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TR820
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Jo H N M R A Z

con la colaboración de
A R 1 E L A R N A L
 EIu "..,dlllll. Corlo. Solln15 en .. unión con orgonizaclones compe.lno.
poro lo ...Iormos delorticulo 27 constituclono l. u,s Pinos, México, OF, 1991.
Francisco /!lata Rosas. México. DF, 1991.
o.nlellllendou. Comunidad alromesUlI, ca,na.al de Coyolilo, V~,aclUl , 1990.
 •
~a mIra a
nuevo fotoperiodismo mexicano

aFOIlD
 • •
1976-1996
uleta
]OHN MRAZ
con la co l aboración de
ARIEL ARNAL

ClAS.
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ADQ.
lfJ()( o.:,.,_00
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CENTRO DE LA IMAGEN
NKIC; t
lfCHA a go5 Jo '96 1
~ Con SOlO N acI o nal
pa ra la
Cultura y las A rtes
Mlrco I\nlonlo Cruz. Contto Hist6rlco, I'\• • ico DF, J986.
 l Centro de la Imagen quiere unirse a la voluntad y al empeño de la prensa

E mexicana, la que ha generado un fotoperiodismo más libre, a un tiempo re-

gistro de una realidad política, social}' cultural, pero también propuesta

innovadora, mirada original.

Esta manera de ver y de aproximarse al entorno no ha sido un acto espon-

táneo, sino consecuencia de una larga y profunda tradición del periodismo que

se remonta al surgir de este país como nación independiente, y a la labor de fo-

tógrafos como Enrique Díaz, Agustín Jiménez, Nacho López y Héctor Carcía.

El nuevo periodismo gráfico registra no sólo la realidad sino que privilegia

aspectos de ella, antes marginales o aleatorios. El humor, la ironía, el sarcasmo, la

distancia entre quien dispara el obturador}' lo fotografiado, la presencia de esti-

los son algunas de las características de un periodismo comprometido}' libertario.

La tradición y la historia de periódicos como Excélsiorgeneró el surgimiento

del diario Uno11UÍSUno y de la revista Proceso, órganos fundamen tales para la conso-

JO
lidación del nuevo periodismo. Con ellos asistimos a un fotoperiodismo que ha

adquirido plena conciencia de su papel en la sociedad mexicana. Más tarde, la

creación de LaJarnada, fortalecerá la línea ya trazada, dando continuidad y con-

sistencia a esta nueva prensa.

El nuevo fotoperiodismo estimula un concepto de autoría, que se refleja en

la estética de las imágenes. Más aún, las fotografías de prensa, realizadas durante

los últimos veinte años, ofrecen una mirada reveladora sobre este período histó-

rico ineludible.

Este Centro quiere que esta muestra sea el principio de muchas por venir,

y con ello alentar la construcción y consolidación de la historia de la nueva foto-

grafía mexicana.

Patricia Mendoza

Directora del Centro de la Imagen

II
 na de las expresiones gráficas de los cambios durante los últimos veinte años

U
en México lo constituye el nuevo fotoperiodismo. Éste es trascendente, ex-
presivo, crítico y, sobre todo, incluye nte. Hemos intentado acercarnos a ello
a través de entrevistas hechas a algunos de sus participantes más representa-
tivos. Quisiéramos pensar que la selección e bastante amplia, ya que entrevistamos
a fotorreporleros que laboran o han trabajado en los principales periódicos de la
capital-Crónica, El Día, El Diario de México, El Economista, Excélsior, El Financiero, El
Heraldo, La Jornada, El Naciona~ Novedades, El País, La Prensa, Reforma, El Sol rk Méxi-
co, El Sur, El Universal y Unomásuno-, además de varias agencias: Cuarloscuro, Graph
Press, Imagenjarocha, Imagen latina, Mex rws, Prisma y Silva. Asimismo, estarnos
conscientes de habernos restringido a los fotorreporteros del Distrito Federal; ello
se debe a que sin duda éste ha sido la cuna del nuevo fotoperiodismo y -quizás de-
bido a un centralismo centenario- sigue iendo el lugar donde más se e\idencia.
Agradecemos a Patricia Mendoza la invitación para realizar este proyecto de
investigación y exposición; así como el habernos proporcionado el apoyo de
Paulina Escalante, Mónica Genís y Norma González, quienes se desempeñaron
como imprescindibles ayudantes de investigación. Del mismo modo, estamos en
deuda con las siguientes personas por sus comentarios y críticas: Eva Ayastui, Eli
Bartra, Lucero González, Francisco Mata Rosas, Daniel Mendoza, Gonzalo Rocha,

12
Pedro Val tierra, Jaime Vélez y Patricia Cola. El Seminario de Fotografia de la
Fototeca del I AH se ha convertido en un lugar central para la crítica del traba-
jo de investigación; por tanto, estamos en deuda con sus participantes por sus
siempre útiles observaciones. Agradecemos muy especialmente a todos los fotógra-
fos que permitieron ser entrevistados y que prestaron desinteresadamente sus imá-
genes para la realización de la exposición . También quisiéramos transmitir nues-
tro agradecimiento a los fotoperiodistas que nos facilitaron el acceso a materiales
de sus archivos particulares -Christa Cowrie, Marco Antonio Cruz, Andrés Caray,
Erik Meza y Ángeles Torrejón-, así como a las siguientes instituciones por su im-
portante ayuda en diferentes etapas del desarrollo de la exposición: el Laborato-
rio Mexicano de Imágenes, Operadora Internacional Especializada, Ilford, la Es-
cuela de Periodismo Carlos Septién Carcía y La Jornada. En especial, queremos ex-
presar nuestra gratitud a Héctor Olocco, del Laboratorio Mexicano de Imágenes, por
su constante e inestimable apoyo en el desarrollo de este proyecto. Finalmente,
quisiéramos manifestar nuestro reconocimiento a Alfonso Vélez Pliego, director del
Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Autónoma de Pue-
bla, por el respaldo que constantemente nos brindó, como miembros del Instituto.

J.M. YA.A.

13
El.. IIIedln.. ""elro. /oIéxico. DF. 1988.
 J o H M R A Z

con la colaboración de
AR EL AR AL

Instituto de Ciencias Sociales)' Humanidades

U nh' er si d a d Aut ó n o m a d e Pu e bl a

anos que llegan de e peradamente de todos lados para agarrar e con

fuerza a un poste frío y vertical , duro y delgado, brillante y plateado. En
su engentado ir y venir de sus (hambas o cita, ahí amontonados unos o-
bre otros --como sardinas enlatadas dentro de los carros del metro-los ha-
bitantes del Distrito Federal se aferran al poste como único o tén que
les impide caer en su diaria carrera para ganarse la vida.
Un microcosmos de los esfuerzos que requiere la gran ciudad para seguir
sobreviviendo, la fotografía dé Eisa Medina nos presenta una escena de la vida
cotidiana en el DF, No sólo documenta una realidad en el metro, a ciertas horas,
sino que además sirve como una metáfora para la existencia urbana contemporá-
nea: atestada, llena de stress, competitiva. ¿Podría la verticalidad del ancla de esas
manos representar también al sistema político-económico-social de México. al cual
estamos todos agarrados. aferrados a ese soporte que parece llenarse cada día con
más gente y al mismo tiempo volver e má frío y más delgado, mientras su brillan-
tez superficial se está descascarando?

15
 unomásuno
_ " __ "_M'.' _" "",.. _-", _ _ _
Esta imagen de las manos aga-
rradas al poste nos presenta algunos de
los elementos que han definido lo nul'Uo

en el nuevo fotoperiodismo mexicano

durante los últimos veinte años. El en-
foque sobre la vida cotidiana y la co-
rrespondiente presencia del pueblo no
es en ningún modo pintoresco, ni alaba-
torio, ni condenatorio, ni amarillista. Al
documentar las condiciones infrahu-
manas del transporte público, vemos
una crítica implícita a la admini tración
de la ciudad y del país. Hay también una
bú queda estética que ignora las reglas
clásicas de composición ; en este caso,
haciendo referencia al espacio fuera de
cuadro como una manera de insistir en que la foto olamente aísla una rebanada
de realidad. Es, entonces, referencia directa a las infinitas repeticiones de esta
escena sobre la superficie enorme de mil kilómetros cuadrado de la megaciudad
de México. Por otro lado, la foto fue hecha por una mujer. La participación de las
mtüeres en el fotoperiodi mo de lo últimos años posee características nunca an-
tes vistas. Finalmente, la fotografía fue publicada en la contraportada de LaJoma-
da, el periódico que más ha alentado al nuevo fotoperiodismo. Es más, a pesar de
haber aparecido en un diario, la imagen no estaba destinada a ilustrar ningún
acontecimiento noticioso; tampoco fue utilizada para acompañar un reportaje;
por ejemplo, no fue publicada como ilustración de un artículo sobre la peligrosa
sobrepoblación del metro.
Para nosotros resulta claro que la publicación de una foto así -y la manera
en que fue publicada- es una eñal de que algo diferente ha venido ocurriendo
desde 1976 en el periodismo mexicano y, por tanto, no conduce a preguntarnos
sobre la naturaleza de está transformación. El nuevo fotoperiodismo mexicano
tiene su origen en un complejo y multifacético proceso, pero CI principio está
íntimamente ligado a las primeras señales del fin del periodismo oficialista que

16
dominaba la cultura y la sociedad mexicana desde 1940. En julio de 1976, el noble
experimento de Julio Seherer Carcía y u colaboradores de hacer un periodismo
honesto y crítico en el diario é.xrélsior llegaba a su fin definitivo. Como en tantas
otras ocasiones en la historia de la pren a mexicana, el pre idente de la Re públi-
ca -en este caso, Luis Eche"erría- había decidido que no era conveniente permitir
un periodismo que se saliera de la lín ea oficial; se forjó e ntonce un golpe que
dejaría fuera a Scherer y a su impatizantes. 1
El escenario estaba puesto para asegurar la continuidad de una pren a com-
puesta ese ncialmente po r "vocero gubernamentales". Desde el giro a la d erecha
en 1940, la pren a e tuvo, alvo en contadas excepcione , abiertamente del lado
d e lo pode ro os. o siempre había sido
así: la hi toria de la prensa mexicana revela
momentos cortos de libertad , en lo cuales
las imáge nes muchas veces han tenido una
presencia de terminante. Po r eje mplo, de
1867 a 1884 publicaciones como l.a o,'qUfS-
/a o El Ahuizo/fdaba n un uso e timulante a
la carica tura para criti car a los político .
Dlrrante el cardenismo, la libertad de pren a
se manife tó sobre todo en la r '1 ta ilu tra-
da R%j% : ági l, provocativa e irreverente ,
.. u mi ión concreta era reivindicar al fotó-
grafo de pren a al que e le negaba rango
y jerarquía en el periodismo mex icano",
egún u fundador J osé Pagés L1ergo. 2
Las "fo tos indiscreta ' " de R%J%
quizá fueron inspiradas por las "imáge ne
cándidas" que tomaron alemane como Erich alomo n Tim Cidal a final e de los
año veinte y principios de la década de lo treinta. En ella apa recían funciona-
rio en lo que ('n principio era u vida no ofi cial. La intenció n de u publicación
en revista como BerlinfT IIl1s/rir/f fu e la de demostrar la Igualdad fundam ental de
lo ere hum ano en una democracia recién nacida ... y que duraría poco. No fue
así en R%j%, donde Pagés L1ergo utilizó la foto irreverente con un fin político

17
Héetor Garda
México, DF, 1968.

opuesto. Durante los años treinta, existía una guerra feroz entre fascismo y comu-
nismo; el fundador de RotoJoto era entoncc un gran admirador de Hitler y
Mussolini. Sus simpatías le llevaron a enfocar su crítica en Vicente Lombardo To-
ledano, líder del movimiento obrero mexicano. Lombardo Toledano se defendió
con la solidaridad sindical y RotoJoto fue cerrada después de once números. La des-
aparición de RotoJoto dio una lección a la prensa mexicana sobre los límites de lo
permitido por el sistema monopanidista. El adiestramiento fue recapitulado con
la revista Presmte. Esta publicación fue condenada a muene económicamente por
orden del presidente Miguel Alemán, cuando la revista publicaba investigacione¡;
sobre la corrupción de su régimen.
Con la excepción de RntoJoto y Prese1lte -}' revistas como Tricolor o Más, que
duraron unos seis meses durante la década de los cuarenta-, las publicaciones y
sus imágenes seguían un patrón de un gris abrumador.3 ¿Cómo no iba a ser así en
una situación de franca complicidad entre prensa y gobierno? Los intereses eco-

18
nómicos de los dueños estaban -y siguen e tan do- muy vinculados al gobierno, ya
que gran parte de las ganancias provienen de la propaganda oficial pagada por el
gobierno federal y los estados. Otro recurso que ha utilizado el gobierno para
asegurar su dominio es el perdón --o no- de impuestos sobre ganancias o sobre
maquinaria importada. También el control oficial de la prensa mexicana se ejer-
ce con el monopolio del papel, distribuido por PIPSA (Productora e Importadora
de Papel, S.A.) y sujeto a los órdenes del Estado.
La manifestación más clara de la corrupción de la prensa por el gobierno es la
institución del chayo/eo embute¡ desde los directore hasta el pobre fotógrafo de pren-
sa, todos reciben este clásico soborno del medio.4 A partir del alemanismo, el embute
se tornó algo tan común en la escena, que en alguna ocasión Pagés L1ergo declaró:

En el periodismo mexicano es más difícil mantener e honrado que ser pillo. PorqUf' el proble·
ma del periodi ta que quiere ser lo primero consistf'. ya no en no aceptar el dinero de turbio
origen. sino en cerrarse las bolsas con la mano . para evitar que se lo echen allí.5

Donde más se manifiesta e ta complicidad es en la relación prensa-presi-

dente. Por ejemplo, alrededor de un cuarto de los ensayo ilustrados publicados
entre 1937 y 1960 en las revistas Hoy, Maiiano y Siempre! son sobre la figura del pre-
sidente. Durante la época de oro de las revi tas ilustradas mexicana -el período
entre la aparición de Ho')' en 1937 y la pérdida de público alrededor de 1960 por la
introducción de la televisión-, ésta y otras rcvi 'tas de imágenes proporcionaron el
mejor lugar para publicar fotografia. El pre 'idente
fue el centro del discurso ilustrado más que cual-
Vicente Lombardo Toledano
quier otro tema; aparecían incesantemente en la revista R%f% .
fotorreportajes sobre sus giras, campañas, infor-
mes, actos públicos y fotoensa-yos sobre diferentes
facetas de su vida "personal". Hay números ente-
ros dedicados al presidente, que muy probable-
mente fueron subvencionados por el gobierno.
La gran mayoría de los fotoperiodistas parti-
cipaban afanosamente en la adulación dc lo oficial
a través de sus lentes. De la mano con esa acepta-

19
Htctor Glrell . NI~o ca~tro. "'éxieo, DF, 1955.
ción incondicional de las reglas del j uego políti o, se acompañaba una complicidad
}' a eptació n de las "reglas" del fotoperiorl i mo ' la prioridad ab luta que confieren
a la "informaci ' n", En general, en uent ra po a intencionalidad aparente en la fo-
tagrafia diari ta, quedando sólo en un nil'el de documento, de noticias de efímera vida
que mueren a las 24 h ras de habe r sido publicadas por el pcri ódic~ Tampoco apa-
rece mucha búsqueda de una exprc ión parti cular en las pági nas de revi tas ilustradas.
Esta brel;l'ían más de las prebendas gu bern amentales que de la atracció n del pú-
bl ico por u ilu uaciones ()' su consiguiente di ,tribución I'enta) .
Pero en e e pano ra ma poco ale ntador había precur o res d el nuel'o
fo to periodi mo. Lo Casasola e t\ll;eron ic mpre pre nte como un ej emplo de lo
que se podía hacer con un archivo 1;1'0 . Los Hermano Ma 'o trajeron , desde la Gue-
rra Civil E paño la, una inquietud por la democracia que intentaron implementar a
u llegada a México, Lo 1a 'o parti iparon en la fundación de revistas ilustradas cri-
ticas tales como Trirowr)' Más,}' po teri ormente en el periódico El Día. Na ho Li>pez
realizó fotoensa)'os altame nte rea tim en lo años cincuenta, Por u parte, Hécto r
Ga rcía ' Enriq ue Borde Mangel hicieron imáge nes impac tan te bre las huelgas

Nicho López
Un dla cualqultra t n la vida dt la ciudad.
Mhico, OF, 1958.
FOIOltc a dellnslÍlulo Nacional de Anlropologia e Hisloria.
Fondo NICho López.

2/
 de 1958-59. Años más tarde, Héctor
García se convertiría quizá en el fotó-
grafo más importante del movimiento
estudiantil de 1968.
Según los fotoperiodistas entre-
vistados, los que más han dejado hue-
lla en su propio trabajo son Héctor
García, los Hermanos Mayo y Nacho
López. Héctor García impulsó mucho
a Marco Antonio Cruz, quien comen-
zó trabajando con él. Tanto Pedro
Valtierra como Francisco Mata Rosas
He,mlnos lIIIyo
NI~os trabajando. consideran que Héctor tuvo un papel
México. DF. circa 1951.
Archivo General de la Nación. muy importante en el desarrollo del
Fondo Hermanos Mayo.
nuevo fotoperiodismo , aunque, para
Val tierra, "la influencia más fuerte en
el diarismo son los Hermanos Mayo K.

Los Mayo fueron cruciales en el desarrollo de Luis Humberto González, quien

vivió un aprendizaje directo de diez años con ellos.
Para varios de los fotoperiodistas nuevos -entre ellos, Eisa Medina, Andrés
Garay, Daniel Mendoza- el maestro fue Nacho López. Eisa afirma que "Nacho me
K
enseñó a ver y diferentes fotoperiodistas hacen referencia a la importancia del
modelo de sus ensayos y reportajes. Pero a fin de cuentas, parece que la lección
más trascendente fue su insistencia en la integración de la fotografia en la vida
personal del fotógrafo. Así, sirvió de ejemplo como fotoperiodista que ofrecía una
alternativa a la enajenación de los chambistas, para los cuales la cámara es simple-
mente una herramienta de trabajo que se abandona cuando las horas laborales
acaban. En las palabras de Guillermo Castrejón: "Para Nacho la foto era parte de
la vida y me enseñó a que se integrara ese hecho a la vida diaria. Los resultados
fueron muy ricos, y ahí fue que entendí qué era la foto y para qué era K.

Cualesquiera que fueran las influencias de los nuevos fotoperiodistas, no

hubieran llegado a nada sin el cambio profundo en la política de comunicación
social que se gestó después de 1968. La matanza de Tlatelolco fue un parteaguas

22
 gobiernos sub cu nt i ron la necesidad
de abrir e p ci -aunque fueran pocos a un p nto- a I libre expre ión de
ideas. na fu na tenaz una integridad ab olula I r pr ntó Julio herer,
direclor de Exrilsior. La embestida contra Scherer Excilsiorempezó en 1968, cuando
el periódico uir la línea oficial marc d desd la pre idencia, línea
a la que el r a opló sin chi lar. n la lípica predefinida con-
fusión de l pr id nte c n el pueblo, Gustavo Díaz Ordaz gril ' furioso a Scherer:
MiHasta cuándo d jará ust d de lraicionar a e te paísl~.6

u uce or, Lui heve rría, ofrecía "un renovado clima d libertades~, se-
gún sus propi .' in mbargo, en 1971 E h v rria com nzó a utilizarla
lele\; ión para atacar a Exrilsior, esencialmente porqu el periódico cue tionaba
a algunos alto funcionario del régimen. La campaña contra el periódico fue
constante duranle I i uiente año hasta que fin 1m nle, I de julio de 1976,
el pre ident lid ' un grupo dentro del di ri ,qu I permilió llevar a cabo
un golpe qu m importante en la calle.
Aunqu on tituía el fin del periódi o m ' important de América La-
tina, paradóji am nle fu sólo el primer paso ha ia una apertura real en la prensa
mexicana. EI6 de n vi mbr de 1976 salió el prim r númer d' ProftSo. la revista que
más que cualqui r tro m di ha hecho po ible una pren
nal apanada d la lín a fi ial. in embargo, a pe r d qu la ri nta ión critica de
rrollo del

gún \ íctor León, P dr Valtierra ' Rogelio

Cuéllar,Julio n mu ho interés
en la fotografia; m ' bi n nfatiza textos de
investigación n I qu la fotografia ocupa
un papel m ram Ole ilustrativo.
íctor ón ncontró p co re peto
hacia la fotografia n ProftSo. n ejemplo de
ello era la nega ión a dar r ' dito a lo fote>-
grafo . con el um nt de que us nom-
bres apar cían n I directori . De pué de
luchar por u d r h mo utor in lo-

2J
Herma_ "-yo. Agua potable. "'h ico. Df. circa 1950.
An::hlvo General de la Noción. fondo Hermanos "'oyo.
 grar nada, Víctor León renun-
ció. Andrés Garay piensa que se
ha desarrollado una ética de pe-
riodismo muy importante en
Proceso, al pagar salarios que e\~­
tan la necesidad del embute. No
lI.cho L6pel obstante, considera que "su tra-
Sólo los humildes van allnllerno.
Delegación. México. DF, 1954. tamiento fotográfico es muy po-
Fototeca del Instituto Nacional de Antropologia e Historia.
Fondo Nacho L6pez . bren porque nadie impulsa un
uso de imágenes fuera de la fór-
mula de retratos políticos que
reina allí; afirma que el jefe de fotografía, Juan Miranda, no permite que los fotó-
grafos hagan propuestas. Después de trabajar en Proceso un año, Garay dejó la ~sta:
"No pudimos hacer mucho por la fotografía. Tengo buenos recuerdos pero, al no
dejarme proponer cosas nuevas, preferí renunciar".
El nuevo fotoperiodismo empieza con el Unomásuno, cuyo primer número
apareció el 14 de noviembre de 1977. Rogelio Cuéllar, quien había salido de
Excélsiarcon Scherer, comenta que "Unomásunocomenzó a darle a la fotografia lo
que ni ExcéLriarhabía logrado: un espacio, una opinión, una mo~lidad propia; allí
es donde realmente se empieza a ve r fotografia periodística en serio". Lo novedoso
del fotoperiodismo en Unomásuno era sólo parle de un cambio más general. Pe-
dro Val tierra reflexiona:

Ell'nomásuno !raía una frescura al periocti mo. no solamente en las falos sino en los lexlos
lambién. Hay un rompimiento con el bole1ín oficial y el discurso del presidente: ya se ve más
la inicialiva de los reponeros y los lexlos son mucho más inleresantes para los leclOres.

La figu ra clave en el desarrollo de UnomáSllno fue Manuel Becerra Acosta, Su

sensibilidad para la fotografía, según Pedro Val tierra, fue crucial en la dirección del
periódico porque permiúa el desarrollo de una fotografia "más autónoma, indepen-
diente de la información, que se publicaba por su fuerza y su buena calidad". Aarón
Sánchez,jefe de fotografía del U7Iomásunocasi desde su fundación, concuerda con
la idea de que Becerra Acosta fue la figura pivotal del nuevo fotoperiodismo :

26
Becerra ACOSla nos brindó la oponunidad de hacer una nueva fOlOgrafía: nos in\'ilaba. más
bien nos obligaba a ser fOlógrafos con compromiso. El concrplo diferenle de la fOlOgrafía de
prensa lo hicimos los compañeros que fundamos rl L'llomásllllo. pero el mérilo del cambio
lo merece Becerra Acosla. quien nos dio la Iibenad de fOlOgrafiar lo que nOSOlros considera·
mos imponame y salir de las normas del enculldre normal. El Unomásllllo marcÓ el inicio de
la elapa dorada de la aUlénlica fOlOgrafía dr prrnsa en México. Llegué a enlerarme de jrfes
de información que pedían a los fOlógrafos imágenes como las de L'nomásuno. porque mar-
camos un cambio muy imponame. muy radical.

Había diferencias sustantivas entre el viejo y el nuevo fotoperiodismo , tan-

to en esencia como en estilo. Según Pedro Val tierra, los fotorreporteros del
Unomásunopodían proponer reportajes y dedicarse a ellos por períodos cortos, sin
tener órdenes de trabajo.8 Esta situación les abrió muchas oportunidades. Además,
ahí los salarios eran suficientemente altos como para que los foto periodistas pu-
dieran rechazar el chayote de costumbre. Tenían orgullo de su independencia, que
se manifestó también en su estilo de vestir: productos de la irreverencia generaJiza-

Enlac Martinu
/lléxico, DF, 1990.

27
da de la generación de los sesenta, no llevaban las corbatas que muchos de la vieja guar-
dia usaban. Eso,junto con su pelo largo, les llevó a ser tachados de "comunistas".
Lo finales de los años setenta fueron momentos cruciales en Centroamérica;
se daban movimientos armados en Guatemala, El Salvador y icaragua. Becerra
Acosta reconocía la importancia de em~ar corre pon sales para cubrir los conflictos
y disminuir la dependencia de las agencias internacionales de información , siempre
con una perspectiva primermun-
dista. Julio Schere r lo había
empezado a hacer en ExcélsioT.
También Benjamín Wong en El
Sol de México mandaba fotope-
riodistas, como Carlos Macías y
Javier Vallejo, a cubrir los con-
flictos en Vietnam y Líbano.
Pero, según Pedro Valtierra, es
realmente con UnomlÍsunocuan-
do se desarrolla este compromiso
de privilegiar ojos mexicanos
como testigos de primera línea.
Francisco Mata piensa que del
hecho de cubrir estos conflictos
resultó "el gran boom de la foto-
Pedro V.llle". grafía periodística mexicana. El
Colonia Santa Fe.
Mhico, DF, 1980. fotógrafo se convierte en partíci-
pe, en actor de la información".
Uno de los resultados de
esta política editorial hacia Centroamérica fue la imagen de Pedro Valtierra titulada
"El balazo". En ella aparece una pareja herida en el piso, el hombre abrazando a la
mujer. Atrás hay un par de piernas con pantalones blancos y,junto, unos niños he-
ridos. Esas piernas pertenecen a Susan Meiselas, una de las fotoperiodistas más co-
nocidas de los Estados Unidos por su obra crítica de las guerras en Nicaragua y El
Salvador. En ese momento, ella toma una foto enfocando a los dos niños que ago-
nizan a causa del bombardeo; esa foto apareció más tarde en su libro Nir.aragua. 9

28
 ¿Qué podemos aprender de las maneras de ver y de fotografiar en estas dos
fo tos? En primer lugar consideramos el ángul o. La fo to de Valtierra está tomada
casi al mismo nivel de la pareja, metáfora expresiva de su compromiso, como mexi-
cano, con sus compatriotas latin oamericanos. La d e Meiselas está tomada desde
arriba, po r enci ma de los niños, metáfora d e su distancia a pesar de su compromi-
so con las fuerzas progresistas. El contenido nos lleva aún más lejos. La foto de
Meiselas presenta a los latinoamericanos como \'íctimas: planos, en el piso con sus
brazos extendidos, los nil10s adqui eren un a simbología cristiana d e sufrimiento,
abnegación, resignación ... una simbología en extremo conocida en las imágenes pro-
ducidas en el primer mundo sobre América Latina. La fo to de Val tierra muestra la res-
puesta dialéctica: la solidaridad entre lo humildes como la forma de luchar contra la
opresión. En esas dos imágenes queda plasmada una diferencia fundam ental a la hora
de ver, de fotografiar y, por tanto, de tra tar los problemas de América Latina.
Centroamérica es también el lugar donde comienza a redefinirse la relación
e ntre reportero y fo tógrafo , que sería d e gran importancia para e l nuevo
fotopeliodismo. Pedro Val tierra cuenta que en esa época los fotógrafos no llevaban
el dinero para gastos. Al reportero se le asignaba todo el din ero y el fotoperiodista
dependía económicamente de él;
signo eviden te de la falta de res-
peto h ac ia la fotografía . Por
ello, \"a.Itierra encontró problemas
para movilizarse en Nicaragua y Nicaragua: testimonio
h ab ló de l asunto co n Becerra fotógrafos meXlc:aD<)SI
Acosta a su regreso a México.
De ahí en adelante los viáticos
fu ero n asignados al fotógrafo y
al reportero po r se parad o .
En diciembre de 1983 se
produce un a seri e de renuncias
masivas en Unomásullo. Dejaron
el diari o Carlos Payán, Miguel
Ángel Granados Chapa, Carmen
Lira y Humbe rto Musacchio,

29
Pedro V.lllem. El balazo. /llanagua . Nicaragua. 1979.
además de 46 de los colaboradores más importantes. El 15 de septiembre de 1984
aparece el primer número del nuevo periódico que fundan, La jOT'TUlda. Ahí la impor-
tancia que se había dado a la fotografía en Unomásurw es ratificada y ampliada, quizá
debido en gran parle a que el director del nuevo diario, Carlos Payán, es ·un gustoso
de la fotografía", según Rogelio Cuéllar. Diseñado por el artista Vicente Rojo, el for-
mato original de La jarruuÚl contemplaba por lo menos una gráfica -ya fuera fotografia
o caricatura- en c.ada página. La importancia que esle diseño otorgó a la fotografia se
plasmaba en la consideración que se les dio a los fotoperiodistas. Cuéllar afinna que
"En La jarruuÚl planteamos otra forma de utilizar la fotografia. Ésta entra en el diario
de una forma espléndida, ya que Pedro Valtierra venía con la experiencia del
Unomásu1l0 y el gran despliegue que se había dado ahí a la fotografía". Valtierra com-
para la presencia del fotógrafo en U/wmásulIO y La jomada con ·otros periódicos;
hablamos de Excélsior, donde el fotógrafo no participa para nada; simplemente dejan
sus fotos para que hagan con ellas lo que quieran". Pero Valtierra también señala
algunas de las diferencias enU'e los dos periódicos del nuevo fotoperiodismo:

Ilubo un cambio imponame emre La Jornada y el L'1l0mÓSullo. En La Jornada. los 100ógralos

por primera vez emran a una juma de e\'aluación. COIl\'encimos al director de que un 40% del
e pacio debía e tar destinado a la imagen. básicameme lotogralía y caricatura. Era como un
compromiso \'erbal )' polítiCO. Las buenas lotos se publicaban en primera plana y las malas
no salían. Había una nueva relación del director hacia la loto y. como consecuencia de ello.
los lotógralos eran más autónomos.

Pedro Valtierra subraya que los fotoperiodistas gana~ más en general que los
reporteros en esle período; así, se senúan con el derecho y el poder de exigir cambios.
Rogelio Cuéllar afinna que las dos primeras exigencias fueron que no se cortaran las
fotos como era común y que toda foto llevara el crédito correspondiente. En La
j()T'7I(J.(ÚJ se ha respetado en general el crédito fotográfico pero, en la medida en que
se ha reducido el espacio del periódico, ha sido difícil mantener una política de
no rencuadrar las imágenes a la hora de la edición. En los primeros años había
poca publicidad y, por lo tanto, abundaban los espacios que permitían la publica-
ción de muchas fotos en formato medio. Cuenta Andrés Garay que los cambios se
reflejaron, en el plano laboral, en un respeto inusual hacia los fotoperiodistas:

31
En la primera etapa de La Jornada pudimos ejercer una actitud acti\'a y crítica por parte de
los fotógrafos, Logramos muchas cosas: los fotógrafos ganábamos lo mismo que los repor-
teros: había un respeto. trabajábamos indept'nclientemente. También nos respetaban por no
recibir chayo, el emulIIe. Se comenzó a formar escuela en la forma de \'er el fOlOperiodismo.
Así surgieron muchos fotógrafos afuera que querían hacer fotos tipo La Jornada: la foto críti-
ca, la foto no protocolaria, la folO irre\'ereme . NOS negamos al amarillismo tradicional.

Francisco Mata Rosas empezó su carrera en La Joroada. Para él fu e crucial

la posibilidad de proponer Ideas para hacer reportaj es y tener el tiempo para dedi-
carse a ellos, Describe cómo cambió la relación tradicional con el reportero:

Desde siempre yo me semí con libertad. Por ejemplo. yo quería hacer un reportaje de los re-
fugiados salvadoreños en Belice. Miguel Angel Granados Chapa me dio la opción de escoger
el reportero, ya que la idea era mía. Así hice reportajes sobre la indigencia en el DE el metro.
los balnearios. La mayoría los proponía yo y me daban tres o cuatro días sin órdenes de tra-
bajo para realizarlos.

32
 Si tuviéramos que escoger una palabra para describir los cambios que se en-
cuentran en el fotoperiodismo de Unomásuno y La Jamada. ésta sería inclllyrole.
Estos periódicos abren espacios nuevos para incluir lo que antes era excluido por
la prensa mexicana. Veremos más adelante en detalle cómo lo nue\'o de este perio-
dismo se va construyendo al incluir los siguientes elementos: la expresión personal
de los fotoperiodistas y sus búsquedas formales; el pueblo y su vida cotidiana; la
oposición políúca y sus desafíos al PR1; la realización de exposiciones y la publicación
de fotografia no periodísúca. }' el nue\'o papel de la mltier. Además de permitir la
entrada en sus páginas a elementos nuevos en la prensa mexicana. la línea edito-
rial de LaJanuuia también se abre a su público. El nuevo periodismo depende más
de sus compradores y menos de los subsidios gubernamentales que la vieja pren-
sa. Pedro Valtierra describe este cambio de la siguiente manera:

Se empieza a lomar en cuenla a los leClores. Ya no es la posición de un periodismo consa·

grado al poder y que sabe lodo. enriende lodo y que eSI" dando la información desde la

Pedro V.lllen.
~.lco. or. 1985.

33
perspecti\'a del poder. Antes no había la necesidad de hacer un periodismo de competencia.
porque el poder pagaba. Tú hacías tu periódico y si le gustaba o no al lector. no importaba
porque tenías el dinero del gobierno para hacerlo: si se \'endía o no. eso no importaba. o
existía esta competencia que existe en otros países. La prensa mexicana tradicional excluía
a los lectores y también a los reporteros y fotógrafos.

Francisco Mata ofrece lma definición del fotoperiodismo que refleja en su ampli-
tud una actitud característica de la nueva generación de fotorreporteros mexicanos:

Se tiende a limitar al diartsmo lo que es

periodismo. pero el fotoperiodismo es
mucho más. Diarismo es una manera
de hacer fotoperiodismo. pero también
se puede hacer fotoperiodismo para
semanarios. mensuarios o. inclusive.
como trabajo personal que después
resulta susceptible de publicarse en a~
gún medio de comunicación impreso.

La mayoría de los foto-

periodistas entrevistados pien-
san que hay algo nuevo en el

""'r(o Antonio Cruz

periodismo gráfico durante los
Mhito. OF, 1994. últimos ,'einte años. Unos lo
cuestionan, como Daniel Men-
doza, quien argumenta que
"Más que eso son generaciones;
generaciones de fotoperiodistas que han tratado de tener una visión más particular
de su trabajo y defenderlo ante los medios, que es lo más complicado". Fabrizio
León también es escéptico; aunque concede que "había un buen momento de
ruptura", no lo ve publicado hoy en día y, por lo tanto, considera el concepto "muy
pretensioso". Pero entre los treinta fotoperiodistas que entrevistamos, hay una sen-
sación general de cambio. Francisco Mata no tiene dudas:

34
Es innegable que a partir del 76 se inicia un nuevo periodismo en general. que a su vez ge-
nera un nuevo fotoperiodismo. una nueva caricatura. nuevas secciones culturales. nuevos su-
plementos. Es una manera de hacer un periodismo m"s personal. m~s de investigación. me-
nos basado en la información. m~s basado en el an~lisis que en la transmisión de datos. El
fotoperiodismo empieza a ser crónica m~s que noticia. Es una necesidad de nuevos espacios.
m~s democr~ticos . con m~s participación de la gente.

Algunos de los entrevistados creen que se daba un cambio muy fuene que per-
mitió que los fotoperiodistas pudieran proponer otro tipo de imágenes. Otros se limi-
tan a señalar que hay nuevos espacios para publicar. Para Guillermo Castrejón este
fotoperiodismo "Es nuevo porque es gente nueva. Los grandes saben los clichés y poco
les interesa intentar cosas nuevas~. En este punto Castrejón ha señalado una de las gran-
des ironías del foto periodismo: en la medida en que aprenden a hacer "bien ~ su traba-
jo. los fotorreponeros se van moldeando poco a poco y se acoplan a la línea editorial de
los medios; dejan de lado su propia búsqueda y. en consecuencia, pierden la oportuni-
dad de hacer algo suyo. Sobre este problema EIsa Medina afirma que "fe encasillas con
las imágenes que te van a publicar. Así. uno va aprendiendo los criterios del periódico
Yesto hace que te limites en ru trabajo per-
sonaJ~. la actirud del nuevo fotoperiodista
CM.u eo.rIe
frente a esta tendencia está expresada cla- ~&ico. Of,J984.

ramente por José Antonio López: "Lo

peor que te puede pasar es trabajar con-
forme a las exigencias de tu editor~. Lo
interesante es que aun en los jefes de
fotografia se encuentra esta perspectiva;
sirv.l de ejemplo la afirmación de Aarón
Sánchez: "E1 compromiso del fotoperic>-
dista debe ser primero consigo mismo y
luego con sus lectores~.
Para Enrique Villaseñor:

Lo que tú digas a través del fotoperiodismo

corresponde a lo que tú sientes. opinas y

35
quieres decir. Ya no eres un empleado donde la 1010 no liene nada que ver comigo sino que
ya eres parle de Iu 1010 y además ésa es Iu vida . Eso es en esencia el nuevo 1010periodismo.

Castrejón contrasta esta actitud con la de los chambmJs:

No debemos ser chamberos de la 1010. Si IÚ eSlás Irabajando para un periódico. harás IUS
imágenes primero para Ii. Si haces la 1010 para li primero y después para el periódico. le sen·
lirás salislecho: si la imagen la haces para el periódico. le senlirás Iruslrado.

Los nuevos fotoperiodislaS hablan del "amor" y la "pasión" por su trabajo.

que consideran indispensables para llevarlo a cabo exitosamente. Francisco Mata
resume su posición así:

El momenlo ideal del 1010periodisla es cuando logra inlegrar el Irabajo con el placer. El que·
rerlo hilcer porque le nace hacerlo. Cuando logras "ivir de la 1010grafía y cruzar lu Irabajo con
Iu obra personal. es el momenlo donde verdaderameme el 1010periodisla puede crecer. de·

ErIk llleu
Alto nuevo. Eje central.
~o. Df. 1996.

36
sarrollarse y hacer cosas interesantes. Yo siempre estoy buscando en mi fotografía: a veces
busco más la expresión personal que lo informativo. por lo plástico y lo experimental. Lo ex-
presivo a final de cuentas es informativo. con la única diferencia de que estás dando informa-
ción a partir de tus percepciones.

La postura de Mata pone en cuestión actitudes fundamentales en el

fotoperiodismo, como la de la objetividad. Sin embargo, él sostiene que:

Tenemos que olvidarnos de este carácter objetivo y neutral de la información y asumir el lado
contrario. que es subjetiva. parcial. Al comprenderlo. entiendes que tienes una oportunidad
de expresarte. no sólo la posibilidad de hacer fotos "bonitas·. sino expresión en el sentido de
transmitir ideas. tus puntos de vista. de ser responsable y entender que la fotografía la estás
haciendo a partir de tu concepción del mundo.

En la frase de Mata encontramos encarnada una posición relativamente co-

mún entre los nuevos fotoperiodistas, aunque demuestran diversas formas de con-
ciencia de ello. Reconocen
que la fotografia es subjetiva;
la objetividad no sólo es impo-
sible, sino que puede tornarse
un disfraz que impide el reco-
nocimiento de que siempre
hay una toma de posición;
necesariamente, el fotógrafo
está comunicando algo. De ahí,
rechazan ser "periodistas ro-
bots" e insisten en desarrollar
la capacidad de dar sus opi-
niones a través de sus fotos.
En general, esta posi-
ción no les lleva a conceptua-
lizarse a sí mismos como "au-
tores", ya que es una palabra

37
que no suelen usar. Para ellos el concepto "autor" es el que da origen al concepto
de "fotografia de autor" y, en general, ésta designa la también denominada "fotografía
artística", "fotografia construida", o "de galería", es decir la fotografía que privilegia la
experiencia estética y personal del fotógrafo y que en ningún momento pretende
ser informativa o documental. Así, cuando los nuevos fotoperiodistas hablan de fo-
tografía de autor, tienden a diferenciar entre ella y el fotoperiodismo. Sin embargo,
para Pedro Valtierra la fotografía de prensa no está reñida con la autoría ni con
la búsqueda estética. Rogelio Cuéllar 10 plantea en otros términos "Lo que busca
uno es que la imagen trascienda más allá de la información, que la fotografía pese
por sí misma y trascienda el tiempo".
Ahora bien, en este int~nto por concretar la expresión personal ¿dónde quedan
las noticias? ¿Están peleados la búsqueda de la trascendencia y 10 "noticioso"? En
primer lugar tendríamos que preguntar: ¿Qué son noticias? Más adelante argu-
men taremos que la documentación de la vida cotidiana es parte del periodismo, pero
por 10 pronto nos limitamos a observar que, en gran medida, es una cuestión de
política editorial. En México hay una gran tendencia a confundir declaraciones ofi-
ciales con noticias, como si el
simple hecho de anunciar al-
gún programa gubernamen-
tal "para el bienestar públi-
co", automáticamente produ-
jera algún cambio real, y se
constituyera en un hecho en
lugar de meras palabras. Mi-
guel Ángel Granados Chapa
10 describe claramente:

Una leClUra somera de los diarios

arroja como resultado el Que la
mayoría son voceros guberna·
mentales. no sólo por el alto peso
específiCO Que confieren a las in·
formaciones procedentes del go-

3B
biemo en general (y el federal, principalmente). sino porque difunden de manera acrÍlica los puntos
de vista oficiales. con lo que la información se confunde con la propaganda.10

En segundo lugar, habría que discuúr cuál es y debería ser la aportación espe-
cífica de la fotografia a las noúcias. Generalmente se ha concebido el fotoperiodismo
como un elemento ilustraúvo o corroboraúvo; o sea, la foto sirve para acompañar
algún texto o para comprobar que algún acontecimiento realmente ocurrió. Sin
embargo, se podrían definir los disúntos niveles de hacer periodismo desde la foto-
grafia, de la misma forma que en el periodismo escrito. Para EIsa Medina "Parte de
lo que significa el nuevo fotoperiodismo es el reconocimiento de que, mientras a ve-
ces la fotografia puede ser meramente informaúva, hay momentos en que puedes
alcanzar niveles casi de editorial". Por otro lado,las observaciones de algunos de los
nuevos fotoperiodistas nos hacen reflexionar sobre la posibilidad de una prensa "grá-
fica ", en la cual la imagen tendría una autonomía en cuanto a análisis y opinión
sobre la realidad, versus una prensa simplemente "ilustraúva", donde la foto está li-
mitada a la redundancia sobre el texto. Por ejemplo, Francisco Mata afirma:

Muchas veces no cubría las órde·

nes como era la expectativa del
periódico. Por ejemplo. en una
marcha importante. a mí me gusta-
ba experimentar. hacer ángulos
distintos. tomar otro tipo de foto-
grafía. Llegaba al periódico y lo
primero que me pedían era la pa-
norámica. para ver cuánta gente
estaba en el zócalo. Yo siempre
discu tía que la cabeza del diario
diría '200.000 personas en el zó-
calo'. después la nota repetiría 'El
día de ayer más de 200.000 per-
sonas se reunieron en el zócalo' y
después quieren una foto del z6-

39
 calo con la gente y que el pie de falo
t41ornadao
---_....__._.. - _
. .... ... diga '200.<XX> personas en el zócalo".
.Vmi6Il: prtIfooa.~

Llaman prustas a
",fIOavlsaral c..cr-

secundar a.la Corte ~~':-';'::'U6'::oo.:

==
:rJ:.."';:',:. Yo siempre disculía que era repelir in-
formación: había que dar para los ojos.
para la fOlografkl. aira información que
complemenlara la información que le-
níamos en el leXlo y en las cabezas.

Eniac Martínez se hace

eco de las declaraciones de Mata;
"Cubres 20 mesas redondas, que
es el mismo panorama árido-me-
sas, flores, vasos con agua, y unos
señores hablando en púbIiro-ydi-
ces: ¿Cómo le hago para obtener
tma imagen de esto?". Ornar Mene-

ses se ha encontrndo con el mismo

dilema: "Siempre te dicen que trates de tomar buenas fotos en la conferencia. Pero las
tomas, y qué: no estás informando nada, es inútil". Quizá la salida seria reconocer que hay
eventos que tienen poco valor o escasa información visual y, por lo tanto, poca razón para
fotografiarlos y ninguna para privilegiarlos, como es la práctica común.
A pesar de cuestionar muchas de las prácticas del periodismo, hay un compro-
miso genuino con el mismo por parte de los nuevos fotoperiodistas. Para Marto
Antonio Cruz "Lo principal es que eres testigo de tu momento y tienes que ser con-
secuente con él: cómo vas a fotografiar y a reflejarlo ". Cruz considera que el deber
es hacer un periodismo a beneficio de la gente y no caer en las viejas formas que
están al servicio del gobierno. Para Ángeles Torrejón, ser periodista ofrece satisfac-
ciones fuera de lo normal: "Participas en la historia, eres parte de ella, eres testigo
de ella; es muy apasionante, una satisfacción dificil de entender para 0t1"fl gente".
J esús Villaseca opina al respecto: "Me llena el tratar de informar, de documentar la
historia". Daniel Mendoza también habla de la importancia histórica y alude a opor-
tunidades para desarrollarse como persona y como fotógrafo: "Tú estás escribiendo
la historia. Además, estás haciendo archivo y enriqueciéndote como persona".

40
 El diarismo es lo más exigente del periodismo y la nueva generación lo consi-
dera indispensable en su formación . Rogelio Cuéllar, Eniac Martínez, Ornar Meneses
y Andrés Caray manifestaron que la experiencia en el diarismo les ofreció el apren-
dizaje y la disciplina necesaria para volverse fotoperiodistas. Comentó Caray que "La
mejor escuela que puede tener un fotoperiodista es el diario. Disparas cinco rollos
diarios, tienes diversas órdenes, tienes un~ versatilidad que te da muchas más tablas".
Varios fotógrafos mencionaron "el escaparate" que da el diarismo. Al respecto, Fran-
cisco Mata afirma que el hecho de ver sus fotos publicadas inmediatamente, cada día,
resultaba una gran motivación que se voh~ó "una adicción, una droga".
El diarismo proporciona tanto la colaboración como la competencia que es-
timula a los fotorreporteros. Así, Raúl Ortega expresó que "Hay mucha dinámica
de grupo entre los colegas: platicamos para aconsejarnos sobre la selección y la edi-
ción de la imagen". Por eso, consideró que la influencia más importante en su
formación ha sido "la gente que trabaja en el mismo gremio, como EIsa Medina,
Víctor Mendiola, Ernesto Ramírez, Ornar Meneses, Francisco Mata Rosas y Eniac
Martínez". Pedro Valtierra describió la competencia que se produjo y que él considera

F.brlzlo León
La guardia.
Instituto Nacional de Pediatria.
México, OF. 1989.

41
El" llledln • . Acapulco, Gro .. 1993.
 positiva entre Marco Antonio
Cruz, Andrés Caray y él mismo
cuando trabajaban en La JU'fTUI-
da. Tenían un pizarrón en el
cual se identificaba a quienes
aparecían en las primeras pla-
Pedro v.JtIem nas, así como el número de fc:r
Las ~rglritas . Chllpls. 1982.
tos que cada uno había publica-
do. Para ellos era un juego muy
divertido que les llevó a buscar
plasmar una fotografia cada vez
mejor. Eniac MarLÍnez piensa que el "constante pique" del diarismo le dio un es-
tímulo dificil de encontrar en otras situaciones: "te estás midiendo: cómo estás
actuando, qué estás viendo y qué ven los otros. Es interesante el competir no sólo
con tus compañeros sino con los de los demás periódicos".
Muchos de los fotoperiodistas entrevistados hablaron de las presiones de
trabajar en el diarismo. Ángeles Torrejón las describe así: "No puedes llevar una
vida propia y no dispones de tu tiempo. Se vive en un continuo estrés: de que te
funcione la cámara, de que te corra el rollo, de que no llegues tarde, de que no
te tapen, etc". Francisco Mata también está consciente de los problemas:

se vuelve muy desgaslanle. empiezas a repelirle a li mismo. Te absorbe todo el tiempo. es muy
difícil empatar el trabajo de las necesidades informativas del periódico con un trabajo personal.
Además. ellrabajo del periodismo es muy esquizofrénico: por la mañana cubres un entrena·
mienlo de fUlbol. a medio día una conferencia de ciencia. en la tarde espectékulos y en la no-
che una huelga de hambre. El día siguiente sales de viaje a TIjuana a hacrr un reportaje sobre
ilegales y cuando regresas le mandan a cubrir un maralón en Oaxaca.

Otros fotoperiodislas no perciben un conflicto entre el trabajo individual y

el del periódico. Por ejemplo, Rogelio Cuéllar afirma que "Siempre hay una
interrelación entre el trabajo personal y el del diarismo. De hecho trabaja uno con
dos cámaras. No está reñido, al contrario: se te amplía el panorama". No obstan-
te, para poder integrar el diarismo en el trabajo personal, la clave es tener un ar-
chivo activo. Marco Antonio Cruz señala que "las mejores fotos de prensa se van
al archivo del periódico, que es un archivo muerto" Eniac Martínez está de acuer-
do y dice que "El diarismo es el panteón de las fotos; son imágenes que mueren
con el día. Pero ¿cómo vas a ir más allá de la información? Creo que la única ma-
nera es haciendo una historia, un ensayo".
Eniac argumenta que los reporteros tienen la ventaja de trabajar sobre un
tema por semanas o meses, y que un seguimiento similar es necesario para hacer
un fotoperiodismo más completo:

Si hoy me loca cubrir una huelga de hambre en el zócalo. yo ya fui e hice mis conlaclOS. Al
día siguienle no voy a hacer y enlregar la misma folO: hago olra fOlo desarrollando una his·
loria. Pero si olro compañero va por primera vez ahí. probablemenle har~ una imagen muy
parecida a mi primera fOlo. porque lendr~ que repelir los mismos pasos que yo hice. Si ya
fOlografiasle al hombre lirado con suero. al olro día lo imporlanle es seguir adelanle: hacer
una pequeña hisloria. quiw ver a la familia.

Raúl Ortega
Acapu1co, Gro., 1990.

45
 En general, los nuevos fotoperiodistas están convencidos de que el ensayo
ofrece más oportunidades de aprender y expresarse, pero lamentan que no haya
medios en México para publicarlos. Por ejemplo, Fabrizio León dice:

El diarismo te hace tener una concepción de la vida muy inmediatista que no te permite re-
flex ionar. es muy difícil profundizar en los temas. Pero en MéxiCO no se puede hacer
fotorreportaje. no conozco un medio para el fotorreportaje.

No han exisúdo medios en México para fotoensayos desde los finales de los
cincuenta, cuando las revistas ilustradas básicamente dejaron de publicarlos. §in
embargo, el enfoque sobre la vida cotidiana que se ha desarrollado en Unomásuno
y LaJornada ha proporcionado la oportunidad de hacer un úpo de fotografía do-
cumental quizá único. Es sobreconocido lo dificil que es, en cualquier parte del
mundo, poder publicar y vivir de la fotografía que no está directamente relacio-
nada con intereses muy específicos, como
los de un periódico, una agencia de pren-
sa o una agencia de publicidad. Por eso, ha
habido muy pocos proyectos de fotografía
documental que permitieran cierta auto-
nomía en sus fotógrafos para desarrollar su
expresividad de forma destacable. El más
famoso ejemplo sería la Farm Security
Administration (FSA) en los Estados Unidos.
Durante la gran depresión de los treinta, el
gobierno de Franklin Delano Roosevelt de-
cidió financiar un proyecto de propaganda
para las reformas liberales que estaba lle-
vando a cabo en su "Nuevo Trato " (Nl'W
Deal) para con el país. Entraron a trabajar
ahí fotógrafos como Dorothea Lange,
Walker Evans, Arthur Rothstein, Ben
Shahn y J ack Delano. Sus imágenes sobre
)05 campesjnos -la expu)sjón de sus fincas

46
en el medioeste y la consecuente odisea al oeste- no fueron precisamente noticio-
sas, pero documentaron la transformación de los Estados Unidos de una cultura
agraria y sedentaria a una sociedad urbana y transitoria.
La fotografia de la vida cotidiana que se ha venido haciendo en Unomásuno
y La Jfmlada -además de algunas agencias y los proyectos individuales paralelos-
durante los últimos veinte años es, hasta cierto punto, un equivalente del proyecto
de la FSA. También constituye un elemento clave que define al nuevo fotoperiodismo,
porque ha ofrecido a los fotógrafos una oportunidad de explorar sus intereses sin
verse necesariamente atados a cubrir noticias. Así, esto ha traído como consecuen-
cia el desarrollo de una fotografía documental dentro de un diarismo, una com-
binación que nos arriesgamos a proponer como insólita en la historia de la foto-
grafía mundial.
Como cualquier movimiento, también para los nuevos fotoperiodistas existen
antecedentes. Marco Antonio Cruz menciona que "retomamos las actitudes de
Héctor Carda y Nacho López en su fo-
tografia de la vida en la calle, que fue
tan importante como cualquier evento
público". Habrá que suponer que quizá
la sección del enorme archivo de los
Hermanos Mayo dedicado a "Imagen
de la ciudad", así como el resto del pro-
pio archivo (hay que recordar que la
mayoría del trabajo de los Mayo se desa-
rrolló en la ciudad de México) fue otro
antecesor. En una entrevista, Héctor
Carda sostenía que él fue determinan-
te en introducir este nuevo rumbo des-
de la fundación de Unomásuno: "A lo
que yo contribuí fue a darle otro enfo-
que a la fotografía , es decir, ver la
cotidianidad de la vida diaria y descu-
brir en ello la fuerza y el vigor de la
gente corriente y su verdad".

47
 Pedro Valtierra cuenta que la historia reciente del enfoque sobre la vida co-
tidiana en periódicos mexicanos comienza con El Sol, sobre todo El Sol de Mediodía.
Ahí, bajo la dirección de Benjamín Wong, se dedicó regularmente una página en-
tera a este tema, dejando que el fotógrafo propusiera su proyecto y lo realizara en
unos dos o tres días. Parece ser que Carlos Macias yJavier Vallejo fueron de los más
importantes fotógrafos en esta sección del diario. Sin embargo, Valtierra señala
que la fotografía que El Sol de México publicaba a principios de los setentas sobre
detalles de la calle y su acontecer:

...no lenía el valor que liene en el UllOInáswlO . En DlOITlásuno. una buena 1010 de la esquina de
cualquier lugar puede enlrar a primera plana: en El SOl. no: va al inlerior. EsIO revoluciona lodo.

La revolución de que habla Val tierra fue la de incluir a los que son general-
mente excluidos por la prensa: la gente común de México. Aunque Unomásuno fue
el pionero en introducir este aspecto,
es LaJ()r7I(Jda quien lo hace adquirir la
importancia que hoy tiene. Como ex-
presó Val tierra:

Es en La Jornada donde el proyeclo de la

vida cOlidiana realmenre malerializa. que una
1010 de la vida cOlidiana pueda ser una 1010
de primera plana. aunque no haya lexlo. M ·
les. los polílicOS siempre lenían la primera
plana en lexlo y en 1010. En una ciudad como
México. con una masa de humanidad lan
grande. la genre no lenía espacio: exceplo en
policía. es decir. la parle negaliva. La genre
común y corrienre no se 1010grafiaba.

Tan revolucionario como incluir

al pueblo fueron las oportunidades que
esta apertura dio a los fotoperiodistas.

48
Para Rogelio Cuéllar ésta es la fuente de la fotografia autora! en el periodismo mexi-
cano: MCon Carlos Payán hubo más libertad de hacer fotografia de autor de la vida
cotidiana, de la foto que no te da noticia de nada sino del acontecer diario".
Obviamente, hay otros temas que proporcionan gran espacio para imágenes
sin que sean noticias. En MSociales" se publica mucha fotografía, pero el hecho de
que muchas de las fotos expuestas sean pagadas por los que allí aparecen, hace
muy poco probable la trascendencia de la foto; quien paga la fotografia exige sus
propias normas estéticas a la hora del disparo y la publicación.
Francisco Mata subraya la importancia del rubro "vida cotidiana" para los fotógrafos:

La gran aponación de La' Jornada ful' que Halara la vida cOlidiana como noticia: eso gene·
ra el mayor espacio de Iibenad para los fotógrafos de prensa. I tasIa entonces eso no se
hacía. la fotografía se circunscribía al hecho noticioso del día. En la vida cotidiana es don·
de se empiezan a perfilar los estilos de los distintos fotógrafos. donde muchos de los fot6-
grafos de aquella época empezamos a intere·
sarnos por desarrollar temas y a descubrir
cu~les son los punlos de interés e incluso
obsesiones. Ése era el espacio m~ satisfac·
lorio del periódico para nosotros como fot6-
grafos. La vida cotidiana te refrescaba. te pu.
blicaban esas fotos que tú hacías en la calle.
fuera de órdenes de trabajo. en tus días de
descanso. Ésa fue la gran aportación: des-
pués de ahí. en todos los periódicos se ha
intl'ntado hacer. le llaman fotocolo1.
fotonoticia, fotociudad. Ahora hablan de vida
cotidiana como un género de fotografía.

Actualmente hay varios periódi-

cos que publican imágenes de la vida
cotidiana, pero es necesario analizar de
qué manera se diferencian de las foto-
grafías de La Jornada o de muchos de

49
14/ UDom~U;IlO/aábado

mSTORIAS LEIDAS EN LAS FOTOGRAFIAS DE

[) CHRISTA COWRIE
~ Cristina Pacheco

HIle. mttde \r. . . 1"Jos que vMrnot ~IOI míel. '1 '10 . $ip,viNrnot nidM:imol ,.~ . ~""mI
..ContnIgO
'IJ'. no ..
Sa .....ó. ttihe(MlNt ROA . V, no 19u1nQiton a ~pad" . Qua con Wa.,.*nbrlvo.
me~ . no me '1;1'" ,.. Inda viendo tonqul*, me lunlo. Ole_ QUa PI'" "o'or
hombre. para cumnne.oto. M, fe) ~obienct.c.hado : y. laqua afie traigo", pomouU tran.
quilo.
aue se ",.,..nlevedo" Man:je otra par1a . me pertud'cl muc::ho. poro né ",,,..deaa:spero. ren·
go fe.n Que oto. Hu"uo StI'lOt UempnI p¡e ..... ~ SOl ~OI.. hu" on mI
yo ".. he; .,.do cuen&e da qua todOl. ao. que _tamot en el mundo ..rvimoe pera elgo y Que
c:tIda uno dene u .... grlÑ . la 'tIfJrdi. nofulbOfWtII ,. tu.". .. dfope"I&.II1ta,,.,. c::on u" hotnbtt.
T.~ tuve hiIoll' hlc. mueho Iit~ que mi familia .. deupert6 ~ Ahota aunqua qulllerl
buac::I, •• fguno de nO hermlnOl. no aab,. dónde ..a,rlcM. En "ti I....... nsid' P6ndt en·
tu"
euentro un C..&rdl'O. un .,Iuio. 1,10 JOI.6 Ma,.. RequtNl Se ve que dncM ql.ie .... c::1 0101. tuPO
Iba, .. , mi destino y pot' eso me dio Pldendl y buenoe ofOl..
U paclenclt me tirvl6petllldil, con IIJd.,I mit patronas: kili bu.no. oiOl PI" 1gendt",...II.

"mpre
Cuando .. ~ b'-n. mi '( yO tnGIjatnOl junIo. In .. pa,nchI d. Tacu~ : pero Cb1

=·c~au~-=~~~~~~~~~~~~~~~~
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~ yO ¡,do • ~. T'fY1)f'IInho In fa I'NIl"1tne poogo mi putlto. V.ndo IUgultu.

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~. &o PO ma rnor,e.u lo qu4I n-. ~ .. ef\COt'\tllrlo. mtciIo. t~. pCJI'qU• •ntonc:. . . .
poN! ,.ntl,.,..,ul y Ior, . $lento gacho qua ""-'te con• . Todot .. bu,.neu.ndo .... con~
vio. mi jef., qua .. /re 'JlI,ttd6 en" cuarto. No el cilno. NO .. da: .. 1\.1 retrato; peto ., le
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Yo dfQOQU' .. mi padre toma .. Pira t1gu,.,..que mi
fO me u¡qua tIOVUltvt . Lo tiente, lo"
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rtgret6, qua PUede hlblt".; pe.
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toda torill.une ~daPln~o.u""po.unPII'.LllplltOl, ~ ."DkJa ".." peNri.
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TodIl'r'II t.~
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msm. COM : -V. van, rnetatb.Il.tber. . ~. -V.v.n. KhlffIOI .. agua ..... Petc,..
di. CrKf, me hice ~n•• hora 'OV \'lejo y~. hI .do 'o rÑStnO: ac:aflUr y acanw, 'QUa
T.n.ta he eargadoQue .~dígo ¡por qu'nohtbt'nacidoDutT01Sl, no .. r" ..~
ao meror yO Ji me he cbdoc:u.ru. .....
ter-,..
los fotógrafos que por ahí han pasado. La forma más típica de fotografiar la vida
cotidiana es el enfoque sobre lo popular que se encuentra en periódicos como No-
veda&s o La Prensa; por ejemplo, imágenes de la Virgen de Guadalupe, de la Pasión
en lxtapalapa o del Día de Muertos. Su propósito es revalidar el nacionalismo
moralino, homogéneo y excluyente, heredado de Miguel Alemán -y los presiden-
tes posteriores- para controlar cualquier inquietud entre la población a través de la
condena a "lo no mexicano". El nacionalismo oficialista es un proyecto ideológico
que reduce cualquier divergencia de la corriente dominante a traición a la patria,
en su marcha insistente por destruir la
pluralidad de culturas y desconocer
la existencia de diferentes clases sociales.
La nota roja ha sido la especiali-
dad de La Prensa. Pretende ser noticia,
pero es obvio que no hay nada noticioso
en los homicidios, secuestros o atracos
en la gran ciudad. Transforman al pue-
blo de México en los mutilados y los
mutiladores, sin aportar ninguna expli-
cación para la existencia de actos tan
horrendos. Es más, las imágenes de la
nota roja a veces violan normas de de-
cencia elementales en el fotoperiodismo;
los fotógrafos aprovechan la confusión
.... teo Reyes
"'éxico. DF. 1996. de los arrestados para hacerles posar en
una reconstrucción circense del delito,
produciendo fotografias que, al ser pu-
blicadas, servirán para condenarlos so-
cialmente aun antes de ser juzgados legalmente. En general, la fotografia policíaca de
La Prensa ha tendido a la "victimización" de los pobres, reproduciendo su desampa-
ro ante la policía en el desabrigo que se produce frente al fotógrafo. Sin embargo,la
foto de Mateo Reyes de la mujer detrás de las rejas podría reflejar una transformación
en este periódico. Esto se debió a la entrada del nuevo fotoperiodismo en el diario a tra-
vés de la creación del cargo de editor de fotografia, inaugurado por Fabrizio León. 1I

52
Jesús VllIlSec • . Suicidio de un viudo. Iglesia de San Agustin, Mélico, OF, 1988.
 Durante los últimos dos años del régimen de Carlos Salinas, Novedades de-
sarrolló un tipo de fotografia de la vida cotidiana revelador: asignaba a un
fotoperiodista para hacer fotos que demostraban el triunfo del neoliberalismo.
Jesús Villaseca describe su experiencia ahí:

Hice foto de vida cotidiana en Novedades duranle 1993 y 1994 para la primera plana. El en·
foque de vida cotidiana en Novedades era la imagen que se quería dar desde un diario ·ofi·
cial": o sea. genle Irabajando en la conslrucción. remodelación o restauración de puentes. jaro
dineras. parques e iglesias. Al subdireclor le gusló lo que hacía y empecé a hacerlo diario. con
un vehículo y chofer a mi disposición. Tenía que fOlografiar algo cada día para la primera plana
y lenía que ser positivo. Lo hice durante dos años: feslividades, cuesliones religiosas. Iradi·
ciones, ele. El hecho de que me publicaran la fOlo en el periódico no me hizo sentir muy sa-
tisfecho: tenía otras inquieludes, pero no cabían denlro de la ideología de Novedades .

La vida cotidiana en la fotografía de la nueva generación no cae en lo folclórico,

amarillista u oficial. Intentan descubrir y representar la realidad de México en fotogra-
fias que insistentemente documentan las diferencias de clase que tanto definen al país.

Raúl Ortega
Centro Histórico.
México, DF. 1990.

54
En lugar de disfrazar la extrema injusticia de la distribución de la riqueza nacional con
la fórmula "todos somos mexicanos y por 10 tanto todos somos iguales", sus elocuentes
imágenes van directo al meollo. Por ejemplo, la foto de Raúl Ortega en la que aparece
un mendigo enfrente de un escaparate con maniquís vestidos con traje y corbata. Esta
imagen hace pensar en el famoso fotomontaje de Tina Modotti, "Los de arriba y los de
abajo", excepto que la de Ortega es una fotografia Ortega realiza un juego de planos
que resulta en una yuxtaposición entre 10 real y 10 ideal, 10 humano y 10 inhumano.
Pone en primer plano a una persona que no se acostumbra ver en ese lugar privile-
giado; pero, a pesar de su condición miserable, no se reduce al "pobre diablo" sino
que, gracias al contacto visual que hace con la cámara, se ríe del modelo de vida que
el sistema ofrece. Reivindica así su humanidad hecha jirones en contraste con los bien
vestidos maniquís, sin cabezas. Guillermo Castrejón hace un juego similar con el flau-
tista que ofrece un concierto para maniquís que "10 miran" por encima de su hombro.
Aquí la metáfora es más suave: los pobres hacen música, los ricos posan.
Otra imagen que muestra diferencias de clase es la de Marco Antonio Cruz,
en la que aparece un organillero pidiendo cooperación a dos mujeres emperifolladas
a la salida de BeBas Artes. Con gran destreza, Cruz captó la mirada temerosa de
/'Iarco Antonio Crul
Concierto en Bellas Artes.
México, DF, 1985.

55
una mujer enfrentada a la pobreza y al fotógrafo. Francisco Mata observó con ir<r
nía que esta foto sería "un material sensacional para las páginas de sociales de La
Jamada", si ese periódico tuviera dicha sección. Hay que reconocer lo que logró
Cruz: existen muchas barreras al tratar de fotografiar a la clase acomodada. "Da mie-
do retratar a la clase alta", dijo Andrés Garay; "se esconden o están muy privados",
según Rubén Pax, que añadió: "en México, los fotografiados son de las clases más
pobres". Es sumamente dificil capturar a dos clases en la misma imagen y es por eso
que esta fotografia de Cruz tiene tanto valor.
Muchas de las imágenes de la vida cotidiana no hacen una comparación de
clase, pero enfatizan la pobreza que reina en México, sobre todo en el campo. La
fotografía de Christa CowÍie muestra a una mujer cosechando algodón en Sonora.
El ángulo contrapicado encuadra a la mujer entre las borras de algodón -metáf<r
ra sobre su vida espinosa-, mientras que el lente gran angular permite que Cowrie
incluya la larga bolsa de recolección que llena la mitad del cuadro y nos hace sen-
tir el peso de la carga que arrastra. Rubén Pax también hace alusión a lo pesado de
la vida en el campo, con su imagen de un campesino detrás de sus bueyes arando

Rubén Pax
Barbechando.
PahuatJán, Puebla, 1990.

56
sobre una pronunciada pen-
diente. Ahí,la metáfora es clara,
vemos lo pesada que es la vida
en el agro mexicano; siempre
cuesta arriba y atrapado entre
los bueyes. Francisco Mata con-
tribuye a la visión crítica con su Chrlata CowrIe
Campo d. algodón.
foto de una niña pobre que tie- Sonora, 1980.

ne que cargar su escritorio a la

escuela. Al fotografiarla desde
arriba, la cámara añade el peso del ángulo al propio del escritorio. En una imagen
de la ciudad, Pedro Valtierra utiliza el enfoque para crear un juego de planos entre
una vieja que vive en la calle y su contraparte, un perro también callejero.
Las imágenes de la vida cotidiana también documentan la transformación
de la ciudad. La fotografia con un humor excelente tomada por Francisco Mata
en la que un gordo enorme se lanza a la alberca durante Semana Santa constitu-

p.dro Valtl."a
C.ntro Hist6rico.
/ilélico, DF, 1980.

57
ye un testimonio de la sobre-
población del espacio urbano,
de la misma forma en que lo
hace la imagen de Eisa Medina
del metro, antes aludida. En una
foto hecha en Ecatepec, Mata
retrataba el crecimiento de las Francisco II!.ota RO"I
~ panzazo.
ciudades perdidas en la perife- Semana Sonia . Ponllllán. DF. 1989.
ria del DF, capturando a do fi-
guras pequeñas que están a
punto de ser tragadas por el
crecimiento de la mancha urbana sin orden ni concierto. Los cambios que la
emergencia de mujeres en la sociedad han causado se refleja en una imagen de
Mata en la cual una mujer rema en el lago del bosque de Chapultepec, mientras
su acompañante masculino descansa. Su interés por la música de rock ha llevado
aJosé Antonio López a producir imágenes de esta manifestación cultural; con su

Francisco II!.otl Rosas

Parque de Ch.pulle~c .
~o. DF. 1989.

S8
forma de ser y de vestir tan cho- José Antonio Lópu
Concierto de rock .
cante para la sociedad estableci- Monumento a la Revolución .
México DF, 1989.
da, los roqueros representan
toda una actitud hacia la vida
que bien resulta una meláfora del
propio nuevo fotoperiodismo.
Los ojos de la nueva ge-
neración son desmitificadores, Marco Antonio Cruz
El encadenado de ex-San Juan de LetrAn.
pero sus imágenes no se limi- México, DF, 1994.

tan a criticar. Hay en ellos una

perspicacia para las yuxtaposi-
ciones absurdas que la vida mis-
ma ofrece. Para ellos, es la pro-
pia realidad la que ofrece el
material que será encuadrado y
ftjado en la película sensible.
De esta forma, Ángeles Torre- Ángeles Torr~6n
Redes.
jón fotografiaba a una mujer Cheleo, Edo. de México, 1990.
trasladando a su hija en una ca-
rretilla, ahí en los charcos y las
redes electrónicas de Chalco.
Marco Antonio Cruz captó a "El
encadenado de ex-San Juan de
Letrán" junto a un catrín cuya
expresión refleja su desprecio
hacia el marginado social. Una
calavera caminante, saliendo
del metro en frente del Palacio
Nacional, fue descubierta por
Francisco Mata. Y Ernesto
Ramírez encontró una nueva
manera de reflexionar sobre el
viejo tema de la muerte en

59
 México: al cubrir el en tierro de
un evangelista en Chiapas. utilizó
un lente gran angular para in-
cluir al ubicuo vendedor de dul-
ces y cigarros.
Hay una buena dosis
de humor en las imágenes del
Fr.ncllCo ~t. Ro...
MlerlAn . nuevo fotoperiodismo. Los ni-
Zócalo. Méx ico. DF. 1989.
ños han sido uno de los temas
preferidos en la fotografía. pero
pocas imágenes los han capta-
do con un humor agridulce francamente negro; sirva de ejemplo la foto de Ernes-
to Ramírez en la cual aparecen dos niños sentados tranquilamente (¿o resigna-
dos?) detrás de unas rejas y con un cartelón que reza: "Se cuidan niños". Marco
Antonio Cruz hace su contribución al humor gráfico con su foto del pianista en
una fiesta de niños: el ánimo esfonado del artista contrasta hilarantemente con las

Ernesto Ramlru
Funeral de un evangelista.
San Crislabal de 1.. C..... Chiapas, 1995.

60
 ELVAlOR ES BUENO,
~~ El MIEDO NOS DESGR
(lA .

Gullermo Cut~
Visita del Papa.
México, OF, 1990.
!rer!« 11 Pdl
lk50 sin IImltrs.
San Isidro ·TIlu.n. , 1989.
RI"IOrleQ"
Centro Historoco.
/ll\exico, Df, 1990.
cara cria - y aun aburrida - de su
público. Francisco Mata hizo una foto-
grafía d ' dos niños ves tidos dc angeli-
tos; uno piado amente mantiene sus
mano en actitud de rezar mientras el
otro dcvora golo amente una fruta ,
Otro acercamiento a la religión desde
el humor es la foto de Gu illermo Cas-
trejón , en la que una monja o tiene
un a televisión obre u cabeza donde
apar'ce la imagen del Papa en directo;
una reflexión ocurrente sobre la domi-
nación de las imágene electrónicas en
nue tr tie mpo.
Los nuevos fOloperiodi la en-
carnan una acti tud vital y se han empe-
ñado en mostrar el o ptimismo dentro
62
de la crisis constante y crecien-
te. En su foto de las parejas de-
bajo de los puentes que for-
man las escaleras de acceso al
Estadio Azteca, Marco Antonio
Cruz mostró cómo sobrevive el
amor en una situación que pa-
rece ofrecerles pocas oportuni-
dades. También la foto de ¡reri
de la Peña sobre la despedida
a través de una barda rota en
la frontera norte es otra mues-
tra de cómo el afecto se sostie-
ne a pesar de las circunstancias
más dificile . Las imágenes de Rubén Pu
El escribano.
Rubén Pax de "El escribano" y Centro Histórico, México, OF, 1985.

de Raúl Ortega en la que una

Ernesto Ramíre.
niña lee tranquilamente sobre Villa hermosa, Tabasco.
1995.
un refrigerador de cervezas,
muestran cómo los actos de es-
cribir y leer se encuentran en
los espacios más sorprenden-
tes. El campo es quizá donde
más se refleja el desastre de la
economía mexicana, pero ahí
Eisa Medina encontró una yux-
taposición poderosa. Su ima-
gen der perro sarnoso y decré-
pito que se arrastra casi de rodi-
llas frente al letrero "El valor es
bueno, el miedo nos desgra-
cia", nos indica una elección
clara en la vida.

63
 Dentro de los problemas
en general de los últimos años
se encuentran catástrofes natura-
les y humanas particularmente
terribles. Una en la cual se ve
claramente este espíritu del op-
timismo es la imagen de Eloy
EIoy Vlltlem
Huracán Gilbtrt.
Val tierra, donde damnificados
Campeche, 1988. del huracán Gilbert salen de la
inundación sonriendo como si
fuera un juego. En otra foto ,
José Hernández-Claire utiliza
un lente gran angular para
enfatizar la solidaridad encarna-
da en las manos de los socorri-
stas, que rescatan a un herido en

JIIIrco Antonio Cruz

Edificio Nuevo León, Tlatelolco, OF.
7:30 hrs., 19 de septiembre de 1985.
Andrés GUly
Eje Centrll, ~lico, OF, 1985.
la explosión de gas en Guada-
lajara durante 1992.
Francisco Mata piensa que
en lA Jarnad.cl se ha desarrollado
una manera diferente de cubrir
los desastres que incluye a la gen-
te, subrayando el impacto de los
acontecimientos sobre sus vidas:

Por primera vez en un diario mexica-

no se fOlografía mtls a los aClores
qu al aconlecimiemo. se preocupa
mtls por los damnificados. los aClo-
res y los afwados que por el hecho
mismo. Ya no es tamo la magnitud
de los daños materiales. sino la re-
percusión social e individual.

64
 En la fotografía del terremoto de 1985 hay fuertes imágenes, varias de eUas por
Andrés Garay, que combinan información y expresión. Por ejemplo, el tesúmonio
devastador en la imagen de Garay del Eje central, donde se ven los escombros con la
Torre Laúnoamericana al fondo como punto de referencia, y en la foto de Marco An-
tonio Cruz sobre T1atelolco. Asimismo, resultó oportuna la fotografia de Garay tomada
en el instante mismo del segundo temblor la noche después del 19 de sepúembre. En
ella se captan las caras aterrorizadas de la población ; aquí no se ven las consecuen-
cias económicas o sociales del sismo, sino la inolvidable sensación de terror que cam-
bió definiúvamente la psicología de la gente. Esta foto es, además, un buen ejemplo
de la insistencia de Caray en que "rapidez y sangre fria" son unas de las cualidades nece-
sarias en un buen fotoperiodista.
Otra foto de Garay nos hace re-
vivir ese momento trágico al en-
focar los pies de un muerto con
las ruinas a sus espaldas. Garay
considera que "no fue tan inno-
vadora porque ya lo habían he-
cho Henri Cartier-Bresson y Nacho
López". Sin embargo, aunque los
pies de los muertos se han vuelto
ya una convención -inspirada en Andrb Gar.y
Segundo temblor, México, OF.
México por las imágenes que hizo 20 de septiembre de 1985.

Nacho López en la morgue-, el

enfoque de los pies que deja la tra-
gedia borrosa pero presente en el
último plano, crea una metáfora poderosa y respetuosa de la muerte. Es nuestra
propia experiencia personal o imaginación la que nos permite completar la difuminada
información del fondo, en lugar de aplastarnos con un morbo amarillista innecesa-
rio. Fabrizio León también realiza una imagen suúl pero de gran impacto sobre el
terremoto; en ella aparecen, en primer plano, un montón de fotografias rescatadas
del Tlatelolco en ruinas y los edificios destruidos atrás. Es una de las pocas imágenes
del foto periodismo mexicano que incorpora la reflexión sobre el acto fotográfico;
además, nos deja un ejemplo concreto de la fotografia como memento nuni.

65
Jos~ Hernindez-Clalre. Las manos amigas. Explosión de gas, Guadalajara, Jalisco, 22 de abril d. 1992.
Jost luis Rlmlre • . Esllldio Cuauhttmoc, Puebla , 15 de enero de 1995.
 En la fotografía deportiva vemos el interés en hacer una fotografia
incluyente, que incorpora mucho más de lo que fue considerado "noticia"; es
decir, por ejemplo, el gol. Pedro Valtierra eñala que el cambio empezó en el
Unomásuno con la sugerencia de hacer fotos de la tribuna además de fotografiar
la jugada. Con idera que se cambió un poco el concepto del periodismo del gol,
que acentuaba e~ momento decisivo del juego. Para la vieja guardia, según
Valtierra, "si no hacías la foto del gol, no habías hecho fotoperiodismo". Ahora
bien, habrá que considerar el énfasis en el gol como parte de un fotoperiodismo
rebasado actualmente por la tele\'isión. O sea, ya que se puede ver el gol-con to-
dos los movimientos que lo antecedieron y propiciaron-una y otra vez, hasta el
cansancio en cámara lenta, ¿qué importancia tiene una fotografia de ello, muy po-
bre en comparación con la repetición de la e cena en video?
Obviamente, la posibilidad de fotografiar al público o aspectos del juego in-
teresantes que no fueran necesariamente determinantes, abrió espacio para que
los fotógrafos pudieran buscar lo que podríamos llamar el "momento decisivo fo-
tográfico", más allá del momen-
to decisivo deportivo. Francisco Sytvta Catatayud
Mundial de rutbol en el Ángel
Mata describe cómo ese enfo- de la Independencia.
México, DF, t994.
que fue desarrollado en La Jor-
tUUÚl.y posteriormente se incor-
poró en olros periódicos:

La gran preocupaClon de los como

pañeros Que fotografiaban flJtbol
era el gol. Si no tenías el gol. no
habías ido. osotros teníamos la Ii·
benad de Que eso no importaba. LO
Que nos pedían era una foto intere-
sante. por ejemplo. un jugador cho-
cando con otro o brincando. o nos
preocupaba el gol. Hubo muchos
cambios en L'nomásuno y La Joma·
da. Por ejemplo. en el Mundial.

69

GustAVO C.m.cho
Mundial de futbol.
Monterrey, N.... o Ltón, 1986.
GUltlVO C.m.cho
Campeonato centroamericano de cla.ados.
O.xtepec, Morel05, 1965.
mandaban un fotógrafo a la cancha
y uno o dos a fotografiar alred c10r
del estadio. Mucha \'ece la fOlo
deporti\'a se fue a primera plana.
sin ser estrictamente deporti\·a.
Ahora , en todos los periódicos ya
no se preocupan por el gol.
Este cambio de enfo-
que se refl eja en la fotografía
tanto del campo como del públi-
co. En las imágenes de Gustavo
Camacho y J osé Luis Ramírez
ve mos cómo importa menos el
70
gol que d esc ubrir accio nes es-
condidas. tal como hizo a rn a-
cho al ca ptar el acto de aga rra r
la camisa dd co ntrin ca nte. o
dc e nco ntrar co mpo icio n c
dram úti ca . o mo la de J osé
Luis Ra rn íre7., El hecho de mar- f.brl.to León
Mundl.1 d. [utbol.
car d énfa 'is sobre los especla- México, DF, 1986.

do res queda claro en la image n

d e Fabri7io Lcó n. d ndc lo
cl ie nte ~' me sero a la par \'i\'en angu tiado ~' e m oc i nados lo momentos del jue-
go d e ~l é xi o cont ra Ale man ia, Guillerm o Castr(jón lIe\'ó e ta e tra tegia vi ual a
un nu c\' ni\'e l con u image n de la -familia necaxi la-e n las gradas. Allí "em s
a un homhre tan obse ionado por u equipo fa\'Orito que ha lIe\'3do a u pequclia fa-
milia a pasar largas horas on él hasta que por lin cmpiece el juego tan csperado,

Guillermo ClStrt;)6n
Familia ntcaxlsld ,
Est.dio Alceca, Mo.,co, DF, t990 .

71
Guillermo Cast,eJón. Vuelta ciclista. Monterrey, Nuevo León , 1989.
 1<1 e tética incluye nte de la que he-
mo hablado con re pecto a la rotografía
de la lida cotid iana, lo desa tres r lo de-
pon es. también e Lá prese nte en las imá-
genes del gobie rn o y la opo i ió n, ele la
policía . la rebelión. El nuel'o ro to pe ri o-
elismo ha reflejado los cambios e n el país
al ca ptar la apertu ra creciente, resullad o
de un a lucha insiste nte de de la socie-
dad . El punto esencial es un cue tio na-
m iento de las e tructu ras de pod e r q ue
Vktor León·ÁIvaru BrlVo
No h.b~ huelga general. han ido dom inante . Lo nu evo ro to-
Fotomontaj• .
periodistas se rebelaron contra la rOlogra-
fía tradi cional, por ejemplo, la de '\ UlIff{lI-

df d onde ·sie mpre qui e ren a lo políti-

cos con la rre nt e e n alto", según J esús
Villaseca. Describe Marco Anto nio Cruz
la d imensió n ce ntral de lo político en el
nu ('\'O concepto: "Elitarnos la roto ilu tra-
til'a. Tr,lLábamo de hacer cosas d ireren-
tes y crear un nuevo e tilo, que se defi nió
"orón Sinchu
Audiencia d. colono •. sobre t d o e n ro tografí a de po líticos.
Palacio Nacional. Méd co. OF. 1989.
Bu ábam el lado iró nico para rompe r
la imagen del pode r".
U lis Humbeno González concuerda:
"Es~lblecimos que ya no se valía la rotO!,>núía
de corte de listón, el runcionano con el mi-
crórono en la boca o la rotito del saluruto".
Rogclio Cuéllar explica cómo esa genera-
ción transfi nnó la imagen del poder:

E; ' liéllU)(l lemnidéld impre toné me para rrlra-

IiU aJos polílicos. Hay que 100mr rl1 ClIrlll. (jllr

74
 mo!.lél 'r/1rraoón poslrnor al . y sr <L1Ull lltlnr,1 'l~ (Ir lUKl conciencia ial y una rebeklía
Irrllle él la élulond1d. a las ÍI IIIUCIO/lt' polill(íl! . ,11 PHI \ ell IrTna ial. Hay una respue la nill'
e, , 'UCkl C]ur ame no sr ck1ba 5(' c!t' rrollélll/kl ( Ollflrnoa tal y lU1 nlldo nillco. lo I I
'r"lo. rr IX)lldemo a r para rr'( Irarlo (on 11/1.1 él( II/ud cinca

El pr . idcntc es la imagcn máxima del podcr cn México. La búsqueda de Aarón

:lIlchcz para hacer un a fotognúia difercnll' dl' él queda demostrada cn su imagcn dc
la nil-la quc mira a su alredcdor, ignorando al presidcntc que e tá fu cra dc foco. Evi-
dentementc e un a tácuca quc állchez ha utili zado en otras ocasionc y ClICnla:

l 'lla \ el me mandaron a una pobl¡K/Ó/l lit' \ 't'mnuz pe rala rmrrga dr r rilura ck' IIrrra por
rl prrs,dell/r _ahnas. Tomé foto de Ullél élllClel/llla muy mOIl\'a con u e nllur en rl pr·
rho. el prr ,de/1/e que r \'aya al ear, JO

Parecc que la primeras imágene crílica ' del poder h echas por un mie m-
bro dc la nueva generación son la ' de \ íctor León qu e han adquirido lo títulos
dc" o habrá hue lga general" y "Los viejos bultos". Alrededor d e 1980, Vícto r

Vklor León
habr~ hutlga general.
Mb ko. DF. 1978.

75
 León estaba relacionado con
la
dos grupos diferentes que bus-
t,
le
caban redefinir la fotografía
tradicional. Por un lado se jun-
taron Juan Miranda, Enrique
¡barra, Pedro Valtierra y Víctor
León por su interés en hacer una
fotografía irónica. Por otro lado,
el "grupo de los cinco" -Nacho
López, Pedro Valtierra, David
Maawad , Alicia Ahumada y
Víctor León- se formó bajo la
influencia de Nacho López para
intentar desarrollar una fotogra-
fía independiente de la línea ofi-
cial. Víctor León tenía un inte-
rés particular en encontrar la
manera de hacer la "imagen
Fabrlzlo Le6n
Zócalo. México, OF, primero de mayo de 1989. __ . irreversible, una fotografía cuya
contundencia permitiría su
defensa ante los editores"; ellos
no podrían tergiversarla al cambiar
el contexto en la publicación, por
ejemplo, a través del pie de foto.
Argumentaba que "No habrá
huelga general" fue un ejemplo
de una foto con la fl.lena visual de
no admitir tma lectura diferente a
la intención del fotógrafO.12
"Los viejos bultos" es una
imagen que cabe perfectamen-
te dentro de los límites de lo
permitido en la prensa mexica-

76
na, ya que criticar a los ex-presidentes no
e ra nada nu evo, aun e n 1978. Pero" o
habrá hu elga ge neral" anun ció la ll egada
de un fotoperiodismo dife rente con u pu-
blicació n e n Proceso du ra nte 1979. Lo bri-
" , ~) ¡ ... -
ll ante de la fo to de Fidcl Vclázquez y sus I .. \"

~ ~ ~
(

colaboradores es que utiliza un ángul o . .

contra picado para desarrollar su crítica.
Este ángulo comúnmente confiere poder a
los fo tografiados pero, en este caso, la me-
diació n de los objetos de primer plano -el
vaso cristalino y los platos elegantes- mediati zan
la visió n de los líderes. La mesa está bien
puesta para los "char ros" multimillo narios, pero el bo lillo y el líquido fun cionan
como un a me táfo ra de los respectivos "pan yagua" de las diferentes clases. La foto-
grafia insiste en que esto hombre, quienes fueron supue tarnente elegidos para prote-
ger a los trabajadores, han utilizado sus posiciones para enriquecerse y cooptar o destruir
cualquier movimiento obrero que no esté completamente controlado por el gobierno.
La fo to de Vícto r León apuntó en la dirección que el nuevo fo tope riodismo
iba a to mar, pero" Unomásuno fue el inicia-
dor" - según Aaró n Sánchez- de la búsque-
da insistente para redefinir la fotografía de
los poderosos. La primera j efa de fotografía
e n ese periódico, Christa Cowrie, habla de
la importancia de reconceptualizar las im á-
genes políticas en su proyecto:

A paI1ir de l )U)"k~SIU10 hay un nuevo fotoperiodismo.

La forma común de fOlOgrafiar los pr('s;(/;Wl1S
eSlaba prestablecida. Nosolros Iratamos de ha· -........
_.""
::-.:.:..
cer algo difrrrnte : hacer más humanos a los
....... . . .-
~~~
~

polílicos. sacarlos más con su preocupación dr ~--

!~~
des lacar. de se r alguien: caplarlos rn su ,·ani·

77
dad, su Iris leza y u sudor. Lo de \'e limos, Yo era e peciClIi ICl en relréll arlos quilán,
dose el sudor de la frel1le: olClmel1le e perClba esa falo, También hice falos de ~ Ii uel ele la
~ I aelr iel fumanelo y alieron \'arias ecuencia en primera plana, tramo e peciali la en acar
a los funcionarios clurmiénelose, yello se han ele h¡¡ber di\'erl iclo igual que nasalros,

Una de las fo tos no tradi cionales que hi zo Cowrie fu e la de J osé López Por-
tillo a pocos días de conclui r su presidencia, En ella. López Portillo regresa la mi rada
de la cámara con una ex presión de inquietud en su cara , Es claro que ésta es una
nue\'a vi 'ión de la clase política. pero la
image n también indica la impo rtancia
que Víclor León di o a la necesidad de
hace r la -foto irre\'ersible", El día des-
pués de publicarse la fo to d e Cowrie ,
Leo po ldo Me nd i\'il e cribió en su co-
lumna Conjidellr;al de Elllemú/o que la
imagen es "un edi torial completo sobre
la forma de cómo la Presidencia, al servi-
cio de la República. acaba con los hom-
bre ", I ~ Esta imagen de "el rostro de un
hombre agobiado por la carga de un país
que dificilmente deja gobern ar" e , se-
gún Mendivil, "la fa lO más viva , más pnr
funda, más d ramática que haya to mado
Chri ta Cowrie",
Permítasenos obsen ,U' que Cowrie
ha hecho muchas fotos mejores y más im-
portantes; por ej emplo, la imagen de la cosecha de algodón antes mencio nada, La
foto d e José Ló pez Po rtill o es muy bue na y c1aramenl e dislinta a las d el
fotoperiodismo tradi cional. o obsta nte, "ale la pena refl exionar sobre la relació n
presidente-pren a que creó un ambiente de lectura gráfica como para estimular
e l grado d e e logio al mandatari o como se permile Leo po ldo Mendi vil. Julio
Schere r y Rafael Rodríguez Castañeda han e crito sobre Banrural, la -in controla-
ble caja chica" de J osé López Portillo, donde se cometió "un multimillonari o frau-

78
Chrlst. Cowrle. Jose L6pez Portillo. México. OF. 20 d. novl.mbr. d. 1982.
 de, canaliza ndo dinero de esta
institución fin anciera para be-
nefi ciar a un amplio grupo d e
periodi ta y fun cionarios gu-
bernamentale ,a quienes rega-
ló departamentos, casas, \,i ¡Ues,
joyas y cantidades e n efec ti-
Fabrlzlo León
Manuel SarlletL VO".t·1 egún cherer, este presi-
Comisión Federal Electoral.
México. DF. 9 de agosto de 1988. dente utilizaba todos los recur-
sos del gobiern o para controlar
a la prensa: "los di cursos paga-
dos al gu to del editor, las gace tillas di frazada como info rm ac ió n, la publicidad,
lo pré tamos blando en acional Financiera r toda un a inacaba ble va riedad d e
trab;uo d e impresió n " .15 Para la prensa críti ca había palo en lugar de pan ; sin to-
mar en cuenta que el din ero con que pagaba era público y no parte de u o nside-
rabie fortuna privada, José López Portillo retiró la publicidad a ProCfSo: •... te pago
para que me pegues. ¡Pues!".IGVemos en esta ro to que hacer aparecer a los po lí-
tico "más humanos", es un arma d . doble filo; des\'estirlos no es lo mismo que de-
cir qu e el rey no lleva ropa puesta.
Aunque el camino hac ia la críti ca po lítica estaba ya se ñalado por el
L lIomá.ntnO, e en LaJomada donde realmen te se desarrolla el "inclusivi mo", carac-
teríslica fund amental del nuevo foto pe riodi mo. L1 eleccione de 198 propo rcio-
nan un ej emplo claro de e te concepto. Francisco Mata considera que "La cobertura
de 198 es un momento d ecisivo del periodi mo mexicano. LaJomada es el único
que cubre a todos los partidos
políticos; asigna un fotógrafo
para cada candidato". Mala com-
para e ..1 ac titud de su diario con
la de los demás periódicos; ade-
más, scri ala la consecuente soli-
daridad de fotoperiodistas de
otro medios hac ia sus compa-
rieros de La Jornada:

80
En milI h.. ~ IWI ..dll Il~ 11· ... ,k'l 1.111.1 I,,~ 101 , '1.11"., ',1 ( .·Id('rlo\ ~ \ lel 'rme- lid PHI> no le
hJl 'I"I~I ' 1 nlllr 1" ", 1 '>111 ';\("" IIr,~" . \1 r., I 11010 1.1 hl 1101 hÍr1loll.\ JlOIQlIt' iI

n In ·.'1"II~ ,UI' \1("(1·' ....• ~III·II": J"U.'I' \I'IIrIOIlI"'1w I 1\(,·"le'k 1010.

'1.1" .... IIr /11 r"flkl<k, "., ,1 UI ,k' ,, ~ n '1 In,I'JlI(' lle' (,lIlk'JIoI

Do rOlOpl'llI 1(1r'I,1 dI'\( 111)('11 lomo rllll iOIl.II),I 1,1 (l' n 11 ,1 onll':1eíl den as n
olros pl:nl'l(llrO', Rllli'lI I',L "'plil.1 1)11" CCllllplllllll'll'lI ".llloIÚg-I~ tlo,1 \:tr;1I illl;íg-enl's
'iObrt' lX'dido. l lll r;l'O pallil 111,11 1I1' l'! e11' 1-:/ Oía, dlllldl' Ix'dí.1I1 qll" "11.1I~ 11I1() l' pa-
I;\cíl)\ el,' IIII.IIII,UII ,',t.\( u'lJl d .. ( ~·u e1"IM," - 1Jli 1m '1' (~11I'l:(l\ l'ne onll ú ,ti ro 'oIlIIil,1f
,'n el l 'mm'tUll1lO, <¡('¡¡.II dd d,'( hll' d,'l'o,c,' pt' lioc!u o· "l ' n.IIt·/t·1I l llllmlUllno, c1ur.JJlle
l.l! 1'11'( JII Il" • me pldll'rOIl 1111.1 (010 el .. Lírckll.l don(ll' ,Ip.lrt' 1\' ,1 lo Ill.t c1 om-
pue lO Il"t' \1' P"CIr"(';1 FII" 1.1 1II11(,I It'¡ qUl' hllho IIn. ,hullld (" phut.l-
l ·n •• d,'I.t 1111:1 rene ml' III01.III, clt- 1,1 d,' (Ionl' dI' 19 IlIW'it· pllbh ó en
I Ll Jornruil, hll' ,,1 -It,,,.. lo - h," hu pOI F.l1 11111' 1.t·llIl dI' ~1. 1I111,· 1 n.1I tll'lI , l'nlon 1 pre-
'lc1en((' dI' 1.1 C:01111\1(1II F,'dl'l .11 EII·Cllmll. .\h í 1l'11111'i.1 n.II II,·1I 1'1,'1' .... 11 1,IIllI ,le\.1 mien-
"~ lS el hilillO 1iJl 111,1 nll'lhlof¡'lira l1l1'l1u' por la 1';'11 11 a ,1 d .. I."ÚI1 ; "11 1.1 il1lagl'lI cl'lt'da
embal'i:llI1aela '" an og-anria romo COIISl'(III'1I1 ia e11' 1.1 di, la(\II(';1 dI' '" panielo.

BI
 1mágenes má recien tes en La j ornada dem llestran su in terés por cllestionar
a los que siguen aferrado al pode r. J osé Antonio López hizo una folO histórica el
17 de marzo de 1995, cuando capturó a Humberto Roque \'illan uel-a en el momen-
to en que el líder de la Cámara de Diputados celt:braba el triunfo de u partido por
la aprobación del aume nto dell\':\. en un 50%. Ahí vemos a Villanuelil hacer un ges-
to coloquial que significa "Te chingué", pero qlleda laro que el "chingado" es el
pueblo mexicano. Los cari calllrislas de La
jornada se Illovit:ron rápido para "botanear"
a Villanuelil. El Fisgó" dibujaba esqu e máti-
camente el movimiento dt: \'ill anuel'a )'
pregunLaba: "¿ Pien a Roq ue que e o e el
biene tar pal~1 la familia? ¿QlIé quiso decir
cuando dUo que e lrataba de un a medida
dolorosa? Por fa\"Or. Si e así. qlle no no tra-
ten como si fuél-amos ck la familia". Dos me-
ses más tardt:, Villanllel~1 apareció e n la tele-
visión; rehllsó haber hecho el gesto y acusó a
El Fisgón y a Helgllera (q llien había entrado
al jllego) ele el' "migare y procace ". Lo
monero reprodlüeron la imagen fotográfica
y preguntaron : "¿Con idera qlle u gesto e
meno obsceno qlle subir ell\':\. al 15%?".
En abril de 1996. lo fotoperiodi las
qu e cubrían la Pre idencia e qu ejaro n
ante la Direcció n de Comunicación Social
por la falta dt: respeto y conside rac ió n a su
lrabajo profesional por parte d t: 1 E tado
Ma~'or Pre idencial. l.os fOlOperiodi ta
afirmaban que Pre 'idt:ncia no sólo no Olor-
gaba buena condicione ' de trab~ o a lo
Jo.~ Antonio L6pu
Humb<!rto Roque Vill.nuev • . periodi ·ta. ino que impedía el normal
C';m.,. de Diput.dos.
/oIe.ieo. DF. 17 de m."o de 1995. de e mpeño de u profe ión . Fra n cisco
Oh'era hizo un a protesl<lvisual : el preside n-

82
te Zedillo salió fuera de foco
frente a las manos levantadas de
los ingenieros civiles en una
toma de protesta de los mismos.
Aunque La Jornada ha
sido el sitio más importante de
la fotografía crítica de los políti-
cos, hay imágenes cuyas historias
indican que los fotoperiodistas
podrían estar más adelantados
que el periódico. El prilner caso
es la foto que hizo André Garay
en 1984 de Joaquín Hernández
Galicia, La Quina, el líder todo-
poderoso de los petroleros. Franctsco OIver.
loma de protesta de ingenieros.
Garay llevaba dos me es traba- eivites por Ernesto Zedillo.
jando en el periódico: México. DF. t 2 de abril de 1996.

Fui un poco inexpeno. no conocía lo peligroso que f'ra. ~Ie I'i muy audaz y tomé unas rOtOS muy
pesadas de La Quina. con unas botellas en primf'r plano. Se dieron cuenta de qUf' f' Iilba toman·
do rOtoS y me pa é detrás de una columna donde saqué el rollo y lo entregué a Julio Hernández
LÓpez. un reporlf'ro de La Jornada.
Recargué y seguí tomando rotos has·
ta que La Quina e encabronó y me
regar'ló con la prepotencia del podero-
so. que asusta. us guaruras querían
lí~ , EH EL ~to'o;\, EN BlANCO'" MUlO oc
l-t.~s.Ott,Q.lifIfR ~ 'nUMJtVA ÁflOO QJE.
quitarme la cámara. pero saqué el ro- ~SfO!t ~TlJO)~r.., ~ 'M"~ ~
~ lQR At1Q8Jl1Uf. ~~'f~",o
"'-~oQuElo~z.o f~-t
llo y lo I'elé. aunque no era f'l rollo con
la imagf'n. Se armó un mitote y La
Quina corrió a toda la prensa. hasta a !ftlIlQJ{T).Q.~ . , - , HtSL$lN ~¡'l
~NOS~lAAOEWt.'O~?
kD~tlfJó ~ OIÑ!l~n.L tNf\)j[)o&,llRl.
los reponeros d Telel'isa. ll!»',iOS~'fFG1~fi'A$1
! (QfI'loitlERA ~Su ~TO ES ~~
QOE SU8iR. EL.. NA. .u. IS-J. ~
Llevé la roto a Miguel Ángel
Granados Chapa. con el pie que se

83
Fabrlzlo León
Fidel Velázquez . Carlos Salinas y Eduardo Pesqueira .
México. DF. 1987.

me ocurrió: -La Qllin(/ sí combina-oSe pensaba public¡ul¡¡. pero Prlrólro Irnía ya mucl1a pu-
blicidad en La JOfllada qur no l1abía pagado: drcíéln qur Ir pegábamos mucl10 )' qur l1élbía que
Iralarlos mejor. Tambir n se le Irnía mucl10 mirclo a Lo QW/l(/ porqur mancklba ¡¡ gulprar. él drSélpél-
recer. a malar gellle. EllIonces. lo lInico qur publicó Lo J()fIlOr/O. al día sigul('IlIt'. lut' Ul1él 110 1(1 cl1i-
quila sobre ell1ecl1o de correr a loda lél prrnSél. Séllió r n /'ro('eso y sólo ebpués sr publicó ('11 Lo
JOfllada. Lo Quino no se rerligió por el escándéllo con la prrnSél. pero no t' lur ('11 bl,1I1Cll: mandó
golpeam1e: pero lo l1icieron equi\'ocadamme a Enriqur Garay. quirn era repoflt'ro lit' Lo .JI 'fIl(lcla.

El ejemplo de censura del que más hablaron los entre\'istados fue la fo togra-
fía de Fabrizio León hecha en 1986, en la cual Eduardo Pesqucira, entonces ecre-
tario de Agricultura, puso "cuernos" a Carlos Salinas, uno de los sei prccandirlatos
para el "dedazo". Dice Fabrizio que otros fotoperiodistas tu\'ieron la "di scr('ción"
de no entrar en el chiste de Pe queira, pero él no podía resistir la ten tación. En-
tregó la fotografía para publicación , pero "dijeron que, no convenía favorecer o
perjudicar a alguno de los candidatos. No le convenía ni a la línea editorial del
diario ni a mí." Yo estuve de acuerdo.

84
Andrés Garay. La Quina si combina. Joaquin Hernández Galicia, México, DF, 1984.

85
 Explica Fabrizio León que Héctor Aguilar Camín , entonces subd irector de La
Jornada, fue in trumento en la censura de la foto. El subdirecto r alegaba que se po-
dría interpretar de diferentes maneras: "Se podría pen ar o que se e taba atacando
a Salinas o que le e taba echando la mano". Los fo tógrafo argumentaro n que ha-
bía que publicarla, porque no deberían elimin ar una buena foto así simplemente
por las posible reacciones. Al respecto, Mata apun ta Aguilar Camín no se inmutó:

Decía que no: que 1'1 no se negaba a publicarla pero. dada la siluación del momelllo político
(el deslape inminenlel. la publicaba sólo si se publicaban 1010 imilares de lodo los
precandidatos. unca dio un -no" rOlunclo. pero lue un "no" real. porque era imposible repe-
tir esa 1010 con los OlroS cinco.

Se podlÍa imaginar que la posible reacción negaüva por parte de Carlos Salinas
a la fo tografia de Fabrizio León sería que éste -Carlos Salinas- parecía participar en
el juego, un cómplice en ridiculizarse a sí mismo. Vemos algo similar en una image n
de él hecha po r Eisa Medina, quien lo captó haciendo una mueca grotesca frente a
un cuadro de Emiliano Zapata.
Aprobada la desmantelació n del
arúculo 27 por Salinas, la lectura
parece evidente: el presidente se
burla de la herencia zapatista,
aunque el mito de la Revolución,
encarnado en el retrato gigantes-
co, sirve a su gobiern o. Fotogra-
fiar al presidente implica liesgos:
como dijo Guillermo Castrej ón:
'Tienes que respetar al presiden-
te, no te atreves a dispara rle
cuando está haciendo una mue-
ca po rque a lo mejor te ve feo.
o te arriesgas a ese tipo de co-
sas". Sin embargo, Eisa se atre\;ó
no sólo a tomar la foto sino a en-

88
tregarla a ú¡jornada para su publicación , o la publicaro n ; quizá con razón, ya que
es muy fácil caricaturizar a la ge nte al ca pta rla e n fracciones de segundo y contribuir
a lo que Rogelio Cuéllar lla mó "un a demagogia vi ual", No ob tante, hay que señalar
el \'alor de Eisa y u rechazo a autocensurarse: ''Yo sabía que no la iban a publicar, pero
la pasé porque yo no me \'oy a autocenslll'a r: he pasado otras foto pensando que no
las iban a publicar y las publicaron ",
Quizá la te rqu edad d e Medi na es resultad o d e su reconocimiento qu e la
a utocensura puede desarrollarse rápido: "La a utocen ura es incon cie n te, Muchas
veces no eres conscie nte de que te es tás autocensurando, simple me nte ya ni la ves",
Así, la relación e ntre la censura y la autocensura es íntim a, Fra ncisco Ma ta ex pli-
ca la ma nera e n qu e funciona:

La autocensura e tá determinada por el mrdio en que uno trabaja y la rXJ)('Clati\'a dr publica,

ción, Hay momrntos en los que uno sal)(' que tal fotografía no e \'éI a publicar. con el argumrnto
que sea, Desdr r5(' momento, uno empirza a trnrr ¡ntomas elr autocrnSllrél, no porque 5(' \'a a
sufrir alguna rrprimenda o una agrr ión, ino implr y srncillilmrnw porqllr no sr \'a a publicilf,

Para Andrés Garay, la auto-

censura tiene, además, otro origen:

La autocensura funciona principal,

mente porque te e timulan el bolsi,
PORESIO!
=, ••""'...
DipOoW. ....... ,~ -
...m
110 y te sientes comprome tido para
autocen urar ele de antes de tomar. Parálisis
Si recibes rl (,ho!Jore rstás rn lil ju'
gada~' acas puras fotos bonitas,
[

CETES hasta ~ ;
cae la ~sa:
--,
1)bpIlmo .. SulIltl ItWIl
-

3.51'"
~
..... ,
('

.", bId,. ..
• Otncn l'w....
Según los fotoperiodistas,
algunas veces la censura es pro-
ducto d e la ignorancia d e los
editores, cuya falta de cultura fo-
Precio: NS1 .50
~:::::-
tográfica no les permite apreciar
Huyen
bue nas imáge nes, y otras es sim- Dr8útIco6mdo1lot . . . . ~ ...... _ .. .,..,.,...cw~~

89
Pedro V.IUe".
Tom. de po.eSlon de Miguel de l. M.d"d
Mexico, OF, I de diciembre de 1982,

plcme ntc una r ut' ti ó n de l' par io, Fahri7io León afirma que "~ llI r ha... \'ere r uando
n te publiGU1 el material , no '\Ix' i e cen ura : <;('ria I11l11 del11agúgi o de ir que e
cen ura así, a pnon ", in emhargo, fOlOlx'riodi la~ c 1110 ~I arr() Anlt IlIll) Crul \ Rullén
P<L"( tienen que la t'n ura e mu\ fuenl' \ lo que gohil'rnan "son mm'
am nazalllc ", André Gara~ u ,irió una IX) ibilid.\d fascinanlt' l'n lela iún on un
rimen cu -.1 falta de resolución iguc perturhando la concienci.1 polítir;\ IIIcxi r:lIla:

Cutlndo pasó t'i aSrSin¡110 lit' I.uis DOl1illclo Colo io ('11 I.olllas TilUrilltls, Id 1Ili1)'Or Pilrl(' lIr ItI
prensa ntlnonalllo (' laua, l' lel helJ¡íelll 1I1'\'el(10 de (()IIlJlre\ ~ il lo!> E!> lcld(l~ I lllIClo!> I lahía que
qUllar a ItI pren!>é tlr en mecho OU\lelll1t'lllt' llil(lit' \ l'nulc') eSlo porqut' ',qllt' qurlllildil" Ciu
no hay IOlo!> la. IlO( iL qut' hm 11 tle 't'l1Ie~ lo(alt'~ () I'\lran)t'r _, t'~ ¡t( " 11 't'I1It' ( lo qut'
no le alraía en lo me mínimo Ir tll' (OIllJlrd~ a.- n Dll' 'o

A pe r de la en ura \' Ia autoren ura, I intimida iont' \)¡ prebendas. el

nuel'O fotopcriodi mo ha producido imágene oe gran fucrza ríli a e n rela ión a

90
las c truct ura5 políticas dcl país. A1l1clar
a cabo c ta dcsmi tificación , la táctica de
recontcxtualizar la propaganda oficial
ha 'ido mucho má importantc CJuc
caricaturizar a lo ' Iídere }' u exprc "io-
nc ' físicas cspo lllán eas. Quizá la prime-
ra foLO CJue rea lmc nte cxplo ró esta I'eta
en relació n a la figura del preside ntc fue
la de larco AnLOnio Cruz obre Miguel
dc la ~Iadlid en una reunión de la COR
en 19 -l . Ahí I"('mo al prc identc cnta-
do n una exprc i ' n neutral en u
cara; pcro desde arriba llega un raro di-
rigido a su cabeza que sale de una nubc
negra do nde e tá c rita la palabra "DE HIPI.EO", La gravedad del descmpleo hizo
nc sario que la pro paga nda o fi cial incorporara ste pro ble ma -<:omúnme ntc un
arma de la oposición-, pero e n cste caso Crll7. ~upo darle la I'uelta al m e n s<~e ofi cial.
Otro ejemplo de estc tipo es la fOIO hecha por Andrés Gara . de Al' c nio Farell , n-
ton e cretario de Trabajo , on la mi-
rada protectora de Fide l \' lázq uez a u ~rco Antonio Cruz
o eno Congreso de la COR
e paldas. El a ledina produjo una ima- Mhko. OF. 1984

ge n de gra n poder e n el cie rr , de am-

paña de .arlo alinas en 19 , cuando
fo tografió a a lin as contra un fondo
d o nd > apa rece n e normes retratos de
Fran i ' o 1. Madero y Emiliano Zapata.
La intención de la propaganda ofi ial fue
utilizar la he re ncia revolucion aria para
legitimar al partido gobernante, pcro el
efecto de la imagen de Medina e retra-
tar a Salinas como un enano, empeque-
l'ie ido por un a hi toria que lo relcga a
una esquina del e ncuadre.

91
Víctor le6n. Manifestaci6n en contra de la visita de James Cartero México. OF, 1979.
 HOY JUEVES 25
DE JUUO DE 1985

Penumbra en
nexos con EU;
dice Sepúlveda
En .... pe!'. de ,. QUinta I9\II\tÓn O;
MCIonat enlre ~JlI(;o , btad06
Un~ e+ MCretano de RelacloM.
EwI.not'M.rHmMdo SlpUlveda, , .
MMH REDUJO SU UELOO 01> oN MILWN aoo MIL A UN MILW N 620 MI L Pt;SOS conoció que hhal, zonu óe pe.
I1Umbt"a" en l. ,.I.clón enlr. 101

Desaparecen 15 subsecretarías;
~.IJotI . . . ; ItWtlc:O que harlo " un H
110 '"IenIO" po' Plant_. ""le el
MCretarto es. ElUdo non • .m.rka
no, Geotoe ShuUz. l. ~1c:I1d de
Qua en e.ladO. Unlaos , .

alza de 20070 al dólar controlado ~~1.*,

•
I~DOInt(;O,.,.. .c.wM).,.~..o
•••

___.La_. . .
OOfttr.~~... ~
• fl _ pábllco. _ Y . c. . . . . . . ~~t1ande1 •
2"19.49 ..........._ . • Sr abre. f,oatU1H • l lm· noto 01 ...........- _ ~IO

_ " " , _ d o l o " " ,. . • alKU _ do ... ' - o porUdoDH • "-r nuplun i ""~~..row'-"'e . . .
:0-"'.. -:.cc:::.-=.-~
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to . s._.5G~ <10_ .... 111 , A~ báitoI. part •• IO.OIf't«.¡ . I
~.I~ .rtku~ d~
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4d • 5. . . de "00. . I~
I ....""",a ..
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tdfto. ..akadooa ~toCre"~
d ...... 1aÚÚ.o
_...
~ ........,.~

...... t.ft1b . II'" ~.""oco_"","'Q . """"

•• .....,... .....
... -..,.,,..
..--~

ftIIII:IcM'.,....
600 aOh' .. "'4*1~ ....... _t.~O

--t_.
.~.
~r.......
~
.......
_~

~ .... ~,rtIIIItCW'-

H«t.r.....,c.......... ...,....
En tres días,
, . . C-ao,
~
I~.
___ . . d . . . . . f'ISII«tI ... 665 detenidos
...,..m. ho7 .. d 0... 0fJcW, ""
t6 ~ fttMIiCdoMt tIMt "",,OIqft • &. en udáfrica w
pAuM. prockk1ln, \lAG q\H ti ~M
... d mna60 OICfftO
ti
Pastora sufrió
un accidente;
no aparece

()PNON
_ . r. p_s
r . . - .... Radrip<z 1
_o~11
OotooMonlM2M..... I.
SIIIrtoy ~ asIIiJoatoa 19
Ro'... Pbn Gay 16
..... GotulIIu ti< Alba 11

Dólar a 37~ y
371 en el DF
o
1 rael liberó a
100 prisioneros
I
libaneses ID I

PERRlOE~
Programa
académico
UNAM 85

94
 La policía ha recibido
también su merecido de parte
de los nuevos fotoperiodistas, y
vale la pena señalar que la críti-
ca visual o escrita de la policía
brilla por su ausencia en la his-
toria de la prensa mexicana. 17
Hay imágenes que documentan
situaciones casi medievales,
como la de Marcelo Cervantes,
donde la policía montada arras-
tra a un paracaidista atado de
manos. Además, están las de
/llarcelo Cervantes
Christa Cowrie, Marco Antonio Expulsión de colonos.
Lomas de Seminario. Mexico. DF. 1988.
Cruz y Pedro Valtierra sobre
campesinos presos en cárceles
rudimentarias. Entre las más in-
teresantes encontramos la to- Héctor Gareía Sánchez
México. DF. 1994.
mada por Fabrizio León unos
segundos antes que un policía
de Tuxtla Gutiérrez le propina-
ra un culatazo en la cara que le
mandaría al hospital, dejando
la tarea de revelar e imprimir la
foto a sus compañeros. En el
rostro del policía vemos encar-
nada la brutalidad en uniforme
del servidor público; arrogante
e impune, realiza con gusto su
cruel tarea de golpear a los in-
defensos. Esta fotografia es tes-
timonio de la represión caracte-
rística de la policía y -quizá lo

9S
ullomásUDo·ijU.Ui®
méxico, di, sábado 20 de abr1lde 1996 / año XIX / 6640 / director general: lu1sgtltiérrez r.
Policías asaltantes en el
.. Por lo -men O$ un psi' d.
to~/onlln 11 cludllclanos qUII se CTUZlln ." su CIImlno
Cen~ro
(l/lb$. p.rt.n sclentu 11 1M coTPortlcl6n Transformación 2000. fIX-
Alejandro Benftez
....
otr.c• .ufnOlftl. petO .. Io~L.IPlgrIn "elbilIIt­
Lo.poIIduMpermun c» la cerca~ del fOlOgrafo y le
ordenan 8 MI vk;tir,. que guaro. ti clneto, pero no lo ~
tan Y . . lo """-n dI~ por todlla calle de MatrDQl4 •
dc:IndeI dMlnte di tocbllo. tTarMúnt_"
produc1o de 11 hota dio tnIbIjo.
qultan 60~.
TCIdoI _ pr--.t. wn, pWO ~ pmt_ ~ se
lJat8de_-. ~depolduque •• 64....,..
ckelelu~. Mg6n ~ Iu.~ tonm6a
ptOf~ -como requI.to mlnimo .. ' - Diga acun·
~-y'''-.
l.o.poIdN*f'Wlalde~vldejenlr.~.P4IfO
,..tln~quellwaraauN;odeun I4'IoV'IU~,
que 1o..,...,.~CCImPfIII" c.nay 11 eomIdIt detcla si·
gukInt.. Ptll'O..,nDlrnponI . . . . m~dIITfMI'­
(()f1Md6tt .3Q'1, que en menoc di 15 mlnuu. cn.u:aI'I ..
96
Histórico
~ Jut.rez pan adenn. .... en" A»mede. V. del otro
tadodtlE;eC....w.I intlntane..slllalr.un;ov.n. pem-·
prerddoa wn le c6rNnI tOlogftflal Y suett.n. IU pt'Ma.
EJfol6grafo _exige QUerflgr"" IoI50JM5OI' Arturo
s.vtiltl. kII: agentes lo nlegen y PfetendM conttamlS"
kI dlmanda verbal .oidundo ~. Woo tu
"*,,y.nmú.eI~MC.ade .... boAtilode"~to.
50 p..- Y .. k» eou~ a Artvro. que dMclende del
.slento 1I"a5erO del eoc:he 0eI repon_o.
e empIMdo de EWctrop~ aube ~ va a' c:oc:he. yen-
teI de .)¡Irse en una d1iulllUdonM del Matro. ~
....-
-(No va, • ** P4Kkt•.. ?
eu.t. uabejo" loa nombre. de los poIdN; 111 p&eeI
cM kMndflcKlOo., ponan al,..".. '1 S8Q6n u CM* dIII
C/uditcMnc ,S96 que rlPl/18 en est'OIi das 11 $ac.retIIÑ p(¡..
bica, eROS poIdN vkIIIron lOdos 101 derecl'lc» dIt duda·
dlnoArluro BaulitU.
Pwo PII" .. poId. AntonIo y cM ~ me1_ Cof".
. , pereceque .. WtedeUII-.::ao"",deN1Ine. ~
:~~:='de~C::-'::=~
fNYCÑ~.
más importante- el reconocimiento por el poder político de la importancia de la
prensa gráfica como elemento de denuncia. Otra imagen que capta la soberbia rei-
nante de la policía es la de Héctor Carcía Sánchez: en primer plano aparece el
guardián del sistema que cuida celosamente el palco presidencial, casi impercep-
tible por el fuera del foco. Los anillos de calaveras que lleva el granadero simbo-
lizan su mentalidad, mientras su machismo se registra en el cigarro que lleva en-
tre los dedos. Él, tan macho, no teme quemarse. Pero podría ser que el fuego se
acercara más rápido de lo que cree, sobre todo porque los fotoperiodistas han
aprendido a utilizar la cámara para denunciar atracos oficiales. Sirva como ejem-
plo la foto de Mario Marúnez Meza de dos policías -hombre y mluer- robando di-
nero a un obrero, en abril de 1996.
La cara inversa de la represión es la resistencia. En la década de los ochen-
ta las imágenes de resistencia se limitaron, en gran medida, a captar puños levan-
tados. Por ejemplo, Rubén Pax fotografió al marchista del movimiento magisterial
que gesticula a los helicópteros de la policía. Jorge Acevedo hace algo similar con
los sindicalistas independientes, quienes mostraban su furia al pasar frente al palco

Guillermo CastreJón
San Andrés Larráinzar, Chiapas, 1995.

97
presidencial durante el primero de mayo de 1984. Aunque son una manifestació n
clara de la inco nformidad , los puños levant ados en contra de fu erzas tan podero-
sas dejan e n el lector una sensación de impotencia.
La rebelión en Chiapas proporcionó imágenes inolvidables de una sublevació n
más allá de los puños en alto. Las fotografías de Antonio Turok del ej ército zapatista
legitiman a éste como repre entante auténtico de los derechos ele mentales lantas
veces negados, mientras la fOlo de Elo}' Valtierra de los soldados zapatistas afuera de
la sede del PRI }' la CNC en Al tamirano, muestra gobiernos paralelos. Al fotografiar un
montó n de casquillos usados - reminiscencia de imágenes de la guerra de Vietnam-,
José úñez muestra el despilfarro de medios económicos}' militares del ejército mexi-
cano para aplacar el descontento seculal: Al mi mo tiempo, Guillermo Castrejón captó
agudamente la reacción de la gente chiapaneca a la invasión del ejército federal me-
diante el rostro de la indígena enfocada en medio de soldados fuera de foco.
Según nuestra opinión, los fotógrafos que quizá han captado mejor el espíJitu de
la rebelión zapatista son Raúl Orleg-d }' Ángeles Torrejón. Lo ~retratos" de Ortega del
subcomandan te Marcos embalsaman u carácter irreverente, mientras su fotografía de

RaúlOrtega
Selya lacandona, Chiapa., 1994.

98
los jóvenes adolescentes entrenando con palo en lugar de fusiles muestra la inequidad
entre las fuerzas contendientes, símbolo de la injusta disuibución de la riqueza en ge-
neral la deci 'ió n de pelear no sólo a pesar de, sino precisamente en contra de ella.
Torrejón di blua con ternu ra otras realidades de la guer ra: la \i da diaria entre los
zapatistas. Enfoca a las mlueres en imágenes donde éstas conversan mientras se lOman
de la mano dura nte un baile.

Marco Antonio Cruz Antonio Turok

Campesinos presos por luchar por la tierra. San Cristobal de las Casas. Chiapas.
Acatlón. Puebla , 1982. Primero de enero. 1994.

Ra úl Ortega
Ángeles Torr~ón Subcomandante Marcos.
Chiapas. 1994. San Andrés Larróinzar. Chiapas, 1995.

99
Francisco ",.ta Rosas. Chiapas, enero de 1994.
 Se encuentra en la fotografía de la guerra en Chiapas la experimentación
formal que es característica del nuevo fotoperiodismo . Un ejemplo es la imagen
hecha por Francisco Mata de los zapa ti stas muertos en los primeros días de
enfrentamiento; sus cuerpos están en el margen del encuadre y el centro de la foto
lo dominan los riachuelos de sangre que cruzan la carretera. El hecho de que Mata
hubiera tomado ,u na foto así en zona de guerra es una demostración de la desen-
voltura que ha disfrutado como fotógrafo. Al respecto afirma que:

Desde siempre me sentí con esa libertad: inclusive en algunas ocasiones me ocasionó pro·
blemas en La Jornana. Generalmente fueron aceptadas mis propuestas de experimentar en
cuanto al emplazamiento de cámaras. ángulos. la manera de acercarse a la información y te·
mas. no en cllanto a técnicas alternatiras ni en cuanto a la manipulación de la imagen.

La táctica estética de referir el espacio fuera del encuadre la usó Marco An-
tonio Cruz en su fotografía de los pies de Judas, colgado en el Viernes Santo de
Ixtapalapa; un modelo de cómo hacer una imagen fresca de un tema ya muy satu-

Frlnclsco ~tl RoSls

Emitio Alcárraga.
~~taro. Qro., 1988.

102
rado. El juego de planos es otra
estrategia visual para esta gene-
ración, como queda claro en
muchas de las imágenes críticas
de los poderosos, por ejemplo,
la de Emilio Azcárraga con la le-
yenda "SOMOS EL PARTIDO",
Jlllarco Antonio Cruz
hecha por Francisco Mata. Este Viernes Santo.
Ixtapalapa. DF. 1987.
juego también se ha utilizado de
manera jocosa, como lo captó
Eniac Martínez en su imagen del indocumentado saltando la barda, con una señal
para peatones en el primer plano. Relacionado con esta estrategia aparece el uso del
fuera de foco. Un ejemplo reciente es la imagen de Carlos Castillo Peraza hecha por
Erik Meza, entonces fotógrafo del periódico El Día, en el momento en que el diri-

Erlk "'eza
Carlos Castillo Peraza.
México. DF, 9 de marzo de 1996.

103
 gente político fue reemplazado como lí-
d er del PAN . La salida d e Castillo
Peraza de la e cena política está refl eja-
da \;sualmente por su ro tro en primer
plano pero fuera de foco, mientras que
EIsa ~edlnA lo dos candidatos a remplazarlo -Ernes-
Indocumentado en la frontera norte. 1987.
to Ruffo Appel y Felipe Calderón
Hinojosa- aparecen en un segundo pIa-
no, pero enfocados. El empleo de los dis-
tinto lentes - obre todo el gran angu-
lar- ha sido un recurso importante. Las imágene de EIsa Medina del indocumentado
que cubre u cara o la del adole ente que la\'a el parabrisas son ejemplos notables.
Los ángulos han ofrecido otro elemento de expre ión: por ejemplo, la manera inusual
en que Víctor León utilizó el contrapicado en " o habrá huelga general", o el pica-
do que empleó Rubén Pax para aumentar el peso de la cruz que carga el penitente.
Es evidente que la nueva generación ha buscado afanosamente maneras de
expresarse a través de la estética fo tográfi ca. Francisco Mata se pregunta si en
ocasiones no se ha ido demasiado lejos:

EIsa Medlna
I'\éxico. Df. 1987.

/04
Duranle la época má imporlanle. enlre J 98~ Y J 989. se experimenló muchísimo. muchas \'e-
ces hasla el ha lío. Recuerdo la fOlos con la cámara a ni\'el del uelo. con la cámara en
conuapicada. alejando un poco la cámara del ojo. acando la cámara del horizonle. así como
mucho IrabaJo con gran angular. QUizá fueron fOlo dema iado expre ioni la . a \'eces casi
rayando con la e lélica del muralismo mexicano.

Esta intensa explorac ión

fo rmal e debe no sólo al anhc-
lo d e expre ió n perso nal sin o
tambié n a la nece idad dc d ife-
re nciar del viejo fo to pe rio-
d ismo. Tal vez lo que más ha ca-
racterizado a los reportero grá-
fi cos e n genera l es el uso de l
nash ; "siempre ha sido \ln a pie-
dra angul ar en la fotografía de
pre nsa", segú n Eniac Martín ez.
Fra nci co Ma ta cri ala q\lc "En
el o n ejo 1ex icano de FOlo-
grafía refc rían a l s fotógrafos
de pre nsa como lo tirana he ",
y d e cribe lo ex tre mo a q\le
llegaron lo nuevo fo toperio-
Ru ~n Pu
di tas en su bú q\l eda de d ife- El penitente.
Temoscolcingo. Edo. de México. 1987.
rentes maneras de ilumin ar sus
imágenes:

J tubo mOmentO de fundamentali mo lécnico: por ejemplo. cuando yo empezaba . el dogma

era no fOlografiar con flash: qUIen fOlografiaba con fla h no era un fOlógrafo de La Jomona.
Era el alarde lécnlCO. fOlOgrafiar con luz ambiental. forzando la película De pué \'ino la moda
de combinar lalllz ambiente con el fla h. pero la idea era loda\'ía e concter el fla h. Dto plIés
e llegó al olro exuemo con la lé nlca del open flu, ll . dond aun con luz de día e 1I11lizaba
el fla h de relleno.

105
 Es el interés en explo-
rar -y la consecuen te búsqueda
de distinlas opciones formales-
lo que distingue a los nuevos
fotoperiodistas de los tradicio-
nales. Pero ninguno de esos ele-

Du\el Mendoz.
mentos es en sí una característi-
Comunidad nahua . ca de lo nuevo. El espacio fuera
Sierra de Zongolica . 1990.
del enClladre, el juego de pIa-
nos, el desenfoque, los ángulos
extremos, lo lentes inusuales y
la experimentación con luz no están necesariamente relacionados con la estética
incluyente que hemos propuesto como el aspecto clave del nuevo fotoperiodismo .
Si tuviéramos que identificar un elemento formal que pudiéramos aislar como la
expresión del "inclusivismo", sería la mirada interactiva del sujeto. Obviamente, el
hecho de que el fotografiado mire al fotógrafo no es nada nuevo, pero la fuerza con

Pedro V.lllerra
Campo de refug iados guatemaltecos.
Chiapas. 1980.

/06
que la niña en el campo de refugiados guatemaltecos rebota el acecho de la cáma-
ra de Pedro Val tierra -algo que también se ve en las imágenes del niño nahua de
Daniel Mendoza y el individuo arrestado de Marco Antonio Cruz- es algo poco visto
antes en el fotoperiodismo mexicano}' comúnmente limitado a los precursores de
la nueva generación: Nacho López, Héctor Carda y los Hermanos Mayo.ls
Es claro que plasmar la mirada que regresa el atisbo de la cámara es una
manera de dar poder a los fotografiados y de incluirlos en el acto fotográfico . Es,
en cierta medida, añadir la opinión del sluelo fotografiado sobre el hecho a foto-
grafiar. Sin embargo, es preciso recordar que el acto fotográfico no deja de ser un
hecho donde el fotógrafo es quien fija las reglas del juego. La fotografia es siem-
pre una cuestión de poder: unos fotografian , otros son fotografiados. Intentar in-
cluir la mirada interactiva de los fotografiados es una manera de hacerles menos
objetos y más sujetos de su suerte impresa sobre papel sensible.
¿Por qué se habrá dado esta experimentación en unos periódicos y no en
otros? Hemos indicado la importancia que la dirección de los diarios ha tenido, no
sólo en permitir sino en premiar dichas búsquedas a través de su publicación. Tam-

Marco Antonio Cruz

México. DF. 1992.

107
 lo di~ 11 hlsloria ~o n .lSOUOS primero Ih'" posible".
')(1lWlmos a;t nuestro C'OmPfomÍSG por in. V \In ~mbarlo. la (OIOIra(Ja perKidi\li .
(ormar de la mqor manen y la mM objc- l.~\()b re lcara uallrpIlI MAM . "I3",'O-

HO.llJbres, mujeres y niños en el

 - - - _ _ _ __J

PERFil.

údlanddad
unoelelos _ ...... su_
- . Y
porOUt
por«< atar -...do .... _ _ •
y la ..pe de pcocodora ele Clera7 rauIIo
un Cftllyo .arca cid .,pe 'f su &ttlma I'C'-*
lodón con d hombre. Y la cxpredóa de
los niIIoI ca¡>eados por ValticmlllUCicn·
ele la_Ida.
ClI~qU~~~d~"::o<~~
moestJ"8. es porque junto al Kntido pe-
riodlstlco dd 'm..io ele atOO rOlt\anrOl.
<0<00.,6 la calidad de \o obr. ele .....
Eaa muestra --d.J«- ra:poode a una U·
nea que &e ha pro)'tC1ado en d museo: d
.poYO .10....1.... Y.... cxpralonal a·
lín()&rTlU'ic:anas. Por Olro lado .. estJ el
apoyo I 1& rotosrafia como med.k> mo--
derno de o:prCllón y del a.nc.. y ¡obre ca·
do • • la (otoar_na de eho nivet. romo lo
tiene Mblco. que a uno de lo. niveles
mú altos dd mundo actualmente" .
Mb-ko --conl1nda Umuta-lIc nc vo-
caa6n de .oIidaridad" con N"teara,UI pe.
ro. m.1s que eso, la intendón (S que el
pUblico tOnaza 10 que p;t.Q en CK paÍJ ,
denlrO de aJao contenido m el ronlcx10
de la opresión anbla. El fin no es la
denuncia. ÚDO que la ,tnle 'tU y ne¡uc •
UlS proplas condUlionn .
La e:stttica no es cnnnip dd Irabajo
pcriodútko, .nrma Vahkrra . Aunque
-<Oincidc con Cara)' y Crut- hay mo--
men101 en que no le P¡tn,. en la bc.UClll

empeño po r salvar a su patria

Ernesto Rlmlr..
Oventic, Chiapas, 1995.

bién habrá que señalar que es una cuestión económica en cierta medida. Un aspecto
de ello es el tiempo; tiempo para trabajar }' para documentarse. Por ejemplo, en la
fotografía política, para Pedro \ altierra es claro que "No ba 'ta con 'er un buen fo-
tógrafo para cubrir lo político, tiene que conocer la política. Porque i no, ¿qué vas
a decir? ¿Quién es quién?". Saber quién e quién es una función del tiempo que uno
puede pasar en las órdenes; limitar la cantidad de órdenes facili t;.l el conocim iento
más profundo del UClbajOconcre-
Sylvla Calatayud to. Frtll1cisco Mata explica cómo la
Elecciones presidenciales.
Chiapas, 1994.
cuestión del tiempo está relaciona-
da con diferencias importantes en-
U1: la fotogtnfia política del nuevo
}' el \iejo fotoperiodismo:

¡'l1Ies se rOlografiélba los pre. ¡OH/ms

y el per onélje principal. Pero en el
L'nomásuflo se iSlelllélliza el rOlo-

/JO
grafiar las relaciones entre los personajes. el back stage. lo que sucede detrás de los aconte-
cimientos. Uno sabía que se tenía que llegar antes. para la llegada de los personajes: llegando.
saludando. poniéndose el saco. Había veces en que las fotos del acto prácticamente no se
publicaban. uno las tomaba por mera disciplina. Y después uno esperaba a que salieran los
personajes. ¿Por qué a los otros fotógrafos no se les había ocurrido? ¿Por qué los otros pe-
riódicos no lo hacían? Es muy sencillo: se necesitan condiciones de trabajo. Si te daban tiem-
po y la oportunidad de estar durante todo el acto presente -antes y después- tenías la opor-
tunidad no sólo de hacer mejores fotos. sino ele saber qué está pasando. Si quieres hacer foto
política. tienes que estar informado. Tienes que saber qué significa si éste se acerca a éste
o si éste no saluda a este otro o si estos tres dr acá platican.

Otro elemento económico que condiciona mucho la posibilidad de expe-

rimentar es la cantidad de material que el periódico proporciona para fotografiar.
En algunos periódicos, como Unomásuno, La jornada, Reforma o La Prensa, casi no
hay límite de película; en otros, la falta de material puede ser definitiva para restrin-
gir la búsqueda estética. Francisco Mata contaba de las diferencias y sus efectos:

En La Jornada no había restricción

Arturo Gareía Campos
de material: había ocasiones en que Niño de Chernobyl.
La Habana, Cuba. 1993.
pOdías tomar cua tro rollos en una
orden. A compañeros de otros pe-
riódicos. por rjemplo El Heraldo. les
daban un rollo de veinte fotos para
cua tro órdenes)' les decían 'cinco
fotos por orden". No hay condicio-
nes para experimentar.

Jesús Villaseca contaba

una experiencia ilustrativa en
Novedades:

Me mandaron a cubrir un juego de

futbo!. pero me avisaron que tenía un

111
Iímile firme de Ires fOlos y si me gaslélba más. me lo iban a cobrar. En el primer momenlo del
juego "eo Que un equipo viene acercándose a la pOrlería r pensé que pOdría haber un gol. El
jugador con la pelola hizo una finla y disparé. después olra finla y ahí se fue olra fOlo. Con la
lercera fOlo saqué el momenlO en Que hizo el gol. ~ Ie despedí de los olros fOloperiodislas: ya me
iba porque me había acabado el material. Todos se quedaron sorprendidos. era el primer minu-
to del juego. Regresé a NOl'edodes y cuando el jefe me "io llegar antes de Que hubiera acabado
la primera mitad. me pregunló Qué había pasado. Yo le dije que yo tenía que actuar dentro de las
limitaciones de malerial: no podía tomar más que tres fOlos y cuando vi la posibilidad de fOlogra-
fiar un gol. lo hice. Le dije que no había razón para quedarme ahí y le aseguré que iba a encon-
trar una buena imagen dentro de las tres. Aforlunadamenle lenía yo razón y la publicaron.

El grado de experimen tación en las imágenes de la nueva generación nos

lleva a examinar un tema delicado en el fotoperiodismo: la fotografía "manipula-
da", sea di rigida o d igitalizada_Dirigir el acto fo tográfico ha sido u n recurso im-
portante para fotoperiodistas de la talla de Robert Capa, Dorothea Lange, Arthu r
Rothstein, Eugene Smith y Nac ho López. 19 Entre los nuevos fo tor reporteros mexi-

José AntonIo López

San Luis del Rio Colorado. Sonor., 199 1.

112
canos hay algunos que rec haza n esta modalidad. Pedro Valtie rra dice:" o me
gusta dirigir. no me parece que ea j u to o Las fo tografías son recortes de la vida
real".J o é Antonio López y Aa rón ánchez ta mbién subraya n que u profesión "se
nutre d e la realidad " y. por lo tanto. no hay que "engañar" "robarle al aco nteci-
miento". Aunque Víctor Mendiola ha modifi cado escenarios. con mover un a gra-
badora o cerrar una ven ta na. prefi ere encont ra r en lugar de crear: "Lo que me in-
teresa cuando salgo a la call e es bu ar un a image n }' no dirigirla".
Aunque algunos de la nueva generac ión repudian la fo tografía dirigida en
no mb re de lo real. para otros como Fra ncisco Mata el de afío es "utilizar la reali-
dad como materia prima de trabaj o". Ello argum en ta n que la mera prese ncia de
una cámara ya mod ifica la ituación; d ice Ornar Mene e :" le parece que de de
el mo men to que encuadras ya estás manipul ando; tú levanta la cámara y la gen-
te cambia n. Por esa razó n. Daniel lendoza se liala que "Tie nes que hacerlo cons-
cientemente. Lo fotógrafo siemp re hemos sido partícipe de la acción y por tanto
ha un manejo de la imagen. La fotografía miente. no es la realidad o verdad total".
Mata considera que dirigir la fotografía es uno de los instrumentos de su oficio:

Viclor M.ndiot.
Masones.
Hemiciclo a Juarez.
México. DF. t 996.

113
 ~o S(' e 1, m,lIllpuléllxlo el ono fOI0-
grrÍflío. e eSlé'l h, lendo reonón o
llélrllr tk-I oCIO fOil 'r,íflco Llamar 1l1él-
nlpul, IÓI)" c 1, <lIre nón e o umlr
que 110 hay 11111 'Unilln1('rwnrión en el
(no 10logri\!lfO Dlflglr ch o ele fren-
le COIl 1,ISfOll("('IX'IOlles lfélclicionole
Francisco Jllatl Rosas
CEU . (It' illfoflllílri 11: ha ~ ' Illucha gellle que
México, DF, 1986.
plt'llSil que tllflglr unil 511uoción en
101 lX'flocIL,>mo e,> míllllpulélClón. que
no llene Il,Xkl qut \ tr con la Informé\-
ción y por lo lanlo no 51f1'e En mi 'tllerélción e era II1("Ut 1I01k bit cero 1I11tfl·enClón. yo ([eo
que el uerio de lodos er, ser IJlI'~ lolt_ Eso ha célm/)Icl(k) F 11l1éllxl Iblh<kKI que debe lener el
fOlógrafo. una herrillllll'IlI,lllli _ en 5U mochila. 1 uill que el élllgul,lr. d 1('1t'lolo. el flil!>h o lo miro .
Qué lélnlOpOSilr o no es romo qué lill1l0 flil h o qu' lill1lilluz ,HIlIJIl'llIl'. es unil OpCl ' n que lebe
lener el fOlógféllo y sobre lodo que dt'lX:' saber hacer. porque thflglr ulla ('scena ('s mé'ls complico-
do que lomilr ulla folO direrla: se Iwcesilall mucllísil1lils Ci1llilri<l,ules pari1 hilCl'rlo.

Raúl Ortega
Festejo por la firma de l. pal
entre el FMLN y el gobierno.
San Salvador, El Salvador, 1992.

114
 La difiCllltad en dirigir la fotogra fía viene precisamente de la necesa ria
interacción con una realidad social imprevisible. La cuestión de la pose es comple-
ja, porque puede ser que, al posar, los fotografi ados asuman la apariencia que ellos
desean presentar al público. Eisa Medina afirma que "Es muy distinto falsear la rea-
lidad que posar. No me gusta hace r posar a la gente, pero muchas veces la gente
te posa; no me mo lesta, pues es un en frentami ento natural". Luis Humberto
González señala cómo se puede dirigir el acto fotográfico para contrarrestar la propa-
ganda ofi cial y sus escenarios bien montados: "Cuando hay un acontecimiento oficial
de carácter preparado, puedes tomar a los pe rso n ~es y llevarlos al escenario, enton-
ces los manejas como tú quieres;
yo creo que eso sí se vale".
Guillermo Caslrejón des-
cribió su proceso de asimilación
de esta cuestión, un microcosmos
intelectual dd camino que tal vez
muchos han seguido:

Cuando ent ras al medio. pie n as

que las cosas deben er esponlá-
neas. posar a la genle e lo más ralso
que puedes hacer. Luego te da
cuen ta que no es cierto: conoces /lla rco Antonto Cruz
Estado de México. t 990.
rOtoperiocliStaS que han hecho imáge-
nes dirigidas que son impresionantes
porque las hicieron conscientemente.
Yo creo que es muy válido: Si no
puedes captar la imagen espontánea. hazla tú: a "eces tiene mejores resul tados haciéndo-
la que intentando pescarla en el aire. Yo creo que las dos rormas tienen la misma honestidad.
Hay una prerrrencia en raror de la roto rspon tánea porque . si te sale exactamenle lo que que-
rías y no la posaste. qué burno: pero si no la tirnrs. hazla.

Castrejón puso su dedo en el renglón al insinuar que es preferible no dirigir,

excepto en ciertas situaciones, de manera muy consciente y con un fin bien defini-

115
do. Lo importante en el fotoperiodismo es aguzar la mirada para descubrir y tener
la técnica para concretar. Si es un arte -y ésta nos parece una cuestión de poco in terés-
es un arte que pretende encontrar, más que crear, la yuxtaposición de factores social y
formalmente significativos. El fotoperiodismo ofrece la posibilidad de hacer coin-
cidir los dos polos de la fotografía: la información y la expresión. En la medida en
que esta relación se acerca hacia el lado informativo, se queda en el documento, lo
que sucede con el fotoperiodismo tradicional. En la medida en que se decanta ha-
cia el lado expresivo, se convierte en símbolo, por ejemplo, las imágenes de Sebastiao
Salgado, el actual superstardel fotoperiodismo mundial. 2o
La fusión de lo expresivo y lo informativo es la metáfora, una imagen que
es lo que objetivamente se aprecia (descripción estricta) pero, al mismo tiempo,
es representativa de una experiencia más amplia. Un símbolo no es un caso par-
ticular porque falta la información necesaria para construir su particularidad. Un
documento no es más que ese caso particular, porque falta la expresividad que
tran forma ese caso en algo más amplio. Mucho del poder, la elocuencia y la tras-
cendencia del nuevo fotoperiodi mo mexicano deriva precisamente de su capaci-
dad para construir metáforas. Uno de los mejores
ejemplos es la imagen de Fabrizio León sobre la po-
licía en Tuxtla Gutiérrez: es la represión de campesi-
nos, maestros y prensa en julio de 1985; también es
una metáfora para la opresión del pueblo por par-
te de los poderosos. La foto es noticia y, al mismo
tiempo, trasciende su publicación inmediata; es de-
cir, tendrá vigencia por muchos años. Además, es
muestra evidente de cómo la actuación del fotógra-
fo afecta la escena: a pesar de estar lejos de ser una
fotografía dirigida, la imagen es resultado directo
de la presencia de Fabrizio León.1
Es claro que el fotoperiodismo tiene un com-
promiso con "la realidad", aunque una discusión de
qué constituye la realidad sería muy compleja. Por lo
pronto, digamos que hay una relación con lo real
en dos sentidos: uno, que hay una interacción con

116
el mundo social; dos, que sus imágenes son ílldias --en palabras de Roland Barthes:
"Eso ha sido"-, huellas de lo fenomenal presentadas a través de la colaboración de
mente, ojos y cámara. Por esa razón, casi todos los entrevistados rechazan la mani-
pulación digital, aunque reconocen que la digitalización se ha tornado en algo
imprescindible para la transmisión de imágenes.
En nuestra opinión, la fotografía manipulada a través de digitalización no
aporta nada nuevo al discurso fotográfico, ya que es esencialmente el mismo ex-
perimento formal que el fotomontaj e o la manipulación en laboratorio. La
digitalización de la imagen es un arte cuya trascendencia depende del poder es-
tético del artista que lo crea. Hoy parecería tener importancia, pero eso se debe
a su credibilidad, consecuencia de una falta de familiaridad con la técnica digital
que nos permitiera ver sus "costuras". Estamos por el momento como el público
parisino que huía del teatro donde exhibían las películas de Lumiere porque pen-
saba que el tren en la pantalla les aplastaría.
Un aspecto del "inclusivismo" de la nueva generación es la apertura a los
usos extendidos de las imágenes producidas en el fotoperiodismo. Con la excep-
ción de los precursores ya identificados -los
Casasola, los Hermanos Mayo, Héctor Carcía y
Nacho López- la anterior fotografía de prensa es-
taba condenada a una muerte segura después de
sus cortas 24 horas de vida. En el nuevo fotoperio-
dismo, se ha desarrollado el empleo amplio de sus
imágenes en exposiciones, libros, carteles y otras
formas de comunicación. No obstante, hace casi
veinte años era totalmente insólito que un fotope-
riodista expusiera su obra en una galería. Comen-
ta Christa Cowrie que el cambio se inició en el
Unomásuno:

Desde rl L'/lomásullo empezamos a aparecer en las ga·

Irrías y fuimos muy erilieados. Pero no nos doblegamos.
porqur fue la primera \'ez que las insli1ueiones se dirron
euellla de qur la fOlografía de prensa era digna de ser

117
expuesta en galerías. Sentíamos que la fotografía de prensa no debía ser desechable. Metimo
más arte en las fotos que tomábamo y creamos una fotografía perdurable. Con lo de las ga·
lerías se marcó una nue\'a generación porque los fotógrafos tienen élhora más conciencia so·
bre el \'alor de u trabéljo e imprimen pé1ra tener su archi\'o propio.

Pedro Valtierra estuvo en el UnomlÍslIllo}' cuenta sus experiencias al volver

de icaragua:

Regreso de Nicaragua y hago una exposición. COSil que estaba socialmente ca i prohil)ido.
No había la costumbre de hacer exposiciones de fotógrílfos de prensél. era muy difícil. Se \'eía
mal en el gremio ser artista. te considerabiln un comunistél y tú te sentías guerrillero.

A pesar de la o po ició n generalizada a que los fo to periodistas expusieran ,

Pedro Valtierra empezó a armar exposiciones que viaj aban tanto en el país como
en el extranjero, llegando a Italia, España, Canadá, Bélgica y los Estado Unido,
en los años posteriores a su regreso de Nicaragua.
Instituciones como el Consejo Mexicano de Fotografia en su mome nto y el
Centro de la Imagen en la actualidad han sido im-
portantes para abri r este espac io y ca mbiar la
mentalidad no ólo de los fotoperiodistas si no tam-
bié n de todo el gremio de fo tógrafos. Franci co
Mata considera que la oportunidad de hace r ver su
obra fuera de las págin as del pe riódico y de
interac tuar con la otra fo tografia es decisiva:

La inclu ión de los fotógrélfos de prensa en el ámbito de

la otrél fotogrélfíél hél sido fundamental para crear unil nue-
\'a mentalidad. El trabajo de prensa era despreciable pilra
los fotógrafos relacionados con el Consejo ~ I exicilno de
Fotografía: los fotorreporteros tenían una mala filma. ga-
nada a pulso. de corruptos. de informales. de m¡¡los fotó-
grafo . de tiraflashes. y cuando los in\'itabas. sus copias
venían con pelos. manchadas y mal montadas.

118
 Logramos una primera exposición que e llamó "Diez fotógrafos de prensa",
en 1988. Eso es algo muy importante que se da en esa generación , abrir al resto.
Ahora ya para nadie es cuestionable que se participe en una mesa como
fotoperiodista, se exponga fotoperiodismo en el Centro de la Imagen , participen
fotoperiodi tas en una bienal o sean invitados a los eventos internacionales.
Algunos miembros de la nueva gencración se resisten a cste cambio; por ejem-
plo, Aarón ánchez opina que los nuc\'Os fotoperiodistas "están pensando para gale-
rías, no para el fotoperiodismo". Pero la gran mayoría considera que el cambio ha ido
e 'encia!' Enrique Villa eñor es el coordinador de la importante Bienal del
Fotoperiodismo; la primera versión tuvo lugar cn 1994 y la Segunda Bienal está actual-
mente en proceso. Villaseñor cree que tanto las exposiciones como los libros "han sido
la parte más importante para cambiar la conciencia de los fotorreporteros". Daniel
Mendoza remarca la transformación en la autoconcepción de sus colegas: "Ha cam-
biado la cultura del fotoperiodismo, ya se puede ser un artista y no un simple obrero".
Guillermo Casu'ejón afirma que "te sientes apapachado, te motiva mucho".
Víctor Mendiola de LaJornada es uno de los de más reciente ingreso en las
filas del fotoperiodismo; vemos en u re pucsta cómo un miembro tardío percibe
la nueva realidad}' confronta \~ejos prejuicios. Para
él una caractcrística del nuevo fotoperiodismo es:

... la preocupación por guardar y consen'ar el material.

Para que no se oil'ide al día siguiente. piensas la forma en
que pueda trascender y que no se quede en la publica·
ción inmediato: piensas en libros. en exposiciones. en
hacer fOlOen ayos. No comparto la idea de que 105
fotoperiodistas están peleados con 105 fotógrafos artistas.
aunque se dice clentro del fotoperiodismo que sólo pue-
des ser fotoperiodista. A "eces 105 jóvenes fotógrafos de
otros periódicos nos dicen fotoartistas por encontrarnos
en la ,olle tomando lo que nos gusta.

Aunque la nueva generación está interesa-

da en fomentar una distribución extensa de su

119
obra, sus miembros no perciben que esta disposición esté reñida con su trabajo en
el periodismo. Al contrario, piensan que les ofrece la posibilidad de desarrollar-
se ampliamente. Pedro Valtierra comenta que:

Eslamos en una elapa muy imponallle. porque eSlamos publicando lodos los días. o eSla·
mos casados con la galería o los libros. eSlamos casados con lodo. ¿A dónde va la fOlo? Para
nosolros lo inmedialo es el periódico. mañana la galería. el canel. la poslal : lodas son formas
de comunicación. La fOlo es para que la gellle la ve". que Iu fOlo no se quede en el archivo
del periódico.

Un factor importante para asegurar que las imágenes no se queden en los

archivos muertos de los periódicos es la creación de agencias. 21 Aquí, otra vez, en-
contramos a los predecesores, sobre todo los Casasola y los Hermanos Mayo, pero
también Nacho López y Héctor Carda, además del archivo de Díaz, Delgado y
Carda, actualmente propiedad del Archivo Ceneral de la Nación . Respecto a la
formación de las agencias contemporáneas, una idea clave ha sido la de dar una
vida prolongada a las fotos de prensa. Marco Anto-
nio Cruz de Imagenlatina explica que:

Como agencia. nosolros queríamos ir más allá de la fOlo

publicada en el diario. Queríamos que nueSlra fOlo. des·
pués de ser publicada. no se muriera en el archil'o: illlen·
lamos cubrir la información. pero lambién lener "ivo nues·
Iro propio archivo. Creo que las agencias han influido lam·
bién en la forma de hacer un fOloperiodismo diferellle. de
ir más allá. la gellle ya no se limila.

Para Pedro Valtierra la idea de formar una agen-

cia nació de sus experiencias en Nicaragua. Allí ,io que
'1as estrellas son los de agencia", como Susan Meiselas.

Desde elllonces lomé la idea de formar una agencia para

lener esa aUlonomía. Me llamaba mucho la alención cómo

120
uabajaban las agencias independirntr . con su proyrcto de "rnder fotos a las grandes reviso
tasocosa que en MéxicO hasta la frcha es muy difícil.

El interés de Pedro Valtierra en crear una agencia empezó en 1979. Así, en

1984 Vahierra se reúne con Marco Antonio Cruz, Luis Humberto González y el
brasileño J esús Carlos; un poco más tarde se incorporaría Fabrizio León. Según
Marco Antonio Cruz:

Jesús Carlos llegó muy motivado y nos rntusiasmó al platicarnos de las agencias en las que
él trabajaba en Brasil. Las reuniones rmpezaron a ser mtls seguidas y decidimos forma r
Imagenlatina. Lo que nos moti,·ó fur la posibilidad c!r producir nuestro propio trabajo y. so-
bre todo. quedarnos con los negativos.

Cinco meses después de haber empezado, los invitaron a entrar en La Janwda y

el proyecto de la agencia se pospuso. A principios de 1986, salieron de LaJamado Mar-
co Antonio Cruz, Pedro Valtierra, Andrés Garay, Herón Alemán y Arturo Fuentes por
razones políticas ,. hasta morales", añade Cruz. Vuel-
ven entonces a la tarea de refundar Imagenlatina. Se
sale Pedro \'altierra de la agencia a los pocos meses y
crea Cuartoscuro en octubre de 1986. Desde enton-
ces, las agencias han proliferado: en 1988, Daniel
Mendoza funda Imagenjarocha, la primera agencia en
los estados; Enrique Villaseñor establece Graph Press
en 1989, dirigida hacia el mercado fuera del Distrito
Federal; en 1992 Luis Humberto González echa a an-
dar Sil\'a; un año más tarde, Rubén Pax funda Prisma
y los hermanos ('.astillo inauguraron MIC.
Hay diferencias de opinión en cuanto a la
libertad posible dentro de una agencia. Andrés
Garay entró en la agencia para:

... indrpendizarsr drl diario. de las órdenes. El trabajo de

la agrncia rs dift"rrnte. no hay que pensar como se pien·

121
sa en un diario. ~I bien e Ir, b.ljélr en lunnón de I órdene Impon, nte Es un Ir, bajo má
e pecializado y onent, )), ii! el llpo (Je clienle con I que llene el e t)\ enl . No hay lanto
la premura del di, n mo.

Enrique Villaseñor tá de acuerdo con e ta perspectiva; encuentra ellraba-

jo en un diario Mmu)' e clavizante ' limitado",}' recono e qu u autodi ciplina en
el trabajo no encaja bien en la jerarquía del diario.
Guillerm Castrejón ofrece Olro punto U vi ta: "Las agen ia ' internaciona-
le son más cuadradas que lo periódico. En lo periódi o ha ' un poco má de li-
bertad de hacer cosas; en la ag ncia piden trabajo e p cHico obre hecho mu '
concreto, n fot para apoyar 1 texto". trejón afirma que el de tino de la f<r
tografía de agencia e en í un límite determinante. Por ejemplo, al cubrir una con-
ferencia de pren , el r, tógrafo de agencia debe pensar que u foto se di tribuirá en
cualquier rin ón d '1mundo; por ello, no puede permitir jugar on la imagen del
sltieto, ya qu n el extranjero qu rrán simpl mente sab r cóm e la ara del pre-
sidente, qué asp to tiene. Al contrario, el fotógrafo de un diario lo al o na ional,
podrá permitirse jugar con las con"encione cul turales propias dcllugar, pudiendo ex-
tender su trabajo al manejo de ímbolos o metáforas repre ' 'ntati\'Os del ltieto fot<r
grafiado. Ob\'Íamente, el límite al desarrollo del trabajo pe nal dependerá de la
agencia en que uno trabaje ' el lugar que se owpe en ella.
Ademá d la importancia que han tenido algun agen ia al permitir a 10
fotógrafo dedicar con cierta libertad a lo que le int >re -a í como conservar
su negativos-, han ido vitale para el nue\'o fotoperiodi mo en la formación de
fotorreportero . Fran i o Mata observa que han jugad e t papel de "semilleros"
en dos niveles. Primero, para lo fotógrafo del DF, dond "prá ticamente todo
los destacado nuevos fotógrafos han pasado por las agen ia". gundo, en lo es-
tados, donde "han contaminado a lo periódico de provincia de e ta manera de
hacer fotografía . De una manera incidental han ido una e cuela para los
fotorreportero de provincia"; llegan las imágene de las agencias "10 fotógra-
fos ven otra manera de hacer fotografía , una manera que mucha \'ece no les
permiten a ello mi mo hacer".
La agencia de Rubén Pax, Pri ma, muestra el interé caracterí tico del nue\'o
fotoperiodismo por abrir espacio a lo no oficial en el área de cultura; por eso su

J22
fo tografia "El escribano" resulta representativa d e este nuevo enfoque d e lo que
d ebe ser la info rmació n . Según Pax:

Prisma tiene un enfoque sobre la cult ura. La idea es acercarnos a la cultura. no sólo a la cul·
tura oficial o de la élite sino documentar las manifestaciones culturales de orden popular. como
cuentOs en la calle . literatura. poesía. que qUizás son e\'entos marginales dentro de lo que
sería la cultura oficial.

Entre los aspectos incluyentes del nuevo fotoperiodismo se encuentra el ingreso

de mujeres a este "gremio machista". Las mlueres siempre habían sido una presencia en
la fotografía mexicana, desde las históricas como TIna Modotti y Lola Á1varez Bravo, cuya
relación con el fotoperiodi mo fue importante pero marginal, hasta fotorreporteras
como Lilia Marúnez de El Sol de México; Marúnez empezó en 1974 yes considerada como
"la primera mlUer fotógrafa de prensa en la ciudad de México".22 No obstante su parti-
cipación en el pasado, las mujeres entran con una fuerza particular en la nueva gene-
ración desde el principio. Christa Cowrie y Marta Zarak empiezan con la fundación de

Pedro Vottle"o
RepúbUca Árabe d. Saharahui. t982.

123
Unomásurw, donde Cowrie es la primeraJefa de Fotografia, puesto en el que dura un año,
mientras que Zarak es la primera fotorreportera mexicana que entra en una zona de
guerra. Desde entonces, mujeres como Eisa Mcdina, Ángeles Torrejón y Frida Hartz han
sido participantes fundamentales en el desarrollo de la nueva estética.
Las opiniones de los fotoperiodistas entrevistados estaban divididas en cuanto
a la importancia real de la participación de las ml~eres. Quizá la voz más contunden-
te y clara al señalar los efectos de este cambio fue la de Guillermo Castrejón: "Yo creo
que ha sido definitiva. La mujer tiene mayor sensibilidad que el hombre; tiene mayor
oportunidad de ver la vida y con más calma". Marco Antonio Cruz también subrayó
la sensibilidad que ellas han aportado: "La ventaja de tener a la ml~er dentro del
fotoperiodismo es la de observar de una forma muy especial. Siento que hay una di-
ferencia estética: la sensibilidad femenina es muy especial y la han sabido transmitir
en sus fotos". Otros enfatizaron la diferencia de perspectiva, pero no podrían identi-
ficar exactamente en qué radica. Raúl Ortega, por ejemplo, dice que "Muchas veces
las mujeres tienen una visión distinta, ni mejor ni peor, sino distinta. Los hombres y
las mujeres vemos distinto, sentimos distinto, nos comportamos distinto".
Ángeles Torrejón fue señalada por Fabrizio León como la única ml~er en
cuya obra percibe "una intención más profunda" de expresarse como mujer.
Torrejón alude a la manera en que esta apertura abre el medio en términos gene-
rales y considera que la inclusión de mujeres en el fotoperiodismo ha sido:

...muy importante. se rompen tabús y prejuicios. Yo creo que la mujer tiene una forma de ver.
de sentir y de tomar las fOlos de una manera ligrrameme diferente. mas no sé exactamente
de qué forma. pero es otra la visión . Las mujeres y los hombres nos enriquecemos mutuamen-
te: esto demuestra que el periodismo no sólo es dr uno sino de muchos y de alguna mane-
ra todos participamos. nos retroalimrntamos.

Algunos fotoperiodistas piensan que la presencia de mujeres ha traído diferen-

cias, pero no creen que han aportado una nueva perspectiva. Por ejemplo, Andrés Caray
dice que "no hay una diferencia en la mirada, pero son más entronasy pueden ser ~ás
responsables, nunca dejan de hacer una orden por andar de borrachos". Varios de los
entrevistados dijeron que no perciben diferencias en la perspectiva de hombres y mu-
jeres y, por 10 tanto, no se puede distinguir entre la fotografia hecha por ellas de la de ellos.

124
Jost Hemández-Clalre. La mirada. Guadalajara, Jal. , 1990.
 La cuestión de si la mtuer ve el mundo de forma diferente al hombre es com-
pleja y existe una bibliografía exten a en Europa y los Estados Unidos. Aquí
permítasenos observar simplemente unos posibles ejemplos de esto. La imagen de
Ángeles Torrejón de las mtueresjóvenes en un baile en el campo chiapaneco mues-
tra la sensibilidad para captar y tran mitir emociones delicadas, que varios de los en-
trevistados comentaron. Un ejemplo divertido es la foto de Eisa Medina de un hom-
bre bañándose en la fuente del Parque de los Venados. Allí Eisa captó una escena
que, antaño, sólo habría aparecido si el lUCtO hubiera sido mujer. La re puesta del
público femenino no se hizo esperar: el día después de su publicación aparecieron
do cartas en "El correo ilustrado" de ÚlJornnda felicitando a Eisa. Una se limitó a
aclamar: "Eisa: ¡Bravo! Buena foto , buenas nalgas". La otra señaló que:

El joven en una aClilud muy franca nos brinda una magnífica visión de lodas las posibilidades
para sobrellevar la crisis. Sin embargo. consideramos que sería muy recomendable que eSle
joven "encarara" la crisis para beneplácilo de lodas las lecloras.

Al comparar la nueva generación con us antecesores, se puede afirmar que ésta

ha seguido un patrón general de la sociedad mexicana que consiste en tener crecientes
oportunidades de educación. Muchos d los nuevos fotoperiodistas se han aprovechado
de esa apertura para ampliar su panorama con e nidios paralelos, taJes como diseño grá-
fico y comunicación. Esto constituye un fuerte contraste con el estereotipo del viejo
fotorreportero que definen varios de los entre,;stados; ellos dicen que era práctica co-
mún, hasta hace poco tiempo en varios periódicos, el preparar rápida y superficialmente
al barrendero, e1evadorista o portero para convertirlo en fotógrafo de prensa. Si esto es
cierto, en sí no tiene por qué ser perjudicial para la fotografía de prensa; uno de los
fotoperiodistas más representativos de la nueva generación , Pedro Valtierra, comenzó
su carrera boleando zapatos en Presidencia. Pero escoger a los fotorreporteros de esta
forma indica una falta de respeto hacia el gremio, algo que se puede apreciar en la
descripción de Francisco Mata de cómo los políticos percibían a los fOlOperiodistas:

Para los políliCOS ames. el fOlorreponero era un lipo casi analfabelo: se pOdían hablar cosas
fundamemales de la polílica nacional delame de él sin ningún problema: en cambio. con un
repone ro preseme. no. Eso ya ha cambiado definilh·ameme.

126
Elu Jlledlna. Parque de los Venados, ~1k:O, OF, 1995.
 Muchos de los entrevistados piensan que la nueva generación tiene más
"preparación académica" y que se ha alimentado más de cine, exposiciones y li-
bros. Seguramente, los nuevos fotoperiodistas han pasado más tiempo en la aca-
demia y probablemente es más común entre ellos que en la vieja generación el
sentido de la necesidad de poseer una experiencia cultural amplia. Sin embargo,
quizá el cambio más importante no es tanto la educación como la confluencia de
ella con el interés de ser fotógrafo de pren a. LuisJorge Gallegos comenta obre
los fotoperiodistas que han dejado carreras }' profesione para dedicarse a la foto-
grafía de prensa porque e o es lo que quieren hacer. Ángeles Torrejón observa que
"Vienen preparándose, superándose: son fotógrafos que decidieron ser eso y es-
tudiaron fotografía".
A pesar de que las universidades se han visto muy lentas y resistentes para
abrir programas de estudios sobre la fotografía -es decir, la historia, la teoría, la
crítica y la práctica-, la situación va cambiando poco a poco. Francisco Mata des-
cribe cómo la situación ha permutado desde qlle él entró en el fotoperiodismo :

Andrés Garay
México, OF, 1988.

/28
Cada \'ez hay m<1s f0l 6grafos que \'ienen de la uniw'rsidad: cuando enlré en La Jornada, yo
era el único egresado ele la carrera ele comunicación. Ahora hay gellle que eSluelia comuni-
cación con un énfa is en la fOlografía. Cada \'ez hay m<1s fOlógrafos ele pren a que han eSlu-
diaelo: ya no on fOlOperiodi la por no e ludiar. ino porque quieren serlo. Hay una call1idad
de f0l6grafos que rebasa por mucho la elemanda de fOlOgrafía,

A pesar de la tradición establecida a través de unos veinte años de producción

fotoperio-dí tica, de los espacios que se han abierto y que se siguen abriendo, y de un
aumento dramático en el número de fotógrafos, hay una sensación de malestar entre
algunos entrevistados, Uno tienc la impresión de que varios de los nucvos fotoperiodisLaS
sienten que el impulso original e ha de gastado y faltan nuevos propósitos, diferen-
tes búsquedas, Ajuzgar por las imágenes en la Plimera Bienal de Fotoperiodismo, ten-
dríamos que concordar con este male tar, Los fotógrafos más establecidos cedieron
lugar a sus colegas más j óvene y, en nuestra opinión, la fotografia no estuvo al nivel
del nuevo fotoperiodi mo "clásico", de los C)ue fu eron nombrados los cinco mejores
fOLOperiodi ta , según los entre-
vistados: Marco Antonio Cruz, Eisa
Medina, Fabrizio León, Fra ncis-
Ernesto Ramí,..
co lata y Pedro Valtierra, 23 Por Villa hermoso, Tabasco, 1995,

esa razón, cuando se presentó el

catálogo de la Primera Bienal en
el Ce ntro de la Image n, hicimos
referencia al '\~ejo nuevo fotope-
liodismo" como una manera de
conceptualizar la decepción que
habíamos experimentado al ver
la exposición de la Bienal.
Ahora bien, nuestra apre-
ciación podría refl ejar nuestros
prejuicios sobre lo que de bería
constituir e l fo to pc ri odi mo,
que claramente difiere de la del
jurado de la Primera Bienal. Sin

129
Rlúl OrtoSI. e.ncun. 1993.
embargo, encontramos opiniones entre los entrevistados sobre los dos periódicos
que más han definido al nuevo fotoperiodismo, el Unomásunoy LaJornnda, que po-
d rían indicar un estancamiento. Así, las palabras de Ch rista Cowrie suenan
nostálgicas cuando rememora el fotoperiodi 'mo en UnomfÍsuno:

Los tiempo y la personas conjugan e fUf'rzo que e contagian y se encienden y esto con·
duce a una época de creati\'idad: unos tlllento que trllbajltn fa cinadamente por un pltr de
años y postf'riormente. por alguna razón . se elf'sintegran y ya no es lo mismo. Nos dejamos
de sentir estimulados hoy como ayer.

Lui J o rge Gallegos indica que, a pesar del espacio que lo fotógrafos de
UnomfÍnl1lo tienen a su disponibilidad, por alguna razón no llegan a la calidad que
antes carac terizaba a ese periódico:

El periódico que más espacio da a la fotografía es ell 'lloll1ásII110: pero no hay calidad. el I)i·
do a la visión de lo fotógrafos. Hace ocho ario había fotógrafos muy conocido en ese pe·
riódico y hace quince los fotógrafo eran el orgullo elel gremio. Ahora se ha perelido: a "eces
tienf'n el espacio y no lo aprovechan como podríllll .

LaJornnda también ha sido criticada. Fra nci ca Mata retoma la fra e que for-
mulamos al hablar de la Bienal, "el viejo nuevo fotoperiodi mo", para de arrollar
su perspectiva obre la historia del a pogeo}' declive de esta fotografía. Él piensa
que el mejor período fue durante la década pa ada:

El " iejo nuevo fotoperiodismo mexicano es una fra e ensacional. es exacta. Entre 19~ y I!) 9
sería la época más imponante de la fotografía en CUllnto a la canticlad de producción, el urgimiento
de fotógrafos. las propuestas estéticas, las propue tllSillfomlllti,·as, el desarrollo de proyecto pero
sonales, y otra cosa muy imponante: la inclu ión de los fOtógrélfos de prensa en el ámbito ck> lél otrél
fotografía. Como que la fotografía ,'igente e lél fotogmfíél ele Lo Jomada ele la egunclél mitélc! de lo
ochenta. De de entonces no hél habiclo cosas nue"él ,Como tocio con el tiempo, la fotografía tamo
bién se desgasta. Siento que había un bache, que toda la ,'icla cotidiana eran cuatro calles a III re·
cIoncla de La Jomado, Pasa con la fotografíél política, l 'nél de las primera fue hecha por :\ndrés
Garay: Fidel velázquf'z con un retrato elel pre i(lente él u espaldas. Cuando aparece por quintél

132
\'ez ... e la mi 1l1él [010. pero ya con la cara de olro pre idenle. :\ un lélS cosas muy creali,·élS se pue-
den desgélSlar mucho . .\ penélS e l(Ín empezando a "i lumbrarse algunélS nue\'élS salidas. Pero 10-
dél\'ía quedélun bache muy [uene. ele pué de una generación de [ológra[o .

Ante ri ormente, Fabrizio León fu e lino d e los fo to rrepo rleros más d estaca-
d os d e La j ornada. Aho ra, comen la obre lo que conside ra una exace rbació n es-
té tica y un a fa lt a e n cubrir la transformació n dramática d e la ciudad:

En La Jomad(/ hay un exce o de [OIOS malas . .\ "eres crees que la [010 e buena porque liene
un enroque di[erenle y la publican por lener "alor esencialmenle e lélico. aunque la [010 no
ea in[ormalh·a. .\1 mismo liempo. e lán pasando co as realmenle impoflanle : la ciudad \'i"e
un cambio en a ional y nadie lo repofla.

Alguno fotógrafo de La j ornada se quejan de que la publicidad y la información

escrita han quil<Ido mucho del espacio que antes disfll.ltaron. Vinculan este problema al
hecho de que úcnen muy poco que decir sobre la edición del peliódico y la uúlización de

Ch,lsla Cow,le
Valladolid, Yucatin, 1983.

133
sus imágenes. Así, Raúl Ortega critica el pli\ilcgiar a la palabra escrita que relega a la ima-
gen a un uso puramente ilusutltivo: "Es un p<'Jiodismo ilusUtltim más que g](lfico. Hay un
letargo, como si todo ese avance que se logró no se sig\liera dando. Ut publicidad y las
noticias se han comido a la fotografía y los fotógrafos no tenemos mucha injerencia en las
decisiones que nos conciernen". Víctor Mendiola también subltlYd la distan cia que los
fotorreporteros sienten en relación con el producto final de su fotografia, una queja cons-
tante de todos los fotoperiodisL."lS a través del mundo y de la historia:

Eslamos lan ajenos a la edición final. La eSlru('lura de lo periódicos es vertical. El problema

surge cuando le lopas con la edición en la plana del diario. porque nunca le publicar(\nla fOlo
como IÚ la propongas: si pasas una fOlo horizonlal le la cortan para ponerla \·ertical. pues
siempre \'a primero el lexlo. Lo bueno es que a \'eces en La Jornada si IÚ propones una ima·
gen o alguna locura . le la pueden publicar.

Tener acceso a la edición sobre la plana formada del ruano no es tarnlX>CO garan-
úa de una fotografia con las características que ht'mos mencionado. En Exdlsiorse cuen-
ta, desde hace aproximadamente dos años, con un sistema de edición digital dependien-
te del departamento de fotogrMía. Una vez q\le se ha fOllllado la plana, ésl<1se envía a
dicho departamento para que ahí, con la ayuda de la digitalización, se rencuadre la foto
-{:on criterio fotográfico- según las exigencias del formador de plana. Este caso excepcio-
nal constituye la solución a una de las quejas de muchos fotoperiodistas de ouus dialio .
o obstante, la fotografía publicada en Exrflsiorgt'neralmente no demuestra el nivel de la
obra de los fotógrafos que aqlÚ h mos considerado. Así, si bien las condicion que rodean
al fotoperiodista son muy imporl<mtes, la \'erdadera responsabilidad del desarrollo de su
UtIbajo recae esencialmente en ellos. Al respecto, Pedro Valtien tl afirma que la falta de
compromiso de las nuevas generaciones con la profesión, constituye \lna razón objetiva
para entender el estancamiento por el que pasa el nuem fotopeliodismo mexicano.
Vale la pena come ntar al respecto que el mismo argumento es válido con re-
lación a la cuestión del espacio. Como vimos ante riormente en UnomtÍstmo, la dis-
ponibilidad de espacio no significa el desarrollo de una fotografía trascendental. Por
ejemplo, tras un seguimiento minucioso d e dos alias, 1991-1993, d el periódico es-
pañol El País, se llegó a la conclu ión d e que a pesar d e contar con amplio espacio
para la fotografia , en él sólo se ha d esarrollado \Ina fotografía de calidad d esd e el

134
Mareo AntonIo Cruz. Centro Histórico, México, DF, 1987,
punto d e vista info rmativo, pero sin las características de fotografia d ocumental que
hemos asignad o al nuevo fo toperiodismo mexicano.
A pesar de la sensación de male tar eX lernada por varios de los nuevos
fOloperiodislaS, parece laro que algunos jóvene podrían contribuir a darle un impul-
so fresco. En nuestra opinión, la fotografía de Ernesto Ramírez y Etik Meza entre otros,
e quizá la más prometedora de ellos. También es importante señalar que Víctor
Mendiola es considerado entre sus colegas como un fotógrafo de una calidad casi a la
altura de Pedro Val tierra, Francisco Mata o Fabtizio León. Asimismo, aunqueJosé Anto-
nio López tiene más años en el fotoperiodismo que Ramírez o Mendiola, su fotografía
reciente, sobre todo la polítiOl, apunta hacia nUC\a5 propuestas. Entonces, bien podría ser
que el "nuem" nuevo fotoperiodismo mexiOlno comience a vislumbrarse.
Aunque las quejas críti a de 10 foto periodistas apuntan hacia problemas
reales, también son resultado de las expectativa urgidas por la apertura a nuevas
formas d e hace r fotoperiodismo. Ha quedado claro para no otros que una nueva
generación ha redefinido el fotoperiodismo mexicano durante los últimos veinte años.
Obviam(·nte, existen anteced entes históricamente muy importantes: los Casasola, los
Hermanos Mayo, Héctor Carcía y, para algunos, un maestro, Nacho López. Aún más
importante, la apertura general en la prensa les ha facilitado a muchos fotógrafo
lugares para publicar. sobre tod o en las páginas de U1l0máSlI1l0 La Jornada. Estos pe-
riódico han sido fundamentales en la creación de un renovado discurso periodí ti-
co, parte d e 10 cual ha sido el d esarrollo de una fotografia d ocumental d entro del
diaIi smo, algo quizá insólito en el fotoperiodi 'mo mundial. En e 'te enfoque del nuevo
fotoperiodi mo mexicano sobre la \ida cotidiana de la gente común vemos encarna-
do el empeño por er incluye nte que, además, e pued e apreciar en el pluralismo
político, la emergencia de mujeres en un gremio antes restringido a los hombres y el
interés en expandir el concepto de fotopetiodismo para incluir la búsqueda de expre-
sión p rsonal y trascendencia, que es la de todo arte.
Lo fascinante del fotoperiodismo como género deriva precisamente de la inten-
ción de expresarse dentro de un medio curas "reglas del juego" bogan en contra de
esa insi tente necesidad de alguno de crear algo u:¡scendente. Así, el fotopeti odismo
es, en cierta medida, un equivalente de 10 queJ eall ·Paul Sartre describió una vez como
la posibilidad de libertad hoy en día: 10 que uno pttede hacer con 10 que el mundo \"a
haciendo con uno. Diríamos q\le la n\le\"a generación 10 ha hecho muy bien.

136
"'arco Antonio Cruz. Torre Latinoameric.n., México, DF, 1986.
 SABADO 23 DE SEPTIEMBRE DE 1989

fO lO 1 r Indocumenlado, eaMn de
lIpala, TIjulJl', lebrero de 1987 El..
Medln.
foto 2 YIIlda) d~ ,ampnlnOt. h~c-.""
HractU7.ll\a. nO\-I(fJ1bf't 1986 Frtde Hlnl
Foto) r PTOCteaÓft y ,.aJld,d lruptd( d ,UljO
de ~ure,..) al Zóalo. pf'UDtrO <k 1l\I.)O de'
198{, Frtd, Hart,
Foto " U Prolct.ta de: mllKrQi de: la Compaftla
Rtal dcl MOIUt. Pkhuca . Hao . mayo de 191'
O Pedro V,IU.".
N o t a s

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l'scrilO e n léxico". Prm sa 111'1/r/id// . I .us Im7lld/l ///, )' Im/m'úr/mll'l: -la fIIiOl r/I' rPlariO/ll'l. ~t'·xi ·

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tes libros deJlllio Scherer: l.os I,mull'lllfs. ~I éx i cu : Grij.!Iho. 19 6: 1':1 podl?': hl\lrl/1m dI' fa 1/11'
11fI. ~I éxieo: Crij.,lbo. 1990: f :slus mios. ~I':"i co : O ct·a no. 1995.
~ Jo!>é Pagés LJ ergo. ROlofolo (nuC\'a edición ). 1. 4 de ago 10 de 195 1. p. .
:1 1le desarro ll,ldo eSla hist o ri.1 de 1.1 pren a mexic:ln.1 con má delalk en mi lihro S IIr//()
1.JijJP:.)' 1'1 fOIOjJt?lodHlI/o m,x/rallo 1'/1 lo; {'/l/rumia. int·dilO.
·1 El origen de la palahra r/1fI)1I1p\'i"nl' ele la oc;"iún en que un flln cio nario dl' 1.1 pn·,irkn·
cia de Gusla,'o Dial OrclaL ('nlr"!.; ..... 1 ohorno ah.Un ell' una plan la d,· chap'll' duranl" ,,1
eliscllrso inaugura l de un sis lema dt· ri"go en Tlaxcala . Dice Elias C hÚ\'l'l I]u,' corria la \'Ol
enlre los re po 1'1 l' ros: "¿\'l'S aqul'l eha p>!t'? E~I ¡¡nt'ch ¡¡ndok agua . Vl' all¡¡ ". Julin Seher"r, I .ul
Im,ir/mlrs, pp. 162· 163.
;, ~I igllel ..\ngl'l ~knd()/¡¡ , "Pagé \.lago: rt'pOl Il'ro l·'lrl'll.t" . .lllItiaIUl. 392. 3 de mar/o ele
195 1, p. 29.
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I.Kión EdilOrial ~k" ic;¡ n;¡ en junio elt' 1!)'JIi,
la J1:'lllll1cia de Fabrvio L...·ú n. pan'cl' P()(O pm-
b...bll' que t le pt'liúrlico continúe con 1.1 n 'lol '
ma comprendid •• , por (;11110 con 1.1linl'.t qllt'
hemo ' definido como IllK" 'O It.IOpl....iIKlislllo.

140
12 \ 'l 'r EIl'",ar Lúpe7 Zamor.l . "Coml'nl,1I io ". 11'1. CuluqulO .\'lIrlo /lnl ti, Fotogmfía. :-'I ':'xico:
1 ' llA . I!l 1. p. !) 1.
1:\ l.t·opoldll ~1t'lI(lil'il, " ',~Í\ lIIi, 'ti",". ¡.:¡ l//'IaMu. ~I dl' nm;elllhre ell' 19 2. grad"cefllos
a Chri'lol CO\\Til' por propor iOl1arnm ",11' ,lIliclllo.
11 Sdll·,TI. 1m /l/wdftltr \' ¡.:¡ JxHln : l//lt/llU/' df fillllllU/ : Rodriglll" C."laill·d,l , I',mm I'fllfli·
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1-• • h,·n ·r. I ,m plfl/dm US. p. 1-11.
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1i l ' no de lu, po () ejell1plo~ e, el 1111111 re(>oll .lj .. el,· :-':,1 ho LúpCc":" ',10 1m hUlllilde I~m
.11 il1fil'1 no" . .' " m/JI !. no. 52 . 19 d,' jlll110 el,· I!I.-, 1.
1 S.. l' n 1I,' nll ,I'j"II1(>lo\ el,· t lllno 11" 11" II1I,ln,,, ~1.l1(llIlili,aron e,I,1 Il'( niel ,'n 11 im:t-
gl' IIl" lit- lo, tll ,III·IO'. enJohn ~\¡,II 1),111111' , ...."', . l/l/ out/ti: ¡¡",(/'Iu!> /1/ t" I/l'Imnl/ /1I '\/n) o
I.I'I/,r. 11011\1011 : A,I,· Pllhlico 1'1 "". 1!)!lIi.
I !I \'n A.D. Colt-lIIan . - nlt' Di,," 1111 i,,1 ~I .. dl': No!t·, TowarcI a Dl'fil1iliol1". 1./gM Unllllllgs.
1'1, ' tlll.: (hloul Unill'r,i" 1'1 ,'''. I!17!1. pp. 211 ...2:,7. \ " '1' lIIi libro ,Ohll' ,Icho L{¡pl" para
IIn ,1 di" lI\i"'n dI' 1',1.1 fOrlll.1 ,'11 '11 "bl ,1.
20 ",., Johll ~\¡ .11 . -EII.rj'·lloI' iú" 1'11 ig lII .illt ,1: .\lIIi·, il ,1 Lllin,1 en 1,1 folt)gr,lfi.1 d" . 'b,\\li,IO
S.llg.ldll". I.a J O/ linda 'irln /lllal. 2;, . 22 de
111 ,11 11 dI' t99-1 .
:! I " ,11t- 101 p<'na 1Ill"1\( 10n,1I 1·1 plO\l'C1O eI,'
n " I,llt' de .Jr h ilO 1'11 1" P,nl\a. dOllr!(o
P" ·II<,.III h.I{l·1 pllbtic .ltiolll" '"11,1 IOI(>gra-
li,11(111' olh i ,. 11 CI 11' 11 11"11 . 11,1\1" ahUl ,l. Allol1-
\1' ~lol,II,'\ "'1:' org,lIIi',lIIelo l' ,,' :111 hi,o.
22 " ~llI j''''I'' dI' P"'·II',I". ClIl/lt/JIrum.!l. m>-
li"lIlhll'-dilil'lIIhrl' ele 1991. p. 1:,.
2'1 FIII,l'''''\PUI'\Ll' ,lll pll.,.,'1II1LI"~Qlli"· II(," n
1,,, I1wr'' ' cinco IUIOpt·I1'Kli.,Lb nll'~i .111'1'2".
( IIV In ihiú I...·n ' '010 . ~Jto(hll.1 dil'l . I..(·úll'
~1 , ILllllll'\l·. ' , ',lh il'n~ I')( ho .. ·i !llit'rol1 \ 'iClor
'1l'llfho ta 011 siell' ' 010".. 11. ~1 ,lI'tilll'1\ Illúl
011' >;1 con nlolU o . A.lr{1I\ • il\{ ht" 011 lJ~. ,

1Itll' h,,, IIUf" 1'111\ d." () 11110.

J4 J
Lista de entrevistados y expositores

Ace\'edo,J o rge, I AH . Oaxaca. ~I artínez , Eniac , Grupo Desea.

Aridjis, Palricia, Crónira. ~Iartínez, Fran cisco
Bucio, Danle, I~pom. Martínez Meza . Mario . Uno1l/fÍsl/no.
Calata)'u,d , S)'h'ia. Mala Rosas, Francisco, Grupo Desea.
Camacho, Gusta\'O , 1:'xdL~iot: Medina . EIsa.
Cano, La ura, Fra nce Press. ~I e ndiola. Víctor, I.a j omada.
Castillo , Fe rn ando, ~IIC Ph oto Press. Me ndoza. Daniel . ¡.;¡ 1:·rol1omista.
Caslrejón, Gui llermo. Mex 1 e",s. ~I encse ,Omar. I.ajomada.
Cel'\anles, Marcclo. ¡:;¡ Dilllio di' M¡ixiro. ~I eza. Erik. ¡:;¡ 'o riOl/al.
Cisneros, Carlo , I.a j OI'l/(u/a. Níuiez. J osé, Cról/im .
Cowrie, Chrisla, UI/omrísllno. Oh'era , Fran cisco, I.a j or7l(u/a.
Cruz, Marco Antonio, Image nlalina. Onega, Raúl , I.%mada.
Cuéllar, Roge\io. Pax , Rubén , Prisma .
Durán , GUSla\'O, t.'.xdlsiOl: Palacios, Marcos. Cróllim.
Figueroa, Gabriel. Pelia, Ireri de la. Cróllim.
Gallegos, LuisJ orge, REfo nl/a. Ramírez , Erneslo. I.a j onlflda.
Gara " Andrés, E cuela de Fotografía Ra m írez, J osé Lu is.
ac ho López. Reyes. Maleo. I.a I'rl'lIsa.
García Campos, Arturo, 1:'1País. Sánchez, Aarón. L lI omríSlJl1o.
García Sánchez, Héc lor, Graph PI' ss. Tinoco, Roge lio , La Prl'1ISa.
González, Lu cero, Lajor1lada. Torrejón, Ángeles, Image nlatina .
González, Luis Humbe J'lo, Sih'a }' l.a Turuk , Antonio.
j ornada. \ 'ahierra, Elo}', Cróllim:
Hernández-Claire,José. \'altierra , Pedro, Cuartosc uro }' La
León , Fabrizio. j ornada .
Leó n , Víclor. \'elasco, ~Iiguel. REforma.
López, J osé Antonio, Lajonlflda . \'illa ·eca. J esús.
Maawad , David. \'illaseñor, Enrique. GraphPres ·.
D 1 r e e t o r 1 o

CONSEJO NACIONAL PARA LA UNIVERSIDAD A TÓNOMA DE

C U LTU RA y LAS ARTES P U EBLA

Rafael Toyar y de Teresa J os~ Dogn Corle

P RESIOE ~r R nTO R

Eduardo Amer('na Rubl'n de la Fuenle \ 'éll'z

ECRIT-\RIO Ttt su o ' H Rf rlRIO Cf 'fRII

~I aría Cri tin a Garda ,epeda Enrique Doger Gucrrero

ECRIT\lU.I EJ f rl TI' 1 m 1.1 SfCRnw 1 Tf r~I C\ \ -" rRRICTOR IH h H\IU,1< lO' \ E,TI -mos
P O'>l,R 11 lO

CENTRO DE I.A IM AGEN I NSTITUT O DE CI ENC IAS SO CIALES y

H UMANIDAD ES

Patricia Ylelldoza _-\11"0 11 'O \'éll'7 Pliego

D IR/(TOR
DI RECTOR\

Ag ustín Grajale~ Porras

Liliana del Río
f I UT\RI() A l IIn 1111 o
l -BDIRH,OR\

Ricardo T élle7-Ciró l1 Lúpez

H RFTIRIO In h'n'i'IILI( 10' y E,Tl-0I0 DE
P O'il,R\J)O
J ll hn ~fr . 1I
Cllllldl/li"
Arít'1 Arn .11
¡\ \l\ ll'1l tr (fr (llIadulIfI
e .lh, id., (;,,111:,1,·,
Cn,llIItf,dfHll mr "IIIIU) 1I
ell,I ;t\ o PI,ul.,
.1/ 1I\rt~nfifl
~1.11 i" nll'";II)(II'"
:\' III.lIld" \1.1I1;n,·,
.-\I h,·,1 0 \ ','11'1 " 1'1
.~ \ /llrll l,\ d,' m/ll/'lll,''''fifl
E,,,·I., T" ·,,',,,
\'.,I'·III ;n C:."I t' I.íll
[JtfIlIl UI1 \ 1" ni In
Eli .• ell'l C:.III1I1·n R.IIII;"·'
F...\ptHlrlOllf\ "'''"''11',..,
IJIUlmlll lf\ , 1IIII'IIIfllllllt"{, \

\1 \1 f)(.O

J o rg" I.... p,., \ 'd a

[ ) I\II/o \ rllldml" ti, /" , tl ,ftOll
Ric;IIe1"d,· I.'·... n
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Edill ll l.•1CO' "l1da. S. \ . d I' ( \ '.
t'n c:1 nw.., clt, . 1~lh1 4' de )tttu .
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