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AUTORIDADES DE LA REVISTA
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Dra. SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
Secretarios de Redacción
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Dra. CARMEN FOXLEY RIOSECO (Universidad de Chile); Dr. MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO (Consejo
Superior de Investigaciones Científicas de España); Dr. ALFREDO HERMENEGILDO (Université Montreal); Dr.
STEVEN KIRBY (Eastern Michigan University); Dr. JOSÉ MANUEL LUCÍA MEGÍAS (Universidad Complutense
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Los autores de los artículos publicados en el presente número ceden sus derechos a la editorial, en forma no
exclusiva, para que se incorpore la versión digital de los mismos al Repositorio Institucional de la Universidad
Católica Argentina como así también a otras bases de datos que considere de relevancia académica.
Selección de trabajos
HARVEY SHARRER
University of California
ANÍBAL A. BIGLIERI
University of Kentuchy
Número monográfico
Studia Hispanica Medievalia IX, volumen I.
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Ponencias
DULCE MARÍA DALBOSCO. Trayectorias líricas. Del romancero español al
tango argentino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
GERALDO AUGUSTO FERNANDES. El Cancioneiro Geral portugués y algunas
distinciones de su congénere, el Cancionero General. . . . . . . . . . . . . . . 231
JOSEP LLUÍS MARTOS. Un impreso poético en el cancionero manuscrito EM6:
el pliego suelto 99*RN y el Cancionero General.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
MARÍA LUCÍA PUPPO. “Un claror de fuente”: presencia de la lírica española
medieval y aúrea en la poesía de Ángel Escobar (Cuba, 1957-1997). . . 255
ALICIA ESTHER RAMADORI. Estrategias discursivas y proverbios en la poesía
del Marqués de Santillana recopilada en el Cancionero General de 1511. 263
CLAUDIA INÉS RAPOSO. Bestias, amores y burlas en la literatura castellana del
siglo XV: del Cancionero a Celestina.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
MARÍA GIMENA DEL RÍO RIANDE; GERMÁN PABLO ROSSI. Contrafactum y
adaptación de la canción de malmaridada en la Península Ibérica: del
Cancionero del rey Don Denis al Cancionero para cantar la noche de
Navidad de Francisco de Ocaña. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
FRANCISCO JOSÉ RODRÍGUEZ MESA. El amor de Alfonso el Magnánimo y
Lucrezia D’Alagno a través de los poemas de Carvajal.. . . . . . . . . . . . . 293
GEMA VALLÍN. De los yeux-partis franceses a los debates de la poesía can-
cioneril.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
Reseñas bibliográficas
ANÓNIMO DEL SIGLO IV. Laudes Domini. Loas del Señor. Introducción, texto,
traducción y notas de Inés Warburg. Con la colaboración de Christian
Fernández y José Maksimczuk. Prólogo de Pablo Cavallero. Buenos
Aires, Agape Libros, 2011, 111 pp. (JORGE N. FERRO) . . . . . . . . . . . . . . 319
AVENATTI DE PALUMBO, CECILIA INÉS (coord.), Miradas desde el
Bicentenario. Imaginarios, figuras y poéticas, Buenos Aires, EDUCA,
2011, 608 pp. (JORGE DUBATTI) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
CERDA, JOSÉ MANUEL (ed.) El mundo medieval. Legado y alteridad.
Santiago de Chile, Ediciones Universidad Finis Terrae, Escuela de
Historia-CIDOC, 2009, 366 pp. (LUCÍA ORSANIC). . . . . . . . . . . . . . . . . . 324
GONZÁLEZ, AURELIO; Y AXAYÁCATL CAMPOS GARCÍA ROJAS (eds.), Amadís y
sus libros: 500 años, México D.F., El Colegio de México, Centro de
Estudios Lingüísticos y Literarios, 2009, 336 pp. (ALEJANDRO CASAIS). 326
6
HILDEGARDA DE BINGEN. El libro de los merecimientos de la vida.
Introducción, traducción y notas de Azucena Adelina Fraboschi. Buenos
Aires: Miño y Dávila, 2011, 448 pp. (María Delia Buisel) . . . . . . . . . . . 330
MARÍN PINA, MARÍA CARMEN. Páginas de sueños. Estudios sobre los libros
de caballerías castellanos. Zaragoza, Institución Fernando “el Católico”
(C.S.I.C.), 2011, 401 pp. (LUCÍA ORSANIC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337
RODRÍGUEZ TEMPERLEY, MARÍA MERCEDES. Edición crítica, estudio prelimi-
nar y notas. Juan de Mandevilla, Libro de las maravillas del mundo y del
Viaje de la Tierra Sancta de Jerusalem. (Impresos castellanos del siglo
XVI) Buenos Aires, Iibicrit-Secrit, 2011, 440 pp. (SOFÍA M. CARRIZO
RUEDA) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342
Normas de publicación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347
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. .
sino que colaboró entusiasta y desinteresadamente con los múltiples aspectos que
implicaba la puesta en marcha de la flamante Universidad.
A lo largo de su extensa vida académica, Lía Uriarte Rebaudi publicó un nutrido
corpus de artículos y presentó numerosos trabajos ante congresos nacionales e inter-
nacionales. La mayoría tratan sobre diversos aspectos de la Literatura Española de la
Edad Media, entre los que se destacan los dedicados a la obra de Jorge Manrique, su
tema central de investigación. Pero también escribió sobre autores de los Siglos de
Oro, como Calderón de la Barca, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús y
Cervantes, y de generaciones más próximas, tanto españoles – Gabriel Miró, Antonio
Machado— como argentinos. Entre éstos, le interesaba en particular la poesía de
Enrique Banchs por sus relaciones con la poesía del Medioevo, y Rafael Obligado,
sobre quien realizó su Tesis Doctoral: “Una estética de lo criollo en el Santos Vega de
Rafael Obligado”. Lía descendía de antiguas familias argentinas, con varios siglos en
nuestro territorio, y consideró que el estudio de la obra de Obligado era un acerca-
miento a sus propias raíces y a la cultura que sus mayores habían contribuido a forjar.
Este trabajo cobró forma de libro y fue publicado: Una estética de lo criollo en el
Santos Vega de Rafael Obligado, Buenos Aires, 2006. Posteriormente, editó dos libros
más, donde recogió varios de sus trabajos: Páginas de historia y literatura: leyendas,
poesía y realidad, Buenos Aires, 2007; e Historia y Literatura de España: de Roldán
a Santa Teresa, Buenos Aires, 2008. Los títulos revelan un interés por el contexto de
cada obra literaria que la llevó a incursionar en la historia, la filosofía y la teología.
Llegó, así, a dictar un Seminario interdisciplinar sobre la encíclica Fides et Ratio.
Pero, además, la literatura no estaba separada en la cosmovisión de Lía, de las otras
artes. La pintura y, sobre todo, la música ocuparon, también, su tiempo y sus inquietudes
creativas. Recuerdo una Navidad en que sus amigos fuimos gratamente sorprendidos por
unas bellas y delicadas tarjetas pintadas por ella misma, de acuerdo con técnicas de pin-
tura japonesa que había estudiado con el esmero que aplicaba a todos sus emprendimien-
tos. Pero fue en el ámbito musical donde puso en juego una dedicación y una inspiración
que, a lo largo de varios años, se vieron retribuidas con la ejecución en radios y salas de
concierto de muchas de sus composiciones. Recordemos, por ejemplo, el Stabat Mater
para coro mixto; el Diálogo para dos pianos; y la colección de Obras vocales, entre las
que figura una exquisita musicalización de Letrillas de Santa Teresa de Jesús.
Permítaseme ahora que entre, necesariamente, en la evocación personal, y que lo
haga a través de una anécdota. Cuando cursé Literatura Española Medieval, en la
Carrera de Letras de la UCA, Lía estaba al frente de la cátedra. Entusiasmada con
aquel mundo que se iba abriendo ante mis ojos estudiantiles, yo hacía, permanentemen-
te, comentarios a los compañeros cercanos. Como era de esperar, Lía se cansó, y me
llamó al orden. Yo intenté alegar que la causa no era el desinterés sino, precisamente,
todo lo contrario. Pero como profesora era severa, y percibí que me convenía no insistir
12
In memoriam
en mis justificaciones. Terminada la clase me llamó aparte, y son imaginables los temo-
res que me asaltaron. Pero para mi sorpresa, lo que hizo fue preguntarme si realmente
me interesaba tanto la materia, y me ofreció trabajar en la cátedra como ayudante alum-
na. Así inicié, bajo su guía, mis estudios de la literatura de la Edad Media española. He
relatado la anécdota porque retrata aspectos importantes de su personalidad. Su percep-
ción siempre alerta a las muestras de verdadero interés en los estudiantes. Su generosi-
dad para dar lugar a los jóvenes. Su preocupación por formarlos.
Al terminar la Carrera, continué en la cátedra mientras, siempre guiada por Lía,
abordaba mis primeros trabajos de investigación sobre hispanomedievalismo en el
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). De este
modo, me encontré ante otras facetas de su personalidad pues descubrí bajo la severidad
que conocíamos por sus clases, una persona que disfrutaba de la vida, que sabía reír con
ganas, y que, gracias a un vivaz ingenio, sorprendía con sutiles ironías ante las que era
imposible contener la risa. Algunas de ellas son todavía recordadas y citadas por quie-
nes la conocieron, como si se tratara de refranes o proverbios. Así, la relación profeso-
ra-discípula fue virando hacia la amistad, y pudimos compartir momentos de alegría,
como los descubrimientos de atractivos lugares durante los viajes por congresos, y
momentos tristes, como el libro de poemas Canto elegíaco, que la profesora escribió
cuando falleció su madre, y que luego consoló a la discípula cuando partió la suya…
Los años parecían no pasar para Lía. El amor por su vida familiar, la literatura, la
música, los viajes, la curiosidad por otras disciplinas diferentes de la suya –incluso, la
economía-, la amistad, la firmeza de sus convicciones, su devoción religiosa —parti-
cularmente por la Virgen María—, en todo ponía un apasionamiento y una fuerza
juveniles que no tenían nada que ver con la edad biológica. Y estos rasgos de carácter
también afloraban cuando —por qué no decirlo— su genio vivo le hacía perder los
estribos. Hasta los últimos momentos fue siempre la misma, al punto de que su partida
nos golpeó como un hecho que todos creíamos muy lejano. Pero pasados los momen-
tos de la pena nos ha quedado un tesoro de recuerdos que evocamos con una sonrisa.
Simpáticas anécdotas cotidianas, surgidas de aquellas agudas ocurrencias; sus escri-
tos, donde dejaba traslucir —aún entre las disquisiciones científicas— la visión opti-
mista de su fe en la vida y en Dios; su fervor por todo lo que hacía; y la gran obra para
la que no hubo dificultad que la desanimara: las Jornadas Internacionales de Literatura
Española Medieval de su querida Universidad Católica. Al salir a la luz estas Actas de
la décima edición, repito entonces, con agradecimiento y emoción, como en aquella
Sesión de clausura del 26 de agosto de 2011: “Es para ti, Lía”.
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El trivium crítico del medievalismo:
homología, alología, holología
Como en ocasiones anteriores —el cuarto centenario del primer Quijote en 2005,
el quinto del Amadís de Gaula de Montalvo en 2008—, enmarcamos esta décima edi-
ción de nuestras Jornadas en el contexto de una efeméride literaria, los quinientos años
del Cancionero General de Hernando del Castillo, pero, también como en las edicio-
nes previas, esta divisa no deja de ser un pretexto para llamarnos a la reflexión y al
intercambio de ideas e indagaciones acerca del amplísimo marco de nuestra especia-
lidad, la literatura española medieval en su conjunto y en sus proyecciones post-
medievales, extra-hispánicas y aun extra-literarias bajo todas sus formas y en todos
sus géneros. La celebración del quinto centenario del Cancionero General, magna y
exhaustiva recopilación de la tradición lírica medieval hispánica llevada a cabo en los
umbrales mismos del Renacimiento, nos ofrece un óptimo punto de partida para
repensar, en cuanto filólogos y críticos literarios, la real naturaleza de nuestro objeto,
de nuestros métodos y de nuestros deberes y posibilidades, porque la lírica es quizás
el principal analogado entre los diversos modos y los dispares avatares genéricos que
puede asumir el discurso literario, la más eminente forma bella a la que puede aspirar
un enunciado lingüístico, y por ello, el límite necesario e incómodo que encuentra
nuestra pretendida ciencia a la hora de confrontar su arsenal pautadamente analítico
con las huidizas arenas de lo inasible e inefable, vale decir, en definitiva, del misterio.
De sobra sabemos y hemos experimentado —gozosamente en cuanto lectores, angus-
tiosamente en cuanto filólogos y críticos— que el discurso lírico siempre nos derrota
y nos supera en cualquier intento de explicación y comprensión —mi recurso a la
dupla diltheyana no es, como se verá, casual ni gratuita–; se trata de una derrota inex-
cusable, fatalmente necesaria, que a lo sumo se deja, si no evitar, quizás atenuar o
capitalizar, con cierta cuota de provecho y de honra, si sabemos definir con tino los
1 Recúrrase, para una formulación bastante comprensiva de estas cuestiones esenciales, a los trabajos de Walter
Otto Mythos und Welt, Herausgegeben von Kurt von Fritz. Textrevision und Bearbeitung des Anhangs besorgt von
Egidius Schmalzriedt. Stuttgart, Ernst Klett Verlag, 1962, pp. 230-290, y Das Wort der Antike, Herausgegeben von
Kurt von Fritz. Textrevision und Bearbeitung des Anhangs besorgt von Egidius Schmalzriedt. Stuttgart, Ernst Klett
Verlag, 1962, pp. 348-373, y al de Carlos Disandro El son que funda, La Plata, Fundación Decus, 1996, pp. 25-45.
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El trivium crítico del medievalismo: homología, alología, holología
poeta desde la misma vocación, es decir, desde la vocación poética, que por ello no es
unívoca.”2 Idéntica idea resonará, años más tarde, en las lamentaciones de George
Steiner ante la desmedida proliferación de la metatextualidad secundaria3. Como des-
ideratum de empatía lectora y de potenciación semántica en orden a la autocompren-
sión del lector frente al texto poético, según quiere la hermenéutica, esto está muy
bien, y muy probablemente sea cierto que nadie posee en grado mayor que un poeta
la capacidad de comprender a otro y de interpretar en plenitud sus textos, pero seme-
jante perspectiva anula toda posibilidad de discurso crítico y de tarea filológica en lo
que estos tienen de específico. La glosa poética de un poema es perfectamente lícita y
aun puede resultar sublime, pero como sucedáneo de una labor rectamente crítica es
insostenible y puede inclusive acabar en la caricatura esbozada más arriba. En algunos
casos los resultados pueden mentir cierto aspecto crítico, y cuando el autor interpretan-
te es alguien de talento o de genio el engaño puede ser magnífico: piénsese en el
Quijote de Unamuno, por caso, o en los ensayos supuestamente “críticos” de Borges —
los de Azorín son de otra ralea, claro está—, piénsese en la larga tradición de Medeas,
Electras, Edipos y Don Juanes de Occidente, piénsese en los sonetos petrarquistas de
tantos poetas de los renacimientos europeos, piénsese en el último aberrante montaje
que hayamos padecido de un drama shakespeariano o de una ópera descuartizada por
un demasiado imaginativo régisseur, piénsese, en suma —y en tal cosa desemboca for-
zosamente la interpretación entendida como recreación acrítica, como lectura única-
mente poética de un poema— en la totalidad de la literatura universal en cuanto gigan-
tesco hipertexto de la tradición que la precede, la causa y la sostiene. Si la única lectura
posible es la recreativa, el texto leído deja de ser él mismo para convertirse en pre-texto
o en hipo-texto de otro texto, segundo, distinto del primero, acaso brillante, espléndido,
mejor, pero distinto, y el sentido que emerge de esa lectura, aunque lejanamente soste-
nido en el primer texto, no es ya el sentido del primero, sino del segundo. Sin llegar,
claro, a tales extremos, todos nosotros corremos el riesgo de despeñarnos por estos
abismos cuando, arrebatados por la belleza de una obra o por la adhesión empática que
nos suscita, olvidamos que no somos lectores, sino filólogos, que no gozamos por tanto
2 “Die Auslegung, ‘streng genommen’, ist selbst nur als Dichtung möglich. Die Dichtung kann nur ein Dichter aus-
legen aus der selben, d.h. aus der dichterischen Berufung, die deshalb nicht die gleiche ist” (Heidegger, Martin.
Gesamtausgabe. Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 2009, Band 71: Das Ereignis, IIIº Abteilung, XI: “Das
seynsgeschichtliche Denke (Denken und Dichten)”, G: “Anmerkungen und Auslegung”, 386, pp. 341-342).
3 “Todo arte, música o literatura serios constituyen un acto crítico. […] Ya sea realista, fantástica, utópica o satí-
rica, la composición del artista es una contradeclaración al mundo. […] Sin embargo, la literatura y las artes son tam-
bién crítica en un sentido más particular y práctico. Encarnan una reflexión expositiva, un juicio de valor, sobre la
herencia y el contexto al que pertenecen. […] Las lecturas, las interpretaciones y los juicios críticos del arte, la litera-
tura y la música ofrecidos desde el interior mismo del arte, la literatura y la música son de una penetrante autoridad,
raramente igualada por los ofrecidos desde fuera, los presentados por el no creador, es decir, el reseñador, el crítico, el
académico. Virgilio lee a Homero, guía nuestra lectura de él, como no puede hacerlo ningún crítico externo. La Divina
Comedia es una lectura de la Eneida” (Steiner, George. Presencias reales. Barcelona, destino, 1991, pp. 23-24).
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JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
de la absoluta libertad del lector, sino de la restringida responsabilidad del crítico, que
nuestra lectura no puede librarse al desenfreno generador de sentido que le es lícito al
receptor no profesional, que estamos obligados a encauzar nuestra recepción en los
márgenes interpretativos a menudo estrechos y “poco estimulantes” que permiten la
historia, la lengua, el gusto, el pensamiento y el contexto cultural de la época en que la
obra fue gestada, la vida, la formación y el estilo del autor, la tradición manuscrita o
editorial que aportan los distintos testimonios, las leyes de la ecdótica y los rigores de
la filología. En nuestro campo medievalista, por fortuna, suelen tenerse bastante claros
estos límites, y los riesgos de una desbocada crítica homológica, abandonada a la sim-
ple y sola dinámica de la lectura autocéntrica y libérrima, disminuyen notoriamente;
con todo, no desaparecen, y más a menudo de lo deseable se encuentran trabajos donde
abunda más la mera imaginación que la estricta ponderación.
La modalidad opuesta de abordaje de un texto poético es el método alológico; aquí
se corre un riesgo contrario e igualmente nocivo, y por desgracia mucho más fecuente
en nuestro ámbito: el de la excesiva racionalización del objeto artístico verbal, el de
una brutal logicización o desmitificación de la palabra poética, a la que se aprisiona y
degrada mediante la aplicación de asépticos métodos de análisis, vivisección y clasifi-
cación. La ciencia filológica y el análisis formal se ciñen a sí mismos y no logran tras-
cenderse en una interpretación —siempre osada, pero siempre indispensable— de ese
núcleo inasible que va más allá de toda sistematización y de todo estudio metódico de
los materiales lingüísticos, históricos, biográficos, ideológicos o estilísticos en los que
se asienta, pero en los que no consiste, el misterio poético. Por lo general, el temple de
este tipo de discurso crítico resulta seco, enjuto, frío, esquemático, matemático a veces,
impasible a toda vibración cabalmente artística; si en el temple homológico el discurso
crítico fracasaba por su absoluta identificación con el discurso poético de su objeto, en
este temple alológico el fracaso se funda en la absoluta inadecuación de los dos discur-
sos; por exceso o por defecto, la necesaria empatía que, críticamente, debe vincular el
texto interpretante con el interpretado no alcanza a definirse conforme a los límites
exactos aconsejables. Fuerza es reconocer que los riesgos de la alología son mayores
que los de la homología en nuestro discurso crítico de medievalistas, y que así como
no somos por lo general demasiado proclives a los excesos de empatía imaginativa y
de libertad lectora en nuestro comercio con los textos, sí tendemos en cambio a caer
en el defecto, a limitarnos a la pura crítica material de los testimonios, a practicar una
ecdótica dura o una filología descarnada que avanza tras las huellas de las fuentes y las
influencias, del contexto histórico, cultural, doctrinal o ideológico, y que renuncia o no
se atreve a dar el peligroso pero imprescindible paso ulterior de esa comprensión del
texto poético que debe ser, también ella y con los recaudos apuntados, poética.
Sentados pues los dos polos de la antítesis, ¿cabe la posibilidad de una síntesis, de
un método que llamaríamos holológico, vale decir, totalizante, integral y abarcativo de
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El trivium crítico del medievalismo: homología, alología, holología
las dos dimensiones que mencionábamos al principio del explicar, describir y analizar
alológico y del comprender empático y homológico? Se trata, en definitiva, de fijar
los precisos alcances y la exacta naturaleza de nuestro mester; no es el nuestro un mes-
ter de poetría, porque no somos poetas, o, si lo somos, no debiéramos serlo a la hora
de estudiar a otro poeta; tampoco es por cierto un mester positivo en el sentido deci-
monónico de este adjetivo, no es una pura ciencia experimental que siempre pueda
proceder por mediciones y verificaciones prácticas, ni a quien siempre le quepa la
posibilidad de la generalización y el dictado de leyes universales; quizás sea, entonces,
un recto mester de clerecía, no desde luego por el significado que adquiere esta expre-
sión como rótulo de la concreta escuela literaria del siglo XIII castellano, sino a partir
del sentido genérico y comprensivo bajo el cual los medievales entendían al clérigo:
un hombre de letras sagradas y profanas, un sabidor integral consagrado al estudio sis-
temático y a la vez inspirado, al análisis metódico y a la penetración sapiencial, a la
cultura y a la piedad, a la lectura y la escritura ejercidas a un tiempo como ars y como
oratio. Nuestro mester holológico debe incluir una tarea científica positiva y sistemá-
tica de ecdótica, lingüística, retórica, análisis estructural interno y contextual externo
de los datos históricos y culturales pertinentes, pero debe saber a un tiempo trascender
esa tarea y coronarla mediante el intento de una hermenéutica posible, siempre con-
trolada y encauzada por los datos objetivos aportados por la tarea científica previa,
que encuentran así, finalmente y merced a este coronamiento que los trasciende, su
pleno sentido. No otra cosa propone Paul Ricœur cuando advierte sobre la necesidad
de los análisis inmanentes del texto como paso previo a cualquier tarea de interpreta-
ción4. En cuanto filólogos, nuestro discurso nunca puede ser una pura “lectura”, por-
que nuestro propósito es notoriamente distinto del propósito del puro lector: si este,
conforme a lo dicho por Gadamer y el propio Ricœur, tiene por objeto en su abordaje
del texto no tanto comprender dicho texto sino comprenderse a sí mismo frente al
texto, a través de la denominada fusión de horizontes, el filólogo y el crítico en cuanto
tales no pueden darse el lujo de semejante objetivo autocentrado y solipsista; el deber
del crítico y del filólogo será, siempre y ante todo, la comprensión del texto por el
texto mismo, y en la inexcusable —y deseable— fusión del horizonte del texto con el
horizonte de su propia identidad lectora deberá poner la atención y los recaudos ante
todo en el primero, y advertir las interferencias del segundo como a la vez fecundas y
riesgosas para su tarea hermenéutica. Y ello porque el crítico, a diferencia del puro lec-
4 “Si […] se considera el análisis estructural como una etapa –y una etapa necesaria– entre una interpretación inge-
nua y una interpretación crítica, entre una interpretación de superficie y una interpretación profunda, entonces se mues-
tra como posible situar la explicación y la interpretación en un único arco hermenéutico e integrar las actitudes opues-
tas de la explicación y la comprensión en una concepción global de la lectura como recuperación de sentido” (Paul
Ricœur, “¿Qué es un texto”, en su Del texto a la acción. Ensayos de hermenéutica II. 2ª ed. Buenos Aires, FCE, 2010,
p. 144; véanse además del mismo autor Le conflit des interprétations. Paris, Éditions du Seuil, 1969, pp. 31-63, y
Tiempo y narración I. 2ª ed. México, Siglo XXI, 1998, pp. 113-161).
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JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
tor, no lee solo para sí, sino que lee para otros, proporciona una primera lectura de des-
broce orientada a fundar y a guiar las lecturas de los demás, que serán en definitiva,
al margen de la atadura profesional y —si se quiere— deontológica que nos ciñe a
nosotros, quienes ejerzan la plena libertad interpretativa, bajo su responsabilidad y
dentro de los ámbitos exclusivamente privados en los que ocurre su lectura, que a
nosotros se nos niegan. Así, más que una pura interpretación, el filólogo y el crítico
realizan un análisis seguido de un umbral de interpretación, de un primer grado de
comprensión fuertemente signada por los límites de la previa explicación noética del
discurso poético en su clausura textual y contextual propia, más una a la vez necesaria
y acotada interferencia mínima de sus propios horizontes y contextos de recepción. La
“gloria” de esta modesta hermenéutica del crítico literario estará entonces, si se quiere,
en su capacidad de suscitar, sin influir o influyendo mínimamente, los cauces adecua-
dos para la hermenéutica plena y libre del lector. Y será este, en definitiva, y nunca el
crítico, aquel a quien sea lícito, conforme a sus posibilidades, ejecutar el desideratum
heideggeriano de interpretar un poema mediente otro poema, porque su poema inter-
pretante viene hecho posible por el análisis científico y la primera y controlada inter-
pretación del filólogo, que le brinda de este modo, despejado y diáfano, el horizonte
del texto para que le oponga e interfiera fecundamente el lector su horizonte propio.
Igual que el mejor traductor es el menos visible, el mejor crítico literario es, también,
el que menos interfiere con su cuerpo la visibilidad exenta y aurática del texto poético;
más que en oponer y en integrar en el horizonte del texto el suyo propio de crítico, la
misión de este consiste en despejar el horizonte del texto de toda impureza atmosférica
y de cualquier interferencia visual que pueda estorbar su nítida percepción: más que
en poner de sí, la tarea interpretativa del crítico consiste en quitar del texto lo adven-
ticio, superfluo, ajeno o excedente, y en no pocas ocasiones estos elementos extirpa-
bles son, precisamente, el fruto de descaminadas, por exageradamente homológicas,
interpretaciones previas.
En las tres jornadas que hoy se inician intentaremos todos los aquí presentes, sin
duda, llevar a cabo esta tarea. La alta y comprobada competencia de nuestros invitados
y expositores, cuya presencia tanto nos honra y agradecemos, garantiza de sobra una
cosecha de sazonados frutos. Bienvenidos a ella.
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En un año de homenajes: Cancionero General de Hernando
del Castillo (1511) y nacimiento de Juan de Mena (1411-1456).
Propuesta de “reescenificación”
para un episodio de El Laberinto de Fortuna.
Resumen: La fallida toma de Gibraltar por parte del segundo Conde de Niebla, a
mediados de 1436, fue materia de crónicas, de distintas versiones de un romance
fronterizo, del libro de viajes de Pero Tafur y de un episodio de El Laberinto de
Fortuna de Juan de Mena. Pero entre estas versiones del trágico acontecimiento
hay diferencias más notables que las coincidencias. En los versos de Mena, exalta-
dores de los valores cristianos y caballerescos del Conde, parecería infiltrarse, obli-
cuamente, cierta versión oficiosa, recogida por Pero Tafur, que muestra al de Niebla
como responsable del desastre por su falta de prudencia. El criterio de “reescenifi-
cación” puede colaborar en casos como éstos, no para averiguar los hechos históri-
cos en sí, sino la influencia que pueden haber ejercido en el proceso de ficcionali-
zación y de construcción del discurso.
Palabras clave: Conde de Niebla - Juan de Mena - Laberinto de Fortuna -
Reescenificación.
Abstract: The failed siege of Gibraltar by the second Count of Niebla, in 1436, was
narrated in chronicles as well as in different versions of a romance, in Pero Tafur’s
book of travel and in an episode of Juan de Mena’s El Laberinto de Fortuna. But
these versions of the tragic events show more differences than similarities. Mena’s
poetry focuses on the Count’s Christian and Chivalrous values, yet it seems to obli-
quely reproduce a certain officious version, spread by Pero Tafur, that holds the
Count responsible for the disaster owing to his lack of prudence. The “re-scenifica-
tion” criterion can help elucidate cases like these, not to establish the historical
facts, but to trace their influence in the process of fictionalization and discourse
construction.
Key-words: Count of Niebla - Juan de Mena - Laberinto de Fortuna - Re-scenifi-
cation.
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En un año de homenajes: Cancionero General de Hernando del Castillo
El éxito extraordinario de sus obras hizo que fueran reiteradamente editadas durante
el siglo XVI, e incluso, comentadas como si se tratase de un poeta clásico por gramá-
ticos de la talla de Hernán Núñez y de Francisco Sánchez de las Brozas. No hace falta
continuar abundando en datos conocidos, entre los que se destaca, precisamente, su
señalada presencia en el Cancionero General.
Me centraré, entonces, en las anunciadas consideraciones acerca de un aspecto del
Laberinto de Fortuna. Éstas consisten en ciertos interrogantes que, a mi juicio, dejan
abiertos sus técnicas para construir un personaje literario a partir de una personalidad
histórica. Se trata del caso de D. Enrique de Guzmán, segundo Conde de Niebla, cuya
muerte al pretender reconquistar Gibraltar, a mediados de 1436, fue materia de cróni-
cas, de distintas versiones de un romance fronterizo, del libro de viajes de Pero Tafur
y del Laberinto, donde nuestro autor le dedicó “muchas y elegantísimas coplas” en
palabras del Brocense (Blecua, 1968: 87, n. 160)1.
Recordemos los núcleos narrativos que se repiten en este diversificado abanico de
discursos. El Conde, acompañado por caballeros principales de toda Andalucía, mar-
chó al frente de un poderoso ejército, con el convencimiento de que la fortaleza de
Gibraltar no podría resistirse. Todo parecía asegurarle la victoria. Sin embargo, la
marea creciente inundó con rapidez el terreno donde se habían desplegado las fuerzas,
y en la gran confusión de la retirada, zozobró el esquife del Conde, quien se ahogó
junto a un grupo de sus hombres.
Más allá de estas escuetas noticias, la confrontación de las mencionadas versiones
del trágico acontecimiento demuestra que hay diferencias más notables que las coinci-
dencias, y que el personaje al cual se refieren, dista de parecer siempre el mismo. Así,
según el romance fronterizo, cuando se produjo la creciente, la fortaleza estaba ya casi
ganada gracias al heroísmo del Conde. Solo la fuerza del mar pudo vencerlo, y se sacri-
ficó, conscientemente, tratando de proteger a sus hombres hasta último momento e
intentando salvar a uno que estaba por ahogarse2. Por su parte, las crónicas, si bien
exaltan la figura del de Niebla, no dicen que el ejército condal estuvo a punto de salir
vencedor, y ni siquiera refieren que se haya trabado un verdadero combate entre ambas
fuerzas. Lo que relatan es que el Conde marchó contra la fortaleza y emprendió una
acometida vigorosa. Pero no hubo ninguna respuesta porque los moros esperaban, a
1 Me he ocupado en otras oportunidades, de diferentes aspectos de las variadas construcciones del per-
sonaje del Conde de Niebla y de los hechos que protagonizó (Carrizo Rueda, 1998; 2005). En la presente,
amplío las anteriores con una propuesta metodológica, la “reescenificación”, para abordar el tratamiento
de Juan de Mena. A mi juicio, puede ofrecer resultados fructíferos desde la teoría y el análisis del discurso
literario.
2 “[…] Es el buen conde de Niebla que se ha anegado en la mar, / por acorrer a los suyos nunca se
quiso salvar; / en un batel donde venía le hicieron trastornar, / socorriendo un caballero que se le iba a
anegar. / La mar andaba tan alta que no se pudo escapar, / teniendo cuasi ganada la fuerza de Gibraltar.
[…]” (Menéndez y Pelayo, 1952:209-210).
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SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
3 Cf. un compendio de las crónicas de Barrantes Maldonado y Ortiz de Zúñiga en: Niebla (conde de).
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En un año de homenajes: Cancionero General de Hernando del Castillo
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SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
la flota por dicho del sage” (vv. 167ac). No entraré en las cuestiones relativas a los
agüeros porque exceden los propósitos de estas páginas. Pero lo que me interesa des-
tacar es que en la conducta del maestro, identificado con Palinuro, puede percibirse
que la sabiduría lo induce a no querer desafiar a la Fortuna. Se opone así a la actitud
del Conde que declara imprudentemente, que él sabe como “forzarla” (vv. 173gh).
Es a partir de esta postura del de Niebla en el debate, así como de la oposición en
la que se articula, que me pregunto si llegó a Mena algo de la versión oficiosa que rela-
ta Tafur, donde es también la imprudencia del Conde, manifestada en su imprevisión,
irreflexión y precipitación, la que parece la verdadera causa del desastre. Y como de
los dos mil caballeros y los tres mil peones que participaron en la campaña, hubo
muchos que, como Tafur, sobrevivieron, si las cosas ocurrieron tal como éste las reco-
ge en su libro, no es extraño que pronto se hayan divulgado4.
¿Acaso, en los mentideros de la corte de Juan II, algunos se empeñaban en exaltar
al de Niebla como caballero ejemplar mientras otros murmuraban sobre la negligencia
de no enviar con pertrechos apropiados a quienes debían reconocer el terreno, o sobre
la retirada sin ningún orden y con la retaguardia desprotegida, o sobre el despropósito
del Conde y los suyos cuando se abalanzaron galopando dentro de la nave? ¿Acaso,
en la etapa que Ricoeur llama de “prefiguración” del discurso, las versiones contra-
puestas inspiraron a Mena la figura de un guerrero valiente y buen cristiano pero que
no poseía la virtud de la ponderación, y que cayó así en una de las muchas acechanzas
de la Fortuna? Incluso, me pregunto si la copla 178, donde Mena elogia los conoci-
mientos del de Niebla sobre las artes de la guerra, comparándolos con los de un famo-
so médico acerca del suyo, no tuvo por función quitar fuerza a una versión oficiosa
como la que hemos citado.
Sin abandonar aspectos clásicos del estudio de las obras medievales, como las
fuentes, los motivos o las prácticas discursivas, resulta fructífera la incorporación a
éstos de la “reescenificación” del texto, definida por Oesterreicher como un intento de
4
El texto de Tafur nos ha llegado a través de un solo códice muy tardío, separado del original por
alrededor de dos siglos y medio. Es un serio problema que afecta siempre la hermenéutica de la obra.
Pero con todo, puede recurrirse a ciertos criterios para proponer una hoja de ruta sobre la historia del
texto. Uno de ellos es la mayor o menor maestría en el uso de los recursos retóricos, y otro, las caracte-
rísticas de algunos fragmentos, propias de apuntes que pueden haber conformado un “prototexo” contem-
poráneo al viaje (1436-1439). De acuerdo con estos criterios, el episodio del Conde de Niebla, que es el
que inicia el relato, podría atribuirse a esa redacción primitiva, es decir que no habría inconvenientes para
conjeturar que los hechos que cuenta, circulaban en la época de la composición del Laberinto (Carrizo
Rueda, 1997: 140-146). Por otra parte, Tafur hace de su relato una especie de utopía, según la cual, los
nobles debían conservar su función rectora en la sociedad, aunque aprendiendo de la burguesía a generar
prosperidad (Carrizo Rueda, 1997: 101-116). No hay, por lo tanto, motivos para pensar que deseaba
degradar al de Niebla, caballero andaluz como él. Me inclino a pensar que en este caso, como muchos
viajeros, Tafur privilegió ser testigo objetivo de un hecho.
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En un año de homenajes: Cancionero General de Hernando del Castillo
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SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
Debemos dejar ya a nuestro homenajeado para volver a las Jornadas. Llega el grato
momento de expresar nuestro profundo agradecimiento por todos los apoyos que han
permitido concretar este encuentro. A la Oficina Cultural de la Embajada de España,
en la persona del Sr. Consejero Cultural, D. Manuel Durán Giménez Rico. A los muy
destacados especialistas que pronunciarán las conferencias plenarias, el Dr. Nicasio
Salvador Miguel, el Dr. Harvey Sharrer, el Dr. Aníbal Biglieri y la Dra. Carmen
Parrilla. A los reconocidos investigadores que intervendrán en los paneles, la Dra.
Lilia Ferrario de Orduna, la Dra. Laura Scarano, el Dr. Gustavo Zonana, la Dra. Silvia
Lastra Paz, el Dr. Javier González y el Dr. Joseph Snow, al que deseo agradecer, muy
especialmente, su participación en nueve de nuestras diez Jornadas. El Dr. Sharrer está
muy cerca de ese record porque ha asistido a siete Mi agradecimiento, también, a las
autoridades de la Universidad y de la Facultad de Filosofía y Letras, a los miembros
del Comité Académico y del Comité Organizador y al entusiasta Centro de
Estudiantes de Letras. Muchas gracias a las librerías Edhasa y Guadalquivir, al perso-
nal administrativo de nuestra Facultad y a todos Uds., los participantes, llegados algu-
nos de muy lejos, y que con sus aportes vivificarán el espíritu de encuentro amistoso
y de búsqueda científica propio de nuestras Jornadas.
Y deseo terminar con unas palabras en particular, para el Director del
Departamento de Letras, el Dr. Javier Roberto González, para la Coordinadora
Académica de la Facultad de Filosofía y Letras, María Fernanda Sinde, para el
Secretario General de las Jornadas, el Lic. Alejandro Casais y para la Secretaria del
Departamento de Letras, la Prof . Dulce Dalbosco. Detrás de cada edición de las
Jornadas hay largos meses de planeamiento, de pasos que solo se pueden ir dando
poco a poco pero sin interrupción, de un estado que yo llamaría de alerta, para que
todas las piezas vayan encajando debidamente. Y este camino solo es posible cuando
en el equipo hay una comunicación fluida, una perseverancia que no conoce altibajos,
una sincera voluntad de diálogo, una coincidencia en objetivos que trascienden lo per-
sonal para volcarse al proyecto común, y una gran dosis de ilusión por ver coronada
su realización. Dicen que estas virtudes ya no se encuentran en nuestra sociedad post
moderna. Pero, en mi opinión, eso no es cierto porque yo las sigo encontrando día a
día, en cada uno de estos colaboradores comprometidos con la celebración de nuestras
Jornadas.
j
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En un año de homenajes: Cancionero General de Hernando del Castillo
Blecua, José Manuel, 1968, edición, prólogo y notas. Juan de Mena, EL Laberinto de Fortuna
o Las Trescientas, Madrid, Espasa Calpe, Colección Clásicos Castellanos.
Carrizo Rueda, Sofía M., 1997, Poética del relato de viajes, Kassel, Reichenberger.
——————, 1998, “Construir un acontecimiento. El episodio del Conde de Niebla en Mena
y en Pero Tafur”. Lectures d´une oeuvre: Laberinto de Fortuna de Juan de Mena.
Maurizi, F., ed., Paris, Editions du Temps, 1998, pp. 137-147.
——————, 2005, “Construcción y deconstrucción de un personaje. El Conde de Niebla
en crónicas, romances, el Laberinto de Mena y al Tractado de Tafur”. Actes del X
Congrés Internacional de l’ Associació Hispánica de Literatura Medieval, Alemany
Ferrer, A., editor, Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana, Symposia
Philologica, pp. 553-559.
Hernández, Pollux, 2008, edición, introducción y apéndices. Virgilio. Obras completas. Ed.
bilingüe latín-español. Taducciones de Aurelio Espinosa Pólit (Bucólicas, Geórgicas,
Eneida) y Arturo Soler Ruiz (Apéndice Virgiliano). 2ª ed. Madrid, Cátedra.
Jiménez de la Espada, Marcos, 1982, editor, Andanças e viajes de un hidalgo español. Pero
Tafur (1436-1439), Barcelona, El Albir.
Menéndez y Pelayo, Marcelino, 1952, Antología de poetas líricos españoles, vol. IV, Buenos
Aires, Espasa-Calpe Argentina.
Oesterreicher, Wulf, 2001, “La recontextualización de los géneros medievales como tarea her-
menéutica”, en Jacob, D. y Kabatec, J. editores, Lengua medieval y tradiciones discursi-
vas en la Península Ibérica, Madrid, Iberoamericana, pp. 199-231.
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Conferencias plenarias
De la lírica medieval a la moderna:
tradicionalidad e individualidad en la poesía española1
ANÍBAL A. BIGLIERI
University of Kentucky
1 Este artículo reproduce, con muy pocas variantes y añadidos, el texto completo preparado para una
de las conferencias plenarias de las Décimas Jornadas Internacionales de Literatura Española Medieval y
de Homenaje al Quinto Centenario del Cancionero General de Hernando del Castillo, que tuvieron lugar
en la Universidad Católica Argentina del 24 al 26 de agosto de 2011. Quiero agradecer al Departamento
de Letras y a la Cátedra de Literatura Española Medieval y en particular a la Dra. Sofía M. Carrizo Rueda,
Directora de las Jornadas, y al Dr. Javier Roberto González, Director del Departamento de Letras y pro-
fesor Titular de Literatura Española Medieval, por la generosa invitación que me hicieron a participar de
estas jornadas y confiarme la lectura de una de sus conferencias plenarias. El tema, por supuesto, es muy
vasto y complejo y por ello queda aquí reducido a los límites de lo que, en el mejor de los casos, no sería
sino una breve y sucinta introducción, sin pretensiones de agotarlo, ni de haber tenido en cuenta toda la
enorme bibliografía que se le ha dedicado. Es de esperar, sin embargo, que aun con tantas limitaciones,
este trabajo sirva de punto de partida para otros estudios.
versus particulars), art (virgins, crucifixes, and portraits), and literature (types and
characters, saints and warriors, autobiographies, memoirs, confessions, and travel
narrations). It is in this historical and cultural context that it should be studied the
passage from a traditional lyric to a personal one, like the poetry of Florencia Pinar.
Keywords: Tradition - Modernism - Philosophy - Art - Literature
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De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
35
ANÍBAL A. BIGLIERI
momento, habría que centrarse en los dos primeros (el tercero merece por sí solo un
estudio aparte), eso sí, con trazos muy gruesos y con todas las simplificaciones y omi-
siones inevitables en panoramas introductorios como este. No habrá que sorprenderse,
entonces, si a los casos mencionados en favor de esta tendencia más o menos general
se les puedan oponer contraejemplos que la nieguen, porque se trata de nada más que
de eso, de una tendencia, de un movimiento que no es ni monolítico, ni uniforme, ni
lineal, pero que de alguna manera se va afianzando paulatina y gradualmente en los
siglos finales de la Edad Media, con inevitables avances y retrocesos, sin que estos
impliquen una vuelta a un pasado supuestamente “superado”, ni aquéllos representen
un “progreso” en una no menos supuesta “evolución” histórica y cultural.
Todo lo que sigue no es sino un preámbulo al estudio de la lírica peninsular y al
tránsito que se dio en la Baja Edad Media desde una forma tradicional de poetizar a
otra que se viene llamando “moderna”. Este artículo, entonces, se detiene en los mis-
mos umbrales del Cancionero General de Hernando del Castillo y en particular de la
poesía de Florencia Pinar, representativa de los nuevos cauces estéticos que se mani-
fiestan ya a finales del siglo XV.
Universales y particulares
Ya se ha dicho innumerables veces: rasgo esencial del mundo moderno es el indi-
vidualismo, y no sólo en lo que atañe a las personas y al modo de concebir la perso-
nalidad humana, cuyos fundamentos filosóficos se encuentran en las propuestas de
dos franciscanos, Duns Scoto (1266-1308; Gilson, 1985: 550-64) y Guillermo de
Ockham (ca. 1285-1347; Gilson, 1985: 591-608). Excede con mucho a la competen-
cia de quien esto escribe explicar la obra de ambos en el marco de la controversia entre
realistas y nominalistas sobre los universales, arduo problema como pocos y del cual
sólo puede ofrecerse ahora una idea muy sucinta y simplificada de estas cuestiones
harto disputadas (Gracia, 1991; Maurer, 1999: 62-90).
Para el realismo, lo universal es lo que se predica de muchos individuos (o entes
singulares), como “hombre” o “animal”, entendiendo el concepto de individuo tanto
para las personas como para otros seres que no lo sean: “todas las personas son indi-
viduos pero no todos los individuos son personas” (Gracia, 1991: 236). Las clases son
realidades universales tan reales como los individuos o miembros que las integran: son
una realidad (res) que existe en los individuos y fuera de la mente, es decir, tienen un
referente extra-mental. Sin duda que lo universal se distingue de los individuos, pero
es intrínseco a ellos y pertenece a su esencia, la “humanidad” en los humanos, la “ani-
malidad” en los animales.
En otras versiones más débiles del realismo,lo universal se “contrae” en el indivi-
duo por una diferencia específica e individualizadora que lo hace precisamente indi-
vidual, la differentia contrahens de Ockham (<contraho: “contraer”, “reducir”, “res-
36
De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
tringir”). Según Scoto, este proceso requiere un factor adicional, la haecceitas o prin-
cipio de individuación (principiumin dividuationis), específico, irreducible y exclusi-
vo de un ente en particular (unum singulare). En otras palabras, esta determinación se
agrega a la naturaleza para convertir a los individuos de una misma especie en seres
separados, haciendo que cada individuo sea un “yo”, este “yo”, y no otro ser humano
(Guénon, 1970: 66-70). Lo universal existe, pero sólo en la mente, y lo individual, en
los individuos, distinción entre naturaleza e individuo que no se da ahora entre dos
realidades, sino entre un concepto mental y una realidad “concreta”, según Ockham.
Según el nominalismo, el ente singular (res singularis), lo particular, es la única
realidad: omnisres est se ipsa singularis et per nihil aliud, sentenció Pierre Auréole
(1280-ca.-1323; Panofsky, 1971: 76), lo que quiere decir que el ser individual no tiene
una esencia compartida con todos los miembros de una misma clase (communis natu-
ra), sino que es en sí mismo una esencia. La individualidad pertenece a un ente en par-
ticular y no es un factor recibido “desde afuera”, como un “principio de individua-
ción” que distinga a los entes unos de otros. Y así, la diferencia entre dos seres no es
una diferencia de accidentes (Gracia, 1991: 247), como piensan los que creen en la
existencia de los universales. En su versión más extrema, las cosas con sus propieda-
des específicas son radicalmente individuales y no tienen nada en común entre ellas:
en otras palabras, los individuos existen separadamente en virtud de ser eso mismo,
individuales. El problema de la individuación, entonces, será un falso problema para
Ockham: los entes son individuales por sí mismos (per se) y, por lo tanto, no necesitan
de nada que “desde afuera” venga a constituirlos como tales (Gracia, 1991: 244).
Los universales (o clases), como “hombre” o “animal”: 1) tienen menos existencia
que los seres individuales; o 2) no tienen existencia real, es decir, no tienen referentes
extra-mentales en el mundo real; 3) sólo existen en la mente (Gracia, 1991: 245);
como 4) meros nombres, términos de proposiciones, “constructos mentales” o entes
de razón: Stat rosa pristina nomine; nomina nuda tenemos (permanece la rosa original
con el nombre; después tenemos nada más que nombres). En fin, el conocimiento abs-
tracto de los universales es un conocimiento intuitivo, intuitus (Panofsky, 1971: 78),
experimental, directo, de los seres individuales y los hechos fenoménicos.
Para resumir: si con la mente (o el intelecto), el tomismo contemplaba a los uni-
versales, ahora la mirada se vuelve hacia los entes particulares en busca de aquéllo que
los diferencie en su más o menos radical especificidad. Téngase presente también que
hacia fines del siglo XIII y comienzos del XIV, la cuestión de la individualidad pasa
a ocupar un lugar central en las controversias filosóficas y teológicas (Gracia, 1991:
241 y 249); más aún, y siempre siguiendo a Gracia, será con Duns Scoto que los indi-
viduales, antes subordinados a los universales, pasan al primer plano de la discusión
(Gracia, 1991: 242-43).
37
ANÍBAL A. BIGLIERI
Vírgenes y crucifijos
Si del orden filosófico se pasa al artístico, y entre las muchas que podrían aducirse,
pocas muestras más claras de este tránsito hacia lo individual y personal se pueden
encontrar que en las representaciones pictóricas y escultóricas de la Crucifixión. Los
ejemplos de crucifijos románicos, góticos y modernos que podrían aducirse son innu-
merables, pero quien quisiera comprobar por sí mismo estas transformaciones artísti-
cas podría hacerlo, por ejemplo, sin necesidad de salir de la catedral de Burgos.
El Cristo vivo del románico es el Cristo triunfante y vencedor de la muerte, en
majestad y a veces con una corona real, en posición vertical y con los brazos horizon-
tales, cubiertas las piernas con una túnica, sin sentir el peso del cuerpo y con los ojos
abiertos, la mirada serena e insensible al dolor: así lo representa una cruz esmaltada
del siglo XII que se expone en una de las vitrinas de la Capilla de San Juan Bautista
de la catedral burgalesa (López Martínez, 1999: 125). El del gótico es un Cristo muer-
to o en agonía, con la corona de espinas, el cuerpo sangrante, arqueado y contorsiona-
do, desplazando las caderas, cubierto apenas con un taparrabos, la cabeza inclinada
sobre el hombro derecho y con los ojos cerrados, en una palabra, con todos los detalles
gráficos posibles de su sufrimiento humano, personal e individual y con un énfasis
creciente en su humanidad (Panofsky, 1971: 80). En la Capilla del Santísimo Cristo se
halla el Cristo de Burgos, imagen de madera del siglo XIV y de origen flamenco,
donde se pueden ver ya estos rasgos, pero no todos: el cuerpo se presenta aún en posi-
ción verticaly los brazos ligeramente menos horizontales, sugiriendo ya el peso del
cuerpo. Es un Cristo con algo de románico,que anuncia ya al góticopero sin serlo ple-
namente (López Martínez, 1999: 40). De allí en más, tanto en la pintura como en la
escultura, se irán acentuando estos rasgos de la humanidad de Cristo, llagado y lace-
rado, muerto en la cruz: se lo representa así, con el cuerpo doblado, en el tríptico de
la Virgen con el Niño “de Pereda”, ya del siglo XVI (¿1533-38?), en la Sala Capitular
(López Martínez, 1999: 147); y si se quiere extender este análisis hasta el siglo
siguiente, allí estáel Cristo crucificado de Mateo Cerezo, hijo (1662-63), en la Capilla
del Condestable (López Martínez,1999: 114).
En relación con todos estos temas, habría aquí que referirse asimismo a la icono-
grafía evangélica en las miniaturas de las Cantigas de Santa María, estudiadas por
Domínguez Rodríguez, recordando solamente que allí se da ya la coexistencia de
ambos estilos, el gótico y el que llama “modelo iconográfico arcaizante” (Domínguez
Rodríguez, 1987: 62). Y lo mismo si se compara a la Virgen entronizada con el
Niño,impasible, frontal, sin contacto visual entre ellos en el arte románico, como se
los puede ver, por ejemplo, en la Virgen de la Alegría, de fines del siglo XIII,en la
Portada de la Coronería de la catedral de Burgos (López Martínez, 1999: 17), frente
al gótico, en que se la representa mostrando su amor maternal e inclinada para con-
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De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
templar a su Hijo en brazos o jugar con él, como, por ejemplo, en la Cantiga de Santa
María 110 del códice del Escorial; o bien aparece amamantando a su Hijo (la “Virgen
de la leche”) en las miniaturas de las cantigas 20, del códice florentino, y 160, del
escurialense (Domínguez Rodríguez, 1987: 75, 70 y 74). Y, para volver otra vez a
Burgos y a otras escuelas artísticas, se pueden mencionar asimismo las tablas centrales
de dos trípticos, ambos en la Sala Capitular catedralicia: el de la Virgen del Bello País,
del último cuarto del siglo XV, y el ya mencionado de la Virgen con el Niño “de
Pereda”, de la primera mitad de la siguiente centuria, así como la imagen de Nuestra
Señora del Milagro, también del siglo XVI y en la Capilla de la Presentación (López
Martínez, 1999: 146, 147 y 45).
A propósito de la pintura y escultura góticas, se ha postulado un espíritu empirista
y particularistaque recuerda al nominalismo filosófico. En efecto, en este “realismo”
o “naturalismo” suele representarse lo individual con sus propiedades únicas e irrepe-
tibles, con una visión más analítica del mundo circundante y una intuición de lo sin-
gular, con lo cual se entraahora, para decirlo con palabras de Eco, en un “universo de
particulares” (89). El mundo físico se “infinitiza”, o comienza a “infinitizarse”, con lo
cual, dice Panofsky, se inicia el camino que conducirá a Copérnico, Descartes, Galileo
y Newton (78). Pero sin necesidad de adelantarse tanto en el tiempo, ni de contemplar
la vastedad del espacio cósmico, se siente ya esa sensación de plétora y abundancia,
del número y de la cantidad de cosas y de gentes en esas ciudades de intenso tráfico
comercial, ya modernas se podría decir, que en la primera mitad del siglo XV visita
Pero Tafur, Brujas (251-56) y Gante (257-58), por ejemplo, y sobre todo, la feria de
Amberes, “la mejor que en el mundo todo hay, é sin dubda, quien quisiese ver el
mundo junto, ó la mayor parte dél en un lugar ayuntado, aquí se podría ver.” (258-59).
Es, sin duda, el “universo de particulares” de Eco, el “reino de la cantidad” de
Guénon, pero con un antecedente ya en el siglo XIII, el mercado del Libro de
Apolonio, aunque menos multitudinario (201-02; Alvar, “Estudios”: 157-58). En las
ciencias naturales, se observa la misma tendencia que opone la observación, el expe-
rimento y la inducción a la autoridad, los principios y el dogma.
En la década de 1330-1340 se produce un fenómeno fundamental en el “naturalis-
mo” italiano en la pintura. En sustancia, la realidad es vista en condiciones particula-
res (Panofsky, 1971: 78-79) y empiezan a ser tratados como temas independientes lo
que hoy se llama “naturaleza muerta” (still life), los interiores, el retrato y el paisaje
(Panofsky 80). Es la década en que se afirman la perspectiva y el subjetivismo en la
pintura, sobre todo en la obra de Giotto di Bondone (ca. 1267/1276-1337), Simone
Martini (activo en 1315-1344) y Taddeo Gaddi (ca. 1300-1366). Ockham muere en el
año 1347. En la península ibérica, se pueden citar dos casos: el ejemplo IV de El conde
Lucanor (“De lo que dixo un genovés a su alma cuando se ovo de morir”), donde ya
aparecen estos motivos (la naturaleza muerta, el interior, la ventana y el paisaje), pero
39
ANÍBAL A. BIGLIERI
Tipos y personajes
Quedaron indicados ya los peligros que se corren al querer fijar fechas más o
menos precisas para procesos a veces multiseculares, pero recuérdese que hacia el año
1340 se habría producido el pasaje de la escolástica clásica a la tardía: Ockham nace
en 1285 y muere en 1347 (Castro, 1970: 27 y 55) y es rigurosamente contemporáneo
de Don Juan Manuel (1282-1348) y sin duda también de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita
(¿-?), cuyas obras se producen en los veinte años que van de 1325 a 1345: para El
40
De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
conde Lucanor se ha fijado la fecha de 1335, para los manuscritos del Libro de buen
amor, 1330 (Ms. T) y 1343 (Ms. S). La comparación entre ambas obras data de muy
antiguo, por lo menos desde 1939, cuando Menéndez Pidal analizó el tratamiento que
en ellas recibe la fábula de la zorra y el cuervo (El conde Lucanor, ejemplo V, Libro
de buen amor 1437-43), hasta elestudio más reciente de Alvar (“Dos modelos” 18-22).
Sin ánimo de extraer conclusiones generales, se pueden ahora confrontar otras dos
otras narraciones. En la de la avutarda y la golondrina, El conde Lucanor (VI) se refie-
re simplemente a “aves” y un “hombre”, es decir, aclases o universales, mientras que
en el Libro de buen amor (746-54) se trata, respectivamente, de una avutarda, una tór-
tola, un pardal, por un lado, y de un pajarero, un cazador, un redero, por otro (Alvar,
1988: 13-16). En la fábula de la zorra que se finge muerta en la aldea, el referente en
El conde Lucanor (XXIX) es siempre un “hombre”, mientras que en el libro del
Arcipreste (1412-21) van desfilando sucesivamente un zapatero, un alfajeme (barbero
o sangrador), una vieja y un físico (médico), es decir, diferenciados según su profe-
sión, sexo y edad, en pleno funcionamiento ya del principio de individuación3.
Además, mientras que en El conde Lucanor las referencias a los lugares de la acción
quedan reducidas al mínimo, en el Libro de buen amor queda sugerida con trazos más
claros la representación de una villa medieval, con su muro, puertas, casas, portillos,
ventanas, callejas y coso y hasta se puede visualizar la animación de esa mañana, del
comienzo de un nuevo día (Alvar, 1988: 16-18; Biglieri, 1989ª: 110-12). Ya Alvar
indicó que Don Juan Manuel contempla las realidades desde planos abstractos de vali-
dez general frente a Juan Ruiz, quien ve las cosas de una manera más concreta, en lo
que tienen de particular y contingente (31-32). Y si se quisiera establecer una tipología
de los personajes según el continuum propuesto por Fishelov, tipo puro>tipo indivi-
dualizado>individuo tipificado>individuo puro, se diría que ambos autores sugieren
este tránsito hacia los personajes modernos, desde El conde Lucanor, en un extremo,
pasando por el Libro de buen amor, hasta llegar, en el polo opuesto y en la siguiente
centuria, a La Celestina, en la cual quedan atrás los tipos generales del didactismo
medieval para presentar personajes concretos, singulares, “caracterizados lo mejor
posible en su individualidad”, según dice Maravall (19).
3En comunicación personal que me hizo llegar después de dictada la conferencia plenaria, Erica Janin
observa en ambos autores un movimiento inverso: “En El conde Lucanor, Patronio aplica el apólogo a
un caso particular y la sentencia busca luego una generalización (de lo particular a lo universal), mientras
que en el Libro de buen amor el movimiento es inverso. Hay una generalización en boca de la zorra en
la copla 1420 y otra en boca de doña Garoza en 1421 (se habla de “omne” en los dos casos). Luego hay
una especificación porque en 1422 se pasa a “dueñas” y en 1423 doña Garoza habla de ella misma (de lo
universal a lo particular)”.
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ANÍBAL A. BIGLIERI
Santos y guerreros
En relación con el género biográfico, y limitándose a un solo caso, hay que men-
cionar a las vidas de los santos derivadas, en última instancia, de la Imitatio Christi.
Justamente, Heffernan contrapone muy significativamente lo que él llama “personali-
dad corporativa”(corporate personality) a laindividualidad, autonomía y autosuficien-
cia de la persona (Heffernan, 1988: 157). En palabras del Padre Leclercq, el interés
del relato hagiográfico no recae en el individuo como tal, sino en el ideal de vida que
representa y el modelo de conducta cristiana a imitarse (Leclercq, 2008: 156).
Todo esto se comprueba en las vidas de santos de Gonzalo de Berceo, con su com-
posición formularia y paradigmas de comportamiento. Así, Ruffinatto, a la manera de
Propp, pudo proponer una “morfología” del relato hagiográfico, en cuyas obras se
repiten, con variaciones, por supuesto, situaciones típicas y generales: situación ini-
cial, vocación precoz del santo, vida heremítica, función sacerdotal o monástica, anta-
gonista y exilio, fundación o restauración de un monasterio, milagros en vida, muerte
y milagros después de la muerte. Cada santo es distinto, sin duda, pero las vitae siguen
un patrón ajustado a modelos de comportamiento y a procedimientos narrativos prefi-
jados por la tradición hagiográfica. Se está aún en el siglo XIII español y con una
visión del individuo y de la personalidad humana muy semejante a la de la lírica tra-
dicional.
Y lo mismo observó en su momento Spitzer, para quien el público medieval vio en
el “yo poético” un representante de la humanidad, lo cual le permitía al poeta disfrutar
de una libertad que lo liberaba del control biográfico. Este yo trasciende las limitacio-
nes de la individualidad e interesa más como imagen de los seres humanos en general:
tal es el caso del yo pecador del Libro de buen amor: es un “yo didáctico” (“todos
somos pecadores”), no un “yo empírico” (Spitzer, 1959: 107-11). Una vez más, la
complejidad del libro del Arcipreste: el tipo frente al individuo, la ejemplaridad frente
a las imágenes concretas del mundo circundante, según se notó antes.
La historiografía merece también, como cada uno de los temas tratados y por tratar,
un estudio aparte. En resumen ahora, la historia como acontecer humano, res gestae,
es, como se suele decir erróneamente, el dominio exclusivo de los hechos singulares,
únicos e irrepetibles (también lo son los hechos físico-naturales, pero éste es otro
tema). Hay que preguntarse, por ejemplo, en qué medida los individuos quedan sub-
sumidos en tipos ejemplares: para citar un solo caso, también del siglo XIII, se podrá
ver el accionar del conde castellano Fernán González a la luz de paradigmas bíblicos
y clásicos. El poema que lleva su nombre lo presenta bajo el modelo de Gedeón, en el
Libro de los jueces (capítulos 6-8), en su lucha contra los madianitas, según propone
Lihani (xxviii, xxxii y xxxviii-xl). Y ante la invasión de Castilla por parte del Conde
de Tolosa y la negativa de su hueste a luchar, Fernán González le responde a su por-
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De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
tavoz, Nuño Laínez, con el recuerdo del pasado heroico de Alejandro Magno, David,
Judas Macabeo y Carlomagno, además de varios personajes de la épica francesa (357-
58). La misma exhortación al combate pasa a la Estoria de Espanna, en donde tam-
bién el conde les recuerda a sus hombres las figuras de Alejandro, Judas Macabeo y
Carlomagno (capítulo 696). Alfonso X prosifica en su obra el cantar de Fernán
González y, a su vez, Don Juan Manuel, lector de la historiografía de su tío, incluye
en El conde Lucanor dos ejemplos dedicados a las hazañas del conde castellano. La
anécdota narrada en el ejemplo XVI tiene antecedentes en el poema arlantino yen la
historia alfonsí, pero omitiendo (¿por qué?) toda referencia a los héroes del pasado. El
ejemplo XXXVII, por el contrario, es invención de Don Juan Manuel, pero en otro
sentido continúa una tradición anterior, al articular las acciones de los personajes
(como en el retrato del rey visigodo Sisebuto, según se verá enseguida), en torno de la
doctrina medieval de los vicios y virtudes (Biglieri, 1989ª: 84-87).
El rey visigodo y el conde castellano: ¿tipos o person(aje)s? Sería interesante estu-
diar qué sucede en la historiografía del siglo XIV, más concretamente, por ejemplo, en
la Gran Crónica de Alfonso XI (1312-50) o en las crónicas de Pedro López de Ayala
(1332-1406/07) y averiguar si lo que allí se narra son acciones descriptas como únicas,
particulares, singulares, sin remitirse a modelos de conducta ejemplares, generales o
universales. O sea, otra vez, si se produce ese tránsito hacia otras formas de concebir
el acontecer humano y la individualidad de los actores de la historia peninsular.
Pero habría que recordar también el caso de las Coplas de Jorge Manrique a la
muerte de su padre, Don Rodrigo (1406-76). Su hijo murió tres años después (ca. 1440-
79) y de 1482 data la primera edición conocida de las Coplas. En fecha tan avanzada,
sin embargo, persisten los modelos clásicos y parte del panegírico de Don Rodrigo se
basa en los paralelos que establece su hijo entre las virtudes paternas y las de varios
generales, emperadores y cónsules romanos, incluyendo al general cartaginés Aníbal
(estrofas XXVII-XXVIII). ¿Se trata nada más que de un procedimiento retórico, propio
de la loa elegíaca, o sigue aún viva esa ejemplaridad que se tiene como una de las carac-
terísticas más importantes y definitorias de lo que se ha llamado la “mente medieval”?
¿Es éste un ejemplo más de esa poesía bifronte, entre dos épocas, entre Edad Media y
Renacimiento, como tantas veces se ha dicho de la obra manriqueña?
Retratos
Todo lo dicho da paso al siguiente tema, el análisis de los retratos pictóricos y lite-
rarios en la Edad Media española. En la iconografía altomedieval de papas, reyes o
emperadores se los representa como emblemas de un status social, político o espiri-
tual. Más que individuos se presentan vocaciones, oficios, dignidades o servicios, en
una visión diríase abstracta, simbólica, ritual, tal como se puede apreciar en las ilumi-
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ANÍBAL A. BIGLIERI
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De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
monedas, o que en su misma estatua sepulcral entre las de los Reyes Nuevos de la
Catedral Primada, con ser la más impresionante de la serie” (Sánchez Cantón, 1948:
61). Y a propósito de la estatua yacente de Catalina de Lancaster, que acompaña a la de
su esposo en esa capilla, el mismo estudioso nota que otra estatua sepulcral, la de doña
Juana Manuel, la representa con el mismo traje, uniformidad que disminuye el valor
iconográfico de la serie toledana (Sánchez Cantón, 1948: 62; del Arco, 1954: 328).
Con respecto a este monarca, se puede aducir también un estudio de de Andrés,
quien da cuenta de un pergamino conservado en el Instituto de Valencia de Don Juan
(Madrid), con “un retrato en color, pintado por un diestro miniaturista que reproduce
la verdadera efigie de Enrique III el Doliente, ya que ha sido dibujado en vida de este
monarca” (de Andrés, 1980: 325). La figura del rey está enfrentada al retrato de
Sancho de Rojas, arzobispo de Toledo, a quien el documento le otorga un privilegio
real, dado en Valladolid en setiembre de 1406, poco antes de la muerte de Enrique. Lo
que observa de Andrés en estos retratos, además de la indumentaria real y obispal de
ambas figuras, es el reflejo, en el caso de Sancho de Rojas —también descripto por
Pérez de Guzmán (de Andrés, 1980: 20)—, de una persona de treinta y cuatro años y
en “actitud de súplica ante el monarca”; en el de Enrique III: “Con la mirada perdida
en la lejanía, el rostro coloreado de blanco y rojo, cubierto lateralmente por las trenzas
rubias. Refleja una faz joven, de un adolescente, desmejorado por las dolencias y ané-
mico por las enfermedades” (de Andrés, 1980: 327). Retratos, entonces, en los que
culminaría este proceso de “personalización” postulado por Morris, en el otro polo de
aquellos otros del siglo X de los códices Albeldensis (o Vigilanus) y Aemilianensis
mencionados líneas atrás.
Pero las cosas, como de costumbre, son más complicadas y se resisten a fórmulas
simples y reductoras. A la luz de todo ésto, podría esperarse, para el siglo XV, el triun-
fo del retrato perfectamente individualizado, como éstos del monarca castellano y el
obispo palentino, es decir, la captación de la persona en su aquí y ahora, sin ropajes
alegóricos y sin pretensiones de ejemplaridad. Y, sin embargo, no siempre fue así,
como lo confirman la estatuaria funeraria, más respetuosa de un lenguaje artístico
arraigado en convenciones estilísticas e iconográficas, y las Coplas manriqueñas. En
este sentido, resulta muy instructiva la lectura de las crónicas de ese siglo; limitándo-
se, en el contexto más ceñido de esta contribución, al resumen del estudio que Pérez
Priego le dedicó al retrato historiográfico en Claros varones de Castilla de Fernando
de Pulgar (ca. 1425-ca. 1500), puede verse cómo rastrea los antecedentes clásicos
(Cicerón, Horacio, Quintiliano) y medievales del retrato como parte de la descriptio,
para sostener que las descripciones lo son de figuras convencionales y categorías
arquetípicas más que de individuos con rasgos particulares.
Según Pérez Priego, Pulgar presenta a sus veinticuatro biografiados de una manera
muy genérica, ajustándose a la concepción ciceroniana de la historia y a la doctrina
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ANÍBAL A. BIGLIERI
cristiana de las cuatro virtudes y de los siete pecados capitales. Es deudor, por lo tanto,
de una larga y prestigiosa tradición que poco espacio le deja para la creación personal
y muy poca libertad para trazar el perfil de los personajes con rasgos singulares. Lo
hace, dice Pérez Priego, con la inclusión de anécdotas, pero aun así comparándolos
con algunas figuras de la Antigüedad clásica. Y concluye con palabras que recuerdan
a las de Orduna con respecto a Don Juan Manuel: “Pulgar sigue atado a las conven-
ciones del retrato, pero logra añadirle alguna nota de originalidad individualizando
más al personaje al prestar particular atención al linaje y al introducir elementos más
novelescos y literarios en la narración de sus hazañas” (Pérez Priego, 2005: 182). De
nuevo esta actitud bifronte, sólo que ahora no tiene lugar en la primera mitad del siglo
XIV, sino en las últimas décadas del siguiente: Pulgar fue cronista e historiador oficial
de los Reyes Católicos, en cuya corte habría estado Florencia Pinar (Snow, 2003: 650).
En fin, Claros varones de Castilla fue obra impresa en 1486, es decir, cuatro años des-
pués de las Coplas de Manrique, también apegadas a los paradigmas de la Antigüedad
clásica cuando se trataba de retratar a personas del presente.
Autobiografías
Frente a las biografías ejemplarizantes, atentas más a los tipos generales que a los
particulares, y junto ahora al individualismo, se presenta un fenómeno íntimamente
asociado y tanto, que no siempre es fácil diferenciarlos: es el subjetivismo en sus múl-
tiples vertientes, estética, religiosa, epistemológica (Panofsky, 1971: 77). ¿En qué
medida individualismo y subjetivismo dan origen a la autobiografía? Nada sencillo
resumir en pocos párrafos esta otra cuestión disputada, la de la existencia o no de la
autobiografía en la Edad Media, pero es imprescindible referirse a ella para llegar pri-
mero a las memorias de Doña Leonor López de Córdoba, como eslabón en este pro-
ceso que conduce después al siglo XV y a la poesía de los cancioneros.
Por un lado, están quienes cuestionan la existencia de autobiografías en la Edad
Media, Zumthor o Gurevich (110-55), por ejemplo; por otro, los que, como
Burckhardt, sitúan sus orígenes en Italia y en los siglos XIV y XV (Zumthor, 1975:
217). Y, finalmente, estudiosos como Morris (Morris, 1987: 79-86) o Rubenstein ade-
lantan este proceso y observan cómo a partir de fines del siglo XI, y por primera vez
en Occidente desde las Confesiones de San Agustín (354-430), se escriben más textos
con un contenido autobiográfico, hecho que se inscribe en un movimiento más amplio
que va a afectar muchos otros dominios de la vida colectiva y que resume y anuncia
el título del libro de Morris, The Discovery of the Individual: 1050-1200. La tesis cen-
tral de Morris es que el individuo, el “yo”, será “descubierto” a partir de la segunda
mitad del siglo XI, como lo demuestran especialmente De vita sua, de Gilberto de
Nogent (ca. 1053-1123/25), e Historia calamitatum mearum, de Pedro Abelardo
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De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
(1079-1142). Pero, dice Morris, este fenómeno influirá también en la poesía lírica, la
psicología, el retrato, la sátira, la amistad o el amor.
La bibliografía sobre la biografía y la autobiografía medievales es ya muy extensa,
pero aun así hay que detenerse en uno de los últimos estudios sobre estos temas, el de
Rubenstein, publicado en un volumen colectivo dedicado a la historiografía medieval.
Contra Morris, sostiene que no es que en el siglo XII tenga lugar el “descubrimiento
del yo”, sino más bien que se produce una reconceptualización y se forjan nuevas
herramientas para pensar y escribir sobre el individuo. Sea como fuere, Rubenstein
(autor también de todo un libro dedicado a Gilberto de Nogent) indica un hecho muy
interesante que puede servir para entender mejor cómo en la Edad Media se produce
el nacimiento de este género y qué recepción tuvieron algunas obras que hoy se con-
sideran autobiográficas. Afirma Rubenstein que a partir del siglo XII, no se abandona
el concepto de lo que llama identidades de grupo, grupales o colectivas (según se quie-
ra traducir la expresión group identities), pero que sí se van imponiendo nuevas for-
mas acerca de cómo vivir la existencia personal.
En estos nuevos rumbos de la cultura medieval, ocupa lugar preeminente la prime-
ra autobiografía escrita por Gilberto de Nogent, en la que tiene lugar el redescubri-
miento de la narración confesional, género que no había despertado mayor interés
durante los setecientos años transcurridos desde las Confesiones de San Agustín. Siete
siglos de inactividad autobiográfica invitan a la reflexión, pero quizás más que este
fenómeno, lo particularmente llamativo es la afirmación, hecha un poco al pasar, de
que a los lectores medievales De vita sua les pareció intrascendente, sin importancia
(inconsequential, dice Rubenstein); y agrega el dato muy significativo de que si bien
su obra circula hoy ampliamente, de este texto no se ha conservado ningún ejemplar
medieval: ninguno (Rubenstein, 2005: 28). Por supuesto que este hecho puede deberse
a diversos factores y a causas hoy imposibles de determinar, pero aun así interesa des-
tacarlo. Dice Coseriu, a propósito del cambio lingüístico, que éste no consiste en la
innovación misma, sino en su generalización y adopciones sucesivas que de ese cam-
bio hace una comunidad lingüística (Coseriu, 1973: 79-80). Y lo mismo se diría, muta-
tis mutandis, de los cambios culturales: el hecho de que De vita sua, innovación pre-
cedida por siete siglos de silencio autobiográfico, al parecer no haya tenido difusión
en su propia época estaría sugiriendo que se trataría de una obra atípica, fuera de las
normas dominantes, contraria a la sensibilidad de su tiempo y ajena a los “horizontes
de expectativas” de los lectores contemporáneos. No le habrían seguido esas “adop-
ciones sucesivas” que propone Coseriu4.
4 En febrero de 1988 tuvo lugar en Ohio State University un congreso dedicado al surgimiento del
individuo, pero no en el siglo XII, sino en el XIV. Las actas no han sido publicadas, lo que es muy de
lamentar porque, a juzgar por el programa del congreso, habrían venido muy bien para agregar más datos
a esta espinosa cuestión.
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ANÍBAL A. BIGLIERI
Volviendo a aquella década de 1330-40 en la que escriben los dos Juanes, excede
los límites de este trabajo referirse ahora a la “autobiografía literaria” y al tan discutido
tema de los elementos autobiográficos, reales o de ficción, en el libro del Arcipreste,
pero sí hay que decir algo sobre Don Juan Manuel. Orduna rastreó en su obrauna serie
de referencias personales, advirtiendo, eso sí, sobre la precaución con que deben tras-
ladarse las teorías modernas de la autobiografía al siglo XIV, notando que Don Juan
Manuel fue un creador atípico en las letras de su tiempo y aconsejando evitar los ries-
gos de la crítica psicológica y de una lectura simplista en clave autobiográfica, con
todo lo cual no se puede menos que estar completamente de acuerdo. Distingue
Orduna, por un lado, una “autobiografía expresa”, especialmente en el Libro de los
estados, compuesto entre 1328 y 1330, y en el Libro de las armas, escrito hacia 1340
(otra vez estas fechas: 1330, 1340), y, por otro, una “autobiografía ocasional”, consis-
tente en referencias dispersas a su vida a lo largo de sus obras, como en el Libro de la
caza. Y según Janin, el Libro enfenido es un texto “más bien autobiográfico”, pero de
“construcción de un personaje ejemplar protagonista de una autobiografía ejemplar”
(Janin, 2005-2006: 191 y 193). Una vez más, esta ambivalencia entre dos formas de
concebir al individuo en lo que tiene al mismo tiempo de general y de particular.
Concluye Orduna que si bien “la doctrina, el pensamiento y los moldes que imita
DJM son medievales”, en su obra se ofrece también “el primer perfil moderno de las
letras medievales” (Orduna, 1982: 258). Confirmación ésta de que es en este siglo
XIV donde hay que buscar las raíces de este mundo moderno que es el del presente.
En obras como la de Don Juan Manuel coexisten tres tipos de “yo”, que Orduna deno-
mina “literario”, “ejemplar” y “personal”. Habría que agregarahora uno más, el “yo
colectivo”, el que corresponde a la “identidad de grupo” mencionada antes, y que
podría llamarse “yo estamental” o, si la palabra en el vocabulario actual de la política
argentina no fuera tan incomprendida y desprestigiada, el “yo corporativo”. En efecto,
como observó Gurevich, el individuo se integra en la sociedad a través de la familia,
la comuna rural, la parroquia, el gremio, etc., cada grupo poseedor de sus propios
valores, normas de conducta, etc. (Gurevich, 1995: 89).
Lo que debe notarse es esta posición ambivalente que Don Juan Manuel ocuparía
en esta marcha hacia el individualismo y el subjetivismo que se afirmarán más o
menos decididamente en el siglo XV, si no ya en la segunda mitad del XIV. Frente al
Libro de buen amor, se vio antes cómo en El conde Lucanor se describen las realida-
des en términos más generales y abstractos y ahora se comprueba, gracias a Orduna y
a Janin, que la obra manuelina no carece de considerables referencias personales, bien
que dispersas, “datos sutilmente diseminados” en el Libro enfenido, como apunta
Janin (Janin, 2005-2006: 194). No se trata de una autobiografía en el sentido pleno de
la palabra, sino de lo que Rubenstein llama “momentos autobiográficos” (autobiogra-
phical moments) y Smith y Watson, “actos autobiográficos” (autobiographical acts):
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De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
anticipos de lo que vendrá después, con Doña Leonor López de Córdoba. Recuérdese
también el caso del ejemplo IV del genovés, en el que, por un lado, se anuncian varios
temas pictóricos propios de los nuevos rumbos del arte italiano de la época, pero, por
otro, no se los contempla per se, en su “pura realidad”: los elementos descriptivos no
se emancipan de la narración a que pertenecen, ni adquieren, por así decirse, “vida
propia” con el fin de crear “l’effet de réel” (Barthes), sino que se subordinan por com-
pleto a la fábula de Patronio, a la moraleja que la sustenta y al refrán final que resume
a ambas. Opera aquí la “lógica del relato didáctico”, según la cual la historia narrada
(story, histoire) queda subordinada al discurso (discourse, récit) y éste al sentido
(sens, meaning) de toda la narración (Biglieri, 1989ª: 39-41). Otra vez, Don Juan
Manuel en esta encrucijada histórica y cultural, alerta a nuevos desarrollos artísticos,
pero anclado aún en una concepción de la literatura decididamente medieval.
Memorias
En este proceso se destacan dos figuras: Doña Leonor López Carrillo de Córdoba
y el Canciller Pedro López de Ayala. Nacida en 1362/63 y fallecida en 1430, Doña
Leonor fue hija del Maestre don Martín López de Córdoba, del partido de Pedro I (el
Cruel o el Justiciero, según quien lo juzgue), y víctima del bando vencedor de Enrique
II, con quien, en 1369, se instala en Castilla la dinastía de los Trastámara. Al margen
de que en sus “memorias” se tenga una autobiografía en el sentido pleno de la palabra,
lo cierto es que, sin duda, se hallan aquí mucho más que meros actos o momentos
autobiográficos. Frente a Don Juan Manuel —de quien descendía por parte de padre:
Martín López de Córdoba era sobrino de aquél (Rivera Garretas, 1993: 94)— y a su
“autobiografía expresa” apenas esbozada y en estado diríase embrionario y fragmen-
tario, las memorias de Doña Leonor dan un paso decisivo en dirección hacia lo que
hoy se llama autobiografía. Para decirlo con palabras de Zumthor, el “yo” de estas
memorias es tema de una narración no ficcional (Zumthor, 1975: 165), refiriéndose
con el término “narración” no a ocasionales alusiones a una persona real, de carne y
hueso, que se hallan más o menos dispersas en las obras de un mismo autor, como Don
Juan Manuel, sino a un relato sostenido y lineal, “compacto” si se quiere. Más aún, se
tiene aquí, en palabras de Ayerbe-Chaux, “por primera vez en las letras hispanas el
autorretrato de un alma que, a pesar de ser extraño, no deja de ser auténtico.” (Ayerbe-
Chaux, 1977: 32; Mirrer, 1996: 141). Según Gómez Redondo, no sólo es “la primera
autobiografía en merecer esta denominación”, sino también “el primer discurso narra-
tivo surgido de una conciencia femenina” (2334-35).
A la clásica definición de autobiografía de Lejeune no le han faltado sus críticos,
empezando por él mismo y siguiendo, por ejemplo, con de Man y sus observaciones
sobre los problemas de definición y de la existencia de la autobiografía como género
independiente. Con todo, basta para caracterizar las memorias de Doña Leonor.
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ANÍBAL A. BIGLIERI
Define Lejeune a la autobiografía como un “relato retrospectivo en prosa que una per-
sona real hace sobre su propia existencia y cuyo foco es su vida individual, en parti-
cular la historia de su personalidad” (Lejeune, 1996: 14). El autor, el narrador y el per-
sonaje principal son la misma persona (Lejeune, 1996: 15) y en esta triple identifica-
ción consiste lo que el mismo Lejeune denomina “pacto autobiográfico”.
Las memorias de Doña Leonor satisfacen estas condiciones y requisitos como para
ser consideradas autobiográficas. Ya dijo Deyermond que cuando se las leense comparte
una vida (Deyermond, 1983: 37), la vida del yo autobiográfico que afirma “Por ende,
Sepan quantos esta Esscriptura vieren, como yo Doña Leonor López de Córdoba,” etc.
(16). Una vida con todas sus desgracias, amarguras, privaciones, penurias, sufrimientos,
persecuciones, exilios, confiscaciones, prisiones, enfermedades, pestilencias y muertes.
Pero nada de todo esto quiere decir que la autora desconozca géneros, códigos y con-
venciones literarias, como las del relato hagiográfico (Baranda, 2011: 85), observación
que habrá que tener presente a la hora de estudiar la poesía de los cancioneros.
Las memorias de Doña Leonor han sido objeto de comentarios por parte de varios
críticos, a los cuales no es el momento de agregar nada, sino proponer que en ellas
coexisten estos diferentes tipos de yo, “literario”, “ejemplar”, “personal” y “estamen-
tal”, y señalar también cómo en este testimonio tan personal se hacen presentes los
cinco tipos de “yo” (self) deslindados por Neisser, tema que merece un análisis apar-
te5. En lo que ahora hay, sí, que insistir es que, como se ha dicho más de una vez, en
sus memorias se encuentran ya pruebas indudables del individualismo y subjetivismo
que caracterizarían los nuevos tiempos. Y haciendo un paralelo con la pintura, podría
decirse que mientras la perspectiva lineal configura el espacio pictórico desde el punto
de vista individual de un observador, en la autobiografía de Doña Leonor, su perspec-
tiva de los hechos pasados organiza el tiempo y su vida desde su punto de vista per-
sonal, el de ese “yo”, o “yoes”, intransferible(s).
Lo que tampoco hay que olvidar es que con estas memorias se está ya a fines del
siglo XIV o principios del XV, aunque no se sabe exactamente la fecha en que las
habría dictado a un notario. Los hechos a que se refiere se produjeron en 1396 o en
1400-01 y la redacción de este documento habría tenido lugar en esta primera década
del nuevo siglo, hacia el año 1400 o 1409, o en la segunda, en 1412 (Baranda, 2011:
83; Mirrer, 1996: 141; Rivera Garretas, 1993: 93 y 100), fechas en las que ya se venían
anunciando los albores de la modernidad.
5 Los cinco “yoes” deslindados por Neisser son los siguientes: “yo ecológico” (Ecological Self), “yo
interpersonal” (Interpersonal Self), “yo extendido” (Extended Self),“yo privado” (Private Self) y “yo con-
ceptual” (Conceptual Self).
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De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
Confesiones
La figura del Canciller Pedro López de Ayala y su obra han dado lugar, como
corresponde a la complejidad de su producción y a los turbulentos tiempos en que le
tocó vivir, a opiniones contrapuestas, en particular en lo que concierne al lugar que
ocuparía en este proceso de transformaciones históricas y culturales que se venían pro-
duciendo desde mediados de la centuria, si no antes. En relación con su poesía,
Gimeno Casalduero opuso la sensibilidad moral del Canciller a la sensibilidad poética
de los autores de la corte de Enrique III, el Doliente (reinó entre 1390 y 1406), con
quienes compitió en una disputa teológica recogida en el Cancionero de Baena
(Gimeno Casalduero, 1965: 2 y 11) y en la que se vería el conflicto generacional de
“dos épocas, dos maneras de pensar, y dos escuelas poéticas” (Gimeno Casalduero,
1965: 14).
En términos más generales y en relación con la producción historiográfica de
López de Ayala, Tate pasa revista a las opiniones de varios críticos, con los que disiente
(33-34), aconseja evitar ambigüedades como “hombre moderno”, “nueva orientación”,
“historia moderna”, “nueva alma” o “nuevas direcciones” (Tate, 1970: 35), niega que
pueda atribuirse la obra del Canciller a un “humanismo naciente” (Tate, 1970: 39, 43,
47 y 52) y para varios aspectos de ésta encuentra antecedentes en los escritos de Don
Juan Manuel (Tate, 1970: 37 y 39). En síntesis, Ayala “estaba ligado culturalmente al
pasado, sobre todo.” (Tate, 1970: 52): “De aquí en adelante será imposible sostener sin
reservas la opinión tradicional de que Ayala fue un innovador de considerable importan-
cia para el siglo siguiente.” —concluye Tate (Tate, 1970: 54).
Se habrá notado que hasta ahora no se ha empleado para nada la palabra transición,
pero tarde o temprano, era inevitable que en algún momento apareciera. A propósito de
Don Juan Manuel, dice Janin que “su manera de entender los saberes [fragmentados en
especialidades] pareciera de transición a la modernidad” (Janin, 2005-2006; 196); y
con respecto a la prosa cronística del Canciller Ayala, Ferro postula “un discurso para
la transición”, pero advirtiendo de entrada (en lo cual tiene razón) que “Todos los tiem-
pos son, en algún modo, de transición” (Ferro, 2001: 93). Nota Ferro en las crónicas de
Ayala “indicios de un punto de inflexión sumamente interesante respecto del discurso
narrativo anterior” (Ferro, 2001: 93); no es el momento ahora de referirse a este trabajo
con detalle, ni tampoco reseñar las diversas actitudes que Ayala adopta frente a los
tiempos de crisis de que fue testigo y actor, pero hay que indicar que, según Ferro, el
proceso más general en el cual se enmarcarían esos cambios se configura como un
“decurso que va de la primacía de la inteligencia a la de la voluntad” (Ferro, 2001: 94,
96 y 98), como se ve sobre todo en el nominalismo del ya citado Guillermo de Ockham.
Más específicamente, Ferro observa un “estrechamiento del arco semántico de ‘mesu-
ra’”, concepto que se subjetiviza en la obra de Ayala (Ferro, 2001: 108). Puede ahora
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ANÍBAL A. BIGLIERI
añadirse que este pasaje de una ética intelectualista a una voluntarista (Ferro, 2001:
105) se explica por este otro decurso más general, a saber, la marcha hacia el indivi-
dualismo y el subjetivismo tantas veces notados en estas páginas.
Apurando ahora las coincidencias cronológicas con Doña Leonor López de
Córdoba, obsérvese este hecho también muy significativo: el Rimado de Palacio del
Canciller comienza con una “confesión rimada” (estrofas 1-19), introducción que tam-
poco ha quedado al margen de la controversia. Strong observa cómo el tono confesio-
nal cede más tarde en la obra a una intención moralizante y didáctica; más aún, postula
que el Canciller no sintió un profundo sentido de compromiso personal cuando
comenzó a componer esa confesión (Strong, 1969: 440, 445, 450 y 451), limitándose
a seguir más bien los modelos que le ofrecían los manuales y tratados al uso (Strong,
1969: 442-44). Pacheco y Siracusa insertan esta confesión en el contexto de una lite-
ratura catequismal que irrumpe en esta segunda mitad del siglo XIV, enfrentándose
con los mismos problemas ya vistos para la primera mitad de esa centuria y para Don
Juan Manuel: el deslinde entre los “yoes” del Canciller, el “autobiográfico”, el “lite-
rario” (o “poético”), el “ejemplar” y el “estamental”. Janin estudia también esta mul-
tiplicidad de “yoes” en el Rimado de Palacio, postulando una diversidad de funciones
en el uso del “yo”: “algunas veces el Yo es siervo, otras es acusado, otras acusador,
otras veces es portavoz, a veces ordena, a veces pide, otras enseña.” (Janin, 2006:
176): todos estos “yo genéricos” se apoyan en el “yo autorial” (Janin, 2006: 174).
Janin considera que el Rimado de Palacio “a pesar del momento en que fue escrita, es
una obra muy medieval: con una profunda convicción en el valor instrumental de la
literatura” (Janin, 2006: 174) y por esta razón, la “confesión rimada”, concebida como
un “instrumento de persuasión”, proviene no tanto de un “yo real” que se confiesa
como de un “yo ejemplar” que vale por “todos o cualquier hombre” (Janin, 2006: 176-
78), que es lo que Spitzer había dicho del “yo pecador” del Libro buen amor: López
de Ayala está más cerca de sus antecesores del siglo XIV (Don Juan Manuel, el
Arcipreste de Hita, por ejemplo) que de sus sucesores en el XV.
Por otro lado, están quienes ven en esta introducción la obra de un innovador. En
su edición del Rimado de Palacio, Orduna rastrea los antecedentes del género, que se
remontan a los tratados escritos desde mediados del siglo XIII (Orduna: 42) y al cuarto
Concilio de Letrán de 1215-1216 (Strong, 1969: 442), y subraya la originalidad de
este pasaje gracias a un tono personal que convierte a estas primeras diecinueve estro-
fas en “un confesional privado, destinado al examen de conciencia”. Y agrega: “En su
tipo no tiene antecedente en castellano” (Rimado de Palacio 120). El siglo XV, enton-
ces, se inaugura con esta otra novedad: Ordunaindica que esta confesión fue escrita
probablemente hacia 1400, precisamente por las mismas fechas, o en la misma déca-
da, en que Doña Leonor componía su escritura autobiográfica. López de Ayala muere
en 1406/7. En este contexto, es interesante recordar la afirmación de Pérez Priego de
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De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
Viajes
Pocas experiencias más personales, particulares, singulares e intransferibles puede
haber que las de un viajero y para ello nada mejor que releer a Pero Tafur, cuyos viajes
por Europa y el Cercano Oriente tuvieron lugar entre 1436 y 1439, poco después de
la muerte de Doña Leonor López de Córdoba (1430)7. El relato de Tafur es mucho más
personal, con sus abundantes referencias a las realidades cotidianas que debía enfren-
tar todo viajero a los Santos Lugares. Y lo hace desde un yo resueltamente autobiográ-
fico, “personal”; más aún, en las Andanças e viajes, no habla el yo “ejemplar” de todo
peregrino que contempla Jerusalén con los ojos de las Escrituras, ni el yo “estamental”
(o “corporativo”) de un guerrero que lo hace según las necesidades militares de la
Cruzada, como pueden verse ejemplos de ambos casos en la Gran conquista de
Ultramar (Biglieri, 2001), ni un yo “gramatical” que no exprese la personalidad de un
autor, como el yo de Mandevilla en su Libro de las maravillas del mundo (Rodríguez
Temperley, lxv-xxii), sino más bien, y ante todo, un yo que es plenamente histórico e
individual y en el que se funden, según la definición de Lejeune, el autor, el narrador
y el personaje.
Mucho más que en las de Mandevilla, en las páginas de Pero Tafur se lee la rela-
ción autobiográfica de alguien que estuvo allí, sin ninguna duda, que piensa y siente,
narra y describe, juzga y comenta, a partir de su única e intransferible subjetividad.
Con él, se tiene ya en las letras españolas una vigorosa manifestación de ese indivi-
dualismo que define los tiempos modernos, según lo ha explicado Guénon en nume-
rosas oportunidades (por ejemplo, en La crise 68-82). Y, también, se puede apreciar la
6 Pero véanse también sus opiniones en Castro, 1996: 348-50; Castro, 1954: 372-73 y Castro, 1966:
428-29.
7 Se resume aquí algo de lo dicho acerca de Pero Tafur en nuestro artículo sobre la visión de Jerusalén
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ANÍBAL A. BIGLIERI
54
De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
Poesía lírica
Con todo lo que antecede, se llega finalmente a la poesía lírica. Ya se anticipó la
imposibilidad de querer encerrar el siglo XIV, y también el XV, en una fórmula que sin-
tetice tantos y tan complejos desenvolvimientos culturales y quedó dicho también que
lo más aconsejable en estos casos es adoptar un enfoque gradualista según el cual en la
historia no se producen cortes abruptos, sino lentos procesos de cambios, transforma-
ciones y reconceptualizaciones. Una vez más, el panorama aquí trazado: 1) no refleja
la complejidad y riqueza de todos estos fenómenos históricos, sociales, económicos,
religiosos, filosóficos, científicos, artísticos y literarios de la época; 2) se ha limitado a
unos pocos ejemplos, con plena conciencia de que serían muchos más los que podrían
agregarse en un examen más detallado que el permitido en una contribución como ésta;
3) no postula un desarrollo lineal, ni mucho menos se adhiere a una idea de “progreso”
que vaya desde las supuestas “oscuridades” de la Edad Media a las “luminosidades” del
Renacimiento, del Siglo de las Luces y de la modernidad. Lo que sí se ha intentado de
la mejor manera posible fue presentar un conjunto de fenómenos solidarios en una
visión más o menos global, unitaria y sintética, que permita un primer acercamiento al
contexto cultural e histórico en que se produce la lírica peninsular. Las mismas obser-
vaciones se aplican para este dominio particular: el tema es más complejo de lo que a
veces pueda parecer y la lírica de los cancioneros no representa ningún “progreso” con
respecto a nada anterior, sino más bien responde a una forma diferente de poetizar.
Como quedó indicado páginas atrás, no es propósito de este trabajo adentrarse en
el estudio de la poesía cancioneril, ni menos aún en el examen detallado de la obra de
Florencia Pinar, incluida en Cancionero General de Hernando del Castillo, cuyo quin-
to centenario conmemoran estas Jornadas. Se trata ahora de indicar, en trazos muy
rápidos, ese tránsito que conduce desde una poesía tradicional a una poesía moderna,
que se va consolidando ya en el siglo XV8.
Para comprender mejor esta distinción entre estas dos formas de poetizar, nada
mejor que acudir a dos ejemplos específicos. Sin ninguna duda, es harto arriesgado, por
no decir extremadamente peligroso, extraer conclusiones del cotejo de sólo dos poe-
mas, pero los que aquí se van a aducir no carecen de cierta representatividad y, con
todas las precauciones del caso, se pueden considerar típicos de estas formas de la lírica
medieval y moderna. El primero es un poema también recogido en otro cancionero de
comienzos del siglo XVI; el segundo, una de las composiciones de la autoría de Pinar.
Para empezar, reléase, entre muchos otros, el siguiente poema del Cancionero
musical de Palacio:
8 Continuación del presente trabajo es nuestro artículo sobre Florencia Pinar, publicado en Essays in
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ANÍBAL A. BIGLIERI
Este poema es considerado como una muestra muy acabada de la antigua lírica popu-
lar hispánica; poesía tradicional, cuyos textos viven en variantes y refundiciones, obras
colectivas en constante recreación, sin autores únicos, sino anónimos, que se pliegan al
gusto colectivo y en los cuales el yo es un “yo gramatical” que no expresa la personali-
dad de un(a) autor(a) identificable. En una palabra, esta poesía, que podrá ser “perso-
nal”, pero no autobiográfica, transmite experiencias humanas comunes, generales: el
“yo lírico” es el de una mujer, cualquier mujer, una muchacha, cualquier muchacha ena-
morada que espera la llegada de su amigo al comenzar el día y le ordena que acuda solo
para que el encuentro quede al abrigo de miradas curiosas e indiscretos comentarios.
Esta canción de alborada es uno de los más antiguos cantares paralelísticos castella-
nos con “leixapren” (Alín: 111) y se caracteriza, como es lo más frecuente en este tipo
de poesía tradicional, por un lirismo concentrado y un temario esencial de sentimientos
permanentes. De allí que para la sensibilidad moderna, su composición pueda resultar
tan convencional y no exenta de una cierta monotonía, tanto por el número reducido de
escenas y situaciones como por las repeticiones y paralelismos fónicos, morfosintácticos
y léxico-semánticos. Todos estos rasgos, y otros más, son los que Asensio distingue
como característicos de las cantigas de amigo pero pueden encontrarse también en poe-
mas como éste (20-28). Siguiendo ahora a Zumthor, podría proponerse que este “yo”
representa un “papel” (rôle) y que la narración no es la historia real de un hecho acaecido
a un individuo singular en una situación particular, en un aquí y ahora (Zumthor, 1975:
173): no es un momento o acto autobiográfico el que aquí se relata, ni mucho menos for-
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De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
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ANÍBAL A. BIGLIERI
sobre todo los de una mujer, teniendo en cuenta la “ideología” de la época y la posi-
ción que ocupaba en la sociedad española de fines del siglo XV y principios del XVI.
En el caso de Pinar, con un corpus tan reducido de poemas y ante lo poco, o más
bien nada, que se sabe de su vida, todo lo que se diga acerca de su subjetividad no pasa
de lo conjetural y, más aún, a tanta distancia temporal de su obra, adivinar sus inten-
ciones es prácticamente imposible, cuando no inútil. Pero, en fin, podría decirse que
aunque Pinar se someta a las normas del género poético en que escribe, se rebelaría
contra sus convenciones según las cuales únicamente las mujeres eran el objeto de
deseo de los hombres. En este sentido,hay que tener presente que, según Mirrer, Doña
Leonor López de Córdoba en sus memorias, al defender el honor de su familia y el
linaje del que desciende, deja el ámbito privado en que se recluiría a las mujeres e
irrumpe en el dominio público, reservado a los hombres, en un acto de transgresión
contra las normas sociales de su tiempo (Mirrer, 1996: 145, 147 y 150). Por su parte,
Pinar habría subvertido las convenciones del género cancioneril y, lejos de sujetarse a
una ideología que veía en las mujeres solamente objeto deseados, se expresa en su
poesía como un sujeto deseante (Whetnall, 1992: 67-68).
En fin, tránsito de una lírica tradicional y anónima a una lírica personal e indivi-
dual, expresión de un yo autobiográfico, “empírico”, según esa progresiva “individua-
lización” notada en tantas otras manifestaciones artísticas de la Baja Edad Media, es
en este marco histórico y cultural donde habría que seguir estudiando la poesía lírica
“moderna” y las primeras manifestaciones de estas voces femeninas, las de Doña
Leonor López de Córdoba y de Florencia Pinar, entre otras.
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De la lírica medieval a la moderna: tradicionalidad e individualidad en la poesía española
63
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del
Cancionero general
CARMEN PARRILLA
Universidad de La Coruña
Resumen: Garci Sánchez de Badajoz fue una figura distintiva de la poesía amorosa
cancioneril en los albores del siglo XVI, al ocupar con una buena parte de su obra
la antología de Hernando del Castillo que fatigará las prensas hasta 1573. Salvo la
pieza titulada Lecciones de Job apropiadas a sus passiones de amor, que fue reti-
rada en las ediciones de Sevilla, 1535 y 1540, el resto de su obra poética permane-
ció desde 1511 en todas las ediciones del Cancionero general. La adaptación del
tema de Job para magnificar el temple del amante es probablemente inaugural en la
poesía de cancionero, y los rumores sobre un desequilibrio psíquico del poeta fue-
ron utilizados por algunos para atribuirlo a un castigo divino por haber recreado
poéticamente textos de la Sagrada Escritura y ponerlos al servicio de la pasión amo-
rosa. En el presente trabajo se analiza este contrafactum de Garci Sánchez, el con-
texto de la prohibición inquisitorial de la obra y testimonios de su indirecta y sote-
rrada supervivencia en diversos géneros poéticos y narrativos.
Palabras claves: Cancionero General - Garci Sánchez de Badajoz - Lecciones de
Job -Contrafactum.
Abstract: Garci Sánchez de Badajoz was a distinctive author of love poetry in the
sixteenth century, widely anthologized in Hernando del Castillo’s Cancionero.
Except for the piece called Lecciones de Job apropiadas a sus passiones de amor,
which was deleted from the 1535 and 1540 Seville editions, the rest of his poetic
works remained in all the editions of the Cancionero General. The adaptation of
Job’s theme to magnify the lover’s sufferings is probably new to the cancionero
poetry, and some rumours about the poet´s psychological problems attributed them
to a divine punishment for recreating the texts of the Holy Scripts in order to serve
a love passion. This paper analyzes Garci Sánchez’ contrafactum, the context of the
inquisitorial prohibition of his works and some testimonies of its indirect and
underlying survival in different poetic and narrative genres.
Keywords: Cancionero General – Garci Sánchez de Badajoz – Lecciones de Job
– Contrafactum.
Desde el mes de enero de 1511, Hernando del Castillo proporcionó a los lectores
“afectados a las cosas del metro” la concentración de un material poético disperso y,
en muchas ocasiones, audible solamente por recitado o musicado1. El afán totalizador
y criterio amplio del caudal recogido por Castillo durante una veintena de años parecía
emular e incluso superar otros avances editoriales poéticos anticipados desde 1474
que contenían poesía religiosa, cancioneros individuales, colectivos, ediciones de
obras poéticas famosas, sin olvidar algunas “humildes flores bibliográficas”, especí-
menes de singulares convenciones literarias y tipográficas; es decir, lo que se ha dado
en llamar pliego suelto2. Así, pues, aireado el caudal poético en virtud de su presencia
impresa, aun cuando la pureza no fuese extrema, como puntualiza Castillo, los lecto-
res competentes reencontraron composiciones parcial o totalmente conocidas, de
oídas, probablemente3. Otras piezas seleccionadas por Castillo serían nuevas para la
1
Respecto a “la compilación de Hernando del Castillo del voluminoso testamento poético
del siglo XV, [...] gracias a la imprenta se ha disuelto la oportunidad y la circunstancia contex-
tual cortesana de multitud de los poemas recogidos en el gran in-folio”. Pedro Cátedra,
“Envío”, en Tratados de amor en el entorno de Celestina (Siglos XV-XVI), eds. Pedro M.
Cátedra – Miguel M. García-Bermejo- Consuelo González García – Inés Ravasini – Juan
Miguel Valero, Salamanca, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, p. 301.
2
A. Rodríguez-Moñino, Nuevo diccionario de pliegos sueltos poéticos (Siglo XVI), ed.
corregida y actualizada por Arthur L.-F. Askins y Víctor Infantes, Madrid, Editorial Castalia
(Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica), 1997, p. 17; Víctor Infantes, “Los pliegos sueltos
poéticos: Constitución tipográfica y contenido literario (1482-1600)”, en El libro antiguo espa-
ñol I, eds. María Luisa López-Vidriero y Pedro M. Cátedra, Salamanca, Ediciones de la
Universidad de Salamanca-Biblioteca Nacional de Madrid-Sociedad Española de Historia del
Libro, 1988, pp. 237- 248.
3
Como Frenk señaló: [...] el público de la literatura escrita no se limitaba a sus lectores, en
el sentido moderno de la palabra, sino que pudo haberse extendido a un elevado número de
oyentes, de todos los estratos sociales, incluyendo a la población analfabeta”. Entre la voz y el
silencio.(La lectura en tiempos de Cervantes), Alcalá de Henares, Centro de Estudios
Cervantinos, 1997, p. 25. El relativamente nuevo medio de difusión que era la imprenta prodi-
gaba también trabas accidentales, como precisaría Juan de Valdés, al evocar ante sus amigos
las composiciones del propio Cancionero general: “si no hallárades guardadas las reglas que
aquí os he dicho, ni aun en lo que os alabo, no os maravilléis, porque avéis de pensar que parte
de la culpa tiene el tiempo, que no mirava las cosas tanto por el sutil como conviene, y parte
tienen los impresores, que en todo estremo son descuidados, no solamente en la ortografía,
pero muchas vezes en depravar lo que no entienden” Juan de Valdés, Diálogo de la lengua, ed.
de Juan M. Lope Blanch, Madrid, Castalia, 1969, pp. 164-165. Valdés, sin duda, manejó edi-
ciones posteriores a 1511, según puntualiza González Cuenca, “Incitación al estudio de la
recepción del Cancionero general en el Siglo de Oro” en Cancioneros en Baena I, Actas del II
Congreso Internacional Cancionero de Baena, In memoriam Manuel Alvar, ed. Jesús L.
Serrano Reyes, Baena, M.I. Ayuntamiento de Baena, 2003, pp. 387- 413.
66
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
67
CARMEN PARRILLA
tes de poesía fueron capaces de localizar cierto número de poesías ajenas que se impu-
taron a nuestro autor. Puede decirse que el Cancionero general garantizó la estimación
de Garci Sánchez de Badajoz a lo largo del siglo XVI como idóneo representante de
la lírica cuatrocentista y así se le menciona en incipientes preceptivas, comentarios,
anotaciones. “Garsias Sanchez de Badajoz” figura en la Bibliotheca Nova de Nicolás
Antonio, como poeta suo tempore nulli secundus4. Una de las primeras evocaciones
del poeta se halla reiterada en la ficción sentimental Cuestión de amor (Valencia,
Diego de Gumiel, 1513), en donde se exhibe, como corresponde al modo laudatorio,
un tono admirativo. El enamorado Vasquirán rememora al poeta como ejemplar mártir
de amor; el elogio es de alto grado para Garci Sánchez, ya que comparte el mérito con
el propio Petrarca5. La consideración del martirio amoroso, rasgo procedente de la tra-
dición trovadoresca en la escuela galaico-castellana, se halla en la poesía de Garci
Sánchez en el poema rubricado en el Cancionero general como: Otras coplas de
Garci Sánchez, fantaseando las cosas de Amor, en donde el yo enamorado contempla
en visión una fragua en la que fuego y martillos causan su tormento: “Era lo que mar-
tillavan /mi vida, mártir de Amor,/ quien agravia mis querellas” (vv. 355-357). El inte-
rés de la referencia estriba en su temprana formulación, ya que esta composición no
se halla en la edición de 1511, sino en la de 1514, lo que indica por parte del autor de
la Cuestión de amor el conocimiento de la obra del poeta, ya medianamente represen-
tado en la edición de 15116.
4
Bibliotheca Hispana Nova Tomus Primus, [Matriti, Joaquimum de Ibarra,
MDCCLXXXIII], Madrid, Visor, 1996, p. 516b.
5
Vasquiano compite en sufrimiento amoroso con Flamiano y así declara: “Nunca de tu mal
vi ningún mártir y del mío verás todas las poesías y escripturas dende que el mundo se comen-
çó hasta agora llenas, de lo que aún la sangre del mártir Garci Sánchez biva tenemos y no olvi-
dada la del mismo Petrarca [...]”. Cuestión de amor (Valence. Diego de Gumiel, 1513),
Introduction, édition et notes de Françoise Vigier, Paris, Publications de la Sorbonne, 2006, pp.
212-213. Es evocación de un martirio en la tradición de los mejores, pero no remite a Macías,
mártir por antonomasia. La equivalencia con Petrarca es casi una novedad así formulada en el
ámbito de la poesía cancioneril, tal vez influida por la salida del Canzoniere, a instancias y al
cuidado de Pietro Bembo en las prensas de Aldo Manuzio (Venecia, 1501). Recientemente
Alicia de Colombí-Monguió ha espigado las referencias a Garci Sánchez en “La poesía en la
Cuestión de amor”, en Textos medievales: recursos, pensamientos e influencia, coord.
Concepción Company – Aurelio González – Lilian von del Walde Moheno, México, UNAM –
Universidad Autónoma Metropolitana – El Colegio de México, 2005, pp. 163-178.
6
No es difícil imaginar el comercio y trasvase de piezas poéticas concretamente en la
Valencia que hará posible la publicación de la Cuestión y del Cancionero general, así como
las relaciones propias del oficio y la circunstancia contextual aducida por Cátedra (véase nota
1). Los hipotéticos autores manejados como autores de la Cuestión –Vázquez, el Comendador
Escrivá, Alonso de Cardona– tienen obra en la antología poética de Hernando del Castillo;
68
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
Pronto se cita y celebra a Garci Sánchez de Badajoz como poeta del Cancionero
general a modo de autoridad poética que extiende su voz al tiempo que se va engro-
sando sucesivamente la colectánea de Castillo por obra de los impresores. Y así tene-
mos el juicio de Juan de Valdés en su Diálogo de la Lengua, cuando al censurar el
excesivo latinismo de Juan de Mena, pero al tiempo reconocerle “singularíssimo” en
las coplas de amores, rompe una lanza por Garci Sánchez —y por el bachiller de La
Torre y Guevara— para convenir que en tal género amoroso Garci Sánchez lleva tam-
bién la palma7. De entre un buen número de elogios bien conocidos, destacaré el de
Alonso de Villegas, cuando en su Inventario (1565 es la fecha de la impresión), en su
Historia de Píramo y Tisbe, se dirige al Dios Amor: “Tú diste a los famosos trovadores
/ el son, la consonancia y el concierto, / la furia, las sentencias, los primores. / Tú
heciste a Garci Sánchez tan despierto, / y tú le diste el mundo y le llevaste, / y tú le
tienes vivo, siendo muerto”8.
Con todo, la fortuna de su obra poética es inversamente proporcional al conoci-
miento que todavía ahora tenemos de la vida del escritor. Los datos biográficos sobre
Garci Sánchez, oriundo de Extremadura, —así lo reputaba el Inca Garcilaso de la
Vega finalizando el siglo XVI9— son todavía poco seguros, pero al menos y, sin negar
esta raíz extremeña, se ha generalizado la propuesta de que pudo haber nacido en Ecija
(Sevilla) a mediados del siglo XV (en torno a 1450-1460). En cuanto a su muerte, sin
documentación alguna que la atestigüe, unos la sitúan en los últimos años del decenio
de los años veinte (1526-1527); otros la hacen ocurrir diez años más tarde10. Los datos
Vázquez solamente en la edición de 1514; los otros dos, como sucede con Garci Sánchez, ya
representados en 1511, van incorporándose sucesivamente en 1514. Todo ello ayuda a confir-
mar la propulsión del Cancionero general como garante de la voz poética de algunos autores;
la cita de la obra de Garci Sánchez en la Cuestión de amor lo confirma.
7
Dialogo de la Lengua, ob. cit., p. 161.
8
Eduardo Torres Corominas, Literatura y facciones cortesanas en la España del siglo XVI.
Estudio y edición del Inventario de Antonio de Villegas, Madrid, Ediciones Polifemo, 2008,
“Historia de Píramo y Tisbe”, vv. 217-222, p. 588. Garci Sánchez encabeza el plantel formado
por Jorge Manrique, Juan Rodríguez del Padrón, Antonio y Diego de Soria, y Pedro de
Cartagena. Un buen conjunto de testimonios que dan cuenta de la reputación literaria del poeta
han sido recogidos por Patrick Gallagher, The Life and works of Garci Sánchez de Badajoz,
London, Tamesis, 1968, pp. 24-29.
9
“Relación de la descendencia de Garci Pérez de Vargas”, en Inca Garcilaso de la Vega,
Obras completas, Madrid, Atlas, BAE, 1965, Tomo I, p. 233.
10
Disienten de la fecha de nacimiento Gallagher y Marino, que son partidarios de retrasarla
más de veinte años, pero algunas evidencias, como una pregunta poética dirigida a Cartagena,
y contestada por este poeta fallecido en 1486, forzosamente anticipan el nacimiento de Garci
Sánchez. Vid. P. Gallagher, The Life and works, ob. cit., pp. 7-24; Nancy Marino, “An early
atribution of Garci Sánchez de Badajoz”, Anuario Medieval, 2 (1990), pp. 132-140.
69
CARMEN PARRILLA
11
Es tardío y ambiguo el testimonio de Pedro de Cáceres cuando, al publicar la obra poética
de Gregorio Silvestre (1582), evoca los inicios de su formación poética en el ambiente cultural
de la casa de Feria, en Zafra, hacia 1534, en donde: “ a la sazón florecía entre los Poetas
Españoles Garci Sánchez de Badajoz. Y como siempre, la casa del Conde fuesse llena de curio-
sidad, y visitada con los escritos de aquel célebre Poeta”. Gallagher, The Life of the works, ob.
cit., p. 14. Ros Fábregas, al identificar al poeta con el propio músico Badajoz, del que se con-
servan composiciones en cancioneros manuscritos e impresos, musicales o no, pone en duda
la presencia física de Garci Sánchez en la fecha apuntada por Pedro de Cáceres, así como la
supuesta longevidad del poeta a partir de tal dato. Emilio Ros-Fábregas, “Badajoz el Músico y
Garci Sánchez de Badajoz”, en Música y Literatura en la España de la Edad Media y del
Renacimiento. Mesa redonda (15-16 de junio de 1998), ed. Virginie Dumanoir, Madrid, Casa
de Velázquez, 2003, pp. 55-75. Consúltese Antonio Chas Aguión, Sánchez de Badajoz, Garci,
en Diccionario Biográfico Español, Madrid, Real Academia de la Historia, en prensa.
12
Don Francés de Zúñiga, Crónica burlesca del Emperador Carlos V, ed. de José Antonio
Sánchez Paso, Salamanca, Universidad de Salamanca (Acta Salmanticensia. Estudios históri-
cos y geográficos), 1989, pp. 103 y 125. Por ello, al anotar sucesos y chismes de 1524 - 1525,
el bufón evoca y ridiculiza a Garci Sánchez en dos ocasiones al motejar a los médicos; segu-
ramente es ésta su intención principal y para el poeta un recurso fácil y complemento del chis-
te, como recoge con ocasión de una dolencia del emperador, al censurar el gobernador de Bresa
a uno de los muchos médicos que desfilaron por la cámara: “Dotor, pareçeís mula ruçia de pro-
curador de Guadalupe o treynta y tres libras de açucar piedra y que bus amporte que qual lusa
os vays con tute lo diable a curar el seso de Garçi Sánchez de Badajoz”. (p. 103).
70
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
de Garci Sánchez se actualizó y vulgarizó a lo largo del siglo XVI, merced a la nutrida
y miscelánica producción de cuño renacentista; es decir, la amena literatura apoteg-
mática, en la que Garci Sánchez destaca y se perpetúa en leyenda de luces y sombras,
alternándose en el recuerdo de su figura el desplante y la elocuencia medida; la gracia
y urbanidad de un vir facetus con el arrebato del loco furioso, según se documenta en
cuentecillos y chistes. En la breve entrada a Garsias Sanchez de Badajoz, en la
Bibliotheca Nova de Nicolás Antonio, se recoge: insaniam tribui, quae in Garsia nos-
tro tam ingeniosa fuit & et alacris13.
Ahora bien, las dos razones que, a lo largo del siglo XVI se manejaron para expli-
car la supuesta demencia, están en consonancia con su actividad literaria. Y así para
unos enloqueció por amores; para otros, la pérdida de la razón fue consecuencia del
castigo divino por haber recreado poéticamente textos de la Sagrada Escritura y poner-
los al servicio de la pasión amorosa. Tiene la causa primera —locura por amor— un
carácter excelso, por originarse en la riquísima tradición amatoria naturalista grecola-
tina que, al arraigar en la tradición poética medieval europea, produce el loco por
amor, un espécimen reconocible en buena parte del discurso amoroso de la producción
de este poeta. ¿Era consciente Juan Boscán del alcance de su información cuando en
la Octava rima, v. 613, al evocar a Garci Sánchez precisaba: “que por amar perdió del
seso el hilo”14. Algunos testimonios sobre su locura por amor bordean o juegan con el
motivo del poeta arrebatado: “dándose mucho a amar y querer y a la música, perdió
el juyzio”. (Jerónimo Román, Repúblicas del mundo); Sánchez de Lima, en su Arte
poética, hace decir a un dialogante: “Y negareys me vos, que la Poesía no fue causa
de que Garci Sánchez se volviese loco”, op. cit., p. 2315.
La locura, instrumentalizada moralmente en clave de castigo divino, fue juicio
esgrimido por otros y este fue un juicio contundente que prosperó en ciertos medios.
Uno de los primeros testimonios es casi contemporáneo —acaso anterior— a la pri-
mera salida del Cancionero general, cuando en el prólogo del Libro de la celestial
jerarchía y inffernal laberintho (c. 1511), el autor —un “fraile mínimo”— deja cons-
tancia de una supuesta lectura pública de la obra poética del escritor en la casa del
duque de Medinaceli, quien deseaba: “se leyese en no se que coplas que avie com-
13
Bibliotheca Hispana Nova ob. cit., p. 516b. Sobre cuentecillos y chistes, véase P.
Gallagher, The Life of the works, ob. cit., pp. 32-36; Cancionero de Garci Sánchez de Badajoz,
ed. Julia Castillo, Madrid, Editora Nacional, 1980, pp. 27-33; José Fradejas Lebrero,
“Anécdotas literarias del siglo XVI”, Epos, 20-21 (2004-2005), pp. 263-275.
14
No es necesario aplicar un enfoque determinista biológico ni mucho menos. Un discurso
amoroso enajenado y enajenante se manifiesta en el lenguaje amoroso del conjunto poético
cancioneril y Garci Sánchez cumple estos requisitos, como se prueba principalmente en sus
poemas extensos.
15
Véase Cancionero, ed. Julia Castillo, ob. cit., pp. 53-54.
71
CARMEN PARRILLA
puesto Garci Sanches de Badajos con una prima fiction y elegante dezir: en la que el
ponie muchos cavalleros de España que el galanes cortesanos avie conocido”. Sin
duda, se refiere al extenso y muy difundido decir narrativo Infierno de amor, en el que
un caminante enamorado se interna en oscuras tinieblas para toparse con la casa real
e infernal del Amor. En cada copla de la composición se pronuncia un galán condena-
do, quejándose o afirmándose en su desdicha. Según el prologuista del Libro de la
celestial jerarquía, el objetivo de la sesión pública en casa de Medinaceli sería recabar
opinión “sobre la bivez del ingenio y elegancia de palabras” de Garci Sánchez. Parece
un deliberado acto de recepción de la obra de nuestro autor y, como ha señalado
Infantes, si la fecha de Celestial Jerarquía es tan temprana como 11 CG, ello invita a
pensar que en el círculo de Medinaceli se manejó, tal vez, obra manuscrita de Garci
Sánchez.16 Sin embargo, el fraile prologuista silencia todo juicio que no sea el propio,
barriendo para su casa y, sin rebajar la valía del poeta, lamenta que “hombre de inge-
nio tan biuo y subtil”, no haya empleado mejor su tiempo “en servicio de aquel de
quien todas las gracias vienen”, ya que, “por el contrario las cosas de la Sagrada
Escriptura profanava trayendolas a su vano amor, o mas verdaderamente furioso des-
atino, como parece en las Liciones de Job por el trobadas”, que el fraile juzga “idola-
tría”, por lo que concluye: “por estos desatinos está loco en cadenas al qual nuestro
Señor con misericordia le privo de aquello que con su franca largueza le havía conce-
dido”. Es decir, el don de la palabra poética, inspiración casi divina.
El celo del fraile mínimo y su repudio ante una manifestación que se considera
herética, es víspera del comienzo oficial de la actividad censoria —(1521 es la fecha
de la prohibición de las obras de Lutero en España)17— y denota la inquietud por el
riesgo de propagación de herejías en el momento álgido de los conflictos religiosos.
Por otra parte, aunque los metros heroicos del Libro de la celestial jerarquía, plagados
de “peregrinas noticias”, como señaló Menéndez Pelayo, pretendían ser antídoto con-
16
La referencia al Libro de la celestial jerarquía se halla en Gallagher, The Life and the
works, ob. cit., pp. 39-40, pero deben consultarse ahora las noticias de Víctor Infantes, “Las
Lecciones de Job en caso de amores, trobadas por Garci Sánchez de Badajoz”, en Un volumen
facticio de raros post - incunables españoles, coordinado por Julián Martín Abad, Toledo,
Antonio Pareja, 1999, pp. 78-104. Expone Infantes: “en fechas muy tempranas comenzaron las
menciones críticas sobre el contenido irreverente de las Lecciones, lo que demuestra, de paso,
la difusión de la obra antes (incluso) de su primera aparición impresa.” (p. 91). Un argumento
que tiene en cuenta Infantes es la alusión en el prólogo de la Celestial jerarquía a Ambrosio
de Montesino con estas palabras: “aún en nuestros tiempos biue un deuoto religioso cartuxano
que [...] escriuió el vita christi [...] el qual Laudulpho, monje de su orden, con orden diuinal
avíe copilado latino”. La fecha de la muerte de Montesino se señala entre 1513-1514. (p. 92).
17
Virgilio Pinto Crespo, Inquisición y control ideológico en la España del Siglo XVI,
Madrid, Taurus, 1983, pp. 149-151.
72
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
tra la poesía irreverente de poetas como Garci Sánchez, no me atrevo a asumir que la
velada poética en el círculo de Medinaceli fue real o si estamos ante una argucia,
recurso afectivo del propio género prologal para endosar el autor su propio libro al
duque de Medinaceli.
La obra cuestionada encabeza el espacio reservado a la poesía de Garci Sánchez en
la primera edición del Cancionero general (ff.117va–119vb), bajo la rúbrica:
“Comiençan las obras de Garci Sanches de Badajoz Y esta primera es una que hizo de
las Liciones de Job apropiadas a sus passiones de amor”. Se trata de un extenso poema
(485 versos), en el que adaptándose al discurso de un texto litúrgico, un yo poético se
dirige alternativamente al Dios Amor y a su amada, reiterando una queja de amor.
Poesía de tipo funeral, ya que el vehículo poético inspirador y generador —el hipotex-
to— corresponde al Oficio de difuntos de la Iglesia católica y está formado por nueve
fragmentos —lecciones— que contienen algunos versículos de los capítulos 7, 10, 13,
14, 17 y 19 del Libro de Job. El alegato poético de Garci Sánchez se divide básicamente
en tres partes. La primera está formada por seis coplas mixtas oncenas constituidas por
sextilla correlativa manriqueña con dos quebrados y quintilla. El conjunto de estas seis
coplas tiene un carácter proemial, a modo de invitatorio, indispensable para la mejor
intelección y sentido de la sección siguiente, ya que en esta primera sección el yo lírico,
enajenado, y en situación extrema por el padecimiento amoroso, obedeciendo a pode-
rosas razones se dispone a morir, según se expresa en los primeros versos se la compo-
sición: “Pues Amor quiere que muera / y de tan penada muerte / en tal hedad” (vv.1-3).
Puesto que la razón de ser de este “yo” se traduce en vehemente afición a una dama,
confía a ésta sus últimas voluntades que son ni más ni menos la organización y dispo-
sición de sus honras fúnebres, para lo que dispone unas exequias sencillas: “muchas
honras no las quiero, /ni combiden otrossí / los ancianos” (vv 56-58). Prescindir de la
presencia de dignos participantes —ancianos— ¿clero? ¿laicos? no solo reduce la
comitiva, sino que revela un desvío de lo habitual; en contrapartida, sobresale cierta
dosis de protagonismo. En la conducción del cadáver a la sepultura, la cruz irá delante,
como procede en tales casos, pero se trata de la “cruz de mis tormentos”, con lo que se
subvierte el sentido del signo. Siguiendo esta pauta, el cortejo se cierra con la presencia
de Ventura, esto es, su mala fortuna (vv. 45-50). Sin embargo, en estas disposiciones
que el enamorado confía a su amada albacea, no renuncia a la lectura y recitación del
texto litúrgico adecuado: “Mas, por no dar ocasiones / que digan que comoquiera /
hazen mi honra postrera, / díganme nueve liciones / que digan de esta manera” (vv. 65-
66): las nueve lecciones extraídas del Libro de Job. La exigencia de esta formalidad
impulsa y conforma el designio de esta creación poética de Garci Sánchez de Badajoz.
Con la aplicación del texto litúrgico asignado en un oficio cristiano se organiza la
segunda parte del poema en 40 coplas en verso octosílabo de varias modalidades: coplas
castellanas, coplas reales, coplas mixtas y coplas de 12 versos: dobles sextillas. Garci
73
CARMEN PARRILLA
18
En la composición de Gómez Manrique, “Sobre la Lición de Job que comienza: “Heu
mihi” (ID1842), se alegan muy pocos versos del Libro de Job. El mayor número de citas pro-
viene de salmos y responsorios del Oficio de difuntos. Respecto a ello, declara Folke Gernert,
“ Algunas de las fórmulas latinas de carácter poco perfilado no apuntan a ningún hipotexto
concreto y podrían ser obra del propio autor”. Parodia y “contrafacta” en la literatura romá-
nica medieval y renacentista: historia, teoría y textos, San Millán de la Cogolla, Cilengua,
2009, I, pp. 166.
19
Es frecuente encabezar la cita de este modo: “e dixo Job, en persona de Jhesuchristo:
Entre mi mesmo se enflaquece la mi alma”, Un sermonario castellano medieval. El manuscrito
1854 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca estudio y edición de Manuel Ambrosio
Sánchez, II, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1999, p. 656.
20
Michel Garcia, “Dès “Moralia” de Saint Gregoire au “Rimado de Palacio”, Cahiers de
linguistique hispanique médiévale, 14 (1989), pp. 159-172. Véase Rimado de Palacio, edición,
introducción y notas de Germán Orduna, Madrid, Castalia, 1987 y Germán Orduna, El arte
narrativo y poético del Canciller Ayala, Madrid, CSIC (Biblioteca de Filología Hispánica),
1998, espec. pp. 29-33.
74
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
75
CARMEN PARRILLA
curso que sostiene la sensibilidad exacerbada incrementa el texto de partida —el men-
saje básico del Oficio de difuntos— con variadas modulaciones propias del modo
amplificativo. Así “aquellas tristes canciones / que a los muertos como yo /les cantan
por oraciones”, según se recoge en el envío de la composición, resultan un certero ale-
gato, una profunda y sonora queja.
El procedimiento analógico empleado encuadra sin mucha dificultad esta compo-
sición de Garci Sánchez en el género de los contrafacta amorosos —o a modo de los
contrafacta— que comparten espacio con poesía religiosa y profana, no sólo burlesca,
sino rotundamente procaz en un buen número de cancioneros europeos24. La coinci-
dencia, la coexistencia de todas estas formas poéticas, el grado de matización en la
variedad revela connivencia, da cuenta de la tolerancia en lo que respecta a invencio-
nes poéticas de tal índole, que serán censuradas solamente por quienes entienden este
ejercicio intertextual como profanación del texto sagrado, olvidando la realidad que
conformaba la atmósfera de la sociedad: el contexto devoto del laico, su familiaridad
con el rito oficial cristiano. Los textos asignados por la Iglesia en la liturgia de difun-
tos no solamente se conocían en el acto de las exequias públicas, sino que se recitaban
en algunas horas canónicas, por lo que estaban integrados en los Libros de horas, un
género devocional en la vida doméstica y familiar. Oigamos a Gernert: “En contra de
la intencionalidad blasfema que se le supone a estas composiciones, habría que carac-
terizar a sus autores como laicos particularmente piadosos [...] que quisieron trasladar
esta práctica oracional del ámbito privado religioso a otra esfera muy personal, como
es la pasión amorosa” (I, p. 82).
Sin embargo, las medidas inquisitoriales que incidirían ya a mediados del siglo
XVI contra la vulgarización de textos bíblicos, como consecuencia de la prohibición
de algunas ediciones de la Biblia, según recoge el Catálogo de 1551,se extendieron a
libros de horas y devocionarios populares, al tiempo que otros libros de espiritualidad
sufrieron la represión en el segundo tercio del siglo25. El control inquisitorial y la acti-
1995, pp. 79 y 92. No lo he visto tampoco reflejado en Alan Deyermond, “La micropoética de
las invenciones”, en Iberia cantat. Estudios sobre poesía hispánica medieval, ed. Juan Casas
Rigall – Eva Mª Díaz Martínez, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago, 2002, pp.
403-422; tampoco es objeto de comentario de Juan Casas Rigall, “El mote y la invención en la
estructura narrativa de Cárcel de Amor”, Cancionero General, 6 (2008), pp. 33-61.
24
Véase Gernert, Parodia y “contrafacta”, ob. cit., I, pp. 21 y ss.
25
Virgilio Pinto Crespo, Inquisición y control ideológico, ob. cit., pp. 273-275. Recuerda
Asensio la intervención del Índice Cano-Valdés (1559): “so pretexto de peligrosidad, para
extirpar resabios luteranos y alumbrados, buena parte de la literatura espiritual en castellano
fue prohibida. Santa Teresa de Jesús fue privada de sus guías preferidos”. Eugenio Asensio,
“Censura inquisitorial de libros en los siglos XVI y XVII. Fluctuaciones. Decadencia”, en El
76
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
vidad censoria “se hace patente en las décadas centrales del siglo XVI”, tanto en
España como en Portugal (Pinto Crespo, p. 25). En consecuencia, el poema de Garci
Sánchez ocupará lugar entre las obras prohibidas, ya que según el criterio del Santo
Oficio, la vulgarización poética de una práctica litúrgica propuesta por la Iglesia no
podía ser aceptada. La censura inquisitorial española sobre las Lecciones de Job de
Garci Sánchez no se hace oficial hasta la salida del Index et Cathalogus Librorum pro-
hibitorum publicado en Madrid, Alfonso Gómez, 1583, en donde por dos veces se for-
mula: Garci Sánchez de Badajoz, las lectiones, de Job, apropiadas a amor prohano
(f. 66v) y Lectiones de Iob, de Garci Sa[n]chez de Badajoz, aplicadas a amor prohano
(f. 68r), posible “error de duplicación”, como señala Infantes26. Al año siguiente, 1584,
las Liçoes se incluirán en Portugal, en el Catalogo dos livros que se prohibem, Lisboa
, Antonio Ribeiro. Por ello, el cuzqueño Garcilaso de la Vega, llevado del entusiasmo,
al proclamar a Garci Sánchez “Fénix de los poetas españoles”, probablemente 10 o 12
años después de la prohibición, declara que tiene sus obras “en grandísima veneración,
las permitidas por escrito y las defendidas —esto es, las prohibidas— impresas en la
memoria”.27 Sin embargo, en los índices inquisitoriales anteriores se hallan prohibi-
ciones a obra u obras cuyo título es prácticamente coincidente con la obra de Garci
Sánchez. En Portugal, con veinte años de anticipación al decenio de los ochenta, se
condenaron unas Liçoes de Job aplicadas a mao amor, en los sucesivos Índices por-
tugueses de 1561 y 1564 (Rol dos livros defesos [...], Lisboa, Ioannes Blavio de
Colonia, 1561 y Lisboa, Francisco Correia, 1564). Igualmente, en España, en el
Catalogus librorum de Valdés, Valladolid, Sebastian Martínez, 1559, se menciona la
prohibición de unas Lectiones de Job en metro de romance. Probablemente estas
Lectiones sean una obra devota, posible revulsivo intencionadamente creado para
mitigar el efecto del contrafactum de Garci Sánchez y que podría identificarse con una
anónima Las leciones de Job. Trobadas por un reuerendo y deuoto religioso de la
orden de los predicadores. Con un Infierno de dañados. Es obra muy deuota y con-
templatiua, de la que se conoce la existencia de tres ediciones: Toledo, Ramón de
Petras, 1524, Burgos, [s.i.], 1525 y Sevilla, Estacio Carpintero, 1545. “En este
ambiente, es un hecho la vuelta a la composición de textos en verso por parte de los
Libro Antiguo Español. Actas del primer Coloquio Internacional (Madrid, 18 al 20 de diciem-
bre de 1986), eds. María Luisa López Vidriero y Pedro M. Cátedra, Salamanca, Ediciones de
la Universidad de Salamanca-Biblioteca Nacional de Madrid-Sociedad Española de Historia
del Libro, 1988, pp. 21-36 (la cita en p. 24).
26
Todas las noticias sobre la evolución de las condenas inquisitoriales en la obra de Garci
Sánchez y de obras con ésta relacionadas se recogen con precisión en Víctor Infantes, “Las
Lecciones de Job en caso de amores, trobadas por Garci Sánchez de Badajoz”, en Un volumen
facticio de raros post - incunables españoles, ob. cit., especialmente, pp. 93-95.
27
“Relación de la descendencia de Garci Pérez de Vargas”, ob. cit., p. 233.
77
CARMEN PARRILLA
28
Pedro M. Cátedra, “Del claustro al pliego suelto”, en Medieval and Renaissance Spain
and Portugal. Studies in honor of Arthur L-F. Askins, ed. Martha E. Schaffer-Antonio Cortijo
Ocaña, Woodbridge, Tamesis, 2006, pp. 68-91, la cita en p. 81.
29
Cancionero de poesías varias; manuscrito 3902 de la Biblioteca Nacional de Madrid, ed.
de Ralph A. DiFranco y José J. Labrador Herraiz, Cleveland, Cleveland State University, 1989,
p. xiii. La rúbrica, sin texto, se halla inmediatamente después de un par de esparsas de Diego
de Carvajal. Dio noticia de este cancionero José Manuel Blecua, “Un interesante cancionero
del siglo XVI: el manuscrito 3902 de la Biblioteca Nacional de Madrid, Serta Philologica
Fernando Lázaro Carreter, II, Madrid, Cátedra, 1983, pp. 67-90. En p. 74, nota 95 da cuenta
de la inserción del título de las Lecciones. Tal vez en este y en otros casos se haya cumplido lo
que Josep Lluis Martos sugiere agudamente en lo que se refiere a este tipo de censura: “[...] los
copistas [...] debieron de tener un papel muy importante en el expurgo y en la transmisión inte-
rrupta de obras prohibidas o, al menos, sospechosas de incumplir la moralidad. Muchos copis-
tas se habrían negado a transcribir obras concretas y, cuando alguna de ellas se escondía en una
recopilación miscelánea o en un cancionero, se limitan a eliminarla y continuar la copia”. “La
autocensura en los cancioneros: una justificación impresa en 57CG y otra manuscrita en CT1”,
Cultura Neolatina, 20, Fasc. 1-2 (2010), pp. 155-180 (la cita en p. 180).
78
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
79
CARMEN PARRILLA
80
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
Ahora bien, entre una cierta atemperación y la denuncia y prohibición que caldea-
ban el ambiente, las Lecciones de Job de Garci Sánchez sobrevivieron evocadas en
diversos géneros poéticos y narrativos, en lógica consonancia con la fama y renombre
del poeta, glosado y remedado a lo largo del siglo XVI. Hay una supervivencia indirec-
ta y soterrada, pero perceptible, por apuntada de modo discontinuo, como un Guadiana.
Se trata de algunas menciones de cierto interés relativas a las Lecciones de Job y a
aquel desequilibrio psíquico del poeta imputado a su propia invención poética. Se trata
de menciones generalmente extraídas del miscelánico medio difusor de los pliegos de
cordel y que van desde la evocación recreadora hasta una proverbialización que deja
percibir que Garci Sánchez forma parte de la sabiduría popular. Me referiré, en princi-
pio a un par de glosas de romance atribuidas a un mismo glosador —Quesada— y que
han circulado a lo largo del siglo XVI en el caudaloso campo del pliego suelto.
Algunas versiones de la tradición del Romance del palmero aluden a la historia de
Inés de Castro, conformando así lo que Patrizia Botta defendía e ilustraba hace ya
unos años, la presencia temprana de un “romancero inesiano” en la producción hispá-
nica cancioneril37. El romance “Gritando va el cavallero” se halla en tal tradición; un
caballero, al que se le ha muerto su amada, emprende camino, vistiendo ropas de luto
y se retira a la “casa de tristura” que edifica como santuario de los restos de su amada
1545. A Pedro Cátedra se debe la información sobre la autoría. Se trata del dominico Antonio
de Espinosa, quien en 1552 publica una especie de miscelánea, bajo el título de la primera obra
contenida: Reglas de bien viuir muy prouechosas (y aun necesarias) a la república christiana
/ con un desprecio del mundo. Y las lectiones de Job. Y otras. Véase su trabajo “Del claustro
al pliego suelto”, en Medieval and Renaissance Spain and Portugal. Studies in honor of Arthur
L-F. Askins, ob. cit. Con todo, por la índole de su contenido esta obra sufrió el castigo inquisi-
torial, al figurar en el Cathalogus librorum que ordena Fernando Valdés en 1559. Así, como
consecuencia de la presión contra las vulgarizaciones bíblicas en la primera mitad del siglo,
otras obras padecieron el mismo rigor, como unas Liciones de Job con los nueve salmos [...]
Trasladadas de latín en lengua castellana por Hernando de Jarava y publicadas en Amberes,
Martín Nucio,1550. Cátedra se pregunta “si este tipo de trabajos poéticos, como son las glosas
de textos de uso litúrgico en el ámbito de la devoción diaria, servían para una práctica sustitu-
tiva de los textos originales en los libros de horas. La reducción de la práctica de horas era
aceptable para muchos autores de directrices sobre la oración, y ahorro los testimonios. Sin
embargo, el prólogo de Espinosa a su versión de alguna de las nueve lectiones de los nocturnos
de maitines nos centran mejor ese trabajo en un ámbito de soliloquio, como si se recuperara la
impronta original del texto bíblico. Es evidente que la poesía, incluso la de cordel, sirve en las
glosas de textos litúrgicos para, en algunas ocasiones, devolverlos a su espacio original y, en
otras, desplazar su forma y función” (p. 86).
37
Patrizia Botta, “El romance del Palmero e Inés de Castro”, en Medioevo y Literatura.
Actas del V Congreso de la AHLM, Granada, Universidad de Granada, 1995, pp. 379-399. Hay
edición en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2007.
81
CARMEN PARRILLA
muerta, en cuya efigie, esculpida en materiales nobles, luce una corona real. En el
romance “Yo me partiera de Francia”, recogido en los últimos folios del Cancionero
del British Museum, el romero informa al caballero caminante acerca de la muerte de
su amada. Se conjuga en este romance la descripción de la conducción del cadáver y
la “visión espantable” de la amada muerta que, como consuelo, le invita a tomar otra
amiga. En la mayoría de las versiones se acentúan los rasgos tétricos y efectistas que
revisten una dimensión de ultratumba, del más allá, y que se combinan con el presente,
al plasmar la magnificencia, el esplendor desplegado en las honras fúnebres de la fina-
da, espectáculo que, normalmente truncado, como corresponde a la poética romance-
ril, se manifiesta como la culminación del relato. Así, algunas versiones de este tema
inesiano del romance del palmero se detienen en narrar unas exequias públicas y
solemnes, como sucede en el brevísimo y temprano romance “En los tiempos que me
vi”, donde se insiste en las circunstancias del entierro, en el numeroso acompañamien-
to y destacando el efecto del más allá. Una de las versiones más breves —brevísima—
y tempranas de este tema se encuentra en el romance: “En el tiempo en que me vi”,
que va seguido de la glosa de Quesada “Quando más sin compañía / me vi más acom-
pañado”38. El glosador pone en boca del palmero el relato de un planto general, con
información prolija, viva y detallada, con la que muestra el numeroso acompañamien-
to de gente en las exequias; damas, dueñas, doncellas, duques, condes “sin cuento la
acompañavan” a la amada muerta que despiden con fervor. Estamos ante un procedi-
miento descriptivo de vuelo retórico, subiectio con la que se presenta biva y morosa-
mente una circunstancia. Se insiste casi al final del relato: “Vi hazer lamentaciones /
antes que partiesse yo, /sacrificios y oraciones, / vi cantar nueve lecciones, / mas no
las que hizo Job”. La reticencia es interesante y puede percibirse como un quiebro cal-
culado de valor adversativo. ¿Homenaje? ¿Prevención? ¿Aparenta, simula, desaprue-
ba la preparación de la propia muerte del yo lírico de las Lecciones? Que, recordemos,
quería un acto muy sencillo: “muchas honras no las quiero, /ni combiden otrossí / los
ancianos” (vv 56-58). Con esa economía, rehusaba, pues, la presencia de dignos par-
ticipantes, pero exigía el incremento adecuado para expresar su profunda queja: el
texto de Job.
De Quesada se conserva otra glosa sobre unos cuantos versos del romance de Garci
Sánchez “Caminando por mis males” (ID0693), ya en 11 CG y en otras fuentes;
romance que Quesada comenta, pero no en su totalidad, con una extensa glosa forma-
38
Esta glosa, con su romance, se conserva entre los Pliegos sueltos de Praga. Véase
Antonio Rodríguez – Moñino, Nuevo diccionario de pliegos sueltos poéticos (Siglo XVI), 675.
Se recogen romance y glosa en Pliegos poético españoles en la Universidad de Praga, Madrid,
Joyas Bibliográficas, 1960, II, núm. 59.
82
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
39
Dutton, 20* RG-4, VI, pp. 327-328. Véase Rodríguez – Moñino, Nuevo Diccionario
Bibliográfico, núms. 685, 686. Ejemplares en Biblioteca Nacional de Madrid (R-9412, R-
2363) y Praga, Biblioteca Nacional (Pliegos Poéticos Españoles, II, núm. 63).
40
Me sirvo de la edición de González Cuenca, II, pp. 551-555, que contiene la versión
ampliada aparecida en 1514.
41
Fenómeno refundidor y aspecto básico de toda glosa, que en este caso demuestra su vali-
dez. Sobre algunos de estos aspectos remito a Virginie Dumanoir, “De lo épico a lo lírico: los
romances mudados, contrahechos, trocados y las prácticas de reescritura en el Romancero
viejo”, Criticón, 74 (1998), pp. 45-64.
83
CARMEN PARRILLA
sentido del texto de partida, truncado por los cuatro versos finales que Quesada pone
en boca del enamorado, y que podrían interpretarse como eco del desequilibrio aními-
co que acaso justifica la propia reputación de las Lecciones:
cierto fuera mejor suerte
fenescer con mi locura
porque con mi mal concierte
“E queriendo allí la muerte
y tambien la sepultura (vv. 136-140).
42
Jesús Gómez, Forma y evolución del diálogo renacentista, Madrid, Laberinto, Arcadia
de las Letras, 2000, p. 146.
43
Juan de Arce de Otálora, Coloquios de Palatino y Pinciano, ed. José Luis Ocasar Ariza,
Madrid, Turner, Biblioteca Castro, II, p. 846.
44
En la Biblioteca Universitaria de Salamanca (SA10a-1). Dutton, IV, p. 97
84
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
85
ratura espiritual que llega a las manos de un público indiferenciado socialmente, como
garantía de su popularidad. La técnica descriptiva imaginativa de este texto pasional
se articula por medio de la viveza de los datos y un cierto detallismo; todo ello se dis-
pone en diálogos, monólogos, reflexiones, recursos afectivos que logran la compa-
sión. La obra se divide en cinco secciones o cantos: Caída de Lucifer, Desobediencia
de Adán, Encarnación de Cristo, su Pasión y muerte, y el triunfo de la Resurrección.
Estas secciones se organizan en coplas mixtas oncenas en su mayoría, salvo algunas
sextillas dobles con pie quebrado. En estos moldes estróficos, al final de cada copla se
introducen dísticos y trísticos procedentes del romancero viejo, así como de cancio-
nes, coplas y del acervo proverbial, un formulismo concluyente que proclama la popu-
laridad del material así insertado. Como ha hecho notar Blanca Periñán, el prologuista
destaca la oportunidad de esta sistemática inclusión con la que “para dar más sabor a
lo divino, de lo humano se aprovechava y [porque] que de entrambas cosas un agra-
dable compuesto se hazía”50. Pues bien, en el Cántico cuarto, “el qual tracta de la pas-
sion y muerte de nuestro redemptor Jesuchristo”, versos de Garci Sánchez entresaca-
dos de las Lamentaciones de amores: “Lágrimas de mi consuelo / que aueis hecho
marauillas / y hazeys”, / y de la canción atribuida “Salgan las palabras mías”, se hallan
en boca de la Virgen María y de San Juan, como constitutivos de la compassio, cerran-
do las coplas correspondientes51. Y con versos de la primera copla de las Lecciones de
Job, desde las que el amante dispone sus exequias, Cristo asume en la Glosa peregrina
su tarea redentora, según expone el narrador:
Siendo ya de edad cumplida
y perfecta el redemptor
lisiado del grande amor
de perder por nos la vida
dixo pues es mi venida
a pasar tanto dolor
bien será dar la manera
de pagar culpa tan fuerte
de maldad.
50
Blanca Periñán, “Más sobre glosas de romances”, en La literatura popular impresa en
España y en la América colonial. Formas, temas, géneros, funciones, difusión, historia y teo-
ría, dir. Pedro M. Cátedra, eds. E. Carro Carbajal – L. Mier – L. Puerto Moro – M. Sánchez
Pérez, Salamanca, Seminario de Estudios Medievales y renacentistas –Instituto de Historia del
Libro y de la Lectura, 2006, pp. 95-109.
51
Respectivamente: “pues en llegada la hora / de lo qual la madre llora / y comienza de
decir: / pues me dexays rey del cielo / con pasiones no senzillas / no tardeys / Lágrimas de mi
consuelo / que aueys hecho marauillas / y hazeys”. “Delante las tres Marías / dixo, con gran
turbacion / Sant Joan en aquellos dias / Salgan las palabras mías / sangrientas del coraçon”.
86
Garci Sánchez de Badajoz y la propulsión del Cancionero general
87
La ciudad de Valencia en la época
del Cancionero General
1 Este trabajo forma parte del Proyecto de Investigación La literatura en la época de los Reyes
Católicos (Ministerio de Educación y Ciencia: FFI 2008-01280/Filo), del que soy Investigador Principal,
y continúa el del mismo título (HUM 2004-028741). Asimismo, se integra en las labores del Grupo de
Investigación de la Universidad Complutense de Madrid-Comunidad de Madrid, titulado Sociedad y lite-
ratura entre la Edad Media y el Renacimiento, del que soy Director. Agradezco a Abraham Madroñal y
a Héctor H. Gassó la ayuda que me han prestado para la consecución de algunos estudios aquí utilizados.
finally, it depicts the festive and bustling environment of the city’s festivals. Yet
abundant and ostentatious feasts represented only one aspect of the grandiosity of a
city aware of its identity and vigour, whose economic welfare made her the financial
capital of the Monarchy under Ferdinand the Catholic. This paper analyzes the
vital and festive atmosphere that impressed many foreigners, the demographic
growth, the political and linguistic identity, the cultural life and the production of
knowledge, the economy and the publishing industry, as well as a series of linguistic,
commercial, political and cultural aspects related to the Cancionero general.
Keywords: Cancionero general - Valencia in the Fifteenth Century - Society and
Literature.
2
T. de Azcona, Isabel la Católica. Estudio crítico de su vida y reinado, Madrid, 19933, pp. 207-208,
212-216. Destaca solo el asunto de la cruzada contra los turcos J. Vicens Vives, Historia crítica de la vida
y reinado de Fernando II de Aragón, Zaragoza, 1962 [ed. fotostática con la misma paginación e “intro-
ducción” de M. A. Martín Gelabert, Zaragoza, 2006], p. 311. En el discurso que dirige Rodrigo al clero
valenciano, el 9 de julio de 1472, señala el peligro turco como el aspecto esencial de su legación (tradu-
cido por J. Sanchis y Sivera, “El cardenal Rodrigo de Borja en Valencia”, Boletín de la Real Academia
de la Historia, LXXXI (1924), pp. 120-164 [discurso en pp, 141-144; referencia concreta, p. 144]).
3
El 18 se celebró la ceremonia civil y el 19 la religiosa, aunque esta especificación no la recoge casi
ningún estudioso (por ejemplo, señala el día 18 R. B. Tate, Joan Margarit i Pau, cardenal i bisbe de
Girona, Barcelona, 1976, p. 84 [traducción con adiciones del original inglés: Joan Margarit, Cardenal-
Bishop of Gerona. A Biographical Study, Manchester, 1955]). Sin embargo, la boda se celebró el día 19
para J. Sanz Hermida, “A vos Diana primera leona: literatura para la princesa y reina de Portugal, la
infanta Isabel de Castilla”, Península. Revista de estudios ibéricos, 1 (2004), pp. 379-394 [379]. Para
otras especulaciones sobre la fecha, véase, verbigracia, L. Fernández de Retana, Isabel la Católica, fun-
dadora de la unidad nacional, Madrid 1947 (2 vols.), I, pp. 138-141 y, en especial, p. 141, n. 38. Sin
embargo, la celebración de la boda en dos fases no admite dudas, de acuerdo con la carta que el propio
Fernando envió a los jurados de la ciudad de Valencia, publicada por M. Gual Camarena, “Fernando el
Católico, primogénito de Aragón, rey de Sicilia y príncipe de Castilla (1452-1474)”, Saitabi, 8 (1950-
1951), pp. 182-223 [docº 13, p. 206], concordando también el Cronicón de Valladolid. Por supuesto, es
90
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
Partiendo desde el puerto de Ostia, Rodrigo llegó en dos galeras a España por el
Grao de Valencia, el 19 de junio de 1472, según establecen el Manual de Consells, es
decir, el diario de deliberaciones del concejo municipal (AMV, A.39, fol. 119v)4 y el
Dietari del capellà d’Alfons el Magnànim5 que, aun cuando con referencias anteriores,
constituye un conjunto de noticias, anécdotas y detalles de la Valencia del siglo XV,
“pròximes al món quotidià del seu autor”6, al que Sanchis Sivera intentó identificar
con Melchor Miralles (1419?-1502?)7, sin que tal atribución quedara asegurada8. El
Libre de Antiquitats de la Seu de València9, importantísimo memorial de larga crono-
logía cuya redacción sobre sucesos entre 1472 y 1539 realizó en la primera mitad del
siglo XVI Pere Martí, sotosacristán de la Seo desde 1523, utilizando probablemente
anotaciones anteriores del archivo catedralicio10, cita “la nit” del 1811, fecha errada y
errada la fecha del día 20 que indica J. González Cuenca, ed. Hernando del Castillo, Cancionero general,
Madrid, 2004 [5 vols.], I, p. 641, n. 2. Por otro lado, puesto que, el 1 de diciembre de 1471, Sixto IV por
la bula Oblatae nobis había subsanado el impedimento de consanguinidad entre Fernando e Isabel, regu-
larizando su enlace, es evidente que el viaje de Borja no buscaba “la validación del matrimonio” entre
Fernando e Isabel, como escribe V. J. Escartí, “El cardenal Roderic de Borja en Valencia (1472-1473):
Representación social y poder”, en El hogar de los Borja, ed. M. González Baldoví y V. Pons Alós,
Xátiva, 2001, pp. 109-123 [109], ni “sanejar el matrimoni”, como dice X. Company, Alexandre VI i
Roma, València, 2002, p. 130. Menos acertado todavía, J. F. Mira asegura, en redacción enrevesada, que
fue el propio cardenal el que dio la dispensa: “en Alcalá y Madrid, el cardenal Borja concedió a posteriori
la autorización papal al matrimonio entre los primos Isabel de Castilla y Fernando de Aragón” (Los Borja.
Familia y mito, Valencia, 2000, p. 46). Mientras no se publique el artículo que preparo sobre la boda, vid.,
sobre todo, Azcona 19933, pp. 175-176.
4
Texto en S. Carreres Zacarés, Ensayo de una bibliografía de libros de fiestas celebradas en Valencia
y su antiguo reino, Valencia, 1925 [2 vols.], docº XXXII, II, p. 139. En el ejemplar que manejo (CSIC de
Madrid, DEU 477430) se han encuadernado juntos ambos tomos, pero la diferencia entre los dos queda
clara en la paginación.
5
Dietari del capellá d’Anfos el Magnànim, introducció, notes i transcripció de J. Sanchis Sivera,
Valencia, 1932, p. 368 (por donde citaré esta obra); y cf. también Dietari del capellà d’Alfons el
Magnànim, introducció, selecció i transcripció de V. J. Escartí, València, 2001, p. 185. En ambas edicio-
nes, no sé si por errata de la de Sanchis Sivera que luego pasó a la de Escartí, aparece equivocado el día
(“XXVIIII” y “29”, respectivamente). No sé de dónde viene la afirmación de que “desembarcó en
Tarragona” (González Cuenca, ed. 2004, III, p. 454, n. 4).
6
Escartí, ed. 2001, p. 11.
7
Sanchis Sivera, ed. Dietari 1932, pp. XII-XVIII.
8
Escartí, ed. 2001, pp. 15-18.
9
El Libre de Antiquitats de la Seu de València, ed. J. Martí Mestre, València-Barcelona, 1994, I, p. 37.
10
J. Sanchis Sivera, ed. Libre de Antiquitats, València, 1926, pp. IX-X; Martí Maestre, ed. 1994, I, p.
25 y II, p. 21. Sobre el personaje y la parte por él redactada, vid. Martí Maestre, ed. 1994, II, pp. 12-25.
Algunos fragmentos correspondientes a esta entrada del Dietari y del Libre de Antiquitats los recoge tam-
bién Escartí 2001, pp. 120-123, aunque yo cito por las ediciones mencionadas.
11
Libre de Antiquitats, I, p. 37.
91
NICASIO SALVADOR MIGUEL
corregida por la de 19 “per una mà posterior”12, pese a lo cual la data del 18 ha pasado
a varios investigadores13. Aparte de legado del papa, en Rodrigo concurrían dos cir-
cunstancias que lo hacían acreedor a un recibimiento solemne: por una parte, su dig-
nidad de obispo de la diócesis que iba a visitar por primera vez, aprovechando el viaje
para la recuperación de los bienes diocesanos enajenados14; por otra, su calidad de
valenciano que había escalado tal poder en el entorno pontificio que, después del rey,
podía ser considerado como el valenciano más universal.
Rodrigo de Borja, en efecto, había nacido en Xátiva, el 1 de enero de 143115, y, tras
pasar en la ciudad de Valencia los años 1437-1449, se había trasladado a Roma, donde
se educó en un ambiente humanístico con Gaspare da Verona, trasladándose posterior-
mente a estudiar Derecho canónico en la Universidad de Bolonia, en la que “nel 1456
ebbe prima la licenza il 9 agosto, poi la laurea el 13”16. Tras el acceso al papado de su
tío Alfonso Borja, con el nombre de Calixto III, el 8 de abril de 1455, Rodrigo inició
de inmediato una meteórica carrera eclesiástica, en la que fue acumulando jugosos
beneficios y cargos, gracias a los cuales adquirió múltiples relaciones y riquezas que
le condujeron a convertirse en “el cardenal mas rico” de la Iglesia romana17. Así, al
llegar a Valencia en 1472, Rodrigo, pese a su vida depravada, era cardenal-diácono del
título de San Nicolà in Carcere Tulliano, desde el 20 de febrero de 145618; vicecanci-
ller de la Santa Sede, desde el 1 de mayo de 145619; cardenal-obispo de Albano y deca-
no del Sacro Colegio (30 de junio de 1471); abad comendatario del monasterio valen-
ciano de Santa María de la Valldigna (1469-1491) y abad de Subiaco (1471), además
de obispo de Valencia desde 1458, tras haberlo sido de Gerona (1457-1458)20.
12
Martí Maestre, ed. 1994, I, p. 37, n. 2. El Dietari y el Libre de Antiquitats coinciden en el número
de galeras y el segundo especifica que pertenecían al “rey de Nàpols” (I, p. 37). A. J. Fernández equivoca
los datos, colocando el comienzo de la legación el “17 mai 1471” (“Alexandre VI”, en Dictionnaire his-
torique de la papautè, dir. Ph. Levillain, Ligugé, Poitiers, 1994, pp. 70b- 73b [71a]).
13
Por ejemplo, Vicens Vives, 1962, p. 311; y, creo que a partir de aquí, a Mª I. de Val, Isabel la
Católica, princesa (1468-1474), Valladolid, 1974, p. 293. También es errada la datación del día 20 para
la llegada que ofrece Jerónimo Zurita, Anales de la Corona de Aragón [Zaragoza, 1562; edición corregi-
da, 1585], ed. J. Canellas, Zaragoza, 7, 1977 [aunque en el lomo figura 1976], p. 669 [XVIII, xl]. Sin
referencia bibliográfica, coloca la llegada el día 17 Sanchis Sivera 1924, p. 129.
14
Azcona, 19933, pp. 206-207.
15
Company, 2002, p. 15. Da el año solo como fecha aproximada (“vers 1431”) Fernández, 1994, p. 70.
16
G. Zaccagnini, Storia dello Studio di Bologna durante il Rinascimento, Ginebra, 1930, p. 79, remi-
tiendo al Archivio arcivescovile (Liber secretus iuris civilis, 1378-1512, f. 37v). Otros detalles en M.
Pavón, “La formación de Alonso y Rodrigo de Borja”, en Los Borja. Del mundo gótico al universo rena-
centista, eds. L. Andalò y E. Mira, Valencia, 2001, pp. 115-119.
17
Mira, 2000, p. 476.
18
Fernández, 1994, p. 70; Company, 2002, p. 27.
19
Fernández, 1994, p. 70. Desde 1457, según Company, 2002, p. 24.
20
Company, 2002, p, 241.
92
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
21
Libre de Antiquitats, I, p. 37. Más sucinta es la descripción del Dietari, donde, sin embargo, se dice
que fue a El Puig a “vetlar a la Verge Maria” (ed. Sanchis Sivera, p. 368).
22
Carreres Zacarés, 1926, doc º XXXII a), II, p 139.
23
Sanchis Sivera, 1924, p. 133.
24
Libre de Antiquitats, I, p. 37. Coinciden en la fecha el Dietari (ed. Sanchis Sivera, p. 368) y la minu-
ta de gastos pagados por la Sotsobrería de Murs e Valls con motivo de la entrada (vid Carreres Zacarés,
1926, docº XXXII b), II, p. 139). Sin embargo, da el día 20 Azcona, 1993, p. 206.
25
Se deduce del pago de siete sueldos que se hizo a Pere Compte “per rama, canyes per enramar les
torres dels Serrans per la entrada del senyor Leguat e Cardenal de Valencia” (vid Carreres Zacarés, 1926,
docº XXXII b), II, p. 139).
26
Libre de Antiquitats, I, p. 38.
27
Libre de Antiquitats, I, p. 38. Se habían pagado diecisiete sueldos a Johan Lopiz, “specier, per miga
arova per lançar bombardes en les torres dels Serrans lo jorn que entra lo senyor Cardenal e Leguat de
nostre sant Pere en Valencia” (vid. Carreres Zacarés, docº XXXII b), p. 139).
28
Libre de Antiquitats, I, p. 38. El editor acentúa “ministrés e trompetés” y en el glosario explica así
el término minister: “en els oficis religiosos, cadascun dels sacerdots que assisteixen a l’oficiant” (II, p.
32). Me pregunto, sin embargo, si no se trata de una errata por “ministrers”, es decir, ministriles, lo que
casa mejor con la enumeración, ya que “trompetes” son los trompetas municipales que realizaban los ban-
dos públicos de los festejos, como explica en otro contexto Tª Ferrer Valls, “La fiesta cívica en la ciudad
de Valencia en el siglo XV”, en Cultura y representación en la Edad Media [Actas del II Festival de
Teatre i Música medieval, Elche, 28 octubre-1 noviembre 1992], Alicante, 1992, pp. 145-169 [148].
29
Libre de Antiquitats, I, p. 37.
30
Libre de Antiquitats, I, pp. 37-38. El obispo era Jaume Peres, consagrado en la Seo, el 12 de febrero
de 1469, según el mismo Dietari del capellà d’Alfons el Magnànim, p. 294, y portaba el título de obispo
de Cristopolis (Sanchis Sivera, ibid., p. 294, n. 1). Identifican la reliquia con el lignum crucis Carreres
Zacarés (1926, I, p. 85) y Escartí (2001, p. 116), aunque Sanchis Sivera afirma que llevaba “la imagen de
la Virgen de plata dorada” y que el cardenal “adoró la reliquia en teca dorada que llevaba en su pecho la
imagen” (1924, p. 133-134).
93
NICASIO SALVADOR MIGUEL
general, jurats e altres notables officials e nobles hòmens”31, y acompañado por “qua-
tre bisbes de molta honor”, así como por “abats e hómens de molta reverència, de
Roma”32, Borja entró en la ciudad “fins a la plaça de Sanct Berthomeu e per lo carrer
dels Caballés”, siguiendo el recorrido habitual de la procesión del Corpus hasta la
Seo33. A su puerta, una vez que hubo descabalgado, Borja
jurà en lo misal les Constitucions del bisbat com a bisbe. E entrant en la Seu, fou
cantat ab orge, solepnement, lo Te Deum laudamus. E aprés dix la oratió en lo altar
e donà la benedicció e indulgèntia de tres anys e tres quarentenes34.
Tanto el autor del Dietari como Pere Martí resaltan asimismo los vistosos adornos
callejeros que, de acuerdo con las recomendaciones municipales, engalanaban el reco-
rrido. Así, según el anónimo capellán, las calles se hallaban “empaliats”35, mientras que,
con más detalle, Pere Martí informa de que “totes les carreres” estaban “entalemades,
los enfronts de les cases e finestres e en molts lochs, cuberts les carrés de draps”36.
Ambos destacan también el gentío que se agolpaba en el trayecto: en el Dietari se
habla de “moltitut de gent”37; y Pere Martí cuenta que, acabada la ceremonia en la
catedral, Borja “fon portat a la casa episcopal hon hi agué infinit poble en la Seu e per-
tot, que ab gran treball lo portaben quasi en pes”38.
El cardenal no se quedó a la zaga de la bienvenida ciudadana y, así, el 24 de junio,
“dia de Sant Joan”, ofreció una comida (“dinar”) a las autoridades y nobles (“lo comte
Corella, governador, comte de Oliva, lo justicia, jurats, en Saera e alguns altres senyors
de la ciutat”), cuyas viandas y vajilla el autor del Dietari “no vol dir ni escriure per no
donar vergonya a Sant Pere”39.
Tras realizar varias actividades en los días siguientes (recepción del cardenal de
Lérida, convocatoria del clero de la diócesis40, visita al monasterio de la Santísima
Trinidad y parlamento al clero valenciano en el palacio episcopal), de nuevo, con moti-
vo de la cumplimentación que hizo, el 11 de julio, “a la Verge Maria dels Ignocents”,
calles y tiendas estaban magníficamente engalanadas, “començant a la Tapeneria”,
cubierta de tapices. En las joyerías brillaba el oro, la plata, las perlas y las piedras pre-
ciosas; en la Porta Nova resplandecían los candelabros de seis cirios; “lo carrer nou d’en
Abat” se hallaba cubierto de telas y “papalons”; la Pelleria, adornada con tapices y
31
Libre de Antiquitats, I, p. 38.
32
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 368.
33
Libre de Antiquitats, I, p. 38.
34
Libre de Antiquitats, I, p. 38.
35
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 368.
36
Libre de Antiquitats, I, p. 38.
37
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 368.
38
Libre de Antiquitats, I, p. 38.
39
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 370.
40
Sobre este acto, vid Sanchis Sivera 1924, p. 139.
94
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
41
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, pp. 371-372.
42
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 372.
43
Vicens Vives, 1962, pp. 316-317.
44
Vicens Vives, 1962, pp. 317-320.
45
En el palacio de este lugar se aposentó el legado, según Zurita, Anales de la Corona de Aragón,
XVIII, xl (ed. cit., 7, 1977, p. 671).
46
Azcona, 1993, p. 209.
47
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 374.
48
Carreres Zacarés, 1926, I, p. 84 (y I, pp. 84-85, para las posibles razones de su estancia); Vicens
Vives 1962, pp. 318-319.
49
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 375. Según Carreres Zacarés, “dimarts a xxij de octu-
bre (MccccLxxj)” es la fecha proporcionada por la Sotsobreria de Murs e Valls (núm. 71 d.3) (I, p. 85, n.
1). Pero, como advierte Sanchis Sivera, “sembla que’l Dietari está en lo cert, porque si entrà a la ciutat
la vespra de Sta. Ursula, era el dia 20” (ed. Dietari, p. 375, n. 1). Esta data casa además con los aconte-
cimientos posteriores.
50
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 375.
51
En el Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim solo se escribe “diumenge” (p. 376); precisa la
fecha Carreres Zacarés, 1926, I, p. 85.
95
NICASIO SALVADOR MIGUEL
52
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 377.
53
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 377.
54
Carreres Zacarés, 1926, I, p. 86, y cf. Dietari del capellà d’Alfons el Magnànim, p. 378.
55
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 379. Para este período, que aquí no me interesa tratar,
vid. simplemente Del Val, 1974, pp. 292-302; Azcona, 19933, pp. 205-217.
56
Azcona, 19933, p. 215.
57
Esta es la fecha del Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim (ed. Sanchis Sivera, p. 384), si bien
el mismo Sanchis Sivera da la del 28 en su artículo de 1924, p. 156. Sin embargo, la correcta es la pri-
mera, ya que en el Dietari se añade que “lo día de san Jaume”, es decir, el 25 de julio, Rodrigo de Borja
“fonch a la Seu a missa”.
58
Vid M. González Baldoví, “La visita de Roderic de Borja a Xàtiva el 1473, segons un manuscrit
del segle XVII”, Quaderns de Xátiva, 4 (1992), pp. 32-47.
59
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 384. Señala el día 12 Azcona, 19933, p. 216.
96
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
causa del mal tiempo, hubo de detenerse en Denia hasta el día 1960. El 10 de octubre,
encontrándose en “la platga de Pisa fonch tan gran la fortuna e lo mal temps que les
galeres periren e vengueren a traves” y, aunque el cardenal y “poca gent” más lograron
salvarse, murieron otros muchos, entre ellos bastantes jóvenes que iban a Roma “per
augmentarse en honor” o a estudiar a Bolonia, lo que ocasiona el lamento del dietarista
que cita algunos nombres de los valencianos fallecidos61. A ese naufragio aludirá
Jeroni Pau, para resaltar su capacidad de vencer a las fuerzas del malvado Saturno
(“Satuni uires […] maligni”), en una elegía panegírica que le dedicó a fines de 1481
o en los primeros meses de 1482 (Ad reverendissimum dominvm Cardinalem
Valentinvm Sacrosanctae Romanae Ecclesiae Vicecancellarium. Elegia)62.
Independientemente de los logros políticos, sociales y eclesiásticos, la estancia de
Rodrigo en Valencia produjo frutos artísticos relevantes, pues por su encargo Paolo de
San Leocadio y Francesco Pagano iniciaron en 1472 en el altar mayor de la catedral
un programa pictórico que supone “la mès precoç irrupció de la pintura del
Renaixement Italia a la Península Ibèrica”63. Un trabajo, por otra parte, que solo repre-
senta una mínima porción de la comitancia artística que durante su etapa de cardenal
llevó a cabo Borja en la Seu: construcción de la escalera y la sala del tesoro, a cargo
de Pere Compte, además de la arcada nueva, realizada por Francesc Baldomar y Pere
Compte; de la capilla de San Lluís de Tolosa, conocida asimismo como capilla de los
Borja; y el inicio del desaparecido retablo mayor de plata por el pisano Barnabo Tadeo
de Piero de Ponce64, retablo que llamó la atención de Jerónimo Münzer durante su
visita a la ciudad en octubre de 149465. Ese patrocinio, con todo, se complementa con
el que realizó en otros lugares del reino de Valencia (el monasterio de Santa Maria de
Valldigna y las ciudades de Gandía y Xátiva66) y con el influjo que ejerció en la curia
60
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, p. 384.
61
Dietari del capellá d’Anfons el Magnànim, pp. 384-385.
62
Edición y traducción al catalán en M. Vilallonga, ed. Jeroni Pau, Obres, Barcelona, 1986, II, pp.
116-125; y, para la fecha, II, p. 117, n. 1.
63
Company, 2002, p. 141; y para más detalles X. Company, “Francesco Pagano, Paolo de San
Leocadio: Naixement”, en El món dels Osona c. 1460-1540, ed. X. Company, València, 1994, pp. 94-99.
64
Vid Company 2002, pp. 140-141, con la bibliografía correspondiente. Este retablo “fue desmontado
y trasladado a Mallorca para fundirlo y hacer moneda, para contribuir a los gastos de la guerra contra
Napoleón” (M. Sanchis Guarner, La ciudad de Valencia. Síntesis de historia y de geografía urbana,
Valencia, 1999, pp. 224 y 227). En cuanto a la capilla de los Borja “durante los años 1696-1703 quedó
desfigurada con el revestimiento de una sobrecargada ornamentación churrigueresca, y hoy –en proceso
de repristinación– está incluida en el museo catedralicio” (ibid, p. 192).
65
Me sirvo de la traducción que incluye J. García Mercadal, Viajes de extranjeros por España y Por-
tugal desde los tiempos más remotos hasta comienzos del siglo XX, Valladolid, I, 1999, pp. 305-398 [316].
66
Vid Company, 2002, pp. 141-152 y las referencias bibliográficas. Para la segunda, vid además, con
más amplitud cronológica, M. González Baldoví, “Artistas y comitentes en la Xátiva de los Borja”, en El
hogar de los Borja, 2001, pp. 91-107.
97
NICASIO SALVADOR MIGUEL
para que en 1492, poco antes de que él mismo fuera elegido papa, Inocencio VIII con-
virtiera la diócesis en sede metropolitana67.
Ahora bien, el viaje de Rodrigo de Borja a Valencia presenta al menos otros tres
aspectos de enorme interés: por un lado, en efecto, nos suministra el punto cronológi-
co de partida para encuadrar las circunstancias políticas, socioeconómicas y culturales
en que se desarrolla la vida de la urbe hasta el momento de la publicación del
Cancionero general, un período que corresponde en esencia al del gobierno de
Fernando e Isabel, iniciado en Castilla en 1474 y en la Corona de Aragón en 1479;
ofrece, por otro, el contexto que inspiró un poema satírico conservado en esa antología
poética, donde también se recoge una invención de su hijo César Borja68; y por último,
nos presenta un relevante panorama del entorno festivo y bullicioso en que la ciudad
encuadraba sus fastos solemnes.
Con el título de “Aposentamiento que fue hecho en la corte en la persona de Juvera
al papa Alixandre quando vino a Castilla por legado”69, la composición mencionada
abre la sección calificada como “obras de burlas” en la edición del Cancionero gene-
ral de 1511. Se trata de una pieza extensísima, donde, con base en las pantagruélicas
comidas con que se agasajó al cardenal legado durante su estancia en el reino caste-
llano y con alusiones censoras de la situación política, se presenta a un tal Juvera,
acaso el morisco jiennense al que Antón de Montoro dirigió una cáustica copla70,
como el hombrón obeso en que pueden hallar alojamiento los anfitriones y el séquito
del cardenal con todo su equipamiento. El poema sin embargo, fue suprimido en la
edición de 1514, posiblemente por la sátira irreverente del alto clero.
67
Equivocadamente, atribuye a Sixto IV la erección Sanchis Guarner, 1999, p. 236.
68
Para este poema, vid. la edición de González Cuenca, 2004, II, p. 620 (núm. 553).
69
Ed. González Cuenca III, pp. 453-477 (núm. 872).
70
La sugerencia es de M. Costa, ed. Antón de Montoro, Poesía completa, Cleveland, 1990, p. 117, n.
1. Costa elige como primer verso la lección de MN19 y MP2 (“Penséme, señor Jubera”) frente a “Yo
pensé, señor Jubera” (en LB3). Vid. B. Dutton, El cancionero del siglo XV c. 1360-1520, Salamanca, VII,
1991, p. 99 (ID 1908).
98
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
71
Como advierte Ferrer Valls, 1992, p. 145.
72
Ferrer Valls, 1992, pp. 151-152.
73
Carreres Zacarés, 1926, I, pp. 87-89, con cita de un fragmento del Dietari de Guillem Mir (p. 88,
n. 1); y vid. docº XXXV, II, pp. 145-154.
74
Libre de Antiquitats, I, pp. 51-52 (aunque con un desajuste en la fecha); Carreres Zacarés 1926, I, pp.
89-94, con un fragmento del Dietari de Guillem Mir (pp. 91-92, n. 1), y vid. docº XXXVI, II, pp. 154-168.
75
Carreres Zacarés, 1926, I, p. 92.
76
Libre de Antiquitats, I, pp. 52-53, donde se especifica que los monarcas entraron el día 4, y el prín-
cipe el 6; Carreres Zacarés, 1926, I, pp. 94-96, con un fragmento del Dietari de Guillem Mir, y vid docº
XXXVI, II, pp. 154-168.
77
Carreres Zacarés, 1926, I, pp. 103-106, y docº XLIV, II, pp. 189-198. Sobre esta entrada Carreres
Zacarés (1926, I, p. 187) cita “un manuscrito coetáneo que redactó en latín Juan Esteve”, titulado
Triunphus clarissimae excellentisimaeque reginae Hispaniae Dominae Ysabellis, editus per Joannem
Stefani scribam Senatus Reverendi Capituli Valentini.
78
Carreres Zacarés, 1926, I, p. 105, n. 1.
79
Company, 2002, p. 139.
80
Carreres Zacarés, 1926, I, pp. 84-85; y cf. Dietari del capellà d’Alfons el Magnànim, pp. 373-374.
81
Dietari del capellà d’Alfons el Magnànim, pp. 374-375.
82
Dietari del capellà d’Alfons el Magnànim, p. 376.
83
Carreres Zacarés, 1926, I, pp. 86-87; y vid docº XXXIII, II, pp. 141-143.
99
NICASIO SALVADOR MIGUEL
durante tres días (23-25 de julio de 1478)84; por la victoria contra los turcos (julio de
1481)85; por el juramento del príncipe don Juan (13 de marzo de 1488)86; y por diver-
sos triunfos en la guerra de Granada: prisión del príncipe granadino (1483)87, conquis-
ta de Álora88, toma de Málaga89, toma de Baza (1489)90, conquista de Granada91. A las
mismas hay que sumar las celebradas entre el 10 y el 12 de septiembre de 1492 por la
elección de Rodrigo de Borja como Alejandro VI92; entre el 25 y 27 de enero de 1493,
por la recuperación del rey tras salir ileso del atentado de Barcelona93; en septiembre
del mismo 1493 por la recuperación de Perpiñán y los condados de Rosellón y
Cerdaña94; y en 1494 y 1498, por la visita del infante don Enrique de Aragón, quien
en la última fecha acudió como lugarteniente general95. Aunque el número y la fastuo-
sidad de las celebraciones decaen desde principios del siglo XVI96, hay que destacar
aún las que siguieron a la firma de la paz entre Fernando el Católico y el rey Francia97;
las que, entre 9 y el 11 de octubre de 1505, solemnizaron la boda de Fernando el
Católico con Germana de Foix98; y las que se vivieron tras las conquistas de Bujía y
Trípoli (1510 y 1511)99.
Ese ambiente vital y festivo lo percibían perfectamente los visitantes extranjeros,
como observaban con orgullo los propios valencianos, pues el autor del Dietari insiste
en la admiración que “en especial” sentían los foráneos ante “la ciutat triunfosa de
València”100. Así, el noble polaco Nicolás de Popielovo, que estuvo en la urbe en los
últimos días de diciembre de 1484 y los primeros de enero de 1485, la delinea en el
relato que de su estancia hizo en alemán como “mucho mejor y con más lujo adornada
que cualquier otra ciudad del rey en todos sus dominios”101. Pocos años después (octu-
bre de 1494), arribó a la ciudad el alemán Jerónimo Münzer, quien en su Itinerarium
84
Carreres Zacarés,1926, I, p. 87; y vid. docº XXXIV, II, pp. 143-145.
85
Carreres Zacarés,1926, docº XXXVII, II, p. 169.
86
Libre de Antiquitats, I, p. 53; y Carreres Zacarés,1926, I, p. 96.
87
Carreres Zacarés,1926, I, p. 96, y docº XXXIX a), II, pp. 175-176.
88
Carreres Zacarés,1926, I, p. 96, y docº XXXIX b), II, p. 176.
89
Carreres Zacarés,1926, I, p. 96, y docº XXXIX c), II, p. 177.
90
Carreres Zacarés,1926, I, p. 97 y n. 2.
91
Carreres Zacarés,1926, I, p. 97, y docº XXXIX d), II, pp. 177-179.
92
Libre de Antiquitats, I, pp. 53-54; Carreres Zacarés,1926, I, p. 97, y docº XL, II, pp. 179-181.
93
Carreres Zacarés,1926, I, pp. 97-98, y docº XLI, II, pp. 179-181.
94
Carreres Zacarés,1926, I, p. 99, y docº XLII, II, pp. 184-185.
95
Carreres Zacarés,1926, I, p. 99.
96
Carreres Zacarés,1926, I, pp. 99 y 101.
97
Carreres Zacarés,1926, I, p 103.
98
Carreres Zacarés,1926, I, p 103; y docº XLIII, II, pp. 185-188.
99
Carreres Zacarés,1926, I, p. 106, y docº XLV a) y b), II, pp. 198-201.
100
Dietari del capella d’Alfons el Magnànim, p. 377.
101
Cito la traducción que inserta García Mercadal, 1999, I, pp. 288-304 [301].
100
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
102
Trad. cit., p. 321.
103
Vid Á. Santamaría Arandez, Aportación al estudio de la economía de Valencia durante el siglo XV,
Valencia, 1966, pp. 48-49.
104
Trad.. cit., p. 300.
105
Trad. cit., p. 301.
106
Trad. cit., p. 321.
107
Para la historia del célebre burdel, vid M. Carboneres, Picarones y alcahuetes o la mancebía de
Valencia. Apuntes para la historia de la prostitución desde principios del siglo XIV hasta poco antes de
la abolición de los fueros, Valencia, 1876.
108
Remito a la traducción incluida en García Mercadal, 1999, I, p. 316.
101
NICASIO SALVADOR MIGUEL
Juan II, mientras que Enrique IV gobernaba en el reino de Castilla. La situación, sin
embargo, cambiará de inmediato, pues, si en 1474 Isabel sucede a su hermanastro en
el reino castellano, en 1479, seis años después de que Rodrigo de Borja regresara a
Roma, el reino de Valencia y los restantes territorios de la Corona aragonesa, bajo el
poder de Fernando, se integrarían en la Monarquía hispana promovida por ambos y,
aunque Isabel falleció en noviembre de 1504, Fernando gobernaba aún en 1511, cuan-
do se publica el Cancionero general.
III.1. La identidad política y lingüística
Precisamente durante estos años, como consecuencia de los intentos de Fernando
el Católico por controlar, como en otros lugares, la administración local109, la ciudad
fue perdiendo parte de su autonomía administrativa. Pues, a pesar de que el Fur de
València excluía a los nobles del gobierno de la ciudad, tras haber comenzado a par-
ticipar en el mismo desde 1329 durante el reinado de Alfonso IV, aunque sin que
pudieran superar el tercio del número de jurados110, ya en el reinado de Fernando el
Católico pasaron a controlar el poder municipal111, al servirse para la elección de los
jurados y otros cargos municipales del sistema de la insaculación, que consistía en
colocar en un saco o bolsa cédulas con los nombres de los aspirantes y extraer los
nombres de doce caballeros y doce ciudadanos honrados. Las listas, sin embargo,
habían sido previamente seleccionadas por las oligarquías locales o los representantes
del rey112. Además, entonces “el Jurat en Cap fue ya un aristócrata y no un ciudadano,
al igual que el Batle General del Reino y los síndicos de la Ciudad”113. Más, en con-
creto, en 1503 “el poder municipal estaba de hecho en manos del Conde de Oliva”114,
es decir, del personaje a quien, además de la inserción de su propia labor poética, va
dedicado el Cancionero general.
De todas las maneras, la autonomía del reino de Valencia dentro de la Corona ara-
gonesa explica que, desde una generación después de la conquista, sus habitantes se
sintieran y se reivindicaran valencianos, quejándose en más de una ocasión de que se
les unificara con los catalanes. Así, aún en el siglo XVII el cronista valenciano Gaspar
Escolano apostillaba que
109
Sanchis Guarner, 1999, p. 229. Para más detalles, vid E. Belenguer Cebrià, València en la crisis
del segle XV, Barcelona, 1976, pp. 24-31.
110
J. Guiral-Hadziiossif, Valencia, puerto mediterráneo en el siglo XV (1410-1525), Valencia, 1989,
p. 507.
111
Belenguer Cebrià, 1976, pp. 85-97.
112
Sanchis Guarner, 1999, pp. 229-230.
113
Sanchis Guarner, 1999, p. 207. Sobre el Bayle, vid L. Piles Ros, Apuntes para la historia econó-
mico-social de Valencia durante el siglo XV, Valencia, 1969, pp. 41-43; vid, Estudio documental sobre el
Bayle General de Valencia, su autoridad y su jurisdicción, Valencia, 1970.
114
Sanchis Guarner, 1999, p. 207.
102
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
han pasado los deste reyno debaxo del nombre de catalanes, sin que las naciones
extranjeras hiciesen diferencia ninguna de catalanes y valencianos […], de lo que se
deriva un gran inconveniente: que, quanto se podía escribir de los nuestros en parti-
cular y de sus jornadas y hechos notables en guerras, salía a la luz debaxo del nombre
de catalanes, sin hazer mención distinta de los valencianos en su propio nombre.
A tal sentimiento de identidad colaboraba la conciencia de una singularidad lin-
güística, porque, sin entrar en la cuestión de si la mayoría de los repobladores eran
catalanes o aragoneses y sin olvidar que las fronteras de repoblación y las lingüísticas
no coinciden, los habitantes de Valencia, aunque estructuralmente empleaban la len-
gua catalana, tuvieron desde muy pronto conciencia de su peculiaridad expresiva que,
al menos desde fines del siglo XIV, manifiestan también sus escritores: “nostra vulga-
da lengua materna valenciana” era, por ejemplo, para Antoni Canals; “vulgar llengua
valenciana” para Joannot Martorell; y lengua valentina para el notario valenciano
Joan Esteve, el cual en 1489 publicó en Valencia, para el estudio del latín, el Liber
elengatiarum, “que constituye el primer léxico en latina et valentina lingua, una yux-
taposición de palabras y frases heterogéneas, ordenadas alfabéticamente por la prime-
ra palabra, cuya fuente principal es Gianbattista Poggio”115. Asimismo, la conciencia
de particularidad lingüística se manifiesta en otros muchos hechos, entre los que
recuerdo que Rodrigo de Borja empleará la lengua materna en casi todas sus epístolas
familiares, plenas de detalles y anécdotas sobre la vida cotidiana, y durante su ponti-
ficado esa lengua se convertirá en la usada familiarmente en el palacio pontificio116.
III.2. La demografía
Si bien las discrepancias de los demógrafos sobre la población de las ciudades y
los reinos hispánicos a lo largo de los siglos XV y XVI llegan a ser sustanciales117,
existe coincidencia en considerar que la ciudad de Valencia, en la segunda mitad del
Cuatrocientos, se encontraba a la cabeza de todas las hispanas en número de habitan-
tes. Así lo advirtieron ya los viajeros de la época, pues Münzer la califica de “la prin-
cipal población de España”118 y “mucho mayor que Barcelona, muy poblada”119, mien-
115
Sanchis Guarner, 1999, p. 248.
116
Para mi propósito actual, me limito a remitir a M. Batllori, “El catalán en la corte romana” [1982],
recogido en La familia de los Borja, Madrid, 1999, pp. 149-166.
117
Vid F. Roca Traver, “Cuestiones de demografía medieval”, Hispania, XIII (1950), pp. 3-32; V.
Pérez Moreda, “Cuestiones demográficas en la transición de la Edad Media a los tiempos modernos en
España”, en El Tratado de Tordesillas y su época. Congreso internacional de historia, Madrid-
Valladolid, 1995, I, pp. 227-243; id., “La población española en tiempos de Isabel I de Castilla”, en
Sociedad y economía en tiempos de Isabel la Católica, ed. J. Valdeón Baruque, Valladolid, 2002, pp. 13-
38, especialmente los cuadros de las pp. 19 y 28 con sus correspondientes comentarios.
118
Trad. cit., p. 316.
119
Ibid., p. 316.
103
NICASIO SALVADOR MIGUEL
tras que Lalaing también la describe como “bastante grande” y “muy poblada”120 y
Mártir, obispo de Arzendján, cuya relación en armenio da cuenta de su viaje en 1496,
habla de “la gran Valencia que contiene 70.000 casas”121.
Salvo el disparate de Mártir, quizás confundiendo habitantes con casas u hogares,
la apreciación de los otros visitantes captaba bien la populosidad de la urbe que
Sanchis Guarner, a partir de los aproximadamente 15.000 fuegos que registra el fogaje
de 1483 y aplicando el coeficiente de cinco para cada uno, calcula en unas 75.000 per-
sonas122, cifra similar a la de “cerca de 70.000” que Pérez Moreda señala “a finales del
siglo XV”123. De cualquier forma, todos los estudiosos concurren en considerarla la
ciudad con más habitantes de España124, y en una época en que, pese al predominio de
la sociedad rural, se inicia un imparable desarrollo urbano, solo Sevilla, con unos
40.000 habitantes hacia 1492, se aproxima de lejos a Valencia125.
III.3. La economía y la industria editorial
Desde otra perspectiva, tras los últimos coletazos provocados por las epidemias del
siglo XIV, a lo largo del XV se produce en todo Occidente no solo una recuperación
demográfica sino también económica126 y, si bien tal expansión no parece alcanzar en
la Corona de Aragón la lograda por Castilla durante el reinado de los Reyes
Católicos127, la ciudad de Valencia gozó durante esos años de “una sólida base econó-
120
Trad. en García Mercadal 1999, I, p. 446.
121
Empleo la traducción contenida en García Mercadal, 1999, I, pp. 392-398 [398].
122
Sanchis Guarner, 1999, p. 175. Señala el mismo número para el mismo año Joseph Perez (“Las
ciudades en la época de los Reyes Católicos”, en Valdeón Baruque, 2002, pp. 115-129 [116]), aunque
agrega que se trata de “una cifra tal vez excesiva que algunos historiadores proponen rebajar hasta
40.000” (p. 116), por más que esta cifra es la que corresponde al fogaje de 1418 en que se censan 8.000
fuegos, según recoge Sanchis Guarner, 1999, p. 175.
123
Pérez Moreda 2002, p. 15. La misma cifra en A. Furió, Història del País valencià, Valencia, 1995,
p. 189.
124
“Al final de la centúria una de les capitals més poblades de la península i una de les més grans
també del continent” (Furió, 1995, p. 159); “la ciudad cristiana más importante de la Península Ibérica”,
aunque la Granada musulmana poseía una población superior (Sanchis Guarner, 1999, p. 175); “la ciudad
española más populosa” (Pérez Moreda, 2002, p. 15); “la ciudad más importante de España” (J. Perez
2002, p. 116). Vid también las comparaciones de cifras recogidas por Santamaría Arandez, 1966, p. 40,
n. 4.
125
J. Perez, 2002, p. 116, con cifras sobre otras ciudades, de las que entresaco solo, en el reino de
Aragón, los 35.000 habitantes que se calculan para Barcelona en 1496 y entre 12.000 y 15.000 para Palma
de Mallorca. Las cifras manejadas arriba pueden contrastarse con las que ofrece R. Valldecabres Rodrigo,
ed. El cens de 1510. Relació dels focs valencians ordenada per les corts de Montsó, Valencia, 2002.
126
Pérez Moreda, 2002, p. 13.
127
J. Perez, 2002, p. 115.
104
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
mica y financiera”128, común a todo el reino129, si bien ese esplendor exige matices130
que no cabe recoger aquí. Así, independientemente de la fértil agricultura de su huer-
ta131, resaltada por los viajeros coetáneos, la urbe gozó de una estabilidad monetaria
gracias a la reforma introducida en 1481 por el rey don Fernando con la creación del
excel.lent132 y cobijó una potente actividad mercantil de importación y exportación133,
además de una relevante industria artesana, en la que, pese a la decadencia que la
fabricación de cerámica había sufrido desde el siglo XIV134, destacaban los curtidos,
la manufactura de la piel135, la platería136, los esmaltes137, la artesanía del hierro138 y la
fabricación de muebles139, así como las labores textiles140, especialmente la sedería141,
de cuya producción se hacen eco Münzer durante su estancia en 1494142 y Lalaing en
1501143. El puerto, además de ser el fundamental de la fachada mediterránea, consti-
tuyó un centro de convergencia de las tareas mercantiles144 y de las labores de impor-
tación y exportación, especialmente con algunas zonas como Italia145, con la que tam-
bién resultaron primordiales las relaciones de carácter cultural146.
128
Sanchis Guarner, 1999, p. 176.
129
L. Piles Ros, Apuntes para la historia económico-social de Valencia durante el siglo XV, Valencia,
1969, p. 11, aunque el autor apenas presta atención a los años que nos interesan.
130
Belenguer Cebrià, 1976, pp. 13-16.
131
Santamaría Arandez, 1966, pp. 89-96; Sanchis Guarner, 1999, pp. 186-188.
132
Aún contiene interesantes informaciones el libro de E. J. Hamilton, Money, Prices and Wages in
Valencia, Aragon and Navarra (1351-1500), Cambridge, Massachusstts, 1936. Cf. además J. Vicens
Vives, Historia económica de España, Barcelona, 1967, p. 281.
133
Vid Piles Ros, 1969, pp. 131-142; J. Hinojosa Montalvo, “Sobre mercaderes extrapeninsulares en
la Valencia del siglo XV”, Saitabi, XVI (1976), pp. 59-92; A. Furió, ed. València, un mercat medieval,
València, 1985.
134
Sanchis Guarner, 1999, p. 182.
135
Sanchis Guarner, 1999, p. 181.
136
Vid A. Igual Úbeda, El gremio de plateros. Ensayo de una historia de la platería valenciana,
Valencia, 1956.
137
Como ejemplo del primor que alcanzó en Valencia el arte de la platería y del esmalte, cabe recor-
dar la corona de oro, de veintidós quilates, que, encargada a García Gómez, se entregó a la reina en
Ocaña, el 15 de enero de 1477; vid Carreres Zacarés, 1926, I, p. 90, n. 2.
138
Sanchis Guarner, 1999, p. 181.
139
Sanchis Guarner, 1999, p. 182.
140
Sanchis Guarner, 1999, pp. 180-181.
141
Vid G. Navarro Espinach, El despegue de la industria de la sedería en la Valencia del siglo XV,
Valencia, 1992; id., Los orígenes de la sedería valenciana: siglos XV-XVI, Valencia, 1999.
142
Trad. cit., p. 318.
143
Trad. cit., p. 446.
144
Vid el excelente análisis de Guiral-Hadziiossif, 1989.
145
Vid D. Igual Luis, Valencia e Italia en el siglo XV. Rutas, mercados y hombres de negocios en el
espacio económico del Mediterráneo occidental, Castellón, 1998.
146
Las estudio en mi inminente libro España en Roma durante el gobierno de los Reyes Católicos.
Mecenazgo y actividad cultural.
105
NICASIO SALVADOR MIGUEL
147
Vid Belenguer Cebrià, 1976, pp. 43-46 y 301-302.
148
Sinodal de Aguilafuente, ed. facsímil, transcripción de S. Vilches y P. Martín, y estudios de T.
Villanueva Rodríguez, A. Soto Rábanos, G. Santonja Gómez Agero y F. de los Reyes Gómez, Segovia,
2003 (2 vols.).
149
Da cuenta de diversas reediciones entre 1894 y 1979, algunas facsímiles, A. Ferrando Francés, Els
certàmens poètics valencians, València, 1983, pp. 163-165.
150
Pese a todo, aún en 2009 E. Pérez Bosch escribe, sin mencionar siquiera el Sinodal, que Les obres
o trobes son “el que se ha considerado el primer libro impreso en España” (Los valencianos del
“Cancionero general”: estudio de sus poesías, València, 2009, p. 24), lo que remata asegurando que, “de
hecho, hoy por hoy, se da como primer libro otro impreso en Zaragoza” (p. 25, n. 20). Más sutil, Ferrando
Francés, tras aducir sin más distingos que Les obres o trobes son “la primera impressió d’una obra literària
a Espanya” (p. 18) o el “primer llibre de creació imprés a la Península Ibèrica” (p. 157), insiste en la
prioridad valenciana aduciendo respecto al Sinodal de Aguilafuente que “per les seues característiques
bibliogràfiques, l’opuscle segovià no és pròpiament un llibre, sinó la impressió d’unes ordinacions
eclesiàstiques dirigides per a la seua execució a les autoritats muncipals de la diòcesi segovià” (p. 163).
151
Ph. Berger, Libro y lectura en la Valencia del Renacimiento, Valencia, 1987 (2 vols.), I, p. 35.
152
Berger, 1987, I, p. 34. 153 Berger, 1987, I, pp. 40-48. Sigue siendo esencial la obra de J. E. Serrano
Morales, Reseña histórica en forma de diccionario de las imprentas que han existido en Valencia desde
la introducción del arte tipográfico en España hasta el año 1868, con noticias biobliográficas de los
principales impresores, Valencia, 1898-1899 (edición facsímil, Valencia, 1987).
154
Berger, 1987, I, p. 155.
155
Berger, 1987, I, pp. 63 y 250, respectivamente.
156
Berger, 1987, I, p. 362.
106
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
157
Berger, 1987, pp. 155-156. Acepto la grafía “Gavoto”, frente a la tradicional de “Ganoto” o
“Ganot”, de acuerdo con las precisiones y datos sobre el personaje de Ó. Perea Rodríguez y R. Madrid
Souto, “Una efeméride lírico-mercantil: Quinto centenario de la firma del contrato para la primera edi-
ción del Cancionero general (1509-2009)”, Cancionero general, 7, (2009), pp. 71-93 [79-84].
158
Publicado por Serrano Morales, 1898-1899, pp. 78-79; González Cuenca, ed. 2004, V, pp. 550-
551; Perea Rodríguez-Madrid Souto, 2009, pp. 87-93. González Cuenca insiste en las “intenciones des-
caradamente crematísticas” de Castillo (ed. 2004, I, p. 28) y su “descarada intención de ganar dinero” (I,
p. 31).
159
Para las diversas relaciones que se pueden establecer entre el escritor y la persona a la que se des-
tina un texto, vid N. Salvador Miguel, Isabel la Católica. Educación, mecenazgo y entorno literario,
Alcalá de Henares, 2008, p. 219.
160
Sanchis Guarner, 1999, p. 203.
161
Sanchis Guarner, 1999, p. 201.
162
Sanchis Guarner, 1999, pp. 198-201, con fotografías.
163
Trad. cit., pp. 316-317.
107
NICASIO SALVADOR MIGUEL
zó las obras de “el primer edificio de la Universidad” en 1498164, es decir, unos años
antes de su institución oficial. En 1510, con influjo de la arquitectura italiana, se
levantará el palacio de Jerónimo de Vich, embajador de Fernando el Católico en
Roma, del que, pese a haber sido derribado en 1860, se conservan las columnas de
mármol de su patio en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos165. Asimismo,
como fruto tardío de la “construcción de hospitales de nueva planta” que llevaron a
cabo los Reyes Católicos (el de Santiago de Compostela en 1502, el de la Sangre en
Sevilla y el de los Reyes de Granada en 1504)166, en 1512 se impulsaron las obras del
Hospital General de Valencia, una vez que hubo absorbido los otros hospitales de la
ciudad, aunque conserva una puerta gótica de la fábrica primitiva167.
En cuanto a la arquitectura religiosa, entre 1500 y 1509 se fundaron los conventos
de Jerusalén, de monjas franciscanas conventuales,
cerca de la puerta de San Vicente (1500); el del Socorro, de frailes agustinos, cerca
de la puerta de Quart (1501); el de la Encarnación, de monjas carmelitas, cerca del
portal del Coixo (1502); el del Remedio, de frailes trinitarios, cerca de la puerta de
la Mar (1504); [y] el de la Esperanza, de monjas agustinas, en el camino de Burjassot
(1509).
Todos estaban situados extramuros, salvo el de la Encarnación que, como el de
Santa Tecla y San José, erigido algo más tarde (1520), se hallaban adosados “a la parte
interior de la muralla”168.
Entre otras manifestaciones del arte religioso, aparte de las patrocinadas por
Rodrigo de Borja en la catedral169, hay que destacar también el retablo del Calvario,
en la iglesia de san Nicolás, obra de Rodrigo de Osona el viejo (…1465-1490…), defi-
nido como una “armoniosa combinación del primer flamenco, la gentileza italiana y
el dramatismo hispánico, que, si carece del detallismo y calidad nórdicos, tiene, en
cambio, una plasticidad lumínica y una fuerza de síntesis muy latinas”170. A la escuela
de Osona perteneció su hijo, quien humildemente firma solo como fill del mestre
Rodrigo (…1505-1513…), “autor de una gran Adoración de los Reyes que se conser-
va en Londres. De esta escuela son también la Virgen con el caballero de Montesa, en
164
Sanchis Guarner, 1999, p. 201.
165
Sanchis Guarner, 1999, p. 246.
166
Mª Estela González Fauve, “Aspectos del vivir cotidiano urbano en tiempos de Isabel la Católica”,
en Valdeón Baruque, 2002, pp. 344-345. Para estas instituciones, vid A. Piñeyrúa, “Caridad cristiana,
asistencia social y poder político: las instituciones hospitalarias en España (siglos XIII al XVI)”, en
Ciencia, poder e ideología. El saber y el hacer en la evolución de la medicina española (siglos XIV-
XVIII), ed. Mª E. González Fauve, Buenos Aires, 2001, pp. 61-107.
167
Sanchis Guarner, 1999, p. 247; González Fauve 2002, p. 345.
168
Sanchis Guarner, 1999, p. 236.
169
Vid Supra.
170
Sanchis Guarner, 1999, p. 29.
108
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
171
Sanchis Guarner, 1999, p. 228.
172
Sanchis Guarner, 1999, p. 246.
173
Sanchis Guarner, 1999, p. 229.
174
Sanchis Guarner, 1999, p. 247. Para este epígrafe y el anterior pueden verse también las conside-
raciones generales de F. Mª Garín y Ortiz de Taranco, “El siglo XV en la arquitectura valenciana”, en El
siglo XV valenciano [Catálogo de la Exposición, Madrid, octubre-diciembre 1993], Madrid, 1993, pp. 21-
25; y C. Soler D’Hyver, “La pintura, la escultura y las artes menores”, ibid, pp. 27-30.
175
S. Claramunt, La gestació d’una institució universitària: el 550 aniversari de la Universitat de
Barcelona [Lliçó inaugural del Curs Acadèmic 2000-2001], Barcelona, 2000 (cita en p. 17).
176
Para mi propósito actual, baste citar a J. Fernández Alonso, “Calixte III”, en Dictionnaire histori-
que de la papauté, dir. Ph. Levillain, Ligugé, Poitiers, 1994, pp. 264a-266a [264a].
109
NICASIO SALVADOR MIGUEL
Así, desde 1345, en que la estableció el obispo Raimon Gastón, existía una cátedra
de Teología177, que, entre otros, desempeñó durante seis años Vicente Ferrer178; y,
desde 1376, otra de Derecho Canónico, instituida por el obispo Jaume d’Aragó, que
se ubicaba en el palacio episcopal y a la que asistió probablemente Rodrigo de Borja
antes de su marcha a Italia179.
De mucha mayor importancia es el caso de la medicina, en cuya práctica había
sobresalido el reino de Valencia desde mediados del siglo XIV, puesto que ya en la
corte de Pedro IV de Aragón se encuentran testimoniados “molti medici valenziani e
la città era un mercato specializzato per le spezie ad uso farmacologico”180. Uno de los
más relevantes escritores del siglo XV valenciano, Jacme Roig, fue médico y exami-
nador de los médicos de Valencia, según consta en 1437, 1440, 1450, 1463, 1466,
1474 y 1477181; y en la segunda mitad del Cuatrocientos la fama de los sanadores
valencianos, formados en Montpellier y el norte de Italia, “aveva ormai dimensioni
europee”182, como ocurre con Pere Pintor y Gaspar Torrella que ejercieron su labor en
la corte papal y publicaron en Roma sus obras183. Mas aquí interesa recordar que
Gaspar Torrella, médico de Alejandro VI y Julio II, era hijo de Ferrer Torrella, el cual
ejerció la medicina en Xátiva en los años 1459-1460 y figuró en el concejo ciudadano
entre los “examinadores de médicos y cirujanos”184. Gaspar recuerda satisfecho la
labor del padre como sanador en el Dialogus de dolore, publicado en 1500 (“genitor
meus medicus fuit, cuius memoria ob huius artis sempiterna erit”185), y la declaración
no es un simple arrebato de amor filial. Ferrer Torrella, en efecto, se cuenta entre los
fundadores de la Escuela de Cirugía creada en Valencia en 1462, la cual adaptó “de
modo paulatino las formas de un “Estudio General”, con la inclusión de audaces y
novedosas medidas metodológicas”186. Por eso, en la planificación que se hizo de la
177
La noticia se encuentra ya con detalles en F. Ortí y Figuerola, Memorias históricas de la fundación
y progresos de la insigne Universidad de Valencia, Valencia, 1730, pp. 5-6.
178
Ortí y Figuerola, 1730, p. 10.
179
Company, 2002, pp. 32-33.
180
Cf. A. Mª Oliva y O. Schena, “I Torrella, una famiglia di medici tra Valenza, Sardegna e Roma”,
en Alessandro VI dal Medierraneo al Atlantico, eds. M. Chiabò, A. M. Oliva y O. Schena, Roma, 2004,
pp. 115-146 [119].
181
M. de Riquer, en M. de Riquer, A. Comas, J. Molas, Historia de la literatura catalana, Barcelona,
19845, 4, p. 73.
182
Oliva y Schena, 2004, p 119.
183
Me ocupo ampliamente de ambos en mi próximo libro (España en Roma…). Sobre los dos ha
escrito ampliamente y con buena documentación J. Arrizabalaga, y entre sus estudios destaco “Los médi-
cos valencianos Pere Pintor y Gaspar Torrella, y el tratamiento del mal francés en la corte papal de
Alejandro VI Borja”, en El hogar de los Borja, 2001, pp. 141-158.
184
Oliva-Schena, 2004, p. 120.
185
Sobre la obra, vid infra.
186
E. López Alcina, M. Pérez Albacete y H. A. Canovas Ivorra, “Urología antigua en el reino de
Valencia. Orígenes”, Actas urológicas españolas, 31-2 (febrero 2007), pp. 77-85 [79].
110
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
187
López Alcina- Pérez Albacete- Canovas Ivorra, 2007, pp. 81-82.
188
Sanchis Guarner, 1999, p. 222.
189
Berger, 1987, p. 331.
190
Ortí y Figuerola, 1730, pp. 11-12.
191
Ortí y Figuerola, 1730, p. 15.
192
Ortí y Figuerola, 1730, p. 17. Repite la noticia Sanchis Guarner, 1999, pp. 205-206; y cf. Berger,
1987, pp. 165-166, n. 47.
193
Company, 2002, p. 33.
194
M. Batllori, “La cultura escrita”, en Història del País Valencià, II. De la conquista a la federació
hispànic, ed. P. Iradiel y E. Belenguer, Barcelona, 1989, pp. 425-452 [434]. Pérez Bosch escribe que
Bertomeu Gentil “tuvo que ser uno de estos maestros venidos de la península italiana”, por lo que con el
tiempo sería considerado “un ciudadano valenciano más”, lo que justificaría la inserción de varios poe-
mas suyos en italiano “en el Cancionero general de 1511” (2009, p. 24, n. 16). Pero, sobre no existir nin-
gún indicio que permita sostener tal afirmación, sus piezas no aparecen en la edición de 1511 sino en la
de 1514.
195
Como hace Sanchis Guarner, 1999, p. 205.
196
Sanchis Guarner, 1999, p. 206. Otros muchas precisiones sobre los antecedentes universitarios
aportó A. de la Torre y del Cerro, Precedentes de la Universidad de Valencia, Valencia, 1926 (tirada apar-
te del estudio publicado en Anales de la Universidad de Valencia, V-35-38).
111
NICASIO SALVADOR MIGUEL
197
Sanchis Guarner, 1999, p. 237.
198
Ortí y Figuerola, 1730, p. 19.
199
Texto en Ortí y Figuerola, 1730, pp. 431-436. Vid ahora F. García-Oliver, Butla fundacional de la
Universitat de València, València, 2001. Pérez Bosch escribe erradamente que fue “formalmente fundada
el 3 de enero de 1500” (2009, p. 351).
200
Texto en Ortí y Figuerola, 1730, pp. 436-440.
201
Texto en Ortí y Figuerola, 1730, pp. 441-443.
202
Vid. la relación que hace González Cuenca, ed. 2004, II, p. 492, n. 1.
203
Vid. Ó Perea Rodríguez, “Luis Crespí de Valldaura, (1460?-1522), rector de la Universidad de
Valencia y poeta del Cancionero general”, en La Universitat de València i l’Humanisme: ‘Stvdia
Humanatatis’ i renovació cultural a Europa i al Nou Món, eds. F. Grau Codina, X. Gómez Pont, J. Pérez
Durà y J. M. Estelles González, València, 2003, pp. 303-312; id., Estudio biográfico sobre los poetas del
“Cancionero general”, Madrid, 2007, pp. 109-132 (capítulo titulado “Los Crespí de Valldaura, poetas y
caballeros de Valencia”).
112
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
VII. La literatura
Con todo, desde la perspectiva cultural, lo más relevante a lo largo del siglo XV es
que Valencia, desplazando a Barcelona, se convirtió en el centro de la actividad lite-
204
Vid ya Ortí y Figuerola, 1730, pp. 143-144; y, en general, D. W. MacPheeters, El humanista espa-
ñol Alonso de Proaza, Valencia, 1961; Berger, 1987, I, pp. 127-128, 167; y J. L. Canet Vallés, “Alonso
de Proaza”, en Tragicomedia de Calisto y Melibea (Valencia, Juan Joffre, 1514). Estudios de N. Salvador
Miguel, P. Botta y J. L. Canet Vallés, más edición facsímil y edición paleográfica de N. Salvador Miguel
y S. López-Ríos bajo la “dirección general” de N. Salvador Miguel, Valencia, 1999, pp. 31-38.
205
Vid F. J. Norton, A Descriptive Catalogue of Printing in Spain and Portugal 1501-1520,
Cambridge-London-New York- Melbourne, 1978, p. 450, núm. 1239.
206
Como advierte González Cuenca, ed. 2004, I, p. 48.
207
Ó Perea Rodríguez (2003, p. 250) señala su influjo en la Descripción de Valencia (1592) de Miguel
de Vargas.
208
Escartí, ed. 2001, II, p. 15.
113
NICASIO SALVADOR MIGUEL
raria en catalán. Así, si ya antes de los años setenta de la centuria habían sobresalido
en el empleo de esa lengua escritores como Ausiàs March (h. 1397-1459) o Joannot
Martorell (1413/1414-1468), junto a varios de menor entidad, como el notario Dionis
Guiot209, otros, que habían iniciado su labor con anterioridad, alcanzaron a vivir toda-
vía algún tiempo durante el gobierno de los Reyes Católicos o incluso realizaron
entonces toda o buena parte de su labor literaria, como ocurre con Isabel de Villena
(1430-1490), Jacme Roig (…1434-1478)210, Martí Joan de Galba ( -1490) o Joan Roís
de Corella (1433/1443-1497), sin duda “el mejor de todos los poetas valencianos de
la segunda mitad del siglo XV”211. A ellos se suma un amplio grupo muy relacionado
“per cenacles, tertúlies, certàmens i debats, que ens portaran des darrers anys de la
producció d’Ausiàs March fins a la publicació del Cancionero general”212.
Entre los mismos, destaca la figura de Bernat Fenollar, en torno al cual, entre 1458
y 1514, se aglutina una serie escritores, de cuyas relaciones literarias213 surgieron poe-
mas de diálogo, disputa o colaboración entre amigos. Así, aparte de una temprana y
ocasional colaboración con Ausiàs March y unas cuantas con Roís de Corella, los
autores conectados con Fenollar forman una larga lista que integra a Rodrig Dieç, Joan
Vidal, Joan Verdanxa, Pere Vilaespinosa, Miquel Estela, Francí de Castellví, Narcís
Vinyoles, Joan Moreno, Jaume Gassull, Baltasar Portell, Jeroni d’Artés, Joan Escrivá,
Pere Martines, Crespí de Valldaura y Nicolás Núñez214.
Muchos de estos escritores, junto con algunos mallorquines y catalanes, van a con-
currir a los certámenes poéticos de temática religiosa que, aun cuando en Valencia
remontan a una tradición cuyo comienzo se sitúa en los años 1329-1332215, se celebra-
ron en 1440 y 1456, correspondiendo al período nominado por Ferrando Francés
como “occitanitzant”216, más 1474, 1486, 1487, 1488, 1511, 1515 y 1532, a los que se
agregan otros de fecha indeterminada: entre 1473-1482217, entre 1481-1491218 y hacia
209
Riquer, 19845, 3, pp. 452-453.
210
Riquer, 19845, 4, pp. 73-104.
211
M. de Riquer, Literatura catalana medieval, Barcelona, 1972, p. 97; Riquer, 19845, pp. 114-180.
212
Riquer, 19845, 3, p. 400.
213
Dejo de lado la discusión sobre la propiedad de denominar tertulias a esos contactos y otros pare-
cidos, tal como se las califica en el viejo artículo de S. Guinot, “Tertulias literarias de Valencia en el siglo
XV”, Boletín de la Sociedad castellonense de cultura, IX (1921), pp. 1-5, 40-45, XI (1921), pp. 65-76,
XII (192)1, pp. 97-104; o, más recientemente, en A. Ferrando Francés, “Un precedent del bilingüismo
literari valencià: la tertúlia d’Isabel Suaris a la València quatrecentista”, Boletín de la Real Academia de
Buenas Letras de Barcelona, XXXVIII (1979-1982), pp. 105-129.
214
Vid Riquer, 19845, 4, pp. 181-224.
215
Ferrando Francés, 1983, pp. 65, 69-76.
216
Ferrando Francés, 1983, pp. 56, 65-67, 105-122.
217
Ferrando Francés, 1983, pp. 345-362.
218
Ferrando Francés, 1983, pp. 361-377.
114
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
1499219. Entre todos, resultó crucial el convocado el 11 de febrero de 1474 por el virrey
Lluís Despuig y controlado técnicamente por Bernat Fenollar, para premiar el mejor
poema “en lahors de la Verge Maria […] en qualsevol lengua”. El fallo tuvo lugar el 25
de marzo, día de la Anunciación, con un dictamen sorprendente, ya que, “considerant
que la inspiració que havia animat als poetes era la gràcia divina de la Mare de Déu, en
la part dispositiva de la sentència atorgaren la joia —“lo pris de la seda”— a la mateixa
Verge Maria”220. Pero, pese a la decepción de los concursantes, como resultado del cer-
tamen se imprimió el libro titulado Les obres o trobes davall scrites, les quals tracten
de lahors de la sacratíssima Verge Maria que reúne composiciones de cuarenta autores,
bien conocidos en casos y aficionados en otros, con predominio absoluto del catalán y
valenciano, si bien acoge también una de Vinyoles en italiano y sendos poemas en cas-
tellano de Francí de Castellví, mosén Barceló, Pere de Civillar y “un castellá sens
nom”221. Varios de los vates aparecerán luego en el Cancionero general. También se
publicaron otros certámenes convocados por Ferrando Dieç en 1486, 1487 (para obras
en prosa) y 1488222. Además, el 28 de junio de 1488, el impresor Lambert Palmar dio
a luz un opúsculo en prosa conteniendo el cartel de Dieç por el que se había convocado
el concurso de 1487, la Vesió de Rois de Corella, la obra premida de Bartomeu Dimas
y un sermón del maestre barcelonés Felip de Malla223. Por otra parte, no es ocioso seña-
lar que Pere Martí, iniciador del tan citado Libre de Antiquitats, participó con un poema
en el certamen celebrado, el 29 de septiembre de 1511, en el convento dominicano
femenino de Santa Caterina de Siena224.
Aunque “la vàlua literària d’aquest abundant producció poètica es, en termes gene-
rals, escassa”225 y decayó cada vez más, representa “una línia de continuïtat de nostra
poesia en temps de franca decadencia literària”226.
219
Ferrando Francés, 1983, pp. 661-667.
220
Ferrrado Francés, 1983, p. 161.
221
Vid Ferrando Francés, 1983, pp. 157-344, con edición de los textos.
222
Ferrando Francés, 1983, pp. 661-865, con edición de los textos. Para los textos de otros certámenes
hasta 1532, vid pp. 681-865.
223
Riquer, 19845, 4, p. 140 y n. 37.
224
Ferrando Francés, pp. 669-727, 792-793.
225
Ferrando Francés, 1983, p. 179.
226
Riquer, 19845, p. 239.
115
NICASIO SALVADOR MIGUEL
227
Riquer, 19845, p. 235.
228
Vid M. Herrera Vázquez, “El precio del Cancionero general”, en Cancioneros en Baena [Actas del
II Congreso internacional “Cancionero de Baena”. In memoriam Manuel Alvar], Baena, 2003, I, pp.
415-427.
229
Vid Ó. Perea Rodríguez, “Valencia en el Cancionero general de Hernando del Castillo: los poetas
y los poemas”, Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 21 (2003), pp. 227-251 [227-249].
230
La calificación es de A. Rodríguez Moñino, ed. (facsímil) Cancionero general recopilado por
Hernando del Castillo (Valencia, 1511), Madrid, 1958, pp. 18 y 19. Vid también González Cuenca, ed.
2004, I, p. 34.
231
Perea Rodríguez, 2003, pp. 249-251.
232
González Cuenca, ed. 2004, I, p. 64.
233
Para todos los aspectos referentes a los vates de Valencia, vid los diversos estudios de E. Pérez
Bosch, “En torno a la integración de los poemas del grupo valenciano en la sección de preguntas y res-
116
La ciudad de Valencia en la época del Cancionero General
puestas del Cancionero general de 1511”, en Iberia cantat. Estudios sobre poesía hispánica medieval,
eds. J. Casas Rigall y E. Mª Díaz Martínez, Santiago de Compostela, 2002, pp. 473-488; “Algunos casos
de bilingüismo castellano-catalán en el Cancionero general de 1511. Propuesta de aproximación histórica
y literaria”, en Actas del IX Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura medieval, A Coruña,
2005, pp. 355-370; “Acerca del petrarquismo cuatrocentista: Los poetas valencianos del Cancionero
general”, Convivio. Estudios sobre la poesía de cancionero, eds. V. Beltran y J. Paredes, Granada, 2006,
pp. 685-702; y su libro de 2009, ya citado.
234
N. Salvador Miguel, “Las letras hispánicas en transición hacia el Renacimiento (1504-1520)”, en
El arte en Cataluña y los reinos hispanos en tiempos de Carlos I, ed. J. Yarza, Barcelona, 2000, pp. 63-71
[64]. Vid también J. Rubió i Balaguer, “Literatura catalana”, en Historia general de las literaturas hispá-
nicas, dir. G. Díaz-Plaja, Barcelona, III, pp. 886-894 [888]; Riquer, 19845, 4, p. 445. Para otras posibles
razones complementarias de esta preferencia, vid J. Fuster, La decadència al País valenciá, Barcelona,
1976, pp. 8 ss. y las opiniones que recoge Pérez Bosch 2005, pp. 355-357; Pérez Bosch 2009, pp. 33-35.
235
Citado por Riquer, 19845, 4, p. 193.
236
J. Rubió, La cultura catalana del Renaixement a la Decadencia, Barcelona, 1964, p. 107.
117
NICASIO SALVADOR MIGUEL
resulta patente en la penuria editorial, pues, mientras que en los últimos años del
Cuatrocientos, habían existido talleres de impresión en distintos lugares de Cataluña,
desde 1508 la actividad editorial queda reducida a Barcelona, con la excepción de una
imprenta instalada en 1518 en el monasterio de Montserrat. Así, en el período de 1501
a 1520, según se desprende de los documentos publicados por J. Mª Madurell
Marimón con anotaciones de J. Rubió237 y de la imprescindible monografía de F. J.
Norton (1978), las imprentas barcelonesas producen “más o menos la mitad de
Sevilla”, al decir de Norton, y, entre su labor (libros clásicos, textos latinos para uso
escolar, libros religiosos, poemas devocionales en vernáculo, traducciones y coleccio-
nes legales en catalán, sobre todos los acuerdos de las Corts) no destacan obras sobre-
salientes ni en castellano ni en catalán238.
Por el contrario, en Valencia, pese al progresivo agotamiento del idioma vernáculo
en el siglo XVI, surgieron importantes escritores en castellano, como prueba el mismo
Cancionero general, en el que se antologa un extenso número de poetas valencianos
que emplea esa lengua. Además, aunque los talleres de impresión siguieron publican-
do ediciones de textos latinos, traducciones, obras doctrinales en valenciano239 y algún
aventajado texto catalán de la Edad Media, como Los dotze treballs de Hercules, de
Enrique de Villena, que en 1514 salieron de las prensas de Kofman, en los dos prime-
ros decenios de la decimosexta centuria dieron a luz muchas y muy relevantes obras
en castellano: varias ediciones del Cancionero general (1511, 1514, 1517, 1520); la
Questión de amor (Diego Gumiel, 1513); La Celestina (Joan Joffre, 1514 y 1518), cui-
dada por Alonso de Proaza; varios libros de caballerías: Floriseo, de Hernando Bernal
(Diego Gumiel, 1516), Libro del esforzado cavallero Arderique (Juan de Viñao,
1519); el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa (Juan de Viñao, 1519); y,
por fin, en 1521, una de las primeras imitaciones celestinescas: la Comedia Seraphina,
de la que quedan dos ejemplares encuadernados con la Comedia llamada Thebayda,
impresa también con materiales de Viñao.
La guerra de las Germanías y sus corolarios políticos influirán definitivamente en
el posterior proceso de castellanización que llegará a su cénit entre los años cincuenta
y setenta del siglo XVI.
237
J. Mª Madurell i Marimón (con anotaciones de J. Rubió i Balaguer), Documentos para la historia
de la imprenta y librería en Barcelona (1474-1533); Barcelona, 1955.
238
Salvador Miguel, 2000, p. 64.
239
Para la producción de carácter escolar, cf. J. L. Canet, “Libros escolares-universitarios salidos de
las prensas valencianas entre 1473-1525”, en Litterae humaniores del Renacimiento a la Ilustración.
Homenaje al Profesor José María Estellés, eds. F. Grau, J. Mª Maestre Maestre, J. Pérez Durà, Valencia,
2009, pp. 169-194.
118
Paneles plenarios
El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511
y su repercusión en Pedro Salinas
Resumen: Se analiza el proceso vivido por Salinas, uno de los poetas más valiosos
de la Generación del 27, a partir de su opinión casi despectiva de la poemática de
amor de Manrique “no del todo entretenida, ni aburrida del todo” (hay que destacar
que, por el contrario, la poesía de la muerte, volcada en las bellísimas Coplas a la
muerte de su padre, siempre recibió su alabanza). Pasará el tiempo y Salinas hará
la valoración objetiva y profunda de los poetas cuyos versos se publicaron en el
Cancionero Castellano de 1511. El conocimiento de aquéllos, y especialmente de
la obra de Jorge Manrique, repercutirá de tal modo en Salinas que transformará su
juicio negativo en auténtica y entusiasta admiración.
Palabras claves: servicio de amor – martirio de amor – Dios de amor – concepción
orgánica – coherente de la vida sentimental
Abstract: This paper analyses the process experienced by Salinas, one of the most
important poets of the 1927 Generation, since his almost derogatory opinion of
Manrique’s love poems as being “not entirely entertaining, not completely boring”
(we have to stress that, on the contrary, the poems about death, such as the beautiful
coplas to the death of Manrique’s father, always received his praise). As time goes
by Salinas revaluates objectively the poems of the authors included in the
Cancionero Castellano of 1511. Through their study, especially of Manrique’s
works, Salinas will transform his negative criticism into authentic and enthusiastic
admiration.
Keywords: service of love – martyrdom of love – God of love – organic concep-
tion – sentimental life
sía de la Edad de Oro, Gredos. Madrid, 1970, pp. 11-24 (v.11-18, 21 y 24). En Historia y Crítica de la
Literatura Española, al cuidado de Francisco Rico. II Francisco López Estrada, Siglos de Oro.
Renacimiento. Barcelona. Editorial Crítica, Grupo Editorial Grijalbo, 1980, pp. 114-117.
122
El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas
Padilla y San Juan de la Cruz los escribirán a lo divino. Juan de la Cueva los utilizará
para sus dramas y muchos versos de romances viejos se llegarán a convertir en tópi-
cos, como el conocido “Mensajero sois, amigo”, que resonará hasta en el Quijote.
Hacia 1580 comienzan Lope, Góngora y Liñán a escribir los suyos, romances que
serán publicados en pequeñas antologías y escasos pliegos, y que en 1600 constitui-
rán la base del famoso Romancero general. […] Pero los romances nuevos no hicie-
ron olvidar los viejos. […] Menéndez Pidal escribía en el prólogo a su bellísima Flor
nueva de romances viejos que “la introducción del romancero al gusto de las clases
cultivadas en el siglo XVI trajo consigo para los viejos cantos una singular perfec-
ción estilística” y que por eso se “saturó de las esencias poéticas más naturales, a la
vez que más refinadas, del arte hispánico”. Estas palabras del sabio maestro me pare-
cen decisivas para hacer ver cómo fue caminando paralelamente a lo largo de la
mejor y más culta poesía española, una poesía que también arrancaba de la edad
Media, fuerza que tampoco hay que cargar al haber de Castillejo…” [De la misma
manera que persiste lo tradicional y romanceril, también los poetas cultos del XV
fueron muy editados y dejaron una huella bastante profunda en la poesía de la Edad
de Oro. Por otra parte,] la poesía, que algunos han tachado de intrascendente, con-
ceptuosa y alambicada, recogida por el editor Hernando del Castillo en su famoso
Cancionero general, publicado en Valencia en 1511, es de tan poderosa influencia,
que a su lado el nombre de Castillejo supone muy poco. […] Fijémonos en un primer
dato decisivo: en el fabuloso éxito que obtuvo [el Cancionero], puesto que se regis-
tran ediciones de 1511, 1514, 1517, 1520, 1527, 1535, 1540, 1557 y 1573. ¡Nueve
ediciones de un libro que recoge cientos de poemitas, herencia en su mayor parte, de
un trovadorismo medieval!
Se sabe, en efecto, que nueve veces se publicó completo a lo largo del siglo XVI;
la última fue en 1573 (eran 1056 poemas pertenecientes a 239 autores). Incluían
numerosos poemas religiosos: a la Trinidad, al Hijo de Dios, al Espíritu Santo, a la
Virgen; la Vera Cruz, el Triunfo de la Cruz; el Sacramento de la Eucaristia; también,
un romance en memoria de la Pasión, coplas al Juicio Final, sobre el Sacramento de
la Confesión, el Pecado Original; a los Diez Mandamientos; la Salve Regina…
En 1991, fue editado por Brian Dutton3 y trece años más tarde, Joaquín González
Cuenca también lo publicó4, y antes de enumerar las diversas dificultades —algunas
insolubles— que supuso ese trabajo, inició de este modo la Presentación de su edición.
Lo hizo con una frase admirativa y contundente de Keith Whinnom: “¡Menudo pro-
blema tiene el que piense sacar una edición crítica y adecuadamente anotada del
Cancionero general!”, por lo que González Cuenca consideraba que: “Probablemente,
esta edición hubiera defraudado a Whinnom” […], “por no ser todo lo “crítica” que él
3
Brian Dutton, ed. El Cancionero del siglo XV (c. 1360 – 1520). Biblioteca Española del siglo XV.
Universidad de Salamanca, 1991, 5 tomos.
4
Joaquín González Cuenca, ed. El Cancionero del siglo XV, Castalia Nueva Biblioteca de Erudición
y Crítica, 2004. 5 tomos.
123
LILIA FERRARIO DE ORDUNA
124
El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas
125
LILIA FERRARIO DE ORDUNA
Señalaba Blecua también que en Salinas hay “una especie de metafísica amorosa,
que a ratos linda con el platonismo y a ratos se halla en sus antípodas…, hizo demo-
rados análisis llenos de novedad, una nueva introspección psicológica, que a veces
hace recordar al petrarquista más fino y a ratos a un Proust”. Agrego, en relación con
esto, que creo que no fue ‘casual’ que los tres primeros tomos de la versión castellana
de la obra de Proust, En busca del tiempo perdido se debieran a Pedro Salinas ‘traduc-
tor’, pero también finísimo poeta, capacitado para valorar a sus pares. Por otra parte,
Alianza publicó veintisiete ediciones de esta traducción castellana, desde 1966 hasta
2000. Al conocer la de ese último año, pude comprobar que hasta el mínimo detalle
había sido cuidado —¿habrá estado entre los deseos de Salinas?—, por ejemplo, las
tapas que ostentan detalles de Una tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte, el
óleo de Georges Seurat. Así, considero que tres creadores: Seurat (1859-1891), Proust
(1871-1922), Salinas (1891-1951), quedan definitivamente unidos por una sensibili-
dad semejante.
Para Blecua, la primera nota distintiva de la obra de Salinas es el nacimiento del
amor que vive en el pecho del poeta: “sólo el mismo ahínco de querer, puede facilitar
su nacimiento” (p. 156) y remitía a versos del poeta ya que para él, el amor “está como
masa oscura, / en el fondo de su mar, / esperando que le lleguen / formas de vida a su
ansia”. Blecua reflexiona que “de tanto soñar ahincadamente en la oscura entraña …
deriva el que la amada sea algo como una idea presentida al modo de las ideas platóni-
cas” (p. 157). “Con ella nace en realidad la belleza del mundo, lo prodigioso”. Por eso,
surge otra idea singular: “la incredulidad ante el amor de ella” (p. 159), porque “está
pensada como algo tan distante, leve y luminoso que vive fuera de la realidad total, al
margen del tiempo y del espacio, en una cuarta dimensión de dioses”. De aquí derivarán
notas estilísticas referidas a la idea de ascensión luminosa, por ello, según Blecua, es
dable advertir la serie de imágenes, metáforas y palabras luminosas y etéreas” (p. 160).
Otra nota de originalidad es la “búsqueda del ser esencial, del ser que se es detrás
del aparencial, es un problema clave en toda la obra de Salinas.” Por esta levedad hui-
diza, el poeta busca la esencialidad del ser amado. En algún momento, dijo “es que
quiero sacar de ti tu mejor tú”, había manifestado ese deseo anteriormente en unas car-
tas juveniles —a las que me referiré de inmediato— y más tarde también aparecerá en
varias composiciones de sus poemarios.
Blecua advertía que “no todo es luz y alegría en el amor”; como “ella es casi un
rayo de luz, algo levísimo que se desliza en vilo, en ascensión, su ausencia produce
nada menos que “la pura realidad”7. Decía el poeta: “el mundo material / nace cuando
te marchas”; “Pero ahora, / ¡qué desterrado, qué ausente / es estar donde uno está! [...]
7
José Manuel Blecua, Sobre el rigor poético en España, y otros ensayos. Barcelona, Ariel, 1977. “El
amor en la poesía de Pedro Salinas. Notas para un estudio” [publicado en Hispania, XXXV (1952), pp.
134-137].
126
El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas
8 Pedro Salinas, Cartas de amor a Margarita (1912-1915). Madrid. Alianza Tres, Primera edición,
127
LILIA FERRARIO DE ORDUNA
palabras de quien, muy joven, aún no había sufrido como obras posteriores lo mues-
tran; entre ellas, recordemos ahora sólo un título, Largo lamento, que incluye poemas
dolorosísimos, escritos entre 1936 y 1939.
Hay que señalar también que poemas de su creación interrumpen varias veces la
prosa epistolar, por lo que la lectura de esa correspondencia, aunque parcial, resulta
muy enriquecedora, pues ya se evidencian lineamientos primeros que, desarrollados,
irán constituyendo su magnífica producción poética.
En la Presentación, la editora manifiesta que [su padre] “solamente en estas cartas
hablará largamente de sus versos y de su propia condición de poeta” (p. 12) y ella
misma cerrará sus páginas introductorias afirmando que: “Al acabar de leerlas, senti-
mos que la aventura poética de aquel joven español no ha hecho sino empezar, y así
estas cartas ofrecen la excepcional experiencia lectora de poder asistir al nacimiento
de la voz de un poeta” (pp. 27-28).
Quizá el escritor más citado en esas Cartas haya sido Juan Ramón Jiménez, el
joven Salinas transcribe versos de algunas obras, La soledad sonora; Melancolía;
menciona Laberinto, de cuyo texto comenta Salinas que en muchos casos, tienen
“vaguedad ensoñadora”. Incluye además versos de su admirado San Juan de la Cruz
en el Cántico Espiritual, y afirma: “Para mí, es una de las piezas primeras, si no acaso
la primera, en castellano y siempre la he preferido íntimamente”. “Es todo amor, pero
un amor tan humano, tan real, y al mismo tiempo tan puro, tan limpio, que es un mode-
lo de la poesía amorosa”, cita algunos ejemplos: “Descubre tu presencia / y mátenme
tu vista y fermosura / mira que la dolencia / de amor, que no se cura / sino con la pre-
sencia y la figura”, y comenta Salinas: “es la prueba de la belleza de la poesía, su uni-
versalidad, es decir, que cantando sólo el amor de un hombre, cante al mismo tiempo
todo el amor” (p. 95). En la playa y ante el mar, sigue recordando el Cántico…, “la
música callada / la soledad sonora”.
Hay que subrayar la presencia del mar en aquellas cartas del joven Salinas, pues
los ejemplos son numerosos y permiten comprobar que, antes de cumplir 22 años,
advertía o intuía tal vez, el significado hondo que tendría en él, la contemplación del
mar. Entonces, no debió ser casual que al publicar un nuevo libro, en 1949, es decir,
36 años después, lo llamara El Contemplado (formado por un Tema y 14 variaciones):
su admirado Mar Caribe, a la altura de Puerto Rico.
Si consideramos ahora, el tema que debo desarrollar en estas Jornadas, “la repercu-
sión del Cancionero de 1511 en Salinas”, al principio, pudimos imaginar que quizá se
tratara de un enfoque peculiar. Por una parte, una de las acepciones difundidas de
‘repercutir’ (“trascender, causar efecto una cosa en otra ulterior”, DRAE, 4ª acepción),
no se da en forma exclusiva en la obra de este poeta. En todo caso, sí se podría rastrear
la influencia cancioneril en composiciones de algunos escritores nucleados en la
128
El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas
Generación del 27. No obstante, para entonces, avanzadas ya varias centurias, esos ras-
gos se habían convertido en verdaderos estereotipos de la lírica, de orígenes muy diver-
sos y algunos de considerable antigüedad. Porque, quién puede asegurar, con exactitud,
el momento preciso en que se multiplicó el uso insistente de la “reiteración” o de la
“antítesis, o, por ejemplo, cuándo se introdujo el leixa pren, o lexaprén o leixa-prende9”.
Y así se podría recorrer la presunta historia o trayectoria de determinados recursos,
sin llegar a conclusiones definitivas, pues la lectura detenida de la obra lírica de
Salinas, y hasta de buena parte de su producción teatral —también cuantiosa— no
ofrece, en principio, ejemplos de ‘repercusión’ inequívoca del Cancionero de 1511.
Sin embargo, la aparición de un nuevo libro de Salinas en 1947, desde el título
—Jorge Manrique o tradición y originalidad—10 obliga a detenernos: se trata de su
estudio minucioso de la obra manriqueña.
Muchos años antes, en la carta LXXXVII enviada a Margarita desde París en 1915,
ya el joven poeta, a propósito de reacciones ante la música y la poesía, procuraba ense-
ñarle de este modo:
lee los versos de Jorge Manrique a la muerte de su padre el maestre don Rodrigo,
busca en el diccionario las palabras que no conozcas, léelo estrofa por estrofa, y si
dudas sobre el significado de algo, pregúntamelo. Lee esta poesía durante quince
días, o un mes, toda o una parte cada día, y verás lo que ves en ella. Y cuando la
hayas leído con tus ojos y tu corazón, completamente, dime tu impresión, y verás
cómo esa pequeña experiencia te demuestra claramente que para comprender la poe-
sía no hay sino abrir bien el espíritu a toda emoción, y tener sentido de la belleza para
conocer los versos buenos y malos. Tú tienes ambas cualidades, mi Meg. Hay que ir
al arte con el alma activa, no pasiva, a recibir, sí, pero a reaccionar ante lo recibido,
no a enterrarlo (pp. 230-231).
Es decir que, desde muy temprano, Pedro Salinas había admirado las célebres
coplas escritas por Manrique que imponen, sin duda, “abrir bien el espíritu a toda
9
Leixa pren, o lexaprén o leixa-prende (deja y toma). Expresión con la que se denomina una pecu-
liaridad métrica de la poesía gallego-portuguesa (también se encuentra en la provenzal y en la castellana)
consistente en la repetición de una o varias palabras de un verso en el comienzo del verso siguiente, o del
último de una estrofa en el primero de la estrofa siguiente (T. Navarro Tomás, 1974). Esta repetición
puede presentar otras modalidades, como las de reiterar todo un verso con la misma o con distinta orde-
nación en el siguiente, o bien la de repetir el primer verso como primera parte del segundo, o bien en can-
tigas de más de dos estrofas, “abrir la tercera estrofa repitiendo el segundo verso de la primera y comple-
tándola con otro verso que rima con él” (C. Alvar y V. Beltrán, 1985). Estébanez Calderón reproduce “dos
modelos de “leixa-pren”, uno, perteneciente a una cantiga de amigo gallega, de Bernal de Bonaval (es
una cantiga dialogada en la que se pregunta a una muchacha que a quién ha venido a esperar lejos de la
ciudad y ella responde que a su amigo) y otro, a la Cantiga de la serrana de Riofrío de Juan Ruiz”. En
Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios. Madrid, Alianza, 1996, pp. 604-5.
10
Pedro Salinas, Jorge Manrique o tradición y originalidad. Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
Primera edición, diciembre 1947; segunda edición, agosto 1952; reed., Barcelona, Seix Barral, 1974.
129
LILIA FERRARIO DE ORDUNA
emoción” y “tener sentido de la belleza” y fue así, como transcurridas más de tres
décadas, su libro demostró —y sigue haciéndolo— que Salinas siempre llegó ante “el
arte con el alma activa, no pasiva, a recibir, sí, pero a reaccionar ante lo recibido, no
a enterrarlo”, según aconsejaba…
Debemos remontarnos a 1914, cuando en una de las cartas cuidadosamente conser-
vadas —la que en la actualidad lleva el número LXVI—, en aquel tiempo del episto-
lario, y a propósito de una estada parisina, con sólo veintitrés años de vida, Salinas
hacía partícipe a Margarita de sus impresiones ante un parque, y afirmaba:
Conservaré siempre el recuerdo de este parque. Veo en él muchísimas cosas de
Francia: estos jardines con sus estatuas, las avenidas cuidadas como galerías. Los
macizos de gazon recostados. Todo como un salón para esta luz finísima de París.
Tenía el parque esta tarde un tono aristocrático y otoñal: había una neblina leve, al
fondo de la allée de la cascada toda la banlieue con sus chimeneas echando humo
espeso, se matizaba en la niebla, y ese trozo de paisaje moderno no desentonaba
junto a la clásica severidad de los jardines.
Esa descripción temprana mostraba ya, por cierto, su costumbre frecuente de enla-
zar situaciones o paisajes naturales con obras de arte, y de este modo proseguía: “Las
avenidas se perdían a los lados tapizando el suelo de rojo por las hojas secas, negros
los árboles, verde el suelo en el bosque: era de una entonación elegantísima a lo
Watteau.” (Cartas, p. 177).
Releamos ahora el comienzo del estudio de Salinas sobre la obra del poeta:
Leer a Jorge Manrique completo en una edición que recoge entera su breve obra líri-
ca, es una de las venturas más extrañas que aguardan al aficionado a la poesía.
Divaga la curiosidad lectora por la primera mitad del libro ni del todo entretenida, ni
aburrida del todo, como por uno de esos vergeles conservados en las miniaturas fran-
cesas de la época, confinados por un muro, con tableros florales pulcramente dividi-
dos y arbustos que las artes cisorias de un académico jardinero ofrendan en el altar de
la Geometría, lugares donde la Naturaleza se entrega al curioso juego de huir de sí
misma y fingirse otra. Pero de pronto, al entrar por la segunda parte del libro —cons-
tituida por un solo poema, las Coplas a la muerte de su padre—, se accede a otro
ámbito totalmente dispar
que describirá aproximando el mundo del arte al de la naturaleza:
Atmósfera de alameda añosísima, ramas que buscan a las ramas fronteras por lo alto,
prestando al aire que delimitan una misteriosa solemnidad catedralicia: la vista se
siente sosegadamente conducida por este vial —alfombrado todo el año de hojas
recién caídas— a una claridad de gloria que se abre, allá, en el otro cabo. La parte
primera del libro son las poesías de amor de Manrique; la segunda, su poesía de la
muerte (Jorge Manrique o tradición y originalidad, p. 9).
130
El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas
Quiero anticipar que me detendré especialmente en las poesías de amor del poeta,
ubicadas en la primera mitad del libro, aquella a mi entender, injustamente considera-
da: “ni del todo entretenida, ni aburrida del todo”. En cuanto a la segunda parte cons-
tituida por las Coplas a la muerte de su padre, pienso que una crítica sustentable sólo
puede, y debe ser ampliamente laudatoria; es más, creo que siempre resulta absoluta-
mente exacta y demostrada toda la alabanza de Salinas. Por ejemplo, cómo analiza la
utilización particular que hace el poeta de una convención retórica tan difundida en la
Edad Media, como el ubi sunt, pero que, por cierto, no había sido creada por
Manrique. Además, cómo reduce el número de los nombres evocados por poetas ante-
riores, y “achica el escenario de antes, el mundo entero, y lo convierte en el simple
reino de Castilla”; de qué modo logra “acercar los personajes al lector, así en el tiempo
como en el espacio” y tantos méritos más que con toda habilidad desliza Manrique y
son captados por Salinas, poeta también de fina intuición. Es así cómo Salinas afirma
que las “Coplas acaban con la más extraña sorpresa espiritual”: “ahora, al rematarse
las cuarenta estrofas, el recuerdo del dolor, de la pena de la muerte, del dolor de tantas
muertes, no da dolor. La memoria del sufrir nos deja con otro sentimiento, hijo del
dolor, pero ya otro. Es el consuelo, la misma templada serenidad que la memoria del
tránsito del Maestre dejó a su hijo” (Jorge Manrique o tradición y originalidad, pp.
232-233). En los últimos versos de las Coplas, Manrique recuerda la muerte de su
padre junto a los suyos, “dio el alma a quien ge la dio, / el cual la ponga en el cielo /
y en su gloria; / y aunque la vida murió, / nos dexó hasrto consuelo / su memoria”
(Poesía, pp. 174-175).
Salinas declara que ambas partes no parecen surgidas en el mismo autor, pues
“cuanto más se lean, más claro está que, poéticamente, las unas valen muy poco y la
otra parte está más allá de todo precio”.
Considera que “Manrique vive en cuanto poeta entre dos tradiciones”, una es la del
amor, pero “el Amor es un dios, así en varias ocasiones lo invoca: ¡Oh muy alto Dios
de amor! o “Dios de los amadores”. “Como tal tiene su religión” y “en ella toma hábi-
to” (Jorge Manrique o tradición y originalidad, p. 10). “Como un nuevo modo de
exaltar el poder y grandeza del amor, Jorge Manrique, tras haberlo divinizado, lo seño-
rifica, lo proclama señor, en el sentido en que en la sociedad medieval se da la relación
de señor y súbdito”. En Castillo de Amor escribe “En la torre de homenaje / está pues-
to a toda hora / un estandarte / que muestra por vasallaje / el nombre de su señora”
(p. 11). Continúa afirmando que: “el concepto de servir, ya sea en forma nominal, ya
verbal, menudea en estos poemas. Y hasta parece hacerlo equivalente Manrique, en un
verso, con el de amar: “por fin de lo que desea / mi servir y mi querer”. “La servidum-
bre es, por consiguiente, el estado natural del amor” (p. 12). “Y como en todo servicio,
el servidor debe estar presto a todo linaje de penalidades, trabajos y sacrificios. De
131
LILIA FERRARIO DE ORDUNA
aquí nace una caracterización del estado de amor, no como situación placentera que
lleva inmediatamente a la satisfacción de los anhelos y los gustos, sino como un par-
ticular modo de ser, que vale por sí mismo, aparte de toda finalidad, que se complace
en su propio ser así, amante, y muestra al enamorado como desligado de todo interés
logrero material. La importancia de la fijación literaria, de este estado de amante, es
incalculable y su invención una de las más ricas en consecuencias para la vida afectiva
de los hombres, y para la historia de la lírica. Porque lo que se crea es la ficción de
una situación psicológica donde la inquietud, el desasosiego se estabilizan, y pasan,
de excepcionales, a normales”. Una consecuencia es continuar por “el camino del ser-
vicio” y otra, “la aceptación gozosa del sufrimiento que trae consigo” (p. 13). Salinas
señala que Manrique utiliza con frecuencia “la transcripción alegórica para exteriori-
zar ciertos estados o procesos del sentimiento amoroso. Su diálogo con el Dios de
Amor nos pone ante la figura de un Dios juez”. “Y para dar cierta verosimilitud rea-
lista a ese plano alegórico, se expresa en lenguaje perteneciente al trámite judicial: esa
tu sentencia dada / contra mí por ser / ausente / ahora que estoy presente / revócala,
pues fue errada; / y dame plazo y traslado / que diga de mi derecho”. “El enamorado
ingresa en una Orden del Amor. Y hace promesa de mantener severamente las reglas:
Prometo de mantener / continuamente pobreza” y más adelante, lo hará también en
cuanto a la obediencia” (p. 19), (aunque para Vicente Beltrán, puede ser una parodia
de las órdenes religiosas).
Afirma Salinas que Manrique además “apela, como campo de traslación de su inti-
midad sentimental, a la vida guerrera”, ya que “la firmeza”, una de las reglas que, en
efecto, se compromete a observar en la alegoría de la Orden de Amor, puede ser com-
parada con el “castillo señero que a nada ni a nadie se rinde. Su fortaleza se entiende
en el doble sentido […]: ciudadela y virtud. Manrique desarrolla su alegoría con minu-
cia y prolijidad realistas.” “El muro tiene de amor, / las almenas de lealtad / […] de
una fe firme la puente / levadiza, con cadena / de razón.” “El castillo está abundante-
mente provisto de bastimentos sentimentales que son cuidados y males —y dolores, —
angustias, fuertes pasiones —y penas muy desiguales”. “Naturalmente, el enamorado
jura en el Fin de la poesía como vasallo hidalgo no entregar a nadie esa ciudadela” (p.
20). Hay, “junto al Castillo de Amor, otro poemita: Escala de Amor. La voluntad del
poeta reposa, pero de pronto siente que escalan el muro. Es la beldad de la amada,
[pero] nadie le avisa a tiempo. Los ojos fueron traidores: que el atalaya tenían / y nunca
dijeron nada. Los escaladores toman el castillo en un santiamén: y mi firmeza tomaron
/ y mi corazón prendieron / y mis sentidos robaron… Queda ya para siempre cautivo el
descuidado castellano”. Y añade Salinas que “si el amor se torna religión, nada más en
su punto que apelar a alegorías pertenecientes a lo religioso real, como el juicio de Dios
y la orden religiosa. Y si amar es una lucha, una pelea incesante, no podrían darse más
congruentes imágenes que las del castillo y el escalamiento” (p. 21).
132
El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas
Creo que quien haya seguido con atención las páginas iniciales de Salinas sobre “la
tradición de la poesía amorosa”, desde las primeras reflexiones, pudo quedar descon-
certado ante la actitud casi despectiva del comienzo hacia los versos de Manrique, al
decir que era “la primera mitad del libro ni del todo entretenida, ni aburrida del todo”
y para que el lector no quedara con dudas, al final del extenso primer párrafo, aclaró:
“la parte primera del libro son las poesías de amor de Manrique; la segunda, su poesía
de la muerte” (p. 9).
Salinas se refirió primero a la escuela provenzal, que había descollado “por su supe-
rioridad absoluta en el tratamiento de la lengua con fines poéticos. Y las agilidades ver-
bales, los ritmos sorprendentes de la poesía cortesana actuaron de fijadores, de conden-
sadores para que entre sus voces gráciles quedase retenida, depositada, la nueva doc-
trina del amor.Tanto encanto tenía el decir, que lo dicho se iba posando en las sensibi-
lidades hasta cobrar, por acumulación lenta, la consistencia, el carácter orgánico de una
concepción poética, que afectaba totalmente a la vida del hombre” (p. 31).
Esa tradición llega a la península ibérica, según testimonia la historia literaria, por la
lengua gallega. El castellano, en el siglo XIII, en buena parte del XIV, se resiste en
general, a la (p. 31) lírica y en particular al provenzalismo. El mismo marqués de
Santillana, sabidor profundo de poesía en su tiempo, afirma que hasta muy poco
antes cualquier trovador peninsular, ya fuese castellano, andaluz o extremeño, com-
ponía en lengua gallega. Pero a mitad del siglo XV un judío de Baena ofrece al rey
Don Juan una compilación de ‘cantigas muy dulces e graciosamente sasonadas (sic),
de muchas e diversas artes’. El Cancionero de Juan Alfonso de Baena, aunque con-
tenga poesía de otra especie, significa en buena parte la castellanización de la lírica
cortesana provenzal.
Salinas explicaba que el poeta, al final de su prólogo “declara lo que entiende por
poesía, o gaya ciencia: es una escriptura o composición muy sotil e bien graciosa. Es
un don de Dios, se alcanza por gracia infusa del señor Dios –dice Baena. Son elegidos
«aquellos que bien e sabia e sotil e derechamente la saben facer e ordenar e componer
e limar e escandir e medir por sus pies e pausas e por sus consonantes e sílabas e acen-
tos e por artes sotiles e de muy diversas e singolares nombranzas.» Subraya insisten-
temente el “carácter artístico de la poesía, vista ante todo como hacienda de orden, de
buena composición, de cuidados…”, de acuerdo con las exigencias de la lírica proven-
zal clásica,. nadie puede aprender esta normativa, salvo que tenga “muy altas e sotiles
invenciones”; “muy elevada e pura discreción”; “que haya visto e leído muchos diver-
sos libros e escrituras e sepa de todos lenguajes, e aunque haya cursado cortes de
Reyes o con grandes señores…” (p. 32). Baena insiste también en que el poeta debe
pertenecer a cierta clase “e finalmente que sea noble fidalgo e cortés e mesurado e
gentil e gracioso e polido e donoso”. Pero, apunta Salinas: “Le queda por decir, quizá,
lo más importante a Baena: “e otrosí que sea amador e que siempre se precie o se finja
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El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas
con tu venida espero / no tener guerra comigo” (p. XXI). Hay semejanzas con la poe-
sía francesa, pero además hay imitaciones del Canzionere de Petrarca.
Afirma Le Gentil que, al parecer, Manrique no fue el creador de la estrofa musical
que utiliza y a la que su nombre ha quedado unido; tampoco, es el primero en haber tra-
tado en un elogio fúnebre, el tema de la vanidad del mundo; no inventó el movimiento
famoso del ubi sunt, pero su mérito radica en la sinceridad y luego en la composición y
el estilo. Manrique ha transformado el tema en un sentimiento verdadero que le perte-
nece por derecho propio. Después, una serie de variaciones musicales marcan los movi-
mientos de la meditación, puntuada, como a intervalos rítmicos, por el retorno del moti-
vo principal; y las comparaciones llenas de simplicidad y de precisión, las fórmulas con-
cisas y firmes acaban por crear una atmósfera verdaderamente lírica” (p. XXVII).
En Poesía, Vicente Beltrán, bajo el título: Al servicio del amor, sostenía que
la poesía cortesana es […] fruto de un ambiente social, una corte real o señorial, que
marca profundamente todos sus productos. Por ello, géneros dialogados, motes…, no
tienen sentido con frecuencia “fuera del entorno inmediato para el que fueron crea-
dos”. Hay grandes diferencias entre el concepto de ‘poesía’ que en la actualidad, es
fundamentalmente, manifestación de “la subjetividad” y la experiencia colectiva que
significaba en tiempos medievales, tener un público siempre inmediato, por lo que la
comunicación entre “autor y receptor” era personal y directa (p. 3).
Recordaba Vicente Beltrán que la teoría literaria del medioevo conocía muy pocos
recursos para la articulación del poema en un conjunto unitario, y de todos ellos, la ale-
goría ocupaba un lugar preeminente desde fines del siglo XIII, sobre todo en los poe-
mas largos y complejos. En la obra de Mena y Santillana, “la alegoría giraba en torno
a figuras abstractas, de temas morales o eruditos” (p. 7 y ss.). Hay tópicos que aparecen
con frecuencia, la carta de amor, el diálogo con la misma o con el mensajero; el memo-
rial (documento con una solicitud) y, por cierto, casi sin excepción aparece el servicio
de amor. Las circunstancias de la vida galante crearon las ‘esparsas’, basadas en el
ingenio, sobre equívocos a veces; eran frecuentes además los “epigramas galantes”,
elogios de la dama, dentro “del plano de la mera galantería” (p. 13). Subraya Vicente
Beltrán “el importantísimo uso de la imagen, lo más original de su aportación a la poe-
sía cortesana”. Sobre todo en los poemas referidos al amor, es muy frecuente el uso de
parejas de antítesis. Insiste en que
la importancia que pueda tener hoy la poesía de Jorge Manrique estriba, tanto como
su valor histórico, en su validez estética. Y ésta se basa en una fe ilimitada en la efi-
cacia de la palabra; la construcción literaria de sus poemas estriba en la concisión y la
eficacia de la palabra poética, basada en la retórica de la repetición léxica y [—agrega
Vicente Beltrán] escasamente afín a nuestra sensibilidad.
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LILIA FERRARIO DE ORDUNA
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El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas
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La plegaria como forma lírica en Berceo
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
Universidad Católica Argentina
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
1 Las monografías clásicas de Artiles (Los recursos literarios de Berceo, passim) y Gariano (Análisis
estilístico, 164-169) proporcionan buenas muestras de este tipo de enfoque de matriz estilística.
2
Tal como lo postuló, por ejemplo, Gérard Genette (“Les actes de fiction”, 119-140). Cfr. asimismo
Martínez Bonati, “Representation and Fiction”, 19-33; y Searle, “Le statut logique”, 101-112.
3
Basten como ejemplos eminentes de esta consideración de la lírica como discurso sentimental cen-
trado en el yo algunos fragmentos de la Poética de Hegel: “La poesía lírica satisface una necesidad […]
de expresar lo que sentimos, contemplándonos a nosotros mismos en la manifestación de nuestros senti-
mientos” (108); “El fondo de la obra lírica no puede ser el desarrollo de una acción donde se refleje todo
un mundo […], sino del alma del hombre. Es más: del hombre como individuo, en situaciones individua-
les, con sus juicios personales, sus alegrías y dolores, su admiración, etc.” (109); “En efecto, en realidad
se trata del sentimiento en sí, de las disposiciones del alma, y no del objeto propiamente dicho. Las más
rápidas impresiones, los anhelos del corazón, los relámpagos de alegría, los matices del dolor, la melan-
colía; en una palabra, toda la escala del sentimiento en sus movimientos más rápidos y en sus accidentes
más variados, quedan fijados y eternizados mediante la expresión” (110); “Por tanto, es el alma del poeta
lo que debe ser considerado como verdadero principio de unidad del poema lírico” (123); “Lo más per-
fectamente lírico bajo este aspecto es un sentimiento del corazón concentrado en una situación particular,
ya que el corazón es lo más íntimo y profundo del alma, mientras que la reflexión y el pensamiento, orien-
tados a las verdades generales, pueden caer fácilmente en el género didáctico, así como la imaginación,
demasiado preocupada por lo sustancial de las cosas y de los acontecimientos, tiende a elevarse al tono
épico” (124).
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La plegaria como forma lírica en Berceo
enunciados apelativos en segunda persona singular o plural. Sobre esta capacidad del
discurso lírico de incardinar la expresión del yo en enunciados no necesariamente asu-
midos por este en forma directa ni exclusiva ya había advertido Hegel4, pero fue
Wolfgang Kayser quien claramente definió, como se sabe, las tres posibilidades resul-
tantes según se trate de —y consigno al enumerarlas la propia nomenclatura del
autor— una enunciación lírica en tercera persona5, un apóstrofe lírico en segunda6 o
un estricto lenguaje de la canción interiorizado en la primera del poeta7; a la zaga del
estudioso alemán señalarán después otros teóricos la no necesaria identificación del
sujeto lírico con una plasmación discursiva en primera persona gramatical8.
Lo anterior resulta de suma importancia para la presentación y el análisis de los
textos de Gonzalo de Berceo que aquí aduciremos como singulares muestras de su
lirismo, pues todos ellos responden a la forma textual de plegarias que se dirigen ape-
lativamente a diversos receptores identificados ya con el máximo Tú divino del desti-
natario último de toda oración, ya con el eficacísimo y máximo tú intercesor de la
Virgen María, ya con diversos túes de otros santos invocados; en todos estos casos, la
yo-orientación más propia del discurso lírico se incardina y mixtura en soluciones
enunciativas de carácter apelativo que incluyen explícitamente a la segunda persona
4
Hegel llama constantemente la atención sobre el hecho de que el sujeto lírico se expresa no siempre
centrándose en sí mismo, sino reflejándose en un mundo objetivo o en cualquier realidad otra junto a la cual
co-existe al entrar en diálogo con ella y sacar de ella el estímulo para la manifestación del yo: “En efecto,
el alma del poeta, moviéndose en sí misma, absorta ante un sentimiento o pensamiento, se refleja en el
mundo exterior y en él se dibuja o describe, vinculándose a algún objeto particular” (Poética, 111); “[…]
en el poema lírico es el sentimiento y la reflexión quienes atraen el mundo exterior y lo vivifican. Este solo
es concebido y representado en tanto que se refleja en el alma y se transforma en algo interior” (124).
5
“[…] aquí –absolutamente dentro de lo lírico– existe en cierto modo una actitud épica: el yo está
frente a un ‘ello’, frente a un ‘ente’, lo capta y lo expresa” (Kayser, Interpretación y análisis, 446).
6
“[…] aquí no permanecen separadas y frente a frente las esferas anímica y objetiva, sino que actúan
una sobre otra, se desarrollan en el encuentro, y la objetividad se transforma en un ‘tú’. La manifestación
lírica se realiza en la excitación de este influjo recíproco” (Kayser, Interpretación y análisis, 446).
7
“La tercera actitud fundamental es la más auténticamente lírica. Aquí ya no hay ninguna objetividad
frente al yo y actuando sobre él; aquí ambos se funden por completo; aquí es todo interioridad. La mani-
festación lírica es la simple autoexpresión del estado de ánimo o de la interioridad anímica” (Kayser,
Interpretación y análisis, 446); “[…] en lo lírico se funden el mundo y el yo, se compenetran, y esto se
lleva a cabo en la agitación de un estado de ánimo que es el que realmente se expresa a sí mismo. Lo aní-
mico impregna la objetividad, y esta se interioriza. La interiorización de todo lo objetivo en esta momen-
tánea excitación es la esencia de lo lírico” (Kayser, Interpretación y análisis, 443).
8
“Esta herencia no tiene tanto que ver con la mera descripción de una manera de decir –la modalidad
enunciativa marcada por la primera persona autorial– como con el predominio de la subjetividad. De este
modo, la lírica sería una de las formas más intensas y prestigiadas de la escritura del yo, sin que tal cone-
xión implique el uso obligado de la primera persona gramatical ni tampoco, dicho sea de paso, ninguna
pretensión de sinceridad o verdad referencial” (Cabo Aseguinolaza-Cebreiro Rábade Villar, Manual, 266;
cfr. 286-288).
143
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
del alocutario junto a la primera del locutor, y se reconfigura por tanto en una más rica
y compleja yo/tú-orientación que hace consistir la expresión del sujeto en un tipo de
lírica no ya monológica sino dialogante e interactuante, gracias a la cual el yo no se
define en sí y por sí mismo sino se manifiesta y afirma en relación a un tú a la vez
interpelado e interpelante. Se trata, claro está, de una solución formal y pragmática
que reconoce antecedentes de ilustre tradición en los moldes clásicos del himno y la
oda, categorías líricas que se corresponden bastante bien, respectivamente, con las
plegarias de adoración y alabanza, y con las de petición y confesión de pecados, en
tanto las de acción de gracias suelen presentar una textualidad mixta hímnico-ódica.
La forma hímnica vehiculiza en efecto el tipo de lirismo interpelante que se vuelve al
tú celestial divino o santo para centrarse en el reconocimiento de las excelencias y vir-
tudes de este con total prescindencia de las necesidades y sentimientos del yo locutor,
sea con la intención máxima de adorar a Dios como acto de justicia, sea con la de loar
a un santo intercesor como acto de devoción; el sujeto de la enunciación resigna así
su protagonismo y focaliza su discurso en el alocutario cuyo poder, grandeza y mise-
ricordia adora o alaba9. Si bien Berceo escribe tres himnos que dedica al Espíritu
Santo, a la Virgen María y a Cristo (“Veni Creator Spiritus”, 1071; “Ave Sancta
María”, 1073; “Tú Christe”, 1075)10, no es en estos textos donde se manifiesta más
plenamente su lirismo hímnico, ya que en los tres se insertan importantes secuencias
de petición que relegan la adoración y la alabanza a un segundo plano y hacen que el
entero discurso se focalice sobre el sujeto enunciador y sus necesidades. Mucho más
a propósito como ejemplos de alabanza puramente hímnica resultan otras plegarias de
Berceo, como aquella en la que el piadoso clérigo del milagro “El premio de la
Virgen” canta los cinco gozos de esta: “Gozo ayas, María, que el ángel credist,/ gozo
ayas, María, que Virgo concebist,/ gozo ayas, María, que a Christo parist,/ la ley vieja
cerresti e la nueva abrist” (MNS, estr. 119, p. 591). El yo lírico desaparece por com-
pleto ante el espectáculo glorioso del tú santo al que alaba, como si este lo absorbiera
en un acto de contemplación gozosa que lo colma en abundancia y le permite, por ello
mismo, prescindir enteramente de toda referencia pequeña o mezquina a su situación
o necesidades subjetivas. Es precisamente esta clara focalización en el tú divino o
celestial, en desmedro de cualquier atisbo de autocentralidad por parte del yo lírico, la
9 “El poeta borra de su sentimiento y pensamiento [en el himno] toda idea particular y personal, para
absorberse en la contemplación general de Dios o de los dioses, cuya grandeza penetra en su alma y ante
los cuales parece olvidarse de sí mismo […]; quien toma por objeto lo que se le muestra a él y a la nación
como ser infinito y absoluto, puede representarse la Divinidad bajo una forma positiva, y después cele-
brar su poder y grandeza, haciendo sensible su imagen tal como se dibuja en su pensamiento” (Hegel,
Poética, 128-129; cfr. Kayser, Interpretación y análisis, 448).
10 Todas nuestras citas y referencias de Berceo remiten a la edición de sus obras completas llevada a
144
La plegaria como forma lírica en Berceo
11
El propio Ricœur ha dedicado, por lo demás, un estudio de penetrante profundidad a uno de esos
salmos “no hímnicos” en los que la queja de Israel enfrenta al Tú divino en términos de lucha y recrimi-
nación (“La plainte comme prière”, 279-304).
12
“[…] en este caso [de la oda] tenemos todavía dos aspectos enteramente diferentes: por una parte,
la fuerza arrebatadora del tema; por otra, la libertad del poeta que lucha contra el tema e intenta adueñarse
de él. Ahora bien: es este combate, ese esfuerzo interior, quien principalmente hace necesario el arranque
y atrevimiento de lenguaje y de imágenes, el aparente desorden de la estructura interior del poema, su mar-
cha irregular, las desviaciones, lagunas y bruscas transiciones” (Hegel, Poética, 131); “[en la oda] el yo se
yergue más firme, es más tangible y, en cierto modo, más familiar que el vate de los auténticos himnos.
En cuanto que se manifiesta también la realidad ‘inferior’, en la oda se revela con la máxima claridad lo
que, en el fondo, es válido para todo apóstrofe al tú: en el encuentro se establecen normas. El encuentro
hace que se realice un examen y obliga a adoptar una actitud. (También en esto hay íntima correspondencia
con lo dramático.) Así, pueden aparecer en la oda poderes superiores, pero en medio de una realidad más
terrena; pueden desarrollar en ella su etos, pero no su misterio” (Kayser, Interpretación y análisis, 449).
145
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
sucede en los tres mencionados Himnos o en los Loores de Nuestra Señora, poema
que en su integridad cabe entender como una oración del poeta en honor y alabanza
de la Virgen con la inserción de una extensa secuencia narrativa que refiere en apreta-
da síntesis la entera historia de la salvación desde los anuncios de los profetas vetero-
testamentarios hasta la consumación de la redención por Cristo— frente al carácter
microtextual de otras que, más breves, se incluyen en el seno de poemas narrativos o
doctrinales como discursos directos de personajes —el caso de los cinco gozos cita-
dos— o bien como asumidas por el poeta enunciador del macrodiscurso con una aco-
tada y transitoria intención orante. Por razones de tiempo y espacio, vamos a limitar-
nos a señalar algunas de estas plegarias microtextuales, cuya brevedad relativa nos
será más cómoda para delimitar en ellas los elementos que definen su lirismo.
En las obras más relevantes del autor, los Milagros de Nuestra Señora y las dos
Vidas dedicadas a Santo Domingo de Silos y San Millán de la Cogolla, puede decirse
que las plegarias predominantes se definen antes como odas que como himnos, pues
suelen predominar en ellas las peticiones, las confesiones de pecados y las acciones
de gracias como actitudes fundamentales; con todo, no se pide, se confiesa o se agra-
dece de igual modo en los veinticinco milagros marianos que en los dos relatos hagio-
gráficos, dado que en los primeros las plegarias de los personajes suelen expresar una
crisis personal generalmente manifestada en torno de la comisión de un pecado o la
vivencia de una situación sumamente traumática, en tanto en los segundos las oracio-
nes expresan no tanto una situación puntual de crisis personal sino un proceso gradual
de constitución ética y espiritual del yo. Un buen ejemplo del primer tipo es la oración
de Teófilo a María:
Echóseli a piedes a la sancta Reína,
que es de pecadores consejo e madrina.
“Señora —disso— valas a la alma mesquina,
a la tu mercet vengo buscarli medicina.
Señora, só perdudo e só desemparado,
fiz mal encartamiento e só mal engañado,
di, non sé por cuál guisa, la alma al Pecado;
agora lo entiendo que fizi mal mercado.
Señora venedicta, Reína coronada,
que siempre fazes preces por la gente errada,
non vaya repoyado yo de la tu posada,
si non dizrán algunos que ya non puedes nada.
Señora, Tú que eres puerta de paraísso,
en qui el Rey de Gloria tantas bondades miso,
torna en mí, Señora, el to precioso viso,
ca só sobeja guisa del mercado repiso.
Torna contra mí, Madre, la tu cara preciosa,
146
La plegaria como forma lírica en Berceo
Se trata de un óptimo ejemplo de la forma ódica conforme a los rasgos que hemos
señalado, pues el yo lírico se asume y reconoce como pecador y combina en su plega-
ria elementos de alabanza a la santa por cuya intercesión ruega, de confesión de su
abominable culpa —la máxima imaginable, un pacto con el diablo—, y de concreta y
angustiada petición de ayuda. En cierto modo, se verifican en el espacio textual de la
plegaria dos combates: uno es el que enfrenta al locutor con el alocutario, al pecador
arrepentido con quien está en condiciones de obtener para él el perdón de Dios, al eje-
cutor del mal con la intercesora y garante de todo bien; el otro es el que contrapone al
pecador con el arrepentido, el que desdobla al yo lírico en dos yoes sucesivos y opues-
tos, el pasado y el presente, el servidor del mal y el añorante del bien, el obnubilado
en su razón y el consciente de su yerro. De esta doble lucha del orante con la orada y
del yo pasado con el yo presente, habrá de surgir como en amalgama y superación el
nuevo yo reconciliado y redimido, alcanzado por la gracia divina por obra intercesora
de María a partir del sincero y libre arrepentimiento del viejo yo. Se trata de una crisis
subjetiva que escinde dramáticamente al sujeto, que resiente su misma identidad al
dividirla en dos aspectos sucesivos y contradictorios de un mismo yo, y que al hacerlo
lo coloca en una incómoda y culpable situación de distancia, de enfrentamiento, de
discrepancia con esa santidad —y a su través, con esa divinidad— a las que invoca a
un tiempo como absolutamente otras —vale decir, como buenas de toda bondad— y
con todo también como absolutamente empáticas y misericordiosas respecto de sus
flaquezas. Es en esta dinámica oximorónica de choques, de diálogos múltiples y
superpuestos entre aspectos contradictorios de un mismo sujeto y entre el aquí malo y
bajo del sujeto y el allá bueno y alto de ese cielo a la vez ofendido y requerido, ajeno
e íntimo, de distanciamientos que son a la vez acercamientos, de indispensable ruptura
del yo para que pueda este reconstituirse más plenamente, donde residen la irregula-
ridad y el aparente desorden que caracterizan a veces a la forma ódica, según advierte
el pareado de Boileau: “Son style impétueux souvent marche au hasard;/ chez elle un
beau désordre est un effet de l’art” (L’art poétique, II, vv. 71-72, p. 15).
Si en el caso anterior la definitiva constitución del yo se realiza a partir de una pre-
via escisión de ese yo y en el enfrentamiento dramático de dos posibilidades de sujeto,
uno definido por el pecado y otro por el arrepentimiento —en una instancia posterior,
también por la gratitud al Dios que escuchó ese arrepentimiento y revirtió los efectos
negativos del pecado mediante una intervención milagrosa—, en los ejemplos de ple-
garias que proporcionan las Vidas de San Millán y Santo Domingo el sujeto suele
147
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
148
La plegaria como forma lírica en Berceo
Domingo ha sido enviado por sus superiores monásticos a una pobrísima casa de
la orden para poner a prueba su obediencia y la fortaleza de su vocación; el santo, aun-
que no ha pedido ni querido ese traslado, lo acepta con plena conformidad a la volun-
tad divina que lo ha dispuesto, y dirige su plegaria a Dios para manifestar tal acuerdo
total de su querer con el querer del Señor; el rezo combina adoración y petición, pero
esta no se focaliza en los deseos personales del orante ni se endereza a la obtención de
bienes concretos que pudieran satisfacerlos, sino se limita a solicitar amparo, fuerza y
gracia para poder cumplir con la voluntad de Dios, que acaba postulándose como la
propia. El yo se afirma, pues, mediante su subordinación al tú, gran paradoja de la
dinámica dialogante entre el creyente y el Creador; el yo se postula aun a despecho de
la renuncia de toda voluntad propia porque reconoce en la voluntad divina la fuente
misma de su identidad, de su ser y de su hacer; no se trata ya, por ello, de una afirma-
ción dramática o polémica ni de la escisión de un yo contradictorio y en crisis que se
esfuerza por reconfigurarse como uno y pide desesperadamente ayuda al cielo para tal
propósito, sino de un yo sereno y seguro de sí que funda su identidad en una plena
comunión de intereses y deseos con los de Dios. Es, como queda dicho, la paradoja de
un sujeto que tanto más se afirma cuanto más se anula en Dios, kenóticamente, según
el modelo del propio Cristo, pero en ocasiones la anulación en Dios se realiza no ya
directamente en Él, sino a través de la subordinación a otros sujetos, de una consagra-
ción fervorosa de las propias fuerzas y del propio querer a las necesidades y súplicas
del prójimo, según ocurre en las plegarias que el santo eleva no más en beneficio pro-
pio, sino en pro de los menesterosos que a él acuden en busca de un milagro:
Cató al crucifixo, dixo “¡Aï!, Señor,
que de cielo e tierra eres emperador,
que a Adam caseste con Eva su uxor,
a esta buena femna quítala dest dolor.
Deque a esta casa viva es allegada,
Señor, mercet te clamo que torne mejorada,
que esta su compaña que anda tan lazrada,
al torno dest embargo sea desembargada.
Estos sus compañeros que andan tan lazrados,
que sieden desmarridos, dolientes e cansados,
entiendan la tu gracia ond sean confortados,
e lauden el tu nombre, alegres e pagados.”
Por confortar los omnes el anviso varón
abrevïó, non quiso fer luenga oración,
exió luego a ellos, diolis la refectión,
diolis pronunciamiento de grand consolación.
“Amigos”, diz, “roguemos todos de coraçón
a Dios por esta dueña, que iaz en tal prisión,
que li torne su seso, déli su visïón,
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JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
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La plegaria como forma lírica en Berceo
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JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
la mediación de un santo alocutario: “Oratio conversatio et sermocinatio cum Deo est”, define San
Gregorio de Nisa (Fonck, “Prière”, 13/1, 170; ver también 13/1, 175; Ancilli, “Oración”, 3, 12; González,
A., “Prière”, 8, 556-557)
14 Santo Tomás menciona tres objetos como los propios del conocimiento profético: el primero es
aquello que se encuentra fuera del conocimiento de uno o varios hombres concretos mas no de todos, el
segundo es aquello que está fuera del conocimiento de todos los hombres en razón del defecto de la natu-
raleza humana, el tercero es aquello que está fuera del conocimiento de todos los hombres en razón de su
intrínseca incognoscibilidad: éstos son, precisamente, los futuros contingentes. (S. Teol., II-II, q. 171, a.
4, pp. 461-462).
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La plegaria como forma lírica en Berceo
en los que cesa toda oposición entre el sujeto y el objeto, entre el yo y el mundo que
lo enmarca o interpela, entre la subjetividad parlante y la objetividad contemplada; si
entendemos, como en rigor cabe entender, que Dios en cuanto principio y causa del
mundo objetivo es interpelado en toda plegaria, directa o indirectamente, como ori-
gen, síntesis y forma personal de ese mundo, y por tanto como manifestación com-
prensiva y absoluta de la entera objetividad que se enfrenta al sujeto para darle a la
vez sustento y limitación, lo que el yo lírico del orante Domingo ha hecho en el seno
de su plegaria no ha sido otra cosa que recibir en escucha ese mundo objetivo como
núcleo de verdad capaz de dar razón y guía a su propia subjetividad; su yo se ha defi-
nido, así, en virtud de una plena comunión con el mundo en cabeza de su Creador y
clave entitativa, y el diálogo interpersonal de locutor y alocutario ha desdibujado sus
turnos e intervenciones al punto de hacer coincidir en un mismo turno dialógico los
respectivos roles de emisor y receptor, de hablante y oyente: lo que el yo dice al tú es
lo mismo, en contenido y en acto, que el tú responde al yo, vale decir, el yo se hace
más plenamente yo al recibir en su seno, en un caso extremo de vaciamiento de toda
limitación personal, las determinaciones de ese tú absoluto en el que encuentra su fun-
damento ontológico y ético15. Las palabras que el orante pronuncia creyéndolas y que-
riéndolas expresión de su propia subjetividad, de su conjetura y parecer humanos que
temen como posible una persecución por parte del rey, se revelan en verdad como la
manifestación de una realidad objetiva, decretada ya por Dios e instaurada en conse-
cuencia como mundo real, bien que no todavía actual. La palabra orante no ha estimu-
lado aquí la réplica de una palabra profética que responda al temor formulado, sino se
ha constituido ella misma en profética, reconfigurando el temor en certeza y la posi-
bilidad en realidad. No se trata de una mera asimilación de lo humano y lo divino en
una sola palabra, ni menos aún de una mezcla o integración sincréticas, sino de una
cabal asunción de la palabra humana por la palabra divina, asunción operada según
el modelo crístico: sin mezcla ni confusión de ambas palabras, y sin destrucción o
menoscabo de la palabra humana por parte de la divina que la asume.
Existen, en conclusión y según surgen de los ejemplos analizados, cuatro grados de
crecientes afirmación y perfección en el yo lírico que asume la locución de las plega-
rias de Berceo:
1. Grado ódico de oposición. El yo se define y afirma a partir de una situación de
crisis producida por la comisión de un pecado y el posterior arrepentimiento, o
15 Wolfgang Kayser hace consistir la esencia misma de lo lírico en este tipo de asunción e interioriza-
ción de lo objetivo del mundo por parte del sujeto: “[…] en lo lírico se funden el mundo y el yo, se com-
penetran, y esto se lleva a cabo en la agitación de un estado de ánimo que es el que realmente se expresa
a sí mismo. Lo anímico impregna la objetividad, y esta se interioriza. La interiorización de todo lo objetivo
en esta momentánea agitación es la esencia de lo lírico” (Kayser, Interpretación y análisis, 443).
153
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
bien por el padecimiento de un mal objetivo que se busca superar. El sujeto líri-
co orante, ya sea que confiese su pecado, pida perdón o un milagro capaz de
revertir el mal padecido o las consecuencias negativas de su falta, o bien agra-
dezca la realización del perdón o del milagro antes pedidos, se escinde en dos
yoes, el pecador y el arrepentido, el pasado y el presente, el esclavo del mal y
el aspirante del bien, que contienden dramáticamente en el espacio textual de la
plegaria en busca de la ayuda divina: si el primero de esos yoes teme a Dios, el
segundo lo busca; si el primero desespera, el segundo confía; si el primero se
avergüenza, el segundo se abandona a la misericordia del Padre. El yo que final-
mente triunfa y define al sujeto como bueno, perdonado y salvado es precisa-
mente aquel yo que más se aproxima, en su deseo y confianza, a la bondad y
misericordia divinas, pero para llegar a este punto final de reposo antes ha debi-
do el yo malo y pecador enfrentarse y en cierto modo oponerse a ese tú divino
o santo del que espera a la vez ayuda y reprimenda, y al que se acerca con tensa
y convulsionada mezcla de temor y amor, de reproche y de súplica, reconocién-
dolo como absolutamente otro y, en primera instancia, como ajeno e inaccesi-
ble. Predomina este tipo de plegaria, en el que el yo se afirma a partir de su opo-
sición al tú, en los Milagros de Nuestra Señora (YO ≠ TÚ).
2. Grado ódico de subordinación. Se trata ahora de un yo que, no habiendo pecado
ni padecido dramáticamente un mal, no ora desde la crisis sino desde una prác-
tica progresiva y constante de la virtud, y lo que pide no se presenta entonces
como agónica expresión de un arrepentimiento o una necesidad carente o cul-
pable, sino como la manifestación de una voluntad serena que coincide en lo
esencial con la voluntad divina. El yo se afirma entonces mediante su explícita
sumisión y subordinación al tú divino, y en esta kénosis de sí mismo es donde
encuentra el sujeto su más firme fundamento identitario. Persisten a veces las
marcas del propio deseo, razón por la cual la plegaria es aún ódica y no aún
hímnica, pero ese deseo no batalla contra Dios ni contra ningún desdoblamiento
contradictorio del propio yo, sino se limita a manifestarse para enseguida some-
terse a los deseos de aquel a quien ora. Es la plegaria característica de las Vidas
de San Millán y Santo Domingo (YO < TÚ).
3. Grado hímnico de pertenencia. El sujeto orante ni se escinde dramáticamente
en pecado y arrepentimiento, en mal y bien, ni progresa en la virtud mediante
explícita subordinación de su yo al tú divino, sino desaparece y se anonada por
completo ante el objeto de su adoración o alabanza, ante ese tú divino o santo
a quien habla no ya para pedir, arrepentirse o agradecer, sino simplemente para
reconocerlo como digno de justo culto. Es precisamente este acto de adoración
o alabanza, en cuanto acto de contemplación directa o indirecta de la fuente de
154
La plegaria como forma lírica en Berceo
todo ser y de todo bien, donde encuentra el sujeto los fundamentos de un yo que
tanto más se afirma cuanto más parece negarse o relegarse: se trata de un yo que
basa su entidad en el reconocimiento de una dependencia, pertenencia, inclu-
sión o disolusión respecto del tú al que ora. Existen algunos ejemplos en los
Milagros de Nuestra Señora y en las Vidas de santos, y aun los tres Himnos
litúrgicos, depurados de sus elementos de petición, podrían encuadrarse parcial-
mente en esta especie (YO Є TÚ).
4. Grado profético de identificación. Si en el primer grado ódico el yo orante se
enfrenta al tú celestial, si en el segundo grado ódico se subordina a él sin dejar
por ello de expresarse, y si en el grado hímnico se anonada e incluye por com-
pleto en la contemplación de ese tú a quien nombra en plena adoración o ala-
banza obliterando y silenciando toda referencia a sí mismo, en el grado profé-
tico el yo se afirma y constituye mediante una cabal identificación con el tú de
Dios a través del tú intercesor del santo invocado. Como en una especie de per-
fecta consumación unitiva, no existe ya diferenciación de actantes, no hay en
rigor más diálogo posible, porque los interlocutores son finalmente un solo y
mismo yo en intelección y volición. Lo que el sujeto cree decir en rigor lo oye,
aquel a quien juzga alocutario es en verdad el locutor, y su voz no es ya suya
sino del Otro que habla en y por él. Paradojalmente, en este máximo grado de
desaparición del yo, identificado plenamente con el tú, es donde radica la más
perfecta afirmación identitaria de ese yo, que es tanto más él mismo cuanto más
se asimila a la configuración modélica de ese tú absoluto que lo ha creado, lo
sostiene, lo guía y lo salva (YO = TÚ).
Así, en gradual deslizamiento de lo más dramático a lo más místico, de lo más ensi-
mismado o lo más “enajenado” —en el sentido positivo y, precisamente, místico de
este término—, las cuatro modalidades de plegaria discernibles en Berceo articulan las
relaciones entre el yo y el tú según la oposición (YO ≠ TÚ), la subordinación (YO <
TÚ), la pertenencia (YO Є TÚ), o la identificación (YO = TÚ) del primero respecto
del segundo. Desde luego, no hemos pretendido aquí brindar una visión exhaustiva de
la plegaria como recurso textual en Gonzalo de Berceo, ni agotar las posibilidades de
análisis en torno de sus estructuras más frecuentes, sus funciones narrativas y doctri-
nales o sus variantes elocutivas; de todo ello se ocupan algunos muy buenos estudios
previos16 y aun nosotros mismos le hemos dedicado en el pasado trabajos más demo-
155
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
rados17. Hemos querido limitarnos solamente, en consonancia con la divisa lírica bajo
la cual fueron convocadas estas Jornadas, a señalar en las plegarias berceanas las
diversas modalidades de plasmación del yo en cuanto sujeto del orar, siendo que el
orar, antes que cualquier otra cosa, es altísima forma del cantar, y por ello, superior
ejemplo de lirismo.
Obras citadas
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157
El Cancionero:
la letra y la voz del Siglo de Oro
“Su culto a la dama no tenía que ver nada con las exigencias del
sexo. La mujer era el sujeto poético, como él decía, pues se preciaba
de hablar como los poetas de mejores siglos y al asunto solía lla-
marle sujeto. Sentía desde su juventud imperiosa necesidad de ser
galante con las damas, frecuentar su trato y hacerles objeto de
madrigales tan inocentes en la intención, cuanto llenos de picardía y
pimienta en el concepto.”
La Regenta1
1 Leopoldo Alas “Clarín” (Barcelona, Crítica, 1994. 2 Tomos, p. 51) dedica esta semblanza descrip-
tiva a su personaje don Cayetano Ripamilán, arcipreste del clero catedralicio de la ciudad de Vetusta.
2 Al respecto coincidimos con los lineamientos de Juan Miguel González Martínez en su El sentido
160
El Cancionero: la letra y la voz del Siglo de Oro
161
SILVIA C. LASTRA PAZ
5 Cf. cap. x “Cómo al perfecto cortesano le pertenece ser músico, así en saber contar y entender el
arte, como en tañer diversos instrumentos” y “(…) porque demás de lo que el gustare dello, tendrá un
buen pasatiempo para entre mujeres, las cuales ordinariamente huelgan con semejantes cosas.”
6 Cf., “..(las mujeres) de grandes bienes son la causa,(…) nos conciertan la música y nos hacen gozar
de la dulcedumbre della.”
7 Entre otros Lorenzo de Sepúlveda en la carta prólogo de autor, en su Romances de Historias anti-
guas de la Crónica de España (Amberes, Juan Steelsio, 1550) subraya que escribe versos para cantar. En
consecuencia, no olvida la dimensión cantada en la difusión impresa.
162
El Cancionero: la letra y la voz del Siglo de Oro
Así, la figura del poeta cantor-músico es habitual en la corte real y en las cortes de
los Grandes Títulos de la época, más aún, es habitual la figura del intérprete delegado,
pues los nobles estaban acostumbrados al rol dual de público-intérprete.
En suma el canto como solaz, divertimiento, o también reconocimiento público
de servicio y agradecimiento, según la condición estamental de ése intérprete, es
plurisémico.
Por lo tanto, la relación entre música y lenguaje en la poesía musicada de los siglos
XVI y XVII es un diasistema propio integrado por la construcción melódica y la pala-
bra vocalizada, signadas ambas por dos estructuras interpretativas afines, respectiva-
mente, a las técnicas compositivas literarias, y me refiero, en este caso en particular,
en primer lugar, a la tradición tardío-medieval, signada por la monodia y una incipien-
te polifonía8 consonante, en la cual el acorde supedita la palabra a la música, la flexi-
bilidad instrumental y vocal queda limitada a florituras sonoras, como el motete, sobre
una misma nota y sílaba, y los instrumentos, generalmente laúd, vihuela u órgano cas-
tellano, sólo acompañan en parte a la melodía vocal; en segundo lugar, me refiero a la
innovación renacentista, primero franco-flamenca y luego adoptada por los italianos y
la corte aragonesa del sur de Italia, signada por la polifonía consonante y disonante,
en la cual la multiplicidad de acordes y líneas melódicas modifica la linealidad del
texto y, en la cual, los instrumentos, sumamente variados (nuevos: arpa, violín), se
superponen constantemente generando un nuevo criterio armónico.
En la Península Ibérica, por influencia de la corte hispánica, la convivencia de
ambas tendencias, la monodia geminada o la polifonía plena, fue característica desde
mediados del siglo XVI hasta las primeras décadas del XVIII y permitió que, si bien
el texto escrito adquiriera la categoría de lenguaje resonante gracias al desarrollo y
aplicación de los parámetros musicales renacentistas, exhacerbados por el Barroco,
también perviviera una importante tradición musical oral monódica, apreciada por la
corte y los compositores cultos como dignificación de la belleza natural. En suma,
naturalitare et nobilitare es el centro del sentir del Siglo de Oro: innovación y tradi-
cionalidad juntamente.
Esta confluencia de maneras musicales y textuales la reafirma con claridad meri-
diana el rey Joao de Portugal en su Defensa de la música moderna (1650): “El com-
positor debe escoger tono, o modo a propósito de lo que dice la letra, porque esto
ayuda al efecto de mover (…) y al decir la letra, con el natural del compositor, adorna
el poema.” (1965: 14)
8 Los reconocidos musicólogos Mariano Lambea y Nino Pirrotta coinciden en señalar el marcado con-
traste, afines del siglo XV, entre las composiciones musicales polifónicas francesas y flamencas frente a
las débiles e inexistentes italianas y españolas, su explicación se sustenta en el marcado desinterés que
mostraban por la polifonía las corrientes humanistas que generaron el primer Renacimiento.
163
SILVIA C. LASTRA PAZ
1555: In Librum Aristotelis de Arte Poetica explicaciones (Basilee, per Ioannem Hervagium Iuniorem,
1555) y sus adaptaciones en lengua vulgar, habituales en Castilla.
10 Cf., en general Gustave Reese, La música en el Renacimiento (Madrid, Alianza, 1988) y José López
Calo, Historia de la música española (Madrid, Alianza, 1996), y, en particular Mateo Flecha, el Viejo,
Colección de Ensaladas (Madrid, -,1568); Mateo Flecha, el Joven, Colección de Madrigales (Madrid, de
la Cuesta, 1581); Miguel de Fuenllana, Libro de música para vihuela (Sevilla, Martín de Montedesca,
1554) y Luís de Milán, Libro de música de vihuela a mano. Intitulado el maestro (Valencia, Francisco
Diaz Rosario, 1536).
164
El Cancionero: la letra y la voz del Siglo de Oro
Así la teoría musical áurea de la imitación tiene en cuenta los tres niveles estruc-
turales del lenguaje: primero: las palabras, segundo: la sintaxis, y tercero: la unidad
lingüística, como estructura compositiva-musical integral.
En el nivel de las palabras hay que observar rigurosamente su acento11 para distin-
guir al declamar y/o musicar las sílabas largas y las breves, para lograrlo era necesario
por parte del compositor la creación de figuraciones musicales, denominadas floritu-
ras, en aras de respetar el acento del verso castellano.
Finalmente, el ritmo del texto empieza a ser entendido, no en sentido cuantitativo
(sílaba larga = nota larga; sílaba breve = nota corta), sino en sentido intensivo (sílaba
acentuada = acento intensivo musical; sílaba átona = sin acento musical).
Esta acentuación en intensidad exige, como Luís Milán demuestra en El Maestro,
la configuración de un tratamiento estrófico-melódico determinado: en los romances,
una melodía en los tres primeros versos con reiteración para los instrumentos de per-
cusión o una melodía en los cuatro primeros versos con reiteración para los vihuelistas
o laudistas; en los villancicos, dos melodías alternadas y una reiterada para estribillo;
y, en la copla, una melodía con reiteración constante o dos melodías superpuestas.
Por ende, la recreación musical no puede asociarse a una simple transposición del
texto, ya que su mismo proceso creativo afectaba, ciertamente, la disposición y
performance auditiva del texto literario.
En consecuencia, especialmente en el siglo XVII, el predominio de los compases
de proporción y el ennegrecimiento de figuras, que ofrece la notación musical de la
época, se originan en la intención de recoger, musicalmente, el mayor número posible
de matices rítmicos del verso castellano y, así, como afirma Antonio Llorente en su El
Porqué de la música (Alcalá, 1672), lograr la adecuación del ritmo musical al ritmo
del lenguaje y potenciar luego la expresión retórica del texto primario.
Este proceso de gradual modificación hispánica, de las pautas musicales del
Renacimiento francés y de las teorías estético-musicales de la Italia del primer tercio
del siglo XVI, dará como resultado una poesía musicalizada al uso propio y constituirá
un desafío para su estudio hoy, pues la carencia de manuscritos con textos musicados
o su falta de coherencia ya en la notación musical adecuada (el ennegrecimiento de
figuras) ya en la coordinación de música y letra, dificulta tanto la reactualización de
los dos niveles que hacen el texto: la poesía y su melodía, vocalizada o musicalizada12,
11 Así lo señala el gran teórico Nicola Vicentino en su obra La antigua música vuelta a la moderna
práctica (Roma, Antonio Barre, 1575), en la cual reafirma la importancia del acento lingüístico en la
construcción del texto musicado especialmente en Castellano y en las lenguas de Italia, no así en el
Francés.
12 Cf., en particular las observaciones del musicólogo Mariano Lambea en el prólogo al Nuevo Incipit
de Poesía Española Musicada ca.1465 – ca. 1710 (Madrid, CSIC, 2010), donde señala explícitamente:
“…pensamos, también, en la cantidad de cantarcillos populares que Lope-por citar el autor más paradig-
165
SILVIA C. LASTRA PAZ
Bibliografía citada
Del Olmo Lete, Gregorio, 2008, La Biblia en la Literatura Española, Madrid: 2008, Tomo II
Siglo de Oro.
De Portugal, Joao, 1965, Defensa de la música moderna (1650), Lisboa: Acta Universitatis
Conimbrigensis.
Frenk, Margit, 1981, Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV al XVII),
Madrid: Castalia.
—————, 1978. “Dignificación de la lírica popular en el Siglo de Oro”, en Estudios sobre
lírica antigua, Madrid: Castalia.
Garcilaso de la Vega, 1968, Obras Completas, Edición de Elías Rivers, Madrid: Castalia.
Green, Ottis, 1968-1972, España y la tradición occidental, Madrid: Gredos.
mático- incluía en sus comedias con acotaciones específicas como “salen cantando”, “ahora Cantan”, y
otras por el estilo, cuya música lamentablemente se ha perdido, aunque siempre puede aparecer alguna
fuente aislada.”(2-3)
13 Cf., en particular el pensamiento de la filóloga Carmen Valcárcel en sus artículos “Problemas de
edición de los textos musicados en el Siglo de Oro”, en Crítica textual y anotación filológica en obras
del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1991, en especial cuando afirma “el conjunto de textos musicados en
nuestro Siglo de Oro es sólo la punta de un iceberg cuya base, desgraciadamente, desconocemos.” (549),
y en “Salgan los músicos y cante una mujer (influencia de la música en la dinámica textual de la poesía
renacentista)”, Edad de Oro, 12, 1993, 333- 355, y, también, el estudio filológico-musical de María Belén
Molina Jiménez: Literatura y Música en el Siglo de Oro. Interrelaciones en el Teatro Lírico (www.cer-
vantesvirtual//filomusica.es).
14 Y afirmamos este concepto como camino ineludible en los estudios áureos de esta temática, lo con-
trario es considerar una fragmentación anómala, una parcialidad del hecho cultural; camino, ya claramen-
te resignificado por Paul Zumthor en La letra y la voz de la literatura medieval.
166
El Cancionero: la letra y la voz del Siglo de Oro
167
Reescrituras del cancionero popular en la
poesía de Blas de Otero
LAURA SCARANO
Universidad Nacional de Mar del Plata
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Resumen: Blas de Otero (Bilbao, 1916 - Madrid, 1979) fue uno de los portavoces
más reconocidos de la poesía “social” española de posguerra. Uno de los compo-
nentes más distintivos de su poética será el proceso de ideologización de las formas
poéticas, que el autor lleva a cabo mediante la apropiación de moldes y metros retó-
ricos de la tradición culta y popular española, convirtiendo la estrategia intertextual
en arma de legitimación de una voz con vocación plural. La asimilación del para-
digma anónimo y oral a través de la reescritura del cancionero popular confirma su
aspiración a crear una poesía tras los ecos de la juglaría.
Palabras claves: Blas de Otero - reescritura - cancionero popular - poesía oral.
Abstract: Blas de Otero (Bilbao, 1916 - Madrid, 1979) was one of the most
important poets of the postwar Spanish “social” poetry. One of the most distinctive
components of his work is the process of ideologization of poetic forms, by rewriting
and appropriation of rhetorical patterns from popular Spanish tradition, transforming
this aesthetic act in a vehicle to achieve a plural voice by intertextual strategies.
Keywords: Blas de Otero - rewriting-popular song - oral poetry.
Blas de Otero (Bilbao, 1916 - Madrid, 1979) fue uno de los portavoces más reco-
nocidos de la poesía “social” española de posguerra. Comienza a escribir en la década
del 40, “contra” una España dominada por el franquismo, cuyas instituciones censoras
operaron fuertes recortes en su obra como en la de todos los escritores de la resistencia
y el exilio “interior”1. En sus primeros poemarios exhibe una clara inquietud religiosa:
en Cántico espiritual (1942) con la influencia de los místicos españoles; en Ángel fie-
ramente humano (1950) a través de conflictos metafísicos, con tonos exasperados y
un sombrío nihilismo. Desde Redoble de conciencia (1951) la angustia individual se
i
Educado con los jesuitas, estudió Derecho en Valladolid y Filosofía y Letras en Madrid. En 1951, a
raíz de un viaje a París, ingresó en el Partido Comunista. Vivió largos períodos en Francia y en Cuba.
170
Reescrituras del cancionero popular en la poesía de Blas de Otero
2 En la Bibliografía se consignan las ediciones de las obras de Otero aquí citadas con sus respectivas
abreviaturas.
171
LAURA SCARANO
ecos de la juglaría3; y la reescritura de los poetas clásicos españoles, tras los cuales
legitima su voz en un paradigma plural prestigioso y canónico, reevaluando su reso-
nancia en la historia literaria de la cual se siente partícipe activo4.
En esta breve exposición enfocaré ese primer movimiento de apropiación que lo
asemeja a la figura del juglar. El cancionero tradicional en su variante culta (Gil
Vicente, Lope de Vega...) como en su vertiente popular —el romancero, coplas y can-
ciones regionales, letrillas, cantares de amigo, folías del folklore asturiano, cantes
galaico-portugueses, cante hondo y rogativas religiosas, villancicos o canciones de
cuna infantiles— son parte del vasto repertorio del que Otero selecciona expresiones
que corta, amplía, distorsiona, hace suyas. Dichos “préstamos” no suponen un mime-
tismo verbal, sino una consciente asimilación del paradigma oral para fortalecer su
proyecto político-discursivo. Enlazar su voz (autoral, letrada y escrita) con la vertiente
anónima, oral y popular, para efectivizar su alineamiento con una poesía que se sueña
“revolucionaria” porque logra (o simula) socavar la propiedad privada de la literatura,
la autoría individual, el carácter impreso.
Otero titula “Cantares” a una sección de su libro Que trata de España exhibiendo
así una vertiente intertextual que se apoyará sobre su proclamada “poética del habla”,
con las fórmulas que le provee la tradición. Esta sección se abre con el poema
“Hermanos” (67), donde ubica como epígrafe unos versos de La Soledad de Augusto
Ferrán, el famoso folklorista recopilador de coplas andaluzas:
No os extrañe, compañeros,
que siempre cante mis penas,
porque el mundo me ha enseñado
que las mías son las vuestras.
Ferrán, “La Soledad”
Y leemos su poema a continuación, que entra en diálogo explícito con el hipotexto:
Hermanos, camaradas, amigos,
yo quiero sólo cantar
vuestras penas y alegrías,
porque el mundo me ha enseñado
que las vuestras son las mías.
Veamos las modificaciones claves que introduce su reescritura. En primer lugar
expande el destinatario (de “compañeros” a “hermanos, camaradas, amigos”); acoge
como contenido de su canto no sólo “las penas” propias sino también y mejor “vues-
tras penas y alegrías” en un claro gesto de optimismo afirmativo; finalmente, invierte
3 Un estudio de esta vertiente popular lo publiqué en un capítulo titulado “Pluma que cante... La tra-
dición popular hispánica en la poesía de Blas de Otero” en: Marcela Romano (ed.), Lo vivo lejano.
Poéticas españolas en diálogo con la tradición (2009).
4 Véase mi estudio “La reescritura de los clásicos en la poesía de Blas de Otero” en Galerna (2010a).
172
Reescrituras del cancionero popular en la poesía de Blas de Otero
el final del hipotexto y antepone los sentimientos del destinatario colectivo (su audi-
torio ideal) a los privados.
La primera operación recurrente que Otero realiza con estas reescrituras es pues la
construcción de una dimensión dialógica, donde contrapone su texto propio con el
hipotexto ajeno, entretejiendo ambas texturas. Veamos el poema “Ah, mi bella aman-
te” (QTE, 75), donde otra vez juega con el epígrafe:
Ay mi lindo amor,
ya no he de verte;
cuerpo garrido,
me lleva la muerte.
(Cancionero)
Ah mi bella amante,
voy de amanecida;
cuerpo garrido,
nos lleva la vida.
El epígrafe evoca casi literalmente una copla del cancionero tradicional asturiano,
“Ay, linda moza”:
Ay, linda moza,
que no puedo verte,
cuerpo garrido
que me lleva a la muerte.
No hay amor sin pena,
pena sin dolor
llegué a lo más profundo
a buscar amor.
Ay, linda moza,
que no puedo verte…
Levantéme, madre,
al salir el sol
y fui a lo más profundo
a buscar mi amor.
Ay, linda moza,
que no puedo verte,
cuerpo garrido
que me lleva a la muerte (bis).
Su texto reescribe el hipotexto con cambios significativos: el “lindo amor” se torna
femenino con “mi bella amante”; la despedida de los enamorados no es definitiva sino
que se inscribe en el momento del amanecer (en la tradición formal de la albada) pero
se transforma en un encuentro; el agente final que produce la separación es “la muer-
te” en la copla, pero en el texto oteriano se resignifica en un plural (yo y tú) en un
173
LAURA SCARANO
común movimiento hacia “la vida”. No hay separación sino fusión; el “cuerpo garri-
do” es soporte de un profundo vitalismo, que produce una inversión ideológica del
hipotexto ofreciendo una alternativa antitética. Como vemos su reescritura no sólo
produce torsiones que “politizan” temáticas y repertorios amorosos, sino que el mismo
tópico amoroso cuando emerge, se impregna de su gesto afirmativo y vitalista.
Ya en su libro anterior En castellano resemantiza otro molde clave titulando el
poema final como “Cantar de amigo” y reescribe una conocida canción tradicional,
“De los álamos vengo, madre”, que dice así: “De los álamos vengo, madre,/ de ver
cómo los menea el aire./ De los álamos de Sevilla/ de ver a mi linda amiga./ De los
álamos vengo, madre,/ de ver cómo los menea el aire”. Y así dice el poema de Otero:
174
Reescrituras del cancionero popular en la poesía de Blas de Otero
y el nuevo yo textual que nace de este cruce funda en ese modelo natural-popular la
ansiada incidencia colectiva de su palabra. Título y final adquieren así nueva luz. La
poesía es un cantar de amigo a sus amigos; es un proyecto fechado y destinado, con
efectos y consecuencias históricas.
Lucía Montejo explica que a Otero “le interesa la poesía popular en su más amplio
sentido: la que nos lleva, de una parte, a la actualmente cantada por el pueblo y, por
otra, a la que hoy denominamos de «tipo tradicional» y parece homologar “bajo la eti-
queta de «popular» los dos campos” (1988, 276). Y expresa Ramón García Mateos
que “en ningún momento un lector que no sea un buen conocedor de la lírica tradicio-
nal, es capaz de distinguir los versos propios y los que Blas toma de la poesía popular”
(27). Esa es precisamente la meta acariciada: entrelazar su voz con la tradición anóni-
ma de tal modo que se difuminen sus fronteras, se colectivice la palabra privada en el
cauce del repertorio que es patrimonio del pueblo. Que el lector sienta que al “leer” su
poema lo está “escuchando”, y también, que escucha en él y a través de él los ecos de
la tradición que resuenan tras sus palabras. Por eso el entramado intertextual buscará
disolver la voz personal del poeta individual tras las voces anónimas y plurales, que
otorgan carácter popular y colectivo a la escritura presente, pero además la “oralizan”
por sus modos compositivos, por los procedimientos retóricos que elige pero sobre
todo por la nueva reescritura que elabora.
Quiero terminar con un último ejemplo más complejo, donde la factura de “palimp-
sesto” se hace evidente. En el poema “Cuando voy por la calle” (QTE, 67), otra vez
recurre a la cita de autoridad de Augusto Ferrán en el Prólogo a “La soledad” (19): “…
he puesto unos cuantos cantares del pueblo…, para estar seguro al menos de que hay
algo bueno en este libro.” La tesis de lo popular como valor superior anclado en la sabi-
duría primitiva oficia como sustento ideológico de las operaciones intertextuales y del
propio contenido programático que Otero despliega en este poema, que dice así:
Cuando voy por la calle,
o bien en algún pueblo con palomas,
lomas y puente romano,
o estando yo en la ventana
oigo
una voz por el aire,
letra simple, tonada popular
…una catedral bonita
y un hospicio con jardín,
son los labios que alabo
en la mentira de la literatura,
la palabra que habla,
canta y se calla
…donde van las niñas
175
LAURA SCARANO
para no volver,
a cortar el ramo verde
y a divertirse con él;
y si quieres vivir tranquilo,
no te contagies de libros.
Los dos hipotextos populares aquí imbricados provienen de canciones tradiciona-
les castellanas.
En el comienzo Otero reescribe una estrofa del cantar “El limón” que dice:
“Estando yo en mi ventana / oí una voz por el aire: / si quieres vivir tranquilo / no te
enamores de nadie…” Fijémonos cómo absorbe (sin marcar) estas frases con ligeras
variaciones. Enmarca al inicio el acto de enunciación con un hablante en primera per-
sona y un cronotopo específico: “Cuando voy por la calle…”, “en algún pueblo con
palomas,/ lomas y puente romano…”, hasta localizar el ámbito propio del hipotexto,
que reescribe casi literalmente: “estando yo en la ventana/ oigo / una voz por el aire”.
Pero después distancia el intertexto ubicando al final su remate con una variación deci-
siva: “si quieres vivir tranquilo,/ no te contagies de libros”, en lugar de “no te enamores
de nadie”. El tópico amoroso se anula y emerge el autopoético, en la línea programática
de desmitificación de la Institución Arte y la opción por el paradigma popular propia
de los poetas sociales. Frente a la poesía impresa, reivindica la poesía oral y cantada,
oída por todos sin necesidad de alfabetización: su nuevo mester de juglaría.
El segundo texto intercalado, ahora sí en bastardilla —como si fuera la “voz oída”
por el hablante de la primera estrofa—, proviene de una tonada del acervo oral titulada
“Viva León”: “Viva León porque tiene / lo que no tiene Madrid/ una catedral bonita/
y un hospicio con jardín,/ donde van las niñas/ para no volver./ A coger el ramo verde/
y a divertirse con él,/ hermoso y florido/ ramo de laurel…” En este caso, Otero la yux-
tapone como versos aislados y alternados, y la antigua copla no es refutada ni modi-
ficada, sino que oficia literalmente de ejemplo de su ideal literario ya anunciado. La
voz que oye en el aire es “letra simple, tonada popular”. Siguiendo con su autopoética,
la siguiente estrofa expresa su opción estética: “son los labios que alabo/ en la mentira
de la literatura,/ la palabra que habla,/canta y se calla”. La oralización de la escritura
aparece aquí como ideal en el propio montaje formal del texto, que nos impele a una
lectura rítmica y alterna de ambas secuencias (la de base y la resaltada en cursiva),
activa nuestra memoria auditiva y de paso fundamenta su programa social: frente al
libro cerrado y hermético, reivindica la voz por el aire. Con ambos hipotextos anuda-
dos, Otero logra un texto propio refundando su escritura en la oralidad de la canción,
otorgando una fuerte musicalidad al poema y concretando su explícito afán de “escri-
bir hablando” (como manifestara en su breve poema “Poética” de En castellano, que
dice “Escribo/hablando”).
176
Reescrituras del cancionero popular en la poesía de Blas de Otero
Tras los ecos de este paradigma folklórico y popular, habitado por voces y sonidos,
evocado por Otero con su aérea musicalidad, pero recogido en letras escritas y marcas
gráficas, su “oralidad fingida” se vuelve operativa y real. No en vano Otero, como
Celaya (en su ensayo “Poesía oral” de 1965), teoriza sobre este proceso inédito y las
variables condiciones que instalan en la literatura y el arte en general la industria cultu-
ral y los mass media, modificando estructuralmente la producción y recepción estética.
“Poesía y palabra” (en Historias fingidas y verdaderas)
Sabido es que hay dos tipos de escritura: la hablada y la libresca. Si no se debe escribir
como se habla, tampoco resulta conveniente escribir como no se habla. el Góngora de
las Soledades nos lleva a los dictados de Teresa de Cepeda. Sin ir tan lejos, la palabra
necesita respiro, y la imprenta se torna de pronto el alguacil que emprisiona las palabras
entre rejas de líneas. Porque el poeta es un juglar o no es nada. Un artesano de lindas
jaulas para jilgueros disecados.
El disco, la cinta magnetofónica, la guitarra o la radio y la televisión pueden —podrían:
y más la propia voz directa— rescatar el verso de la galera del libro y hacer que las pala-
bras suenen libres, vivas, con dispuesta espontaneidad. Mientras haya en el mundo una
palabra cualquiera, habrá poesía... (HFyV 37).
177
LAURA SCARANO
y su variante: “Pues que en esta tierra / no tengo amor, / aires de la mía / lleváme al
albor”, dando como fruto este poema inconfundiblemente oteriano (PPP 69)5:
Pues que en esta tierra
no tengo aire,
enristré con rabia
pluma que cante.
La pluma (emblema de la tradición literaria escrita y del acto mismo de la escritura
a través de su instrumento material) es elevada a categoría de arma de lucha (“enristré
con rabia”), frente a la asfixia de la España franquista (“tierra sin aire”), pero se ins-
cribe en una teleología que excede el marco de la página escrita y del libro, para trans-
formarse en una “pluma que canta”, dotada de oralidad y cercana al cantar anónimo,
juglaresco y popular.
Bibliografía
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Madrid: Univ. Complutense.
————— (1989) “Procedimientos intertextuales en la obra de Blas de Otero” en Epos, no.
V, pp. 245-252.
5 Debo estas precisiones a Ramón García Mateos, excelente conocedor de la poesía popular y de la
obra de Otero. En carta personal me informa que José María Alín los rescata de la recopilación que hace
Menéndez Pidal en sus “Cartapacios literarios salmantinos”, publicados en el Boletín de la Academia
(BRAE, 1914, I). Y agrega que “muy probablemente acierta en sus fuentes, que justifican además la segui-
dilla heterodoxa (6-5-6-5: nada extraña, por otra parte, pues Lope la usa con frecuencia), pero yo creo
que habría que añadir una segunda referencia aunque esta de carácter culto, la de José Zorrilla y su poema
“La ignorancia”, donde escribe: “saqué la cara y enristré la pluma / para loar doquier el mal que hizo.
/ Sus creencias canté y supersticiones”.
178
Reescrituras del cancionero popular en la poesía de Blas de Otero
Otero, Blas de (1960), Angel fieramente humano y Redoble de conciencia, Buenos Aires:
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Sobejano, Gonzalo (2003), “Sobre la poética y la poesía de Blas de Otero: Escribo/ hablando”,
en Ancia, I, 1-2, pp. 7-21.
179
De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de
Alfonso X, El Sabio, y la de los Cancioneros1
JOSEPH T. SNOW
Michigan State University, emeritus
Resumen: Este estudio intenta trazar la pervivencia en Iberia de los metros, estro-
fas, temas y combinaciones de rimas de las escuelas de los poetas del Midi francés
que se encuentran primero en la poesía gallega-portuguesa —e ilustraremos sobre
todo con las Cantigas de Santa Maria de Alfonso X—y luego en la moribunda
escuela gallego-portuguesa del siglo XIV y la primera lírica en lengua castellana,
que luego florecerá en las poesía cancioneril de los siglos XV y XVI en español.
Hay abundantes ejemplos para ilustrar los puntos principales de esta trayectoria
desde sus inicios hasta el final.
Palabras claves: Cantigas de Santa María - Alfonso X - Fuentes de versificación -
Cancioneros españoles.
Abstract: This study intends to depict the process by which the poetic practices
(versification, rime and strophic patterns and even themes) of the Midi troubadours
survived in the new lyric being developed in Iberia, specifically in the thirteenth-
century Galician-Portuguese Cantigas de Santa Maria of Alfonso X, but thereafter
passing into the last strains of the Galician-Portuguese schools in the fourteenth
century and the fresh lyric strains heard in an emerging Castilian corpus, from
which they pass into the Spanish cancioneros of the fifteenth and sixteenth centuries.
Many examples are used to illustrate the advance of this evolution from start to
finish.
1 Este ensayo forma parte del Grupo de Investigación “Retórica de la imagen, el texto y el sonido
2 La bibliografía anotada más completa sobre la poesía de Alfonso X es: J. T. Snow, The Poetry of
Alfonso X. An Annotated Critical Bibliography, 1278-2010 (London: Tamesis, 2012), con casi 2.000
entradas.
3 Varios han sido los estudiosos que vieron en el verso y música eclesiástica (himnos, la liturgia, la
‘kyrie eleison’ y otras fuentes de música religiosa) los orígenes de un buen número de las CSM. Ver, en
la bibliografía, las aportaciones de Hanssen, Spanke, Menéndez Pidal, Le Gentil, Vandrey, y Colantuono.
4 Son poquísimas las cantigas profanas gallego-portuguesas con música, sólo 6 de Martin Codax en
el Pergamino Vindel, descubierto en 1914, y 7 cantigas de amor del Rey Dinis de Portugal, descubierto
en 1990 por Harvey Sharrer (el Pergamino Sharrer). Ver, en la bibliografía, Sharrer y Ferreira para más
información.
182
De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
Pero esto lo afirmo aquí al comienzo para que se vea que las más de dos mil com-
posiciones conservadas5 en un catálogo completo de las composiciones gallego-portu-
guesas forman una escuela peninsular con una tradición cuyas raíces remontan al siglo
XII, una tradición tan arrolladora en la península que poetas cuya lengua de nacimien-
to no era de esa lengua franca lírica, componían, no en sus propias lenguas, sino en
ésta. En el Prohemio del Marqués de Santillana, se sabe que este prócer de la poesía
del siglo XV entendió bien este estado de las cosas, advirtiendo: “que non ha mucho
tiempo cualesquier dezidores y trovadores destas partes, agora fuesen castellanos,
andaluçes o de la Extremadura, todas sus obras componían en lengua gallega o portu-
guesa”6. Y si no hubo una tradición de componer poesía lírica en lengua castellana en
el siglo XIII, pero sí en el siglo XIV, hemos de preguntarnos: ¿en qué aguas han bebi-
do los primeros poetas líricos que versificaban y metrificaban en castellano?7
El siglo XIII también expresaba un gusto por la poesía plurilingüe, con trovadores
que viajaban de pueblo en pueblo, de corte en corte, adaptándose a las distintas lenguas
vernáculas o dialectos de ellas para poder ganarse la vida. El ejemplo clásico es el des-
cort por Raimbaut de Vaqueyras († 1207) con cinco lenguas8. Hay un sirventés en tres
lenguas compuesta por Bonifaci Calvo —que sí estuvo en la corte de Alfonso X9. La poe-
sía plurilingüe fue típica en poemas escritos o en hebreo o en árabe con sus jarchas al
final en un proto-romance. Otras composiciones en las lenguas vernáculas empleaban
palabras o versos en latín, o vice-versa (la llamada poesía macarrónica)10. Así era la situa-
ción en la península cuando se estaban estableciendo las distintas lenguas vernáculas.
Sin embargo, en el centro y el oeste de la península ibérica, el corpus poético estaba
dominado por el gallego-portugués literario11. Reunía formas más bien populares como
las cantigas d’amigo (creadas por hombres pero usando la voz de la mujer) con formas
5 Este número sugiere que muchas más de las compuestas y cantadas, hoy conservadas, no llegaron a
preservarse en los manuscritos existentes.
6 Santillana, Prohemios, p. 91.
7 La poesía castellana popular antes del siglo XIV se componía o en el mester de juglaría (un buen
ejemplo sería el Cantar de Mío Cid), en metros no fijos, típico de los cantares de gesta, o en el más culto
mester de clerecía —con sus sílabas contadas— tan usado por Gonzalo de Berceo y autores anónimos del
siglo XIII, y actualizada en el Libro de buen amor y en el Rimado de palacio de la centuria posterior. Son
escasos los ejemplos líricos en el siglo XIII (sirva el ‘Aya velar’ de Berceo como ejemplo), pero, a fin de
cuentas, no forman ni vienen de una ya sólida tradición lírica dentro de las letras castellanas.
8 Vaqueyras’ descort se titula “Eras quan vey verdeyar” y contiene estrofas en francés, italiano, galle-
1260-1266, año en que volvió a su nativa Italia, en la corte del Rey Sabio.
10 Este tipo de poesía nunca se abandona. Ver el canto a la Virgen de Villasandino (Baena, no. 2)n en
el apartado 5.
11 En la parte occidental de la península, los trovadores catalanes (junto con los italianos) seguían uti-
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JOSEPH T. SNOW
eruditas, tales como la cantiga d’amor, inspirada en el amour courtois de las escuelas
poéticas de los trovadores provenzales (otro koiné literario como era el gallego-portu-
gués poético), y con las cantigas de escarnio que rezuman raíces goliárdicas y proven-
zales con su acostumbrada soltura paródica, entre fina y burda. Las únicas cantigas
religiosas (con poquísimas excepciones) son las del repertorio marial de Alfonso X.
Casi todos estos géneros de cantigas aparecerán en el Libro de buen amor (h. 1330)
insertados dentro de la narrativa principal en el más culto mester de clerecía.
12 En el inglés original, se lee así: “Alfonso’s ability to select, at almost the very dawn of peninsular
formal poetry, lasting qualities in so intricate an art as that of versification in indeed admirable. All presently
known verse forms employed in Castilian before the Golden Age are found in the ‘Cantigas’ (p. 84).
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De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
alfonsí tiene como eje la sílaba y que los versos empleados en el gran marial alfonsí
son de una variedad impresionante, de versos de dos sílabas en CSM 276 (‘ja’, ‘ca’ y
‘da’ en vv. 33, 39 y 57)13 al verso de diecisiete en CSM 5 (‘Esta dona, de que vos disse
ja, foi dun Emperador’, v. 5). Estos serán los extremos y por ello poco frecuentes. Los
versos que dominan en las CSM son los de ocho, once y siete sílabas y en este orden.
Son los mismísimos que dominarán después en la poesía castellana.
13 Manejo la edición de las Cantigas en tres tomos en edición de Walter Mettmann, Madrid: Cátedra,
1986-1989. Se está preparando en Oxford (Reino Unido) una nueva edición crítica, bajo la dirección de
Stephen Parkinson.
14 No es el momento de presentar un repertorio completo y cito uno o dos casos de estos usos para
que se los puedan consultar rápidamente. Ver también los ejemplos dados en la nota 15.
15 Otras cantigas heptasilábicas incluyen CSM 47, 60, 231 y 260; cantigas octosilábicas aparecen en
CSM 3, 4, 33, 46, 59, 70, 83 y 99 (de las primeras cien cantigas); las hay de nueve sílabas (CSM 68, 80,
92 y 239 sirven de muestra), de once sílabas (CSM 1, 39, 54 y 96, una breve muestra), doce sílabas (CSM
61, 65 y 74), trece sílabas (CSM 73, 78 y 93), catorce sílabas (CSM 64, 85, 95 y 98), quince sílabas (CSM
36 y 237), dieciséis sílabas (CSM 35, 42, 43, 67 y 84) y hasta de sólo seis sílabas (CSM 9). Esta extraor-
dinaria variedad en los metros de las CSM nos proporciona una sólida base para la creación de modelos
para la poesía emergente castellana. Se comprende que hay una gran cantidad que se han compuesto uti-
lizando la polimetría.
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JOSEPH T. SNOW
16 Aquí y en adelante, uso la m para indicar el verso masculino (oxítono o agudo) y la m para el verso
varía, como aquí, o en la segunda (‘oyndo-o’), la tercera (‘Gran dereit’) o la cuarta (‘per que podedes’).
18 Ver para más detalles el estudio de Clotelle Clarke, 1955, pp. 95-96, notas 30, 31 y 32.
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De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
e rogava f4f
que o el non fezesse, g7f
ca soubesse g4f
que a Deus pesaria. c7f (vv. 75-84)19
La rima del último verso en c es la abreviada vuelta que anuncia la repetición del estri-
billo inicial, de a4m-a4m-b4m-b4m-c7f, también con polimetría y versos agudos y
llanos (‘Con seu ben / sempre ven / en ajuda / connoçuda /de nos Santa Maria’).
El segundo ejemplo es la cuarta estrofa de CSM 380, un loor con modelo de rima
en ababccecce (subrayo los versos de pie quebrado):
Ar en dar-lle loor i7m
avemos gran razon, j7m
ca Deus a fez mellor i7m
de quantas cousas son; j7m
que sen par, a4m
sen dultar, a4m
est’. E quem diria b6f
en trobar a4m
nen cantar a4m
quant’ i converria? b6f (vv. 41-50)20
En esta cantiga, el estribillo (4m-4m-6f-4m-4m-6f, con rima en aabaab), es repe-
tido completamente por la vuelta con los mismos seis versos y con la misma rima que
los del estribillo (o sea, un caso de simetría), a diferencia de la vuelta abreviada del
ejemplo anterior.
Podemos proceder ahora a un resumen de algunas influencias de las CSM sobre la
poesía castellana. Se ha hablado mucho del romance castellano como heredero de la
poesía épica castellana. No obstante, podemos encontrar en la CSM 308 un perfecto
romance octosilábico, si no fuera por el uso, tan típico en las CSM, del estribillo repe-
tido después de cada estrofa. Como presentada en la edición de Mettmann es una com-
posición en versos de dieciséis sílabas. Pero, dividiendo estos versos largos de dieci-
séis en versos cortos de ocho sílabas (y prescindiendo de las repeticiones del estribi-
llo), nos sale un romance con rima consonante en á con 76 versos. Copiaré aquí el
comienzo para que se vea la forma romancística de esta cantiga:
19 Si se usa el sistema de Mussafia, que cuenta solo hasta la última sílaba tónica, en esta cantiga, los
versos que tienen ocho sílabas tendrían siete. Preferimos el sistema en castellano, que siempre añade una
sílaba después de la última tónica. En posición de rima, no existen proparoxítonos (esdrújulas) en las
CSM.
20 Para dar una idea de la abultada presencia de poemas que en las CSM lucen formas polimétricas,
éstas son unas seleccionadas del primer centenar: CSM 1, 11, 18, 20, 25, 26, 30, 32, 37, 38, 41, 51, 57,
66, 72, 77, 81, 89, 91, 97 y 100.
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21 Este romance da la alternancia de palabras tanto masculinas como femeninas en posición de rima.
Esta cantiga, como casi todas las CSM, un estribillo repetido que tiende a encubrir la estructura del
romance.
22 Y podemos atribuir este uso del octosílabo a su uso en la poesía de los provenzales, heredado por
los poetas que usaban el gallego-portugués, como hemos visto en la cita de Santillana, arriba. Ver
Bolaños para un estudio de la CSM 308.
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De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
23 Hemos topado con una ocurrencia del uso alfonsí del encabalgamiento entre versos, Hay casos más
extremos de encabalgamientos entre estrofas. Los hay también en los Proverbios morales (ver apartado 5).
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Pues, este tipo de dístico con estribillo pasa de las CSM al pareado en castellano,
con versos masculinos, en el siguiente poema polimétrico de Diego Hurtado de
Mendoza, aquí con un refrán inicial de versos femeninos, cuyo segundo verso, repeti-
do, reaparece como la vuelta abreviada (Beltrán 2009, p. 188):
A aquel árbol que buelbe la foxa a11
algo se le antoxa. a7
Aquel árbol de bel mirar b9
faze de maña flores quiere dar: b11
algo se le antoxa. a7
Aquel árbol de bel veyer c9
faze de maña quiere florezer c11
algo se le antoxa. a7
Faze de maña flores quiere dar b11
ya se demuestra, salidlas mirar: b11
algo se le antoxa. a7 (vv. 1-11)
Hurtado de Mendoza repite la estructura de la CSM 260, pero además adopta la pro-
gresión de la típica cantiga de amigo paralelística con leixa-pren, siempre tan popular
entre los poetas gallego-portugueses, otro uso que continúa entre poetas en castellano.
Como han observado Clotelle Clarke y Beltrán, la redondilla de rimas cruzadas se
hizo muy popular en los siglos XIV y XV en la poesía castellana. Esta forma de redon-
dilla, con sus rimas cruzadas (abba), se manifiesta aún antes en la métrica gallego-
portuguesa de las CSM donde, como se sabe, predominan las coplas con rimas alter-
nas (abab). Basten dos muestras, de la presencia de la redondilla en las CSM, ambas
con rimas agudas:
E pois tan poderosa é a9
e con Deus á tan gran poder b9
que quanto quer pode fazer; b9
por aquesto, por bõa fe. a9 (CSM 230,
vv. 14-16)
Esta cantiga tiene versos masculinos de nueve sílabas. La CSM 326 se compone
con endecasílabos masculinos y el esquema familiar de rima:
E daquesta razon vos contarei a11
un gran miragre que fez hua vez b11
en Tudia esta Sennor de prez, b11
e daqueles que foron y o sei. a11 (vv. 10-13)
Su presencia en la poesía gallego-portuguesa indica que el cambio de preferencias
por una sobre la otra forma de la redondilla es gradual. La forma con rimas alternas,
como veremos, aparece en el Rimado de palacio y en el Cancionero de Baena.
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De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
24 Mettman no los presenta así, sino en dos versos de 13 sílabas, con cesura. Yo hago el cambio a
modo de ilustración. En el artículo de Clotelle Clarke (1944), se encuentran más ejemplos de entre las
CSM de la posible evolución hacia la seguidilla formal.
25 Entre los trovadores que cantaban en la corte del rey Dinis, doy sólo una muestra de nombre fami-
liares: Joao Soarez Coelho, Alonso Sanches, Estevam da Guarda, Joao Perez d’Avoim, Estevam Coelho,
Fernand’Esquyo, Roy Martinz do Casal y Joao Zorro.
26 La primera noticia de tal Livro de Louvores á Virgen atribuido a Dinis apareció en la obra de Duarte
Nunes de Leão (siglo XVI) que le tilda de gran trovador “segundo vimos per hum cancioneiro seu que
en Roma se achou en tempo del rei Dom João III, et per outro que stá na Torre do Tombo, de louvores
da Virgem Nossa Senhora” (según constata en el estudio de Theophilo Braga, “O Cancioneiro da Vaticana
e suas relacões com outros Cancioneiros dos séculos XIII e XIV,” Zeitschrift für Romanische Philologie
[1877]). Hoy se considera dudosa la existencia de tal Livro de louvores, pero A. Deyermond afirma que
no podemos excluir la posibilidad de que Dinis compusiera poemas marianos (ver bibliografía).
Agradezco a Gimena del Río Rande el haberme mandado esta información.
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De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
a8a8a8b4 y cada mudanza termina con tres versos en a8a8b4, sirviendo de vuelta algo reducida. Estos
versos armonizan el estribillo y las estrofas, como practicado entre los poetas gallego-portugueses. Si
fuera una CSM, veríamos la repetición del estribillo cada vez que se llega a las rimas de la vuelta
(a8a8b4).
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El segundo gozo de Juan Ruiz (LBA, est. 33-43) con rima aabaab se ve no sólo
en el loor 160 de las CSM, sino como variantes de los estribillos de las CSM 20, 150,
250 y 380. En el poema a Santa María del Vado (LBA, est. 1046-48) y las dos
Pasiones de Cristo (LBA, 1049-58 y 1059-66), podemos ver en su fondo el empleo del
mismo esquema de CSM 30, 38 y 40 —abab/cdcdcdcb— pero en formas ligeramente
evolucionadas en cuanto a la vuelta, una vez es ab, otra es bb, y en la tercera es con
la introducción de una rima nueva, cc.
Otras de las canciones ensalzando a la Virgen de Juan Ruiz se modelan en las can-
tigas alfonsíes pero con interesantes variantes que nos pueden servir como vínculos
con unas formas estróficas encontradas en Baena. Pienso en los Gozos (LBA, est.
1635-41) con sus rimas en ababcccb: eliminan la rima d de CSM 400, sin vuelta
(ababccdcd), prefiriendo Juan Ruiz sustituir la b de una vuelta. Pero la nueva estrofa
de Juan Ruiz se reproduce con exactitud en Baena 12, de Villasandino. El loor 230 de
las CSM tiene tres estrofas, todas ellas con rimas cruzadas (abba); el loor de Juan
Ruiz (LBA, est. 1673-77) experimenta con la mezcla de rimas alternas y cruzadas, así:
abba/cdcddeed; y en Baena tenemos el caso del número 36 que usa sólo rimas alter-
nas (abababab), uso minoritario en comparación con los abundantes casos (números
37, 58, 65, 77 y varios más) que se componen sólo en rimas cruzadas (abbaabba).
Pero hay casos en Baena en los que se combinan los dos, como con Juan Ruiz, y citaré
el número 15 que sigue este modelo: abba/cdcdabba/efefabba. Lo que es evidente,
mientras pasamos de las formas algo más sencillas del siglo XIII a las más elaboradas
del siglo XIV y XV, es que los experimentos y modificaciones de los poetas castella-
nos van buscando siempre nuevas maneras de metrificar y de versificar que acaban
aflorando en el Cancionero de Baena.
Don Juan Manuel. Al final de los cuentos de don Juan Manuel en el Libro del
Conde Lucanor aparecen pareados de distintos metros, siendo la mayoría de ellos
endecasilábicos, como éste que atomiza la lección ofrecida en el ejemplo número 20:
No aventures mucho de tu riqueza a11f
por consejo del que ha gran pobreza. a11f (Ayerbe-Chaux, p. 104)
Estos pareados son frecuentes en los estribillos de muchas CSM (por ejemplo en
19, 28, 41, 42, 134 como una breve muestra). Se componen de versos de seis a catorce
sílabas y, como en el Libro del Conde Lucanor, sirven en las CSM como un brevísimo
resumen del ejemplo moral que se narra. Hay otros remates de los ejemplos en Conde
Lucanor que son coplas octosilábicas con rima alterna abab, algunos alternando pala-
bras masculinas y femeninas en posición de rima. Esta copla que es la despedida del
cuento número 2 se espeja en el estribillo de la CSM 3:
Por el dicho de las gentes, a8f
sólo que no sea a mal, b8m
194
De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
195
JOSEPH T. SNOW
Pero López de Ayala. Rimado de Palacio (h. 1403). Uno de los grandes escritores
de la segunda mitad del siglo XIV, López de Ayala compuso en prosa muchas de sus
obras pero redactó en verso su Rimado de palacio, principalmente en cuaderna vía. Es
una extensa obra didáctico-religioso-moral en la que la métrica nunca baja de versos
de 12 sílabas, predominando los de catorce y dieciséis. No hay la versatilidad métrica
que vimos en las CSM o en Juan Ruiz. Pero como pasa en las CSM y en el LBA, Ayala
reserva una sección de la obra (est. 720-908) en la que ofrece dieciséis plegarias y loo-
res a la Virgen y sus santuarios. Veremos que, al comienzo del siglo XV, casi toda la
versificación de Ayala (fuera de la cuaderna vía que predomina) representa innovacio-
nes y nuevas maneras de combinar las secuencias de rimas30. Tienen estos poemas en
común con muchas de las composiciones líricas de las CSM y con los poemas maria-
nos de Juan Ruiz la identificación de la voz del yo-lírico con la del creador de la obra31.
Dos de este grupo (nos. 3, una Ave María [est. 743-761], y 14, una plegaria a la
Virgen del Cabello [est. 880-887]) están compuestos —como el resto del Rimado— en
pura cuaderna vía. Ocho, o la mitad de estos poemas, comienzan con rimas en distintas
combinaciones y, sorpresivamente, acaban en estrofas de cuaderna vía (nos. 4, 5, 6, 7,
12, 13, 15 y 17). Aquí observamos un avance personal en el uso de distintas formas
métricas en un solo poema. Y de los 14 poemas no en pura cuaderna vía, hay sólo uno
de ellos que del comienzo al final se compone en el mismo modelo de verso. Es el nº.
10 (est. 844-853) que sigue la pauta de abababab (cf. las mudanzas de CSM 350).
En el nº. 8, comenzamos con el modelo ababbccb —combinado cuartetos de rima
alterna y rima cruzadas— pero Ayala lo concluye con una estrofa de pauta nueva: aba-
babab. Otra atrevida combinación se ve en el nº. 11 (est. 854-861) que comienza
como una cantiga alfonsí de refrán (aa//bbaa/aa/ccaa/aa/…etc.), pero la estrofa final
(861) elegida por el poeta tiene las rimas abababab. El mismo Ayala, en el nº. 1 (720-
727), había escrito una variante de este nº. 11, en el que el estribillo es ab y las mudan-
zas siguen así: ccba/ab/ddba/ab/eeba/ab, etc. Observamos que la vuelta ba no es
simétrica con el estribillo ab, sino hay una deliberada inversión original.
En tres de sus poemas de refrán (nº. 4 [est. 762-770], nº. 7 [est. 801-817] y nº. 13
[est. 871-879]), todos comienzan aa//bbca/aa/ddca/aa etc.32, pero sin advertencia
alguna, los tres finalizan en estrofas de cuaderna vía. Curiosamente, el estribillo y dos
de las primeras estrofas del nº. 4 forman el comienzo del nº. 15 (est. 888-896) pero
revierten las últimas cuatro estrofas a cuaderna vía.
30 Seguiremos la enumeración establecida en la edición de Germán Orduna, de 1 a 16. Los poemas
corren de la est. 720 a la última de la serie, la est. 908. Ocupan 189 estrofas del total de 2.107, o 9%.
31 En el caso de las CSM, se han estudiado los elementos autobiográficos de Alfonso en la obra que
el no. 4.
196
De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
33
A la muerte del Rey Sabio, se estaba trabajando en la segunda parte de lo que la crítica ha denomi-
nado el Códice Rico, manuscrito F, con textos, miniaturas y música. Pero, no se completó el proyecto,
complemento de la primera parte (CSM 1-200), sí terminada y hoy en la biblioteca de El Escorial (MS
T). Pero los poemas ya se habían escrito, como demuestra el MS E de El Escorial, completo y la base de
las ediciones de Mettmann.
197
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Beltrán ha encontrado cincuenta y dos casos en los que la métrica y esquemas de las
rimas empleadas en las CSM están perfectamente representados en Baena, y no una
sola vez. Es decir, que la métrica alfonsí sobrevive en formas inalteradas en unos cin-
cuenta y dos casos un siglo y medio después en poemas castellanos. Lo lógico será
deducir que en muchos más casos, sobrevivirían no exactas sino en formas modifica-
das o evolucionadas en la dinámica del fluir poético del siglo XIV y los primeros lus-
tros del XV.
Pero antes de proceder creo que debemos hacernos esta pregunta: ¿no es posible,
en la misma época del Rey Sabio, que hubiera algunos encuentros entre los primeros
poetas que versificaban en castellano y la dominante tradición más que viva en la poe-
sía gallego-portuguesa? Es tan lógico imaginarlo que sorprende que no se haya desta-
cado más. Cito un caso que merece la pena considerar. Margit Frenk, en un excelente
trabajo suyo sobre el zéjel, se pregunta si el zéjel es o no es una forma popular caste-
llana. Ella repasa cronológicamente las variadas opiniones sobre esta cuestión, apli-
cando ejemplos de distintas épocas para seguir la evolución del zéjel en el tiempo. Lo
que a nosotros nos debe interesar más aquí es la pregunta que Frenk formula en el últi-
mo párrafo de su estudio, en la que se vislumbra una teoría que amplía nuestra visión
sobre las relaciones entre poetas en el siglo XIII. Recordemos antes de proseguir que
el zéjel y sus numerosas variantes son la espina dorsal de la métrica de las Cantigas
alfonsíes. Frenk prosigue:
Si dos de los zéjeles populares están en gallego, si hay cantigas zejelescas entre
las de los trovadores gallego portugueses, [y] si son la mayoría de las Cantigas
de Santa Maria del rey sabio, ¿no será que los juglares anónimos que poetizaban
en gallego utilizaban esa forma tanto como los que poetizaban en castellano?
(Frenk, 153).
198
De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
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34 Las rimas alternas en Baena son la minoría (al opuesto de la situación en las CSM) pero se encuen-
tran sin problemas. Sírvanos un ejemplo: “pois me non val’, / boa señor, por vos servir, / sufrendo mal /
queiro por vos morir,” así: a5m b9m a5m b7m (de Villasandino, Baena 27, vv.1-4)
35 Hay ejemplos en las CSM de cierta experimentación con el estribillo y las vueltas, como los con-
trastes entre CSM 140 y 150 , entre 38 y 49, y entre 240 (coblas singulars) y 280 (coblas doblas), una
distinción que seguían los trovadores en Provenzal. Ver CSM 120 para un ejemplo de coblas unisonans,
el uso de las mismas rimas en todas las estrofas. En Baena también, tenemos el uso de coblas doblas en
el no. 538, y coblas unisonans en nos. 194, 197 y 285.
36 Copio el texto de Santillana, Prohemios, pp. 71-72. Pero hasta dentro de Baena, este esquema se
200
De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
37 La cantiga alfonsí es octosilábica con todos sus versos agudos menos el verso b que es llano, y el
último verso con rima d es de 4 sílabas (quebrado). La cantiga mariana de Garci Ferrández es hexasilá-
bica, la rima b es aguda, pero los versos a son llanos y los de c y d son o llanos (en la estrofa 2ª) o una
mezcla de llanos y agudos (en la estrofa 3ª), y no hay ningún verso quebrado una vez más demostrando
las libertades que han tomado los poetas castellanos con la metrificación de las CSM, aun cuando adoptan
el esquema de rima. En cuanto a la versificación, el esquema es similar en todo a CSM 30, 38, y 40, pero
en vez de usar la rima db para la vuelta, han usado la otra rima de la mudanza en la vuelta, cb.
201
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De hecho esta combinación de dos cuartetos, uno con rima alterna y la otra con rima
abraza, que hemos visto en las CSM pocas veces, florece con muchas variantes de
rimas, por ejemplo ababbccb en Rimado nº. 8, y en Baena nos. 38, 41, 46, 66-67, 73,
76, 226, 250-251, 319, 343, 538 y 567. Baena 45 presenta otra posibilidad con
abbabbcc en nº. 567, ababbaab en nº. 190.
Muy común es abbaacca, combinado dos cuartetos de rima cruzada en Baena nos.
4, 14, 16, 89, 102, 199, 229, y 462 y 567. Unas variantes hay también, en ababaacca
las hay en Baena 17, agregando una rima en a y otras eliminan uno de los versos en
ababcca (Baena 234). La variante abbacca se da en Baena 566. Y volviendo a una de
las pautas del LBA (est. 1635-1641), ababcccb, da frutos en Baena 12, pero en nos 193
y 200 se dobla la última rima: ababacccbb.
7. Concluye.
Pero creo que ya queda ilustrado el tema de este ensayo: que había, entre las galle-
go-portuguesas Cantigas de Santa Maria con la inmensa variedad de sus metros,
rimas y combinaciones estróficas, un bien rico manantial de posibilidades para los
poetas que, partiendo de unos contemporáneos que hacían sus primeros pinos en la
poesía en castellano (aún conociendo el gallego-portugués) y extendiéndose hasta
bien entrado el siglo XV y los poetas del Cancionero de Baena (h. 1435-1440), tras-
cendiendo las barreras culturales y lingüísticas del siglo XIV, pudieron imitar y recre-
ar, remodelar y elaborar, experimentar y extender, el legado poético alfonsí. Las obras
castellanas en prosa, obras cuyo promotor y mecenas era el Rey Sabio, nos han dejado
una rica herencia para el sistema legal, la historiografía, la ciencia y el conocimiento
del legado de las civilizaciones árabe, hebrea y latinas que le proporcionaban a
Alfonso X no solo libros traducidos como fuentes sino también colaboradores de las
tres religiones en la compilación y redacción de estas obras. Pero con esas obras, su
influencia no termina.
Creo que como poeta y como visionario mariano, sus Cantigas de Santa Maria
representan una summa de la métrica y dieron un incalculable ímpetu a la creación de
las formas poéticas que son hoy el tesoro de la poesía española. Desapareció en las
décadas del siglo XIV la lengua literaria del gallego-portugués practicada por poetas
portugueses, leoneses, gallegos, asturianos, extremeños, andaluces y castellanos a lo
largo del siglo XIII. Mientras en Portugal hubo una nueva poesía en una depurada len-
gua portuguesa, en España se arraigaron las escuelas poéticas castellanas que, gracias
en gran parte a Alfonso X, iban creando con el tiempo y la experimentación una len-
gua flexible y cada vez más suave para el nuevo lirismo que floreció y se conservó en
los cancioneros de los siglos XV y XVI. Es la poesía castellana también parte del lega-
do de Alfonso X, llamado hoy Emperador de la cultura.
202
De la métrica y versificación de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio
Obras Consultadas
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204
La urna (1911) de Enrique Banchs:
Un cancionero argentino del siglo XX
Resumen: De acuerdo con Jorge Luis Borges, La urna: “Está hecho de lugares
comunes: el ruiseñor, las estrellas, la desdicha de amar y no ser amado, pero en el
fondo de los lugares comunes existe la eternidad de la literatura” (Borges. 1970,
180). La propuesta del presente trabajo consiste en profundizar la enumeración ape-
nas esbozada por Borges. El objetivo al que se aspira con este procedimiento es leer
el poemario a la luz de la retórica y la tópica amorosa de las distintas tradiciones
medievales. La cantidad y variedad de tópicos recreados constituye una manifesta-
ción de una asunción programática. En función de ello, dicho horizonte tradicional
al que se apela es clave indispensable para comprender la mayoría de los poemas e
incluso para interpretar el sentido de la escritura del volumen.
El trabajo se organiza en los siguientes apartados. Primero, un repaso de las rela-
ciones de Banchs con la poesía medieval. Segundo, la consideración de La urna
como poemario y el examen de la recreación de los tópicos de la poesía amorosa.
Por último, una valoración del sentido de recuperar el lugar común en la expresión
del amor y sus alcances en la trayectoria poética de Banchs.
Palabras claves: Enrique Banchs – La urna – tópica – poesía amorosa – cancioneros.
Abstract: According to Jorge Luis Borges, La urna: “It is made of clichés: the
nightingale, the stars, the misery of loving and not being loved, but in the background
of the clichés rests the eternity of literature” (1970 Borges. 1970, 180). This paper
tries to deepen the list just outlined by Borges. With this procedure, it aims to read La
urna’s poems in the light of love rhetoric and topics of different medieval traditions.
The number and variety of medieval topics recreated in La urna is a manifestation
of a strategic program assumed by Enrique Banchs. The traditional horizon of La
urna can be considered as an indispensable key to understand most of the poems
and even to interpret the meaning of the full volume.
The paper is organized into the following sections. First, it presents a review of the
relationships between Banchs’s poetry and the medieval tradition. Second, an
analysis of La urna as a songbook and of the ways topics of love song are recreated
in the volume. Finally, we postulate the importance of clichés in the expression of
love and its scope in Banch’s poetic works.
Keywords: Enrique Banchs – La urna – love clichés – love poetry – songbooks.
Introducción
Examinar la relación entre la poesía de Enrique Banchs y la lírica medieval puede
parecer una tentativa reiterada o, al menos, riesgosa. La multitud de estudios que se
han abocado al estudio de esta relación permiten atribuir cierta falta de originalidad a
un nuevo intento en esta dirección. Sin embargo, los deslindes que se efectúan a con-
tinuación pueden concebirse desde un horizonte más afín a las poéticas medievales: es
decir, como un esfuerzo de síntesis que se sustenta en la tradición y que solo aspira a
avanzar mínimamente sobre un territorio muy bien explorado.
¿Por qué escoger a Banchs en el contexto de una conmemoración del Cancionero
general de Hernando del Castillo (1511)? El vínculo del argentino con la poesía
medieval en términos generales y con la poesía española del siglo XVI, en términos
particulares, podría abrirse al menos en tres direcciones: por una parte, el diálogo con
la tradición de la métrica española y su recreación contemporánea; por otra, la recu-
peración de personajes, temas y del universo imaginario de la literatura medieval;
finalmente, y como un desprendimiento de este aspecto, la consideración, en función
de una temática específica, de la retórica y la tópica inherentes a la expresión del amor.
Un modo de aportar conocimiento sobre la temática, consiste en escoger este camino.
Esta elección está sesgada por dos apreciaciones de Jorge Luis Borges en torno a la
poesía de Banchs. Al preguntarse sobre los 25 años de silencio del poeta, Borges seña-
laba en páginas de El Hogar:
(…) La urna es un libro contemporáneo, un libro nuevo. Un libro eterno, mejor
dicho, si nos atrevemos a pronunciar esa portentosa o hueca palabra. Sus dos virtudes
esenciales son la limpidez y el temblor, no la invención escandalosa ni el experimen-
to cargado de porvenir (Borges, 1986, 64).
Esta afirmación, de 1936, exhibe la opinión de un escritor que ha renunciado a la
aventura vanguardista y que ve en el libro de Banchs un argumento poderoso para jus-
tificar su defensa de un arte pobre, hecho “de verde eternidad y no de prodigios”. Años
más tarde, en 1970, la consideración del libro eterno queda asociada a la tópica. En
efecto, al evocar el legado de Banchs, señala que La urna: “Está hecho de lugares
comunes: el ruiseñor, las estrellas, la desdicha de amar y no ser amado, pero en el
fondo de los lugares comunes existe la eternidad de la literatura” (Borges, 1970, 180).
206
La urna (1911) de Enrique Banchs: un cancionero argentino del siglo XX
Y ya que se trata del examen de tópicos, podría recuperarse en este lugar uno inhe-
rente a la crítica de la literatura argentina: toda la obra de Banchs está recorrida por
motivos medievales. El universo imaginario medieval se presenta tempranamente en
algunas alusiones de Las barcas (1907) (por ejemplo en el poema “Cantares”) y en
recreaciones de El libro de los elogios (1908) (por ejemplo, en “Elogio de una lluvia”,
“Elogio de caminos con damas y mendigos”, “Elogio de jardines madrigalescos”).
Este diálogo se manifiesta de manera patente en El cascabel del halcón (1909) y per-
siste en La urna (1911).
Tal como ha sido sintetizado por la crítica, no se trata de una mera recreación
arqueológica, ni de un pastiche, sino de la verdadera captación del espíritu del medioe-
vo, traducida en un lenguaje argentino y hasta universal (Mazzei, 1969). Hay en
Banchs una comprensión medieval del arte, pues, como señala Juan Carlos Ghiano, su
medievalismo “[...] crea un ‘mester de clerecía’ en el mejor sentido del término: labo-
rar docto, preocupado por los temas antiguos y los rasgos arcaicos del vocabulario,
que suscita aplicadas estilizaciones como las del poema “Mester del clerecía”
(Ghiano, 1957, 43). El mundo medieval se actualiza, vive con el poeta y por ello no
está teñido de nostalgia (Dos Santos, 1967, 825). La mirada es por momentos irónica
o adquiere un distanciamiento humorístico que no carece de ternura como puede verse
por ejemplo en el “Romance de la preñadita” de El cascabel del halcón. Aparece así
como un mundo simbólico ideal para referir íntimas vivencias del yo, su encanto por
207
VÍCTOR GUSTAVO ZONANA
208
La urna (1911) de Enrique Banchs: un cancionero argentino del siglo XX
Por ello no puede sorprender al lector actual que Banchs, conocedor profundo de
ese acervo, lo haya recreado magistralmente en La urna. Ciertamente este libro es un
verdadero parangón contemporáneo en la expresión del sentimiento amoroso. Es, de
acuerdo con Luis Martínez Cuitiño, una barca poética, el receptáculo de una pasión
que se guarda celosamente, pasada o muerta (Martínez Cuitiño, 1977, 331).
En el libro, el lector asiste a un rito de la memoria que el poeta amante efectúa,
como señala acertadamente Ricardo H. Herrera (1988, 14). Este rito presenta de mane-
ra laxa los siguientes momentos: la evocación, el intento de un reencuentro —por lo
general fantasmático u onírico— y la despedida, gesto último muy marcado a partir del
soneto 93: “Despedirse de tanta, tanta cosa...”. Se trata de un ritual que es a la vez des-
censo órfico ad inferos y meditatio mortis, dada la gravitación que la conciencia del
fluir temporal y la caducidad poseen en el volumen (Martínez Cuitiño, 1977, 332-333).
Así, el encadenamiento de los cien sonetos —que a veces forman series de dos o
más secuencias— permiten una introspección y disección de los vaivenes del alma
amante en todos sus matices: la esperanza, la firmeza, el abatimiento, el despecho, el
odio, la indiferencia, la ocultación del dolor, la constancia frente a la indiferencia de
la amada, la soledad, la ausencia, el deseo de olvido como forma de remediar la pena
de amor, por enumerar solo algunos aspectos del proceso amoroso. Y en su conjunto,
el tránsito por cada estado afectivo diseña una fase en el aprendizaje del amor cortés1,
tópico que se explicita y desarrolla en los cuartetos de “Motivos de aflicción me han
puesto cerco...”:
Motivos de aflicción me han puesto cerco
y a pesar de su rígida porfía,
no es razón de tenerlo a insulto terco,
sino cual preferencia y cortesía.
Al cabo ésa su enérgica enseñanza
me da tan abundante disciplina,
que ni me hastía el bien ni el mal me cansa
si asunto de aprender de ambos declina. (Banchs, 1981, 337).
La categoría de cortesía, explícitamente mencionada en el fragmento, hace del ejer-
cicio amoroso y de sus deberes un aprendizaje al que el amante se somete a pesar de
la “abundante disciplina” que implica. Éste se entrena en el dolor y, para ello, como
alumno sumiso, sigue los consejos de su verdadero maestro, el Amor, tal como se
advierte en otros poemas:
1 Para la recuperación de los tópicos de la poesía amorosa me baso en las siguientes fuentes:
Compagno Terracina, 2008; Gerli, 1980; Le Gentil, 1949; Lida de Malkiel, 1950; Riquer. 1975;
Rodríguez Moñino, Devoto, 1954; Whetnall, 2006; Zumthor, 1972. Agradezco además el asesoramiento
bibliográfico de la Dra. Gladys Lizabe sobre este punto.
209
VÍCTOR GUSTAVO ZONANA
Creo reconocer en el léxico de estos ejemplos un eco sutil de esa cortesía en tanto
religión del amor en la que el amante se inicia a partir de las circunstancias y de los
consejos de su sutil maestro.
Las distintas peripecias de este aprendizaje dependerán esencialmente de los gra-
dos de acercamiento a ese bien que es la mujer amada. En La urna, esa mujer posee
prerrogativas que permiten asociarla tanto a la señora de la poesía provenzal como a
las amadas de los cancioneros. Como las señoras, la amada de La urna, es un ser esen-
cialmente alejado del centro que representa el corazón del amante y ejerce sobre él su
poder. Ciertamente, no se trata de un vasallaje propiamente dicho. Antes bien, la
amada es el motor de su canto y de su existencia. La distancia marca la carencia de
ese bien deseado y constituye una forma estructural de la relación. De hecho, en una
visión panteísta, el poeta se concibe a sí mismo como parte del universo que lo rodea,
pero en disonancia total con el objeto de sus anhelos:
De todo lo que amo soy un poco,
y el espíritu en éxtasis confundo
con todo lo que miro y lo que toco.
Sólo de un ser estoy siempre lejano,
inarmonioso... Y pregunto en vano
si en verdad ese ser es de este mundo. (Banchs, 1981, 358)
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La urna (1911) de Enrique Banchs: un cancionero argentino del siglo XX
lado que la lejanía constituye la forma predominante de relación entre los amantes en
La urna. En función de la ampliación o reducción de tal distancia entre amante y
amada, en La urna la pasión amorosa se exhibe mediante lugares relativos a la visión
de la amada, con variantes que es posible espigar en la poesía de los cancioneros. Una
posible alusión a estos grados de aproximación se advierte en el segundo cuarteto del
soneto “Y pues que recordar es necesario”. El poeta rememora tiempos felices, tiem-
pos pasados en que al menos el encuentro era posible aunque el deseo no se consuma-
ra más que mediante la visión:
¡Oh jardín!... (que aquel tiempo era jardín),
… sufrir a solas, ansia de encontrarla,
rubor de verla, miedo de mirarla,
y nunca hablar... Hasta perderla al fin. (Banchs, 1981, 322).
El poeta vive de la mirada de la mujer ideal, aunque esa mirada no le esté dirigida
y en ella se consolida su canto:
Por la bella mirada que vagaba
en lo vago... y creí que me miraba,
por la bella mirada
nace y nace mi estrofa enamorada (Banchs, 1981, 311).
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VÍCTOR GUSTAVO ZONANA
Los pasajes citados exhiben el uso de la alegoría en La urna, en tanto figura ideal
para la representación de las pasiones y afectos del alma y para la descripción de las
relaciones entre los amantes. A la manera de los cancioneros medievales, que recupe-
ran algunos animales simbólicos de los bestiarios y los recrean desde la perspectiva
amorosa e incluso sexual (Deyermond, 2004, 87), Banchs nos presenta en el volumen
un verdadero bestiario que incluye la mitológica sirena (“La sirena fatal fuera piado-
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La urna (1911) de Enrique Banchs: un cancionero argentino del siglo XX
Este poema constituye una ruptura anímica dentro del tono predominante en el
volumen. Aquí el desarrollo de la alegoría tiene que ver con la paradoja entre la fuerza
del amante y su debilidad ante la llegada de la amada. La contraposición es remarcada
por el contraste entre el vocabulario bélico (casco, hierro del cuerpo, metal del rugido)
con el que se representa la ferocidad del león y la figuración modernista —casi una
parodia de las mujeres de “Los doce gozos”, de Los crepúsculos del jardín (1905)—
que sirve para la presentación de esta graciosa y altiva dama.
213
VÍCTOR GUSTAVO ZONANA
En otros casos, la transformación a lo largo del tiempo del afecto da lugar a la elec-
ción de distintas magnitudes como comparantes de la pasión. Así por ejemplo, en el
soneto “Un príncipe va en selva de laurel...,” la imagen del príncipe a caballo simbo-
liza el ímpetu del amor juvenil; la madre pobre, la fortaleza del amor ignorado; la páli-
da colina, su condición meditabunda y la sensitiva, el orgullo del amante que resguar-
da el amor.
Otros tópicos y recursos retóricos podrían considerarse: por ejemplo, la mención
de las prendas del amor, el jardín como espacio prototípico para el encuentro de los
amantes, la visión simbólica de los ciclos estacionales (invierno/ primavera), la repre-
sentación del corazón como sede de los movimientos afectivos en correlación con los
ojos, la visión de las heridas de amor. Sin embargo, un análisis prolijo excedería los
límites de esta colaboración. El examen debe cerrarse con un último señalamiento: las
distintas tradiciones que convergen en su estro —lo trovadoresco, lo cancioneril, lo
petrarquista, con sus matices diferenciales— son amalgamadas a un temple argentino
a través de una particular dicción y de una ambientación específica. Dicción que tien-
de progresivamente al coloquialismo en el volumen, como señala Luis Martínez
Cuitiño (1977, 359). Ambientación porteña que puede inferirse de sonetos como
“Cuando en las fiestas vago en el suburbio” o “Ciudad nativa te conozco como”, en
los que la visión de la amada queda íntimamente asociada a ese espacio ciudadano. La
actualización del imaginario medieval escapa así a la mera tendencia de un movimien-
to, elude el escapismo y resulta en la composición de una obra de arte nueva, de ese
libro eterno que quería Borges.
Consideraciones finales
La urna exhibe una asunción magistral de la tradición, una rearticulación del lega-
do de la poesía amorosa de todos los tiempos. Por su mismo trabajo de obstinado rigor
sobre contenidos y módulos simbólicos, el diálogo transtextual en este libro sube un
peldaño más de excelencia, si se lo mira con relación a las formas de apropiación de
El cascabel del halcón, más próximas al modo de enunciación originario. Este trabajo
artístico así como aligera la musicalidad inherente del soneto (Herrera, 1991, 16), des-
dibuja también las huellas ancestrales de lo recuperado y sutiliza su condición tópica.
El legado tradicional constituye una especie de “reserva de energías”, porque per-
mite la conservación de contenidos que se han decantado en el tiempo. Tales conteni-
dos guardan una suerte de sabiduría condensada, sintetizan de manera eficaz un haz
de connotaciones de alto valor poético y están a disposición de quien desea aprove-
charse de ellos, ya desgajados de su horizonte inmediato de gestación. La recreación,
si está llevada a cabo con inteligencia y con arte, rescata ese valor y sobre él asienta
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La urna (1911) de Enrique Banchs: un cancionero argentino del siglo XX
Esta inquietud hallaba más adelante dos posibles respuestas: refugiarse “(...) en un
hosco y desolado silencio de amargura sin fe, continuamente consciente de la muerte”
(Ibid) o abandonarse “(...) al blando silencio de la indiferencia” (Ibid.). Con absoluta
lucidez el poeta admite en su discurso que “(...) ambos silencios eluden la respuesta
clara y desnuda que su conciencia le reclama” (Ibid., 399). A los lectores actuales,
Banchs deja una doble herencia: el enigma de su silencio y la iluminación de su obra
poética.
2 “El dominio que Banchs tiene desde siempre sobre las palabras, le lleva a menospreciar el manejo de
tanta sumisión, y a desconfiar de su presunto acatamiento que esconde la imperial vanidad de adueñarse
del poema para sustituirse al Sentido. De ahí que tendiera, también desde el comienzo, a mitigar sus luces
apenas la insolencia de un rebrillar se insinuara; de ahí también la austeridad de su estilo y su pública
atracción por lo inefable” (González Lanuza, 1949, 73).
3 “En realidad el poeta deja de estar con lo lejano en la medida en que toma conciencia de que solo lo
imposible es alimento de su lírica: fue joven mientras ese vínculo era ingenuo, y anciano en la medida en
que sabe generar conscientemente esa imposibilidad. La ruina de Banchs proviene de su lucidez, es
demasiado inteligente como para no comprender la impostura de semejante poética. Así, su respuesta al
mágico sustraerse de la mujer es abandonar la quimera de un lirismo que, al haber sacrificado su deseo,
esto es, su ansia de penetración en lo real, ya no podía renovarse sino solo repetirse (y, de hecho, cuando
se repitió lo hizo cada vez con menos fe y con menos fuerza)”. (Herrera, 1988, 18). Para una visión dife-
rente del problema remito a Requeni, 1999.
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VÍCTOR GUSTAVO ZONANA
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216
La urna (1911) de Enrique Banchs: un cancionero argentino del siglo XX
217
Ponencias
Trayectorias líricas:
del romancero español al tango argentino
poetas cortesanos ponen su atención en estos romances, y luego sucede otro tanto con
autores cultos de los siglos XVI y XVII —Lope de Vega, Quevedo, Góngora, San Juan
de la Cruz, entre otros—, quienes imitan dichas composiciones populares, y dan lugar
así a los romances artísticos (Carrizo Rueda, 1990: 125). Es uno de estos el que ha
despuntado nuestras presentes reflexiones debido a la asombrosa vitalidad que ha
manifestado, al pasar a formar parte, matizado por algunos cambios, del tango riopla-
tense del siglo XX. Nos estamos refiriendo al romance de Francisco de Quevedo
“Boda de negros”, escrito entre 1640 y 16431, y a su pervivencia en el tango “Milonga
en negro”, cuya versión para este género obedece a la adaptación y al arreglo musical
de Edmundo Rivero.
En este trabajo reflexionaremos sobre las circunstancias que permitieron que un
romance del siglo XVII cobrara vida, tres siglos después, en el repertorio lírico de un
género popular, de características tan particulares como las del tango. Atenderemos,
también, a las semejanzas y las diferencias entre uno y otro, y al circuito operado por
el romance, desde la escritura de Quevedo hasta sus folklorizaciones en América.
Veremos, luego, que las relaciones entre la poesía culta peninsular y la poesía popular
argentina no se reducen a este único ejemplo.
En las Jornadas de Literatura Española del Siglo de Oro celebradas en la
Universidad de Salta en 1987, Emilio Carilla presenta una ponencia titulada
“Folklorizaciones y recreaciones quevedescas (la vitalidad de un romance)”, en la que
introduce distintas folklorizaciones de “Boda de negros” presentes en Sudamérica.
Distingue, en realidad, dos grupos de composiciones: aquellas que constituyen, pro-
piamente, ejemplos de folklorización, y aquellas que, en realidad, son especiales for-
mas de recreación literario-musicales. En el primer grupo, ubica una composición
recogida por Juan Alfonso Carrizo en Tucumán, “Para decir este verso”, y dos recopi-
ladas por Ismael Moya en Entre Ríos, “Un casamiento de negros” y “Boda de negros”.
No consta que ninguna de ellas haya sido musicalizada, sino que fueron halladas solo
en su versión literaria para ser recitadas. En cambio, en el grupo de las recreaciones
Carilla incluye la de Violeta Parra, “Casamiento de negros”, rotulada como “Parabién”
y la “Milonga en negro”, la cual es, como su nombre lo indica, una milonga del reper-
torio tanguero rioplatense. Ambas composiciones fueron musicalizadas y difundidas,
consecuentemente, como canciones. Destaca Carilla que estas dos recreaciones están
más próximas a las versiones folklóricas que al romance quevedesco, si bien la rela-
ción con aquel no está del todo diluida.
En esta ocasión atenderemos a la “Milonga en negro” difundida en el tango por
Edmundo Rivero, quien la registró en SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y
1 Emilio Carilla explica que no hay consenso respecto de la fecha precisa del romance. Astrana Marín
ubica la primera versión impresa en 1640, mientras que Crosby y Blecua en 1643 (Carilla, 1987: 46).
222
Trayectorias líricas: del romancero español al tango argentino
223
DULCE MARÍA DALBOSCO
la payada pueblera solía desarrollarse en esos sitios de baile (1978: 179). Aún hoy se
conservan estas acepciones.
● También se utilizó la palabra “milonga” para la variedad musical derivada de la
payada pueblera, conocida como “milonga campera”. De ella proviene, a su vez, la
“milonga suburbana”, cultivada en las orillas de la ciudad de Buenos Aires a comien-
zos del siglo XX por los payadores del arrabal. Antes de comenzar a cantar tangos,
Carlos Gardel cultivó un repertorio folklórico que incluía milongas de este tipo, cuan-
do formaba parte del dúo Gardel-Razzano.
● Por último, está la milonga “ciudadana”, “urbana”, o también llamada “porteña”,
cuya creación es más elaborada y conciente. En efecto, Sebastián Piana, músico y
compositor de tango, se autoproclama creador de esta variedad musical, puesto que
aunó elementos de la milonga campera con otros del tango y creó la primera milonga
urbana, “Milonga sentimental”, en 1931, con letra de Homero Manzi. Será la apari-
ción de esta pieza, junto con la extensa creación del dúo compositor Piana-Manzi, la
que permitirá la inserción de “Milonga en negro” al repertorio tanguero. Para aquel
entonces, el tango canción ya existía3.
El surgimiento de la milonga urbana le permitió al tango canalizar su comicidad,
presente en un número menor pero no desestimable de tangos previos. Al mismo tiem-
po, esta forma musical permitió conservar el tono y los temas arrabaleros, que por
entonces muchos tangos comenzaban a abandonar o a trasladar a un segundo plano,
en pos de un tono más grave y llorón. Si no se hubiera desarrollado la variedad musi-
cal de la milonga en el tango, la inserción del romance de Quevedo en dicho repertorio
no habría sido posible, o al menos no se habría producido con tanta naturalidad.
El romance de Francisco de Quevedo presenta 52 versos en los que una voz enun-
ciadora, autopresentada como testigo, relata la boda ya mencionada: “Vi, debe de
haber tres días,/ en las gradas de San Pedro,/ una tenebrosa boda/ porque era toda de
negros” (Rivero, “Milonga en negro”, 1950). Luego de presentarse, el sujeto lírico tes-
tigo se camufla, pues prácticamente la totalidad del texto se construye en tercera per-
sona. Quevedo utiliza el término “negro” 12 veces: dos como sustantivo, para designar
al hombre de raza negra, y las restantes como adjetivo, predicándolo de diversas
cosas. Al mismo tiempo, el autor construye toda una galería de imágenes y de figuras
que evocan el color negro: “Iba afeitada la novia/ todo el tapetado gesto, /con hollín y
con carbón,/ y con tinta de sombreros” (Rivero, “Milonga en negro”, 1950). Se trata
de un romance burlesco, de tono socarrón, en el que no faltan versos que resultarían
hoy ofensivos, si no fueran interpretados en su contexto histórico y sociocultural.
3 Se considera que el tango canción nace en 1917, con “Mi noche triste”, letra de Pascual Contursi
224
Trayectorias líricas: del romancero español al tango argentino
Las variaciones semánticas están motivadas por el nombre del cual se predica el
adjetivo “negro”. El contraste de la materialidad que implica la designación de un
color con realidades inmateriales, de las cuales, probablemente, resultaría improce-
dente e ilógico predicar un color en el discurso no poético, dispara aquí nuevas signi-
ficaciones, cuya interpretación queda abierta. Esto sucede en casos como “negra tris-
teza”, “negro tango”, “negra pereza”. La exacerbación del uso de la palabra “negro”
responde a una particularidad retórica y semántica que, a menudo, poseen las milon-
gas: la redundancia en torno a un tema o a un núcleo de significación condensado.
En otro orden de cosas, merece remarcarse que en el romance de Quevedo los
negros son pobres. Esa pobreza queda insinuada como una característica de raza: “Tan
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DULCE MARÍA DALBOSCO
pobres son que una blanca/ no se halla entre todos ellos,/ y por tener un cornado/ casa-
ron a este moreno” (Quevedo). No sucede así en la milonga, en la que la condición de
los negros es muy distinta, como queda dicho desde el comienzo: “Allá en una negra
casa,/ bajo un negro firmamento/ Y donde en negro momento, /una negra escena pasa,/
donde es negro el dueño ´e casa/ y negros sus habitantes/ Pero negros muy galantes/
y de educación no escasa,” (Rivero, “Milonga en negro”, 1950). Mientras que en el
romance de Quevedo los negros huelen “a grajos” y son abrazados por las pulgas, en
la milonga son gente galante y educada. Estas diferencias en la construcción del ima-
ginario de la cultura negra podrían responder a las diferencias en los contextos histó-
ricos. En España, en el siglo XVII, la realidad de la cultura negra era la esclavitud.
Antonio Santos Morillo (2011) explora la visión del negro trasuntada por la literatura
española del siglo XVI, y advierte que ésta lo presenta como un ser más cercano al
bruto que al humano. Santos Morillo lee en ello un modo de legitimar la esclavización
de estas personas. De acuerdo con su análisis, el negro literario suele ser infantilizado,
es decir, se le atribuyen rasgos de niños; es representado como un personaje lujurioso,
afecto a las fiestas y al baile; a menudo, es también animalizado. El propio romance
de Quevedo ejemplifica esto último al describir el lugar donde tendrá lugar la “negra
boda”, una caballeriza: “Era una caballeriza/ y estaban todos inquietos/ que los abra-
zaban las pulgas/ por perrengues o por perros” (Quevedo).
Pero a finales del siglo XIX, en el Río de la Plata, la situación de los negros, afor-
tunadamente, es otra. La Asamblea de 1813 había abolido la esclavitud en territorio
argentino, gesto luego ratificado por la Constitución de 1853. En 1887, sobre una
población de 432.000 habitantes en la ciudad de Buenos Aires, los negros eran 8.000.
Por diversas razones, en el siglo XX dicho número fue disminuyendo, mientras que la
población se incrementaba, a tal punto que se pierde la población negra en la
Argentina. No obstante, entre fines del siglo XIX y principios del XX, la presencia
negra fue lo suficientemente contundente como para hacer su aporte a la génesis del
tango rioplatense. El alcance de esa aportación es discutido. Por lo pronto, hay quienes
sostienen que la palabra “tango” para designar nuestra música proviene de la cultura
negra, puesto que en varios de sus dialectos significaba “lugar cerrado” o “círculo”,
acepción vinculada a prácticas religiosas, razón por la cual pasó a denotar los lugares
de baile de los negros. Por extensión, habría comenzado a referir el baile que luego se
bailó allí: el tango porteño. Por otra parte, según José Gobello el tango toma el ele-
mento coreográfico de los cortes y las quebradas del candombe, baile de la cultura
negra (1999: 23). Además, merece destacarse que muchos de los primeros músicos del
tango fueron de raza negra. Sin ir más lejos, “El entrerriano” (1897), considerado por
muchos críticos el primer tango o uno de los primeros, debe su existencia a Anselmo
Rosendo Mendizábal, músico afrocriollo.
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Trayectorias líricas: del romancero español al tango argentino
Como podemos advertir, el hecho de que la entrada del romance “Boda de negros”
al repertorio del tango, en una versión distinta, no se haya visto obstaculizada o no
haya resultado incoherente obedece a motivos de varios órdenes. Entre ellos, podemos
agregar que la “Milonga en negro” toma ciertos elementos de la letrística del tango
que le brindan mayor verosimilitud a su presencia en dicho repertorio. Por ejemplo, se
añade una metarreferencia, recurso muy frecuente en el género. De hecho, son alta-
mente numerosas las veces en las que el tango habla del tango. Este mismo elemento
aparece en nuestra milonga: “Un negro tango bailaron/ dentro de una negra pieza”
(Rivero, “Milonga en negro”, 1950). Además, “Milonga en negro” concluye con un
remate típico del género milonga, siempre contundente, expresado en un giro pícaro
que ofrecen los últimos versos: “Y a eso de la medianoche,/ cosas de negros hicieron./
La negra durmió en la cama/ y el negro durmió en el suelo” (Rivero, “Milonga en
negro”, 1950).
El ingreso del romance quevedesco en el tango también resultó coherente en el
orden temático. Más allá de la ya mencionada contribución de la cultura negra al
tango, el tema “negro” constituyó un motivo poético del corpus tanguero, particular-
mente desplegado en las milongas urbanas pertenecientes a este género. Entre los pre-
tangos, merece nombrarse “El negro Schicoba”, conocido por ser una de las compo-
siciones antecedentes del tango. Entre las letras de tangos donde los negros son un
tema central o importante, podemos mencionar: “Moneda de cobre” (Horacio
Sanguinetti, 1942), “El viaje del negro” (Alberto Mastra), “Milonga negra” (Mario
Rada). Pero el motivo fue particularmente explorado en una serie de milongas del
poeta Homero Manzi, en las que, con tono nostálgico, este autor evoca los avatares de
los negros en el Río de la Plata: “Ropa blanca”, “Pena mulata” (1940), “Papá
Baltasar”, “Oro y plata” (1943), “Negra María” (1941).
Los romances, insertos en el corazón mismo de la cultura hispánica, de la que
América fue heredera, fueron hechos en un principio para el canto. Por esta causa, el
romancero español se inscribe en una tradición europea antiquísima, la de la balada,
“canción que narra una historia, pero que también presenta rasgos de poesía lírica”
(Carrizo Rueda, 1990: 123-124). Este aspecto musical del romance se pierde luego, de
modo que en los romances artísticos, entre los cuales está el de Quevedo, ya no que-
dan rastros de aquella música. Sin embargo, el romance de Quevedo, en su versión rio-
platense, retorna a las fuentes melódicas, evocando así, en cierta forma, los orígenes
del género. Se trata de un tipo de versificación —el verso octosílabo— evidentemente
solidario con la música, razón por la cual la composición conserva en sus entrañas
cierta tendencia a la musicalización. Del mismo modo, con “Milonga en negro” el
romance regresa a sus orígenes populares. Recordemos que “Boda de negros” perte-
nece a los romances artísticos, inspirados en el modelo de los primeros romances,
populares. En esta dirección, los antagonismos y las líneas tajantes que, en una mirada
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DULCE MARÍA DALBOSCO
superficial, en ocasiones se trazan entre la poesía culta y la poesía popular, se ven aquí
difuminados o, al menos, cuestionados.
“Milonga en negro” no es el único ejemplo de la relación entre la poesía culta
peninsular y la poesía popular que el tango ofrece. Podemos mencionar otro, en cuyo
caso el hipotexto ya no es un romance artístico sino un soneto del siglo XVI, de estilo
italianizante, cuya autoría ha suscitado algunos interrogantes. Se trata de “A una mujer
que se afeitaba y estaba hermosa”, atribuido ya a Bartolomé Leonardo de Argensola,
ya a su hermano, Lupercio Leonardo de Argensola. El hipertexto en cuestión es
“Maquillaje” un tango de 1956, de Homero Expósito, con música de su hermano,
Virgilio. No se trata de una reescritura sino de una sutil evocación del soneto, mani-
festada tanto en los primeros versos del tango como en la configuración semántica de
toda la composición. En efecto, tanto en el soneto como en el tango el núcleo semán-
tico disparador es el maquillaje femenino como artificio, del cual se derivan la false-
dad, la mentira, la máscara, la belleza como engaño, el dinero como comprador de
engaños. Al famoso remate del soneto: “Porque ese cielo azul que todos vemos,/ ni es
cielo ni es azul. ¡Lástima grande/ que no sea verdad tanta belleza!” (Argensola), el
tango le responde en su primer verso: “No.../ ni es cielo ni es azul” (Expósito,
“Maquillaje”, 1956). En cuanto a la forma, los dos textos son totalmente distintos. El
texto de Argensola es un soneto, mientras que “Maquillaje” no responde a una dispo-
sición fija, si bien hay un marcado predominio de los versos heptasilábicos y rima irre-
gular en todas las estrofas. La configuración enunciativa también es totalmente distin-
ta en ambos textos: el soneto es un apóstrofe a un tal “don Juan”, a quien el hablante
lírico le refiere la extraordinaria belleza, adquirida mediante afeites, de doña Elvira. A
diferencia del ejemplo anterior, entre estos dos textos la relación es evocativa y
semántica. El tango de Homero Expósito parafrasea el final del soneto y recrea la
temática, en un apóstrofe que ya no se dirige a un tercero sino a la mujer que se maqui-
lla: “No.../ ni es cielo ni es azul,/ ni es cierto tu candor,/ ni al fin tu juventud./ Tú com-
pras el carmín/ y el pote de rubor/ que tiembla en tus mejillas,/ y ojeras con verdín/
para llenar de amor/ tu máscara de arcilla” (Expósito, “Maquillaje”, 1956).
El tono del hablante lírico va in crescendo, hasta que finalmente arremete, con una
mezcla de furia y de desazón, contra el enunciatario lírico: “Mentiras.../ son mentiras
tu virtud,/ tu amor y tu bondad/ y al fin tu juventud./ Mentiras.../ ¡te maquillaste el
corazón!/ ¡Mentiras sin piedad!/ ¡Qué lástima de amor!” (Expósito, “Maquillaje”,
1956).
El caso de “Maquillaje” y su evocación de un soneto peninsular es otro de los
ejemplos que ofrece el tango, género musical y popular, de las relaciones y los con-
tactos entre la poesía culta y la poesía tradicional. Homero Expósito es uno de los
representantes de la generación de poetas finos del tango, ya alejado de la imagen de
los primeros letristas, cuya habilidad para construir versos carecía de trabajo retórico.
228
Trayectorias líricas: del romancero español al tango argentino
Expósito se halla entre los poetas del tango más reconocidos —Manzi, Discépolo,
Cadícamo, Castillo—, todos los cuales tenían gran conocimiento de la poesía culta
universal, herencia que no desdeñaron a la hora de componer su letras.
Conclusión
En este trabajo hemos podido advertir la inserción de un romance culto español en
una manifestación típica de la poesía popular sudamericana, el tango argentino. La
evolución de una composición a otra está mediada por sucesivas versiones folklóricas
de aquel primigenio romance quevedesco, modificadas en distintos contextos por la
imaginación popular. Sofía Carrizo Rueda considera que la interpretación de un texto
europeo puede verse iluminada por el estudio de los modos de apropiación ejercidos
en el continente americano (2008: 537). Creemos que este es el caso de “Milonga en
negro”, con respecto a su hipotexto, la “Boda de negros” de Francisco de Quevedo.
Tal milonga, recreada para el género tango por Edmundo Rivero, permite que el
romance retorne a sus fuentes musicales originarias, al tiempo que pone en tela de jui-
cio las distancias, a veces exacerbadas por intereses ideológicos, entre el territorio de
la poesía culta y el de la poesía popular. A su vez, reflota e ilumina ciertas teorías y
reflexiones sobre las trayectorias líricas, como la propuesta sobre el “estado latente”
de Menéndez Pidal (cita).
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230
El Cancioneiro Geral portugués y algunas distinciones de
su congénere, el Cancionero General
GERALDO AUGUSTO FERNANDES
Universidade Nove de Julho1
empreendida por Aida Fernanda Dias, que fixou o texto, estudou-o (no Volume V, “A Temática”, de 1998)
e organizou um Dicionário Comum, Onomástico e Toponímico (Volume VI), de 2003. A publicação é da
Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Maia. Dessa forma, todas as referências a número dos poemas, volu-
me e às páginas em que estes se encontram remetem à edição da estudiosa. O Prólogo encontra-se às p.
9 a 11, do volume I da edição utilizada aqui.
3 Registre-se, no entanto, que no próprio Prólogo, Hernando del Castillo declara que “trabajé ponerlo
[su cancionero] en impresión para común utilidad o pasatiempo, mayormente de aquellos a quien seme-
jante escriptura más que otra aplaze.”(Cancionero…, 2004, p. 190).
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El Cancioneiro Geral portugués y algunas distinciones de su congénere, el Cancionero General
las características de general, es decir, un volumen caudaloso y colectivo a la manera de las grandes com-
pilaciones poéticas manuscritas del XV. La empresa fue ciertamente ambiciosa, viniendo a ser la primera
en su género, no sólo en España, sino en el concierto de las culturas literarias europeas.” (Cancionero,
2004, p. 36, Tomo I).
7 São as seguintes as edições do CGHC: Valencia, 1511, 1514; Toledo, 1517, 1520, 1527; Sevilla,
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GERALDO AUGUSTO FERNANDES
8 Perceba-se que o editor classifica “gênero” o que entendo por “forma”. Algumas frases antes, o mesmo
editor refere-se à canción, e ao villancico, como “poema estrófico de ‘forma fija’”. (Ibidem, p. 411).
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El Cancioneiro Geral portugués y algunas distinciones de su congénere, el Cancionero General
Quiñones, p. 418) e 282 (Pedro de Cartagena, p. 420), cuja temática não é o amor. (Cf. a seção
“Canciones”, in: ibidem, p. 411-493,Tomo II).
10 No entanto, há poemas em que motes alheios serão glosados ao longo das trovas, como é o caso de
“Motos grosados a estas senho-/ras por Dom Joham de Mene-/ses, enderençados a / sua dama, em ũa /
partida.”, no. 4, p. 129-133. O poema pode confundir-se com uma “seleção” de vilancetes. Parece que,
não podendo recorrer a um mote, os poetas palacianos usaram em profusão os versus cum auctoritate em
variados lugares do poema.
235
GERALDO AUGUSTO FERNANDES
literário, função específica destes “micropoemas”. Mas o que se revela é sua predile-
ção pelos castelhanos – Castillo dedicou uma seção especial para as letras e invenções
o que marca outra característica da poesia de cancioneiro: a teatralidade que emana de
muitas de suas composições. Joaquín González Cuenca, na introdução da seção
“Invenciones y letras de justadores” do CGHC, informa que eram essas invenções
“juegos literarios o parateatrales cargados de simbolismo y alegoría, relacionados con
los momos” (Cancionero, 2004, p. 575, Tomo II)11. Esta forma de poesia constitui-se
de duas partes, uma icônica, portanto visual, em que são exibidas imagens, um objeto
que se levava no elmo (a cimeira), uma pintura ou bordado, todos relacionados com o
texto literário12; no entanto, há registro de “invenciones” e “letras” somente textuais
(Ibidem), que constituem a outra parte desse tipo de composição.
Com relação à distinção marcante entre os dois cancioneiros, cito a incorporação
de textos de cunho popular. Nota-se que os poetas palacianos portugueses não se vale-
ram apenas de máximas eruditas como ornamento poético – as crendices, as expres-
sões e os muitos ditos populares são inúmeros no CGGR. Quanto a eles, Casas Rigall
diz relacionarem-se com as probationes e sententiae. Seriam, assim como o adágio
culto, empréstimos (1995, p. 186-187) e podem aparecer como citação ou acomoda-
ção; quando são citados, podem vir introduzidos por um verbum dicendi; podem ser
modificados para adequar-se à métrica, ou virem como acomodação perifrástica, ou
seja, reescritos de forma explicativa e mais longa (Ibidem, p. 188-189). Diz, ainda, que
são sutis quando criam surpresa (Ibidem, p. 190), e completa, dizendo que o gosto
pelos ditados populares confirma-se no Renascimento pelo grande uso destes (Ibidem,
p. 191). Augusto Cortina, editor das Obras do Marquês de Santillana, comenta que o
11Segundo Fidelino de Figueiredo: “Os momos eram simples efeitos cenográficos com artifícios
mágicos, mas como elementos literários só continham as letras ou cimeiras ou breves, isto é, pequenas
explicações que os atores e certos lugares do cenário ostentavam: eram dizeres da galanteria ou aclara-
ções indispensáveis à boa inteligência da representação.” (1966, p. 107). Maria Isabel Morán Cabanas
informa que os arremedilhos, momos e entremezes (assim colocados segundo a ordem crescente de
importância) são rastros de teatralidade medieval; os primeiros seriam imitações burlescas encenadas por
jograis remedadores que simulavam a personagem a quem chufavam, teriam origem no século XII e têm
por base o verbo arremedar. (2003, p. 32, passim).
12 José Manuel Lucía Megías diz que as imagens medievais “no son el espejo objetivo que refleja el
público que las ha mandado crear; son, en cambio, un espejo ideológico, un espejo que termina por inven-
tar el mundo ideal donde quisieran vivir sus lectores: la Edad de Oro que brillaría por encima de la Edad
de Barro, esa que siempre se escribe con el nombre de la cotidianidad”. Mais à frente, afirma: “Las imá-
genes medievales, así como las de cualquier otra época, consiguen retener en un instante un complejo
juego de gestos y de signos, de un lenguaje propio y específico. No reflejan la realidad: la explican. Las
imágenes medievales (…) se articulan alrededor de una gramática simbólica codificada, fácilmente com-
prensible para el receptor coetáneo; algo más crípticas para nuestros ojos habituados al mundo del realis-
mo”. (2007, p. 44; 83).
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El Cancioneiro Geral portugués y algunas distinciones de su congénere, el Cancionero General
marquês apreciava o popular e cita a coleção “Refranes que dicen las viejas tras el
fuego”, primeiro repertório de provérbios em língua romance; ainda, no “Decir contra
los aragoneses”, Santillana inclui vários “refranes” de cunho popular (Santillana,
1956, p. 16). Cortina ainda comenta que “si la poesía place a los hombres de cualquier
condición, si frecuenta plazas y lonjas (como siguiendo a Casiodoro dice don Íñigo),
resulta evidente que para él no es tan sólo arte aristocrático, divorciado de lo popular”
(Ibídem, p. 17). O uso dos ditos populares nos séculos XV e XVI não se restringe,
como se vê, aos poetas portugueses – os poetas cortesãos castelhanos têm apreço por
eles e, ao mesclarem-nos ao que se considera erudito, valorizaram o costume13. No
entanto, no CGHC, sua aparição dar-se-á nas edições posteriores à de 1511, como se
verá em seguida.
Sobre a questão dos “temas populares”, tomo por base os comentários de Margit
Frenkel. Segundo a estudiosa:
en cuanto al término popular, lo he preferido siempre al de tradi-
cional, cada vez más usado para esta poesía, fundamentalmente
porque nos remite a la cultura de la que procede y de la cual se
nutre, a saber, la cultura popular, en este caso, la de la Edad
Media y la de los siglos XVI y XVII en España. La frase de tipo
popular, aplicada a una composición, implica que en ella encon-
tramos un estilo popular, ya que en ella el estilo popular ha sido
imitado, total o parcialmente, por alguien que ya no pertenecía a
la cultura popular. (Frenkel, 2003, p. 9)14
Passo aos exemplos. Vejam-se alguns somente nos poemas de formas mistas do
CGGR, começando pelos ditos populares propriamente ditos:
Quem nam sente nada é morto / e de todo estremo ausente, / nam é triste
nem contente, / nam tem mal nem tem conforto. (CGGR, 260, II);
13 Vale dizer que esse costume sobrevive na oralidade. Cristina Macário Lopes adota a designação
“literatura tradicional de transmissão oral” que se constitui de “contos, lendas, provérbios, adivinhas, can-
ções e jogos de palavras que circulam oralmente, ao longo das gerações, entre as classes não hegemôni-
cas” (1983, p. 45). Carlos Alvar registra que o uso de estribilhos e refrões populares já fazia parte de algu-
mas composições de alguns trovadores, como Guillem de Berguedà e Cerverí de Girona, que “recurrieron
a estribillos populares en sus creaciones cultas o bien utilizaron los esquemas métricos que les ofrecían
algunas composiciones de gran difusión...” (2005, p. 12).
14 A estudiosa complementa a questão páginas à frente: “Comprendí, por una parte, que en la Edad
Media la cultura popular, el patrimonio tradicional de campesinos, pastores, artesanos rurales no pudo
haber vivido totalmente ‘al margen de la cultura ‘culta’, no tocado por ella, autónomo, puro’, y, por otra,
que la moda renacentista gracias a la cual tenemos ante los ojos los textos de tantos cantares populares ‘los
había transformado, añadiendo elementos de nuevo cuño, retocando, recreando’”. (Frenkel, 2033, p. 16).
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GERALDO AUGUSTO FERNANDES
15 Cristina Macário Lopes diz que todo intérprete tem uma liberdade relativa para atualizar a tradição,
introduzindo novidades pontuais enriquecedoras do que é tradicional “sem, no entanto, o alterarem subs-
tancialmente: as diferentes versões de um mesmo conto-tipo atestam esta relativa liberdade”; dessa
forma, “inovação não significa (...) renovação absoluta e radical da ‘matéria prima’, mas apenas reorde-
nação dos seus elementos constitutivos e eventual adição de elementos figurativos que não modifiquem
a lógica profunda dos ‘esquemas’ prescritos. Há assim um jogo dialéctico entre tradição e inovação, sujei-
to a um certo número de restrições” (Op.cit., p. 47).
16 No prólogo dos Proverbios de gloriosa dotrina e fructuosa enseñança, o Marquês de Santillana
assim se expressa quanto à transmissão dos provérbios: “podría ser que algunos (...) dixiessen yo aver
tomado todo, o la mayor parte destos Proverbios de las dotrinas e amonestamientos de otros, asy como
de Platón, de Aristótiles, de Sócrates, de Virgilio, de Ovidio, de Terençio e de otros philósophos e poetas.
Lo qual yo no contradiría; antes me plaçe que asy se crea e sea entendido. Pero éstos que dicho he, de
otros lo tomaron, e los otros de otros, e los otros d’aquellos que por luenga vida e sotil inquisición alcan-
çaron las experiençias e cabsas de las cosas.” (1956, p. 48). A isso também se refere Francisco López
Estrada citando Florence Street, para quem o Marquês “se convierte en el primer escritor culto que apre-
cia de algún modo un orden de poesía folklórica” (1984, p. 107). Para Jacques Le Goff, “com os provér-
bios (...) chega-se ao nível essencial da cultura folclórica. Nesta sociedade campesina tradicional, o pro-
vérbio desempenha um papel capital. Mas em que medida será ele a elaboração erudita de uma sabedoria
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El Cancioneiro Geral portugués y algunas distinciones de su congénere, el Cancionero General
como artifício poético. Note-se que nem todos significam uma decaída do decoro, nem
mesmo há alteração do genus sublime para o genus humile:
Des que se punha a chorar, / dizendo como ereis sua / carne e unha, / era
maa d’acalentar, / em que partes tende crua / pol’alcunha. (CGGR, 216, II);
Quem vos mandava tomar / tal oficio com saber / que nam m’haveis d’es-
capar / sem vos bem nam escozer. / E pois qu’em dai cá aquela palha /
vos castigo, / ora esta soo vos valha / e lembre que vo-lo digo. (CGGR,
600, III). A expressão popular “por dá cá aquela palha”, em uso até os
dias de hoje, significa “por motivo frívolo, sem razão plausível”
(Ferreira, 1986, p. 1251);
Tambem estou descontente / de nam serdes conselhado, / ante de fazer
presente / o que ja tinheis passado. Como o demo é arteiro / e vós useiro
e vezeiro / tomou-vos, fez-vos falar, / que fora milhor calar, / Pero de
Sousa Ribeiro. (CGGR, 613, III). A expressão grifada significa “que usa
fazer numerosas vezes a mesma coisa” (Ibidem, p. 1744).
Também muito frequentes são as crendices populares empregadas nos poemas do
cancioneiro resendiano, como nos exemplos:
Nam parti com boas aves / e com pee ezquerdo entrei, / pois achei males
mais graves / de quantos fantasiei. (CGGR, 576, III);
E dai tres figas aa morte, / se vós nam andardes quente, / que nam sabe
esta gente / que calças de chamalote / sam mais frias que o norte. (CGGR,
597, III);
Porque dizem qu’o mal voa, / era bem que se tirasse / ũu estormento / e
que se leve a Lixboa, / ante que nela entrasse / esta nova de tormento.
(CGGR, 597, III).
Quanto a esses textos popularescos, o que se percebe é sua quase total ausência no
CGHC, como citado acima. Margit Frenkel, em Corpus de la antigua lírica popular
hispánica (siglos XV a XVII), faz um acurado estudo de versos tomados à tradição
popular durante os séculos que analisou. Registre-se que, apenas nos poemas de for-
mas mistas, elenquei mais de vinte exemplos de versos em que os poetas portugueses
resgatam textos de cunho popular e os mesclam em seus poemas. Do CGHC, Frenkel
cita os seguintes da primeira edição (1511), que, como se pode verificar, são em núme-
terrena ou, pelo contrário, o eco popular da propaganda das classes dominantes?” (Op. cit., vol. 2, p. 90).
É certo que Le Goff se refere aos séculos X-XIII, o que talvez se possa excluir a referência ao campesi-
nato, uma vez que os poemas do CGGR são, em sua maioria, fruto de um hábito citadino. No entanto,
como reflexão sociológica, há que se pensar na questão da sabedoria terrena x propaganda das classes
dominantes.
239
GERALDO AUGUSTO FERNANDES
ro menor em relação ao CGGR. Vale registrar que os exemplos são ora menciones,
fuentes y correspondencias ora otros17.
“No lloréis, madre, / tan de coraçón, / que’en veros llorar / dobláis mi
passión.” (CGHC, 20, I)18;
Lo del Cielo es lo seguro, / que lo que el mundo nos da / a la fin su fin
havrá. (CGHC, 33, I)19;
¿Dónde estás, que no te veo?, / ¿Qué es de ti, esperança mía? / A mí, que
verte desseo / mil años se haze un día. (CGHC, 170, II)20;
“¿A quién contaré mis quexas, / si a ti no?” (CGHC, 239, II)21;
¡Ay! Que hay quien más no bive / porque no hay quien de ‘¡ay!’ se
duele... (CGHC, 332, II)22;
Todos duermen, Coraçón, / todos duermen y vos non. (CGHC, 430/2, II)23;
¡Hagádesme, hagadesmé / monumento de amores. ¡Hé! (CGHC, 447/2,
II)24;
Amara yo una señora, / y améla por más valer. / Quiso mi desventura /
que la hoviesse de perder. / Irme quiero a las montañas / y nunca más
parescer… (CGHC, 454/1, II)25;
Lo que queda es lo seguro, / que lo que comigo va / desseándoos morirá.
(CGHC, 632, II)26;
¡Tan subida va la garça / y tan alta en desamar! / ¡Quién la pudiesse olvi-
dar! (CGHC, 654, II)27;
…un çerezo tomaréis (...) / y el cantar: “Yo, madre, yo”. (CGHC, 792, III)28.
17 Frenkel, além dos exemplos de 1511, usados para este estudo, elenca outros das edições posteriores.
Os números dos poemas são os da edição de Joaquín González Cuenca, usada para este artigo.
18 Corresponde ao exemplo 862 (Frenkel, 1990, p. 445).
19 Corresponde ao exemplo 1603 (Frenkel, 1990, p. 776).
seguro, / que lo que en la tierra está / por tiempo perecerá”, cuja correspondencia seria o no. 35, da edição
do CGHC de Antonio Rodriguez-Moñino, 1958.
27 Corresponde ao exemplo 515 (Frenkel, 1990, p. 239).
28 Corresponde ao exemplo 120A (Frenkel, 1990, p. 58).
240
El Cancioneiro Geral portugués y algunas distinciones de su congénere, el Cancionero General
Referencias bibliográficas
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GERALDO AUGUSTO FERNANDES
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242
Un impreso poético en el cancionero manuscrito EM6:
el pliego suelto 99*RN y el Cancionero General *
Resumen: Una de las peculiaridades del cancionero EM6 (El Escorial, K.III.7) es
la incorporación directa al volumen de dos impresos, cosidos junto al resto de pie-
zas manuscritas entre los ff. 232 y 241. El primero de éstos es el pliego suelto poé-
tico incunable identificado por Brian Dutton como 99*RN e incluido en el catálogo
de pliegos poéticos impresos de Rodríguez Moñino como nº 388. A pesar de haber-
se concebido como vehículo de transmisión de las Coplas muy deuotas fechas a
reuerencia del nacimiento de nuestro señor jhesu cristo de fray Ambrosio
Montesino (ff. 232r-236v), este impreso da cabida a un material de relleno: unas
coplas anónimas de arte mayor que comienzan Con pena y cuydado continuo gue-
rreo (ff. 237r-v) (ID 0280). Esta composición en arte mayor es el testimonio caste-
llano más antiguo de un género poético presente en el Cancionero general, la copla
de dos sentidos, que se difunde y evoluciona en los cenáculos literarios valencianos
que enmarcan la impresión de esta gran colección poética en 1511. De hecho, esta
composición podría ser, incluso y como se argumentará, de Jerónimo de Artés,
cuyas poesías se incluyen también en el Cancionero general o, en cualquier caso,
de algún poeta cercano a éste, de la corte literaria del Conde de Oliva.
Palabras claves: género - pliego suelto poético - poesía - Valencia - cancionero
Abstract: One of the peculiarities of EM6 songbook (El Escorial, K.III.7) is the
direct incorporation of two printed volumes, bound in with the rest of handwritten
pieces between ff. 232 and 241. The first of these is the poetry chapbooks identified
as 99*RN by Brian Dutton and included in Rodriguez Monino’s catalogue poetry
chapbooks as No. 388. Despite having been conceived as a vehicle for the
transmission of Coplas muy deuotas fechas a reuerencia del nacimiento de nuestro
señor jhesu cristo de fray Ambrosio Montesino (ff. 232r-236v), this form allows for
*Este trabajo se enmarca en el proyecto Del impreso al manuscrito: hacia un canon de transmisión
del cancionero medieval, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (FFI2008-04486), del cual
soy investigador principal.
a filling material: an anonymous arte mayor song beginning Con pena y cuydado
continuo guerreo (ff. 237r-v) (ID 0280). This composition is the Castilian oldest
testimony of a poetic genre present in the Cancionero general, two-way couplet,
which spreads and evolves in the Valencian literary circles that frame the impression
of this great poetry collection in 1511. In fact, this composition could even be, as I
will argue, Jerónimo de Artés’, whose poems are also included in the Cancionero
general, or in any case, someone close to this poet, from the literary court of the
Count of Oliva.
Keywords: genre - poetry chapbooks - poetry - Valencia - songbook
Una de las peculiaridades del cancionero EM6 (El Escorial, K.III.7) es la incorpo-
ración directa al volumen de dos impresos, cosidos junto al resto de piezas manuscri-
tas entre los ff. 232 y 241. Aunque se trata de un mecanismo habitual de recopilación
de estos materiales —de tan fácil difusión y de tan difícil conservación—, cobra espe-
cial importancia en un códice manuscrito cuya relación con la imprenta es muy estre-
cha (Martos, en prensa a). Las obras que contienen estos pliegos son la 16, la 17 y la
18 de este cancionero, pero no se corresponden con tres impresos independientes,
como dio a entender Julián Zarco Cuevas: «Hay entre las piezas mss. los siguientes
impresos incunables en letra gótica» (1924-1929, II: 175). Keith Whinnom advierte de
que «al final van encuadernados dos impresos cortos, “Coplas ... a reuerencia del naci-
miento de ... Cristo” y una poesía que empieza “Con pena y cuydado, continuo gue-
rreo” titulada tan solo “Estas coplas son de arte mayor...”» (1961: 162-163)1.
Sorprende que Benigno Fernández sí que hubiese concebido correctamente los límites
de ambos pliegos sueltos ya en 1904, aunque también es cierto que no dio referencia
al poema Con pena y cuydado continuo guerreo, que cerraba el primero de ellos: «Con
el Cancionero de Fr. Iñigo están encuadernados en el mismo volumen un pliego
impreso, muy mal tratado, con las Coplas al Nacimiento de N. Señor, anónimas, pero
de Fray Ambrosio Montesino; otro pliego, también impreso, que contiene la Epístola
de S. Bernardo á Raimundo» (1904: 586).
1 El hecho de que Whinnom identifique las obras de este pliego suelto con dos impresos diferentes y
con el final del volumen, así como el desconocimiento tanto del impreso siguiente, como de la obra de
Andrés de Li y Bernat de Granollachs, confirma que no consultó directamente el cancionero EM6, sino
a través del microfilm antiguo, que no contenía más allá del inicio de este pliego. Si pensó que ésta era
la obra que cerraba el volumen y consultó a los bibliotecarios sobre ella —algo bastante fácil y habitual
en este fondo, gracias a la generosidad de sus responsables—, le pudieron indicar la existencia de Con
pena y cuydado continuo guerreo. No se explica de otra manera su identificación de este pliego con dos
impresos diferentes, que, además, habrían cerrado el volumen, y su olvido de los textos 18, 19 y 20.
244
Un impreso poético en el cancionero manuscrito EM6: el pliego suelto 99*RN y el Cancionero
Brian Dutton identificó este pliego suelto como 99*RN (Dutton & Krogstad 1990-
1991) y se incluyó en el catálogo de pliegos poéticos impresos de Rodríguez Moñino
(1970: 286; 1997: 381) como nº 3882, aunque el primero en dar noticia de su existen-
cia fue Bartolomé J. Gallardo (1865-1889, III: 764-765). Pasó desapercibido para
Haebler (1903 y 1917), pero se recogió en GW bajo el nº 7466 y, después, en Vindel
(1951: 271-273) como ítem 79 y en Simón (1959-1975, III-2: 216) como nº 4362.
Norton y Wilson (1969) lo catalogaron como nº 17 de su List of Poetical Chap-books
up to 1520 y Víctor Infantes (1989: 96) lo incluyó como nº VIII de su Inventario pro-
visional de los pliegos poéticos incunables españoles, poco antes de que García
Craviotto (1989-1990, II: 336) lo recogiera como ítem 6072 de su Catálogo general
de incunables en bibliotecas españolas. Tanto BOOST (nº 691 y 692) como BETA
(MANID 1238 y 3613) dependen de descripciones anteriores y recogen el error de
Julián Zarco Cuevas y Keith Whinnom, de manera que conciben el pliego suelto como
dos unidades codicológicas independientes. Finalmente, en su reciente trabajo sobre
los 113 pliegos poéticos impresos en época de los Reyes Católicos, Vicenç Beltran
(2005: 109) lo cataloga como nº 18.
Disponemos de una edición facsímil del impreso 99*RN gracias a Antonio Pérez
Gómez (1957), en su Segunda floresta de incunables. Esta reproducción elimina las
manchas de humedad o desgarros de papel y restaura las ausencias parciales de texto.
La reproducción fotográfica parcial que Vindel hace del poema de remate en 99*RN
está también manipulada, hasta el punto de que genera alguna variante, que pasa a la
transcripción parcial de Wilson y que lo lleva a plantearse tal lección como un error
de imprenta —«‘grande’ or ‘graue’? (1969: 229)»—3:
EM6 F. 237R
2
A pesar de que Askins & Infantes (1998: 183) lo incorporan a los «Olvidos, rectificaciones y ganan-
cias» de la versión de Rodríguez Moñino, la única modificación es tanto aquí, como en el Nuevo diccio-
nario... son las referencias bibliográficas y la cantidad de hojas del pliego, ya que los primeros prefieren
aportar las 8 que debió de tener y el segundo sólo indicó las 6 que se habían conservado, aunque daba
testimonio de la pérdida de las otras dos.
3
El copista del ms. 19166 de la Biblioteca Nacional transcribe claramente como «grave» (f. 121r).
4
O casi, porque en GW, nº 7466, se data en 1498, que no contradice, por otro lado, la datación c. 1499.
245
JOSEP LLUÍS MARTOS
ejemplar conservado de este pliego suelto, encontramos una sugerente copia manus-
crita del siglo XIX en la Biblioteca Nacional de Madrid, con signatura 19166. Es un
códice facticio de 144 folios, cuya primera noticia da Beta (MANID 3169) en 1984, gra-
cias a Ángel Gómez Moreno5. Entre los ff. 116r y 121v se transcribe las hojas conser-
vadas en EM6 del impreso 99*RN y se hace respetando la estructura en columnas de
la primera obra, aunque no la distribución por folios del original6.
Sabemos desde Norton & Wilson (1969: 16) que faltan las hojas 2 y 7 de 99*RN,
aunque Bartolomé Gallardo advirtió un siglo antes de que «debe de faltar la hoja
segunda» (1865-1889, III: 764-765), sin hacer mención a la ausencia del f. 7, una des-
cripción sesgada, por lo tanto, que siguió Whinnom: «De los textos impresos se ha
perdido una hoja, ya que las hojas 232 y 233 son A1 y A3 de las “Coplas al nacimien-
to”» (1961: 163)7. No se trata de una pérdida posterior a la consulta de Gallardo, sino
de un error de éste, porque la transcripción del códice Ms. 19166 de la Biblioteca
Nacional no incluyó el folio 7 ya en 1862. Faltarían, asimismo, las hojas blancas ini-
ciales del pliego que actúa como guarda del impreso, ya que sí que conservamos las
dos finales, a pesar de que el foliador de EM6 no las incluye en su recuento. Sin
embargo, el interés de estos folios en blanco es indudable, porque no se ha tenido en
cuenta hasta ahora que en el f. 237bisv hay un ex-libris del poseedor antiguo de este
impreso, con anterioridad a su incorporación a EM6: «Este libro es de Martín de
Mendieta».
Se trata de un cuaderno formado por dos pliegos, cuyo estado actual es, sin duda,
lamentable: todas las hojas son independientes y se han cosido con una especie de zur-
cido improvisado que las une al pliego impreso siguiente y al primer cuaderno del
Repertorio de los tiempos de Andrés de Li y Bernat de Granollachs. Sólo encontramos
una filigrana —una mano enguantada con estrella de siete puntas—, en el doblado de
los ff. 233 y 236, que formaron el bifolio correspondiente a las hojas 3 y 6 del impreso.
5 La mayoría de las obras contenidas fueron copiadas por Amador de los Ríos y a él debió de perte-
necer el volumen completo, si atendemos a las anotaciones personales que contiene. A pesar de que la
ficha catalográfica de la Biblioteca Nacional le confiere las medidas 320 x 220 mm., se trata de cuadernos
independientes de diferente papel, tamaño y, en algunos casos, incluso copista, que hablan de lo incierto
de la fecha de copia de cada uno de los opúsculos contenidos, aunque no debió de ser demasiado lejana
a 1862, como se deriva del papel sellado y fechado de la transcripción de la Danza general de la muerte,
que encontramos en los ff. 30r-48v y que parece copia de materiales de la Real Biblioteca del Escorial
(b.IV.21), como buena parte del volumen, si no completo.
6 Gómez Moreno considera en BETA que «no está de mano de Amador».
7 Muy probablemente, esto vuelve a confirmar su estudio a través del microfilm y de alguna consulta
puntual a los bibliotecarios del Escorial, cuya información tanto aquí como en otros aspectos fue parcial,
según se deriva de su estudio. Ved también Infantes, 1989: 96; Askins & Infantes, 1998: 183; Rodríguez
Moñino, 1997: 381.
246
Un impreso poético en el cancionero manuscrito EM6: el pliego suelto 99*RN y el Cancionero
8 «Casi con seguridad podemos adscribir a los talleres burgaleses de Fadrique Alemán de Basilea en
1499 el cuadernillo de coplas al nacimiento de Jesucristo trovadas por el delicioso poeta fray Ambrosio
Montesino. Las primeras se hicieron para cantar al son de La zorrilla con el gallo y las segundas obede-
cen a una nueva y caprichosa factura: “estas coplas (nos advierte el poeta) son de arte mayor, y las medias
coplas están todas en razón y por consonantes y juntas media y media es una de arte mayor y también
puestas en razón y por consonantes”. Desgraciadamente sólo nos han quedado seis de las ocho hojas que
tenía el opúsculo» (Rodríguez Moñino, 1970: 25).
247
JOSEP LLUÍS MARTOS
no inclusión entre los textos del franciscano», con quien comparte el primero de sus
argumentos: «este ejercicio poético [...] nos parece muy ajeno a la retórica piadosa de
Fray Ambrosio» (Infantes, 1989: 94, nota 72). En cuanto al uso de diferentes tipos en
un mismo impreso, no es infrecuente el recurso a una tipografía diferente —habitual-
mente de cuerpo menor al del texto— para componer la última pieza de un pliego, con
el fin de encajar la composición en el espacio disponible. No nos ha de extrañar esta
práctica en impresos de Fadrique de Basilea, si tenemos en cuenta que ofreció en la
«etapa incunable una producción cifrada en algo más de 80 ediciones, de una gran per-
fección y variedad, sobre todo técnica, pues interesa resaltar que fue la imprenta que
dispuso del mayor surtido de letrerías en ese período: 15 fundiciones de tipografía
gótica y una más de letra redonda» (Fernández Valladares, 2005, I: 129). Parece ser,
según me informa esta estudiosa, que podría tratarse efectivamente de dos tipos dife-
rentes, el 111G y el 98G, aunque esto requiere un estudio pormenorizado in situ, que
está en proceso.
Contrasta la distribución estrófica de las composiciones de 99*RN, ya que el
poema devoto de Montesino se encuentra a doble columna, mientras que la composi-
ción de remate lo hace a una. La razón de esto último es evidente: las primeras coplas
son de arte menor y, no sólo permiten, sino que aconsejan las columnas por economía
de imprenta, mientras que la imposición en 4º no da cabida a esta misma estrategia
distributiva de un poema en arte mayor. Y enlazo aquí con el último argumento adu-
cido por esta estudiosa para desatribuir esta composición a Ambrosio Montesino: la
extrañeza ante una rúbrica que indicaría innecesariamente el uso del arte mayor, tan
habitual en este poeta. Dice así: Estas coplas son de arte mayor; y las medias coplas
están todas en razón y por consonantes; y juntas media y media es una de arte mayor;
y también puestas en razón y por consonantes.
Lo enrevesado de la rúbrica —que no creo que se debiera al copista, al menos en
este estado definitivo— no acaba de indicar claramente el juego poético del texto que
contiene. Efectivamente, es confusa la descripción del mecanismo poético que encon-
tramos en la rúbrica, por lo que aprovecharé su glosa para ir definiendo la idiosincrasia
del poema y sus problemas de transmisión, pasando ya con ello al tercer grado de con-
creción de este trabajo: el análisis de transmisión del poema, tras la atención dedicada
al pliego impreso que lo contiene y al cancionero al que se cose este último.
Comienza el título indicando que las coplas son de arte mayor y no es baladí, por-
que esta versificación es el punto de partida para el juego poético establecido, pero nos
aporta otro dato esencial: es un poema en coplas y no una tirada de versos, como se
imprime en este pliego suelto y como transcriben Gallardo (1865-1889, III: 765) y, par-
cialmente, Wilson (1969: 228-229). También Dutton considera que no es un poema
estrófico, sino que se construye a partir de una tirada de 41 versos, entre los que inclu-
ye los correspondientes a la estrofa conclusiva y los dos de la adivinanza final sobre
248
Un impreso poético en el cancionero manuscrito EM6: el pliego suelto 99*RN y el Cancionero
el nombre de la destinataria del poema, que reduce a uno por encontrarse a línea tirada
(ID 0280) y que transcribe mal —como el ms. 19166 de la Biblioteca Nacional—,
rompiendo el juego poético: ni Dutton ni el copista decimonónico entienden que la
primera palabra es el principio de un nombre propio y leen «Luis» en vez de «Guis»,
al que hay que añadir el tercer hombre, es decir, «Abel» y, con ello, conocemos que la
destinataria del poema es «Guisabel». Puesto que Ana Mª Gómez Bravo (1998) parte
de Dutton, es lógico que no haya considerado tampoco el poema como una composi-
ción dividida en estrofas y no lo haya incluido en su Repertorio métrico de la poesía
cancioneril del siglo XV.
Aunque sobra papel en blanco al final del texto —para unas ocho o nueve líneas
más—, podría no haberlo considerado suficiente el componedor para haber permitido
con comodidad los espacios interestróficos, o bien la fuente manuscrita presentaba ya
esta distribución. Creo que no es ni una ni otra hipótesis, sino que, tratándose de un
texto de remate, se introdujo a última hora y no hubo un cálculo previo de la distribu-
ción en el papel, de manera que se compuso la plana número 15 intentando incorporar
todo el texto posible, utilizando un tipo de letra gótico ligeramente menor al del cuer-
po principal del impreso como principal recurso, a fin de evitar problemas de espacio
posterior. Otra cosa sería que, al componer buena parte del poema en el f. 8r del impre-
so, se decidiera retornar al tipo de letra habitual en el f. 8v, algo mayor. Sin embargo,
en este proceso, debió de tener lugar alguna peripecia más compleja, que no sólo jus-
tificaría la decisión de alternar dos tipos para un mismo poema, sino un error de trans-
misión más grave, que veremos a continuación. He analizado recientemente improvi-
saciones de última hora parecidas, aunque por razones diferentes, en el Cancionero
general de 1557 (Martos, 2010), por lo que son perfectamente justificables en una adi-
ción como ésta y en un momento tan temprano de la técnica de remate: «llenar la hoja
en blanco de un pliego, parcial o totalmente, es un rasgo en nuestra opinión poco
arcaico —recordamos que la fecha de este pliego es c. 1499— y entra de lleno en otro
tipo de difusión más acorde con una estrategia editorial que hemos supuesto del siglo
siguiente» (Infantes, 1989: 94, nota 72).
La segunda de las indicaciones de la rúbrica nos dice que las medias coplas están
todas en razón y por consonantes. Probablemente es aquí —o, tal vez, en la tercera
característica— donde se habría de haber indicado el juego entre el arte mayor y el
arte menor, porque ¿a qué se refiere la rúbrica con las medias coplas? Este problema
no es insignificante si, además, no conocemos los límites estróficos de la composi-
ción. Para esto, podría darnos la pista la copla conclusiva, que, gracias al epígrafe fin
que la separa del resto del poema, sabríamos que contiene nueve versos. Sin embargo,
el resto de la composición, que se compone de treinta y uno, no permite una agrupa-
ción estrófica paralela, ya que quedarían cuatro versos sueltos. En cualquier caso,
tanto la rúbrica, como la dificultad de lectura del contenido de la pieza indican que es
249
JOSEP LLUÍS MARTOS
un poema con varias estrofas. La solución nos la aporta la rima consonante anunciada,
tanto para las medias coplas, como para las coplas en arte mayor. Es suficiente obser-
var estas últimas para deshacer el problema. Las rimas de final de verso de esta com-
posición, tal como las encontramos en el impreso, son las siguientes:
De estos datos, destaca que el total es un número redondo de versos, que podría
corresponderse a cuatro estrofas de diez o a cinco de ocho. Si revisamos el principio
de la composición, comprobamos la estuctura estrófica de rimas ABAABCDCCD,
que se repite en los diez siguientes. Sin embargo, el verso 21 rompe el esquema métri-
co y no rima con la estrofa a la que debería de pertenecer, pero sí que lo hace con la
copla conclusiva, porque, en realidad, forma parte de ella y se trataría, asimismo, de
una estrofa de diez versos. El verso 21 es el 31 de la composición, como evidencia la
estructura de rimas y el paralelismo con el siguiente: «mis bienes son males mi gran
perdimiento / mis males son muerte con pena muy fiera» (vv. 31-32). A diferencia de
las dos ediciones de que ha sido objeto la otra obra del pliego suelto (Tormo, 1949:
92-115 y Rodríguez-Puértolas, 1987: 13-26), el poema Con pena y cuydado continuo
guerreo no dispone más que de una transcripción completa (Gallardo, 1865-1889, III:
765) y de otra correspondiente a los veinte primeros versos (Wilson, 1969: 228-229),
en este último caso a partir de la reproducción en facsímil de Vindel (1951: 272-273),
sin atender ambas a la distribución estrófica, ni al error de colocación del verso 21,
antes del cual, curiosamente, se detiene Wilson. En la edición crítica que estoy prepa-
rando de este poema, no sólo anuncio y corrijo los múltiples errores en sus lecciones,
250
Un impreso poético en el cancionero manuscrito EM6: el pliego suelto 99*RN y el Cancionero
sino que lo estructuro por primera vez en cuatro coplas reales en arte mayor, con una
adivinanza final de dos versos en pareado.
Una vez restaurado el estrofismo del poema, se puede reconstruir y entender el
juego poético que se anuncia en la rúbrica, basado, efectivamente, en el arte mayor,
con unas peculiaridades métricas bastante interesantes. El poema entronca con el
estrofismo de las coplas reales de diez versos, con las que comparte la estructura regu-
lar de rimas ABAABCDCCD, de 5-5, usada ya por Juan de Mena y «establecida de
manera general, con la cooperación de Lope de Stúñiga, Álvarez Gato, Gómez
Manrique, Íñigo de Mendoza, etcétera» (Navarro Tomás, 1991: 131). La principal
diferencia es que se trata de versos dodecasílabos y no octosílabos, en un arte mayor
que no sigue el estrofismo de la octava compuesta de dos cuartetos trabados por las
rimas, sino que se construye a partir de estrofas de diez versos. El punto de partida es,
sin duda, el verso en arte mayor con cesura predominantemente hexasilábica (6+6),
que remite hasta los mismos albores de este metro, en algunos de los dísticos de don
Juan Manuel y a lo largo del siglo XIV (Navarro Tomás, 1991: 95-98). Desde aquí se
debe entender el concepto de «medias coplas» al que se refiere la rúbrica, según la
cual, si leemos sólo los primeros hemistiquios de los versos como un poema en hexa-
sílabos, «están en razón», es decir, tienen sentido y coherencia, mientras que, si hace-
mos lo propio con los segundos hemistiquios, ocurre lo mismo. También nos informa
la rúbrica de un paso más allá: la diferenciación entre los hemistiquios no sólo se basa
en el ritmo y en la acentuación, sino en la rima consonante interna, que reproduce el
mismo esquema del metro completo. La tercera y cuarta indicación de la rúbrica inci-
den, por lo tanto, en la doble lectura del poema como composición en hexasílabos o
en arte mayor dodecasilábico, cuya estructura de rimas consonantes es paralela. En
ambos casos, el poema tiene sentido y trata del sufrimiento amoroso. Debe leerse,
como viene marcado por la rima de la copla real, en unidades de cinco versos, tanto
hexasílabos como dodecasílabos. Emerge aquí la idiosincrasia de Con pena y cuydado
continuo guerreo en relación a un género poético al que pertenece, que triunfa en la
literatura hispánica de las últimas décadas del siglo XV y que se desarrollará en la poe-
sía posterior: la copla de dos sentidos, a la que, desde hace algo más de dos años, estoy
dedicando una monografía con edición de los textos conservados.
Esta composición es, efectivamente, una copla de dos sentidos, pero no presenta, sin
embargo, el carácter contradictorio del resto de testimonios del género que hasta ahora
he catalogado. Para Edward M. Wilson, «this is the only love poem of this kind which
I have seen» (1969: 229). Aunque este poema parece ser la composición castellana con-
servada más antigua de este género poético, disponemos de tres anteriores escritas en
catalán. Probablemente la más temprana de ellas, copiada en el Cancionero de Vindel
de la Hispanic Society of America en Nueva York (ms. 2280) y atribuida erróneamente
a Pere Torroella, es también una composición amorosa —como la de Joan Roís de
251
JOSEP LLUÍS MARTOS
Corella— y aporta unos datos esenciales para filiar este género principalmente con la
literatura trovadoresca occitana, filtrada sin duda a través de la catalana.
El más antiguo de los testimonios castellanos del género entronca temáticamente,
por lo tanto, con dos de las tempranas muestras catalanas y usa, para ello, la misma
estrategia métrica, como característica definidora. Si bien el poema no presenta el
juego de opuestos que caracteriza el género y sólo se centra en la doble lectura, pero
con idéntico sentido, también es cierto que se construye sobre una estructura métrico-
estrófica más compleja y con unidades de sentido que superan los dos versos, hasta
llegar a los quintetos de las medias coplas reales.
Navarro Tomás (1991: 123) documenta el peculiar estrofismo que encontramos en
Con pena y cuydado continuo guerreo en la Valencia de principios del siglo XVI, en
tres poetas que usan el arte mayor con coplas de diez versos: el Conde de Oliva,
Nicolás Núñez y Jerónimo de Artés. Este último presenta, incluso, coplas reales de
diez versos con la misma estructura métrica que el poema objeto de este trabajo
(ABAAB : CDCCD). El Conde de Oliva, dos poetas claramente relacionados con él
y la presencia de otro de los testimonios del género en el Cancionero general de 1511
(Martos, en prensa b), catalogado por González Cuenca (2004, III: 37-40) como núme-
ro 721 y por Dutton bajo el ID 6574, todo esto no son casualidades. Ni lo son que
Bernat Fenollar, relacionado con Nicolás Núñez y Jerónimo de Artés, hubiese dirigido
un elogio a su amigo Joan Roís de Corella en un poema de doble lectura contradictoria
y que éste último hubiese construido otro en términos amorosos, ni tampoco es extra-
ño que otra copla de dos sentidos castellana fuese transcrita en 1511 al final de un can-
cionero que recogía las obras de Joan Roís de Corella y que fue copiado en Valencia
entre 1502 y 1504 (Martos, 2008), un poema que parece ser el germen del que encon-
tramos en el Cancionero general. El contexto valenciano debió de marcar el desarrollo
de este género poético, como lo hizo con el proyecto editorial del Cancionero general.
Entre el grupo de acólitos al segundo Conde de Oliva, Serafín de Centelles, debía de
encontrarse el anónimo autor de Con pena y cuydado continuo guerreo, que podría
identificarse, si no con el mismísimo Jerónimo de Artés, con algún otro poeta de perfil
parecido y, sin duda, bastante cercano.
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Revista de Literatura Medieval, 17, pp. 71-120.
252
Un impreso poético en el cancionero manuscrito EM6: el pliego suelto 99*RN y el Cancionero
253
JOSEP LLUÍS MARTOS
————— (en prensa b), «La transmisión textual de las coplas de bien y mal decir: la sección
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ZARCO CUEVAS, Julián (1924-1929), Catálogo de los manuscritos castellanos de la Real
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254
“Un claror de fuente”: presencia de la lírica española medieval
y áurea en la poesía de Ángel Escobar (Cuba, 1957-1997)
nariamente aparecido en Santiago de Chile y otro publicado por primera vez en Zaragoza, España. Al
momento de su muerte quedaron dos cuadernos inéditos, que fueron publicados por Galería Lausin &
Blasco en Zaragoza, en 1997. La esperada edición de su Poesía completa (La Habana, Ediciones Unión,
2006) incluyó el contenido completo de todos los poemarios y “otros poemas” no incluidos en libro.
Completan la producción literaria de Escobar la obra de teatro Ya nadie saluda al rey (estrenada en 1989)
y el libro de relatos Cuéntame lo que me pasa (Zaragoza, 1992).
2 Todos los números de página corresponden a la edición de Poesía completa (2006).
256
“Un claror de fuente”: presencia de la lírica española medieval y áurea en la poesía de
Ángel Escobar (Cuba, 1957-1997)
En ciertos casos el artificio puede dar cauce a una vena humorística: “Antes me
ganaba la vida como actor. / Ahora me la pierdo como escritor” (329). En cuanto a la
paronomasia, podemos decir que se impone como un recurso predilecto de Escobar:
“mujer, qué me haz, qué me hace, qué has” (387), “sonreír (a)penas” (384), “mayo
lindo, no desmayo” (384). A estos textos les caben las palabras que utilizó Rafael
Lapesa para describir la lírica de Cancionero, pues en ellos “el ingenio está al servicio
de la intensificación expresiva” (Lapesa 1967: 151).
Una constante en el corpus escobariano es la poesía de tópica amorosa. Muchas
veces el discurso hiperbólico y conceptista se remonta a la figura del amante-trovador
(“muero […] enamorado”, 52; “vivo sólo porque tú no mueras”, 84), hasta alcanzar la
3 Otra transformación muy peculiar se debe, sin duda, a un error de impresión por el cual se lee “mar-
257
MARÍA LUCÍA PUPPO
Ya el título adelanta la paradoja de que se trata de una “canción antigua” recién cre-
ada. El hablante apela a una doble estructura de vasallaje, posicionándose como ser-
vidor humilde de la mujer amada y, principalmente, del mar4. Recordemos la identifi-
cación del mar con las penas y vaivenes del sentimiento amoroso (Beltrán 1990:
XXXVII) en un breve poema tradicional recogido por Beltrán:
Mis penas son como ondas del mar,
qu’unas vienen y otras se van;
de día y de noche guerra me dan. (Beltrán 104)
4 El hablante asume también la fórmula del servidor o vasallo de amor hacia el final del poema
Las menciones de los cerros y de Valparaíso –en un verso anterior– introducen como alocutaria a
Anita Jiménez, la esposa de Escobar, de origen chileno.
258
“Un claror de fuente”: presencia de la lírica española medieval y áurea en la poesía de
Ángel Escobar (Cuba, 1957-1997)
3. El deseo de Arcadia
259
MARÍA LUCÍA PUPPO
Los personajes de Garcilaso cantan ahora al compás del son cubano en la calle
Padre Pico, epicentro de los famosos carnavales de Santiago de Cuba. En esta autén-
tica fiesta del pueblo sobrevive y se renueva cada año el espíritu de épocas pasadas:
junto a Colombina y Pierrot, allí acude también Melibea, transformada en una “mulata
[…] que mira” (394).
4. A modo de conclusión
La poesía hispánica tradicional imanta la producción poética de Ángel Escobar con
su lenguaje iterativo, sencillo y persuasivo. Esta riqueza originaria del idioma se com-
bina con múltiples referencias culturales provenientes de los mitos grecolatinos, los
clásicos literarios de Occidente, la filosofía, el psicoanálisis, la historia americana y
universal, y los géneros populares que proveen la radio, el cine y la televisión. Escobar
entendía la tradición como una realidad viva y afectiva, un diálogo abierto con los
artistas del presente y del pasado. Como lo señaló Laura Scarano respecto de Blas de
Otero, el poeta cubano supo apropiarse de los moldes tradicionales y convertir la
estrategia intertextual “en arma de legitimación de una voz poética con vocación plu-
ral” (Scarano 2009: 62).
En un video documental dedicado a la memoria del poeta cubano, podemos ver y
escuchar a dos músicos que interpretan la “Canción recién antigua” de Escobar5.
Mientras las guitarras puntean la bella melodía que le repite al mar “déjame ser tu ori-
lla”, los espectadores de este nuevo milenio acaso experimentamos un eco de esa
potente unidad de letra y música que estaba presente en los orígenes mágicos, encan-
tatorios de la lírica.
5 La imagen y el audio de dos músicos interpretando la canción de Escobar fueron registrados por la
poeta y cineasta chilena Lila Calderón, en su premiado documental Ángel Escobar: la muerte de un
poeta, de 1998.
260
“Un claror de fuente”: presencia de la lírica española medieval y áurea en la poesía de
Ángel Escobar (Cuba, 1957-1997)
Bibliografía citada
Beltrán, Vicente (1990) (Ed., introd. y notas), La canción tradicional de la Edad de Oro,
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Colegio de México.
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Nacional de La Plata, 27-30 de abril de 2010.
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de Otero”, en Romano, Marcela (coord.), Lo vivo lejano. Poéticas españolas en diálogo
con la tradición, Editorial de la Universidad Nacional de Mar del Plata.
261
Estrategias discursivas y proverbios en la poesía del Marqués
de Santillana recopilada en el Cancionero General de 1511*
1“E porque todos los ingenios de los ombres naturalmente mucho aman la orden, y ni a todos aplazen
unas materias ni a to-//dos desagradan, ordené y distinguí la presente obra por partes y distinciones de
materias, en el modo que se sigue, que luego en el principio puse las cosas de devoción y moralidad y
continué a éstas las cosas de amores, diferenciando las unas y las otras por los títulos y nombres de sus
auctores. Y también puse juntas a una parte todas las canciones. Los romances, assimismo, a otra. Las
invenciones y letras de justadores, en otro capítulo. Y tras éstas, las glosas de motes, y luego los villan-
cicos, y después las preguntas. E por quitar el fastío a los lectores que por ventura las muchas obras gra-
ves arriba leídas les causaron, puse a la fin las cosas de burlas provocantes a risa, con que concluye la
obra, por que coja cada uno por orden lo que más agrada a su apetito.” (2004: 191).
Todas las referencias a citas textuales, numeración y epígrafes se hacen por la edición de J. González
Cuenca (2004).
264
Estrategias discursivas y proverbios en la poesía del Marqués de Santillana
recopilada en el Cancionero General de 1511
265
ALICIA ESTHER RAMADORI
das, ya sea recurriendo en cada caso a distintos esquemas métricos: en los Gozos adap-
ta la octava a un tipo de copla de pie quebrado, al combinar versos octosilábicos con
un tetrasílabo (sexto verso); mientras que en el poema dedicado a la Virgen de
Guadalupe, opta por las décimas octosilábicas con una particular combinación de tres
rimas. El tono panegírico a la Virgen María domina ambas composiciones.
La segunda sección se abre con el planto por la muerte de Enrique de Villena, que
sigue las pautas de este género poético pues recoge las expresiones de dolor y las que-
jas ante la muerte del poeta, al mismo tiempo que se realiza su encomio. El poema,
compuesto en octavas de arte mayor, adopta la forma del decir narrativo. En primera
persona, el poeta narra una visión que le acaece al anochecer cuando, perdido en un
collado espantable y desierto, es testigo del lamento universal por la muerte de don
Enrique. Fieras salvajes, seres fabulosos, hombres, forman el cortejo fúnebre que lo
acompaña en el ascenso del que resulta ser el monte Parnaso, donde las Musas cierran
el planto con la glorificación del maestro. En esta mixtura de elementos figurados y
literales, Barry Taylor encuentra una de las particularidades de la alegoría en los poe-
mas de Santillana (2000: 45). Particularmente interesantes son las referencias mitoló-
gicas que cubren todo el discurso. Las encontramos desde el comienzo como fórmula
de marcación temporal y en la reelaboración de la tópica invocación del exordio.
También, como términos de comparación y en símiles, para la caracterización de per-
sonajes y situaciones. En el plano de la elocución, el estilo se eleva con el ornato retó-
rico y las alusiones eruditas, sostenido por una construcción poética de armoniosa y
equilibrada proporción. (Lapesa, 1957: 175; Pérez Priego, 2004: 92). Esta exhibición
de cultura letrada y pericia artística muestra su interés por el mundo antiguo y consti-
tuye una faceta de sus inclinaciones humanistas. La defunción de Enrique de Villena
resulta uno de los textos más emblemáticos de la etapa poética caracterizada por el
estilo elevado y la erudición clásica, por eso no extraña su incorporación en primer tér-
mino en el 11CG. En cuanto al planto por la muerte de la reina doña Margarida, se
mantienen algunos de los rasgos del anterior: relato en primera persona de una visión
nocturna centrada en el lamento que realiza la diosa Venus convocando a sus seguido-
res, el cual le permite desplegar sus conocimientos sobre la Antigüedad y mantener el
recurso de las alusiones mitológicas. Sin embargo, ya no se trata de exaltar la sabiduría
como en el caso del poeta Enrique de Villena, sino que se ponderan los valores corteses
que la reina comparte, en excelencia de hermosura y bondades, con la dama del poeta.
De esta manera, el decir narrativo se aproxima a la canción de loor amorosa y la métri-
ca adopta las formas del arte menor, configurando estrofas de siete versos octosílabos.
266
Estrategias discursivas y proverbios en la poesía del Marqués de Santillana
recopilada en el Cancionero General de 1511
3 “Son varias sus versiones; comparada con la más completa (la de SA8 y MN8), la de Castillo está
falta de dos coplas íntegras, más otras dos intercaladas como citas. No se trata de un error de Castillo,
sino de que ha seguido el texto de una familia de manuscritos que la habían recogido así” (2004: 415 n)
267
ALICIA ESTHER RAMADORI
ámbitos religioso y bélico, así como un símil náutico. Formalmente, observamos una
trabada estructura métrica que encadena las estrofas mediante la repetición de la últi-
ma palabra en el inicio de la octava siguiente. Procedimiento paralelístico propio de
la canción de amor en la lírica gallego-portuguesa. La misma cuidada elaboración esti-
lística ostenta la postrera composición recogida bajo la autoría del Marqués de
Santillana (“Antes el rodante cielo”). Las octavas se constituyen combinando seis ver-
sos octosílabos con dos de pie quebrado (el sexto y el octavo). En correlación, el con-
tenido desarrolla una serie de adynata para demostrar la firmeza de su amor. La eru-
dición clásica que revela este recurso y las alusiones antiguas no obstruyen la expre-
sión del sentimiento amoroso. Antes de considerar los poemas colectivos, debemos
detenernos en la mención de una obra de Santillana, bastante peculiar entre las inclui-
das en el 11CG: me refiero al “Doctrinal de privados”, composición de temática ético-
política que se destaca en este corpus poemático por el modo de presentar la diatriba
contra don Álvaro de Luna. Este extenso decir también está concebido en primera per-
sona pero asume la forma didáctica del sermón y la confesión, puestos en boca de
Álvaro de Luna, que se autorrepresenta como modelo negativo, ejemplo de privado y
hombre que no debe ser imitado. En la elaboración de esta sátira política, Santillana
evita el excesivo ornamento retórico y erudito, al mismo tiempo que se inclina por
expresiones significativas y la fraseología popular4.
El último género poético al que nos referiremos es el de las preguntas y respuestas,
producción colectiva en que un poeta interpela a otro, fijando el esquema métrico con
que se desarrolla este juego literario. La forma discursiva responde al estilo elevado y
al ritmo sonoro del verso de arte mayor. Las cuatro composiciones incorporadas en el
11CG también comparten el tono panegírico, resultado de la mutua expresión de elo-
gios que precede al tratamiento de la cuestión motivo del intercambio poético. En el
caso de la petición de Gómez Manrique para que le envíe su cancionero, la respuesta
de Santillana distingue además, los rasgos y géneros de la poesía cancioneril, precisa-
mente al realizar el encomio de las dotes de su pariente como poeta. Al igual que suce-
dió con la segunda sección del 11CG, la parte reservada a las preguntas también se
abre con las composiciones conjuntas de Juan de Mena y el Marqués de Santillana.
Estos poemas exhiben la maestría de ambos en la poética del arte mayor. En este sen-
tido se percibe una continuidad estilística entre pregunta y respuesta, pues en las dos
4
“Así volvía Santillana a los usos estilísticos tradicionales en la sátira política. Entre los aciertos del
Doctrinal no es el menor esta sabia alternancia de expresión enjundiosa e intencionada sequedad, igual-
mente eficaces” (Lapesa, 1957: 233).
268
Estrategias discursivas y proverbios en la poesía del Marqués de Santillana
recopilada en el Cancionero General de 1511
El discurso proverbial
Los enigmas son una modalidad discursiva estrechamente emparentada con el len-
guaje proverbial, por el que Santillana mostró una constante inclinación estética lle-
vándolo a practicar esta escritura proverbial a lo largo de toda su obra. Incluimos en
la categoría “discurso proverbial” una amplia gama de formas paremiológicas que
abarcan desde la sentencia (manifestación culta) al refrán (locución popular), desde
las citas eruditas a las frases proverbiales, desde los dialogismos hasta los cantares
proverbializados5. Los enigmas no sólo guardan semejanzas formales, sino que tienen
un fundamento común en la sabiduría popular y un similar uso didáctico. La diferen-
cia radica en la intencionalidad de cada uno: el enigma busca sorprender mediante la
demostración del ingenio; mientras que el proverbio pretende establecer una norma de
conducta. (Goldberg, 1982: 209-221). Las preguntas y respuestas intercambiadas
entre Juan de Mena y Santillana se basan en la formulación y resolución de enigmas,
cuyos enunciados abarcan entre una y dos octavas en cada caso. El enigma de la esfin-
ge (Nº 656) y otro sobre el tiempo (Nº657) son propuestos por Mena y develados por
el Marqués. El restante (Nº659), enunciado por Santillana, cifra su sentido con una
5 Para una caracterización estilística, podemos suscribir a las notas aportadas por M. A. Pérez Priego:
brevedad y contracción de la frase, estructura rítmica y disposición binaria, sintaxis elíptica; carácter nor-
mativo y generalizador en tanto portador de un juicio de valor y compendio de una sabiduría pragmática
(2004:101-103). Sin embargo, se debe tener en cuenta que estos rasgos se avienen más certeramente a los
refranes. En la literatura medieval española hay numerosos testimonios de paremias que no conservan la
concisión expresiva, sino que se diluyen en el texto que las contiene. Igualmente difícil resulta, en
muchos casos, establecer la procedencia libresca o tradicional del proverbio (Ramadori, 2001: 66-70).
269
ALICIA ESTHER RAMADORI
figura de animal y, por lo tanto, la respuesta de Mena resuelve la cuestión en dos nive-
les interpretativos: el literal y el moral6.
El mote es otra forma relacionada con la escritura proverbial, en cuanto puede ser
definido como “clave amorosa, expuesta en unas pocas palabras, entre un caballero y
una dama” (Gómez Moreno-Kerkhof, 1988: 45 n). El 11CG dedica una sección a las
glosas de motes, pero ahora nos interesa la cita de uno que aparece en un decir lírico
(“Una carta que embió a su amiga”): “Plaziente digo, señora, /do vuestro mote no sea
/el qual, si no se mejora: /“¡Guay de quien ál no desea!” (2004: vv.9-12). El sentido
del mote es complementado por la inclusión inmediata de una expresión proverbial:
“Proveed, ¡qué Dios provea!, /de lo que más desseáis /a quien tanto fatigáis /y vuestro
aspecto guerrea.” (2004: vv.13-16). Si bien no encontramos documentado el proverbio
“Proveed, que Dios provea”, en cambio podemos verificar que responde a un esquema
generativo propio de los proverbios apotegmas. (Bizzarri, 2004). Por ejemplo, en el
Arcipreste de Talavera, una de las principales canteras de proverbios y fraseología
popular del siglo XV, encontramos la misma estructura en “Mata, quel Rey perdona”,
repetido en una variante desarticulada por una interpolación: “Faz, que Dios es piado-
so, que perdona”7. No me parece que, en el caso del verso de Santillana, corresponda
la puntuación del editor que enfatiza la locución convirtiéndola en una expresión de
deseo. Por el contrario, la frase puede ser interpretada como una exhortación del tipo
“Ayuda, que Dios te ayudará”.
En el “Doctrinal de privados” abundan refranes adaptados al verso que se colocan
en boca de Álvaro de Luna, al auto-inculparse por los pecados cometidos como priva-
do. Por ejemplo, el proverbio “no comí solo mi gallo, /mas ensillé mi cavallo /solo,
como todos vedes” (2004: vv.158-160) también se incluye en la colección de los
Refranes que dizen las viejas tras el fuego, formulado “Quien solo come su gallo, solo
6 659/1 OTRA DEL MARQUÉS A JUAN DE MENA: 659/2 RESPUESTA DE JUAN DE MENA
Dezid, Juan de Mena, y mostradme quál, En corte gran Febo y en campo Anibal,
pues sé que pregunto a ombre que sabe lo uno y lo otro sabéis a qué sabe;
(y no vos desplega porque vos alabe, y, puesto que vedes en mí lo que cabe,
que vuestra elegancia es bien especial), havedes por bueno lo no comunal.
de los sensitivos aquel animal Actor y maestro, señor irial:
que quando más harto está más hambriento el tal animal, al mi pensamiento,
y nunca se halla que fuesse contento, arpía sería, del todo avariento,
mas siempre guerrea al geno humanal. cobdicia llamada por seso moral.
(2004: 711-712)
7 Alfonso Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera o Corbacho, Edición de Michael Gerli, 5º ed.,
270
Estrategias discursivas y proverbios en la poesía del Marqués de Santillana
recopilada en el Cancionero General de 1511
8 Cf. Carmen André, “El uso de paremias en el Doctrinal de privados”, IX Congreso Argentino de
Hispanistas, A.A.H., Universidad Nacional de La Plata, 27 al 20 de abril de 2010. También ver Pérez
Priego (2004: 107-108) y Bizzarri (2004: 188-189).
9 La idea que desarrollan estos versos puede relacionarse con un refrán del Doctrinal: “Más vale “no”
ingresados en los asientos sobre “escasez” y “franqueza”. Ver la similitud conceptual con los siguientes
testimonios: E.I.130.5. EL MAYOR ESCASO. 1. El mayor escaso es el que non da lo que a otro cunple, e a el
non tiene mengua. Bocados, 88. El mas escaso ome es el que mas vieda lo que le piden, e el que mas pide
de lo que le deviedan. Bocados, 186. F.II.130.5 BUENA FRANQUEZA. 1. L buena franqueza es que la
comience omne a sabiendas a fazer ante que ge la pidan, e aquello que obiere a fazer que lo faga apriesa
e syn alongamiento. CC, XXXVII, 46. (Bizzarri, 2000: 44 y 206).
271
ALICIA ESTHER RAMADORI
11 La versión de Mena se adapta al verso de arte mayor: “Nunca vos hallo más acompañado / que
quando vos solo estáis retraido: / el punto del tiempo por ocio tenido / aquesse vos faze muy más nego-
ciado.” (2004: vv.9-12). La versión del Proemio en prosa a los Proverbios de Santillana es más concen-
trada en su expresión: “Pues bienaventurado Prínçipe, tornando a nuestro propósito, Sçipión Africano, el
qual hovo este nonbre por quanto conquistó toda o la mayor parte de África, solía dezir, assí commo Tulio
lo testifica en el dicho libro “De Offiçios”, que nunca era menos ocçioso que quando estava ocçioso, nin
menos solo que quando estava solo. La qual razón demuestra que en el ocçio pensava en los negoçios e
en la soledad se informava de las cosas passadas, assí de las malas para las aborrecer o fuyr d’ellas
commo de las buenas para se aplicar a ellas o las fazer a ssí familiares.” (Gómez Moreno-Kerkhof, 1988:
221).
12 Entre las variadas formulaciones, anotamos una de las más cercanas que se recogen en el asiento
E.II.240.7 BIENES QUE NACEN DEL ESFUERZO. 12. Buen esfuerço vence mala ventura. (Bizzarri, 2000: 199-
200). A estos ejemplos recogidos en el Diccionario, sumamos su incorporación al contexto amoroso que
realiza el Arcipreste de Hita. Ver Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, ed. Alberto Blecua,
3º ed., Madrid, Cátedra, 1996, verso 160 c.
13 “Los bienes mundanos vos dan excelencia / y los claros hijos la gloria más viva, / que bien como
nuevos pimpollos de oliva / florescen en torno de vuestra presencia.” (2004: vv.17-20) Cfr. con el ver-
sículo bíblico: “Tus hijos, como brotes de olivo en torno a tu mesa” (Salmo 128, 3).
272
Estrategias discursivas y proverbios en la poesía del Marqués de Santillana
recopilada en el Cancionero General de 1511
verbial presenta el Libro de buen amor, en la apología del amor que realiza en el epi-
sodio de las primeras aventuras amorosas14. Esta coincidencia no es aleatoria, en cuan-
to la obra de Juan Ruiz representa un hito insoslayable en la trayectoria de la paremio-
logía española. Sin embargo, el discurso proverbial en Buen amor se desarrolla en las
partes escritas en cuaderna vía, no en las composiciones líricas. Esta tarea la llevó a
cabo de manera magistral el Marqués de Santillana.
La misma conclusión apreciativa de la excelencia artística y saber erudito de don
Iñigo López de Mendoza nos ha permitido el estudio de su poesía recopilada en el
11CG, a través del recorrido detenido por los géneros poéticos y las estrategias discur-
sivas empleados, así como por su escritura proverbial. Nuevamente debemos convali-
dar el valor paradigmático que tiene la figura y la obra del Marqués de Santillana en
la literatura española y en el humanismo castellano del siglo XV.
Bibliografía
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siglo XIII), Buenos Aires, Secrit.
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14 “El que es enamorado, por muy feo que sea, /otrosí su amiga, maguer que sea muy fea, /el uno e el
otro non ha cosa que vea /que tan bien le paresca nin que tanto desea.” (1996: est.158). En el mismo frag-
mento textual se incluye el proverbio citado en la nota 12.
273
Bestias, amores y burlas en la literatura castellana
del siglo XV: del Cancionero a Celestina*
CLAUDIA INÉS RAPOSO
Universidad de Buenos Aires
* NOTA: Todas las citas del Cancionero del siglo XV provienen de Dutton, Brian, An Electronic
laciones (de San Isidoro, Solinus, San Ambrosio, Rábano Mauro y otros) dio origen, en
los siglos XI y XII, a los bestiarios. La interpretación figural de los animales es deudora
de la concepción neoplatónica del mundo, donde cada suceso de la naturaleza es un
portal a un significado trascendente cuya revelación constituye el verdadero conoci-
miento. Cuando reingresan los libros aristotélicos a Occidente, esta forma de concebir
la realidad deja paso a una concepción del universo inmanentista, donde los hechos del
mundo natural ya no eran signos que guiaban a una verdad oculta que había que pene-
trar, sino fenómenos que era preciso explicar. Así, los bestiarios se transforman, algu-
nos mantienen la interpretación figural pero enfocados hacia lo moral, o sencillamente
la eliden, y circulan como manual de zoología fantástica, o no. Los animales, sin la
carga de la tipología en sus espaldas, quedan libres para significar de otras maneras. Sin
que su valor como símbolo religioso quede omitido, quedan disponibles como una serie
de topoi, listos para su uso literario. Ejemplo de esto es la cansó del trovador Rigaut de
Berbezilh, de mediados del siglo XII, Atressi con l’orifanz, en la que el poeta se com-
para con el elefante y el fénix. Otras muestras son Ausi comne unicorne sui y Dieus est
ausinc con est li pellicans, de Teobaldo de Navarra o Thibault de Champagna, ya en la
primera mitad del XIII. Una derivación particularmente interesante son los bestiarios
de amor, que surgen a mediados del siglo XIII. El Bestiario de Amor de Richard de
Fournival es el ejemplo más famoso. Este texto es deudor de la lírica provenzal, en lo
que se refiere al enunciador, el lenguaje y el objetivo, es decir, conseguir el favor de la
dama, pero el autor renuncia específicamente a la canción, que no le ha servido a sus
propósitos, a favor de los bestiarios. Los animales son comparados con el amante o la
amada, según el caso. El texto se estructura como una carta a la dama, que enhebra los
distintos comentarios en una secuencia argumentativa continua para convencerla de
otorgar su gracia. De esta manera, combina la estructura secuencial de los comentarios
de los bestiarios con el continuum enunciativo de la lírica trovadoresca.
En la península ibérica, sabemos que no existen evidencias de bestiarios en lengua
castellana, a excepción del que está incluido en el Libro del tressor, de Bruneto Lattini,
traducido del francés en la época de Sancho IV, en el que está la materia animal pero
sin la explicación figural, pero tenemos pruebas de su circulación, o de que su materia
era conocida. En la lírica cancioneril castellana del siglo XV contamos con un número
no muy amplio de testimonios, y algunos de ellos omiten nombrar a la bestia en cues-
tión, pero insertan su descripción, no física, sino funcional, lo que presupone un audi-
torio capaz de decodificar la cita. Veremos más adelante los ejemplos de Costana y
Santillana. Las bestias llegan al cancionero más libres de significaciones religiosas
pero, salvo algunas excepciones, apegadas todavía en lo formal a la estructura del
comentario. En efecto, tanto el unicornio y el pelícano, como también el fénix y el basi-
lisco, e incluso el cisne, son introducidos en una estrofa, describiendo la acción que los
caracteriza, por ejemplo, para el basilisco, el hecho de matar con la mirada, o el cisne,
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Bestias, amores y burlas en la literatura castellana del siglo XV: del Cancionero a Celestina
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CLAUDIA INÉS RAPOSO
sa “Quando el tal ſin que ſe aſombre / ſe prende de ſolos ver / que hare yo que ſoy ombre
/ podiendos mas conoſcer”, sigue a Santillana en esta vertiente aristotélica, sintetiza en
el apretado marco de la letra la oposición animal racional e irracional, sólo que le agre-
ga on el matiz erótico que el verbo conoscer implica. La imagen que se muestra y los
dos primeros versos, resumen el texto que se comenta, y los dos últimos versos, el
comentario. Como decíamos antes, hay todavía vestigios de la práctica exégetica de los
bestiarios. Ya en los Conjuros de amor de Costana esta estructura se transforma y com-
plejiza. Como sabemos, Costana invoca a las fuerzas de amor y va hilvanando distintos
ejemplos de la acción de estas fuerzas. Las primeras estrofas están dedicadas a los ani-
males. Desfilan el unicornio que nos ocupa, la cierva, la tortolica, el pelícano, que nos
ocupará luego, las aves, el fénix. A semejanza de lo que vimos en la composición de
Santillana, el unicornio no figura por su nombre, sino por su descripción: “ell animal
que viene delante la donzella que le amansa”. El hilo conductor entre texto y comenta-
rio es la fuerza del amor, que se conjura a producir el mismo efecto en la dama que en
la bestia. Se asimila en forma indirecta la bestia con la dama, y la doncella con el aman-
te. Como vemos, hay una total inversión de los significados asignados hasta el momen-
to. La amada, de ser la cazadora, pasa a ser la cazada, la presa, como ocurre con la cier-
va y las aves en las otras estrofas de los Conjuros. En su ira, el poeta reniega, por un
buen número de estrofas, de la cortesía y el servicio y clama por una inversión de los
papeles asignados convencionalmente, para que la dama sufra como él ha sufrido.
Resumiendo, el unicornio representa primero la pasión de Cristo, luego la del
amante, y finalmente en Costana, la de la amada.
Del pelícano ya los autores antiguos, como Eliano, señalaban el especial cuidado
que tenían con sus crías, pero sin mencionar la característica que más popular se haría
luego, el hecho de que se hiere el pecho con su pico para revivirlas. En efecto, el
Fisiólogo dice que los polluelos cuando crecen golpean el rostro de sus padres con las
alas, y estos, encolerizados, los matan. A los tres días, arrepentidos, la madre o el padre
según las versiones, se hiere el pecho con su pico, y deja caer su sangre sobre sus hijos,
que así reviven. El ave es figura de Cristo, que en la cruz fue herido en su costado y de
su herida manó sangre y agua; la sangre, que representa la de la eucaristía, y el agua,
la del bautismo, para redención de los pecadores, personificados en los polluelos que
se rebelan contra sus progenitores. Así, el pelícano se transforma en símbolo de la pie-
dad, como lo atestigua que su representación iconográfica se llame, justamente, “el
pelícano en su piedad”. En Dieus est ausinc con est li pellicans, de Teobaldo de
Navarra, se repite esta exégesis, pero con la aclaración de que el pelícano muere al revi-
vir a sus hijos. En el Bestiario de amor de Fournival también representa la piedad, pero
no es la piedad de Cristo hacia sus criaturas, sino la de la amada hacia su amante, a la
que encolerizó con sus súplicas, y a la que ruega entonces que abra su dulce costado,
le rocíe con su buena voluntad y le conceda su corazón. En el cancionero aparece en
278
Bestias, amores y burlas en la literatura castellana del siglo XV: del Cancionero a Celestina
una letra de autor desconocido: “Este y yo nos contentamos / de la muerte que nos
damos”. De la piedad como móvil nos deslizamos al amor. Similar alusión a la muerte
del pelícano por amor es la de Sánchez de Badajoz en sus Lamentaciones de amor. En
ambos casos el amante se compara con el pelícano. En los Conjuros de Costana, como
vimos con el unicornio, no se lo menciona específicamente sino que es “el ave que
rompe el pecho/ y da comer sus entrañas / por amor” y, nuevamente, se invierte el símil:
la amada como el pelícano, debe romper sus carnes para probarle su amor. Es decir, la
deriva simbólica es Cristo-amante-amada, de la prueba del amor de Dios a sus criatu-
ras, a la prueba del amor del amante y finalmente a la prueba del amor de la amada.
Entonces, hacia fines del siglo XV el unicornio y el pelícano tienen valores simbó-
licos asignados dentro de la lírica, si bien, como vimos, se observa un deslizamiento
de la identificación bestia-amante a bestia-amada en los Conjuros de Costana, coinci-
diendo con una mayor independencia de la forma texto y comentario que señaláramos.
Y ahora cabe explicar por qué hablamos de su uso paródico en la Celestina. Para
hablar de parodia, deberíamos definirla con Genette, como la desviación de texto con
intención lúdica, con un mínimo de transformación semántica. Se trata de conservar
el texto noble y aplicarlo, lo más literalmente posible a un tema vulgar, para lo cual es
imprescindible que el texto parodiado esté presente en la mente de los escuchas o lec-
tores (Genette, 1989). Si bien debemos señalar que, en nuestra opinión, la clasifica-
ción de Genette no agota todas las posibilidades de la hipertextualidad, nos valdremos
de esta definición operativa, aclarando que en esta obra creemos que la intención va
más allá de lo lúdico, sino que es más bien cómica, incluso satírica. ¿Y qué entende-
mos por cómico? Siguiendo a Umberto Eco, lo cómico “es un artificio retórico, que
concierne a las figuras del pensamiento, por el cual dada una disposición social o
intertextual ya conocida por la audiencia, muestre su variación sin por ello hacerla dis-
cursivamente explícita” (Eco, 1980) Esta disposición o regla cuya violación produce
el efecto cómico es particular, local, limitada a un período y a una cultura específica.
Pues bien, si analizamos la aparición de las bestias que hemos seguido hasta aquí,
veremos que el unicornio y el pelícano hacen su aparición en la exhortación a la pie-
dad que hace Celestina a Melibea en el cuarto auto, justamente, como ejemplos de
ella. Aquí señalemos que si bien, como vimos, existe un marco textual de imágenes
animales, la función de estas menciones están más en relación con los Conjuros de
Costana que con otras obras como, por ejemplo, el Diálogo entre el Amor, el Viejo y
la Hermosa, con la que se ha relacionado este pasaje (Pérez Priego, 1997: 193). En
efecto, si bien en este último el Amor declara que amansa a las fieras como al unicor-
nio que se humilla a la doncella, este ejemplo es general, no se aplica a la Hermosa,
sino, en última instancia, al Senex, que es quien se resiste a dejarlo entrar, mientras
que en el primero hay una identificación entre la amada y el unicornio o el pelícano,
semejante a la que solapadamente Celestina plantea entre estos animales y Melibea.
279
CLAUDIA INÉS RAPOSO
Para afirmar que aquí tenemos una parodia con intención burlesca: ¿qué reglas se
violan aquí para generar ese efecto cómico en esa comunidad cortesana en la Castilla
de fines del XV? Son las que se refieren al uso de las imágenes provenientes de los
bestiarios, que ya se habían consolidado en la lírica de este siglo, y que por lo tanto,
en ese ámbito debían ser conocidas. Primero, las del enunciador. El yo poético es aquí
reemplazado por el personaje para nada lírico de la alcahueta. Segundo, el contexto
textual. Mientras que el pelícano o el unicornio, cuando comparten cartel con otros
animales en la lírica lo hacen con unos de similar prosapia de bestiario como el fénix,
la tortolica, la cierva, la sirena, aquí, exceptuando la cigüeña con su proverbial piedad
filial, están acompañados de animales domésticos como el gallo y las gallinas, y el
perro, que no tienen mayor relevancia en la poesía amorosa, por lo menos con las
características mencionadas, que parecen provenir de la sabiduría popular. Sin embar-
go, el autor acude a fuentes cultas para introducirlos: la referencia al perro “cuando
viene a morder, si se le echan en el suelo no haze mal” está en la Historia natural de
Plinio (Libro VIII, cap. XL), y también en la Retórica de Aristóteles (Libro II, 3), sólo
que aquí es un ejemplo de cómo la humildad aplaca la ira; y la alusión a que el gallo
participa a las gallinas de lo que encuentra para comer también está en Plinio (Historia
natural, Libro X, cap. XXI). Tercero, la intención. Una cosa es que el amante conjure
a las fuerzas del amor para obtener el favor de la dama y otra es que la proxeneta haga
un conjuro para vencer la honestidad de su víctima. Toda la argumentación zoológica
de Celestina apunta a obtener una prenda de Melibea para completar el hechizo inicia-
do en el tercer auto. Justamente, luego de la explosión de ira de Melibea al saber que
toda la apelación a su bondad es a favor de Calisto, Celestina dice “En hora mala vine
aquí si me falla mi conjuro”, en un secreto diálogo con el demonio. Para lograr su
objetivo, subvierte los valores usuales de alguno de los animales que cita: el perro y
el unicornio no son ejemplos de piedad, como sí los son el pelícano y la cigüeña, sino
de fiereza aplacada, que justamente es lo que le conviene lograr con Melibea. El uni-
cornio Melibea es engañado por el cazador Celestina y arrojado a los brazos de la don-
cella Calisto, al que finalmente abrirá su pecho y su corazón, como el pelícano.
Resumiendo, hay una mínima variación en las citas de las bestias con respecto a
los textos que vimos, es el contexto y uso lo que genera el efecto paródico.
En el final, desearía puntualizar en tres aspectos, el antropológico, el histórico cul-
tural y el hermenéutico. En el primero, destacar la potencia del símbolo, visible en el
derrotero del unicornio. Originado probablemente como un símbolo asociado a lo
sexual, la cristianización no logra despojarlo totalmente de ese componente erótico,
que emerge nuevamente en la lírica provenzal y castellana. En el segundo, señalar la
trascendencia y la prolongada influencia que tuvo la interpretación figural en la Edad
Media europea, al punto de que, cuando ya había perdido su vigencia, encontramos
vestigios de ella en el corpus cancioneril. En cuanto al aspecto hermenéutico, una vez
280
Bestias, amores y burlas en la literatura castellana del siglo XV: del Cancionero a Celestina
más es preciso subrayar la importancia de ir al encuentro del mundo que abre el texto,
en su singularidad específica y en sus relaciones con otros discursos, otros géneros,
otras estructuras que lo atraviesan, realizando un permanente trabajo de comprensión
que va de las partes al todo y del todo nuevamente a la parte (Ricœur, 2008, p.50).
Comprender un texto es construir un sentido, uno entre varios posibles. Pero habrá que
tener presente, sobre todo cuando se trata de textos medievales, el horizonte histórico
donde se despliega el mundo que propone el texto y nuestro propio horizonte históri-
co. No se trata de trasladarse a ese pasado para asimilarse a él o para someterlo a nues-
tras propias pautas de comprensión, sino de ir al encuentro de ese texto, en ese tiempo,
con la conciencia de nuestra propia alteridad, de las expectativas de sentido que aca-
rreamos y los prejuicios que nos determinan, para recuperarlo en el propio horizonte
comprensivo del presente (Gadamer, 1996). Espero que este trabajo haya aportado
alguna luz en esta dirección.
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281
Contrafactum y adaptación de la canción de malmaridada en
la Península Ibérica: del Cancionero del rey Don Denis al
Cancionero para cantar la noche de Navidad de
Francisco de Ocaña1
1 Este trabajo está enmarcado en los proyectos de investigación O rei don Denis e os trobadores da
1. Introducción
Como bien indican Labrador Herraiz y di Franco2, “Es de sobra conocido que la
canción más traída y llevada por glosadores buenos y malos en el siglo XVI fue «La
bella malmaridada»”; tan conocida era la copla, que el Cancionero de Amberes de
1557 trae una glosa anónima contra las glosas y glosadores de La Bella Malmaridada
(=La Bella). Dado que sería imposible aquí dar cuenta de la enorme cantidad de ver-
siones conservadas de esta canción —tanto del ámbito de la lírica cancioneril, como
del romancero3, la novela pastoril o el teatro4—, versiones de tono profano, burlesco
y religioso, el propósito de este trabajo es apenas el de detenernos en el modo en el
que se construyen ciertos contrafacta y reelaboraciones de La Bella entre los siglos
XV y XVII, haciendo especial hincapié en las piezas que conservan su notación musi-
cal. Pretendemos así recuperar el casi siempre olvidado elemento melódico de los tex-
tos líricos, ya que este era el vehículo que facilitaba la memorización y difusión de los
mismos. En este sentido, es la lírica profana gallego-portuguesa la que en la Península
Ibérica subraya la importancia de esta dimensión en el llamado Arte de Trovar (=Arte),
tratado poético compuesto hacia mediados del siglo XIV en el que se enseña la técnica
de la contrafactura a través de lo que se describe como cantiga de seguir.
A grandes rasgos, el término contrafactum se refiere a la sustitución de un texto
poético por otro de igual o muy similar medida, donde la estructura métrica nos per-
mite identificar préstamos métrico-rimáticos, musicales y textuales (Rossell, 2005:
163). En el capítulo IX del Arte5 se describen sus particularidades a partir de tres gra-
dos que denotarían una menor o mayor maestría en el trovar: un primer grado, aquel
que solo adapta la melodía y la estructura métrico-acentual de la composición a seguir;
otro que además de adaptar la estructura métrico-estrófica del modelo, hace lo mismo
con su rima; y en tercer lugar, uno que además de llevar a cabo esta segunda opera-
ción, acomoda el léxico de la composición original, procurando un nuevo significado,
y/o reproduce la letra del estribillo o refrán de su modelo dándole un nuevo sentido,
suponiendo, en ambos casos, el manejo de un registro intertextual. Este es, según el
Arte, el modo más completo de seguir una cantiga6.
2 <http://www.juanalfonsodebaena.org/index.php?page=continuidad-de-la-poesia-del-siglo-xv-en-
6 “Outra maneira á i en que troban do[u]s homens a que chamam ‘seguir’; e chaman-lhe assi porque con-
ven de seguir cada un outra cantiga a son ou en p[alav]ras ou en todo. E este ‘seguir’ se pode fazer en tres
284
Contrafactum y adaptación de la canción malmaridada en la Península Ibérica
maneiras: a ũa, filha-se o son d’outra cantiga e fazen-lhe outras palavras tan iguaes come as outras, pera
poder e[n] elas caber aquel son mesmo. E este seguir é de menos en sabedoria, porque [non] toman nada
das palavras da cantiga que segue. Outra maneira i á de ‘seguir’ a que chaman ‘palavra por palavra’: e por-
que conven o que esta maneira quiser seguir que faça a cantiga nas rimas da outra cantiga que segue, e sejan
iguaes e de tantas sillabas ũas come as outras, pera podereren caber en aquele son mesmo. E outra maneira
i á de ‘seguir’ en que non segue[n] as palavras. [Estas cantigas] fazen-as das outras rimas, iguaes daquelas
pera poderen caber no son; mais outra[s] daquela cantiga que seguen as deven de tomar, outra[s] mecer, [e]
fazeren-lhe dar aquel entendimento mesmo per outra maneira. E pera maior sabedoria pode[n]-lhe dar aque-
le mesmo ou outro entendimento per aquelas palavras mesmas: assi é a melhor maneira de seguir, porque
dá ao refram outro entendimento per aquelas palavras mesmas, e tragen as palavras da cobra a concordaren
con el” (Tavani 2002: 45). Estudiamos las posibilidades de esta técnica en Rio Riande-Rossi (2009: 84-95).
7 A pesar de que las cantigas de refrán constituyen un 53,87% del total del corpus conservado (911
piezas de los géneros de amor, amigo y escarnio), frente al 38,62% (653) de las de meestria, las compo-
siciones con estribillo intercalar no son muy frecuentes. Constituyen así un 3,49% del corpus
(http://www.cirp.es/pls/bdo2/f?p=MEDDB2%C2). Se trata de 59 cantigas de las cuales 26 son de amigo,
21 de escarnio y 12 de amor. Cabe destacar que de los 26 textos de amigo, 10 pertenecen a Don Denis.
De todos modos, la estructura de refrán intercalar, con la variación que consiste en repetir el término en
posición de dobre en el inicio del segundo verso del estribillo, solo se documenta en esta cantiga.
8 Por una cuestión de espacio, en la mayor parte de los casos en los que se citen textos poéticos, pro-
cederemos a dar cuenta de su primera estrofa en el cuerpo del trabajo, remitiendo el resto de la compo-
sición a las notas al pie: “En cuidados de mil guisas travo/por vos dizer o con que m’ agravo,/mais non
ous’ og’ eu con vosc’ a falar,/ca ei mui gran medo do mal-bravo,/ mal-brav’ aja Deus, quen me lhi foi
285
Mª GIMENA DEL RIO RIANDE - GERMÁN PABLO ROSSI
A pesar de que en el género de amor el trovador canta a una dama casada, las refe-
rencias al matrimonio son casi nulas en la lírica gallego-portuguesa y ni siquiera se
explotan en el género de escarnio (Lorenzo Gradín, 1990: 162-169). La excepción la
constituye Pois vós vos cavidar i non sabedes (B 1656, V 1190), de Pero da Ponte,
donde el trovador aconseja a una mujer casada que se vengue por la noches de su
marido, haciendo hincapié en los términos mal, maa9.
El caso de la malmaridada gallego-portuguesa fue bien estudiado (Lorenzo Gradín
1990: 108-110, 188-190; 1991: 117-128; 2004: 189-208), a pesar de que aun hoy día
sigue llamando la atención su carácter único frente a la variada cantidad de ejemplos
provenientes del ámbito francés de entre los siglos XII y XIII en los que una mujer se
queja de haber sido casada contra su voluntad, de llevar una vida infeliz con su mari-
do, o de extrañar a su amante10. Resulta asimismo sorprendente esta singularidad, si
se tienen en cuenta las múltiples formas que, como se dijo, adquiere el tema en la lírica
cancioneril, y que extenderá a otros géneros como el romancero, el teatro, o la novela
pastoril, a lo largo de los siglos. Teniendo en cuenta que la cantiga de Don Denis suele
incluirse dentro de los “géneros menores” de la lírica profana gallego-portuguesa, ya
que, en la mayor parte de los casos, estos textos provienen de otra tradición poética, y
de que solo conservamos un ejemplo de cada uno, junto con una cantiga con motivo
de alba11, una de malmonjada12 y otra de tejer13, más que de carácter único, podría pen-
dar./Gran pesar ei, amigo sofrudo,/por vos dizer meu mal ascondudo,/mais non ous’ og’ eu con vosc’ a
falar,/ca ei mui gran medo do sanhudo,/sanhud’ aja Deus, quen me lhi foi dar. //Senhor do meu coraçon,
cativo/sodes en eu viver con que vivo,/mais non ous’ og’ eu con vosc’ a falar,/ca ei mui gran medo do
esquivo,/esquiv’ aja Deus, quen me lhi foi dar” (Rio Riande, 2010a, II: 1711). A excepción de las cantigas
de Don Denis, los textos líricos profanos fueron tomados de MedDB2.
9 “Pois vos vós cavidar i non sabedes/deste marido con que vos seedes,/mostrarvos quer’ eu como vós
vinguedes/del, que faz con mal dia viver:/maa noite vos mando que lhi dedes/pois que vos el mal dia faz
aver”. Junto a la figura de un marido bondadoso, la infidelidad femenina aparece retratada, a través de un
motivo folklórico, en la lírica mariana alfonsí: “Como a moller que o marido leixara en comenda a Santa
Maria non podo a çapata que lle dera seu entendedor meter no pee nen descalça-la” (Mettman, 1989, I:
Cantiga de Santa María 64).
10 Y más, ya que el tema de la mujer malcasada o de la mujer que engaña a su marido se extiende al
Torneol. Por ello, podemos tan solo hablar de una modalidad que retoma algunos de los motivos del alba,
tales como el desarrollo de la acción al amanecer y un único texto de amigo que se aproxima a este género
galorrománico. En este sentido, sin ser específicamente un alba, Don Denis da cuenta de una voluntad
de entroncar su cantiga de amigo, Levantous’ a velida (B 569, V 172), en este género, introduciendo la
palabra alva en posición de rima en uno de los versos del estribillo intercalar que la recorre (Rio Riande
2010a, II: 1556-1557).
12 Variante de la malmaridada representada por Preguntei ũa dona en como vos direi (B 368bis) de
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Contrafactum y adaptación de la canción malmaridada en la Península Ibérica
Aunque es la voz masculina la que se hace cargo del tema en la composición, los
adjetivos usados para describir al personaje femenino (garrido/loução) son, de algún
modo, los mismos que los de la cantiga de amigo, y su carácter paralelístico la sitúa
en el ámbito de la lírica denominada popularizante, tradicionalizante, donde su desarro-
llo debió ser ininterrumpido a lo largo de toda la Edad Media. La referencia al marido
como velado (vigía) de carácter violento, coincide, además, con la figura del
irado/mal-bravo/sanhudo/esquivo marido de la pieza dionisina que no deja que los
amantes se comuniquen.
<http://vello.vieiros.com/galego.org/linguadascantigas/documentos/cancioneiro3.html>
15 Meu laranjedo non ten fruto (Lang 73).
<http://vello.vieiros.com/galego.org/linguadascantigas/documentos/cancioneiro3.html>
16 <http://vello.vieiros.com/galego.org/linguadascantigas/documentos/cancioneiro3.html>
17 Este Gabriel Mena estaría también documentado en el Cancionero General de 1511 como “Gabriel,
287
Mª GIMENA DEL RIO RIANDE - GERMÁN PABLO ROSSI
La bella malmaridada,
de las más lindas que yo vi,
miémbresete quán amada,
señora, fuiste de mí.
Mira cómo por quererte
tienes al cabo mi vida,
y, si tú fueras servida,
dichosa fuera mi suerte.
Mas pues no te pena nada
quanto yo peno por ti,
miémbresete quán amada,
señora, fuiste de mí18.
Se trata de una pieza de factura elaborada, compuesta por tres estrofas acompaña-
das de una glosa de contenido cercano a la más pura ortodoxia trovadoresca: alabanza
y servicio a la dama casada. La métrica octosilábica, acompañada de la forma con
retronx (Beltrán, 2002: 57-58), ya anunciada por los gallego-portugueses19 y puesta
asimismo en práctica por los poetas del Cancionero de Baena, debió sin duda colabo-
rar con su difusión y capacidad de contrafactura, ya que casi contemporáneamente se
copia la copla con una nueva glosa (ya sin música) en el Cancionero de Rennert o de
la British Library, aunque ahora se anuncia en rúbrica la forma de villancico:
La bella malmaridada
de las más lindas que vi,
acuérdate quánto amada,
señora, fueste de mí.
Llorar quiero a ty y a mí
pues nuestra dicha fue tal,
a mí porque te miré
y a ty por te ver ansí
cantor de la Capilla del Rey”, con cuatro piezas: Como amor nuestro enemigo (clviij vto.), Con temor,
señor, pregunto (clviij), Dad albricias coraçon (cxlix vto.), Mira que mal es el mío (cxlix vto.).
<http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/cancionero-general-de-muchos-y-diuersos-autores—
0/html/>
18 “Mirarás qu’ en tu serviçio/es ya pasada mi vida./Siendo tú d’ ello servida,/fuere ninguno con bene-
ficio./Mas pues no se te dió nada/quanto yo pasé por ti,/miémbresete quán amada, señora, fuiste de
mí.//¡Triste de ti que padeçes/mil enojos cada ora,/ En poder de quien ynora lo mucho que tu mereçes!/
Tú lloras de malcasada,/ yo porque te conocí/Si ás de tener amado,/señora, tomes a mí” (González
Cuenca, 1996: 158-159).
19 El ejemplo profano más antiguo es el de la cantiga Donas, veeredes a prol que lhi ten (B 639, V
288
Contrafactum y adaptación de la canción malmaridada en la Península Ibérica
Cabe destacar la actualización que supone en esta nueva versión el uso del vbo.
acordarse frente a membrarse, variante ya arcaica en el siglo XVI, remitida al ámbito
de la poesía y, de algún modo, más cercana a la lengua gallego-portuguesa
(Corominas, 1980, IV: 32).
Con relación al aspecto musical del testimonio presente en el CMP, puede indicar-
se que se trata de una pieza polifónica en una versión a cuatro voces o líneas melódi-
cas de ejecución simultánea, más allá de que cada una de ellas aparezca escrita por
separado con notación mensural blanca a la usanza y bajo el formato de escritura
musical del período. La copia de la parte de la primera de las voces carece de rúbrica
que indique el nombre de la misma, mientras que en las otras tres se copian solamente
las dos palabras iniciales —Contra, T[enor] y 2.us Contra— a modo de incipit tex-
tual. El material musical puede organizarse en dos partes diferentes identificables
como a y b. En la primera parte, aparece el texto del estribillo y, por debajo, el de los
versos finales de la copla (vuelta); en la segunda, se presenta el texto de los dos pri-
meros versos de la copla agregándose por debajo los dos siguientes. De esta manera,
la propuesta formal de la música sería: Estribillo: a + Copla: b + b + a. La melodía
que aparece copiada en la voz T[enor] es posiblemente la más importante, dado que
aparecerá —con algunas modificaciones— en una fuente posterior en el marco de una
pieza para vihuela y voz. Esta melodía cubre el ámbito de una quinta con respecto a
su nota de finalización, se mueve predominantemente en grado conjunto y de manera
20 “pues heziſte al coraçon/tudo tuyo triſte del/no le des ya mas paſion/no le ſeas mas cruel/nunca te
tengo olvidada/que dolor es verme aſy/tu de otro apaſionada/yo muriendome por ty//graçioſa beldad ſin
viçio/en quien virtud ſobradora/a quien mereçe ſerviçio/ a quien mi querer adora/tu eres para ſeñora/de
quien tienes por ſeñor/y el para tu ſervidor/como ſienpre fue de ty//dama triſte de querer/que tu dizes ques
amor/“ſu prinçipio es de plazer/y la fin es de dolor”/ya eſtoy acordada anſy/de me eſtar con mi fatiga/y
que busques otramiga/que ſe ſyrva mas de ty//tu pena que mas eſ mia/tu fatiga y mis dolores/todo me ſera
alegria/ſufriendo mal por amores/para ſer tuyo naçi/y en eſta eſperança bivo/no de ninguna cativo/ſeñora
ſino de ty//veo paſar mi niñez/triſte mal como no deve/mi marido con vejez/quiere holgar y no
puede/todas dizen ay de mi/la muy malaventurada/avnque veys que ſoy caſada/tal me eſtoy como naçi/no
te puedo conſolar/avnque tu mal me condena/mas porque ſepas que ſe pena/me plaze de tu penar/tu te
vençes de forçada/yo ſin fuerças me vençi/veo te malmaridada/gran dolor es para mi/ſy te as de arre-
pentyr/ſea luego y no lo tardes/porque a mi triſte bivir/para mas mal no lo guardes/pues ſy guardas para
ty/todas mis fuerças y mañas/no me quites las entrañas/ni dexes a mi ſin mi”.
<http://cancionerovirtual.liv.ac.uk/AnaServer?dutton+0+start.anv+ms=LB&sms=1&item=345&entry=I
D1030%20E%200255#LB1345ID1030_E_0255>
289
Mª GIMENA DEL RIO RIANDE - GERMÁN PABLO ROSSI
21 <http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/cancionero-general-de-muchos-y-diuersos-autores—
0/html/>
22 Nótese que no encontramos el término linda, ya que es ajeno al léxico gallego-portugués. Sin
embargo, el trovador se refiere, aunque de modo indirecto, a través de melhor, a todas las cualidades de
la dama a la que le canta.
23 Labrador Herraiz y DiFranco documentan La Bella en cuatro comedias de Gil Vicente desde 1521,
y destacan que en 1524 circulaba un pliego con el romance de Juan de Zamora y otro en el Cancionero de
Juan de Molina (Salamanca, 1527). <http://www.juanalfonsodebaena.org/index.php?page=continuidad-
de-la-poesia-del-siglo-xv-en-cancioneros-del-xvi>
290
Contrafactum y adaptación de la canción malmaridada en la Península Ibérica
Forneira Ferreiro
Marido mal maridado Tu velha bem maridada
dos mores ladrões que eu vi das mais bravas que eu vi
vejo-te mal empregado vejo-te mal castigada
mas peor vejo eu a mi. porque eu hei medo de ti
Entre los años de 1527 y 1547 La Bella circuló en la obra de músicos como Juan
de Molina (1527), Velázquez de Ávila (1530-40), Narváez (1538) y Valderrábano
(1547), quienes, como bien indican Labrador Herraiz y DiFranco24, “le dieron un
acompañamiento culto para cantarla en círculos cortesanos”. Esto puede bien verse en
la versión del Libro V de Los seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer
vihuela (fol. lviij), publicado en 1538 en Valladolid por Luis de Narváez, donde, a
pesar de la segunda estrofa —aumentada por el vihuelista— sigue la misma melodía
que la primera, pareciese que solo entiende por refrán los últimos dos versos de la
misma, de forma algo similar a la versión de Mena:
La bella malmaridada
de las lindas que yo vi
Acuérdate quan amada
señora fuiste de mí
Estremada y ecelente
sobre todas quantas vi
Acuérdate quan amada
señora fuiste de mí.
Una vez más, con relación al aspecto musical, la versión de Narváez es asimismo
polifónica, pero, a diferencia de la del CMP, se presenta a dos voces, canto y vihuela.
Esta aparece escrita en tablatura para este instrumento, con el texto copiado en la parte
inferior del sistema. Una de las líneas melódicas de la tablatura que está copiada en
rojo —contra el negro de las otras grafías— es la que corresponde a la ejecución
24
<http://www.juanalfonsodebaena.org/index.php?page=continuidad-de-la-poesia-del-siglo-xv-en-
cancioneros-del-xvi>
291
Mª GIMENA DEL RIO RIANDE - GERMÁN PABLO ROSSI
vocal. El material musical también presenta dos partes diferentes con disposición tex-
tual y estructura formal similar a la versión del CMP. Es interesante notar que la parte
b aparece antecedida de la rúbrica “La buelta”, indicación común en los libros de
vihuela para denominar la música de la parte inicial de la copla de un villancico, pre-
via a la reexposición de la música del estribillo (a). La melodía para el canto es muy
similar a la versión de la fuente anterior —mantiene el esquema y la direccionalidad
melódica de la mayoría de las frases internas modificando, en algunos casos, la rela-
ción interválica de inicio o sus saltos internos— aunque aparece transportada (en rela-
ción con las características de registro y afinación de la vihuela) y presenta algunos
finales de frase ornamentados. Tanto esta versión como la de Valderrábano —que tan
solo presenta la parte a con el texto del estribillo precedida de una introducción ins-
trumental de la vihuela— otorgan a esta conocida melodía el acompañamiento y for-
mato musical propicio para la ejecución en los ambientes cortesanos ibéricos.
3. Al tono de La Bella
Este brevísimo recorrido pretendió dar cuenta, por un lado, de la pervivencia de los
temas de la tradición gallego-portuguesa en la lírica cancioneril25, así como de los
diversos modos en los que una copla como La Bella fue reelaborada entre la Edad
Media y el Renacimiento. Estos, como fue visto, no distan de los procedimientos de
contrafactura que el Arte gallego-portugués explicita. Otro de sus objetivos, como se
dijo en un principio, fue el de recuperar la dimensión musical de los textos líricos. Por
ello, quisiéramos cerrar nuestra exposición resaltando una de las formas que permitió
que La Bella se recordara hasta el siglo XX26. Al igual que la rúbrica el so de la rassa,
contenida en el códice R (40r) que acompaña el enueg del siglo XIII del Monje
de Montaudon, Fort m’enoja, s’o auzes dire (PC 305, 10), y que remite a la melodía
—que debía ser conocidísima— de Rassa, tan creis e mont’e poja (PC 80, 37) de
Bertran de Born, en el Cancionero para cantar la noche de navidad de Francisco de
Ocaña (1603) encontramos otra rúbrica que nos anuncia que una copla que solo com-
parte con La Bella su estructura métrica:
Sy me adurmiere madre
No me recordedes no
Que después que los amores uve
No los pude olvidar no,
(2010b: en prensa).
26 Todavía en el siglo XX la copla permanecía en la memoria colectiva, como bien dan cuenta las ver-
siones recogidas por Ana Valenciano et alii (1996: 283) en la tradición oral gallega.
292
Contrafactum y adaptación de la canción malmaridada en la Península Ibérica
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293
Mª GIMENA DEL RIO RIANDE - GERMÁN PABLO ROSSI
294
El amor de Alfonso El Magnánimo y Lucrezia D’Alagno a
través de los poemas de Carvajal
FRANCISCO JOSÉ RODRÍGUEZ MESA
Universidad de Córdoba (España)
joven hija de Nicola d’Alagno, Lucrezia2, con la que el monarca mantenía una relación
desde hacía ya más de un año.
Contamos con escasos documentos que nos den un testimonio objetivo de esta relación3,
pero en contraste con estas carencias, las vertientes literarias del fenómeno son mucho más
numerosas, a la par que abarcan diferentes géneros literarios4 escritos en las cuatro lenguas
comúnmente utilizadas en la corte napolitana: latín, italiano, castellano y catalán.
Esta heterogénea producción es particularmente conspicua en el ámbito de la lírica,
superando la veintena de composiciones en las cuatro lenguas ya citadas, dentro de las
cuales los testimonios más numerosos son los compuestos en castellano, que forman
un grupo de once poemas5: una composición de Juan de Andújar6, cuatro de Carvajal7,
una de Suero de Ribera8, otra de Mossen Pere Toroellas9, una más de Juan de Tapia10
y tres anónimas recogidas en el Cancionero de Herberay des Essarts (Lb)11.
2 Se estima que Lucrezia nació en torno a 1430, con lo que contaba con diecinueve años de edad en
1449, mientras que el Magnánimo era treinta y seis años mayor que ella.
3 Se trata solamente de las Cédulas de la Tesorería (Minieri Riccio: 1881) y pocas cartas privadas de
conscientes de los problemas que entraña clasificarlas dentro de una categoría estrictamente literaria–
destaca, tanto por la cantidad de información recogida como por lo ameno de su lectura, la elaborada por
Gaspare Broglio (custodiada en la Biblioteca Gambalunga de Rimini, ms. 77) y de la que Croce (1953)
publicó algunos fragmentos.
5 Diez de estas once composiciones ya fueron editadas con anterioridad por Juan Carlos Rovira (1987 y
1990). Al corpus elaborado por este crítico español añadimos el poema de Carvajal que comienza «Oíd que
dize mi mote», pues aunque en él no se nombre directamente a Lucrezia, creemos que la temática del poema
es consecuencia directa de la relación del Magnánimo con la joven napolitana, posibilidad interpretativa que
ya fue señalada por Scoles (1967: 68).
6 El poema, que comienza «Nunca jamás vencedor», está presente en el Cancionero de la Marciana
de Venecia (V), fol. 35 v., en el Cancionero de la Biblioteca Casanatense de Roma (R), fol. 131 y en el
Cancionero de Estúñiga (M) (1872: 394).
7 El primero de ellos, cuyo verso liminar reza «Oíd que dize mi mote», se encuentra en R 107 r. y en
M 126 v.; el segundo, que comienza «Quién podría comportar», en R 107 v. y M 128 r.; el tercero, que
inicia «Si desís que vos offende», en M 129 v. y en el Cancionero de Herberay des Essarts del British
Museum de Londres (Lb) 78 r.; para concluir, el último de estos cuatro poemas, que se abre con el verso
«yo só el triste que perdí», se halla en R 117 r., M 139 r. y V 27 r. Más adelante nos ocuparemos con más
profundidad de los particulares de cada uno de los textos, que fueron magníficamente editados por Emma
Scoles (1967).
8 El poema, que comienza «Gentil señor de Centellas», está presente en R 72 v.-74, en M 73 r.-74v.
y en los manuscritos de la Biblioteca Nacional de París comúnmente denominados Pa 64-64 v.; Pe 94 v.-
96 v. y Ph 80-82.
9 Esta composición, cuyo primer verso es «Maravilla a los absientes» se conserva en el ms. 305 de la
Biblioteca Nacional de París, ff. 103-105 y fue publicada por primera vez por Croce (1915: 607-608).
10 El verso «Dama de tan buen semblante» abre este poema, recogido en M 89 v.-90 y R 82 v.-83.
11 Para los textos procedentes de Lb nos servimos de la edición de Ch. V. Aubrun (1951), donde apa-
296
El amor de Alfonso El Magnánimo y Lucrezia D’Alagno a través de los poemas de Carvajal
Estos textos constituyen una interesante muestra de la actividad literaria que los
poetas ibéricos, la mayoría de ellos soldados llegados a Nápoles con Alfonso, desem-
peñaban en la corte partenopea, a la par que nos brindan una oportunidad excepcional
para observar la amplitud de campos, del Humanismo a la poesía de Cancionero, que
se cultivaban en esta sede.
En el presente estudio nos proponemos exponer algunos de los rasgos definitorios
que en su época caracterizaron la relación entre Lucrezia d’Alagno y el Magnánimo,
sirviéndonos de las imágenes que de ello reflejan las composiciones castellanas.
Dentro de estas, el corpus se basará fundamentalmente en la obra poética de
Carvajal12, pues más allá de ser el poeta en castellano que dedicó más poemas a esta
temática, sus composiciones incluyen interesantes particulares que permiten una
visión de conjunto tanto de la hazaña amorosa como de su transposición literaria.
Como cabría esperar de las coordenadas culturales en las que estos textos se encua-
dran, la belleza de la dama es uno de los rasgos en los que se insiste con más frecuen-
cia. Lucrezia es incluida por Nicola Grisanti di Montefalco en un poema en el que se
dan cita las más bellas damas de Italia (Rovira, 1990: 78), mientras que Carvajal es
más generoso en su descripción, al considerar que la hermosura de la joven no puede
ser descrita:
Fasta aquí grand voluntad
pensé a muchos fazía decir;
mas, fablando la verdat,
es tanta vuestra beldat
que non se puede escrevir.
(VI, 6-10)
12 Escasos son los datos biográficos que conocemos de Carvajal y, aun hoy, se limitan a los que Scoles
no se debe olvidar que se trata de un recurso que constituía una de las partes fundamentales de la retórica
clásica.
297
FRANCISCO JOSÉ RODRÍGUEZ MESA
14 Cierto es que todo apunta a que la relación entre humanistas y poetas en la corte alfonsina fuera casi
inexistente pues, como afirma Rovira, «el discurso de los humanistas y el de los poetas no se une en su
sentido, no se aproxima en sus preocupaciones, y no hay ni tan siquiera indicios consistentes de relación
entre los dos grupos actuantes» (1990: 157). Con todo, no es menos cierto que uno de los principales
núcleos de la audiencia de las obras de ambos sectores de la corte no dejaba de ser el soberano mismo,
que muy probablemente disfrutara con estos toques clásicos en las composiciones de sus poetas.
15 A pesar de la importancia que creemos que tiene esta imagen que Carvajal ofrece de la joven, cabe
destacar que no se trata de un recurso utilizado exclusivamente por el poeta castellano, pues ya entre las
composiciones en italiano destaca un poema que muestra un recurso paralelo. Se trata de la obra de
Aurelio Simmaco de Jacobiti que comienza con el verso «Lassare volgio l’amore» y se ha conservado en
el ms. Ital. 1097 de la Biblioteca Nacional de París. Para más información acerca de la lírica napolitana
del período remitimos a Altamura (1962 y 1978).
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El amor de Alfonso El Magnánimo y Lucrezia D’Alagno a través de los poemas de Carvajal
16 Como indica Scoles (1967: 77), la razón de ser de la comparación con el púrpura se extrae del
Trattato de i colori nelle arme, nelle livree, et nelle divise di Sicillo Araldo del Re Alfonso d’Aragona
(Venecia: Giorgio de’ Cavalli, 1565), en cuyo f. 11 v. puede leerse «meschiando insieme tutti i sopradetti
sei colori vien a fare il settimo, che è la porpora[...]Alcuni poi tengono che sia più nobile, degno & alto
colore che sia, partecipando come si vede de tutti gli altri; e poi vedendosi che di questo colore erano
accostumati di vestirsi gli imperatori, e i Re».
299
FRANCISCO JOSÉ RODRÍGUEZ MESA
que comienza con el verso «S’el celi o distino o ventura»17, composición que se abre
con la descripción de las excepcionales circunstancias astrales que debieron darse cita
en el momento en que la d’Alagno vino al mundo.
Puesto que la virtud de Lucrezia es tanta y, como se ha visto, está «mesclada con
grand belleza» (III, 12), es imposible no enamorarse perdidamente de ella, de lo que
deriva que el rey, que ha salido victorioso de todas sus batallas militares, no logre la
victoria tras el combate amoroso, quedando sometido al amor18. Precisamente
Carvajal da esta imagen del valeroso guerrero, invicto en las gestas bélicas, que es
incapaz de doblegar al amor en III, cuyo tríptico inicial reza «Oíd que dize mi mote:
/ “siempre vencen seguidores”19. / Non puedo vencer amores» (III, 1-3). Igualmente,
Juan de Andújar dedica a este motivo una de sus composiciones, en la que pone de
relieve que «Nunca jamás vencedor / al mundo fue tan ardido / que amor no haya ven-
cido» (1-3) para concluir que «a Cupido / el mundo l’es sometido» (9-10).
En la más extensa de las composiciones recogidas en Herberay des Essarts que
trata este argumento20 se encuentra un testimonio paralelo, si bien hay algunas modi-
ficaciones que pueden ser significativas si se comparan los tres poemas: mientras en
Carvajal y Juan de Andújar es la misma fuerza del amor la que vence al soberano, en
Lb la responsable de esta derrota y, por lo tanto, la vencedora, es la misma Lucrezia:
Ca vençer al vençedor
de la mundana victoria
infusión es superior
mas que humano valor
no otra terrenal gloria.
(vv. 66-70)
17 Esta composición ha sido publicada con anterioridad por Filangieri (1886: 375) y por Mario
Mandalari (Mazzantini, Ive, 1885: 72) quien, sobre la base de una “F” presente en el manuscrito de la
Biblioteca Nacional de París (ms. Ital 1035) donde se conserva el poema, supone como autor a Francesco
Galioto o a Francesco Spinelli.
18 Recordemos que el tema del sometimiento al amor era uno de los principales de la lírica occitana.
19 Como afirma Scoles (1967: 68), el mote, al margen de estar sobradamente atestiguado en la frase-
ología española, ya aparece recogido en la colección de glosas y motes del Cancionero General: «El rey
Alonso quinto de Aragón sacó el sitio peligroso e dixo: Seguidores vencen» (f. CXLIII v.).
20 Nos referimos al poema «De madama Lucrecia la napoletana», cuyo primer verso es «Pues ya que
tan sola una», publicado por Aubrun (1951) con el número XXV.
300
El amor de Alfonso El Magnánimo y Lucrezia D’Alagno a través de los poemas de Carvajal
modo u otro, podría contribuir a hacerles sentir cercana una presencia, la real, que años
más adelante y ya bajo el cetro de Ferrante se percibía tan desvinculada de la nobleza
que se enfrentaba con frecuencia a revueltas que la hacían peligrar constantemente.
Por consiguiente, creemos que no es descabellado interpretar que esta servidumbre
real fuese utilizada como excusa para, si no democratizar, al menos aristocratizar y
publicitar la humanidad de un rey que tenía mucho que agradecer a algunos sectores
de la nobleza meridional. Eso sí, sin perder de vista que era el amor (y jamás la guerra)
el único ámbito en que las fuerzas de Alfonso podían llegar a flaquear, pues a menudo
en las composiciones que hemos citado, junto a la subordinación al amor, no deja de
ensalzarse el arrojo y el bien hacer en el campo de batalla:
Des que fui conquistador
del mundo e comencé,
de todo fui vencedor,
sola vos fuerte fallé
(III, 4-7)
El gran Rey que conquistó
el Reyno donde nasció
vuestra persona e fama
[…] esse que mereçe
la universal corona
(Lb, 13-17)
La única de las composiciones exenta de este matiz es Carvajal VII, donde la sumi-
sión del monarca adquiere unos tintes mucho más físicos que en el resto de los casos
citados, hasta el punto de que una máscara poética del monarca llegará a implorar a la
dama que acceda a sus deseos carnales sirviéndose del gran amor que hacia ella siente,
como justificación para no avergonzarse ante una petición de esta naturaleza:
Si desís que vos offende
lo que más mi seso piensa:
si razón algo defiende
en tal caso amor dispensa.
(VII, 1-4)
301
FRANCISCO JOSÉ RODRÍGUEZ MESA
offender21» (VII, 7-8). Precisamente en relación con los particulares del sometimiento
real que implica este último verso, dentro de las composiciones de Carvajal, es digna
de citar la descripción de la dama como «purgatorio de amadores» (VI, 70), definición
que enlaza con III y, sobre todo, como se ha visto, con VII.
Si grande es la hermosura, las virtudes de Lucrezia no le van a la zaga, y entre ellas
destaca sobremanera una que se deja entrever en Carvajal, VII: su castidad. La eterna
virginidad de la dama constituía un aspecto en el que los testimonios literarios insis-
tieron tanto que ha habido quien ha recelado del comportamiento ejemplar de la joven.
Tal es el caso de Aubrun, al afirmar que Lucrezia, «aspirant à une gloire qu’elle ne
méritait pas sans doute, fit célébrer sa chastété par les poètes à gages, courtisans ama-
teurs ou troubadours professionnels» (1951: LXXVIII). Sin embargo, ya entre los con-
temporáneos a la pareja había algunos testimonios que ponían la cuestión en tela de
juicio al retratar, como Francesco Filelfo lo hizo, «quam facilem sese Lucretia prestet,
/ diva puellarum, Regis ad obsequium» (Rovira, 1990: 162)22.
En Carvajal, la castidad de la dama se expresa, generalmente, sirviéndose de dos
procedimientos. Por un lado, como ya se ha visto en III, desencadena la sumisión del
monarca, mientras que por otro se erige como un valor por sí misma, como un atributo
que engrandece a la dama y que constituye el equivalente moral de su belleza física:
Que vuestra virtud es tanta
mesclada con grand belleza,
que a todo el mundo espanta
vuestra gracia e gentileza
(III, 11-14)
21 Nótese la singularidad de este último verso al contemplar la posibilidad de que un soberano pueda
a Lucrezia como una fría y calculadora arribista, aspecto que aun ha resonado entre la crítica del siglo
pasado. Así, al margen de la opinión de Aubrun, Croce realiza una lectura a la vez instrumental y propa-
gandística de este énfasis en la castidad, basándose en la posibilidad de que Lucrezia pudiera haber con-
traído matrimonio con Alfonso si María de Castilla hubiera fallecido antes que su marido, así, afirma:
“Se la purezza sua era realtà, valeva a sospingere Alfonso a siffatta determinazione; se ben concertata
apparenza, a preparare agli occhi del mondo un mirabile prologo al matrimonio del gran re con la propria
vassalla. E tale era il suo ritornello, ogni qual volta le accadeva di parlare dell’amore di Alfonso per lei:
che ella sarebbe stata sua solo quando egli l’avrebbe legitimamente sposata; e tale richiesta insinuava nei
quotidiani colloqui col sovrano, destramente e nei modi più ingegnosi, e con ogni sorta di abili moine”.
(Croce, 1919: 101)
302
El amor de Alfonso El Magnánimo y Lucrezia D’Alagno a través de los poemas de Carvajal
al parecer, siempre guardó una gran gratitud a la reina María por su apoyo al comienzo de su carrera
(Croce, 1919: 105-06), gratitud que pudo más que el poder de Alfonso –que lo había llevado a Italia– y
el lejano parentesco con Lucrezia – una de cuyas hermanas, Luisa, estaba casada con Ausiàs Milá, parien-
te del Papa. Es sumamente interesante para comprobar el estado de los vínculos entre el Pontífice y la
Reina la lectura de una carta que aquel escribió con fecha de 7 de noviembre de 1457, en la que afirma
que la consorte aragonesa le debía a él más que a su propia madre por haberse negado a conceder la nuli-
dad al Magnánimo (Bernicoli, 1909: 330).
303
FRANCISCO JOSÉ RODRÍGUEZ MESA
Más allá de lo dicho hasta aquí, las coordenadas cronológicas de esta composición
hacen que el poema se erija cual canto del cisne de la temática que nos ocupa, pues
hemos de recordar que escasos meses después del fallido intento de la dama, el monar-
ca cayó gravemente enfermo y tanto el consejo de sus confesores como los remordi-
mientos que, sintiendo la cercana presencia de la muerte, pesaron sobre su conciencia,
provocaron que los encuentros con su amante tocaran a su fin (Croce, 1919: 107).
Para finalizar, es digno de mención el hecho de que muchos de los poetas ibéricos
que parecían mostrarse maravillados ante la presencia de la d’Alagno habían cantado
con anterioridad, como es el caso de Carvajal, a María de Castilla24. No obstante, no
creemos que haya que sorprenderse ante tal fenómeno tanto como Croce (1919: 101)
lo hizo, sino que se ha de interpretar como una muestra más tanto de la instrumenta-
lización de los poetas de la época por parte del poder político como de la ductilidad
de su arte, capaz de adaptarse a las imposiciones temáticas más rígidas e, incluso así,
llegar a crear ejemplos de enorme belleza, capaces de transcender las circunstancias
contextuales concretas, hecho por el cual son aun en la actualidad, no solo dignos de
estudio, sino también susceptibles de disfrute.
Por otra parte, cabe destacar que, desde un punto de vista literario y dejando al mar-
gen los posibles hechos biográficos que puedan reflejar, estos poemas en loor de
Lucrezia constituyen un filón interesante en la medida en que se erigen como produc-
ciones que han surgido en uno de los ambientes más multiculturales del período (pro-
bablemente el más multicultural en el que la lírica en lengua castellana operaba), de
modo que es posible rastrear, entre las ideas que recogen, algunas vertientes que resul-
tarán primordiales en otras tradiciones literarias. Al mismo tiempo, cada poema forma
parte de una entidad superior: la de la lírica culta aragonesa en Nápoles, que consti-
tuirá uno de los principales substratos de la obra de poetas que, en las décadas veni-
deras, alcanzarán fama universal, como Sannazaro o el Cariteo.
24 En el caso de Carvajal, por ejemplo, esta dúplice realidad se hace visible contraponiendo los poemas
a la d’Alagno con otros como el XV, «Romance por la Señora Reina de Aragón» (Scoles, 1967: 101-102);
el XV b, «Muestra como por la absencia del Rey la Reina mostró su virtud e constancia» (Scoles 1967:
109-10); o la epístola recogida con el número XIV, «Epístola de la Reina María» (Scoles, 1967: 96-98).
304
El amor de Alfonso El Magnánimo y Lucrezia D’Alagno a través de los poemas de Carvajal
Referencias bibliográficas
305
De los yeux-partis franceses a
los debates de la poesía cancioneril1
GEMA VALLÍN
Universidad de A Coruña
1 Este trabajo se integra en el seno del proyecto 10PXB104262PR, financiado por la Dirección Xeral
los debates de asunto amoroso de la poesía castellana del siglo XV provienen en últi-
mo término del partimen provenzal3; un género dialogado este donde la contentio o
disputa presenta la particularidad, frente a la tenso y a otras formas de debate trova-
dorescas, de que quien toma la palabra plantea a su adversario un problema que puede
tener dos soluciones. Asimismo siempre se compromete a defender la alternativa con-
traria a la escogida por su interlocutor, porque suele ser la más difícil de sostener, pues
la mayor parte de las veces ésta entra en conflicto con los principios y el código moral
del amor cortés. En lo que concierne a la forma, el partimen sigue las mismas reglas
que la tenso: las estrofas son pares y no suelen ser más de seis y adoptan las mismas
rimas, aunque a veces, al igual que en la canción, pueden variar de dos en dos estrofas,
es decir ser coblas doblas. Lo propio del género es que las tornadas van dirigidas a un
árbitro y éste ha de dar su veredicto, dictar a favor de uno u otro contrincante4.
El planteamiento, la forma y el contenido, que básicamente versa sobre casuística
amorosa, son casi siempre similares al partimen que sostuvieron Aimeric de Peguilhan
y Guillem de Berguedà. Cito los primeros versos a modo de ejemplo5:
De Berguedan, d’estas doas razos
al vostre sen chausetz la meillor,
q’ieu mantenrai tant ben la sordellor,
q’ie.us cuich vensser, qui dreich m’en vol jutgar:
si volriatz mais desamatz amar,
o desamar e que fossetz amatz.
Chauzetz viatz cella que mais vos platz.
[De Berguedà, escoged, según vuestro criterio, la mejor de estas dos posibilidades, que yo
mantendré tan bien la peor, que os pienso vencer, si se me quiere hacer justicia: si preferiríais
amar desamado o desamar y que fuerais amado. Escoged pronto la que más os place.]
Aimeric de Peguinhan es por tanto quien propone el dilema, pero en esta ocasión
él sí defiende la situación más acorde con el código cortés, o sea la de amar sin ser
correspondido, mientras que el trovador de Berguedà adopta la postura del poderoso
señor feudal, en sintonía además con su propio talante poético, tan a menudo orgulloso y
fanfarrón. Los términos con que defiende su elección son harto elocuentes al respecto:
3 Cummins, 1965: 9; Labrador Herraiz, 1974: 25-26; Chas Aguión, 2000: 44.
4 Para las características de todas estas modalidades de debate occitanas, véase Billy (1999), y sobre
el carácter y la forma del jeu-parti francés es muy completo el trabajo de Lavis (1991).
5 Tomo el texto y la traducción de la edición sobre la obra poética de Guillem de Berguedà realizada
308
De los yeux-partis franceses a los debates de la poesía cancioneril
309
GEMA VALLÍN
[¿Qué damas son para vos más bellas y corteses, las de Gascuña o las de Inglaterra?]
Este juego de salón, como le llamó Jeanroy, quienes sí le practicaron fueron los
trouvères del siglo XIII, y de forma vehemente. Tanto es así, que los jeux-partis for-
man uno de los corpus más extensos y coherentes de toda la poesía medieval. Pero no
serán los poetas de las cortes quienes se sientan más inclinados a componerlos, sino
los que frecuentaron el Puy de Arras. Más de la mitad de los casi doscientos que nos
han llegado son jeux-partis confeccionados para el disfrute de la próspera y vivaz bur-
guesía de esta ciudad del norte de Francia. Aquí, fuera de la corte, el ritual se trans-
forma por entero en un juego, donde cada dilema que se plantea supera al anterior,
hasta llegar en ocasiones a la parodia o al absurdo de preguntar cosas tales como si
tendría más éxito con la misma dama el amante que se hubiera convertido en ciego o
el que fuera sordomudo10. Jean Bretel y todos los del Puy consiguen implantar, con
una mezcla de admiración, pedantería y no sin cierta mofa, un manierismo de la cor-
tesía en la sociedad medieval avant la lettre, pero sobre todo influyen en el gusto poé-
tico de la época. El éxito de la radicalización a que someten los contenidos amorosos
310
De los yeux-partis franceses a los debates de la poesía cancioneril
traspasa fronteras y prospera con el tiempo, pues si no de dónde iban a tomar mejores
y más abundantes ejemplos que no fuera aquí, en este variopinto mosaico textual, los
poetas castellanos del siglo XV cuando escribieron las cerca de cuarenta preguntas
disyuntivas sobre materia sentimental que registran los cancioneros. Ni sus vecinos
más próximos, los poetas del Consistorio de Barcelona, ni menos aún los gallego-por-
tugueses, pudieron dejar una impronta mayor que la de los trouvères.
Aunque la cantidad se nos antoja ridícula al lado del gran corpus francés, Antonio
Chas, en un minucioso trabajo donde recoge y cataloga todas las cuestiones poéticas
formuladas bajo el molde de preguntas y respuestas, subraya precisamente su impor-
tancia numérica: suman casi un cuarenta por ciento de todo el conjunto de las dedica-
das al tema amoroso. Asimismo destaca que son tres las compilaciones que mayor
número de ellas registran; esto es: el Cancionero de Baena, el Cancionero de Gómez
Manrique y el Cancionero general de 1511, es decir, “suponen un punto inicial, medio
y final en el desarrollo de la lírica cancioneril”11.
Prácticamente todos echan mano de dilemas que ya habían sido planteados por los
troveros a lo largo del siglo XIII. Aunque la ocasión no permite detenerse en todos y
cada uno de los casos, me voy a ceñir a destacar algunos ejemplos de bulto. Cabe
subrayar que incluso cuando los términos en que se exponen no coinciden en los deta-
lles, el poema castellano halla igualmente ahí el motivo, antes de que termine propa-
gándose a los cuatro vientos. Un ejemplo está en la Pregunta que formula Juan
Alfonso de Baena a Álvaro de Cañizares, que dice Pues vos tenéis por grant papaga-
yo12. En la finida dice lo siguiente:
¿Quál gentil ombre farié mejor guisa:
quien su amiga toviere en camisa,
o toda desnuda en cuerpo muy lisa?
311
GEMA VALLÍN
Como era de esperar, el rey de Navarra, fiel a su espíritu y a su linage, elige tenerla
desnuda en el lecho, aunque no la vea, y le cede la druërie o la galantería y la conver-
sación del prado a Guillaume. Aún hay otro jeu-parti, perteneciente a la escuela de
Arras, donde se aborda el mismo tema, pero con un importante matiz: le pregunta
Perrot de Neele a Jean Bretel si prefiere tener a su amante vestida con una tela bordada
en oro o bien desnuda en un grabado15. Bretel, el autor más fecundo del género, se
decanta aquí por la primera opción.
En este planteamiento subyace una cuestión que a menudo inquietaba a trovadores
y poetas: la de la importancia que adquieren los sentidos en el amor, en particular el
de la vista, dada la primacia que le otorgó Andreas Capellanus en el tratado De Amore
al seguir la tradición ovidiana puesta en boga por los trovadores de las primeras gene-
raciones16. La de poder ver a la dama sin dirigirle la palabra o hablarle pero nunca
poderla mirar es, por ejemplo, la disyuntiva que da paso a sendas Preguntas por parte
de Juan Alfonso de Baena y Gómez Manrique. El primero le requiere respuesta a
Fernán Manuel de Lando sobre si es mejor
Ver mi amiga e nunca fablalla,
o siempre fablalla e nunca miralla
15 Se trata del texto Jehan Bretel, respondez; véase en Langfors, 1926, I: 335.
16 Para la influencia ovidiana y la importancia del sentido de la vista en el amor entre los trovadores,
véase Schrötter (1908), y para sus derivaciones en los poetas cancioneriles, Le Gentil, 1949-1953, I: 171
y ss.
17 Pertenecen al texto de Gómez Manrique Por cuanto la ociosidad; véase en la edición de Paz y
312
De los yeux-partis franceses a los debates de la poesía cancioneril
Mayor es el paralelismo que existe entre la pregunta que Fray Diego de Valencia
plantea a un doctor anónimo del Cancionero de Baena19 y la que le hizo Robin de
Compiègne a Jehan Bretel en un jeu-parti donde se aborda el dilema de si es mejor ser
fiel o traicionar al amigo que te ha encomendado la custodia de su mujer20. Aunque la
traición a la confianza de un compañero se consuma en otros jeux-partis21, en éste las
cincunstancias que la rodean, el léxico y las expresiones usadas asemejan tanto al
poema castellano que causan asombro. Donde el texto francés dice Sire Jehan Bretel,
conseill vous prie, Fray Diego Ora, señor noble, dadme consejo; donde el doctor seña-
la dexó a su amiga en guarda de mí, Robin dice a Bretel s’il a sa dame en ta garde
lessie. Ambos se debaten frente a la oportunidad soñada, porque el amigo pieç’a est
alez hors du païs (“hace tiempo que se fue del país”) y, como advierte Fray Diego,
sería muy sobeyo amarla grant tiempo y ahora no tocarla de todo plazer; o moult m’en
18 Para las alusiones a su estado de invalidez, véanse los versos 42, 47 y 55 de la ed. de Thibaut de
Champagne de Wallensköld (1925), así como la nota histórica que acompaña el texto. Pp. 148-152.
19 Doctor muy onrado, de grant perfeçión, véase en Dutton y González Cuenca (1993çç9, p. 340.
20 Es el número XCV de la edición de Langfors, 1926: 346-348.
21 El ejemplo más ilustrativo es Jehan Bretel, respondez; véase Langfors (1926), p. 335.
313
GEMA VALLÍN
Bibliografía
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Billy, Dominique, «Pour une réhabilitation de la terminologie des troubadours: tenson, parti-
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Canettieri, Paolo, Il gioco delle forme nella lirica dei trovatori, Bagatto Libri, Roma, 1996.
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314
De los yeux-partis franceses a los debates de la poesía cancioneril
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Provençal and Old French Poetic Debates», Bulletin of Hispanic Studies, XLII, 1965,
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Langfors, Arthur, Recueil général des jeux-partis français, Champion, Paris, 1926.
Lavis, Georges, «Le jeu-parti français: jeu de réfutation, d’opposition et de concession»,
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Nicolò, Pasero, Guglielmo IX d’Aquitania: Poesie, Modena, 1973.
Paz y Mélia, Antonio, Gómez Manrique. Cancionero, Imprenta Pérez Dubrull, Madrid, 1885-
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Schrötter, Wilibald, Ovid und die Troubadours, Max Niemeyer, Halle, 1908.
Wallensköld, Axel, Les chansons de Thibaut de Champagne, roi de Navarre, Champion, Paris,
1925.
315
Reseñas bibliográficas
ANÓNIMO DEL SIGLO IV (2011). Laudes Domini. Loas del Señor. Introducción,
texto, traducción y notas de Inés Warburg. Con la colaboración de Christian
Fernández y José Maksimczuk. Prólogo de Pablo Cavallero. Buenos Aires, Agape
Libros. 111 pp.
Por muchas razones este trabajo se nos aparece como un motivo de orgullo para la
filología argentina: un aporte que pone al alcance del lector un texto fundacional, pre-
sentado según una metodología rigurosa, y con toda la información necesaria para su
plena intelección. Se trata de un poema anónimo, compuesto en la Galia hacia el año
320 de nuestra era, en versos latinos, editado a partir de un manuscrito (codex unicus)
del siglo IX. Se presenta aquí una edición bilingüe, ofreciéndose la primera versión al
castellano del poema, con aparato crítico y prolija anotación, del “primer testimonio
de una poesía fechada con contenido cristiano abierto y expreso”, al decir de P.
Cavallero en su ceñido y esclarecedor prólogo, donde se señala que en el texto “ya
están presentes rasgos propios de toda la tradición poética cristiana tardoantigua y
medieval” (p. 7). Encontramos integradas las culturas griega, semítica y occidental, y
vemos interactuar las tradiciones literarias bíblicas, virgilianas y cristianas, la adapta-
ción de la literatura pagana antigua: en fin, la “síntesis de la formación clásica y la
espiritualidad romano-cristiana” (ibid.).
El volumen consta de una Introducción donde se considera detenidamente la cues-
tión del manuscrito único y las ediciones con las que se cotejará; luego se trata de la
fecha y el lugar de composición del texto y la autoría, para pasar al estudio de la
estructura y contenido del poema y se analizan la técnica, la lengua y el estilo.
Con una consistente metodología se comienza describiendo con acribia el manus-
crito, sus complejos problemas gráficos y las intervenciones posteriores en el mismo,
para pasar luego a considerar las ediciones del texto a partir del siglo XVI y a su eva-
luación. Los prolijos estudios de fecha y lugar preceden a la consideración de la auto-
ría, sobre la que se indica que, si bien no se puede postular un “nombre concreto [...]
el texto proporciona cuatro circunstancias útiles para caracterizar al anónimo poeta del
s. IV: la adhesión a la tradición galo-romana, la proximidad a la corte imperial, la sóli-
da formación retórica y la pertenencia a la comunidad cristiana” (p. 33). En cuanto a
la estructura, se señala que los 148 hexámetros del poema se organizan en una estruc-
tura tripartita, a saber: el relato del milagro, la alabanza a Cristo y un breve epílogo.
El milagro relatado exalta la fidelidad conyugal, y apunta a fortalecer la fe en la resu-
rrección de los cuerpos y la esperanza en la parusía a pesar de su demora. La técnica
del anónimo poeta “se asienta en la imitación de los autores clásicos”, resultando
“indiscutible que Virgilio es el modelo principal del poema. Desde el punto de vista
del contenido, la Biblia y los textos patrísticos poseen una jerarquía superior respecto
del modelo clásico, que suministra el repertorio lingüístico necesario para la forma-
ción de un código nuevo” (p. 53). Y finalmente la bibliografía que, al decir del prolo-
guista, es “abundante, pertinente y actualizada” (p. 8).
Y finalmente el texto y su traducción, en páginas enfrentadas, de fácil y agradable
lectura y confrontación, con sus sendos aparatos crítico y de notas. En página par el
texto latino, con enjundioso aparato de variantes donde se consideran correcciones en
el manuscrito agrupadas en dos instancias, y siete ediciones —la insoslayable “histo-
ria del texto”—, así como abundantes referencias a fuentes. Y en página impar la tra-
ducción castellana con una muy adecuada anotación. La calidad de la traducción es
más que destacable: tarea aparentemente humilde, pero que cualquiera que la haya
intentado conoce sus dificultades, y el margen de insatisfacción que provocan no
pocos pasajes. Exige un acabado dominio tanto de la lengua de origen como —lo que
puede parecer obvio, pero no siempre lo es— de aquella de destino. Y a todo lector
que confronta el original lo asalta la tentación de que hubiera resuelto mejor éste o
aquel segmento, o giro, o locución. Aquí pensamos que sería un ejercicio muy difícil.
Cabe agregar que podría pensarse que la edición de un texto que cuenta con un
único testimonio se limita a una mera transcripción. Basta considerar en el campo del
hispanismo las cuestiones en torno del texto del Cantar de Mio Cid para aventar tal
fantasía.
En fin, estamos frente a una propuesta modélica. Un libro no muy extenso, pero de
gran densidad, en el mejor sentido de la palabra. Hay detrás de sus páginas un soste-
nido trabajo, fruto de una formación vasta y profunda, de lecturas serias y meditadas,
de paciencia y atención al servicio de la tarea a realizar, que no es sino poner al alcan-
ce del lector del modo más claro posible un resultado feliz.
JORGE N. FERRO
320
Reseñas bibliográficas
321
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
322
Reseñas bibliográficas
panel. Se comentan textos de Pablo Neruda, Gabriel García Márquez, Enrique Lihn,
Machado de Assis, Pablo de Rokha y Vicente Huidobro, entre otros. Quelas elige
como frase que expresa el espíritu de la sección la primera línea de Pedro Páramo, de
Juan Rulfo (“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre”), a la que otor-
ga una dimensión alegórica.
La Parte 5, presentada por Pedro Bayá Casal, contiene dieciséis trabajos y un
comentario de panel sobre Literatura Argentina y Teología, bajo el signo de un verso
del gran poeta argentino Héctor Viel Temperley (“Vengo de comulgar y estoy en éxta-
sis”, de Crawl, 1982), quien además luego es estudiado por Koira. Entre otros autores
analizados se cuentan Miguel Ángel Bustos, Amelia Biagioni, Joaquín Giannuzzi,
Jacobo Fijman, Leopoldo Marechal, Jorge Luis Borges, Sara Gallardo. La sección
incluye además un trabajo sobre teatro (La isla desierta de Roberto Arlt) y otro sobre
las letras de tango.
Por último, la Parte 6, con introducción de Ana Rodríguez Falcón, reúne ocho estu-
dios y un comentario de panel y plantea las relaciones entre lo sagrado, el cine y las
artes plásticas. Rodríguez Falcón eligió como frase representativa de la sección “La
orilla que se abisma”, tomada del largometraje homónimo de Gustavo Fontán dedica-
do al poeta Juan L. Ortiz. El espectro de objetos de estudio es diverso: de la película
La ciénaga de Lucrecia Martel a las expresiones plásticas de la Conquista y las misio-
nes jesuíticas. Explica Rodríguez Falcón que “Es la imagen la que integra, poderosa,
todos los estudios de este capítulo. Es ella, metafórica y simbólica, la que en ambas
disciplinas, con su enorme poder polisémico, abre caminos y propone nuevos sende-
ros para el hombre latinoamericano que, en el bicentenario de su independencia, busca
y desea conocerse y proyectarse hacia el futuro” (p. 535).
En suma, por su riguroso ejercicio interdisciplinario, por su tratamiento de lo
sagrado, y por su base epistemológica cristiana, Miradas desde el Bicentenario.
Imaginarios, figuras y poéticas es mucho más que un conjunto de monografías:
impulsa la instauración de otra discursividad para la teoría, la metodología y el análi-
sis en el contexto de las Humanidades en la Argentina, y construye a través del pen-
samiento, la literatura y el arte, una singular concepción de la “patria” en el aniversa-
rio de la Revolución de Mayo.
JORGE DUBATTI
323
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
324
Reseñas bibliográficas
partir del pilar simbólico constituido por los cuatro elementos. Esta es también la pers-
pectiva de análisis de Lorca Koch, que se concentra especialmente en el símbolo acuá-
tico, como imagen erótica por excelencia.
Diego Melo Carrasco postula la temática de frontera en “Cautividad y rescate en
la frontera castellano-granadina (s. XIII-XV): entre adalides, alcaldes, rastreros y
redentores” (pp. 107-134). Define la idea de ‘frontera’ a partir de la oposición entre el
tiempo de guerra y el de tregua, donde este último no supone una paz absoluta, sino
que se caracteriza por violaciones de los acuerdos y tomas de cautivos, tal como dan
cuenta las crónicas de la época.
María Eugenia Góngora se detiene en el pensamiento de Hildegarda de Bingen y
el problema de “Persona y mundo en el Liber Divinorum Operum” (pp. 135-153),
donde observa la relación entre el ciclo de los meses del año y la naturaleza del hom-
bre y la mujer, como microcosmos.
Desde el punto de vista histórico, Ángel Gordo Molina escribe “Estructuras regias
en el reino de León. La praeparatio en la elevación al trono imperial de Urraca I y
Alfonso VII. Factores diferenciadores y de estabilidad en el gobierno” (pp. 155-179),
donde afirma que el papel de los cronistas fue crucial para la construcción mítica de
los monarcas, así como también busca similitudes y diferencias entre ellos, entre las
cuales destaca la de género y sus naturales consecuencias.
En “Concilios y parlamentos en la Inglaterra de Enrique II Plantagenet (1154-
1189)” (pp. 181-212), José Manuel Cerda —editor a cargo de la obra— señala la fiso-
nomía de los concilios que se llevaron a cabo durante el reinado de Enrique II, hacien-
do hincapié en su naturaleza parlamentaria, razón por la que estarían más próximos a
las asambleas monárquicas del siglo XIII que a los concilios anteriores.
Diana Arauz Mercado trae luz sobre las mujeres en relación con la medicina, en su
artículo “La medicina en la Edad Media: El caso de Trotula y Passionibus mulierum
(Segunda parte)” (pp. 213-233). Allí da cuenta de la importancia que —al lado de las
brujas— la Edad Media concedió a las mujeres sanadoras, a las comadronas y a las
médicas urbanas. La obra que se analiza trata sobre cuestiones ginecológicas, relativas
al embarazo, a los niños, diversas afecciones femeninas y sus tratamientos; y Arauz
Mercado nos presenta tanto el índice como una sistematización crítica de cada uno de
los capítulos.
En “Poder, teatro y ceremonial en las Leyes palatinas de Jaime III de Mallorca”
(pp. 235-248), Patricio Zamora Navia estudia la importancia histórica del texto en
cuestión para “la organización, puesta en escena y «teatrocracia»” (p. 248), tanto de la
Corte mallorquina como de las europeas.
Por otra parte, Paola Corti Badía presenta la importancia de los libros de las horas,
en cuanto género discursivo, en “Memoria, imagen y devoción en Libros de Horas del
siglo XIV y XV” (pp. 249-275). El carácter personal y familiar de estos libros consti-
325
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
tuyeron una mirada identitaria hacia la vida cotidiana y litúrgica, a través de la ora-
ción.
La obsesión por la muerte, como consecuencia de la Peste Negra y la gran mortan-
dad causada por ésta, es tratada por Ana Luisa Haindl Ugarte en “Peste y muerte.
Religiosidad en la Baja Edad Media” (pp. 277-290). La autora incluye tanto obras lite-
rarias —El Decamerón, el Libro de Buen Amor y las Coplas a la muerte de su padre—
como así también otros géneros característicos: las danzas de la muerte y los ars
moriendi, y esquematiza los tópicos mortuorios utilizados en todos estos textos.
Los niños expósitos son tema de “Amores ausentes: El drama de abandonar a un
niño en la Barcelona del siglo XV” (pp. 291-316), de Ximena Illanes Zubierta, quien
se suma así a los aportes sobre puericultura medieval. A lo largo de estas páginas, la
autora rastrea diversos textos originados en los hospitales, que cuentan con anotacio-
nes de escribanos y demás, a propósito de los niños abandonados, con mayor o menor
detalle a propósito de sus orígenes. Asimismo, se detiene en los objetos con los que
llega el niño, lo mismo que las marcas personales, pues ambos pueden funcionar even-
tualmente como posible anagnórisis.
Finalmente, el último de los trabajos recopilados es el de Alejandra Concha Sahli,
“El hábito hace al monje. Sociedad e indumentaria en una Edad Media en retirada”
(pp. 317-346), donde la autora estudia los códigos de vestimenta a partir de ciertos
ejes: la oposición entre el cuerpo desnudo y el cuerpo vestido, la “moda” de la época,
la belleza y la fealdad.
En síntesis, El mundo medieval. Legado y alteridad (2009) cumple su cometido
inicial, a propósito de erigirse como aporte para los estudios medievales chilenos. La
obra, en su mayoría, aborda temas desde una perspectiva histórica pero también hay
trabajos que incluyen un trasfondo de gender theory, de literatura, de simbolismo y
rituales, y de alteridad, tal como reza su título.
LUCÍA ORSANIC
Aurelio González y Axayácatl Campos García Rojas (eds.), Amadís y sus libros:
500 años, México D.F., El Colegio de México, Centro de Estudios Lingüísticos y
Literarios, 2009, 336 pp.
El quingentésimo aniversario de la primera edición hasta hoy conocida del Amadís
de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo significó una de las efemérides más nota-
bles del hispanomedievalismo durante 2008. Entre los varios encuentros académicos
del año se destacó el coloquio organizado por el Colegio de México y la Facultad de
Filosofía y Letras de la UNAM, que a fines de marzo reunieron al importante grupo
de investigadores locales con destacados especialistas españoles en la materia.
326
Reseñas bibliográficas
Resultado de ese intercambio es el volumen colectivo Amadís y sus libros: 500 años,
donde a las mejores contribuciones entonces leídas se sumaron otras encargadas espe-
cialmente para la publicación. De acuerdo con los editores, “los trabajos se han orde-
nado colocando en primer lugar los referidos directamente al Amadís y a continuación
los que tienen que ver con otras novelas […], las que podemos llamar, creemos que
con buenas razones, como los libros del Amadís” (p. 10). Se trata de trece estudios
que, globalmente considerados, constituyen una revisión del actual estado de la cues-
tión sobre las novelas de caballerías.
Encabeza la serie un artículo de José Manuel Lucía Megías consagrado a “Otro
modo de leer los libros de caballerías: el ejemplo editorial de la ciudad de Sevilla”. Ese
otro modo es la “lectura editorial”, es decir, la consideración del corpus caballeresco
hispánico —a cuya definición el autor ha contribuido como pocos— desde las estrate-
gias editoriales con las que la impresión de los libros y su organización en ciclos fueron
pensadas y ejecutadas; este criterio “pragmático”, de diálogo entre texto y contexto, es
puesto a prueba, con resultados convincentes, en relación con los libros de las prensas
sevillanas. Bien visto, el enfoque y la tesis del estudio, que exceden la sola considera-
ción de Amadís, desmienten en parte la progresión de sentido propuesta por los editores
para el volumen, lo que sin embargo es fácilmente excusable habida cuenta del peso
específico del autor y la utilidad de los criterios por él iluminados.
En “Introducción a los gestos afectivos y corteses en el Amadís de Gaula”, Juan
Manuel Cacho Blecua propone un examen de la comunicación no verbal de los per-
sonajes del texto fundacional del género. Uno de los más importantes, el beso, es con-
siderado primero en su forma ceremonial (el “besamanos”, ya jurídico, ya simplemen-
te cortesano) y luego en una personal, dirigida a la libre expresión de los afectos. La
naturaleza social y estamental del código resalta aún más cuando la novela enfrenta al
lector con personajes que omiten involuntariamente ciertos gestos requeridos por la
situación comunicativa, o que deben controlarlos, ocultarlos o incluso fingirlos para
no quebrantar las leyes de la “cortesía”. También en estos aspectos mundanos la fic-
ción es “vehículo de enseñanza” (cf. p. 92).
“Representación retórica de la emoción (capítulo XX, Amadís de Gaula)”, el apor-
te de Lillian von der Walde Moheno, es compatible con el de Cacho Blecua hecha una
importante salvedad: en él se juzga la emotividad de Amadís no ya en los gestos de los
personajes de la historia sino al nivel de los recursos que buscan transmitir tal emoti-
vidad al lector; y se trata de recursos retóricos pertenecientes tanto a las partes artis
estrictamente textuales (inventio-dispositio-elocutio) como a la última de todas, la
actio, que hace al uso de la voz (pronuntiatio) y la gestualidad (actio) durante la lec-
tura pública. Se utiliza como objeto de análisis el episodio en el que Oriana se entera
de la supuesta muerte de su caballero.
327
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
328
Reseñas bibliográficas
Perión) en un eje intertextual supone primero definirlos en uno intratextual, esto es,
frente a los del protagonista caballero-cortés (Amadís, Lisuarte); sólo entonces pueden
ser subrayadas las deudas y las contribuciones de Silva.
“‘Después que por muerta de todos era juzgada’: muerte aparente y anhelo de
inmortalidad en los libros de caballerías hispánicos”, de Axayácatl Campos García
Rojas, es ya un artículo de poética caballeresca —claro está, sobre un aspecto bien
acotado de ésta—: el motivo narrativo de la muerte aparente. Con un criterio amplio,
el autor rastrea, reseña y analiza episodios provenientes del Arderique, El Cavallero
del Febo y el Espejo de príncipes y caballeros (segunda y tercera partes), donde
encuentra cuatro realizaciones del motivo: 1) “muerte y resucitación”, caracterizada
por la realidad irrefutable de la muerte de un personaje; 2) “muerte aparente incierta
(nivel narrativo)”, en la que es la perspectiva del relato lo que impide precisar si ha
habido o no una muerte efectiva; 3) “muerte aparente con vida de encantamiento”, que
supone la muerte efectiva de un personaje que, sin embargo, queda confinado para
siempre a un estado de letargo causado por una intervención mágica; 4) “muerte apa-
rente suspendida y encantamiento”, que presenta la postergación mágica de una muer-
te efectiva hasta la llegada del caballero elegido para superar una prueba.
Con el trabajo de Rosalba Lendo salimos, por única vez en el volumen, del campo
de la literatura caballeresca estrictamente hispánica para asomarnos a la versiones cas-
tellanas de los romans artúricos franceses. “El relato del caballero de las dos espadas
en el Baladro del sabio Merlín”, en efecto, se ocupa del tratamiento que un importan-
tísimo episodio de la Suite du Merlin del ciclo Post-Vulgata recibió en los dos únicos
impresos hasta hoy conocidos de la materia merliniana castellana, el Baladro de
Burgos (1498) y la primera parte de la Demanda de Sevilla (1535). La autora coteja
estos textos con sus fuentes francesas y propone una lectura del episodio en la que la
libertad de Baalin, su protagonista, no resulta desmentida por los varios anuncios pro-
féticos que dan cuenta de su futura e inevitable “mescheance”.
El Tirant lo blanc que Rafael Beltrán ha elegido para su “Cinco mujeres activas en
el Tirant lo blanc: contra el estereotipo de la sumisión amorosa en el libro de caballe-
rías” es también una traducción, la castellana del siglo XVI, fiel versión del original
valenciano de fines del cuatrocientos. El artículo consiste en una puntillosa y sagaz
caracterización de cinco importantes personajes femeninos de la obra: la princesa
Carmesina, amada del héroe Tirant; Plazer de mi vida, doncella y auxiliar sentimental
de aquella; la Viuda reposada, que pretende obsesivamente al caballero; la adúltera y
senil Emperatriz de Constantinopla; y finalmente Eliseo, su recta y cándida doncella.
El artículo prueba largamente cuán multifacética es la figura femenina en el mundo
narrativo de Joanot Martorell.
El papel de la mujer, y en especial su vocación y oficio de escritora, son centrales
en la colaboración de María Carmen Marín Pina, “Beatriz Bernal, Nicóstrata y la
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RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
ALEJANDRO CASAIS
330
Reseñas bibliográficas
de santos, libros de medicina, una obra musical: La armoniosa música de las revela-
ciones celestiales, un epistolario muy intenso y cuantioso con corresponsales como
papas y emperadores y, entre otros escritos, tres libros visionarios —de los cuales el
segundo nos ocupa ahora con su recensión— redactados entre 1141 y 1174, porque a
los 42 años, en 1141, recibe de lo alto una voz que le ordena redactar las visiones que
percibía desde su más tierna niñez. Los tres libros poseen una estructura unitaria y
estrecha relación entre sí, por eso cuando un mismo tema se presenta en otro, cambia
la perspectiva de su tratamiento desplegando aspectos no profundizados en el anterior.
En el primer libro de la trilogía, Scivias (Sci + vias = Conoce los caminos), se des-
cribe una visión única y poderosa de Dios que vivifica el cosmos con su fuerza y con
su luz. Es el primer libro de sus revelaciones escrito a lo largo de diez años a partir de
1141. Scivias consta del prefacio justificatorio y de tres libros con seis, siete y trece
visiones respectivamente, doblando el tercero las de los dos primeros. El libro primero
trata de la creación y caída de los ángeles y el hombre, de las visibilia e invisibilia Dei,
de la nostalgia del alma ante la caída y de los ángeles fieles. El segundo se refiere al
misterio de la Encarnación, la Iglesia y el juego del demonio. El tercero contiene la
consumación de toda la realidad en Cristo y en la Iglesia y un tono apocalíptico al tra-
tar la acción del Anticristo1. Finaliza con una cuasi teatralización alegórica de las
Virtudes enfrentadas a los Vicios2 luchando por la posesión del alma.
El tercer libro de esta trilogía, Liber divinorum operum, también llamado De ope-
ratione Dei (El libro de las obras divinas o De la operatividad de Dios) se considera
el libro más abarcativo y sorprendente de la abadesa, redactado entre 1163 y 1174 a
los sesenta y cinco años. Se trata de una síntesis de sus conocimientos teológicos, la
estructura del universo y las operaciones de la mente humana relacionando paralela-
mente el prólogo joánico con los primeros capítulos del Génesis, y va desde la
Trinidad —pasando por los ángeles, la Iglesia, el hombre, el Juicio final, el purgatorio,
el infierno— hasta las mínimas realidades del cosmos. Tanto Scivias como El libro de
las obras divinas nos han llegado ilustrados con magníficas y extrañas miniaturas
explicativas de sus visiones.
1 Cf. la traducción de esta visión (III, 11), en: DISANDRO, C. A. Santa Hildegarde y la visión del
Anticristo, La Plata: 1988. Cf. BUISEL, M. D., “Dos imágenes femeninas en Scivias de Hildegarda de
Bingen”, en: FRABOSCHI, A., (compiladora), Desde el fulgor de la Luz Viviente, Buenos Aires: EDUCA,
2007, pp. 159-190.
2 Cf. la traducción de esta visión (III, 13), en: PERNOUD, R. Hildegarde de Bingen, Conscience inspirée
du XIIe siècle, Monaco: Éd. du Rocher, 1995, pp. 195-213. Hay traducción castellana de este libro en ed.
Paidós (Barcelona-Buenos Aires: 1998). Esta visión provee la base de su obra musical Ordo virtutum,
drama litúrgico donde los vicios son asumidos por el personaje del demonio incapacitado para el canto y
que sólo puede vociferar. Sobre la música de Hildegarda cf. CORTAZAR, C. Hildegarda de Bingen compo-
sitora: nova et vetera, en: FRABOSCHI, AZUCENA A., Conociendo a Hildegarda. La abadesa de Bingen y
su tiempo, Buenos Aires: EDUCA, 2003, pp. 121-138. Reseñado en Gladius nº 62, 2005, pp. 215-219.
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RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
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Reseñas bibliográficas
vertical y el gigantismo singular que detenta, ya que hunde sus pies en el abismo y su
cabeza sobrepasa las nubes penetrando en el éter, el quinto elemento de los antiguos
por encima del aire y el fuego. En efecto una nube ígnea, el cuarto elemento, lo
envuelve desde los hombros hasta los muslos, y en el tercer elemento, el aire, se evi-
dencian los muslos hasta las rodillas. Nos quedan la tierra y el agua: en la primera se
entierran las piernas con rodillas y pantorrillas; en las tenebrosas aguas del abismo se
plantan sus pies.
Es evidente que este Hombre cósmico y magnífico que domina el universo es un
símbolo del eje del mundo, que unifica los tres libros visionarios, pero con diversa
expresión y representación en cada uno de ellos. Al no haber ilustrado este libro,
Hildegarda realiza una descripción muy pormenorizada, porque lo pinta no con pince-
les, sino con su pluma, pero en los dos restantes de la trilogía lo hace con imágenes
por ella realizadas o dirigidas.
Al parecer, la representación de Nuestro Señor del Libro de los merecimientos de
la vida, no tiene precedentes, tal vez un atisbo insignificante pueda verse en la estatua
gigantesca de diversos materiales según las partes del cuerpo con la que soñó
Nabucodonosor, sueño que esclareció el profeta Daniel; pero no deja de ser insuficien-
te y como imagen bastante lejana de la de nuestra Hildegarda.
Hildegarda va caracterizando esta imagen básica en cada una de las seis partes del
libro en función de los Vicios y Virtudes que tienen al hombre —con minúscula—
como campo de batalla.
En las cinco primeras partes ve y describe un total de treinta y siete imágenes,
treinta y cinco de las cuales representan cada una un Vicio portador de un parlamento
con el que intenta justificar su actuación. Las restantes se refieren al Hombre con
mayúscula y al Celo de Dios. Después de presentar cada Vicio, de la nube que brota
de la boca del Hombre sale una voz: la de una Virtud que se opone al Vicio, lo refuta,
le echa en cara sus argumentos y luego explica cuál debe ser el recto proceder, incluso
con apoyo de textos escriturarios.
Hildegarda presenta la contienda de los Vicios con las Virtudes —tópico más que
abundante en la literatura medieval— en forma alegórica, lo cual también era usual;
pero la imaginería con que lo hace es de pasmosa y originalísima diversidad y traba-
zón en un encadenamiento inaudito de imágenes y metáforas. Así como ha represen-
tado a la Segunda Persona de la Trinidad con modalidades distintivas en cada libro
visionario, también ocurre lo mismo con este litis que se da en Scivias y en Ordo vir-
tutum. Veamos un ejemplo, uno tan solo, para no exceder los límites de una reseña.
En la Primera Parte, el Hombre mira hacia el este y hacia el sur. La visionaria no
alcanza a ver el rostro del Hombre por su enceguecedora luz, pero junto a su boca se
asienta una nube con forma de tuba o trompeta que resuena emitiendo ráfagas que
modelan tres nubes: una ígnea, otra borrascosa y una tercera luminosa; las tres se esca-
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RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
lonan jerárquicamente entre la boca y el pecho del Hombre y cada una encierra algo:
¿qué?
La nube de fuego, una multitud de almas bienaventuradas que cantaban al unísono
contemplando los misterios divinos; la nube tormentosa guarda almas también beatas
que tienen asignadas moradas celestiales, pero todavía no gozan de ellas; en la nube
luminosa finalmente aparecen el sol, que brilla incluso bajo tierra, con un león en el
medio y la luna con un capricornio (cabra y pez).
Esta nube se enfrenta con tinieblas que provienen del espacio ubicado entre el occi-
dente y el norte, ámbito de simbología negativa —mientras que el este y el sur son
positivos–; las mismas contienen o almas perdidas sin música ni canto o espíritus
malignos. No está de más recordar que en la geografía medieval los puntos cardinales
no se ubican como los registramos actualmente. Para Hildegarda y todo el Medioevo,
el este se ubica donde actualmente señalamos el norte, porque la Luz viene del este y
por eso Jerusalén es nuestro norte4.
Allí ve Hildegarda las imágenes de siete Vicios con su descripción y significado,
que ella muestra sin atenuantes ni enmascaramientos: el Amor Mundano (p. 74 y 107)
con su contraparte el Amor celestial; la Jactanciosa Insolencia (p. 76 y 108) vs. la
Disciplina; el Jocoso Descaro (p. 77 y 109) vs. la Modestia; la Dureza de Corazón (p.
78 y 110) vs. la Misericordia; la Flojedad de Ánimo (p. 79 y 111) vs. la Divina
Victoria; la Ira (p. 81 y 112) vs. la Paciencia; la Alegría Torpe e Inapropiada (p. 82 y
115) vs. el Anhelo celestial.
Las Virtudes, que en Scivias tienen representación plástica como castas y bellas
doncellas, aquí son voces sin plasmación figurativa, no así los Vicios, de gran conte-
nido plástico dentro de una tradición figurativa grecolatina, donde las figuras del mal
se representan con un acople de lo humano con lo animal de terrible efecto, como es
el caso del Minotauro, la Esfinge, la Quimera, las Harpías, etc. El resto de la primera
parte despliega este núcleo básico de compleja imaginería mostrando las consecuen-
cias de la caída en el Vicio con su castigo o penitencia catártica.
¿Cómo salen de los vicios las almas que caen en ellos? Con el castigo punitorio y
la penitencia sacramental y purificatoria en una expiación graduada según la dimen-
sión del pecado. Hildegarda incluye el ayuno, el cilicio y la flagelación, descartadas
del imaginario contemporáneo. La abadesa es severa con el asesinato, el suicidio, el
aborto y el infanticidio para los que está la Gehenna, pero para el alma arrepentida y
penitente abunda la misericordia de Dios y su gracia.
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Reseñas bibliográficas
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RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
5 FRABOSCHI, A. Scivias, I parte. Lectura y comentario al modo de una lectio medievalis, Buenos
249; FRABOSCHI, A. Hildegarda de Bingen. La extraordinaria vida de una mujer extraordinaria, Buenos
Aires: EDUCA, 2004, p. 208. (Reseñado en Gladius nº 62, 2005, pp. 215-219); FRABOSCHI, A. (comp.),
Desde el fulgor de la Luz Viviente, Buenos Aires: EDUCA, 2007, p. 445.
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Reseñas bibliográficas
MARÍN PINA, María Carmen. Páginas de sueños. Estudios sobre los libros de caba-
llerías castellanos. Zaragoza, Institución Fernando “el Católico” (C.S.I.C.), 2011,
401 pp.
La hispanista María Carmen Marín Pina tuvo un papel relevante en la edición del
ciclo español de los palmerines, autora de numerosos artículos y colaboradora en la
realización de Clarisel, la base de datos de la Universidad de Zaragoza donde se pue-
den encontrar tres grandes secciones bibliográficas: Amadís (sobre literatura caballe-
resca), Sendebar (sobre el cuento medieval) y Heredia (sobre literatura aragonesa),
bajo la dirección de Juan Manuel Cacho Blecua y María Jesús Lacarra.
En Páginas de sueños. Estudios sobre los libros de caballerías castellanos (2011),
Marín Pina hace una sistematización de algunos trabajos anteriores, a propósito de los
libros de caballerías castellanos, revisados desde una mirada actual, del mismo modo
que añade otros nuevos. Desde el comienzo, declara con honestidad la procedencia de
los capítulos, citando las revistas y lugares donde tuvieron publicación anteriormente,
sin alardes de originalidad, y afirma que avanzará en orden gradual, desde lo más
general hacia lo particular. Aborda, a lo largo de toda la obra, motivos, tópicos, perso-
najes y demás, no en relación con un libro en particular, sino más bien como marco
teórico para una aplicación sobre cualquiera de las obras del género.
El capítulo I, “Los libros de caballerías, ficciones gustosas y artificiosas” (pp. 17-
68) es el más extenso de todos y funciona como una introducción general para el estu-
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Reseñas bibliográficas
En el capítulo IV, “La ideología del poder y el espíritu de cruzada en la ficción caba-
lleresca” (pp. 101-125), se ahonda sobre las ideas que ya se han introducido en el estu-
dio anterior. La autora observa cómo el ideal monárquico, con todos los ritos que impli-
ca, halla sus representaciones más ricas en los textos literarios. Se desarrolla una “apo-
logía y propaganda del poder” (p. 104) cuya finalidad radica en la generación de un
imaginario de la realeza como imperio, fruto de las profecías de antaño, lo que a su vez
la liga a una instancia religiosa, que le provee derecho divino y la justifica como tal.
En el capítulo V, “La mitología como materia novelable” (pp. 127-168), Marín
Pina se detiene en la influencia que tuvo la mitología grecolatina para la redacción de
los libros de caballerías. Básicamente, la magia y las metamorfosis que son posibles
en los paradigmas mitológicos se vinculan con la maravilla propia de las ficciones
caballerescas, por lo que se establece una conexión entre ambos mundos, que ya no
precisa de explicaciones alegórico-moralizantes. Generalmente, la forma en la que se
incluye la mitología en los libros de caballerías es mediante la comparación, que pre-
senta dos funciones: por un lado, enaltecer al héroe caballeresco y colocarlo en las
filas de aquellos grandes inmortales de la Antigüedad; por otro lado, dar muestras de
erudición en materia clásica. Otras veces, los mitos aparecen a manera de relatos inter-
calados o digresiones en medio de la historia principal, como así también pueden
hacer alarde del recurso estilístico de ékphrasis cuando deben presentar cosas dignas
de ver, que precisan una descripción detallada, en ocasiones como una suerte de puesta
en abismo, pues las imágenes que se describen —en una tienda, en un escudo, en un
estandarte— cuentan, a su vez, una historia o muchas. Finalmente, los monstruos
caballerescos y las paráfrasis son también formas de recuperar el discurso mitológico.
En el capítulo VI, “De los géneros y diferencias de las cartas caballerescas” (pp.
169-217), la hispanista realiza un recorrido histórico por el género epistolar, desde el
natural medio de comunicación epocal, pasando por su estudio en las artes retóricas,
hasta decantar de modo ficcional en las novelas sentimentales y en los libros de caba-
llerías, como recurso autoral, cuyo máximo referente está constituido por las Heroidas
ovidianas. Marín Pina establecerá luego las diferencias entre los distintos tipos de car-
tas incluidas en las ficciones caballerescas, mediante una clasificación en: cartas de
amores, cartas de rechazo y de ruptura amorosa, cartas de reconciliación y de declara-
ción amorosa, cartas de petición, cartas de aviso y cartas proféticas, y cartas de batalla.
En el capítulo VII, “«Por el nombre se conoce al hombre». La antroponimia caba-
lleresca y su retórica” (pp. 219-238), se estudia la importancia del nombre para el
caballero andante, con todos los rituales que el hecho de nombrarlo implica. A partir
de los textos veterotestamentarios e isidorianos, se observa la importancia de la etimo-
logía —en muchos casos, pseudoetimología— como forma de autoridad para otorgar
el nombre tanto al héroe caballeresco como a los demás personajes de la historia.
Juegos de palabras, significaciones ocultas con pretensiones simbólicas, profecías al
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RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
nacer que auguran grandes cosas para el niño que viene al mundo y que se corrobora-
rán a lo largo del texto son todas técnicas de una interpretatio típicamente simbólica
para el hombre medieval.
En el capítulo VIII, “Amazonas y doncellas guerreras, virgines bellatrices” (pp.
239-263), se establece la diferencia entre las dos variantes posibles de la virgen gue-
rrera. Mientras que la amazona nace en un pueblo de mujeres belicosas, estereotípica-
mente andrófobas y es educada para la guerra, la doncella guerrera es aquella que, por
alguna razón extrema, debe calzarse las armas y salir al campo de batalla como un
hombre. Este último modelo añade a las ya consabidas fortitudo y sapientia otra cua-
lidad, la pulchritudo, pues se desenvuelve en un ámbito cortesano. El tópico de la
virgo bellatrix no es originalmente caballeresco, sino que tiene sus antecedentes en
romances y obras teatrales de los siglos XV y XVI; luego fue retomado e incluso
sometido a variantes, originando nuevos personajes.
El capítulo IX, “La doncella andante y la libertad imaginada” (pp. 265-305), con-
tinúa desarrollando las variantes femeninas en los libros de caballerías. Define a la
doncella andante como la mujer joven y soltera, en el periodo que va desde los doce
años hasta que toma esposo, y destaca como rasgo principal el hecho de que salga a
los caminos, oponiéndose al estereotipo genérico que las mantiene comúnmente
recluidas en la casa, en el castillo, bajo la tutela del padre, del marido o del hermano,
tal como se prescribía en los tratados moralistas de la época. Poseen el espíritu errante
pero no el guerrero de las otras mujeres que antes se trataron y cuentan con una tradi-
ción que se remonta a los romans en verso de los siglos XII y XIII. La tesis de este
capítulo ancla en la libertad de la que gozan estas mujeres en el camino “para disponer
de su propio cuerpo, para relacionarse, para conocer y ver el mundo, una autonomía
que apenas se les reconocía en la realidad, encerradas como estaban en el ámbito
doméstico” (p. 275). Claro que esta libertad peligra por el “instinto diabólico de los
hombres” (p. 289), que pueden someterlas sexualmente, acción que, de algún modo,
está lejos de condenarse por los tratados de la época.
En el capítulo X, “Liber monstrorum caballeresco: los monstruos híbridos” (pp.
307-331) se estudia la figura del monstruo en los libros de caballerías como resultado
de la tradición antigua, de su aparición en los bestiarios y en las historias naturales.
Las causas de su génesis obedecen a múltiples a razones —humanas, divinas o diabó-
licas— pero en todos los casos el monstruo guarda un orden con el universo, como se
ve en los tratados teológico-filosóficos de la época. El monstruo es expresión de lo
maravilloso medieval y, en su costado negativo, es una de las manifestaciones del
Demonio; de ahí, que el héroe tenga que enfrentarse a él como un paso obligado a lo
largo de su periplo. Marín Pina introduce la categoría de “monstruos híbridos” (p.
321) para referirse a aquellos compuestos por una pluralidad de formas, unas veces
tomadas de los monstruos mitológicos, otras de la propia imaginación del autor.
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Reseñas bibliográficas
impresas, constituye, sin duda, una dimensión necesaria para evitar los “monstruos
hermenéuticos”. Pero consideramos que en el caso de los relatos de viaje, dicha nece-
sariedad cobra singular relevancia por tratarse de un tipo de discurso en el que las
expectativas y las tensiones profundas de los receptores previstos por los emisores
constituyen una constante en la producción de los textos que puede definirse como
“morfológica”. Por otra parte, los relatos de viajes medievales ingresaron en otros uni-
versos de discurso como en el caso citado de Mandevilla y Martorel o en el del
Itinerarium de Guillermo de Rubruquis que fue utilizado por Roger Bacon en su Opus
Maius. Esta práctica, que atraviesa la Edad Media, se mantuvo en el Renacimiento,
cuando los relatos de viajes de los siglos anteriores continuaron convocando lectores.
En definitiva, la imprescindible consideración de las variantes y sus contextos a la
hora de abordar textos medievales y renacentistas, el peculiar protagonismo del hori-
zonte de recepción en la configuración del género “relato de viajes”, la necesidad de
que las investigaciones sobre diversos discursos tanto de la Edad Media como de los
Siglos de Oro tengan que recurrir muchas veces a algún relato de viaje medieval como
intertexto, hecho que en el caso particular del Libro de Mandevilla adquiere singular
frecuencia por la extraordinaria difusión que conoció, dan lugar a que esta edición rea-
lizada por Rodríguez Temperley con la solvencia a la que nos tiene acostumbrados, se
convierta, sin dudas, en un texto de referencia.
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Normas de publicación
Normas de publicación
1. La revista LETRAS fue fundada en 1981 por el Departamento de Letras de la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Católica Argentina. Publica con
periodicidad semestral trabajos de investigación inéditos, originales, pertenecientes
a las áreas de filología, lingüística, teoría y crítica literaria u otras disciplinas direc-
tamente relacionadas con el análisis del discurso. Cuenta con un Consejo de
Redacción internacional y un Consejo Asesor integrado por profesores de la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Católica Argentina.
2. Política editorial. Se publican habitualmente los trabajos encomendados por la
dirección de la revista, que responden a las categorías de ARTÍCULOS y RESE-
ÑAS. Aquellos originales presentados espontáneamente son remitidos a la evalua-
ción del Consejo Asesor. Eventualmente la revista destina determinados números a
la publicación de una selección de trabajos presentados en algún congreso o simpo-
sio organizado por el Departamento de Letras de la Universidad Católica Argentina.
3. El idioma oficial de la revista es el castellano. Excepcionalmente se aceptan trabajos
en otra lengua, previa consulta al Consejo de Redacción y al Consejo Asesor. Los ori-
ginales deben ir encabezados por el Título del trabajo, seguido de nombre(s) y apelli-
do(s) de autor(es) e institución o centro de trabajo. Deben incluir un RESUMEN en la
lengua del artículo (entre 100 y 200 palabras) y un ABSTRACT en inglés de igual
extensión, con las correspondientes PALABRAS CLAVE Y KEYWORDS (entre 4 y
6). En un folio aparte se debe adjuntar la dirección, el teléfono, fax y correo electró-
nico (institucional y particular) del autor.
4. Todas las colaboraciones deben ser presentadas en dos copias: una manuscrita y
otra en soporte informático. La copia manuscrita debe estar redactada a doble espa-
cio en formato A4. El tipo y el tamaño de letra debe ser Times New Roman a 12
puntos, y los márgenes de 2,5 cm (izquierda) y 2 cm (derecha).
La copia en soporte informático debe ser enviada en un disquete en formato Word.
La extensión máxima de los originales no podrá ser superior a las 25 páginas.
5. Las citas textuales en el cuerpo del artículo son enmarcadas por comillas (“”). Si
la extensión de la cita supera las cuatro líneas, debe situarse en un párrafo distinto
y con doble sangría por la izquierda.
Las supresiones dentro de las citas se indican con el signo [...].
6. Las notas críticas aparecen a pie de página, con tamaño de letra Times New
Roman a 10 puntos, y se reservan para las explicaciones o aclaraciones comple-
mentarias.
Los números en superíndice que hacen referencia a una nota a pie de página se
escriben antes de los signos de puntuación.
7. Las referencias bibliográficas integradas aparecen entre paréntesis en el cuerpo
del artículo (no a pie de página) y siguen el sistema (Autor, año, página), o bien
(Autor, Título abreviado, página); por ejemplo: (Genette, 1989: 127) y (Genette,
Palimpsestos, 127).
8. Todas las referencias bibliográficas abreviadas que aparecen en el texto se repiten
de modo completo al final en un apéndice de REFERENCIAS BIBLIOGRÁFI-
CAS. Deben estar ordenadas alfabéticamente y ajustarse a las normas de los
siguientes ejemplos:
Para libros y capítulos de libros, si se opta por el sistema (Autor, año, página):
Genette, Gérard, 1989, Palimpsestos. La literatura en segundo grado,
Madrid, Taurus.
Eco, Umberto, 1999, “El mito de Superman”, en Apocalípticos e integra-
dos, Barcelona, Lumen y Tusquets, pp. 219-256.
O bien, si se opta por el sistema (Autor, Título abreviado, página):
Genette, Gérard, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid,
Taurus, 1989.
Eco, Umberto, “El mito de Superman”, en Apocalípticos e integrados,
Barcelona, Lumen y Tusquets, 1999, pp. 219-256.
Para artículos de revista, si se opta por el sistema (Autor, año, página):
Leñero, Carmen, 2003, “Palabra poética y teatralidad”, Acta poética 24-1,
225-258.
O bien, si se opta por el sistema (Autor, Título abreviado, página):
Leñero, Carmen, “Palabra poética y teatralidad”, Acta poética 24-1 (2003),
225-258.
9. Los autores son los responsables del contenido de sus artículos y estos no reflejan
necesariamente una opinión editorial de la revista.
10. Los autores de los artículos publicados en el presente número ceden sus derechos a
la editorial, en forma no exclusiva, para que incorpore la versión digital de los mis-
mos al Repositorio Institucional de la Universidad Católica Argentina como así
también a otras bases de datos que considere de relevancia académica.
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