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en torno a la exposición temporal
ramática
del ornamento
Repertorios de los
siglos XVIII y XIX
Rebeca Kraselsky
Curadora, Museo Nacional de San Carlos
Contenido
1. Ornato sobre yeso. La forma y el material
2. Las bondades del material
3. Más sobre yeso y Academia
9. Los hermanos Tangassi y Charles Delagrave , sólo ornamentos
11. Brillante ocasión
12. Ornato y Academia
En teóricos decimonónicos, como Alois Riegl, por ejemplo, se incluyen por primera vez al
ornamento y las artes industriales como objeto principal de la investigación.3 Riegl define al
ornamento como un modelo sobre una base - la base es el soporte: desde un libro hasta un
edificio - sobre el que se imprime el modelo. Éste último podría pensarse como una plantilla
cuyo principio evidente es la repetición.4
Roleos, volutas, hojas, flores y demás vivieron en la periferia teórica, la dificultad de su aná-
lisis reside en que son forma pura y a la vez histórica. El ornato no relata, sino que distingue
y subraya y se impone como superficie de organización de las formas. El soporte del orna-
mento define su circulación y sugiere su función. Así llegamos a lo que debió decirse desde
un comienzo: entre los muchos territorios del ornato, existe uno que me llama la atención
particularmente: el fragmento de ornamento sobre yeso que fue herramienta de enseñanza
en la Academia de San Carlos de México.
*Agradezco los comentarios, noticias y aportes que realizaron a este artículo Aurora Avilés, investigadora y Ariel López de Registro de obra,
ambos, compañeros del Museo Nacional de San Carlos.
1 Hermann Bauer; Historiografía del arte. Introducción al estudio de la Historia del Arte, Madrid, Taurus, 1983, p. 55
2 Ibíd.,p. 56
3 Uno de los escritos más representativos de este autor, del tema y del período es sin duda Problemas de estilo. Fundamentos para una historia
de la ornamentación, escrito en 1893. Este libro, en palabras de Ernst Gombrich, Riegl comprendió que el ornamento era una disciplina histórica.
Véase: Ernst Gombrich, El sentido del orden. Estudio sobre la psicología de las artes decorativas, Barcelona, Gustavo Gilli, 1980, p. 235 y ss.
4 Véase: Bauer, op. cit., p. 55
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Las bondades del material
La evidente preocupación por los modos de ejecución artística puede constatarse desde
el período de Gerónimo Antonio Gil, a finales del siglo XVIII. Desde 1782 se registran sus
solicitudes, entre las que puede destacarse: “[…] Una cantidad de lápiz negro y rojo, de la
mejor calidad. Otra de yeso en piedra y pulido […]”6. En 1785, en otra correspondencia pide
“Una porción considerable de yeso blanco así de piedra como de espejuelo, sin quemar, con
la instrucción del modo de quemar uno y otro […]”7 Ese mismo año, José Damián Ortiz de
Castro, reconocido arquitecto, Maestro mayor de la Ciudad de México y de la Catedral, se
dedicó al tema en su manuscrito “modo de beneficiar al yeso y de usarlo en las fábricas”.8 En
él se recalca el desconocimiento que en estos reinos se tiene del material y el prejuicio que
lo considera “[…] por calidad inferior al de España [y por ello] se ha visto privado el publico
de las grandes ventajas y utilidades en otras partes, donde a poca costa se construyen tabi-
ques, paredes, cielos razos bóvedas y otras obras mui ligeras y durables”9. Estas afirmaciones
no hacen más que dejar en claro que en Nueva España no se trabajaba con este material
que, Ortiz de Castro se encarga de promocionar por primera vez.
Más adelante, el documento menciona los intentos fallidos, a los que Ortiz de Castro, con-
sidera como “[…] hechos tal vez con poco cuidado y estudio […]” y esta fue la razón por la
que él mismo decidió emplear el yeso en nuevos experimentos, como en la casa del Ensaya-
dor de la Real Casa de Moneda, don Francisco Arance y Cobos, en la que mandó a construir
los tabiques, que “[…] tuvieron feliz éxito […]”.
El yeso, que se vendía en forma de piedras requería ser quemado a fuego moderado y sólo
exteriormente “[…] a diferencia de la calcárea que lo requiere largo y violento para que
penetre íntimamente.” Luego la piedra ya fría, debía molerse y reducirse a polvo y cernida,
podía guardarse en barriles que debían ser colocados en un lugar seco. Además de estas
5 Rogelio Ruiz Gomar; “La escultura académica hasta la consumación de la Independencia” en Historia de arte mexicano, Tomo IX, Arte del siglo
XIX, México, Salvat.
6 Documento fechado en 1782 remitido por de Gerónimo Antonio Gil a la Academia de San Fernando, en Madrid localizado en el Archivo Ge-
neral de Indias, Sevilla. Publicado en Diego Angulo Íñiguez, La Academia de Bellas Artes de Méjico y sus pinturas españolas, Sevilla, 1935, p. 91
7 Ibíd., p. 94
8 Archivo de la Academia de San Carlos (AASC) Documento 153 y 154, Representación del arquitecto don José Damián Ortiz de Castro sobre el
modo de beneficiar el yeso y de usarlo en las fábricas, e informe que hicieron del asunto don Miguel Constansó y don Gerónimo Antonio Gil,
octubre 24 de 1785.
José Damián Ortiz de Castro, fue convocado por Gerónimo Antonio Gil para las clases de arquitectura, mientras la corte se decidía a nombra al
primer grupo docente propuesto por el grabador, para la institución. Véase: Eduardo Baéz Macías, Historia de la escuela Nacional de Bellas Artes
(Antigua Academia de San Carlos). 1781 – 1910, México, ENAP – UNAM, 2008, p. 26
9 Ibíd.
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recomendaciones, el arquitecto, subraya el tiempo del preparado de la pasta y la medida
del agua. Finalmente, lo recomienda como un descubrimiento de gran utilidad pública y
especialmente menciona el beneficio para los profesores de la Academia.
Años después, en 1798, el famoso arquitecto valenciano Manuel Tolsá, llegado a la Acade-
mia en 1791, se pronunció sobre “[…] el miserable método que hay en esta capital […]”10
refiriéndose a los materiales utilizados en el Reino, particularmente a la madera y hace re-
ferencia al desperdicio de árboles y su mal uso, recomendando al yeso como reemplazo.
“Debo hacer presente a V. E que dicho yeso es abundante en todas partes de esta Nueva
España y que todo el es bueno, lo hay de excelente calidad que no conocen los que los ven-
den como también el que este publico ha estado creido de que no hera bueno para usar de
el en obras […]” En este mismo escrito, Tolsá recuerda el yeso que compró en Cádiz para
la Real Academia y brinda detalles de su ligereza, recomendándolo para el interior de los
edificios con lo que, además, se pretendía evitar los incendios, tan comunes en la época.
Hasta ese entonces, dice, sólo era empleado como base para la aplicación del temple y
dorado de agua.
Por tanto el material fue ligado a la arquitectura y sin embargo, como afirma en su introduc-
ción uno de los más reconocidos estudios sobre los yesos académicos en México, “[…] no
cabe duda que lo que se consideraba más valioso del acervo de cualquier academia de artes
en los siglos XVIII y XIX era su colección de yesos.”11
Las noticias sobre las piezas llegadas, nos remontan nuevamente al período de Gerónimo
Antonio Gil. Entre las solicitudes realizadas en 1782 puede leerse
“Unos vaciados de todas aquellas estatuas más célebres que tiene la Real Academia de San
Fernando, de los griegos, y romanos, las que pueden venir vaciadas en trozos y macizas para
que acá se unan y será bueno que vengan las hembras de los vaciados referidos; asi mismo
los vajos relieves, y una colección de cabezas, manos, y pies y también siendo asequible la
serie, que los ingleses han juntado de todas las preciosidades griegas y romanas, que estas
las venden al publico vaciadas de una pasta de suma consistencia.”12
El primer paso hacia el nuevo material fue el conocimiento de sus cualidades a través de la
escultura. “[…] El método de trabajo de los escultores académicos era muy diferente respec-
10 Archivo General de la Nación (AGN) Documento Manuel Tolsá como académico y arquitecto de esta Real Academia de Bellas Artes, sobre el
abuso que se hace de la madera en la construcción de edificios y sobre el aprovechamiento del yeso que se encuentra en gran cantidad, Expe-
diente 27, Tomo XXXI, 1798, f. 560 - 564
11 Clara Bargellini, Elizabeth Fuentes, Guía que permite captar lo bello. Yesos y dibujos de la Academia de San Carlos 1778 – 1916, México, UNAM,
1989, p. 19
12 Citado en Diego Angulo Iñiguez, op. cit., pp. 89 - 90
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to a la práctica anterior cuya finalidad había sido la producción de piezas únicas en materia-
les durables. En contraste, en las academias, el escultor empezaba con un dibujo y con un
modelo reducido de cera o arcilla. Esta era la primera expresión completa de su idea original
[…] La obra terminada era un yeso […] La transferencia al mármol
o al bronce era secundario y muchas veces ni se hacía […]”13 La
presencia de las esculturas de yeso en las aulas, ha permitido afir-
mar el modo en que fueron copiadas por los alumnos. Este mismo
vínculo pueden observarse en las relaciones entre algunos dibujos
ornamentales con los yesos que actualmente pertenecen al acervo
del Museo Nacional de San Carlos, aseguran el vínculo entre frag-
mento de ornato y dibujos de los alumnos de esa clase. Algunos
ejemplos proponen esta relación: el dibujo realizado por Francis-
co Ávila, firmado y fechado en 1880 (1) y el friso arquitectónico
perteneciente al acervo del museo (2).14Ambos muestran una hoja
de acanto cuya composición es similar a la publicada en láminas
como la que integra el libro de Giocondo Albertolli, de 1805(3).15
Otro ejemplo llamativo es el vínculo visual entre la composición en
yeso de perlas (4) y ovos y el dibujo realizado por Manuel Ochoa en
1898 (5).16 Además de la semejanza entre el yeso que representa
una secuencia de flechas y perlas (6) con el dibujo firmado Zamora.
F y fechado en también en 1898 (7).17
Las academias se encargaron de hacer una colección de reproducciones “[…] la multiplica- (1) Francisco Ávila, México, siglo XIX
Ornamento vegetal
ción de yesos en los siglos XVIII y XIX se debe a una actitud ilustrada que buscaba difundir (Estilo renacimiento), 1880
Carboncillo
el acceso a las artes”18 y la de San Carlos tuvo su propia colección. 47.6 x 35.4 cm.
Colección Academia de San Carlos,
ENAP-UNAM
Las noticias más difundidas luego de las mencionadas solicitudes de Gil, son las que colo-
can a Manuel Tolsá en el escenario. En 1790, algunos escritos dan cuenta del ingreso de la
remesa más importante de yesos, trasladadas en 66 cajones cuyo contenido ha sido publi-
cado y no se menciona en esta larga lista más que un “[…] Un pedazo de un friso grande de
arquitectura” que podría relacionarse con la serie de fragmentos ornamentales que son de
interés para este escrito.19
13 Clara Bargellini, Elizabeth de la Fuente, op. cit., p. 43
14 El autor figura en el Catálogo General de las piezas presentadas en la XX Exposición de Obras de Bellas Artes, abierta el 5 de noviembre
de 1881. Sus trabajos aparecen presentados por la clase de dibujo de ornato diurno y nocturno bajo la dirección del profesor de la Escuela D.
Petronilo Monroy.
Publicado en Catálogos de las Exposiciones de la Antigua Academia de San Carlos, p. 537.
15 Me refiero al libro Corso elementare di ornamenti architettonici ideato e disegnato ad uso de principianti da Giocondo Albertolli
16 Algunas obras de este autor fueron consignadas. Como “Diversos dibujos de la Escuela N. Preparatoria. Clase de dibujo lineal” en el: Catálogo
General de las obras presentadas en la XX Exposición de Obras de Bellas Artes, abierta el 5 de noviembre de 1881. Catálogos de las Exposiciones
de la Antigua Academia de San Carlos, p. 536.
17 Las únicas noticias que coinciden con este alumno de la academia son las siguientes:
Exposiciones de la Academia Nacional de San Carlos. 1862. EL SIGLO XIX, Núm. 399. Martes 18 de febrero de 1862. Clase de ornato. En esta clase
ha presentado el joven Zamora, un adorno bastante bien lavado, y de un aspecto firme y precioso. La crítica de arte. Tomo II, Pág. 38. Y una
solicitud para ingresar en los cursos de dibujo. Septiembre de 1845, en Báez. Guía del Archivo de la Antigua Academia de San Carlos. 1867-1907.
Volumen I. Pág. 88. Doc. 4910.
18 Clara Bargellini, Elizabeth de la Fuente, op. cit., p. 42
19 Alfia Leiva “Manuel Tolsá y la enseñanza de la escultura” en Manuel Tolsá. Nostalgia de los “antiguo” y arte ilustrado. México – Valencia, Catá-
logo de exposición, México, Palacio de Minería, 13 de octubre a 28 de noviembre de 1998, pp. 160 - 161
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(2) Anónimo
Ornamento vegetal, s.f
Yeso
97 x 40.5 x 22.5 cm.
Colección Museo Nacional de San
Carlos, CONACULTA - INBA
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(4) Charles Delagrave, (editor) Francia, siglo XIX. Remate de cornisa, s.f. Yeso
Colección Museo Nacional de San Carlos, CONACULTA - INBA
(5) Manuel Ochoa, México, siglo XIX. Ornamento arquitectónico, 1898. Lápiz, 31 x 19.8 cm.
Colección Academia de San Carlos, ENAP-UNAM
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(7) F. Zamora, México, siglo XIX. Ornamento vegetal, 1898. Lápiz, 29.5 x 21.5 cm.
Colección Academia de San Carlos, ENAP-UNAM
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Los hermanos Tangassi y Charles Delagrave,
sólo ornamentos
La relación entre los yesos y la enseñanza, ha sido remarcada por numerosos especialistas
dedicados a los procesos de aprendizaje de la Academia. Sin embargo, y a pesar de su im-
portancia, aún no se han develado las formas en que esta colección ha sido formada, los
tipos de yesos y fragmentos de ornato en otros materiales y la secuencia de su llegada, así
como las solicitudes realizadas a particulares. En este último sentido, puede mencionarse
un documento fechado en 1868, que da cuenta del contrato celebrado entre los hermanos
Tangassi, de la ciudad de Volterra, Italia y el Director y la Junta de la Academia de Bellas Artes
de San Carlos. En él se mencionan como recuento, los pedidos ya realizados “[…] grupos de
animales de regulares tamaño […] fragmento de ornato de los más célebre artistas de Italia,
tanto antiguos como modernos para el estudio de los discípulos […]”20 Las piezas serían
realizadas por Tomás Nicolini y Juan Topi.
Los fragmentos llegaron también en alabastro o “[…] de mármol o en cualquiera otra cosa
que quieran darnos el encargo […]”21 Aquí también se solicitó mármol de carrara con sus
dimensiones exactas y se explicita para que serían utilizados.22 Pero ¿Quiénes eran estos
hermanos Tangassi? Las referencias a ellos son reducidas, han sido consignados como parte
de los artistas extranjeros que fuera de la Academia, conservaron sus talleres. Entre ellos Eu-
genio Thierry ―de quien el museo resguarda una obra― así como Antonio Piatti, quienes
trabajaron en México para el mercado privado. “Los hermanos Tangassi pertenecen a este
grupo, pues importaban productos suntuarios de sus fábricas de Volterra y llegaron a Méxi-
co en la década de 1840.”23
Por otra parte, la presencia de esta fábrica fue difundida por la prensa local, luego de la
exposición celebrada en noviembre de 1868. Esta información, no sólo completa la rela-
ción que estos artistas mantuvieron con México, sino que es un dato útil para precisar las
maneras que en ingresaban objetos pertenecientes a las artes decorativas. La exposición
tuvo gran éxito entre “las personas de buen gusto”. Se pudo constatar el progreso de la
escultura decorativa en “adornos para jardines, para salones, para corredores, para alcobas,
para oratorios”. Los materiales más utilizados fueron el mármol, el alabastro y el ágata. En
los corredores se exhibieron un gran número de jarras, columnas, candelabros, chimeneas
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y grupos de alabastro. Por supuesto allí estaban también las obras del profesor Topi y del
maestro Nicolini.24
Por otra parte, otro nombre aparece en el acervo actual del Museo Nacional de San Carlos:
Charles Delagrave. Su apellido lo une a la editorial francesa fundada en 1865. Los libros edi-
tados por Delagrave estuvieron relacionados con la educación y los manuales para clases,
eso es visible en los yesos que llevan el sello: “Ch. Delagrave Editeur Ecole des Arts Decora-
tives París” (8)
El acervo del museo resguarda 22 yesos con la marca de Delagrave, las menciones a las pie-
zas relacionadas con su nombre aparecen a partir de 1904, cuando la Academia recibió va-
rios libros procedentes de la librería de Charles Delagrave y algunos yesos para la escuela.26
Los numerosos embarcos de objetos llegados desde las instituciones educativas francesas,
se testimonian a través de la presencia, en la colección del Museo Nacional de San Carlos, de
dos yesos más, cuyo sello “Colección des Molages Ecole Nationales Beaux Arts” (9) demues-
24 Véase: “La exposición Tangassi” en El Siglo XIX, diciembre 30 de 1868, p. 3, Docto. 117, p. 123-125. Citado en Ida Rodríguez Prampolini, Crítica
del Arte en México en el siglo XIX. Documentos II (1879-1903), México, UNAM, IIE, Imprenta Universitaria, 1964, 481 p., (Estudios y Fuentes del
Arte en México, XVIII)
25 La participación de los hermanos Tangassi, no se limitó a las artes decorativas y al ornato. Algunas noticias los relacionan con el quehacer
también en la escultura funeraria, con obras en el Panteón de San Fernando de la Ciudad de México.
26 (AGN) Caja 9 Expedientes 11/18fs, Catalogado en Flora Elena Sánchez Arriola, Catálogo de la Escuela Nacional de Bellas Artes 1857 – 1920,
México, IIE- UNAM, 1996.
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tra que procedían directamente de la colección de moldes de la Escuela de Bellas Artes. La
relación con las instituciones francesas parece intensificarse desde finales del siglo XIX y
principios del XX. Este vínculo que puede observarse en las solicitudes y llegadas de libros y
fragmentos de ornato como los mencionados, aún está por estudiarse.
(9) Anónimo
Friso Arquitectónico, s.f.
(Mascara y motivos florales)
Yeso
Colección de yesos de la Escuela
Nacional de Bellas Artes de París
Colección Museo Nacional de San
Carlos, CONACULTA-INBA
Brillante ocasión
Entre los modos en que se fue formando la colección de yesos he recabado aquí, envíos,
y solicitudes llegadas desde el extranjero. Pueden agregarse las donaciones realizadas por
alumnos o las propuestas de piezas puestas a la venta por particulares.
En el mismo año Cristóbal Luquesi saca a la venta 200 fragmentos de “Colecciones de ador-
nos de las épocas del Renacimiento, árabe, gótico y bizantino […]”29 Las piezas son repro-
ducciones de yeso o escayola de la arquitectura y el ornato de construcciones en Granada,
27 (AASC) Expediente 7266 Documento 1 Carta de M Dublan a don Ramón Alcaraz, indicando que le remiten para la Escuela copias de yeso de
brazos y ornamentación antigua obsequidas por la Señorita Trinidad Carreño, 1876.
28 Ibíd.
29 (AASC) Expediente 7266 Documento 2 Carta de Cristóbal Luquesi, ofreciendo a la escuela una colección de 200 fragmentos (parece que se
trata de copias en yeso y, escayola) de capiteles, pilastras, arcos y ornamentos de la Alambra, Sevilla, Córdoba, Salamanca y Toledo.
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Sevilla, Córdoba, Salamanca, Toledo y “[…] otros edificios artísticos e importantes de Es-
paña.”30 Según el mismo documento Luquesi estaba autorizado por el Gobierno español
para realizar estas reproducciones y se las ofrecía a la institución bajo la tentadora consigna
“Brillante ocasión”.
Éste último ejemplo, permite observar también la presencia de los modelos procedentes
de España y las posibilidades de transacción y comercio de este tipo de piezas a las que la
Academia pudo recurrir para la formación de su acervo.
Ornato y Academia
La colección de yesos que perteneció a la Academia y que le dio, junto con otras piezas un
carácter particular, conserva aún una identidad, a pesar de su dispersión, de su variedad y
de sus condiciones desiguales de conservación. Encontrar sellos dónde aún no se había
revisado o solicitudes de obra realizadas por la institución a las que no se les había hecho un
espacio, ha sido el objetivo de esta pequeña revisión.31
Las noticias sobre el yeso, desde la teorización del material hasta la presencia de fragmentos
ornamentales de diversa procedencia, colaboran en el análisis de las formas en que el orna-
mento se instaló en las clases de la academia y cómo el material no es aquí un tema menor.
Este escrito abordó un aspecto de la producción artística de finales del siglo XIX y principios
del XX, cuyos estudios no son numerosos y rescata rastros de documentos artistas y piezas,
que aún merecen ser descubiertos.
30 Íbid.
31 Véase: Abelardo Carrillo y Gariel, Las Galerías de pintura de la Academia de San Carlos, México, Imprenta Universitaria, pp. 17-20
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