LENGUAJE Y COMPRENSIÓN

Acerca de la comprensión de los significados en la música

“La filosofía es una lucha contra el hechizo de nuestra inteligencia

por el lenguaje”
Ludwig Wittgenstein

Prof. José María Boetto

La meditación que nos convoca intenta delinear – sin pretensión alguna de agotar
– la cuestión de la significación de los hechos musicales en el “Tractatus Logico-
Philosophicus” de LudwigWittgenstein, como así también en el giro hermenéutico,
habida cuenta que la música patentiza, no sólo un modo de ser de la cultura, sino lo
acontecido en ella misma, si por ésta comprendemos, no el “contexto de las filosofías de
la historia”1, esto es la conciencia de un cogito continuo e inescindido que sintetiza en sí
racionalidad e historia, sino la perspicuidad, que surgida de la crítica a la metafísica del
ser y del pensar, toma conciencia que la cultura “sabe qué es lo que no sabe, esto es,
aquel ‘respeto ante la filigrana de las cosas” – como lo llamó Friedrich Nietzsche –, en
el que tenemos la sensación de que el mundo es más vasto y misterioso que nuestra
conciencia”2.
El recorrido que proponemos consiste a su vez en una reflexión acerca del
lenguaje, ora desde la consideración de la trascendentalidad lógica mentada por
Wittgenstein, ora desde el ser y el mundo como lenguaje.
A fin de dar cuenta en qué sentido la filosofía contemporánea hermenéutica ha
comprendido a la música como factum, y por consiguiente como emersión de la
“facticidad (...) de una resistencia contra toda expectativa de sentido que se considere
superior”3, es menester introducir la reflexión con aquellas consideraciones, que acerca

1
. SHRÖDER, Gerhart - BRUNINGER, Helga, “Teoría de la cultura – Un mapa de la cuestión”, Fondo
de Cultura Económica, Buenos Aires, 2009, p. 8.
2
. SCHELER, Max, “El saber y la cultura”, Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires, 1983, p. 64.
3
. GADAMER, Hans-Georg, “Actualidad de lo bello”, Paidós, Buenos Aires, 2008, pp. 89-90.

1
de los significados de la música, emerge en algunos pasajes relevantes de la “Tractatus
lógico-philosophicus” de Wittgenstein.
Pero la racionalidad de esta presentación cifra en la descripción de dos
concepciones diversas acerca del lenguaje, ya la lógica, ya la hermenéutica, que nos
exige – concluida la primera – acercarnos a la segunda a través de la mediación de la
hermenéutica metodológica. En cuanto a esto último, la realidad de la música será
inteligida desde la experiencia estética-filológica de Richard Wagner, mientras que la
primera el paradigma lógica cifrará en Johannes Brahms. Cabe acotar que sólo
puntualizaremos de los compositores referidos aquello que sea relevante a la convocans
quaestio sed non convocata.
La pregunta decisiva debe girar alrededor de dos cuestiones no menores:
a. Acerca de la si la música es un tipo particular de lenguaje en el que rigen las
mismas categorías de la significación de la lógica, o
b. Si los hechos del lenguaje musical tienen algún vínculo para con la
comprensión hermenéutica.
La primera línea de análisis conduce a plantear el problema de la significación de
“los hechos del lenguaje musical”4, mientras que la segunda, esto es la que concibe una
naturaleza hermenéutica de la música, se funda en que en la “obra de arte no es un
objeto frente al cual se encuentre un sujeto que lo es para sí mismo, por el contrario, la
obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho en que se convierte en una experiencia
que modifica al que la experimenta”5 .

Lenguaje y hechos del lenguaje musical

Una aproximación desde el “Tractatus Logico-Philosophicus”

El horizonte de la comprensión de la música en Wittgenstein debe inteligirse

desde dos fenómenos inescindibles, primero el del contexto histórico del formalismo
academicista, en que las estructuras armónicas constituyen la única e inmanente
estructura de significación de los hechos del lenguaje musical y el declinar de éste ante
propuestas de sentido simbólicas del mundo, como las expresas en las obras de Gustav
Mahler, y por otro lado la comprensión de que lenguaje – al menos desde la

4
. ROWELL, Lewis, Introducción a la filosofía de la música – Antecedentes históricos y problemas
estéticos, Editorial Gedisa, Barcelona, 2012, p. 129.
5
. GADAMER, Hans-Georg, “Verdad y Método”, Ediciones Sígueme, Salamanca, 2007, p. 145.

2
consideración del “Tractatus Logico-Philosophicus” – consiste en una estructura lógico-
formal, coherente, cuya única constante lógica es la forma general de la proposición.
Si el centro del análisis del lenguaje es la proposición, esto es que “el contenido
de la proposición quiere decir el contenido de la proposición con sentido”6, y por
consiguiente su estructura lógica-sintagmática, se comprende que en la música, tanto
como en la proposición, el sentido viene incluido en ella como su forma, más no en
razón de contenido.
Si “el signo proposicional es un hecho”7, y el “estado de cosas es una conexión de
objetos (cosas)”8, entonces el hecho posee una estructura lógica que permite la
construcción de proposiciones que representan ese estado de cosas. Por consiguiente así
como “la cosa está, por así decirlo, en un espacio de posibles estados de cosas” 9 al
punto que no puedo representarme la cosa sin el espacio, así la proposición será
significativa en el espacio lógico, esto es en la medida en que represente un estado de
cosas lógicamente posible.
A partir de ello se torna inteligible por qué razón Wittgenstein, al considerar “que
lo que es pensable es también posible”10 comprende que “el tema de la música no es un
conglomerado de tonos”11 tanto como la proposición no es conglomerado de palabras.
Pero en la proposición, según la intelección de Wittgenstein, una cosa es su
significación, esto es su posibilidad lógica, y otra su verdad, esto es si el hecho que
describe se da efectivamente. Desde ello queda claro que la realidad no puede significar
aquello que verdaderamente existe, sino la totalidad de los hechos posibles, tanto los
que se dan y los que no se dan habida cuenta, que la esencia del mundo, esto es la
esencia de toda descripción consiste en “dar la esencia de la proposición”12.
De lo expreso, Wittgenstein parece indicar que la significación de la música no
puede abordarse por fuera de la esencia de la lógica, esto es desde la consideración de la
trascendentalidad que constituye la posibilidad de un lenguaje significativo.
Ahora bien, si la lógica no adviene al lenguaje de manera exógena, ni éste se
constituye por medio de una participación metafísica de aquel, sino que lógica y
lenguaje no pueden separarse, tanto como tampoco la trascendentalidad del objeto
6
. WITTGENSTEIN, Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus, Editorial Gredos, Madrid, 2014, Tomo I,
3.13.
7
. Ibidem, 3.14.
8
. Ibidem, 2.01.
9
. Ibidem, 2.013.
10
. Ibidem, 3.02.
11
. Ibidem, 3.141.
12
. Ibidem, 5.4711.

3
trascendental, es que la música adquiere su significación en su misma estructura
proposicional, esto es en su inmanencia, al punto que su estructura sintáctica no puede
trascender la condición de expresar la posibilidad lógica de los fenómenos.
En orden a esto último, y en virtud del contexto histórico de la música austríaca a
concluirse que la sintaxis musical, en tanto trascendentalidad de los fenómenos, atiende
a las estructuras tonales y armónicas, y por consiguiente a la erradicación de toda
significación, no sólo de la percepción, sino también de los Un-sinnig, esto es de los
absurdos o sinsentidos surgidos a partir de una correspondencia metafísica entre la
forma y los significados.
Pero la misma lógica de la proposición exige considerar – según entiende
Wittgenstein – que “a primera vista parece (que la proposición) – tal como viene
impresa sobre el papel – no es figura alguna de la realidad de la que trata”13, al punto –
que si ésta constituye el paradigma desde el cual comprender la significación de los
hechos musicales – se colige que “tampoco la notación musical parece ser a primera
vista figura alguna de la música”14. De ello se desprende que la música, tanto como el
lenguaje, no significan algún horizonte de verdad metafísica, así como tampoco
significan al modo de una correspondencia para con la realidad, deduciéndose de ello
que la verdad, que tenga razón alguna para con el mundo de los valores, de la estética y
de la verdad religiosa, carecen de la posibilidad lógica de planteamiento en “tanto sólo
se pueden sentir o intuir de algún modo”15.
A partir de estas afirmaciones – que corresponden sólo al tratamiento de la lógica
del lenguaje dentro del “Tractatus”, queda patente que la música se presenta como un
cierto lenguaje al punto de extraer de él toda su estructura lógica y proposicional. Esta
comprensión formal de la música conlleva el planteamiento de un problema no menor
dentro del campo de la significación de las alteraciones de un determinado sistema
tonal, como por ejemplo el sostenido, el bemol y el becuadro.
Es sabido que la música del formalismo del siglo XIX, impugnada por los
principios de la filosofía romántica, y particularmente por la filología y hermenéutica
metodológica, despertó a la conciencia de un mundo de significados en sí, que
escondidos tras la forma, quedaban veladamente accesibles mediante el análisis
filológico de la forma misma, propugnando de esta manera la captura de una metafísica

13
. Ibidem, 4.011.
14
. Ibidem, 4.011.
15
. Ibidem, en Estudio Introductorio de GUERRERA, Isidoro, “Glosario” – Voz: “verdad”, pp. CXXI-
CXXII.

4
del sentido presente en la idea absoluta que constituye, no sólo la realización perfecta de
la filosofía, sino también el objeto del arte mismo.
Pero, al menos en el “Tractatus Logico-Philosophicus” no hay razón alguna, pues
no hay posibilidad lógica alguna, de que la música se constituya en una cierta metafísica
de la idea absoluta como tampoco en una estructura textual cuyos sentidos advengan a
partir de una filología de las formas. De darse esta última comprensión impondría que la
música se constituyera al modo de texto, y por consiguiente sus significados quedarían
subsumidos en una intelección dinámica de los valores textuales inmanentes, como por
ejemplo la significación teleológica del clímax al valor textual de la saturación. Esta
posibilidad de significar, que naturalmente trasciende la formalidad textual en la misma
medida en que apela a los principios estéticos de la exaltación sobre una metafísica de
las causas finales, es imposible sostener dentro de los principios de la trascendentalidad
lógica que se proyecta sobre las estructuras de la significación de las proposiciones
expuestos en el “Tractatus”, al punto que el mismo Wittgenstein advierte que “si
penetramos en lo esencial de este carácter figurativo (de la música) vemos que éste no
es perturbado por irregularidades aparentes (como el uso del sostenido y del bemol en
la notación musical)”16 puesto que al lenguaje, como a la música, “les es común la
factura lógica”17.
Esta misma comprensión lógica-formal de los hechos musicales queda expresa en
la edición de los fragmentos homónima a su contenido, que editada por vez primera en
1967, atiende, no sólo a pensamientos bosquejados, sino a un modo particular de la
significación muy cercano al aforístico. Es en “Zettel” donde Wittgenstein afirma: “en
entender una frase musical también podría denominarse la comprensión de un
lenguaje”18.
Puesto que el “significado es una de las palabras que desempeñan funciones
extrañas en nuestro lenguaje”19, así entonces podría sospecharse la existencia de una
cierta extrañeza en cuanto a la significación referida en los hechos musicales. Mas si
estos, a tenor de la consideración misma del lenguaje, es un estado de proposiciones, se
concluye que en la música los mismos temas musicales no son sino sus proposiciones,

16
. Ibidem, 4.013.
17
. Ibidem, 4.014.
18
. WITTGENSTEIN, Ludwig, Zettel p. 172 – Recuperado de:
https://cdn.preterhuman.net/texts/thought_and_writing/philosophy/Wittgenstein,%20Ludwig/Wittgenstei
n,%20Ludwig%20-%20Zettel.pdf – 10/2019.
19
. WITTGENSTEIN, Ludwig, Los cuadernos azul y marrón, Editorial Tecnos, Madrid, Colección
“Estructura y Función, 1976, p. 74.

5
de lo cual se colige “que el conocimiento de la esencia de la lógica lleve al
conocimiento de la esencia de la música”20.
Conviene que aquí dar cuenta de ciertas referencias históricas y estéticas, que por
una parte permitirán aquilatar el alcance de las formulaciones del “Tractatus” acerca de
la música, y por otra la preeminencia que la música de Johannes Brahms ha tenido, no
sólo en cuanto a los gustos personales de Wittgenstein, sino en cuanto que dicho
compositor patentiza que la significación de la música reside en su formalidad lógica.
Analicemos esta cuestión. Respecto a la música, el siglo XIX se percibió
atravesado por dos corrientes prácticamente antitéticas, a saber el clasicismo, sostenido
en una concepción estructural-formal de la música, y el romanticismo que se constituyó
a partir de un sistema antitético respecto de los valores estéticos del clasicismo.
Recuperado el “continuo, lo infinito, lo irracional y lo trascendental, tanto como lo
ambiguo o ambivalente, expreso en el recurso de la enarmonía o en las resoluciones
acórdicas engañosas (en especial sobre la ambigüedad inherente al acorde de 7ª
disminuida)21, el romanticismo se abre como una fuga de la razón formal hacia las
regiones de la razón de los sentidos absolutos. Más dentro del romanticismo la tensión
entre dos compresiones disímiles acerca de la forma y la huida, esto es sobre la armonía
cromática y la música programática, y por otro lado, sobre la necesidad de una música
absoluta, comportó la célebre Guerra de los románticos, que no consistió sino en una
pugna entre la conservación estable de las estructuras armónicas clásicas y la resuelta
libertad sobre el formalismo. Mientras que el círculo conservador, ubicado en Berlín y
Leipzig, aglutinaba a Brahms y Clara Schumann, formados esencialmente bajo la batuta
de Félix Mendelssohn en el Conservatorio de Leipzig, los progresistas radicales de
Weimar, se conformaron bajo la decisiva influencia de Franz Liszt y posteriormente de
Richard Wagner, de quien discurriremos a posteriori.
Fue entonces Johannes Brahms, quien a pesar de su pertenencia a la razón
romántica, cumplía radicalmente lo que Wittgenstein inteligía acerca del significado de
los hechos musicales. Si para el filósofo austríaco Malher representaba el recorrido
azaroso por “incalculables posibilidades movidas por un cromatismo que lleva a la

20
. WITTGENSTEIN, Ludwig, Diario Filosófico 1914-1916, Editorial Planeta-Dagostini, Barcelona,
1986, 7.2.15.
21
. ROWELL, Lewis, Introducción a la filosofía de la música – Antecedentes históricos y problemas
estéticos, op.cit., p. 119.

6
disolución de la forma”22, Brahms constituía el meridiano ejemplo de una lógica como
posibilidad, no sólo estructural de la música, sino también de su sonoridad y
significación. “Desde la óptica de Wittgenstein, Brahms bien podría ser a la música lo
que Aliosha Karamázov a la moral: pureza cristalina, rigor, claridad translúcida,
integridad total”23
No se trata pues de que la música signifique la desventura de un sentido
metafísico trascendente por cuanto fundada en una verdad, ora por correspondencia, ora
accesible de manera filológica, sino que ésta misma, tal como la proposición “muestra
su sentido”24.
Expresos estos principios se entiende que la misma “melodía – según la
intelección de Ludwig Wittgenstein – es un tipo de tautología, por cuanto se
autoclausura y se autosatisface”25.
De ello se advierte que la melodía constituye para la música lo que para las cosas
era su posibilidad, a saber la lógica, y por consiguiente todo aquel espectro de verdades
metafísicas, que el romanticismo no sólo incorporó sino que además hipostasió en la
música, no era sino un “impulso irracional y limitado que mueve al universo”26. En
Wittgenstein, en cambio, aún viviendo en los mismos contextos históricos en que el
formalismo era vencido por el impulso dinámico de los sentidos últimos del drama
sacro wagneriano, la música no admitía más que todo aquello trascendentalmente
dispuesto por la lógica, por cuanto ésta no constituye el reverbero del ser en la
inteligencia, sino toda la posibilidad significativa del decir en tanto “no es una teoría
sino una figura especular del mundo. La lógica, es pues, trascendental”27.
Bajo estas consideraciones es claro, que al menos en la lógica formal del
“Tractatus” la significación de la música no comporta, ni la comprensión del mundo
como lenguaje, ni tampoco la significación como reconocimiento que constituye uno de
los puntos fundamentales de la experiencia hermenéutica del arte que Gadamer formula

22
. ORDOÑEZ ROIG, Vicente, La música de Brahms en el pensamiento de Ludwig Wittgenstein,
Universidad de la Sabana, Junio de 2014, pp. 73-94 – Recuperado de:
https://pensamientoycultura.unisabana.edu.co/index.php/pyc/article/view/4585/3647 – 10/2019.
23
. Ibidem, – Recuperado de:
https://pensamientoycultura.unisabana.edu.co/index.php/pyc/article/view/4585/3647 – 10/2019.
24
. WITTGENSTEIN, Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus, op.cit, 4.022.
25
. WITTGENSTEIN, Ludwig, Diario Filosófico 1914-1916, op.cit., 4.3.15.
26
. ROWELL, Lewis, Introducción a la filosofía de la música – Antecedentes históricos y problemas
estéticos, op.cit., p. 125.
27
. WITTGENSTEIN, Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus, op.cit, 6.13.

7
en la elíptica expresión “abrirse a algo”28, esto es a una representación del mundo, “que
no quiere decir que algo esté ahí en lugar de otra cosa (...) sino que lo representado está
ello mismo ahí y tal como puede estar ahí en absoluto”29.
Ahora bien ¿es posible – siguiendo los trazos de la filosofía del lenguaje delineada
en el “Tractatus Logico-Philosophicus” – reducir la significación de los hechos
musicales a la trascendentalidad inmanente de su lógica, cuando incluso ésta no supone
ni la música en tanto trama gramatical, sino sintáctica, ni el horizonte de la experiencia
advenida de la percepción?. Si bien es cierto que en el segundo Wittgenstein, esto es el
que emerge en las “Investigaciones Filosóficas”, el lenguaje es inteligido como
gramática, es también real que la música, como melodía-lógica-formal, ostenta aquel
conocimiento que Gadamer define “como el aprender sin experiencia, esto es, sólo el
hecho de pensar”30, y por consiguiente el “conocimiento como poder”31.
La comprensión de una significación contenida en la lógica de la proposición
manifiesta no “sólo lo que puede el Yo”32, sino también que el comprender no se realiza
“cuando el sentido entendido se traduce como logos-lenguaje”33, ni tan siquiera por el
“comprender como un escuchar”34, sino como trascendentalidad.
En este ambiente, en que la preocupación de Wittgenstein se funda “en lo que no
se puede decir, porque (cuanto el lenguaje) no es un lenguaje de hechos”35 la música no
posee todavía aquella significación que aporta el despertar hermenéutico de la
comprensión de un sujeto en fuga “de la pretensión del individuo de conocerse a sí
mismo por intuición inmediata (...) y que sólo se conoce a través de los signos de
humanidad que se encuentran en las obras culturales”36.
Podría afirmarse que a tenor de que la filosofía para Wittgenstein es una cierta
praxis esclarecedora y delimitadora de los pensamientos a través del análisis lógico del
lenguaje, la música es también filosófica si por ésta se entiende un modo de analítica del

28
. GADAMER, Hans-Georg, Lenguaje y música, en SHRÖDER, Gerhart - BRUNINGER, Helga,
“Teoría de la cultura – Un mapa de la cuestión”, op.cit., p. 20.
29
. GADAMER, Hans-Georg, “Actualidad de lo bello”, Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 90.
30
. GADAMER, Hans-Georg, Lenguaje y música, en SHRÖDER, Gerhart - BRUNINGER, Helga,
“Teoría de la cultura – Un mapa de la cuestión”, op.cit., p. 15.
31
. Ibidem, p. 15.
32
. VALÉRY, Paul, “El pensamiento vivo de Descartes”, Editorial Losada, Buenos Aires, 1966, p. 60.
33
. FERRARIS, Maurizio, “Historia de la Hermenéutica”, Editorial Akal, Madrid, 2000, p. 10.
34
. GADAMER, Hans-Georg, Lenguaje y música, en SHRÖDER, Gerhart - BRUNINGER, Helga,
“Teoría de la cultura – Un mapa de la cuestión”, op.cit., p. 21.
35
. WITTGENSTEIN, Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus, en Estudio Introductorio de
GUERRERA, Isidoro, op.cit, p. LXXXV.
36
. Cfr. RICOEUR, Paul, La función hermenéutica del distanciamiento, en CAPARRÓS, José
Domínguez, Editorial Arco Libros, Madrid, 1997, p. 132.

8
lenguaje en que la significación se agota en la misma estructura lógica de las
tonalidades armónicas. Así, tanto la percepción auditiva, la reproducción, la
interpretación de la misma desde diversas posibilidades valorativas – a pesar de la
aparente univocidad de una misma trama sintáctica, no significan, si por significación se
tiene una praxis analítico-crítica del lenguaje a través de la clarificación de los
conceptos. De esta forma ni la filosofía, ni el lenguaje, ni la música exponen “la
filosofía que puede ser sólo cuando es su tiempo (...) es decir en que el existir opera
cómo del ser-ahora”37, sino aquella otra en que toda su constitución, y su objeto,
coincide con “lo que se puede hablar”38, vale decir con aquello lógicamente posible
“como camino que despierta muchas cosas (...) y no como cumplimiento de reglas”39.
El arte de la música, a partir de la reflexión sobre los principios cartesianos, a la
vez que se desplaza de la condición mimética de la realidad objetiva en la misma
medida en que la armonía se funda en la certeza matemática del mundo, a la vez – por la
producción de la pasión – se manifiesta como ámbito del “re-conocimiento”40, esto es
como hermenéutica, y por consiguiente como un re-conocerse como individuación.

Música y significación
De la hermenéutica metodológica al encuentro hermenéutico

La experiencia estética de la música wagneriana debe sus razones a dos fuentes

claramente distinguibles, a saber: el encuentro con la filosofía de Schopenhauer y la
decisiva influencia de la hermenéutica como metodología surgida de la filología
alemana.
Wagner concibe que la música es connaturalmente dramática, esto es, que no sólo
convoca a la palabra, sino que además incorpora naturalmente la potencia de la voluntad
y la conciencia inacabada del devenir. En razón de ello Wagner comprende que la
música absoluta, es decir la música ajena a todo horizonte de significados contenidos

37
. HEIDEGGER, Martin, “Ontología – Hermenéutica de la facticidad”, Alianza Editorial, Madrid, 2008,
p. 38.
38
. WITTGENSTEIN, Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus, en Estudio Introductorio de
GUERRERA, Isidoro, “Glosario” – Voz: “mostrar”, p. CXVIII.
39
. GADAMER, Hans-Georg, Lenguaje y música, en SHRÖDER, Gerhart - BRUNINGER, Helga,
“Teoría de la cultura – Un mapa de la cuestión”, op.cit., p. 18.
40
. GADAMER, Hans-Georg, “Actualidad de lo bello”, op.cit., p. 94.

9
tras de las formas, comporta “la equivocación de imitar (...) a las artes plásticas y dar lo
acabado en vez de lo ‘deveniente’”41.
Esta concepción supone que los métodos de análisis musical tradicional “no
hacían ninguna referencia a la naturaleza del mundo”42, y que por consiguiente la pura
abstracción de las estructuras armónicas matemáticas no daba cuenta, no sólo de la
música como lenguaje, sino tampoco que lengua era ya una “determinada acepción del
mundo”43. Consecuentemente si la música, aunque melódica y armónica, expresa un
universo de significados, no sólo que este arte hace enuncia la imposibilidad de un
acceso inmediato a un en-si, sino que además torna consciente, que el acceso a esa
infinitud simbólica, “obliga a hacer un uso infinito de medios finitos”44.
La percepción wagneriana acerca de la música como naturalmente drama, admite
una relación necesaria entre significados programáticos y las formas, como así también
la necesidad filológica de interpretación de los textos que aportan la trama simbólica y
la presencia de la mediación hermenéutica, no en el sentido de que toda verdad es “para
nosotros”45, sino en razón del supuesto de un pasaje posible de las formas al espíritu,
hecho que todavía expresa la potencia de la metafísica del espíritu propia de la filosofía
romántica.
El arte dramático, si bien no expresa para Wagner un mundo de sustancias
inmóviles matemáticamente captables y reproducibles, sí recapitula la conciencia de la
“fuerza del espíritu”46, que torna al hombre “copartícipe en el devenir del significado”47
y por consiguiente abierto a lo “otro, a lo opuesto a él, (...) a lo que existe, no en sí, sino
para él solo (...) y que por medio del arte lo acoge en su aparición y lo refleja de nuevo
reconocible”48.
Si atendemos a esta perspectiva, y consecuentemente a lo que ella supone, se
comprende que la música wagneriana, en la medida en que se separa de la pura
abstracción matemática de la armonía y en que incorpora el lenguaje como forma
reveladora de significados, y en cuya trama estos pueden ser avizorados, inserta la

41
. WAGNER, Richard, “Drama y ópera”, Editorial Akal, Madrid, 2013, p. 232.
42
. MINGUET, Vincent, “Música y semántica: de la hermenéutica a la semiótica musical. Una
panorámica abierta al siglo XXI” en “Revista electrónica Artseduca”, Universidad de Valencia,
Septiembre de 2016, Nro. 15, 49-69, p. 52. Recuperado de: file:///D:/Bibliotecas/Downloads/Dialnet-
MusicaYSemantica-5655600.pdf
43
. GADAMER, Hans-Georg, “Verdad y Método”, Ediciones Sígueme, Salamanca, 2007, p. 527.
44
. Ibidem, p. 528.
45
. Ibidem, p. 530.
46
. Ibidem, p. 527.
47
. WAGNER, Richard, “Drama y ópera”, op.cit., p. 232.
48
. Ibidem, p. 260.

10
experiencia de la historicidad, no sólo de las formas, sino también del sujeto, y por lo
tanto la necesidad de una interpretación hermenéutica de las estructuras musicales que
dé cuenta de la mediación lingüística y simbólica substante entre los significados y el
sujeto mismo.
Es claro que Richard Wagner, junto a la clarividencia que el arte es expresión del
mundo como representación, inserta la necesidad hermenéutica en la comprensión de la
música, no sólo como “necesidad metodológica (...) a fin de inferir una traducción
exacta de lo que la estructura musical expresa” – herencia clara de la filología
hermenéutica metodológica de la filosofía romántica – sino en razón de que la misma
música es en sí hermenéutica, que en su pensar conlleva, a la vez que la imposibilidad
de una abstracción absoluta, sí la necesidad de que el mundo se torne objeto del
lenguaje. De esta afirmación se comprende que en Wagner, aunque la música ya no
responde a una aritmética del cosmos, sí comprende que el mundo se torna objeto de
investigación y comprensión en la misma estructura de las formas musicales, que en
tanto modos de ser del lenguaje, nos permiten la acepción significativa del mundo.
Esta idea filosófica, sobre la que giró gran parte de la música del breve período
romántico y de su música programática, queda patente en el momento en que Wagner,
en el drama lírico “Tristal e Isolda”, en la instancia del acto final y por consiguiente de
la resolución catártica del mismo, hace decir a Isolda “seht ihr's nicht?”, es decir “¿no
le veis?”. Si analizamos este verso, no sólo evidenciaremos la necesidad de una
mediación hermenéutica entre el sujeto dramático y el principio de la agnición, sino
también la comprensión que el drama lírico mismo, de acuerdo a la meditación
gadameriana sobre la comprensión simbólica del arte en tanto a¦lh/qeia, no supone
sólo el movimiento “de descubrir, desocultar y revelar, sino también del ocultamiento y
del retiro”49.
Pero esta relación hermenéutica de ocultamiento y desocultamiento, que conduce
al personaje de Isolda, en el drama lírico que lleva su nombre, a la conciencia de una
velación de lo amado y de una comprensión sólo accesible a través de la mediación del
lenguaje, presume la presencia de una hermenéutica como método de interpretación, y
por consiguiente bajo la certeza de que el lenguaje, más que “pertenecer al diálogo
(Gespräch)”50, se corresponde más bien a una e¦ne/rgeia, y por consiguiente a una

49
. GADAMER, Hans-Georg, “Actualidad de lo bello”, op.cit., p. 89.
50
. KOSELLECK, Reinhart - GADAMER, Hans-Georg, “Historia y Hermenéutica”, Paidós I.C.E
/U.A.B., Barcelona, 1997, p. 115,

11
puesta en escena (Darstellung), que si bien no constituye la esencia en sí de las cosas,
tampoco es pura arbitrariedad.
La hermenéutica metodológica wagneriana reproduce, de alguna forma, la
comprensión de Humbolt acerca de la lengua, a saber, que de una analítica de sus
formas, es posible arribar a las costas del pensamiento.
En Wagner la música, a la vez que reincorpora la historicidad del sujeto, a vez
comporta la distancia del objeto dramático y su constitución dual, esto es “que la puesta
en escena es expresión de algo más y de ese mismo algo más: uno de su naturaleza
interior, y el otro de la exterior”51. Asimismo, de la pretensión de la ciencia como
dominio, pero que a pari aloja la realidad de un ego no identificable completamente con
el pensar como sustancia – que podría rastrearse en el “Compendio de Música” de
Descartes en el punto de la causación de las pasiones por medio del deleite –
advenimos a la intuición que la lengua y la “importancia de las formas radica en el
hecho de que son portadoras de expresión, vehículos de un significado de carácter
espiritual que debe ser interpretado en última instancia”52.
Queda claro que la significación de la música, en el contexto de una hermenéutica
metodológica, queda sujeto al horizonte de los significados, mediando, entre estos y
aquella, la potencia lingüística y simbólica del hombre. Esta comprensión estética, que
supone una metodología filológica en cuanto al análisis de las formas, constituye un
nuevo principio de unidad de las artes, en que la música quedaba inserta dentro de un
mundo de significados universales, que aunque no absolutos, sí establecieron el
surgimiento de la Gesamtkunstwerk, esto es del arte como totalidad, que en última
instancia contenía una experiencia, si no matemática del mundo, sí gramática y
lingüística que exigía la dimensión filológica como instrumento de análisis, es decir la
“exploración del significado (...), que según el musicólogo Hermann Kretzschmar
(1848-1924), habita dentro de la forma”53.
Ahora bien, así como en Wittgenstein – según lo expuesto – el significado de la
música ostenta todas las posibilidades que la lógica obra trascendentalmente en el
lenguaje, así en Wagner aparece a nivel compositivo, esto es dentro de la estructura
armónica, un dispositivo al cual Schopenhauer ya había prestado atención, conocido

51
. MAGEE, Bryan, “Wagner y la filosofía”, Fondo de Cultura Económica, México, 2012, p. 192.
52
. MINGUET, Vincent, “Música y semántica: de la hermenéutica a la semiótica musical. Una
panorámica abierta al siglo XXI” en “Revista electrónica Artseduca”, op.cit., p. 53. Recuperado de:
file:///D:/Bibliotecas/Downloads/Dialnet-MusicaYSemantica-5655600.pdf
53
. Ibidem, p. 52.

12
como suspensión. Este mecanismo de composición aparece como el penúltimo acorde
de una pieza musical, acabado de escuchar lo que pensábamos que iba a ser el
penúltimo acorde. La musicología advierte que la suspensión emplea – por lo general –
una disonancia, esto es de un acorde tonal no autosuficiente que debe resolverse en una
consonancia, que constituye lo esperable dentro de un conjunto armónico tonal.
La inserción de la “suspensión” al modo de disonancia no es utilizada por Wagner
al modo en que aparece descrito en el “Compendio de música” de René Descartes, pues
mientras que para éste la disonancia “sólo es analizada dentro del orden de los tonos”54,
para aquel la suspensión-disonante expresa – dentro de lo figurativo – “una aspiración
de aire, o el jadeo ante una sorpresa”55, y por consiguiente la presencia de una huella,
que expresable dentro de la forma, enuncia lo que Gadamer nomina como “factum (...)
lo que constituye ese ‘más’; para decirlo con Rilke: ‘algo así se irguió entre
humanos’”56. Lo que la suspensión implicaba en la significación de la música
wagneriana, para Wittgenstein no comportaría más que la naturaleza del silencio si
entendemos por éste “una respetuosa actitud ante lo que no es expresable en un lenguaje
lógico-científico”57
Pero en Wagner los significados de la música se entroncan, si no en una analítica
lógica, sí en una estructura de las formas, que aunque someta los valores estructurales,
como lo es un “pensamiento unitario que constituye un bloque coherente de música” 58 a
los valores temporales, esto es a los fenómenos musicales, no comporta la emersión de
una ontología hermenéutica a partir del mundo como experiencia del lenguaje, sino que
refulge – tras los acordes dramáticos de la agonía de un cisne – “la modernidad
hablando su lengua más íntima”59 por medio de una moral que niega la vida y que se
expresa bajo el concepto de “redención”60, según la réplica de Friedrich Nietzsche.
Pero intuida la presencia de una huella, que en Wagner emergía como disonancia,
el mundo de la cultura, como lugar de la “lingüisticidad de la experiencia humana (...)
sobre el ser en la metafísica griega”61 comportó una nueva comprensión sobre la

54
. DESCARTES, René, “Compendio de música”, op.cit., (128), p. 98.
55
. MAGEE, Bryan, “Wagner y la filosofía”, op.cit., p. 187.
56
. GADAMER, Hans-Georg, “Actualidad de lo bello”, op.cit., p. 89.
57
. WITTGENSTEIN, Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus, en Estudio Introductorio de
GUERRERA, Isidoro, “Glosario” – Voz: “silencio”, p. CXXI.
58
. ROWELL, Lewis, Introducción a la filosofía de la música – Antecedentes históricos y problemas
estéticos, op.cit., p. 163.
59
. NIETZSCHE, Friedrich, “El caso Wagner”, Editorial Losada, Buenos Aires, 2012, p. 27.
60
. Ibidem en Introducción, p. 17.
61
. GADAMER, Hans-Georg, “Verdad y Método”, op.cit., p. 547.

13
música, alejada no sólo de la comprensión de ciencia sobre la armonía, sino también de
lugar de develación de significados espirituales tras las estructurales formales.
La nueva intuición acerca de la música respondió al llamado giro lingüístico, que
partiendo de la “idea de la cultura como texto (...) comprende la construcción discursiva
de la realidad”62.
De esta manera el principio armónico y significante de la lengua musical se abre a
la experiencia, no sólo de que el mundo de la cultura ya constituye un mundo de
encuentros de narratividades, sino que en el lenguaje, y en él la música misma, ya no
“se afirma a su vez una existencia autónoma frente al mundo que habla a través de él”,
sino que el mismo mundo del espíritu y de la cultura toma conciencia que él mismo es
constitución lingüística, y por consiguiente sólo dado a la comprensión bajo el supuesto
de una ontología hermenéutica.
Entonces ¿qué es propiamente la música en tiempos de una hermenéutica como
ontología?. Es sabido que la primera instancia de la lengua, según la clarividencia
gadameriana, corresponde al canto. Ya la melopeya, o lenguaje sazonado, constituía la
esencia de la tragedia griega, al punto de ser éste – según nuestra comprensión – el
punto en que fincaba el carácter de irrepeteble del drama trágico helénico. Pero en el
contexto de la música del siglo XX, esencialmente la compuesta a partir de la
impugnación a la filosofía romántica, el canto no constituye el principio desde el cual la
música es definida, ni tan siquiera desde la consideración de modo estético.
La noción de música absoluta no supone solamente la ausencia del canto, sino
también la de una idea, la de una trama teatral y la de una imagen. Ahora bien ¿cómo es
posible que la música, bajo este sentido considerada, exprese una experiencia lingüística
del mundo y por consiguiente una ontología hermenéutica?. Gadamer, en cuanto a esto
refiere, expresa que la llamada “música absoluta, sin lenguaje, sin referencia a la voz, ni
al lenguaje (...) se ha convertido en un lenguaje universal, más allá de todos los
lenguajes”63, y por lo tanto la conciencia de que el mundo de la cultura consiste en un
escuchar, y por consiguiente en un hablar los unos con los otros, en un “abrirse (...) unos
con otros (Miteinander)64.

62
. BURKE, Peter, El renacimiento italiano y el desafío de la postmodernidad, en SHRÖDER, Gerhart -
BRUNINGER, Helga, “Teoría de la cultura – Un mapa de la cuestión”, op.cit., p. 31.
63
. GADAMER, Hans-Georg, Lenguaje y música, en SHRÖDER, Gerhart - BRUNINGER, Helga,
“Teoría de la cultura – Un mapa de la cuestión”, op.cit., p. 21.
64
. Ibidem, p. 20.

14
 Pero esta nueva concepción de la música no debe ser entendida como una nueva
forma estructural inmanente del arte, sino el efecto de la comprensión de la facticidad
humana y de la naturaleza lingüística que esencializa la comprensión del mundo de la
cultura. Este proceso en que el arte y la historia se presentan como un recibir, esto es,
como una acogida comprensiva del mundo, importa a la vez un transcurso de
interpretación, de reinterpretación y de re-interpretarse y por lo tanto una nueva forma
de predominio de lo bello.
La noción de belleza, dentro del marco epistémico del “Compendio de música”
cartesiano, atiende a la noción de proporción, no como métrica de las partes, sino como
simetría, es decir como aquello que se realiza de acuerdo a una medida, y por lo tanto,
concorde a una racionalidad arquitectónica. La belleza cartesiana es ratificación, no del
yo, sino de la “premisa fundamental que dice que hay pensamientos” 65. Por otra parte la
belleza, dentro del contexto teórico del arte wagneriano, atiende esencialmente a la
comprensión hegeliana de manifestación de la Idea; pero desde el marco cartesiano,
como el de la filosofía romántica wagneriana, la belleza toca a un universo, no sólo de
significados, sino también de objetividades. Pero desde el contexto de una ontología
hermenéutica, la belleza presume como lenguaje, es decir como un “aparecer (...) como
aquello que se induce a la manifestación”66, como lo que, al ponerse a luz, contiene a su
vez la distancia de lo no objetivable como episteme de lo claro y distinto.
De este modo la música, ya no comporta el canto como constitución melódica del
bajo continuo de la voz, como tampoco el modo en que el significado se expresa en la
forma, sino como “comunidad del despertar”67, extensible a toda forma de vida por
cuanto toda existencia, puesta en la relación lingüística, constituye un abrir-se como
también una manera en que me-dice. Es esto mismo lo que constituye, en palabras de
Gadamer, no sólo el aurea del arte, sino también que toda vida sea una forma de arte
porque también “allí hay algo de aura”68.
Esta apertura de interpretar-interpretarme, como comunidad hermenéutica,
propicia que el arte, y particularmente la música, haya constituido la misma dimensión
crítica, no sólo de la hermenéutica como crítica de las ideas, sino además del arte mismo
como suspensión de una objetividad absoluta, y por consiguiente como emerger de una

65
. RUSSELL, Bertrand, “Historia de la filosofía occidental”, Editorial Austral, Madrid, 2010, Tomo II, p.
220.
66
. GADAMER, Hans-Georg, “Verdad y Método”, op.cit., p. 576.
67
. GADAMER, Hans-Georg, Lenguaje y música, en SHRÖDER, Gerhart - BRUNINGER, Helga,
“Teoría de la cultura – Un mapa de la cuestión”, op.cit., p. 20.
68
. Ibidem, p. 23.

15
acción ética y política consciente que el “presente corresponde al modo en el que una
sociedad recuerda”69, y se-recuerda.
Pero en esto mismo, vale decir, en esta posibilidad crítica de una ontología
hermenéutica, aparece la autocrítica a las formas estéticas vanguardistas, que en la
misma impugnación a las ideas absolutas de la filosofía romántica, construye un arte
nuevo sostenido en una racionalidad fuerte, que en tanto separada del hombre concreto,
concluye dividiendo “al público en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y
los que no lo entienden”70.

Consideraciones finales

De la hermenéutica del ego distante del pensar y que se concibe como siendo en la
medida en que la música conforma la individuación de las pasiones, atravesando la
estructura filológica de las formas y la necesidad de la reconstrucción del mundo de la
cultura desde la teoría de las lenguas, a la perspicuidad que el lenguaje ha estado
siempre, no sólo como mediación de acceso al mundo, sino en el sentido que el mundo
mismo es lenguaje, queda patente que el estado originario de la humanidad, no es
solamente aquel en que el hombre recibe la potencia de nominar a las cosas sacándolas
de su indiferencia pasiva, sino que su lingüisticidad consiste en el modo de estar-en-el-
mundo como hombre.
Esta originalidad del hombre, que ya no puede identificarse con la inmovilidad de
la esencia, atiende “a una tentación reiterada de sumergirse en algo con alguien” 71, en
cuya cesación y cumplimiento adviene la trágica dimensión del conocimiento como
poder. La episteme, aún en su necesidad, constituye, junto a la tentación que repica
desde el son del espíritu, la posibilidad del mal como negación del deseo. Pero el deseo,
como categoría metafísica, no constituye la aparición del escepticismo, sino la
conciencia de que la necesidad, no debe alojar solamente las formas contingentes de la
cultura, sino también todas las posibles.
Si la filosofía responde a lo que el hombre entiende de sí, corresponde al arte – en
esta época epigonal – mantener la vigilia de la mirada y no tan sólo la mirada vigilante.

69
. ASSMANN, Jan, El lugar de Egipto en la historia de la memoria de Occidente, en SHRÖDER,
Gerhart - BRUNINGER, Helga, “Teoría de la cultura – Un mapa de la cuestión”, op.cit., p. 21
70
. ORTEGA Y GASSET, José, “La deshumanización del arte y otros ensayos de estética”, Editorial
Austral, Madrid, 1962, p. 47.
71
. GADAMER Hans-Georg, Texto e interpretación, en CAPARRÓS, José Domínguez, Editorial Arco
Libros, Madrid, 1997, p. 84.

16
En este sentido, el búho de Minerva, que sale en el punto en que occidente realiza
ontológicamente su nombre, habrá de encontrarse con el ruiseñor “¡pájaro inmortal que
no ha nacido para la muerte!”72, no sólo a partir de la palabra que nombra, sino también
desde el espacio del verso que atiende.
Si ser filósofo “no se contenta con gustar de la vida, sino que quiere penetrar en
ella, reduciéndola, haciéndola consciente, transparente a su razón”73, es también real,
que en su misma potencia, reside la posibilidad de hacer espacio, esto es, de proferir el
metro que constituye la esencialidad misteriosa del hombre, aquello de lo cual trata el
silencio, aquello por el cual existe la ética del silencio, que no atiende al dominio, sino a
la posibilidad de lo otro, de lo irreversiblemente otro, de aquel otro – que en tanto
comprensible – es irreductiblemente lenguaje.

72
. KEATS, John, Oda a un ruiseñor, en “Obras Completas”, Editorial Libros Río Nuevo, Madrid-
Barcelona, 1978, Tomo II, Edición Bilingüe, p. 125.
73
. ZAMBRANO, María, Hoffmann: Descartes, en “Hacia un saber sobre el alma”, Alianza Editorial,
Madrid, 2008, p. 190.

17