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item, será proferida a leitura propostas derivada da análise das imagens reveladas na
Salvador colonial, buscando assim sua configuração barroca.
Giulio Carlo Argan defende a tese de que a história da arte não se fundamenta
nos mesmos princípios das outras histórias, pois a sua componente mais importan-
te, aquela que se confunde mesmo com o objetivo da disciplina, existe como fato
contemporâneo, adquirindo um enorme valor para o mundo moderno. Assim, a
obra de arte não é significativa somente pela sua capacidade, muitas vezes flagran-
te, de representação viva e animada das realidades culturais ancestrais, pela sua
imensa habilidade de transmissão de valores não mais comuns aos dias de hoje; na
verdade, como emanadora de uma condição artística ainda reconhecida, a obra de
arte importa mais como referência rigorosamente contemporânea do que como
elemento evocador do passado.
Sendo assim, a relevância da obra para a história da arte prescinde da própria
antigüidade do objeto, da realidade política, econômica e social em que foi elaborada.
Muitas vezes os conteúdos culturais que carrega estão pouco “legíveis”, às vezes desa-
pareceram completamente de seu tecido figurativo; nem por isso a obra de arte perde
seu valor, pois ainda interessa como objeto artístico para o momento atual.
Por isso, a disciplina se diferencia das outras histórias que, da mesma maneira,
buscam como elementos principais os chamados “textos originais”. Nestas, os
eventos do passado a serem contemplados são sempre encarados como etapas do
desenvolvimento de uma determinada disciplina em busca de uma condição mais
“avançada”, o que é inconcebível para a obra de arte que não pode nunca ser con-
siderada inferior por ser antiga:
Qualquer que seja a sua antigüidade, a obra de arte sempre ocorre como algo
que acontece no presente. (...) A percepção assinala sempre e apenas o tempo
do presente absoluto. A arte, cujo valor se dá na percepção, torna presentes
os valores da cultura no próprio ato em que os traduz e reduz a seus próprios
valores. (ARGAN, 1993: 25)
Portanto, para a fruição da obra de arte, bem como para a sua investigação
histórica, não é relevante a sua condição enquanto “coisa”: o que interessa é o
valor que esta “coisa” expõe, valor que depende obviamente do julgamento do
sujeito que percebe a obra. Por isso, como já apontava Aloïs Riegl no início do
século passado, não existe valor artístico absoluto e sim apenas valor artístico rela-
tivo, oriundo da percepção do sujeito moderno e totalmente livre da suposta inten-
ção que o artista abraça, desvinculado dos “cânones formais” que a obra deveria
seguir para estar enquadrada neste ou naquele “estilo”:
“Para quem trata de coisas artísticas, estas têm um valor intrínseco, que o especialista
reconhece a partir de certos sinais, como a pureza de um diamante, mas cuja essência não
procura saber, nem sustenta ser impossível sabê-la. Para quem lida com o valor, a coisa
é apenas a oportunidade de produzi-lo, a prova da sua existência, o meio pelo qual se
comunica. O interesse pelas coisas ocasiona um conhecimento empírico, mas extenso e
diferenciado, dos fenômenos artísticos. O interesse pelo valor transcende os fatos isolados e
generaliza o conhecimento da arte em proposições teoréticas, leva a uma filosofia da arte.”
(ARGAN, 1993: 13).
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de arte (valor relativo), exigencias que, ciertamente, están aún más lejos de
encontrar una clara formulación y que en rigor nunca la encontrarán, puesto
que varían incesantemente de un sujeto a otro y de uno a otro momento.
(RIEGL, 1987: 28)
Todavia, esta diferença (entre crítica e história da arte) não encontra justifica-
ção no plano teórico: aquilo a que se chama juízo sobre a qualidade das
obras é, como veremos, um juízo sobre a sua actualidade, sobre o seu desco-
lamento do passado e sobre as premissas que estabelecem para os desenvol-
vimentos futuros da pesquisa artística. O juízo crítico inclui-se por isso no
âmbito de actividade do historiador. (ARGAN, 1992: 16)
No entanto, para que o juízo crítico sobre a obra de arte possa se manifestar,
é necessário que se compreenda a essência da obra de arte e, principalmente, a sua
estrutura conformativa. Segundo Brandi, a obra de arte é rigorosamente indivisível,
não podendo ser formada por partes independentes, a não ser que estas partes, no
contexto da obra, se submetam à sua estrutura geral, se submetam ao todo, perden-
do seu valor de individualidade.
“Pode considerar-se obra de arte um complexo monumental e até uma cidade inteira, e po-
dem considerar-se obras de arte em si mesmas as coisas que constituem aqueles conjuntos
(edifícios religiosos e civis, públicos e privados; ruas praças; pontes, estátuas, fontanários,
etc.)”. (ARGAN, 1992: 13)
A teoria dos “fatos urbanos” foi desenvolvida por Aldo Rossi e tem ligação direta com a sua
compreensão da cidade como um “grande artefato”. No entanto, a análise deste “grande arte-
fato” se faz por partes relativamente autônomas, pelos “fatos urbanos”, que poderiam ser com-
preendidos como situações locais caracterizadas por uma arquitetura própria. (ROSSI, 1995).
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Confirmando esta premissa, Rossi afirma que a cidade não é fruto exclusivo de
um plano pré-concebido, e sim acúmulo de camadas históricas sucessivas, com-
plementárias. O desenho projetual, quando existente, define muito pouco em rela-
ção à consolidação do organismo urbano. Portanto, para a qualificação artística da
cidade o plano é apenas o momento de gênese a partir do qual inicia-se o desen-
volvimento gradativo dos elementos presentes na complexidade da estrutura urba-
na (ROSSI, 1995: 22, 23).
Portanto, não há método possível para a interpretação da cidade enquanto
obra de arte que não passe pela avaliação conjunta de toda a sua estrutura figura-
tiva, que não busque as relações íntimas propostas pelos diversos elementos que
estruturam o ambiente, principalmente a importância que cada parte adquire fren-
te à cidade como um todo.
Por isso, é pertinente colocar que, da mesma forma que na arquitetura, a apre-
ensão dos organismos urbanos não é feita de imediato e não permite nunca o abar-
camento visual de todo seu espaço figurativo. Pelo contrário, as diversas visadas,
os percursos, os panoramas, até mesmo as “coisas” ocultas que nunca serão desco-
bertas, mas que guardam uma enorme expectativa, são estruturantes para a sua
compreensão artística. E nestas circunstâncias, elementos que poderiam parecer
distantes dos domínios da crítica artística aos núcleos urbanos começam a adquirir
uma relevância equivalente àqueles tradicionalmente contemplados:
Para Argan, a condição artística “(...) não é apenas inerente, mas constitutiva da cidade,
que, de fato, foi considerada por muito tempo a obra de arte por antonomásia.” (ARGAN,
1993: 43).
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crítica dos núcleos urbanos no contexto geral da história da arte não difere das
outras manifestações, assumindo uma mesma carga interpretativa.
De resto a cidade também era um teatro; assim, não fazia sentido distinguir
entre espaço real e ilusório, arquitetura construída e aparato cênico, já que
são igualmente objetos de percepção e estão incluídos na ilimitada fenome-
nologia da imaginação. (ARGAN, 1993: 173)
“Os percursos soteropolitanos são também exercício de lembranças onde o templo fala,
onde as diversas formas de várias épocas se entrelaçam e onde, conseqüentemente, a sau-
dade também está presente, porque há muitas cidades que são invisíveis, mas que poderiam
estar ali concretas, com a sua memória. São as cidades perdidas, cidades segundo Italo
Calvino, dos cartões postais. Um local onde a convivência com o passado aconteceria em
todos os níveis. Essas imagens foram muito bem reconstituídas nos desenhos de Diógenes
Rebouças, mas, infelizmente, destruídas para sempre na realidade, levando, com a poeira de
seus escombros, formas, paisagens, história e lugares.” (MARTINEZ, 1997: 34)
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rio natural e com a mancha edificada. Isto não quer dizer que se efetivará um rompi-
mento com a idéia de promover a avaliação artística de todo o ambiente citadino, pois
os monumentos têm uma participação no espaço urbano que extrapola a sua simples
inserção em algum ponto específico da mancha edificada. Argan afirma:
Um fato urbano determinado apenas por uma função não é fruível além do
desempenho dessa função. Na realidade, continuamos a fruir elementos cuja
função foi perdida faz tempo; o valor desses fatos reside, pois, unicamente na
sua forma. Sua forma participa intimamente da forma geral da cidade, é por
assim dizer uma invariante; com freqüência, esses fatos urbanos são estreita-
mente ligados aos elementos constitutivos, aos fundamentos da cidade, e se
encontram nos monumentos. (ROSSI, 1995: 57)
“Com efeito, inclino-me a crer que os fatos urbanos persistentes se identificam com os monumen-
tos, que os monumentos são persistentes na cidade, e persistem efetivamente, inclusive do ponto
de vista físico. (Salvo, enfim, casos particulares.) Essa persistência e permanência é dada pelo seu
valor constitutivo, pela história e pela arte, pelo ser e pela memória.” (ROSSI, 1995: 56)
Ver: PINHEIRO, Eloísa Petti. Europa, França e Bahia. Difusão e adaptação de modelos urbanos.
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Salvador: EDUFBA, 2002. Também: SAMPAIO, Consuelo Novais. Cinqüenta anos de urbaniza-
ção. Salvador da Bahia no século XIX. Rio de janeiro: Versal, 2005.
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cravadas na cumeada, visão que expunha a desordem dos fundos das casas e so-
brados no alto. Os logradouros absorviam caráter de interioridade devido à seqü-
ência de habitações regularmente dispostas que fechavam o campo visual do
transeunte, elevando o valor de destaque dos organismos religiosos e suas torres
altas que extrapolavam o gabarito e a dureza da arquitetura civil. Por outro lado, a
massa edificada contida e densa da acrópole não permitia a ampliação do campo
visual para fora dos seus próprios limites geográficos: raramente era possível, na
Cidade Alta, capturar qualquer vista da paisagem natural por trás da fileira de fa-
chadas alinhadas da atual Rua Chile, do Terreiro de Jesus, do Largo do Pelourinho,
da Rua de Santo Antônio além Carmo, etc. O próprio mar - a baía tão próxima - se
escondia ao ocidente. Raramente era visto, a não ser em pequenas “frestas” abertas
em ladeiras estreitas e íngremes que desciam para o porto, bem como em espaços
abertos como as atuais Praças Tomé de Souza e Barão do Triunfo.
A Praça Tomé de Souza, a antiga Praça do Paço Municipal, foi, por sua vez, o
único espaço público significativo, não ligado ao poder religioso, onde era descor-
tinada a vista para o mar (apesar de que em algumas ocasiões construções ligadas
à administração pública fecharam parcialmente ou totalmente o espaço). Largo de
dimensões modestas - se comparado às Plazas de Armas das cidades Hispano-
Americanas - se destacava justamente pela situação de dilatação espacial desvela-
da pela grande “janela” aberta que enquadrava a vista para a Baía de Todos os
Santos, o anfiteatro natural aberta para o mar - além de que apresentava o confron-
to entre os dois principais edifícios ligados ao poder do Estado: a Casa de Câmara
e Cadeia, com a sua torre voltada para o eixo que ganhava a Baía de Todos os
Santos, direcionamento hoje reforçado pela presença bem em frente do Elevador
Lacerda; e a grande mole do Palácio dos Governadores, edifício levantado em um
dos lados da praça, adjacente ao Paço.
Paradoxalmente, o conjunto urbano mais monumental da cidade não era o da
administração pública, mas aquele que acolhia as duas principais instituições reli-
giosas da capital: os grandes espaços justapostos que se abriam para a Igreja e
Colégio Jesuíticos e a para Igreja e Convento Franciscanos. A Igreja dos Jesuítas
oferece um generoso adro que viria a ser a maior praça da cidade - o Terreiro de
Jesus; a este ambiente iria se justapor, pouco mais tarde, no lado oposto, o Pátio de
São Francisco, espaço de forte direcionamento longitudinal, com um imponente
cruzeiro ao centro e igreja ao fundo - como era usual nos edifícios da Ordem no
Nordeste (BAZIN, 1983: v. 1, 137).
Os dois grandes templos seiscentistas, de características maneiristas e seus adros
interpenetrantes, entram em grave confronto, um em frente ao outro, revelando um
claro desafio de poder: o Jesuítico com ampla praça à frente, viria a se monumenta-
lizar através da presença, a partir do século XVIII, de outras importantes igrejas no
Terreiro de Jesus: a Ordem Terceira de São Domingos, assentada em frente à estrutu-
ra jesuítica, e a Capela de São Pedro dos Clérigos, levantada na face norte da praça
- estruturas religiosas que ainda dividem espaço e majestade com a atual Catedral de
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Salvador; por outro lado, a Igreja da Ordem Primeira de São Francisco, com suas
altas torres e rígida fachada, se destaca, juntamente com o cruzeiro levantado no
século XVIII, como ponto de fuga do direcionamento perspectivo formado pelo con-
junto dos altos sobrados agregados que conformavam seu largo.
Esta eloqüente imagem barroca, retirada do enquadramento perspéctico do
frontispício franciscano estaria, a princípio, em conflito com o caráter pouco expres-
sivo da frontaria do grande templo (Figura 1). A princípio, porque a sobriedade da
imponente fachada maneirista esconde um interior dourado, talha reluzente que
rompe a dureza do espaço arquitetônico ortogonal. Neste ambiente hipnótico, os
altares, retábulos, lustres, painéis, forros, abóbadas de madeira - elementos decorati-
vos agregados, profusamente ornamentos com talha coberta de ouro - eliminam a
possibilidade de identificação dos contornos arquitetônicos rígidos da estrutura tipo-
lógica do edifício - forma arquitetônica definida pela presença de uma nave principal
e duas laterais, arco do cruzeiro, capela-mor, transeptos, púlpitos e côro ao fundo.
Na verdade, ao adentrar o edifício o que se absorve é o reflexo dourado das superfí-
cies e espaços chamejantes que invadem todos os contornos da cavidade interna,
organismos cintilantes em absoluta sintonia com os painéis de azulejaria portuguesa
dispostos nos dois lados da capela-mor, mas em grave contraste com as complexas
balaustradas negras espalhadas regularmente pela nave - tudo dramatizado pela pre-
sença escassa da luz que entra indiretamente pelas tribunas, pelo côro e pelos óculos
do transepto, aberturas que literalmente perfuram os retábulos joaninos destes espa-
ços. Teatro puro, reforçado pela impossibilidade de se perceber o interior sagrado do
edifício a partir de uma leitura isolada dos elementos decorativos, arquitetônicos e
luminosos que se invadem mutuamente, se interpenetram.
Em 1765, seis anos após a expulsão dos jesuítas, a catedral de Salvador foi transferida para a
Igreja Jesuítica devido ao precário estado de conservação da antiga Sé (BAZIN, 1983: v. 2, 24).
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Salvador. Estes episódios cenográficos estão sempre ligados à presença de mais inúme-
ros organismos religiosos que se expõem nos percursos que, partindo do Adro do Co-
légio Jesuítico ou do Pátio Franciscano, buscam o Largo do Pelourinho, hoje o espaço
público mais proeminente da área, que dá, inclusive, nome ao bairro - ambiente con-
figurado após a derrubada, em 1780 (MARTINEZ, 1997: 96), do acesso norte à cidade
(a Porta de Santa Catarina, também conhecida como Portas do Carmo) e onde, mais
tarde, foi assentado o Pelourinho.
Os dois eixos viários que atingem o Largo para quem desce do Terreiro, as
atuais Ruas Alfredo de Brito e Gregório de Matos, vão oferecer experiências inusi-
tadas de descoberta do espaço fechado e afunilado do Pelourinho. Socorro Targino
Martinez descreve poeticamente parte do percurso assumido ao se descer a Rua
Alfredo de Brito, antiga Rua do Carmo:
Situação comentada pela professora Odete Dourado em conversas com o autor.
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teatral adro para a Capela do Passo, um anfiteatro caindo para a via sinuosa a par-
tir da Igreja e da Rua do Passo.
Mais um pouco se alcança o alto da Ladeira do Monte Carmelo onde é ofere-
cida a imagem desafogada do Conjunto Carmelita:
Conclusão
“Os percursos e os vazios das praças de Salvador são marcados, à distância, por
edificações residenciais espraiadas e geometricamente regulares em seus telha-
dos de duas águas e envasaduras retangulares. Os frontões, as torres e as imen-
sas coberturas das edificações religiosas, e cruzes feericamente colocadas, cha-
mam a atenção desta paisagem, estando as edificações sacras ora voltadas para
o interior, ora sinalizadas para o mar, ora em posições transversais, desempe-
nhando o papel de prolongar estes espaços ao infinito. O viandante, nos mais
recônditos lugares, estabelece uma continuidade de comunicação através da
voz dos sinos e das formas surpreendentes.” (MARTINEZ, 1997: 21)
sas. Cada intervenção promovia ativamente uma relação com o espaço preexistente,
seja na conformação de um cenário regular de preparação, seja em um grande acon-
tecimento dramático que se apresentava no espaço urbano como uma das destina-
ções pontuais do universo citadino. Argan resume o mecanismo cenográfico da cida-
de barroca que seria absolutamente aplicável à Salvador colonial e oitocentista:
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