Martínez Gómez

Samuel Martínez Gómez

Formalismo y Estructuralismo
Cristian Alejandro Suarez
3 de septiembre del 2019

Análisis formal y estructural de los elementos compositivos en [Es una habitación y a la

vez un desierto]

Palabras clave

El espejo en el espejo, formalismo, estructuralismo, retardamiento, circularidad.

Resumen

En el presente trabajo se expondrá un acercamiento al cuento del escritor Michael Ende,

[Es una habitación y a la vez un desierto]1, el cual estará enmarcado dentro de los
postulados teóricos estructuralistas y formalistas, haciendo acento en las propuestas de
estos últimos. Con el apoyo de los mencionados postulado teóricos, se realizará un
ejercicio de análisis detallado sobre cada uno de los componentes formales y su
interrrelación dentro de la obra literaria, demostrando los múltiples procesos de
composición, como lo pueden ser los diálogos, temporalidad y narrador, los cuales
estructuran este cuento fantástico. El caracter paradójico de la historia implica una serie
de elementos que pueden ser considerados como retardadantes, desde un desenlace
regresivo, hasta la dilatación espacio-temporal, los cuales serán entendidos desde un
proceso desautomatizado de lectura.

Introducción

[Es una habitación y a la vez un desierto] es un cuento que acude a las raíces mismas de
la imaginación. Michael Ende entendía cada relato como un campo de juego donde el
narrador se podía entregar a la pura libertad, con el fin de encapsular la belleza de lo
literario; lo que para Ende es lo misterioso y milagroso, una visión que había heredado
de su padre Edgar, pintor surrealista. Este cuento es fantasía onírica puesta en práctica,
con la irónica presencia de lógicas demostradas en un claro retardamiento que deviene
en circularidad temporal. Todos estos componentes propios del relato serán tratados
desde una perspectiva formalista y estructuralista, exponiendo las maneras en las que el
narrador, los personajes, las descripciones y los movimientos temporales entran a jugar
dentro del mismo.

1
Al ser un cuento sin título, se ha tomado la primera frase puesta entre corchetes como título
provisional.
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Siguiendo una tradición enemiga de la crítica impresionista de la literatura, se

seguirán los parametros de la poética formal
Ya teniendo este bagaje establecido, el trabajo se dividirá el tres partes
sutanciales. La primera contendrá las características del narrador dentro del cuento,
además de su interacción con los diálogos; una segunda, que contendrá todos los
elementos retardantes de la composición literaria, estará acompañada de una peuqeña
sintesis del cuento a tratar. Para finalizar, una serie de conclusiones a las que llegará el
ejercicio crítico.

Narrador

Para iniciar el análisis sobre este cuento fantástico se tomará como primer elemento al
narrador, entendido desde la perspectiva de Gerárd Genette. Éste, dentro del relato,
podría considerarse, si se quiere, como un elementos secundario frente a los diálogos—
como más adelante se podrá esclarecer con los postulados de Eichenbaum—, aunque
siempre imprescindible. Éste tiene una focalización externa, sustentada en lo dicho por
Genette: “héroe actúa ante nosotros sin que en ningun momento se nos permita conocer
sus pensamicntos ni sus sentimientos” (245); este narrador está limitado en su
interpretación de aquello que observa.
Esta focalización está acompañada por un carácter heterodiegético y
extradiegético. El primero de este par de aspectos habla de un narrador que no participa
como personaje, sino que se dedica a explicar los sucesos desde una tercera persona, así
como lo demuestra el este fragmento del texto, “El hombre sin rostro ha oído
perfectamente la llamada, pero sigue caminando un buen trecho todavía, antes de
detenerse y volverse suspirando como si se tratase de los lloriqueos de un niño
maleducado que trata por enésima vez de retenerle con algún pretexto” (Michael Ende
149). El segundo aspecto hace referencia al carácter de lejanía frente a la diegesis, ya
que aquel que relata no tiene relación alguna con el mundo que es contado.
Luego de determinar el tipo de narrador al que hay que enfrentarse dentro del
relato, ahora es necesario determinar su función del mismo. Cabe aclarar que, dentro del
cuento de Ende, los diálogos cumplen una función esencial o, si se quiere, subordinante
frente a un narrador subordinado. Podríase pensar en Eichenbaum cuando dice “En el
relato escénico (...) el diálogo de los personajes está en primer plano y la parte narrativa
se reduce a un comentario que envuelve y explica el diálogo” (147), por ello se dice que
se está frente a un relato con un caracter escénico, o como lo dirá Mieke Bal: “Los
diálogos intercalados en un texto narrativo son de naturaleza dramática. Cuanto más
diálogo contenga un texto narrativo, más dramático será el texto” (153). Sería incorrecto
que existe un caracter dramático total dentro del relato analizado, pero si es factible
hablar de un protagonismo de los diálogos.

Procesos de retardamiento

Este es el punto álgido de la investigación. Aquí se acentuarán todos esos elementos

dentro del relato que tienen un función de retardamiento, entendida desde los postulados
de Tomachevski y Shklovski. El primer elemento a mencionar es el inicio mismo del
relato. En este, el narrador comienza contando una serie de acciones que ya han iniciado
su curso:
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La habitación tiene dos puertas gigantescas, colocadas en la incandescencia azul

del cielo, una al Norte y otra al Sur sobre el horizonte tembloroso. De la puerta
septentrional, una huella serpenteante de pequeños cráteres de arena conduce
hacia el desierto. Allí avanza un hombre pequeño como una hormiga. A cada
paso se hunde hasta los tobillos, se tambalea, rema con los brazos (149).
Este inicio, visto a la luz de la teoría, es llamado por Tomachevski como “Ex-abrupto”,
que luego complementa diciendo: “el relato (ex-abrupto) empieza con la acción ya en
curso y sólo ulteriormente el autor nos dará a conocer la situación inicial de los
personajes. En tal caso se trata de una exposición retardada” (208). Esta explicación
describe perfectamente lo que sucede con el cuento, ya que este inicia describiendo una
serie de actos de los cuales desconocemos cualquier origen o razón. ¿De donde vienen
los caminantes?, ¿por qué quieren atravesar la habitación-desierto?... Estas son alguna
preguntas que solo encontrarán respuesta más adelante dentro de la narración. Este es el
primer elemento que retarda aquello que podría llamarse: el sentido holístico del relato.
Esta exposición retardada es un proceso dilatado hasta el final del cuento; algo
que llamaremos “desenlace regresivo” (Tomachevski 208). “(La exposición retardada)
puede prolongarse hasta el fin de la historia. El lector es mantenido a lo largo del relato
en la ignorancia de ciertos detalles que son indispensables para la comprensión de la
acción”. (208) El cuento de Michael Ende tiene claramente un desenlace regresivo para
cuando escribe en la últimas líneas:
El novio alza su mirada hacia el acompañante, que ha contemplado la escena
cruzado de brazos y que ahora dice en voz baja:
—Al menos os habéis encontrado. Lo habéis hecho ya a menudo y lo haréis una
y otra vez. Eso no pueden decirlo todos.
Luego sigue a la muchacha, que se adentra en el desierto a grandes pasos hacia
la otra puerta que se alza gigantesca en el horizonte septentrional. Las dos
figuras se vuelven cada vez más pequeñas entre los montículos de arena y al
final sólo queda na huella serpenteante de minúsculos cráteres de arena.
El novio les sigue con ojos lechosos mientras sus dedos acarician la rosa.
—¡Qué bella es —susurra—, Dios mío, qué bella es!
Y mientras cae hacia atrás en la arena murmura aún:
—¿Me encontrará allí, detrás de la otra puerta? (160)
El personaje del novio atravesó la habitación-desierto, donde el paso del tiempo y el sol
lo convierten en un pequeño anciano. Él desea atravesarlo porque su acompañante, un
ser inmortal, le ha dicho que allí, al otro lado del desierto, estará su novia a su espera.
Para cuando el novio llega al otro lado de la habitación, este es un ser irreconocible para
su pareja, la cual le ignora. La novia es convencida por el acompañante para que
atraviese la habitación en busqueda de su “joven” novio, el cual estará nuevamente al
otro lado de la habitación. La novia estará destinada a sufrir el mismo destino de su
compañero: envejecer caminando, sufrir el calor del desierto, llegar a la puerta
spetentrional y no ser reconocida por su pareja—el cual estará fantástica y nuevamente
a su espera, pero incapaz de reconocerla por su vejez—2: el cuento se convierte en una
difícil perpetuidad. El lector no podrá descubrir esta circularidad hasta el final del
cuento, cuando el personaje del acompañante explica el caracter de las acciones entre el
novio y la novia. Esa explicación es el elemento fundamental que permite el
reconocimiento de un desenlace regresivo, porque no es hasta allí que se logra entender

2
Síntesis del cuento.
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el sentido de la obra; “Cuando éste incluye elementos de la exposición y aclara

retroactivarnente todas las peripecias conocidas a partir del relato precedente, se llama
desenlace regresivo” (Tomachevski 208).
Este último proceso mencionado, también implica una “deformación temporal en
el desarrollo de la trama” (Tomachevski 208) gracias a una transposición de la
exposición en la narración. Esto significa que el relato nos cuenta datos aparentemente
aislados durante los primeros momentos de la lectura. Estos datos pareciesen que no
tienen una finalidad, pero, con el trancurso de la trama, se descubre el sentido de todos
estos elementos anteriormente mencionados dentro del esquema general. Se propondrán
ejemplos del cuento fantástico de Michael Ende:
—Recuerdo —susurra— que cuando salimos por la puerta estaba sentada en el
suelo una mujer viejísima, diminuta, como resecada por el sol. No llevaba sobre el
cuerpo más que algunos jirones de telas de araña. Quizás era el resto de su velo de
novia. ¡Pobre vieja! Sentí asco de sus pechos lacios que estaban delgados y vacíos
como pliegues rugosos. ¡Pero la mirada con que me miró! He tenido que pensar a
menudo en ella (154).
Este párrafo se presenta en las primeras páginas del texto. En un principio pareciese que
no tiene propósito dentro de la obra hasta el momento. Pero para el final del cuento, el
lector descubrirá que, esa anciana acabada por el sol era la novia, aquella que estaba
siendo buscada por el protegonista. Igualmente las flores dentro del relato cumplen el
mismo propósito, siendo un motivo estático que permite el reconocimiento del
personaje de la novia: “Tenía los ojos medio ciegos, hundidos. Y me tendió la mano en
laque sujetaba un par de tallos de rosa secos. La mirada me recordaba algo o alguien”
(Ende 154). “Su rostro está casi oculto por esa niebla, pero con tanta mayor claridad se
ven sus largos y finos miembros, sus muslos, sus pequeños pechos, su vientre plano y la
sombra nocturna de su regazo. En la mano lleva un ramo de rosas” (Ende 159). Este
motivo de las rosas y los tallos son los que permiten, en cierta medida, que el lector
“atar cabos” alrededor de los hechos presentados en la obra.
El último proceso de retardamiento a nombrar dentro del analisis, es aquel que
Shklovski ya mencionaba en su obra: “La finalidad del arte es dar una sensación del
objeto como visión y no como reconocimiento: los procedimientos del arte son el de la
singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la
dificultad y la duración de la percepción” (Shklovski 60), a la vez que propone este
postulado, ejemplifica con Tolstoi. Shklovski explica que, al igual que lo hizo el escritor
ruso en sus novelas, el autor, a través de la obra, busca acentuar los objetos; los
convierte en seres extraños y desconocidos: el arte no busca recrear, sino redescubrir.
Este proceso sucede en la obra de Ende a la hora de describir el sol, por ejemplo: “El
esqueleto de la luz, cegador, insoportable, mortífero, el maligno brillo de un aparato de
soldar cósmico” (58). O la manera en la que se habla de una travesía: “De la puerta
septentrional, una huella serpenteante de pequeños cráteres de arena conduce hacia el
desierto” (58). Este esfuerzo por redescubrir lo cotidiano es lo que hace literaria a la
literatura.

Lista de referencias
 Martínez Gómez

Eichenbaum, Boris. “La teoría del método formal”. Tzvetan Todorov. Teoría de
la literatura de los formalistas rusos. Bogotá: Siglo XXI Editores, 1978.
Impreso.

Ende, Michael. El espejo en el espejo, un laberinto. Madrid: Cátedra, 2017.

Impreso.

Genette, Gerard. Figuras III. Barcelona: Editorial Lumen, 1989. Impreso.

Shklovski, Víktor. “La construcción de la nouvelle y la novela”. Tzvetan

Todorov. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Bogotá: Siglo XXI
Editores, 1978. Impreso.

Todorov, Tzvetan. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México:

1978.

Tomachevski, Boris. Teoría de la Literatura. Madrid: Ediciones Akal, s.f.

Eichenbaum, Boris. “Temática”. Tzvetan Todorov. Teoría de la literatura de los

formalistas rusos. Bogotá: Siglo XXI Editores, 1978. Impreso.