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GUENAIS

Baptiste
GUEB09058809

CIN 2101
Théories du cinéma

Film choisi :
Midnight in the garden of good and evil ,
1997, Clint Eastwood

« Midnight in the garden of good and evil » film de Clint Eastwood sortit en salle en 1997 a
souvent été décrié pour sa longueur (2h30) la platitude du jeu des acteurs et le manque d'intérêts de
son scénario, inspiré en grande partie par le livre du même nom écrit par John Berendt. Loin de
nous l'idée de stigmatiser, ou de prêter foie à ces critiques, si ce n'est pour réaffirmer l'intérêt sur le
plan cinématographique que peut constituer ce film. L'histoire prend place à Savannah, « la plus
accueillante des villes du sud », et raconte l'arrivée d'un écrivain/journaliste New-Yorkais dans ce
monde tout d'abord venu faire un reportage sur l'une des fêtes d'un riche antiquaire, pour se voir
ensuite impliqué dans une histoire de meurtre entre ce dernier et son amant, une petite frappe
ambitieuse.
Le film semble jouer sur plusieurs niveaux dans l'esprit du spectateur et une première
observation nous a laissé penser que la diégèse (le « monde » fictionel) et l'organisation du récit
comportaient en elles-mêmes certaines déterminations propres à créer certains effets dans l'esprit du
spectateur. C'est donc en nous appuyant sur la théorie de l'énonciation, de la narratologie et la
perspective psychanalytique héritée des théories de C. G. Jung que nous aborderons le film. La
question qui nous intéresse est la suivante : Quelles sont les mécanismes narratifs du film, et à quels
niveaux fonctionnent-ils ? Mais plus précisément, quels sont les rapports entre le méga-narrateur et
le/les narrateurs seconds ? Quelle est la nature de ces rapports et quels sont leurs effets sur le
spectateur? Quelle est la position de ce dernier face au film ? Finalement vers quelles significations
peuvent mener le film (a la subjectivité de notre interprétation) ?
C'est à ces questions que nous tenterons de répondre ici, en considérant tout d'abord les
mécanismes du récit, avant d'analyser leurs effets et significations plus profondes dans l'inconscient
du spectateur.

Tout d'abord examinons le film sous l'angle de la narration qui « regroupe a la fois l'acte de
narrer et la situation dans laquelle s'inscrit cet acte 1». Le premier constat que l'on peut faire, c'est
que le récit semble surgir de lui-même, comme une suite de fait arbitraires que rien n'a au préalable
programmé.
L'impression que la fiction semble littéralement se raconter d'elle-même tient au fait qu'elle
est, pour reprendre les catégories d'Émile Benvéniste, un discours (par le pouvoir représentatif de
l'image, qui doit être une image de quelque chose) qui se livre comme une histoire (c'est à dire qui
efface les marques de son énonciation, les déictiques). Bien que cette définition du film de fiction a
été remise en question depuis par le cinéma moderne, elle reste du moins applicable au cinéma dit
« classique », qui par la transparence du médium, tente de donner l'impression que le monde
représenté à l'écran n'est assujetti par aucun point de vue, aucune manipulation, et se donne à voir
tel qu'il est (ce qui est le propre de l'énoncé historique). Or le film de Clint Eastwood n'est pas
exempt d'ambiguïté quand à son appartenance. Respectueux de la vraisemblance c'est à dire
l'ensemble des règles et conventions de ce cinéma (règles techniques -des 180°; des 30°- comme

1 Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, esthétique du film, Nathan Université, Poitiers, 1995, p-77
esthétiques – le regard caméra interdit par exemple), de la transparence et de l'homogénéité,
« Midnight in the garden of good and evil » n'échappe pas au paradoxe du film de fiction selon
Roland Barthes : « le film de fiction tient du rituel. Il doit amener le spectateur au dévoilement
d'une vérité ou d'une solution, à travers un certain nombre d'étapes obligées, de détours
nécessaires 2». L'avancée du film de fiction modulée par ces « codes narratifs ». nous amènerait
progressivement jusqu'au dénouement tout en le ralentissant. Ces codes sont ceux qu'il nomme
l'« intrigue de prédestination » et la « phase herméneutique ». La première consiste à donner,
implicitement ou non, la résolution de l'intrigue et ce dès les premières minutes du film. Ce
« programme » est alors contré par le second, « la phase herméneutique » et ou interviennent les
freins et retards, c'est-à-dire tout ce qui peut induire le spectateur en erreur, et ralentir l'avancée
programmée vers la résolution fixée par l'intrigue de prédestination. Le film prend ainsi l'apparence
d'être gouverné par le hasard, ou rien n'est acquis. Ce système doit son efficacité à son
ambivalence : « il permet de faire en sorte que le spectateur puisse dans le même temps craindre et
espérer 3». La solution est effectivement donnée dès le début du film, quelques indices sont
allusivement présentés, puis un fois le meurtre commis le coupable est tout de suite désigné en la
personne de Jim Williams. Une fois ceci posé, le film entre dans un jeu entre vérité et mensonge,
entre la vie et la mort, amenant éventuellement le spectateur à l'absence d'une résolution (cette
absence ayant été préparé tout au long du film, comme lorsque la vieille femme vaudou s'écrie
« There ain't no answers », « Il n'y a aucunes réponses »).
Étant donné que chaque énoncé suppose quelqu'un pour le dire, ce quelqu'un n'en est pas
pour autant une personne physique, mais plutôt une construction virtuelle de la part du spectateur.
En d'autres termes, chaque fois que nous parlons de Clint Eastwood, il s'agit de ne pas le considérer
comme l'acteur, le corps, mais plutôt comme une construction du film exclusivement le temps de sa
durée et en accord avec le spectateur. On s'intéressera donc ici au rapport entre l'énonciateur et le
récit dans « Midnight in the garden of good and evil ».
Il faut rappeler que le film est tiré du livre de John Berendt, lui-même inspiré (jusqu'à quel
point ?) de l'expérience même de l'auteur. Dans le film, selon la narratologie, le récit imagé est pris
en charge par le méga-narrateur, qui fait en sorte de s'effacer pour laisser la place à un narrateur
second. Ici, les deux récits sont quasiment en adéquation, puisque la grande majorité du récit est
assumé par John Kelso et la ville de Savannah est quasi exclusivement perçu de son point de vue, d'
« ennemi » New-Yorkais qui débarque dans le sud. Reste qu'il subsiste quelques décalages qu'il
pourrait être intéressant de relever (non-exhaustivement) afin de mieux appréhender les modalités
des instances narratives. On remarque que les plans ou la narration ne peut être assumée par le
personnage de John, sont les plans ou il n'apparaît pas à l'écran. Le premier décalage qui nous
apparaît se trouve dans les séquences symétriquement opposées qui introduisent et concluent le
2 Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, esthétique du film, Nathan Université, Poitier, 1995 p-86
3 Opp Cit p-90
récit. On y retrouve la statue portant un « bol » dans chaque main (une image de la justice ? Il nous
semble plutôt que cela fait allusion à un certain équilibre, un harmonie de l'endroit). C'est d'ailleurs
lors de ces deux plans que l'on entend une musique extra-diégétique très rare pendant le film, ce qui
accentue l'effet de réel définit par Jean-Pierre Oudard comme « le fait que la place du sujet-
spectateur est marqué, inscrite à l'intérieur même du système représentatif, comme s'il participait
du même espace 4». Ces plans sont suivis par des plans de la vieille vaudou introduits chaques fois
par un traveling latéral, qui nous « emporte » avec lui dans l'espace. Car si selon le schéma narratif
classique « les éléments permanents du compte sont les fonctions des personnages quels que soient
ces personnages et quelle que soit la manière dont ces fonctions sont remplies 5» ici c'est le lieu,
plus que le récit, qui catalyse les actions de tel ou tel personnage. Comme le remarque Jacques
Aumont : « le tournage en extérieur ou en décor naturel n'est pas en lui-même un facteur de
réalisme. Il faut lui ajouter une facteur social pour qu'il le devienne 6». On rappelle que le réalisme
cinématographique est une convention, changeant selon le temps et la culture, et qu'il ne s'évalue
que par rapport à d'autre modes de représentation. Dans cet optique, et bien qu'un air de magie
vaudou plane au dessus de nos têtes, nous ne remettons jamais (ou presque) en question la véracité
des faits qui nous sont présentés. Avant de pousser notre réflexion, il nous faut présenter un autre
moment dans le récit ou la narration est assumée par un autre second narrateur que John Kelso. On
connaissait le flash-back menteur de Hitchcock, ici le procédé est doublé, dans les scènes ou Jim
Williams raconte sa version du crime. Une première fois lorsqu'il est seul avec John, ou le récit
imagé est accompagné d'un récit verbal (la voix intra-diégétique de John devient une voix-off, c'est
à dire extra-diégétique), et une seconde fois au tribunal, ou cette fois le flash-back est présenté dans
un montage parallèle (cette fois les images du meurtre ne sont pas accompagnées de sa voie en
« off »). Ces deux séquences sont accompagnées d'une musique extra-diégétique particulièrement
dramatique qui commence au moment où Billy jette l'horloge sur le sol. Ce qui est intéressant c'est
qu'ici, le récit audiovisuel est directement mis à l'épreuve de la vérité, le charmeur Jim Williams
adaptant son récit suivant la situation dans laquelle il se trouve. Quand John demande « me direz-
vous jamais ce qui c'est vraiment passé cette nuit là », Jim répond « Vous croyez ce que vous
voulez(choisissez), et moi je crois ce que je sais ». Cette séquence rappelle que la vérité est souvent
bien relative (on pense à Nietzsche et à « humain trop humain »7) et le récit imagé -comme le livre
de Berendt était écrit à la première personne et présentais une vision subjective- est assumé en
grande partie du point de vue de John Kelso. Ainsi, pour nuancer l'affirmation que nous faisions ci-
dessus, le spectateur peut croire au réalisme des faits (si il a « suspendu » son incrédulité), mais

4 Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, esthétique du film, Nathan Université, Poitiers, 1995 p-107
5 Opp Cit p-91
6 Opp Cit p-96
7 Nietzsche en se débarrassant de toute métaphysique pour expliquer les concepts montre comment certaines
réalités naissent les unes des autres par ce qu'il nomme la « chimie des sentiments ». Par exemple, la vérité naîtrait
de l'erreur, elle ne serait qu'un dérivé de l'erreur.
c'est la vérité, qui lui est toujours refusée, comme si le grand imagier Eastwood ne souhaitant pas
assumer cette responsabilité la déléguait, qu'il laissait le « choix » de l'interprétation du spectateur
(puisque toute vérité est relative, autant laisser chacun se faire la sienne – ce qui est bien loin de
l'idéologie du cinéma classique). La partis pris qu'il reste, c'est le partit pris de John Kelso, qui peu
à peu s'identifie à Jim Williams devient son ami, et joue un rôle déterminant dans sa libération. Son
objectivité est mise en doute par Molly alors qu'il parle de l'affaire avec elle et du même coup, ne
peut que renforcer le doute dans l'esprit du spectateur. Il ne faut pourtant pas se méprendre sur notre
raisonnement : le méga-narrateur ne fait que « feindre » cette absence ce qui ne l'empêche pas de
rester le maître du récit, et pousse le spectateur à cherche une signification supérieure à ces données
factuelles.

L'omission de la solution de l'intrigue (quelle est la vérité sur le meurtre commis par Jim
Williams ?) bien qu'elle contredise les règles classiques interdisant de « frustrer » le spectateur par
un manque d'informations importantes empêchant sa « faculté de juger » (pour reprendre les termes
d'Annah Arendt8), ne font en fait que le mettre à distance, brisant la transparence et l'autonomie du
récit pour l'amener à rechercher une vérité plus générale. Récit qui tourne autour du meurtre de
Billy par l'antiquaire Jim Williams et n'est qu'un élément au milieu d'un tout, un tissu de relations
sociales qui englobe la plupart des éléments en présence, eux-même en interactions les uns les
autres (quand John demande a Molly « tout à l'heure, comment connaissiez-vous mon nom ? » elle
lui répond « bienvenue à Savannah »). Ce qui compte ici ce n'est pas tant la vérité, ou le mensonge,
mais plutôt ce tissu social dans lequel évoluent les personnages, un monde des apparences dans
lequel la règle d'or est de sauver la face. Cette obsession toute entière est cristallisée par le
personnage de l'avocat, qui n'a d'intérêt que pour l'image qu'il renvoie (il voue d'ailleurs une sorte
de culte païen aux bulldogs et à leur représentation iconique). A l'image du jury composé du « plus
d'idiot possible » (aux dires de l'avocat de la défense) convaincu par le discours populiste et
démagogique -donc en un sens fasciste- plutôt que par l'argumentation rhétorique et philosophique,
ou du juge trop respectueux de la procédure en dépit de tout bon sens, le monde de Shavanah se
présente comme un monde fermé et encadré, ou le conservatisme est de mise, et où rien, pas même
un meurtre, ne saurait briser les règles établies.
Selon Roland Barthes, les mythes contemporains évacueraient l'histoire de ses bases
factuelles pour garder la connotation que les choses ont « toujours étés » et continueront d'êtres
ainsi, gouvernés par un système de valeurs fixes. Dans la même ligne d'idée Vladimir Propp affirme
en parlant du conte traditionnel « On sent bien [...] tous le poids idéologique que représente ce type

8 En reprenant le concept de Kant, Annah Arendt fait l'analogon, ou l'équivalence entre le génie et le goût (la
capacité à produire et l'aptitude à juger) et le spectateur et l'acteur. La condition d'existence sine qua non de beaux
objet est la communicabilité : Le jugement du spectateur créerait l'espace sans lequel de tels objets ne pourraient
même pas apparaître. Et cette critique, auto-jugement, serait présent dans chaque créateur.
de fiction : il s'agit de mettre en scène un ordre social donné comme normal, et qui doit à tous prix
être maintenu en l'état 9». Or, justement, c'est bien parce que cet ordre social de départ n'est pas
donné comme normal que la fiction peut se débarrasser du poids de l'idéologie, voir devenir une
critique de cette idéologie, ou de ses mythes. La ville est d'ailleurs présentée au début du film dans
un car touristique, qui ne parle que du glamour d'anciens résidents ou vante les fêtes huppés, fêtes
où Kelso rencontrera Surina Doll, archétype de la haute bourgeoisie locale, désinvolte et méprisante
face à la vie – les femmes parlent du suicide de leurs ex-maris et jouent avec leurs calibres 35.
Bien qu'il fasse cette réflexion dans un contexte différent, Ortoli note qu'« à cette fidélité
sans bornes[pour l'intrigue classique et ses codes] Eastwood oppose le pragmatisme : ses méthodes
découlent de l'instant présent, créant le long de la diégèse une ligne de conduite se nourrissant
uniquement des évènements rencontrés (et non plaqués sur ces derniers) 10». En démontant le
pouvoir des images, il sort le spectateur de ce monde clos en démontrant que rien n'est fixe, rien
n'est jamais acquis, à l'instar des amitiés de cette société, qui se font et se défont au rythme des
popularités. Au contraire, le personnage de Lady Chablin, une Drag Queen, sorte d'être
« androgyne », femme dans le corps d'un homme permet de faire tomber les clichés, les certitudes
définitives, et le conformisme. La scène ou elle suit John Kelso au bal des débutantes noires, pour
bousculer les habitudes maniérées des participants est particulièrement significative. On comprend
mieux la fascination qu'elle semble exercer sur le réalisateur – elle est le seul personnage du film à
avoir son thème musical propre-, d'autant plus que Lady Chablin joue dans le film son propre rôle,
et a participé aux évènements. Car à Savannah il y a aussi l'autre côté, plus modeste mais qui ne
manque pas d'ingéniosité et d'habileté, a l'instar de Joe à la fois chanteur et pianiste, électricien,
mécanicien... ou encore Molly, la fleuriste dont le visiteur finira par tomber amoureux. Comme les
deux faces d'une même médaille, excepté le fait qu'elles ne sont pas deux opposés antithétiques
délimité de façon franche, mais plutôt deux réalités du même monde, dont la séparation est décrite
de manière floue et qui entretiennent des relations entres-elles, par un passage vers l'au-delà
(symbolisme de la relation entre le spectateur et l'écran ?).
Le personnage de Jim Williams est le parfait exemple de cette dualité, il fréquente autant le
mondain que la pègre, et ses manières élégantes autant que ses gouts raffinés dissimulent à peine un
caractère explosif. Même si le spectateur éprouve des doutes quand à son innocence, il ne peut
s'empêcher d'entrer dans une « structure de sympathie ». L'un n'empêche pas l'autre puisque ces
deux effets se font à un niveau psychique différent. L'un dépend de l'intellect, du conscient, alors
que le second est gouverné par l'émotion. En fait cela ajoute même de la profondeur au film, qui
joue sur deux niveaux. Ce concept forgé part Murray Smith, réfère au degré d'implication mis en
œuvre par la psyché du spectateur dans le film et passant par trois étapes : la reconnaissance qui fait
allusion à la construction du personnage en tant que sujet, l'alignement, en référence au
9 Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, esthétique du film, Nathan Université, Poitiers, 1995 p-91
10 Philippe Ortoli, Clint Eastwood, la figure du guerrier, L'Harmatan, Gap, 1994 p-149
« répartition de connaissance systématique parmi les personnages et entre eux et le spectateur 11»
c'est à dire les connivences instaurées par la diffusions d'informations. Pour simplifier, on a plus de
connivences avec le « gentil » parce que l'on connait son histoire, les épreuves qu'il a traversé, alors
que l'histoire du méchant si elle est évoqué comme justification de son mal, est rarement autant
développé, au risque perturber le spectateur qui ne sait plus quel camps choisir (certains films
prenant un « méchant » comme héros – on pense a Scarface, Natural Born Killer- aboutissent bien
souvent à une humanisation du personnage et créent un lien affectif entre lui et le spectateur). Le
troisième l' « allégeance », qui dépend de ce que le spectateur « considère un accès qu'il croit fiable
à l'état d'esprit du personnages, et puisse comprendre le contexte de ses actions 12». Ces trois
processus sont traversés respectivement par John Kelso, vis à vis de Jim. Par glissement, le
spectateur inséré dans le point de vue de John se trouve également impliqué émotionnellement au
sors de Jim Williams (puisqu'il peut « croire » que le contexte est fiable). En entrant la structure de
sympathie (définie comme une structure d'empathie -qui permet au sujet de se vider de ses propres
caractéristiques afin « de simuler l'état du sujet choisi »- à laquelle s'ajoute la compréhension de
l'histoire et du personnage permettant la mise en contexte) le spectateur réagit par une « mimique
affective » (« affective mimicry »), c'est à dire une réponse involontaire le poussant à simuler les
émotions expérimentés par le personnage « the introjection of the film images triggers an internal
process by which we invest the images with our own psychic and emotional overlays, and then
project them back out along our own involvment, onto their imprint in the screen 13». Ainsi
l'individu est soulagé dans sa lutte entre la réalité interne (inner reality) et externe (outer reality),
par ce processus qui l'aide à faire la transition. Or ce qui se passe au niveau spectatoriel se joue
également dans le film entre le monde des morts et celui des vivants, entre le bien et le mal, comme
l'illustre le vieil homme noir « promenant » le chien -mort- de son maitre -mort-. Ces concepts du
bien et du mal sont relativisés, autant par le spectateur que par le personnage, comme nous avons
essayé de le décrire précédemment. L'heure de minuit, cliché des films à suspense -c'est l'heure du
crime- autour de laquelle se joue se rapport manichéen d'outre-tombe mis à mal (la demi-heure
avant minuit pour le bien, la demi-heure après pour le mal) et comme les vivants cherchent la
solution à leurs problèmes en communiant avec les morts, le spectateur cherche la solution à ses
questionnement en communiant avec les personnages du film. Pourtant cette perspective sera
remise en question par le dénouement. Foudroyé par la mort, frappé par l'esprit vengeur de son
amant décédé alors qu'il vient d'être acquitté, Jim s'en va rejoindre les « grands » de Savannah
(comme le remarque John Kelso, toutes les histoires de Savannah sont à propos de personnes
mortes. La sienne ne fera pas exception). « Ne communie pas tant avec les morts que tu en oublie
de vivre » sera la dernière phrase de la vieille vaudou. De l'autre côté de l'écran (du miroir ?) le
11 John Izod, Screen, Culture, Psyche ; A Post-Jungian Approach to Working with the Audience, Routledge, Great Britain, 2006 p-13
12 Opp Cit
13 Konigsberg, Ira 'Transitional Phenomena, Transitional Space : Creativity and Spectatorship in Films' Psychoanalytic Review, December, 1995
p-888
spectateur revient à la vie, ultime résurrection cinématographique après avoir l'espace d'un instant
cru pouvoir contempler la vérité, la-haut, dans la sphère platonicienne des idées, pour ce rendre
compte finalement qu'elle n'est qu'une représentation, un concept abstrait inaccessible aux sphères
de l'esprit.

Pour conclure ce travail, on résumera la réflexion : On est partit du paradoxe dans les films
de fiction, afin de mieux comprendre les modalités à l'œuvre dans le récit. Après nous êtres aperçus
que le film, s'il comportait les mêmes mécanismes narratifs que les films dit classiques donnant une
impression de transparence et d'objectivité à un monde qui surgit comme tel, en prenant un lieu
comme sujet principal on a constaté qu'il échappait à ces contraintes et agissait également à un autre
niveau, plus auto-réflexif. Afin d'appréhender cette notion plus précisément, on s'est intéressé aux
rapports dans le récit entre le méga-narrateur Eastwood et le second narrateur John Kelso, et plus
particulièrement les moments ou le récit n'est plus assumé par lui. C'est justement dans ces
moments qu'apparaît la contradiction entre les faits représentés et la seconde narration qui n'est pas
exempte de partis pris et de manipulation. En décrivant cette « démission » feinte du méga-
narrateur, on a pu établir un parallèle entre le spectateur et John Kelso (qui pénètre dans ce monde
avec les mêmes yeux ignorant que nous) puisque la distance entre les deux s'amenuise. Charmé par
Jim, tel un serpent par le psylle, le spectateur oscillerait entre une identification et implication
émotionnelle profonde (induite par la structure de sympathie) et une distanciation par la remise en
question des faits présentés. C'est Savannah qui devient le vrai sujet du film, lieu réel, mais aussi de
fiction. Le spectateur est renvoyé à ses propres préjugés bouleversés par le démontage du pouvoir
des images. La perversion du code moral au niveau institutionnel comme individuel, n'est qu'une
étape vers la purification, ou chaque figure représenté serait fidèle à son concept. L'absence de cette
adéquation force à chacun de reconstruire sa propre éthique individuelle. Reconstruction rendue
possible par la réactualisation des mythes, émanent de l'inconscient d'un certain nombre de
personnes, et à la fois les stimulant, dans une dialectique « identitaire » constante (donc contre
l'idée de Barthes du système de valeur fixe).
Mais d'ailleurs le cinéma, quand il ne se trouve pas considéré comme un objet d'étude, un
concept abstrait, n'est-il pas cet outil de construction sociale, de créations de mythes collectifs, ou
du moins de leurs actualisations, leur attribuant des signification nouvelles ? Dans cet élan qui tente
de comprendre les conditions de son existence tout entière en recherchant des significations (un
excédent de signifié) dans des faits particuliers corrélatifs à l'arbitraire et la folie du monde dans
lequel il vit, l'homme moderne s'était extirpé du monde finis et fermé de la théologie pour entrer
dans le monde ouvert et sans signification a priori de l'histoire. Mais jusqu'à quel point et au prix
de quels sacrifices ? De cela, la théorie du cinéma n'a que faire, trop focalisé sur les fonctionnement
pour se soucier des implications et des enjeux essentiels substantifs à l'humanité toute entière.
BIBLIOGRAPHIE

– Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, esthétique du film, Nathan
Université, Poitiers, 1995
– Philippe Ortoli, Clint Eastwood, la figure du guerrier, L'Harmatan, Gap, 1994
– Murray Smith, Engaging Characters: Fiction, Emotion and the cinema, Oxford University
Press, 1995
– Konigsberg, Ira 'Transitional Phenomena, Transitional Space : Creativity and Spectatorship in
Films' Psychoanalytic Review, December, 1995 865-89
– John Izod, Screen, Culture, Psyche ; A Post-Jungian Approach to Working with the Audience,
Routledge, Great Britain, 2006

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