resultados,
guarde esta nueva imagen "maestra" que contie-
ne tanto la imagen original como los ajustes
necesarios para producir los mejores resultados
en las condiciones de salida previstas.
10. Cree una copia de trabajo para la impresión
seleccionando Duplicar en el menú Imagen.
Entonces podrá cerrar el archivo de imagen
maestro.
11 . Acople la copia de trabajo, cámbiele el
tamaño para la salida y enfóquela con la Másca-
ra de enfoque (Filt ro> Enfocar>Máscara de
enfoque).
12. Seleccione Archivo>lmprimir con v ista
previa. Ajuste el Perfil del Espacio de impre-
sió n de acuerdo con el perfil que vaya a utilizar.
Si va a usar un perfil personalizado o genérico
 271
Flujo de trabajo

selecciónelo en la lista desplegable. Si no va a 15. Imprima la imagen y evalúe el resultado con

usa r ningún perfil, escoja la opción Igual que una fuente de iluminación de 5000 K, o con el
origen o Gestión de color de impresora. cipo de iluminación al que estará expuesta la
Seleccione el procesamiento de propósiro que copia impresa.
desee, prefe riblemente Relativo colorimétrico
o Perceptual. Confirme que la casilla de
verificació n Usar compensación de punto Flujo de trabajo para Web, correo
negro está accivada. Haga die en Imprimir para
electrónico y proyección digital
continuar.

Las copias impresas son el método de salida más

13. Seleccione la impresora con la que \'a a
común entre los fotógrafos, y dependen de la luz
imprimir y haga die en el botón Propieda des
reflejada para que se vean. E n cambio, las
para acceder a las propiedades de la impresora.
imágenes que se comparten po r la Web, el
correo electrónico o la proyección digital se
14. Si uci liza un perftl personalizado, seleccione
producen con luz emicida (véase la figura 8.6).
la opción que no cause ningún ajuste en los
daros de color de la imagen (co mo "Sin aj uste de
color"). Si utiliza un perfil genérico de impreso- Como rodas estas imágenes se producen con luz
emicida, pueden preparase con los mismos
ra, o no uciliza ningún perfil, ajuste Jos controles
métodos.
hasta producir impresión más precisa.

Fig ura 8.6

Las i111ágenes l11111i11osas son idea/u para 11/0slrar/as eu 1111 11/0IIilor o COIJ 1111 prqyec/or digital. La l11z emitida de estos
111étodos de salida le da 1111a mor111e proj1111didad a la i111agm. (Fotografía de Jan Canfield, JIIJPIVjoncanfie/d.co/11)
272
Siga esws pasos para procesar las imágenes que
quiera mostrar en la Web, el correo electrónico o
con un proyectOr d igi tal:
1. Abra el archivo de imagen maestro.
2. Seleccione lmagen> Duplicar para crear una
copia de trabajo de la imagen.
3. D esactive la visibilidad de cualquier capa d e
ajuste que esté diseñada para refinar la imagen
para un mérod o específico de salida impresa. Si
estas capas d e ajuste se encuentran dentro d e un
conjunto de capas, basta con de sactivar la
visibilidad del conjunto de capas para que se
elimine el efecto de sus ajustes.
4. Acople la imagen (Capa>Acoplar imagen).
5. Ajuste el tamaño d e la imagen al tamaño de
salida deseado. Recuerde que para es te tipo
de salida, el único facror deci sivo so n las dime n-
siones en píxeles, no la resolución d e salida ni las
dimensiones. Las dimen siones en píxeles debe-
rían establecerse en función de la su puesta
resolución de salida d el moniwr o del proyector
digital que se vaya a utilizar para ve r la imagen.
6. Enfoque ahora la imagen con la Máscara
de enfoque (Filtro> Enfocar> Máscara de
enfoque). La previsualización reflejará con
precisión la apariencia final de la imagen, porque
la imagen se mostrará con píxeles, y no con tinta
sobre el papel.
7. Co nvierta la imagen al espacio d e color sRGB
seleccionando Modo> Convertir en perfil en el
menú Imagen y sRGB en la lista desplegable
Perfil del Es pac io de destino. Aj uste el Motor
a Adobe (ACE), el procesamiento de propósito a
R e lativo calorimétri co y compruebe que la
casiUa de verificación Usa r compensación d e
punto neg ro está activada.
Capítulo 8
8. Seleccio ne Guardar como en el m enú
Archivo . Elija la ubicación donde desea guardar
el archivo, introduzca un nombre de archivo,
escoja el Tipo JPEG y haga die en Gu a rda r.
9. En el cuadro de diálogo Opciones de J PEG
que se abrirá, ajuste el \·alor deseado de Cali-
d a d . Para la Web y el correo electrónico, le
recomiendo que utilice un valor de 8; para la
proyección digital, le recomiendo un valor de 1O
y, en ambos casos, le recomiendo que escoja la
opció n Líne a de base optimizada en la
sección Opciones de formato. Hag a clic
en OK para guarda r la imagen.
Flujo de trabajo para salida CMYK
Muchos fotógrafos nunca han tenido que
manejar imágenes CMYK. O no han imp rimido
imágenes en una imprenta de salida CMYK, o
no les han exigido que convirtieran las imágenes
RGB a C:MYK. Por 'ejemplo, para este libro sólo
tuve que proporcionar ~ágenes RGB: el ediro r
y el impresor se encarg aron de la conversión a
e rYK.
E n si tuaciones en que debe convertir las imáge-
nes a CMYK (por ejempl o, las portadas de libros
que vemos en la figu ra 8.7), conviene que se
asegure de seguir este fl ujo de trabajo, que
garantizará los mejores resultados posibles.
Cl
NOTA: EL FLUJO DE TRABAJO AQUI PRESENTADO
CONSTITUYE UNA ORIENTACIÓN BÁSICA PARA PRE·
PARAR LAS IMÁGENES CMYK. MÁS IMPORTANTE QUE
EL FLUJO DE TRABAJO ES EL CONOCIMIENTO Y LA
EXPERIENCIA DE LOS QUE TRABAJAN EN LAS IMPRENTAS PARA
PRODUCIR LA SALIDA A PARTIR DE ARCHIVOS CMYK. AUNQUE
EL FLUJO DE TRABAJO AQUI PRESENTADO LE SIRVA DE GUIA
PARA i:L PROCESO. LA CONTRIBUCIÓN DEL LABORATORIO FO·
TOGRÁFICO PUEDE SER INESTIMABLE.

Flujo de trabajo
Figura 8.7.
La i111presió11 de libros lltiliza el proceso de i111presió11
CM YK.
Siga estos pasos para procesar las imágenes para
la salida C:MYK:
1. Contacte con el laboratorio fotográfico o con
la persona encargada de los archivos del trabajo
para el que tenga que preparar las imágenes.
Aclare qué necesitan que haga: cómo quieren
qu e les entregue los archi\ros, si cienen un perfil
para las cond iciones específicas de salida y qué
aj ustes debería reali zar al preparar las imágenes.
Éste es el paso más im portante, porque unos
ajustes y unos procedimientos equiYocados
pueden causa r resultados imprevisibles. Asegúre-
se de que le contestan todas las preguntas hasta
entender exactamente qué es lo que debe hacer
para o pcimjzar los arch i\·os para las condiciones
específicas de salida.
NOTA : RECUERDE QUE SU TRABAJO PUEDE SE A MU·
[J CHO MÁS FÁCIL SI EL LABORATORIO FOTOGRÁFICO
ACEPTA UNA IMAGEN AGB CON UNA IMPRESIÓN DE
PRUEBA QUE LES SIRVA DE REFERENCIA PARA LA
SALIDA FINAL. ENTREGAR UNA LE AHORRARÁ LO COMPLICADO
DE LA CONVERSIÓN CMYK, DEJANDO ESA LABOR A QUIENES TI E·
NEN EXPERIENCIA EN PRODUCIR RESULTADOS PRECISOS.
273
2. En Photoshop, abra el cuadro de djáJogo
Ajustes de c olor (Edición>Ajustes de color)
y configure los ajustes como se lo recomiende el
laboratorio fotOgráfico o la perso na que vaya a
producir )a salida d e SUS archi\·os ( fYK.
3. Compruebe varias veces los Ajustes de
color para ce rciorarse de que sean los indicados
para el trabajo de impresión específico para el
que está preparando los archivos. Si va a prepa-
rar archivos para este p roceso concreto de salida
con frecuencia, guarde los ajustes para que en un
futuro pueda acceder fácilmente a ellos.
4. Abra la imagen que ya ha opcimjzado en
el modo de color RGB. Confirme que en el
monitOr se vea la imagen exactamente corno
desea. Ajústela algo más si es necesa rio y vuel va
a guardar el archivo de la imagen maestra
en RGB.
5. Configure la visualización de Colores de
prueba seleccionando Ajuste de prueba>
Personalizar en el menú Vista. Seleccione
el perfil )' otros ajustes recomendados para las
co ndiciones de salida específicas con las que se
va a im primi r la imagen. Cuando haga clic
en OK en el cuad ro de djáJogo Ajuste de
prueba, la o pción Colores de prueba (Vista>
Ajus te de prueba) se accivará auromácicamente.
NOTA: UNA VEZ HAYA GUARDADO LA CONFIGURA·
CIÓN DE LOS Colores de Prueba. SOLAMENTE TEN-
DRÁ QUE SELECCIONARLA EN EL MENÚ Vista>A)uste
de prueba.
6. Examine los colores que aparecen en la
image n con la que está trabajando y considere
cambiar los ajus tes de Aviso de gama
(Edición> Preferencias> Transparencia y
gama) para que el colo r del aviso se discinga
fácilmente en la imagen.
274
7. Active la visualización del aviso de gama
seleccionando Avisar sobre gama en el menú
Vista.
8. Cree un nuevo conjunto de capas e introduz-
ca en él las capas de ajuste que vaya creando
para refinar la imagen hasta conseguir el color
más preciso posible sin que queden colores fuera
de la gama del perfil de destino. Cuando esté
satisfecho con los resu ltados, guarde esta nue\·a
imagen "maestra" que con tiene tanto la imagen
original como los aj ustes necesarios pa ra produ-
cir los mejores resultados en las condiciones de
salida previstas.
9. Duplique esra imagen (lmagen> Duplicar)
para crear una copia de trabajo. Entonces puede
cerrar la imagen o riginal si lo desea.
10. Acople ahora la imagen (Capa>Acop lar
imagen).
11. Aj uste el tamaño de la imagen (Imagen>
Tamaño de imagen) a las dimensiones y la
resolución de la salida final que le indique el
laboratorio fotográfico.
12. E n foque la imagen (Filtro> Enfocar>
Máscara de enfoque) aplicando los ajustes
que le haya recomendado el laboratorio fotográ-
fico. Recuerde que este enfoque está diseñado
para compensar las condiciones de salida especí-
ficas, y puede produci r una imagen que parezca
demasiado enfocad a en el monitor.
13. Convierta la imagen a CMYK seleccionando
lmagen >Modo>C MYK. Esto provocará que
la imagen se convierta de acuerdo con los
Ajustes de c o lor seleccionados, que en este
momento deberían constituir los mejores ajustes
Capítulo 8
para el método específico de salida que va a
utilizar.
14. Guarde este archiYo como TIFF sin aplicarle
compresión, o guárdelo en cualquier for mato
que le haya indicado el laboratorio fotográfico.
Entregue este archivo al impresor. Sigue siendo
com·eniente que incluya una impresión de
prueba que haya creado con el archivo RGB de
la imagen maestra, para que el impresor sepa
qué aspecto debería tener la salida.
15. Mantenga una buena comunicación con el
impresor. Conftrme que los archivos estaban
bien preparados y comente cualquier problema
relativo a la salida ftnal que pueda surgi r. Con
buenas relaciones, podrá solventar cualquier
problema con la precisión de los colores y, de
paso, aprenderá más sobre la gestión del color.
La salida C IYK implica un gran número de
variables, la cuales hacen que conseguir los
mejores resuJtados se convierta en algo muy
difícil. 1 o pretendo que se haga un experto en
preimpresión, pero si puede realizar conversio-
nes elementales a CMYK con sus imágenes,
contribuirá a conseguir los mejores resultados.
Aunque el laboratorio fotográfico pueda tener
una enor me experiencia en lograr buenos
resultados, es usted quien se dedica a sus
imágenes. Si necesita preparar imágenes para la
salida C.MYK con frecuencia, aprenda tanto
como pueda sobre la industria gráfica y sobre los
diversos procesos utilizados para crear la salida
final. Nada puede sustituir a la experiencia, pero
leer todo lo que pueda sobre el tema, visitar
laboratorios forográficos para ver cómo consi-
guen los resultados y hablar con personas con
experiencia le puede ayudar a conocer mejor la
salida Ci\IYK.
Glosario
L

Glosario
Absoluto colorimé tri co. Uno de los cuatro
procesamientos del color ICC para interpretar
los colores fuera de la gama, al convertirlos de
un perfil de origen a uno de destino. Los colores
que están dentro de la gama del perfil de destino
se rep roducen con precisión. Los colores que
queden fuera de la gama del perfiJ de destino se
cambian al tono más parecido que se pueda
reproduci r, con posibles cambios de b rillo y
saturación. Se mantiene el punto blanco de
origen, haciendo que este procesamiento resulte
especialmente útil para simular la salida de un
dispositivo mediante un dispositivo distinto.
Adob e RGB (1998) . Perfil de espacio de trabajo
con una gama de colores apropiada para disposi-
tivos de salida muy diversos. Muchos expertos
consideran este espacio de trabajo como la
mejor elección para las imágenes destinadas a
imprimirse.
Asigna r perfiles. Proceso de suministrar el
perfil con el que se traducirán los números de
color de un archivo de imagen para que se
identifiquen con colo res específicos. Al asignar
un perfil a una imagen, los números de color no
se cambian y, por lo tanto, la apariencia del color
puede cambiar ea función de la traducción que
realice el perfil.
B ala n ce d e bla ncos . Ajuste que compensa la
temperatura de color de la iluminación, lo que
asegura que los objetos blancos tengan un
aspecto neu tro.
B ala nce de g rises. Propiedad de un modelo de
color o de un perfil, por la cual valo res idénticos
de rojo, verde y azul equivalen a un valor de gris
neutro.
Brillo. Medida de la cantidad de luz reflejada o
emitida (véase también iluminación y luminancia).
Bro n ceado. Fenómeno por el que ciertas cintas
(normalmente la negra) tienen propiedades
277
reflexivas que les producen un aspecto levemen-
te "bronceado" en ciertas condiciones de
iluminación. Se suele confundir con metameris-
mo (véase metamerismo).
C alibració n. P roceso de cambiar realmente el
comportamiento de un dispositivo para que se
ajuste a los estándares establecidos. ormalme n-
te el comportamiento se modifica mediante
los controles del propio dispositivo, como los
controles de brillo v contraste de un monitor.
La calibración se realiza antes de elaborar un
perfil para un dispositivo, reduciendo la cantidad
de compensación que el perfil deba incluir para
el dispositivo.
C a nd ela. Unidad de medida de la luminosidad.
Una candela equivale a 1/ 60 de la luminosidad
por cent:imetro cuad rado de un cuerpo negro
radiante a 2046 Kelvin. Véase también tempera-
tura de color y Kelvin.
Carac terización. ormalmente se conoce como
"crear un perfil". Es el proceso de recabar
información sob re el co mpo rtamiento de colo r
de un dispositivo y recopilarla en un archivo de
datos (el perfil) que permite compensar el
comportamiento del dispositivo para producir
un color más preciso.
CMYK. Modelo de color basado en los colores
primarios sustractivos de cian, magenta y amari-
llo, a los que se añade el negro para que la salida
final contenga negros puros. Este modelo si rve
para representar cuánta tinta de cada color es
necesaria para producir un color final determi-
nado.
Color de m em o ria. Colo r con que el observa-
dor se ha familiarizado a lo largo de su experien-
cia persona]. Es especialmente importante que
esos colores se interpreten con precisión en las
imágenes.
Color. Respuesta del sistema visual humano
basada en la interpretación de la luz a distintas
278
lo ngitudes de onda. El rango de colores que
percibe el ser humano es el espectro visible.
Colores complementarios. Los colores situa-
dos en extremos contrarios de la rueda de
colores. Estos colores representan los ejes para
los ajustes de balance de color en los modelos
RG B y CMYK. Los colores que son complemen-
tarios suelen resultar agradables a la vista cuando
se utilizan conjuntamente.
Colores primarios aditivos. Los colores
primarios (rojo, verde y azul) de la luz emitida.
Todos los colores se p ueden reproducir usando
estos primarios. La combinación de los tres
primarios a la intensidad máxima producirá luz
blanca.
Colores primarios sustractivos. Los colores
pri marios (cían, magenta y amarillo) de la luz
reflejada. Todos los colores se pueden reprodu-
cir usando es tos p rimarios, a los que se añade el
negro para que se puedan producir negros reales
en la salida fi nal.
Colores primarios. Conjunto minimo
de colores que se pueden utilizar pa ra producir
otros colores. Véase también colores primarios
aditivos y colores primarios sustractivos.
Colorímetro. Instrumento que mide la intensi-
dad relativa de las luces roja, verde y azul; se
suele utilizar para medir los colores de un
monitor durante el proceso de calibración y
elaboración de un perftl.
ColorSync. Sistema de gestión del color inclui-
do en el sistema operativo Macintosh.
Compen sación de punto blanco. Método de
ajustar la apariencia de los colores en función
del matiz de blanco que se ve afectado por las
in fluencias del medio de impresión concreto o
de la iluminación. E l sistema visual humano es
capaz de compensar el punto blanco.
Glosario
Compensación d e punto negro. Opción en
la conversión de perfiles en la que el negro del
espacio de origen se asigna al negro del espacio
de destino, aprovechando todo el rango ronal del
espacio de destino r manteniendo el negro más
oscuro posible.
Conver tir perfiles. Proceso de cambiar el perfil
que se utilizará con el que se traducirán los
números de color de un archivo de imagen para
que se identifiquen con colores específicos. Al
convertir una imagen de un perftl a otro, los
números de color se cambian tratando de
producir el mismo resultado cuando se inte rpre-
ten de acuerdo con un perfil distinto. El proce-
samiento del color que se emplee determina
cómo se interpretarán los colores que queden
fuera de la gama de destino.
050. Fuente de iluminación estándar con una
temperatura de color de 5000 Kelvin. Es el
estándar que se utiliza para evaluar las copias
impresas en un flujo de t rabajo con gestión del
color.
065. Fuente de ilumin ació n estándar con una
temperatura de color de 6500 Kehrin. Es el
estándar que se utiliza para calibrar los monito-
res en un flujo de trabajo con gestión del color.
Densitómetro. Instrumento que mide la
densidad de una muestra, que se suele emplear
para medir la densidad del tinte de la película
fotográfica o de la tinta sobre el papel.
Diferencias del perfil. Situación en la que el
perftl incrustado en una imagen no coincide con
el perfil del espacio de trabajo seleccionado.
Dpi (del inglés dots per inch). Número de puntos
por pulgada lineal de papel producidos por una
impresora concreta. Esta medida es uno de los
atriburos que determinan la calidad global de la
impresión. Véase también ppi.

Glosar io
Espacio de color depe ndie nte de dispositivo.
El espacio de color en el que los colores que se
produzcan realmente dependen del dispositivo
que se utilice para la salida. Los colores se
describen en función de la manera en que un
dispositivo concreto produce el color.
Espacio de color independiente de disposi-
tivo. Espacio de color en el que los colores se
describen de acuerdo con la forma en que el
sistema visual humano percibe los colores, de
modo que el color real se describe con precisión,
sin necesidad de saber qué tipo de dispositivo se
va a utilizar para producir el colo r. Los espacios
de color indepenilientes de dispositiYo (como
Lab) sirven como espacio de traducción cuando
se realiza la conversión de colores de un perftl a
OtrO.
Espacio de color. Rango de colores que abarca
un modelo de color o un perfil determinado. El
espacio de color representa el rango de colores
disponible para una imagen en concreto.
Espacio de trabajo. Perfil que determina el
rango de colores disporubles para una imagen
deterrrunada, como una parte del espectro
visible, con el que se define la gama de colores
disporuble para las imágenes mientras se optimi-
zan con un programa de edición fotog ráfica. El
perfil del espacio de trabajo suele ser el perfil
que se utiliza como perfil incrustado. Véase
también RGB (1998), sRGB y perfil incrustado.
Espectro visible. Parte del espectro electro-
magnético que provoca una respuesta en el
sistema visual humano, que aproximadamente
comprende longitudes de onda desde 380 a 780
nanómetros.
Espectrofotómetro. Instrumento que rrude la
cantidad de luz de cada longitud de onda
reflejada o emitida por una muestra de color.
P roporciona los datos más precisos para elaborar
un perfil ICC.
279
Gama de colores. Aplicado a un dispositivo, el
rango de colores que puede capturar o producir.
Aplicado a un modelo de color, el rango de
colores que puede definir.
Gama. Véase gama de colores.
Ganancia de punto. La distribución de la tinta
sobre el papel que puede causar una périlida de
detalle y de fidelidad del color en la impresió n.
Gesúón del color. Sistema que aporta solucio-
nes para igualar los colores entre diversos
di spositivos. Este sistema se organi za en torno a
perfiles que describen el comportamiento de
color de los di spositivos dentro de un flujo de
trabajo, de tal manera que los valores de color se
pueden interpretar con precisión y coherencia.
Un buen sistema de gestión del color permite
p roducir una salida previsible.
HSB (tono, sa turación y brillo, del inglés HHe/
Satura/ion/ Brig htnus). Modelo de color en el c¡ue
el color se describe en función de valores
relativos de tono, saturación y brillo. Véase
también tono, saturación y brillo.
ICC (Consorcio Internacional del Color). Grupo
de compañías que desarrollan estánda res indus-
triales para la gestión del color. Para más infor-
mación, visite la página l ~eb de ICC en la
dirección www.color.org.
ICM (l mage Color Matching) . Sistema de gestión
del color incluido en el sistema ope rativo
Windows.
llurninante estándar. Estándar establecido que
define una fuente de iluminación específica
utilizada en un flujo de trabajo con ges tión del
color. Véase también DSO y D65.
IT8. Uno de los patrones estándares que sirven
para calibrar y elaborar perflles para escáneres e
impresoras.
280
Kelvin. Unidad de medida empleada para
describir la temperatura de color. Un grado
Kelvin equivale a un grado Celsius, pero la
escala Kelvin empieza en el cero absoluto; en
consecuencia, O Kelvin es igual a -273 Celsius.
En lo que respecta a la ges tió n del color, la
escala Kelvin sirve para describir la apariencia de
color del blanco. La escala utilizada se basa en
las longitudes de onda de la luz emitida por un
teórico radiador de cuerpo negro al calentarse.
Lab. Modelo de color en el que el co lo r se
describe en función de la luminosidad, el color
en un eje rojo-verde (a) y el color en un eje
azul-amarillo (b).
LCH Quminosidad, pureza cromática y tono, del
inglés Lightness/ Chroma/ Hue). Modelo de color
en el que el color se describe en función de la
luminosidad, la pureza cromática y el tono.
Lineal. Relación en la cual al duplicar la inten-
sidad (de la luz, por ejemplo), se produce el
doble de respuesta. El sis tema visual humano
es decididamente no lineal.
Linearización. Proceso de calibrar un disposi-
tivo para que se comporte de manera lineal.
Luminancia. Medida de la cantidad de luz
emitida. Véase también brillo.
Luminosidad. Medida de la cantidad de luz
reflejada o emitida. Véase también brillo y
luminancia.
LUT (del inglés Look-Up Table) . Tabla de
búsqueda de vídeo de una tarjeta de vídeo
(adaptador de pantalla) que co ntiene los valores
de la señal de colo r que se utilizan para pro ducir
colores específicos. Estos datos se actualizan
mediante las herramientas de calibración del
monitor para producir una visualización más
precisa.
Metamerismo. Fenó meno por el que dos
colores parecen iguales con unas condiciones de
Glosario
iluminación, pero distintos con orras. Este
co mportamiento permite c rear una gran variedad
de colores con un pequeño número de coloran-
tes primarios. Este comportamiento puede
provocar resultados incoherentes en las copias
impresas cuando las distintas ti ntas tienen
propiedades metaméricas diferentes.
Modelo de color. Método de descripción del
color que utiliza valores numéricos para atri bu-
tos específicos. Ejemplos de modelos de color
son RGB, Ci.\fYK, H SB y Lab. E n el modelo de
color RGB, cada color se describe en funció n
de cuánta luz roja, verde y azul se necesita para
producirlo. En el modelo de color CMYK, cada
color se describe en función de cuánta tinta cían,
magenta, amarilla y negra se necesita para
producirlo. En el modelo de color HSB, cada
color se describe en función del tono, el brillo y
la saturación. En el modelo de color Lab, cada
co lor se describe en función de la luminosidad el
balance entre rojo y verde (a) y el balance entre
azul y amarillo (b).
Nanómetro. Millonésima parte de un milímetro;
se usa como medida de las lo ngitudes de o nda
del espec tro visible.
No lineal. Relació n en la cual una variación en
el estimulo no produce necesariamente u na
variación en la respuesta. Por ejemplo, si el
aumento del brillo en un 10 por cien no prod uce
un aumento del 10 por cien en el brillo que se
percibe, el brillo será no lineal.
Observador estándar. Estándar es tab lecido que
define un o bse rvador hipotético que representa
la 'isión cromática media del ser humano.
P e rceptual. Uno de los cuatro procesamientos
del color l CC para interpretar los colores fue ra
de la gama, al convertirlos de un perfil de origen
a uno de destino. Con el procesamiento del color
Perceptual, toda la gama de colores del espacio
de origen se comprime hasta adaptarse al perfil

Glosario
de desti no, conser\ando las relaciones entre los
colores en el proceso.
P e rceptualme n te unifo rme. P ropiedad po r la
que las distancias entre dos colores en un
espacio de color se co rresponden con las
diferencias que se perciben entre esos colores.
P e rfil d e cám a ra . Perfil que describe el com-
portamiento d e color de una cámara digital para
que los colo res se puedan corregir asign ando ese
perfil a la imagen captada. El perfil es es pecífico
para la cámara concreta, los ajustes de exposi-
ción y las condiciones de iluminación. Po r ello, a
los fotógrafos que captan imágenes en condicio-
nes de iluminación muy variadas, como los
fotóg rafos de exteriores, no les resul ta práctico
crear un perfil de cáma ra. Puede ser útil para
tomar muchas fotog rafías en las mismas condi-
ciones de iluminación, por ejemplo para los
fo tógrafos de estudio.
Perfil d e d es tino. Perfil que se utilizará para
interpretar los colores después de una com·er-
sión de perfil. Véase conYertir perfiles.
P e rfil d e escáne r. Perfil que describe el com-
portamiento de color de un escáner para que las
imágenes digi talizadas se puedan compensa r en
función de ese comportamiento.
P erftJ d e impresora. Perfil que describe el
comportamiento de color de una combinación
específica de impresora, papel y rima empleada
para que la salida se pueda compensar de
acuerdo co n ese compo rtamiento.
P erfil d e m onitor. Perfll que describe el com-
portamiento de color de un monitor para que la
visualización se compense de acuerdo con ese
comportamiento.
P erfil d e origen . Perfil que sirve para interp re-
tar los colores antes de la conversión d e perfil.
P e rftl ICC. Archivo de datos de un formato
estándar definido po r el ICC que describe el
281
comportamiento de color de un dispositivo
específico. Permite que los sistemas de ges tión
del color mantengan la coherencia de los co lores
durante todo el flujo de trabajo co n gestión del
color y entre plataformas de orde nado r.
Pe rfil incru s tad o . Perfil incluido en un arch ivo
de imagen, que proporciona información sobre
cómo se deben traducir los valores numéricos
de color almacenados en la imagen y que hace
posible interpretar el colo r con p recisió n.
P erfil. Véase perfil ICC.
Ppi (del inglés pixels per inch). 1 úmero de píxeles
por pulgada lineal de la pa ntalla d e un monito r o
de un archivo de imagen. Esta medida es uno de
los atributos que determina la calidad glo bal
de la pantalla. Véase también dpi.
Procesa miento d e l color. Método de interpre-
tar los colores fuera de la gama al traducir los
colo res entre dos perfiles de espacios de color.
Los cuatro procesamientos del colo r ICC so n
Absoluro colorimétrico, RelatiYo colorimétrico,
Perceptual y Saturació n.
Prueb a e n p a ntalla. Una característica de
P hotoshop qu e permite previsualizar el aspecto
que tendrá la imagen cuando se haya impreso
utilizando un perfil específico.
Pureza crom á tica. Lo que no rmalmente se
co noce entre la mayoría de los fotóg rafos corno
"saturació n" es la propiedad de un color que
describe su pureza. Con más pureza, el colo r
parece rá más vi,·o, mientras que con menos
pureza, se verá más tenue. La pureza cromática
es uno de los atribu tos del modelo de colo r LCH
Qurninosidad, pureza cromática y tono). Véase
también saturación.
Relativo colo rimé trico. Uno de los cuatro
procesamientos del colo r ICC para interpretar
los co lores fuera de la gama, al convertirlos de
un perfil de o rigen a uno de destino. Los colores
282
que están dentro de la gama del perfil de destino
se reproducen con precisión. Los colores que
queden fuera de la gama del perfil de destino se
cambian al tono más parecido que se pueda
reproducir, con un posible cambio en el brillo y
la saturación. El blanco se asigna al blanco del
espacio de destino, ajustando todos los colores
en función de ese punto blanco.
RGB. Modelo de color basado en los colores
primarios aditivos de rojo, verde y azul. Este
modelo de color sirve para representar los
colores en función de la luz de cada color que
sea necesaria para producir un color determi-
nado.
RIP (del inglés Raster Image Processor). Compo-
nente de hardware o software que realiza la tarea
de convertir los datos del ordenador en daros de
la impresora, r que suele incluir características
de gestió n del color.
Saturación. (1) Propiedad del color que descri-
be su pureza. Con más pureza, el color parecerá
más vivo, mientras que con menos pureza, se
verá más tenue. La saturación es uno de los
atributos del modelo de color LCH (luminosi-
dad, pureza cromática y tono). Véase también
pureza cromática.
(2) Uno de los cuatro procesamientos del color
ICC para interpretar los colores fuera de la
gama, al convertirlos de un perfil de origen a
uno de destino. Con el procesamiento Satura-
ción, los colores muy saturados del espacio de
origen se asignan a colores muy saturados en el
Glosario
espacio de destino, con posibles cambios de tono
y saturación.
sRGB. Espacio de trabajo con una gama de
colores diseñada para abarcar la de un monitor
medio. Esto hace que sea una elección adecuada
para las imágenes solamente destinadas a mos-
trarse en un monitor, r no a imprimirse.
T empe ratura de color. Color de la luz blanca,
medido en grados Kelvin. Esta medida se basa
en el color de la luz que emite un teórico
"radiador de cuerpo negro": las temperatu ras
más bajas corresponden a los colores que
consideramos "cálidos" (del rojo al amarillo) y
las temperaturas más altas corresponden a los
colores que consideramos "fríos" (del verde al
azul) .
T ono . Término relacionado con el color que
parece imposible de definir sin recurrir a una
definición circular. El tono es la propiedad del
color que identificamos con el nombre del color,
como "rojo", "verde" o "azul" o cualquier
otro color posible. El cono se expresa con los
grados de la posición que ocupe alrededor de la
rueda de colores, comenzando por los cero
grados del rojo. El tono es uno de los atributos
de los modelos de color HSB (tono, saturació n
y brillo) y LCH (luminosidad, pureza cromática y
tono) .
T ramad o. Disposición de los píxeles o los
puntos de colores para simular colores que están
fuera de la gama de colores de un dispositivo o
de un espacio de color determinado.
 283

, ,
INDICE ALFABETICO

Bastoncillos, 27
A
Bits por canal, 53
Blanco )' negro
A/ 0, 110 conversión de imágenes en color a, 190-192
Absoluto colorimétrico, 41 imágenes, colorear para imprimir, 192-193
Acoplamiento de las capas de imagen, 196-197, 229-230 valores de destino, 232-234
Adaptador de pantalla, 83 Brillo, 277
conexión ADC, 83 Bronceado,247,277
conexión D Vl, 83 Burian, Peter, 206-263
RA l\1 de vídeo, 83
rendimiento, 83
rabia de búsqueda de vídeo, 83 e
ADC,83
Ángulo de visión, 73,81 Cahill, Alice, 169,266
Antirreflecrante, 74 Calibración del monitor, 85-102
Arco iris, 27
brillo, 85
Área visible, 75
calentamiento, 86
Asignación por lores, 153
gamma,85
Asignar perfiles, 270
herramienras, 87-102
Automatización
preparación, 86
Acciones por lote, 259
punto blanco, 85
Aviso de gama, 223
sensores, 86, 96, 102
activación del aviso, 224
valores de destino, 85
colores de prueba y, 222, 224
Cámaras digitales, 135- 163
opciones de Color, 223
ajustes, 141
opciones de Opacidad, 224
balance de blancos, 138-140, 144-146
visualización, 225-226
captura RAW, 141, 142
características, 136
ergonomía, 136
8
espacio de color, 142
flash, 139
Balance de blancos, 138- 140, 144-146 fluorescente, 139
Balance de color con los controles de Phoroshop gestión del color, 143- 163
Corrección selectiva, 183-184 luz solar, 139
Curvas, 177- 179 micrómetros, 138
Equilibrio de color, 173-175 modo de caprura, 141
iveles, 175-177 nublado, 139
Tono / saturación, 184-186 parrón de destino, 148, 149
Bandas, 54 perfiles, 147-151
284

resolució n, 136 Conos, 27

sombra, 139 Consorcio Internacional del Color, 38
sRGB, 142 Consumo de energía, 74
tungsteno, 138, 139 Conversión
Candelas, 79 a sRGB, 256-257
Canfield,Jon, 182, 187,265,271 analógica-digiral, 110
Captura RAW, 153 RA\'7, 153
Capturas, 133-166 Convertir perfiles, 278
cámaras digitales, 135-163 Correo electrónico. Véase Salida para Web
Capture One DSLR, 161 Cun ·a espectral, 28
Caracterización, 277. Véase también Perfiles
Cerebro, 27
CI E,32 D
CMM,61
CMYK, servicios de salida, 24 7 D ensidad óptica, 113
envío de imágenes convertidas a CMYK, 249-252 D ensirómetro, 278
envío de imágenes RGB con impresión Desarurar colores, 62
de prueba, 248-249 Direcciones Web
flujo de trabajo, 272-274 Alice CahilJ, 169,266
preparación de las imágenes Birds As Arr, 243, 255, 264
Color, 277-278 Dewiu Jones, 190
evaluación, 169- 172 Epson,217
gestión 42 fuentes de perfiles genéricos, 217
modelos, 32 Grerag Macberh, 208, 259
percepción, 29 Jon Canfield, 182,187,265,271
perfiles, 37 Monaco Sysrems, 211
problema co n el magenta, 172 Orr-Lire, 242
procesamientos, 39 Tim Grey, 232, 244
pruebas de saturación, 170-172 Wilhelm l maging Research, 204
rono, 282 Distancia
Colorímetro, 278 entre píxeles, 81
ColorSync, 278 entre puntos, 77
Comisión l nrernacíonal de iluminació n, 32 Di>lax, 11 3
Compensación Dpi (puntos por pulgada), 278
de punto blanco, 278 Duplicación de imágenes, 229, 248
de punto negro, 278 D V1,83
J PEG, 61
Co mpresión, opciones de compresión
de la imagen T IFF, 194- 195 E
JPEG,1 95
LZ\XI (Lempel Ziv Welch), 194 Ekrachrome, 54
ZI P, 194 Ekraspace, 54
Conector de pantalla de Apple, 83 Enfoque de imágenes, 234-236
Configuración de la impresión, 237-242 Epson
ajustes de gestión del color, 240 impresoras fotográficas Srylus Photo, 204, 234
con perfiles genéricos, 241 papel Velver Fine Arr, 221
con perfiles personalizados, 240-24 1 cintas ClrraChrome, 204
imprimir con visea previa, 237-238 Escáner
propiedades de la impresora, 239-240 de película, 109
sin perfil, 24 1 plano, 109
rimas, 240 Espacio de color, 279
tipo de papel, 240 de color Adobe RG B, 248, 258, 277
Configuración de Photoshop dependiente de dispositivo, 279
opciones de Aviso de gama, 223-224 gama amplia, 54
Conjuntos de capas, 225-227
 285

gama normal, 54 nivel de detalle, 76

independiente de dispositivo, 279 normas, s- -60
Espacio de trabajo, 279 perfil personalizado, 43
Ci\IYK,56 propósito, 61
espaciOS de color C;>.IYK, 249-252 relac1ón de contraste, - 6
G ris, 56 tramado,61
opciones G rados Kelvin, 30
RG B, 54 G ris (espacio de color), 56
Tinta plana, s- Grises neutros, 180
Espacios de trabajo RGB añadir color a, 183
Adobe RG B ( 1998), 2T optimizar con Cuentagotas, 176-177
sRG B, espacio de color, 256-257, 282 optimizar con Muestra de color, 180- 182
Espectro ,-isible, 279
Espectrofotómetro, 208-209, 2- 9
E,·aluación de la salida H
con imágenes de destino, 244
fuente luminosa y, 242-244 Hercios, 73
problemas de diferencias, 244-247 Herramienta i\lonacoEZcolor, 21 1-213
Eye-One Publish, 125-12- Herramientas Color Vision
PrintFIX, 214-216
Herramientas de creación de perfiles G retag l\!acbeth
F Eye-One Beamer, 259-260
Eye-One ColorPoint, 260
Fidelidad de color, 73 Eye-One Photo, 208-21 1
Filtros, 30 Herramientas de Photoshop
Filtros de Photoshop Encajar imagen, 254
De<enfoque gaussiano, 188 Recortar, 23 1
i\[áscara de enfoque, 234-236 HSB, 29
Fotorreceptores, 27 brillo, 29
basroncillos, 27 luminancia, 29
conos, 2- matiz, 29
Frecucncia de actualización, - 3, - 9 saturación, 29
Fuentes luminosas tono, 29
DSO y 0 60, 278
evaluación de la salida y, 242-244
lámpara Ott-Lite 5000K, 242
Fusionar colores, 63
lluminante estándar, 279
G Imágenes
de destino PhotoD isc, 244-245
positivadas, 1 13
Gama de colores, 2- 9 Impresoras
Gamma,62 de sublimación de tinte, 203
Ganancia de punto, 279 formatos admitidos, 205
Geometría, - 4
impresoras de inyección de tima, 203-205
Gestión del color, 42 mamemmiento, 245
compensación de punto negro, 61 prestaciones del software, 205
configu ración de la impresión, 240 resolución, 205
conversión, 60-62 tamaño de la gota, 205
desacrh·ación, 57 tamaño de salida, 203-204
liddid.ad del color, - 6
tintas, 20-1
!j'--.....,!WIIft_...,,.,.,., -+: lnfrarroios, 25.26
limitaciones, 44 _.¡ dieiral, 83
motor, 61
286

Lab,280
J LCH, 280
RGB, 33
Jones, Dewitt, 190 í\lodo avanzado, 52
JPEG, 6 1 opciones de con,•ersióo, 53, 60
;\lodo de captura, 141
caprura RA\X', 142
K JPEG, 1-11
TIFF,I-12
K (Kekin), escala, 280 i\lódulo de gesrión de color, 6 1
Kclvin, 30 MonacoEZcolor, 122-125
Monitor CRT, 76-78
balance de color, 79
L controles de color, - 9
distancia entre puntos,--
Lineal, 280 frecuencia de acrualización, - 9
Longitud de onda, 26 pantalla plana, - 9
infrarrojos, 25,26 resolución, - 8
microondas, 26 ramaño, 7-
nanómetro, 26 i\lonitor LCD, - 9-83
radar, 26 ángulo de ,-isión, 81-82
radio, 26 brillo, 79
raros gamma, 26 candelas, 79
raros ultra\'iolera, 26 disrancia entre píxcles, 8 1
raros X, 26 píxeles fríos, 82
Luminancia, 29 píxeles fundidos, 82
Luminosidad, 280. Véase también Brillo relactón de contraste, 80
LUT,280 resolución, 80
Luz, 25 tamaño, 81
ambiental, 74 tiempo de respuesra, 81
longitud de onda, 26 i\lorris, Art, 243, 255, 264
reflexión, 27 .\luestra de color, 181-182
L)'nch, Richard, 173

N
M
Nanómetro, 280
Magenta, el problema con el color, 172 Nervio óptico, 28
Máscara de capa, Phoroshop, 187-189 No lineal, 280
Matiz, 29
í\(enú Vista, 222
Metamerismo, 35-37 o
bronceado, 36
Método Obsen·ador, 30
de información, ¡¡- -119 est.~ndar, 280
de precisión, 120 Ondas
i\(ezclador de canales, 190-192 de radar, 26
licroondas, 26 de radio, 26
Modelo de color, 280 Opción
CIE LAB,32 Usar compensación de punto negro, 221, 2z-, 239,257
CIE XYZ, 32 Usar tramado, 239, 25-
CMYK,33 0pciones de resolución, - 3
dependiente de dispositÍ\•o, 32 Optimizactón del color, 16--198
HSB, 279 colores de memoria, ¡-o
independiente, 32 con el control Corrección selectiva, 183- 184
 287

con el control Cun·a,, ~-- - 179 creación con ;\lonacoEZcolor,2 11-214

con el control Equilibrio de color, 173-1 - 5 elección de un procesamiento del color, 218
con el control Niveles, 1-5-1 - 7 limitaciones, 206
con el control Tono/saturación, 184- 186 papeles de terceros, 218
dar color a los gnses neutros, 183 perfiles "incorporados", 217
en imágenes en blanco y negro, 189- 193 perfiles genéricos, 21 8
en zonas seleccionadas de la imagen, 186- 189 perfiles personalizados, 20- -216
e\·aluación de las imágenes antes de la, 169- 172 servicios comerciales de creación, 216
g rises neutros con Cuentagota,, 1-6- 1-- Perfiles
g rises neutros con ;\luestra de color, 180- 182 asignación a las 1mágenes, 2T
guardar imágenes optimizadas, 194- 199 com·ersJÓn a otro perfil, r8
optimización del rango de colores, 185- 186 perfil de dcsúno, 281
problema con el magenta, 1- 2 perfil de origen, 281
problemas al desaturar los colores, 184 perfii iCC, 281
Ott-Lite SOOOK, lámpara, 242 perfiles mcrustados, 198- 199, 256
Pigmenros, 63
Pixeles
p fríos, 82
fundidos, 82
Pantalla, 69-106 Posterizactón, 54
adaptador, 83 Ppi (pixeles por pulgada), 281
ángulo de ,·isión, - 3 Presenración de imágenes digitales. Véase Salida para Web
área ,·isible, -s Prinr lmage ;\latching (P. D I.), Epson, 217
brillo, - 2 Procesamiento del color, 281
condiciones externas, 103- 105 Absoluto calorimétrico, 219, 277, 281
consumo de energía, - 4 para perfiles de impresora, 218-2 19
enfoque, 74 Pcrceptual, 2 18,237,239,257,280
fidelidad de color, - 3 Relati,·o calorimétrico, 218-219, 221, 237, 239, 257, 281
frecuencia de actualtzactón, - 3 Saruractón, 282
geometría, 74 Procesamienros del color (Propósito) en Photoshop CS, 219
hercios, 73 Profilel\laker, 149
luz ambiental, - 4 Pro pósito, 61
monito r, - 1-83 Prueba
mo nito r CRT, 76-78 de colores en pantalla, 219-222
monitor LCD, 79-83 de saturación, 170
nitidez, 74 en pantalla, 281
opciones de resoluctón, - 3
parpadeos, - 3
peso, 74 R
precio, 75
rango tonal, -4 Rango to nal, 74
rencjos, -4 ~t,w<; 153- 163
relación de conrraste, "'2 Capture One D LR, 161
resolución nati\'a, 74 equilibrio de blancos, 156
rC\'CStimienro anúrrenectanre, - 4 histograma, 156
tamaño, 74 procesamiento por lotes, 160
uniformtdad del brillo, -4 RA\X' de cámara Adobe, 155
,.¡seras, 104-105 RAW' de cámara Adobe, 155
Papel, impresora, 1 18, 221, 240 Rayos
Parpadeos, 73 gamma,26
Perceptual, 42 ultraYiolcta, 26
Perfil de impresora, 281 X,26
categorías, 207 Rcn cjos, 74
creación con Color Vision PrinrFIX, 214-216 Reflexió n de la luz, z-
creación con Eye-One Pho ro, 208-211 Relació n de contraste, 80
 288

Relaciones entre colores, 34 Sistema

Relativo colorimétrico, 41 óptico, 27
Resolución nativa, 74, 80 visual, 27, 39, 41
Revestimiento antirreflecrante, 74 Solución de problemas
RGB (espacio de color), 54 , ·,".. , ., , ·=,·<-~ •' ·,,~ort~a~~~ la tinta, 24-
Adobe RG B (1998), 55 -~ .... , ~_,.- .... rdif~,e~c:..n la salida, 244-247
ColorMatch RGB, 56 • •, , ..~ \~~ .... ;. , "':-f.?rolileln:séon·elmagenta, 1'2,184,245
sRGB, 55 ' ' • ' Subpí."<eles, --
RIP, 282
Rueda de colores, 30, 31
brillo, 3 1 T
colores complementarios, 31
espectro visible, 30, 31 Tamaño de las imágenes, modificar
luminosidad, 31 para salida impresa, 230-231
Phoroshop, 31 para \X'eb, correo electrónico r p royección digital, 253-256
saturación, 30, 31 Tarjeta gráfica, 83
tono, 30,31 conexiÓn ADC, 83
conexión DV I, 83
RA;\1 de vídeo, 83
S rendimiento, 83
tabla de búsqueda de ddeo, 83
alida, preparación de las imágenes para la Temperatura de color, 282
acoplamiento de capas de imágenes, 229-230 The Hidden Power of Photoshop CS (Lynch), 173
ajuste de los ,·aJo res de destino de blanco y negro, 232- Tiempo de respuesta, 81
234 TIFF, 194-196
ajuste media me capas, 224-228 acoplamiento de capas, 196
cambio de tamaño de las imágenes, 230-231 comparación con el forma to PSD de Photoshop, 196-19-
configuración del A'•iso de gama, 223-224 guardar imágenes con capas, 194-195
conversión de las imágenes a los perfiles de salida, 23 7 guardar imágenes sin capas, 196
enfoque las imágenes, 234-236 o pciones de compresión, 194- 195
guardar las imágenes maestras, 228 Tinta plana (espacio de color), 57
paleta lnfo y, 224 Tintas
prueba en pantalla, 219-222 con base de pigmemo, 204
recorte de las imágenes, 231 con base de tinte, 204
alida para \Veb, correo electrónico y proyección diluidas, 204
digital, 253-260 impresora, 204, 247
conversión de imágenes a sRGB, 256-25- Tono,29
duplicación de imágenes, 253 Tramado, 61
elaboración de un perfil para el proyector digital, 259-260 Translucidez, 28
flujo de trabajo, 271 Transparencia y gama, Preferencias, 223
guardar las imágenes como J PEG, 257-259 Tubo de raros catódicos, 72
modificación del tamaño de las imágenes, 253-256 T\X'A11'\, 124
prepaució n de imágenes por lotes, 259
Saruración, 29
elector V
de color, 63
de color de Photoshop, 224 Valores de destino de blanco r negro, 232-234
Shaw,John, 203,221 , 225-228,235,238-239,242,258 Viseras, 104-105

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