OS ATORES TAMBÉM JOGAM

Por Jean-Pierre Ryngaert[Artigo publicado na revista francesa

L'autre(O outro), vol. 7, n°2, 2006. Tradução deCristina Montenegro]

A representação teatral moderna sinaliza um curioso paradoxo. Em geral, élongamente ensaiada

pelos atores – não trato aqui da performance, nem da improvisação –em presença de uma equipe
grande e de um diretor que tem a palavra final, com o objetivode chegar a uma representação
estável, se não imutável, que reflita da melhor maneirapossível o projeto comum. A soma de
emoções, de sensações, de intenções, de signosvocais e gestos acumulados se cristaliza no
tempo da representação. Esta se reproduz comprecisão, noite após noite, pelo menos segundo as
regras formalizadas da tradição do teatro,sob pena de causar uma sensação confusa, a de não ter
respeitado o que havia sido decididoou combinado, ou até de ter um pouco traído o projeto.
Com esse objetivo, nas grandesinstituições, uma equipe vela pela qualidade dessa reprodução.
Na ausência do diretor,assistentes redigem anotações, que são pregadas no quadro de avisos,
para os atores. Àsvezes, o contra-regra informa a todos sua cronometragem precisa, uma
constante dessamaquinaria complexa. E todos constatam que, se foram perigosamente mais
devagar (duasou três horas em vez de dois, três minutos?) ou mais rápido, será necessário reagir
e não seinstalar nessa nova temporalidade. Como um trem de luxo, a representação chega toda
noitena mesma hora ou quase, e a grande maioria dos espectadores, se viesse várias
noitesseguidas, não constataria, salvo acidente grave, nenhuma diferença, afora, talvez,
asmodificações de seu próprio humor.Contudo, nos camarins, os atores sempre trocam ideias
sobre “como foi” (às vezescomo “eles” foram, os espectadores) e comparam suas impressões,
que não sãonecessariamente parecidas. E a maior parte dos atores e dos diretores – a obra de
PeterBrook, por exemplo, está maciçamente centrada sobre o jogo – convém que o que
lhesinteressa no teatro (e o que os ocupa durante as mal denominadas, em francês,“
répétitions
”
1
) é a qualidade do jogo. Pois, a despeito de toda a seriedade, joga-se no teatro,e quando não se
joga, ou joga-se mal, a representação desfia sua fria mecânica geradora detédio. Todo um
processo complexo de ensaios, e o perfeito domínio de cada instante, parachegar a isso: jogar.O
principal interesse da arte viva reside nessa capacidade de produzir instanteslongamente
preparados e, no entanto, sujeitos ao acaso, pois, se a qualidade da prestação no
aqui e agora
depende em grande parte de sua preparação, ela existe também na aptidão dosatores para
refazer, como se fosse a primeira vez, com a mesma inocência, o mesmo prazere o mesmo
frescor. Um grande instante de teatro existe na falsa redescoberta, em público,do gesto, da
emoção e do movimento preparados que brotam com força suficiente para quea partilha e a
adesão ocorram. Proponho “falsa redescoberta” com prudência, já que osesforços dos atores e
dos diretores que se referem precisamente à qualidade do jogo sãopara fazer com que se trate
quase de uma
verdadeira
redescoberta. Entendamos que nãodesigno aqui a qualidade da reprodução do gesto, da imitação
(faz tempo que a mimesecompleta não faz mais parte do projeto da estética contemporânea) e,
portanto, não a
1
Em francês, “repetições” [N. T.].
 verdade
do ator, mas sua capacidade de fazer e refazer como se fosse a primeira vez. Casocontrário, e
sem que o espectador saiba necessariamente de onde vêm a decepção e a falta,trata-se quase
sempre de um déficit de jogo. A carcaça do espetáculo está presente,imutável, mas não traz mais
interesse e prazer; de maneira um pouco abusiva, nessas noites,eu falo de atores que não
estavam presentes, que não tinham vindo (como se substitutosdesempenhassem suas funções), e
de público órfão do jogo.De tanto nomeá-lo, será preciso tentar defini-lo, esse jogo cênico, esse
fingir quenão é totalmente um fingir.Tão logo tratamos de jogo e invenção, logo nos remetem à
improvisação, que étida por engano como necessariamente
espontânea
, e opõem a esta o velho teatro darepresentação, de um texto decorado que foi preparado e
ensaiado. Além de a improvisaçãoraramente ser espontânea (supondo que a espontaneidade seja
uma grande qualidade), elapode também ser desprovida de jogo e apoiar-se em
rotinas
, como bem dizem os anglo-saxões quando tratam do
music-hall
. Pois mesmo na improvisação, o jogador refaz gestosque já fez, reencontra invenções que lhe
são familiares, pelo menos inconscientemente. Emtodos os casos, o que me incita a reduzir a
oposição é a vontade de situar o jogo em ummovimento que está se fazendo naquele momento,
em um processo no qual entram sempre,em quantidades desiguais, a invenção e a reinvenção. É
por isso que os diretores, entre osquais Peter Brook acima citado, buscam deixar uma maior
parte de invenção ao ator, dentrode limites muito rigorosos. Não para fazer dele sempre um
criador, mas um jogador. Pois asinvenções e reinvenções do ator, noite após noite, constituem,
na maior parte do tempo,signos tão microscópicos que escapam à observação ordinária, e que o
observador maismeticuloso corre o risco de ser suspeito de tê-los inventado no momento em
que osdescobriu.O jogo se insinua nos espaços ínfimos entre dois atores, dois jogadores, entre
osatores e o público; ele existe de maneira precária apenas no movimento que o faz nascer,
nojorro do instante que permite seu aparecimento. Se a língua não consegue qualificar
comprecisão o fenômeno, ela abusa de algumas frases feitas que vêm de fora do
vocabulárioteatral, mas que, uma vez aplicadas ao teatro, tornam-se novamente pertinentes.
Assim, diz-se que “há jogo”, freqüentemente com sentido negativo, quando o espaço existente
entreduas peças de um mecanismo autoriza movimentos não previstos inicialmente, que
nãogarantem o funcionamento perfeito da máquina. Com o correr do tempo, esses
movimentosameaçam até gastar perigosamente as peças do mecanismo, cuja adequação torna-se
cadavez menos satisfatória. Entretanto, propõe-se “dar mais jogo” quando peças ajustadas
demaneira rígida demais ameaçam emperrar o movimento e causar o bloqueio da maquinaria.Da
mesma maneira, diz-se que “há jogo” ou que tal coisa “joga”
2
quando em umarepresentação, ao mesmo tempo em que respeitam aquilo que foi inicialmente
previsto pela
mise-en-scène
, os atores dispõem de espaço o bastante entre as engrenagens para que ainvenção e o prazer
possam se insinuar, de tal forma que dão a impressão de reinventar omovimento no próprio
momento em que o realizam. Tradicionalmente, a maior parte dosatores afirma que eles não
refazem jamais exatamente a mesma coisa, noite após noite, eque eles levam em conta, de
maneira quase inconsciente, as reações do público, ou daatmosfera do palco. Às vezes, trata-se
também de uma maneira de se concentrar. Um atorconta que, encarregado de descascar uma
laranja, noite após noite, proferindo um texto
2
Expressões francesas “il y a du jeu” e “ça joue” significam, mais amplamente, algo próximo de
“há jogode cintura”, “há balanço” [N. T.].

complicado, o jogo se insinuava em sua relação com sua parceira (a laranja); que tudodependia
da qualidade ou da espessura de sua casa, dos espirros de suco, da pequenadificuldade para
 efetuar esse gesto simples em público, sem ostentação, mas também semque ele se tornasse
mecânico. Neste caso, o jogo reside na atenção prestada ao parceiro, nasua
escuta
, fosse ele fruta ou objeto, na consciência da variação em relação a seu estado(sua qualidade) da
noite anterior. A mecanização é o oposto do jogo, e o paradoxo do teatroé o fato de ser
indispensável construir e rodar uma mecânica que funcione, e, no entanto,uma vez construída a
mecânica, ser preciso velar para que esta não prevaleça sobre o que évivo e sobre a capacidade
dos atores de garantir que eles estão bem presentes, em jogo.Os homens de teatro calejados
sabem que estão roubando quando recorrem aostruques da profissão; eles diminuem a parte do
jogo, reduzindo o leve risco que, pelocontrário, correm os atores que se autorizam a pequena
oscilação indispensável para quehaja sempre jogo. A linha de separação não é sempre nítida,
evidentemente não é possívelapresentar hipóteses definitivas sobre a questão do jogo. Contudo,
e muito brevemente,evoco aqui três elementos essenciais para o desenvolvimento da capacidade
de jogo,sabendo que existem muitos outros.A presença é uma qualidade misteriosa e quase
indefinível, que discernimos semconhecer sua fonte. Ela não está necessariamente ligada às
qualidades físicas do indivíduo,mas antes à sua energia radiante cujos efeitos sentimos antes
mesmo de o ator ter agido outomado a palavra, no vigor de seu
estar-ali
. A presença evidentemente não se confundecom uma vontade de se mostrar de maneira
ostensiva. Não podemos querer que todos osatores tenham, de imediato, essa qualidade
excepcional que, em suas manifestaçõesúltimas, talvez seja reservada a apenas alguns, quase-
predestinados, como às vezes se diz.Pelo contrário: se é difícil aprender a ter presença –, e é isso
que importa para o jogo – creioque é possível aprender a estar presente, disponível, ao mesmo
tempo imerso na situaçãoimediata, e no entanto livre, aberto a tudo o que pode modificar essa
situação. Em algumamedida, a aptidão para a concentração age sobre a qualidade da presença. A
tal ponto que,na história do teatro, atores se dedicam a uma verdadeira busca iniciática, a uma
ascese queleva à vacuidade por caminhos quase místicos. Mais modestamente, o fato de estar
em jogoleva a uma disponibilidade sensorial e motora que libera um potencial de
experimentação.A escuta é uma palavra hoje em dia muito usada, pois, depois de ter passado
pelasescolas de teatro, predomina também no vocabulário dos políticos. Contudo, nada
poderiaser mais evidente em aparência: escutar um parceiro consiste em se mostrar atento ao
seudiscurso ou aos seus atos, e reagir em consequência. Alguns atores (e sem dúvida
tambémalguns políticos) fingem escutar, e mostram, através de algumas mímicas escolhidas,
quesão todo ouvidos. É evidente que escutar de verdade é ainda mais difícil uma vez que
arepresentação organiza a ordem dos textos e das réplicas e que, por isso, é tentador,
mesmoinconscientemente, colocar-se no piloto automático, já que não é indispensável escutar
paraque o espetáculo prossiga. Pelo contrário, é indispensável escutar para que o jogo
aconteçano espetáculo. A escuta real exige que se esteja totalmente receptivo ao outro, mesmo
(ousobretudo) quando não se está olhando para ele. Essa qualidade não diz somente respeito
aoteatro, mas é essencial no jogo, pois garante a verdade da continuidade e do
encadeamento.Ademais, a escuta do parceiro comanda, em larga medida, a escuta da sala. O
colocar emestado de alerta é uma forma de apoio ao outro, qualquer que seja a estética
darepresentação. Ele se combina com a qualidade da presença, pois se trata de estar

efetivamente presente para o outro e para o mundo. O espaço do jogo, como espaçopotencial, é
um lugar em que se experimenta a escuta do outro, como tentativa de relaçãoentre o dentro e o
fora.A capacidade de reação é, na minha opinião, o terceiro elemento fundador dojogo. Na
representação teatral contemporânea, onde em geral as partituras são fixas, muitose discute a
autonomia do ator, especialmente com o objetivo de deixá-lo disponível paratodos os acidentes
do jogo. Neste caso, em vez de ficar dependentes de uma variaçãoimprevista com relação à
partitura, os atores treinam para aproveitar a mais leve variaçãoque sentem no palco, reagindo a
ela de maneira criativa, enquanto mantêm-se dentro doslimites gerais fixados. Por exemplo, em
uma noite de cabaré apresentada no teatro
Bouffesdu Nord
por Peter Brook, os atores levaram em consideração a saída precipitada de umespectador pouco
familiar com o teatro, que achou que a representação havia terminado porcausa de injunções
cômicas que faziam parte do espetáculo. Imediatamente, os atorescercaram esse espectador
ingênuo, trouxeram uma mesa e uma cadeira, o instalaramamavelmente e transformaram o
incidente, que poderia ter sido desagradável, em umfabuloso momento de jogo que integrava o
espectador perdido à representação. Essasreações espontâneas de um grupo com muito treino
em práticas coletivas e emimprovisação mostram bem como a realidade imprevista do palco
pode ser levada em contano desenvolvimento previsto do jogo. Em situações menos
excepcionais, mas segundo omesmo princípio, em vez de serem vítimas de pequenos
contratempos na manipulação deacessórios, ou, de maneira mais interessante, de pequenas
falhas na continuidade darepresentação, os atores os integram e se servem deles para dar mais
jogo, provando aomesmo tempo sua disponibilidade e sua capacidade de reação. De maneira
mais fina destavez, uma leve mudança de humor, a percepção afinada de uma atmosfera,
alimenta o jogo.Em vez de lutar para manter a qualquer preço a perfeição utópica da partitura
inicial, fazemde todas essas pequenas variações a origem do jogo, o trampolim que levará
frescor evitalidade de volta à representação.A capacidade de jogo de um ator (e de um sujeito
qualquer) se mede à sua aptidãopara levar em conta o movimento que está se fazendo naquele
momento, para assumirtotalmente sua presença real a cada instante da representação, sem
memória aparente doque aconteceu antes, e sem antecipação visível do que se produzirá no
instante seguinte. Elase funda na disponibilidade e em um potencial de reação a qualquer
modificação, mesmoleve, da situação. Ela não é suficiente para definir a arte do ator, mas é, na
minha opinião,um componente fundamental desta. O jogo é um recurso contra a rotina da
representaçãocotidiana, contra o enclausuramento do teatro em uma rede de técnicas
engessadas; contra oempobrecimento de nossas imagens em benefício de formas espetaculares
repetitivas.Aquele que não sabe ou não quer jogar é aquele que afirma conhecer de antemão
todas asrespostas e todas as soluções, e sem dúvida também todas as perguntas, o que é
umapostura curiosa no plano artístico. O espírito de jogo ajuda a acolher a experimentação,
aconsiderar a novidade e a surpresa como positivas, inclusive quando elas fazem correrriscos.
Ele permite “se experimentar”, multiplicando suas relações ao mundo. É justamentepor isso que
os atores nunca terminam de aprender a jogar e mantêm o espírito de jogo.
Acidente de jogo (enquadrado, ou fora do texto)
Noite após noite, perseguida por seu pai Oronte, ela foge, leve, em direção aos

bastidores, abandonando Pourceaugnac à sua perplexidade. Falaram tão mal dessa jovem, eele a
acha tão sedutora... Curto instante de jogo mudo. Ele tem medo, mas, contudo, elegostaria de
segui-la, falar com ela talvez, achar um momento em que ficasse a sós com ela,apesar de sua má
reputação. Logo Oronte está de volta, logo Pourceaugnac retoma a cara depretendente que, no
entanto, ninguém lhe dá, pronto para discutir negócios com seueventual sogro.Naquela noite,
ela escorrega, deixa cair um sapato, e foge assim mesmo,abandonando o objeto sob a luz
branca. A personagem não o pode ignorar, já o ator gostariade fazê-lo evaporar para que não
obstruísse o espaço, cena após cena. Súbito, Pourceaugnacse apodera dele, como o suvenir
daquela que ele viu apenas furtivamente. Sapato-fetiche,sapato de Cinderela, jogo apenas
esboçado de uma ternura leve, rastro daquela que o atrai eque ele teme. Logo Oronte está de
volta, logo ele precisa esconder o sapato do olharinquisidor do pai e, sem vulgaridade, com essa
graça indolente de alguns palhaços, ele fazdesaparecer o objeto dentro de seu bolso, depois do
tempo de hesitação daquele que se crêperdido.O jogo do sapato foi mantido.Uma noite, ela
perdeu os dois. Foi decidido que era jogar demais com o acaso, eum cordão fixou os limites do
acidente. O jogo do sapato se integrou à partitura.