FACULDADE E CONSERVATÓRIO SOUZA LIMA

Curso de Pós Graduação em Música Popular

ACORDES MODAIS: UMA ADAPTAÇÃO DO MÉTODO DE RON MILLER

PARA A GUITARRA

Rui Aparecido de Paula

Trabalho de Conclusão do Primeiro

Semestre do Curso de Pós Graduação
Em Música Popular da Faculdade Souza
Lima.

Orientador:
Prof. Dr. Walter Nery Filho

São Paulo
2017
 1

SUMÁRIO

Pág.

RESUMO .......................................................................................... 2

1. INTRODUÇÃO 4

2. OBJETIVOS 6

3. MATERIAIS E MÉTODOS 7

4. RESULTADOS 10

5. DISCUSSÃO 10

6. CONCLUSÃO 12

7. BIBLIOGRAFIA 13

8. ANEXOS 15
 2

Abstract
Considering the lack of a guitar modal chords dictionary, and in order to explore
non functional harmony, this article focused on adapting some portion of Ron
Miller’s book Jazz Modal Composition & Harmony Vol. I (Chapter III), for guitar
chords construction.

Keywords
Modality, Modal Jazz, Modal Harmony, Post-tonal.

RESUMO
DE PAULA, R.A.. Acordes Modais Para Guitarra. 2017. 17fls. Trabalho de
Conclusão do Primeiro Semestre do Curso de Pós Graduação Em Música Popular
da Faculdade e Conservatório Souza Lima, São Paulo, 2017.

Palavras-chave: Modalismo; jazz modal; harmonia modal; pós-tonalismo.

INTRODUÇÃO:
Este artigo nasceu do interesse pelos chamados acordes modais, despertado pelo
conhecimento da obra de Ron Miller, Modal Jazz Composition And Harmony Vol.1
(Miller, 1996), com vistas à sua utilização na guitarra.
Quem se interesse pelo assunto vai notar carência de literatura correlata, mesmo
se estiver disposto a pesquisar de forma mais geral a harmonia e composição
modal no jazz |1|.
De forma mais estreita, quando o assunto é o aproveitamento da obra de Miller
voltado para violão e guitarra, aumenta a dificuldade de se encontrar material
bibliográfico.
Assim nasceu a ideia deste pequeno estudo sobre acordes modais para guitarra.
Propõe-se aqui a apresentação de alguns shapes que utilizem as notas
características apontadas por Miller, adaptados para a guitarra, com sonoridade
que permita a exploração da harmonia modal.
OBJETIVO:
Uma organização que possa ser consultada pelo músico que deseja conhecer os
acordes utilizados no chamado Jazz Modal, particularmente para a guitarra.
Propõe-se que a apresentação de certos tipos de acordes, construídos não
necessariamente com base na tradicional superposição tonal de terças, leve o
instrumentista a perceber mais amplas possibilidades de criação.
Trata-se de um breve estudo sobre um recurso ainda não muito aproveitado na
música em geral e na música popular brasileira, especificamente.
MATERIAIS E MÉTODOS:
A metodologia utilizada para este estudo é a adaptação do método de Ron Miller,
de construção de acordes modais, originalmente para piano, com vistas à guitarra.
A obra de referência é seu livro Modal Jazz Composition And Harmony Vol.1
(1996) |16|.
Em parte da literatura adicional consultada como suporte, encontram-se acordes
com sonoridade composta, muitos derivados da superposição de dois acordes –
os chamados policordes -, ou mesmo os slash chords, nome que se dá para a
 3

representação (cifragem) dos acordes construídos a partir da sobreposição de

uma estrutura superior sobre uma nota do baixo |16|. Sua ocorrência se dá, no
entanto de forma inserida nas obras, sem a preocupação do enfoque exclusivo no
modalismo.
A verificação de acordes modais, não tonais, ou bitonais em outras obras é
utilizada geralmente principalmente como referência para voicings alternativos.
No final do artigo, é exibido o resultado obtido, com acordes em diagrama de
braço da guitarra, com a cifragem, e no pentagrama.
RESULTADOS:
Com base no método de Miller foi possível se chegar a 51 acordes modais para
guitarra, em sua grande maioria, com sonoridade semelhante à execução no
piano.
Para alguns houve adaptações que mantivessem as características dos modos.
DISCUSSÃO:
À medida que seja possível se obterem sonoridades não típicas da harmonia
funcional, aumentam-se os recursos de criação.
CONCLUSÃO:
O estudo é válido como uma forma de introduzir o guitarrista no universo do
modalismo.
 4

1. INTRODUÇÃO

A musica tonal pode ser entendida como aquela que quase não foge das relações
diatônicas |16|.
O jazz a partir do início da segunda metade do século XX começou a praticar um
tipo de música que não se atinha a um único centro tonal diatônico, embora ainda
fosse possível identificar um modo central (free-form) |16|.
À medida em que os compositores foram passando a explorar apenas um modo
de cada vez, ou alguns poucos modos diferentes, em diferentes tons centrais, foi
surgindo o modal simples |16|.
O modal complexo, por fim, considerado o estilo mais harmonicamente
abrangente, não se prende a simetrias ou centros tonais diatônicos em absoluto
|16|.
O modalismo, na forma introduzida pelos impressionistas do fim do século XIX e
início do século XX, e depois aproveitado pelos jazzistas americanos a partir dos
anos 1950, não se utiliza de um encadeamento de acordes com função definida,
como na música tonal (que utiliza, por exemplo, ciclo de quintas descendentes).
Após o conhecimento da obra de Ron Miller, Modal Jazz Composition And
Harmony Volume I (Miller, 1996), surgiu a ideia de um artigo que abordasse
aqueles chamados acordes modais, com vistas à sua utilização na guitarra.
Quem se interessar pelo assunto vai notar, no entanto, uma carência na literatura
sobre o assunto, mesmo se estiver disposto a pesquisar a harmonia e composição
modal no jazz |1|.
Especificamente, se o assunto é o aproveitamento da obra de Miller na guitarra,
então, a dificuldade de se encontrar material é ainda maior.
Não foi possível localizar, em rápido levantamento na internet, e com base na
bibliografia arregimentada para esta pesquisa, uma publicação como uma
compilação ou manual de acordes modais, em um formato aglutinado.
No livro de Ron Miller há inúmeros acordes (voicings) para piano, e o autor
confere à experimentação um papel central na percepção de novas possibilidades
musicais.
 5

Já nos demais trabalhos consultados para a elaboração deste artigo, encontram-

se acordes modais e não modais, não sendo esses, no entanto, o assunto central
das publicações.
Trata-se de obras que diferem também do formato que é o intuito deste artigo.
Encontramos acordes para piano, com a distribuição e espaçamento das notas em
um formato inexequível para guitarra (7);
Scott Henderson, em seu estudo sobre como montar acordes utilizando a simetria
do braço da guitarra, exibe um método próprio, com linguagem própria, diferente
do uso comum de acordes na partitura, ou em diagramas de braço de guitarra. É
um guia para se descobrirem acordes, mais que um dicionário de acordes. O
termo modal não é utilizado em nenhum momento (8);
O site Jazz Guitar Online traz inúmeros exemplos e lições sobre virtualmente
todos os aspectos da guitarra de jazz. De lá aproveitamos uma abordagem sobre
acordes quartais, relacionados diretamente com nosso assunto.
The Jazz Guitar Chords eBook, de Dirk Laukens, apresenta uma compilação de
acordes ao final da publicação no formato que pretendemos aqui – frames do
acorde no braço do instrumento – alguns úteis para este estudo |10|, permitindo
uma comparação com os acordes modais de Miller (1996) |16|, que apresentam
em alguns casos uma real soma de dois acordes tradicionais (por exemplo, a
superposição de terças, fa, la, do, mi, sol, si, re, que poderia ser entendida como
um policorde, sobreposição de fa maior com sétima maior e dó maior com sétima
maior e nona). A esta seção o autor chama Acordes Avançados.
Já a obra de Miller sistematiza a harmonia utilizada pelos jazzistas a partir da
década de 1950, e explica a construção de acordes que sejam tipicamente
representativos de cada um dos sete modos derivados da escala diatônica, com
as características não tonais utilizadas naquela música.
De olho em grandes jazzistas do início da segunda metade do século XX, como
Wayne Shorter, Horace Silver, Miles Davis e Thelonious Monk, entre outros
(alguns com formação acadêmica e sob influência de autores de música erudita
como Bartok, Stravinski, Ravel e Rachmaninoff), Miller notou o uso de formas
 6

incomuns no jazz, liberadas da forma tonal então predominante, uso que

proporcionou a esses artistas a composição de obras de expressivo mérito |16|.
Desenvolveu, então, por cerca trinta anos, um estudo e sistema completo que visa
“mostrar ao estudante os meios para desenvolver habilidades criativas latentes,
através da oferta do ambiente sem restrições de um sistema harmônico de
modalismo cromático” |16|.
Propõe o uso dos modos jônio, dórico, frígio, lídio, mixolídio, eólio, lócrio e
alterados, como material de composição e harmonização |1|.
Quando os modos conhecidos (jônio, dórico, frígio, etc.) são colocados
começando na mesma nota, as variações são cromáticas, e é possível se
perceber melhor a diferença entre eles, já que nenhum deles é diatônico aos
restantes |1|.
Sendo a obra de Miller fundamentalmente voltada para o piano, seria necessária
uma adaptação para que o guitarrista também pudesse aproveitar aquela
sistematização, chegando a acordes com a expressividade daqueles contidos no
livro.
Propõe-se aqui a apresentação de alguns shapes que utilizem as notas
características apontadas por Miller, adaptados para a guitarra, bem como de
outros localizados na literatura, com sonoridade que permita o uso na exploração
da harmonia modal.

2. OBJETIVOS:
Busca-se neste artigo a apresentação de alguns acordes que utilizem as notas
características apontadas por Miller, adaptados para a guitarra, com sonoridade
que permita a exploração da harmonia modal.
A forma de dicionário de acordes permitirá a consulta pelo musicista que deseja
conhecer os acordes utilizados no chamado Jazz Modal, particularmente para a
guitarra.
Objetiva-se também apurar até que ponto é indicada e proveitosa essa adaptação
de um para outro instrumento.
 7

São acordes construídos não necessariamente com base na tradicional

superposição tonal de terças, que proporcionem mais amplas possibilidades de
criação.
Trata-se de um breve estudo sobre um recurso ainda não muito aproveitado na
música em geral e na música popular brasileira, especificamente.

3. MATERIAIS E MÉTODOS:
A metodologia utilizada para este estudo é a construção, para a guitarra, de
acordes modais baseados nos modos não alterados de Ron Miller.
Portanto trata-se de um desdobramento do entendimento constante naquela obra
quanto ao que seja o termo modal.
Inicialmente, despertam interesse acordes que possam ser usados como fizeram
os compositores impressionistas, que sobrepunham as notas de maneira a
explorar as características de cada modo, de uma forma que pouco tinha a ver
com a música tonal até então praticada |1|.
Nos anos 50, nos Estados Unidos, o jazz modal também fazia uso de harmonias à
maneira dos impressionistas, em torno de um ou no máximo dois modos, em um
ritmo harmônico essencialmente lento ou estático, muitas vezes evitando acordes
com superposição de terças, preferindo-se aqueles com sobreposição de quartas
(chamados quartais), com uso de notas pedal, e ausência de relações harmônicas
funcionais, como o ciclo de quintas descendentes |1|.
Fez-se necessário, então, se entender a estrutura de tais acordes e sua relação
com os modos.
A obra de Ron Miller vem lançar luz nesse uso intenso de material modal, de
harmonia não funcional, de ambiguidade e indefinição de centro tonal, observado
no jazz, que de forma geral permite a exploração de sonoridades mistas.
Em geral os modos propostos por Miller são construídos através da junção de dois
tetracordes, a partir dos quais são selecionadas as chamadas notas
características do modo, por comparação de cada modo com o modo jônio,
chamado escala-mãe|1|.
 8

As notas mais importantes de cada modo são as que diferem daquelas do modo
jônio, mais as outras, dispostas em uma ordem de prioridade que Miller definiu
experimentalmente |16| (Tabela 1).

Tabela 1 – Notas Características dos Modos Não Alterados

1 LÍDIO #4 7 3 6 9 5
2 JÔNIO 7 4 3 6 9 5
3 MIXOLÍDIO b7 4 3 6 2 5
4 DÓRICO 6 b3 b7 2 5 4
5 EÓLIO b6 2 5 3 b7 4
6 FRÍGIO b2 5 4 b7 b3 b6
7 LÓCRIO b5 b2 b7 b6 b3 4

Conhecidas as notas características de cada modo, Miller propõe dois métodos

para construção dos acordes modais:
- método lúcido - constrói o acorde levando em consideração quais notas utilizar, a
distância e o equilíbrio entre elas;
- método do atalho – a partir de sete grupos de estruturas superiores dadas,
chamadas grips, acrescenta-se uma nota do baixo, criando sonoridades não
tonais.
Com base nos exemplos de voicings apresentados no livro para cada um dos
modos não alterados, buscou-se manter o máximo possível a sonoridade.
As configurações são escolhidas experimentalmente, na forma sugerida por Miller
|16|.
Os acordes apresentados naquela obra foram executados no piano no voicing
original, e na guitarra no voicing proposto, para comparação.
Buscou-se exibir um acorde na guitarra para cada um dos exemplos de Miller,
limitando-se assim o estudo a um formato suficientemente exemplar.
No entanto, nem sempre isso foi possível (ver Discussão).
Em alguns casos, a digitação do piano não era substituível na guitarra com o
mesmo efeito.
Nestes casos, examinou-se a tabela de prioridades de notas características para
escolha das notas a serem mantidas no acorde.
 9

Para alguns dos acordes escolhidos, informações que possam elucidar seu uso e
comentários sobre suas características são inseridos no texto.
No final do artigo, o Anexo 1 exibe o resultado obtido, com o diagrama do braço da
guitarra, a cifragem e as notas no pentagrama.

3.1. Estratégias de pesquisa

Após o conhecimento da bibliografia, considerou-se que a obra de referência
fornecia método abrangente para a construção de acordes como os de interesse.
Foram considerados os sete modos diatônicos não alterados e os exemplos de
acordes constantes no livro, seguindo-se assim o que o autor chama de método
do atalho.
Cada um daqueles exemplos era executado no software Musescore (piano) e na
guitarra, para comparação, escolha das notas e sua distribuição.
3.2. Critérios de inclusão
Seguiu-se a orientação dada por Miller (1996), qual seja, da experimentação, da
sensação auditiva.
Uma vez que fosse possível se encontrar um acorde com a sonoridade
satisfatória, esse era incluído no conjunto representando aquele particular modo.
Em não sendo possível um acorde tal, montava-se um outro, conforme a ordem de
prioridade das notas características constantes da Tabela 1, segundo o método
que o autor denomina lúcido.
3.3. Critérios de exclusão
Por vezes houve mais de uma solução possível para um exemplo.
Nesses casos, se ambos demonstrassem presença equivalentes, ambos eram
mantidos.
Caso contrário, mantinha-se apenas o que tivesse resultado sonoro mais definido.
Houve casos (ver Discussão) em que não foi possível se obter o resultado do livro
de forma alguma.
 10

4. RESULTADOS:
Foi possível se obterem 51 acordes distribuídos representativos dos sete modos,
dispostos no Anexo 1, entre acordes extraídos diretamente dos exemplos do livro
e acordes montados com base nas notas características.
É mostrado o diagrama do braço da guitarra, a cifragem e as notas no
pentagrama.
Em geral a digitação é bem resolvida, embora não primária, solicitando algumas
aberturas mais complexas e requerendo por vezes que um mesmo dedo prenda
mais de uma corda.

5. DISCUSSÃO:
Na adaptação dos acordes clusters (formados por teclas vizinhas no piano, ou
seja, notas na sequência da escala diatônica), surge uma limitação dada a
natureza do instrumento de corda.
Embora fosse por vezes possível se manterem as notas originais do acorde de
Miller, as notas vizinhas comparecem no máximo em um par, sendo o outro par
não vizinho, pertencente a outra oitava.
A sonoridade não é a mesma obtida no piano, com a característica instabilidade.
Vejam-se como exemplos os acordes 1 e 2, no Anexo 1.
Pode ocorrer de se considerarem os acordes obtidos não típicos de jazz, embora
a adaptação seja feita com suporte de obras literárias voltadas para aquele estilo.
Isto pode se dar porque os voicings obtidos buscam reproduzir a sonoridade do
piano e não se baseia em estudos típicos de guitarra.
O caso pode merecer uma futura reedição, adaptando-se os acordes para um
grupo de notas privilegiadas dentre as apresentadas, escolhendo-se regiões do
braço da guitarra que são mais usuais para o instrumento e para os músicos
tradicionais do estilo.
O acorde 3 é uma adaptação de um cluster do modo dórico não alterado de Miller.
Não é possível se manter a sonoridade típica do piano, mas busca-se manterem
as principais notas características do modo, ficando ausentes as duas “menos
importantes”.
 11

O acorde do livro contem os intervalos 1, 2, b3, 4, 5 e 6.

Na ordem de importância, estas notas estariam dispostas: 1, 6, b3, 2, 5 e 4.
Considerando-se a exequibilidade da guitarra, retiramos a 4 e a 5.
Alguns acordes tiveram a cifragem do original de Miller mantida, como forma de
referência, apesar de não constarem no voicing todas as notas esperadas.
Exemplos: o quinto acorde do modo eólio é C-9/G, mas não há nota Dó no acorde;
o sétimo acorde do modo frígio é chamado no livro F-11/G, mas não contem a
nota Fá.
Quanto ao quinto acorde do modo frígio não se chegou a uma sonoridade
equivalente na guitarra e o acorde foi substituído por outro montado segundo as
orientações de Miller: um Mi sem a terça, com segunda menor, sétima menor e
quarta justa, que ciframos E*/b2/4/7.
A preocupação de se manterem o maior número possível de notas do acorde
original levou a uma sonoridade cheia e aberta, mais parecida com o violão
brasileiro que com a guitarra do jazz.
O estudo pode merecer uma futura adaptação buscando-se outros shapes mais
fechados, com menos notas, mas que venham a manter as notas mais
importantes do modo, apontadas por Miller.
No modo frígio, obtivemos o acorde como um substituto de um cluster
apresentado por Miller.
O acorde original tem as notas 1, 7M, 2m, 3m, 4J, 5J e 6m.
Conforme a Tabela 1, a ordem de prioridades para o modo frígio é 2m, 5, 4, b7, b3
e b6.
Optamos por um voicing que não contem a 6ª menor.
Ocorre o mesmo com o acorde 5, colocado no lugar de um cluster do modo lócrio.
Neste caso, a ordem de prioridade das notas características é b5, b2, b7, b6, b3,
4.
Como é comum acordes de quatro notas na guitarra, é útil saber montá-los
respeitando a prioridade.
Assim, foi montado um acorde com Sol (fundamental), Ré bemol, Lá bemol e Fá.
 12

6. CONCLUSÃO:
Muitos dos formatos de acordes aqui apresentados não foram localizados na
bibliografia consultada.
Só foi possível chegar a eles pelo estudo e adaptação baseados na obra de Ron
Miller.
Sendo tais sonoridades incomuns, pode-se esperar que seu uso possibilite ainda
novos caminhos de criatividade estimulada.
 13

7. BIBLIOGRAFIA:
Referências

1 - DINIZ, Alexandre Henrique de Sousa. Ron Miller e o pensamento modal-cromático

no jazz – abordagem analítica. Évora, 2015. Dissertação (Mestrado em Música) –
Departamento de Música, Escola de Artes, Universidade de Évora. Disponível em
<https://dspace.uevora.pt/rdpc/bitstream/10174/14579/2/Tese%20Mestrado%20Alexandre
%20Diniz.pdf> . Acesso em 11/05/2017.

2 – GUIGUE, Didier. Expanded Tonality in Quartal Space: Back to Debussy’s Étude

pour les Quartes. Opus. Porto Alegre, v. 19, n. 1, p. 27-47, jun. 2013. Disponível em
<http://www.anppom.com.br/revista/index.php/opus/article/view/147/124> . Acesso em
10/05/2017.

3 – WALTER, Carlos Humberto. O violão e as linguagens violonísticas do Choro. 2. Ed.

Uberaba | Belo Horizonte: Carlos H. Walter, 2014. Disponível em
<http://www.violaobrasileiro.com.br/files/uploads/texts/text_16/biblioteca_advb_arquivo_1
6.pdf> . Acesso em 11/05/2017.

4 – MILLER, Ron. Modal Jazz Composition & Harmony. Vol. 2. Mainz: Advance Music,
[1996]. Disponível em <http://docslide.us/download/link/49239495-ron-miller-modal-jazz-
composition-harmony-vol-2> . Acesso em 09/05/2017.

7 – 557 Jazz Standards. Disponível em

<http://valdez.dumarsengraving.com/557JazzStandards.PDF> . Acesso em 06/05/2017.

8 – HENDERSON, Scott. Jazz Guitar Chord System: The Essential Guide To Jazz Chord
Voicings & Substitutions. Milwaukee: Hal Leonard Corporation, 1998. Disponível em
<https://docs.google.com/file/d/0BzDWaeNuCl1bV2Ezei1zbllfdXM/view> . Acesso em
06/05/2017.

9 – LAUKENS, Dirk. The Ultimate Guitar Chord Chart. Disponível em

<https://images.template.net/wp-content/uploads/2016/05/05072414/Ultimate-Guitar-
Chord-Chart-Template-PDF-Download.pdf> . Acesso em 06/05/2017.

10 – _________________. The Jazz Guitar Chords Book. Disponível em <

https://pt.scribd.com/document/38407750/The-Jazz-Guitar-Chords-eBook> . Acesso em
06/05/2017.

11 – AEBERSOLD, Jamey. Jazz Handbook. Disponível em

<http://jazzbooks.com/jazz/FQBK> . Acesso em 06/05/2017.

12 – TOWNER, Ralph. Solo Guitar Works. Vol 1. Disponível em

<http://www.ralphtowner.com/> . Acesso em 06/05/2017.
 14

13 – TOWNER, Ralph. Improvisation and Performance Techniques for Classical and

Acoustic Guitar. Disponível em <http://valdez.dumarsengraving.com/ralph.towner.pdf> .
Acesso em 06/05/2017.

14 – TOWNER, Ralph. Kalle’s scores. Vol.2. Disponível em

<https://pt.scribd.com/document/345148567/Ralph-Towner-Kalle-s-scores-Vol-2-pdf> .
Acesso em 06/05/2017.

15 – TOWNER, Ralph. Kalle’s scores. Disponível em

<https://pt.scribd.com/document/345148567/Ralph-Towner-Kalle-s-scores-Vol-2-pdf> .
Acesso em 06/05/2017.

16 - MILLER, Ron. Modal Jazz Composition & Harmony. Vol. 1. Mainz: Advance Music,
1996. Disponível em <https://pt.scribd.com/document/49100890/Ron-Miller-Modal-Jazz-
composition-Harmony-Vol-1> . Acesso em 16/04/2017.

17 – Writing Modal Progressions. Disponível em <

https://guitarlessons365.com/scores/feb2010/WritingModalProgressions.pdf>. Acesso em
09/04/2017.

18 – SANTIAGO, Lupa. Novo Dicionário de Acordes para Guitarra e Violão. São

Paulo: Editora Espaço Cultural Souza Lima, 2009.

20 – Musescore: software de edição de partituras livre, disponível em <

http://www.baixaki.com.br/download/musescore.htm> . Acesso em 04/04/2017.
 15

8. ANEXOS: Anexo 1 – Os acordes

LÍDIO, JÔNIO, E MIXOLÍDIO (PARTE) NÃO ALTERADOS.

FMaj6#4 F7M6(#4) F7M/9(#4) FMaj#4 AbMaj#4

' X X X
8ª

3ª 3ª
8ª
5ª

EMaj6/9(#4) F6/9(#11) F7M6(#11) E-4/7 FMaj9

X X X
5ª

5ª 8ª
8ª 7ª

# 5
# 5
5 5 5
# 5 55 5 5
5
# 5 55 5 5
# 5 5 5 5

5
FMAJ6/9 1 FMaj9 FMaj9/A EMaj9/11 EMaj
X X X X
v 5ª

8ª
8ª

# # 5
55 5 # 5 5 5# 5
5 5
5 5 # 5
55 55
5 5
5 5 5
DMaj6/9 A/D G7/9 E7/6/9 2 G7/6/9
X X X X
5ª 5ª
10ª
3ª

5ª

5
5 5 # 5
# # 5 5 # 5 5
5 5 # 5 5
# 5 5 55
5 5 5
55
5
 16

MIXOLÍDIO (CONTINUAÇÃO), DÓRICO, EÓLIO E FRÍGIO (PARTE)

G7/6/9 E7/9/11 F7add4 D-7/9/13 D-6/9

X X X X X X
4ª 3ª 3ª

3ª 3ª

# # b
b

3 D-6/9 D6/9/11 B-7/6 C-6/9 D dórico

X X X
7ª
2ª
10ª 3ª

5ª

#
5 5 55
5 5 5 5
5 # 55 5 5
5 ♭
5 5
5 55
5

A-7/b6 A-7/b6/9 A*/b6/7/9 A*/b6/9 C-9/G**

X X X
3ª 3ª 3ª 3ª

♭
5 5
5 5 5 ♭
5
5 5 55 5
5 55
5 5 ♭
5
5
5 5 5 5 5
A*/b6/9 A/b6 A/b6/9 E-b2/4 Efrígio
X
5ª 7ª

3ª 8ª

5
5 5 5
5
5 5 5 5
5
5 55 5 5
5 5 5 5
5 5 5
5 5 5
* ACORDE SEM A TERÇA. ** MANTIDA A CIFRAGEM DO LIVRO DE MILLER.
 17

FRÍGIO (CONTINUAÇÃO) E LÓCRIO

4 E-b6/4 E*b6/4 E*b2/4/7 F/E F-11/G

X X
3ª

8ª 8ª 3ª 7ª

♭
♭♭

B-7/G G lócrio 5 G*b2/b5/7 G*b2/b5/7 E sus b2 b5

X X X X X X X X

3ª 3ª 3ª 3ª

♭
♭ ♭ 5
5 5 ♭ 5
♭ 5 5
♭ 5
♭
55 5 5 5
5 ♭ 5
5
5 5
5
Bb/E

* ACORDE SEM A TERÇA.

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