La imagen-pulsión

[Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1,

trad. de I. Agoff, Paidós, Barcelona, 1984, p. 185-187, 190-192 y 196-199]

En efecto, lo esencial del naturalismo está en la imagen-pulsión. Esta comprende el tiempo,

pero solamente como destino de la pulsión y devenir de su objeto. Un primer aspecto atañe a la
naturaleza de las pulsiones. Porque si ellas son «elementales» o «brutas», en el sentido de que
remiten a mundos originarios, pueden asumir figuras muy complejas, extravagantes e insólitas con
respecto a los medios derivados en los que aparecen. Es verdad que a menudo son relativamente
simples, como la pulsión de hambre, las pulsiones alimentarias, las pulsiones sexuales, o incluso la
pulsión de oro en Avaricia. Pero son ya inseparables de los comportamientos perversos que ellas
producen y animan, canibalísticos, sadomasoquistas, necrofílicos, etc. Buñuel enriquecerá este
inventario tornando en consideración pulsiones y perversiones propiamente espirituales, aún más
complejas. Y no hay límites en estas sendas biopsíquicas, Marco Ferreri es, sin lugar a dudas, uno de
los poquísimos autores recientes que heredaron una auténtica inspiración naturalista, así como el
arte de evocar un mundo originario en el seno de medios realistas (por ejemplo, el inmenso cadáver
de King-Kong sobre el campus del gran conjunto, o el museo-teatro de Adiós al macho). Instala allí
extrañas pulsiones, como la pulsión maternal del macho en este mismo film, o la irresistible pulsión
de inflar un globo en Break up.
El segundo aspecto es el objeto de la pulsión, es decir el pedazo, que pertenece al mundo
originario y al mismo tiempo es arrancado al objeto real del medio derivado. El objeto de la pulsión
es siempre «objeto parcial» o fetiche, trozo de carne, pieza cruda, desecho, braga de mujer, zapato.
El zapato como fetiche sexual permite una confrontación Stroheim-Buñuel, particularmente en La
viuda alegre del primero y en Diario de una camarera del segundo. Hasta tal punto que la imagen-
pulsión es sin duda el único caso en que el primer plano se convierte efectivamente en objeto
parcial: pero en modo alguno porque el primer plano «sea» objeto parcial, sino porque el objeto
parcial, que es el de la pulsión, deviene ahí excepcionalmente primer plano. La pulsión es un acto
que arranca, desgarra, desarticula, Por consiguiente, la perversión no es su desviación, sino su
derivación, es decir, su expresión normal en el medio derivado. Es una relación constante de animal
de rapiña y presa. El lisiado es la presa por excelencia, pues no se sabe ya qué es en él pedazo, si la
parte que falta o el resto de su cuerpo. Pero también es él animal de rapiña, y la insaciabilidad de la
pulsión, el hambre de los pobres, no son menos despedazadoras que la insaciabilidad de los ricos.
La reina de La reina Kelly hurga en una caja de chocolates como un mendigo en el cesto de basuras.
Si el lisiado o el monstruo están tan presentes en el naturalismo, es porque son al mismo tiempo el
objeto deformado del que el acto pulsional se apodera, y el esbozo malformado que sirve a este acto
de sujeto.
En tercer lugar, la ley o el destino de la pulsión es apoderar se con astucia, pero con
violencia, de todo lo que en un medio dado puede, y, si puede, pasar de un medio a otro. No hay
tregua en esta exploración y en este agotamiento de los medios. En cada ocasión, la pulsión elige su
pedazo en un medio dado, y sin embargo no elige, sino que toma como sea de lo que el medio le
presenta, sin perjuicio de pasar acto seguido a otra cosa. Una escena de Las novias de Drácula, de
Terence Fischer, muestra al vampiro en busca de la víctima que había elegido pero, al no hallarla, se
contenta con otra: su pulsión de sangre ha de quedar satisfecha. Es una escena importante porque
testimonia una evolución en el film de terror, del gótico al neogótico, del expresionismo al
naturalismo: ya no estamos en el elemento del afecto, hemos pasado al medio de las pulsiones (de
manera diferente, son también las pulsiones las que animarán la bellísima obra de Mario Bava). En
Esposas frívolas, de Stroheim, el héroe seductor pasa de la camarera a la mujer de mundo, y acaba por
la débil lisiada, empujado por la fuerza elemental de una pulsión depredadora que le hace explorar
todos los medios y arrancar lo que cada uno de ellos presenta. El agotamiento completo de un
medio, madre, sirviente, hijo y padre, es también lo que lleva a cabo la heroína de Susana, carne y
demonio de Buñuel. La pulsión tiene que ser exhaustiva. Ni siquiera es suficiente decir que la pulsión
se contenta con lo que un medio le da o le deja. Esta conformidad no es una resignación, sino un
enorme gozo en el que la pulsión recobra su potencia de elección, puesto que, en lo más profundo,
ella es deseo de cambiar de medio, de buscar un nuevo medio donde explorar, un nuevo medio
para desarticular, contentándose tanto mejor con lo que este medio presenta, por bajo, repelente o
repugnante que sea. El regocijo de la pulsión no se mide por el afecto, es decir, por las cualidades
intrínsecas del objeto posible. [...]
 LA IMAGEN-PULSIÓN 2

Pero hemos visto que, en Buñuel, el ciclo o el eterno retorno reemplazaban a la entropía.
Ahora bien, por más que el eterno retorno sea tan catastrófico como la entropía, y el ciclo tan
degradante en todas sus partes, no por ello dejan de desprender una potencia espiritual de
repetición que plantea de una manera nueva la cuestión de una salvación posible. El hombre de
bien, el santo varón, no están menos aprisionados en el ciclo que la bruta y el malvado. Pero la
repetición, ¿no es capaz de salir de su propio círculo y de «saltar» más allá del bien y del mal? La
repetición es lo que nos pierde y nos degrada, pero también lo que puede salvarnos y hacernos salir
de la otra repetición. Kierkegaard ya oponía una repetición del pasado, encadenante, degradante, a
una repetición de la fe, vuelta hacía el porvenir y que nos lo devolvía todo en una potencia que no
era la del Bien sino la del absurdo. Al eterno retorno corno reproducción de un ya-hecho desde
siempre, se opone el eterno retorno como resurrección, nuevo don de lo nuevo, de lo posible. Más
cercano a Buñuel, Raymond Roussell, autor amado por los surrealistas, desarrollaba «escenas» o
repeticiones contadas dos veces: en Locus solus, ocho cadáveres en una jaula de vidrio reproducen el
acontecimiento de sus vidas; y Lucius Egroizard, artista y científico de genio que ha enloquecido
tras el asesinato de su hija, repite indefinidamente las circunstancias del crimen hasta que inventa
una máquina que registra la voz de una cantante, la deforma y reconstruye tan perfectamente la voz
de la niña muerta que todo le es devuelto, hija y felicidad. Se va de una repetición indefinida a la
repetición como instante decisivo, de una repetición cerrada a una repetición abierta, de una
repetición que no sólo fracasa sino que además hace fracasar, a una repetición que no sólo triunfa
sino que recrea el modelo o lo originario. Parece un guión de Buñuel. En efecto, la mala repetición
no se produce simplemente porque el acontecimiento fracasa, es ella la que hace fracasar al
acontecimiento, como en El discreto encanto de la burguesía, donde la repetición del almuerzo prosigue
su obra de degradación a través de todos los medios, que ella cierra a su vez sobre sí mismos
(Iglesia, ejército, diplomacia...). Y en El ángel exterminador, la ley de la mala repetición mantiene a los
invitados en la habitación de límites infranqueables, mientras que la buena parece abolir los límites y
abrirlos al mundo.
Tanto en Buñuel como en Roussel, la repetición mala aparece bajo la forma de la
inexactitud o la imperfección: en El ángel exterminador, la presentación de los dos mismos invitados
es una vez calurosa y la otra glacial; y el brindis del anfitrión transcurre una vez en medio de la
indiferencia y la otra despertando la atención general. En cambio, la repetición salvadora aparece
como exacta, la única exacta: sólo cuando la virgen se ha ofrecido al Dios-anfitrión, sólo entonces
recuperan los invitados exactamente su primera posición, y con ello quedan liberados. Pero la
exactitud es un falso criterio, y ocupa el lugar de otra cosa. La repetición del pasado es
materialmente posible, pero imposible espiritualmente, y ello a causa del Tiempo; en cambio, la
repetición de la fe, vuelta hacia el futuro, parece materialmente imposible pero espiritualmente
posible, porque consiste en volver a empezarlo todo y en remontar el curso que el ciclo aprisiona,
en virtud de un instante creador del tiempo. ¿Hay entonces dos repeticiones que se enfrentan,
como una pulsión de muerte y una pulsión de vida? Buñuel nos deja en la mayor de las
incertidumbres, empezando por la distinción o la confusión de las dos repeticiones. Los invitados
del Ángel quieren conmemorar, es decir, repetir la repetición que los ha salvado, pero con ello
mismo vuelven a caer en la repetición que los pierde: reunidos en la iglesia para un Tedéum,
volverán a quedar prisioneros, más prisioneros que nunca, mientras se oye el bramido de la
revolución. En La vía láctea, Cristo como persona ha mantenido largo tiempo la posibilidad de una
apertura del mundo, a través de los medios variados que los dos peregrinos atraviesan; pero parece
indudable que al final todo vuelve a cerrarse, y que el propio Cristo es un cierre en lugar de un
horizonte. Para alcanzar una repetición que salve o que cambie la vida, más allá del bien y del mal,
¿no habría que romper con el orden de las pulsiones, deshacer los ciclos del tiempo, dar con un
elemento que sea como un verdadero «deseo» o como una opción capaz de recomenzar sin
descanso (ya lo habíamos visto respecto de la abstracción lírica)?
De todas formas, Buñuel ha ganado algo al hacer de la repetición, más que de la entropía, la
ley del mundo. Buñuel introduce la potencia de la repetición en la imagen cinematográfica. Con ello supera el
mundo de las pulsiones para tocar a las puertas del tiempo y liberarlo del declive o de los ciclos que
aún lo sujetaban a un contenido. Buñuel no se limita a los síntomas y fetiches, elabora otro tipo de
signo que podríamos llamar «escena» y que quizá nos dé una imagen-tiempo directa. Aspecto este
de su obra que más tarde volveremos a encontrar, porque desborda al naturalismo. Pero Buñuel
supera al naturalismo desde dentro, sin renunciar jamás a él. [...]
 LA IMAGEN-PULSIÓN 3

Es difícil alcanzar la pureza de la imagen-pulsión, y sobre todo quedarse en ella, hallar en

ella la apertura y la creatividad suficientes. A los grandes autores que lo hicieron se les llama
naturalistas. Losey (americano, pero tan poco...) es precisamente el tercero, y se equipara a Stroheim
y a Buñuel. En efecto, Losey inscribe toda su obra en las coordenadas naturalistas, renovándolas a
su manera como lo habían hecho sus dos predecesores. Lo primero que aparece en Losey es una
violencia muy particular que impregna o llena a los personajes, y que precede a toda acción (un
actor como Stanley Baker parece dotado de. esta violencia que lo predestina a Losey). Es lo
contrario de la violencia de acción, realista. Es una violencia en acto, antes de entrar en acción. No
está más ligada a una imagen de acción que a la representación de una escena. Es una violencia no
solo interior o innata, sino estática, de la que no encontramos otro equivalente que Bacon en la
pintura, cuando evoca una «emanación » que se desprende de un personaje inmóvil, o que Jean
Genet en literatura, cuando describe la extraordinaria violencia que puede albergar una mano
inmóvil en reposo. Time without pity presenta a un joven acusado de quien se nos dice que es no solo
inocente sino además tierno y afectuoso; y sin embargo el espectador tiembla, tanto como el propio
personaje tiembla de violencia, tiembla bajo su propia violencia contenida.
En segundo lugar, esta violencia originaria, esta violencia de la pulsión, invadirá de parte a
parte un medio dado, un medio derivado, al que agota literalmente según un prolongado proceso de
degradación. Losey gusta elegir para ello un medio «victoriano », ciudad o casa victorianas donde el
drama transcurre y donde las escaleras adquieren una importancia esencial en tanto que trazan una
línea de más grande declive. La pulsión hurga en el medio, y no sabe de otra satisfacción que la de
apoderarse de lo que parece estar cerrado para ella y pertenecer en derecho a un medio distinto, de
un nivel superior. De ahí la perversión en Losey, que consiste a la vez en esa propagación de la
degradación, y en la elección o la opción por el «pedazo» más difícil de alcanzar. El sirviente atestigua
esa ocupación del amo y de la casa por el doméstico. Es un mundo de animales de rapiña: Ceremonia
secreta enfrenta precisamente unos con otros a varios tipos de ellos, la fiera, los dos rapaces y la
hiena, humilde, afectuosa y vengativa. El mensajero multiplica estos procesos, puesto que además del
granjero que se apodera de la hija del castillo, los dos amantes se apoderan del niño, sometido y
fascinado, petrificándolo en su papel de go-between y ejerciendo sobre él una extraña violación que
redobla su placer. En el mundo de las pulsiones de Losey, quizás una de las más importantes sea la
del «servilismo», erigida al estado de auténtica pulsión elemental del hombre, en acto en el sirviente
pero latente y clamorosa en el amo, en los amantes, en el niño (ni siquiera Don Giovanni está libre de
ella). Como el parasitismo en Buñuel, el servilismo está en el amo tanto como en el sirviente. La
degradación es el síntoma de esa pulsión de servilismo universal a la que corresponden, como otros
tantos fetiches, los espejos cautivadores y las estatuas embrujantes. Los fetiches aparecen incluso en
la inquietante forma de vults, con la cábala de El otro señor Klein o sobre todo la belladona de El
mensajero.
Si es cierto que la degradación naturalista pasaba en Stroheim por una suerte de entropía, y
en Buñuel por el ciclo o la repetición, ahora adquiere otra figura. Es lo que se podría llamar, en
tercer lugar, la vuelta contra sí misma. Esta noción cobra aquí un sentido muy simple, propio de
Losey. La violencia originaria de las pulsiones está siempre en acto, pero es demasiado grande para
la acción. Se diría que no hay acción lo bastante grande como para serle adecuada en el medio
derivado. Presa él mismo de la violencia de la pulsión, el personaje teme por sí mismo, y en este
sentido es que se hace presa, víctima de su propia pulsión. Losey tiende así unas trampas que son
otros tantos contrasentidos psicológicos en su obra. El personaje puede dar la impresión de ser un
débil que compensa su debilidad con una brutalidad aparente, a la que se abandona cuando ya no
sabe qué hacer, sin perjuicio de desplomarse inmediatamente después. Así parece ocurrir ya en Time
without pity, y más recientemente en La truite: el adulto que mata en una situación de impotencia y se
derrumba como un niño. Pero, a decir verdad, Losey no describe ningún mecanismo psicológico,
sino que inventa una lógica extrema de las pulsiones. Hablar de masoquismo no tiene interés
alguno. En la base está la pulsión, y esta, por naturaleza, es demasiado fuerte para el personaje, sea
cual fuere su carácter. Lejos de ser una mera apariencia, esta violencia se alberga en su interior, pero
no puede despertarse, es decir, surgir en el medio derivado, sin quebrar de un golpe al personaje o
embarcarlo en un devenir que es el de su propia degradación y el de su propia muerte. Los
personajes de Losey no son falsos duros, sino falsos débiles: están condenados de antemano por la
violencia que los habita y que los empuja a ir hasta el fin de un medio que la pulsión explora, pero al
precio de hacerlos desaparecer a ellos mismos con él.