MÉMOIRE

L’auteur de l’exposition et la
condition temporelle de l’art
contemporain

Le travail de rivière
Crédac, du 04 février au 29 mars 2009

par
Sandra CERNJUL

Sous la direction de
François Aubart
Soutenu en septembre 2009

Master professionnel
« Métiers et art de l’exposition »
Université Rennes 2
Remerciements

C’est avec un grand plaisir que je réserve ces lignes en signe de gratitude et de
reconnaissance à tous ceux qui ont contribué de près ou de loin à l’élaboration de ce
travail.

Mes remerciements s’adressent à Claire Le Restif, pour sa contribution essentielle

dans l’élaboration de mes recherches, ainsi qu’aux membres de son équipe et tout
particulièrement à Hélène Miesel, Céline Poulin et Eran Guterman pour tous les
renseignements qu’ils m’ont généreusement fourni sur l’exposition.

Je tiens aussi à remercier vivement François Aubart, pour sa disponibilité, ses

conseils et ses suggestions pertinentes dans la direction de ce mémoire.

Je remercie également très chaleureusement Elvan Zabunyan et David Perreau pour

l’enseignement qu’ils m’ont transmis.

A tous mes collègues, en leur espérant bonne continuation dans leur travaux.
SOMMAIRE

introduction p.3
description p.5
le lieu p.8
le titre p.13
questions d’accrochage et de display p.15
autorat p.17
portrait p.21
regard d’historienne et de commissaire p.23
les œuvres p.24
les artistes p.27
Gyan Panchal p.30
Absalon p.32
Claudio Parmiggiani p.33
Didier Marcel p.35
Dewar & Gicquel p.37
Guillaume Leblon p.38
liens avec l’Arte Povera p.40
matérialité de l’exposition p.41
collections p.43
l’acte de collectionner p.46
le temps-présentisme p.49
l’empreinte p.51
correspondances p.54
la mémoire anachronique p.57
le sublime et la création p.62
la métaphore p.66
les retours presse p.67
conclusion et ouvertures p.69
bibliographie p.71
annexes p.72

2
Dans le roman historique de l’art d’aujourd’hui, la question de l’auteur ne cesse de se reposer,
incluant d’autres modalités de représentation, de distribution des subjectivités.
Hans Ulrich Obrist et Stéphanie Moisdon

INTRODUCTION

L’objectif de ce mémoire est l’étude des enjeux de l’exposition Le travail de rivière qui
a eu lieu au Crédac à Ivry du 04 février au 29 mars 2009. Il s’agira de regarder très
attentivement les apports du commissaire, Claire Le Restif, à cette exposition
collective qui rassemble quarante-huit artistes et une soixantaine d’œuvres.
Notamment, l’exposition collective parait être le médium le mieux à même de
permettre une approche créative de l’exposition au curateur, de faire vivre ses idées
et de véhiculer sa vision critique et subjective de l’art de nos jours. A travers Le
travail de rivière nous percevons l’importance de cette subjectivité qui n’ est pas sans
ambiguïtés ni sans poésie. La commissaire dresse, ainsi, une sorte d’autoportrait en
fusionnant sa pensée rhizomatique aux oeuvres qu’elle montre et qui, ensemble, font
corps.

Exposition forte en contrastes, elle emmène sur les lieux de confrontations diverses,
d’opposés en conflagration. Sous l’apparence, les formes et les couleurs, résident
les complexes réalités de la matière et de la pensée. Sous le silence jaillit latent le
son d’une déflagration. Cette exposition interroge le moment présent et analyse sa
place en rapport avec l’histoire. Loin d’une idée de progrès linéaire, de chronologies,
elle nous fait voyager au coeur des labyrinthes ombrageux du cheminement
individuel, saisi dans un présent perpétuel constitué de mémoires et de références
personnelles. Elle nous plonge dans un fleuve d’indices obscurs où la matière et la
forme portent l’empreinte de l’histoire et des gestes. Eléments constitutifs de cet
ensemble hétéroclite, les oeuvres montrées dialoguent entre-elles tout en restant
dans leur solitude et faisant signe vers un ailleurs connu par elles seules.
L’exposition, aussi bien que les oeuvres qui la constituent, incite tant au
dépassement des règles d’une situation donné qu’au déplacement du soi vers un
terrain inconnu.

3
La description de l’exposition et du centre d’art où elle à eu lieu, avec son projet
artistique, nous emmènera vers l’analyse approfondie de son contenu, et , par la
même occasion, de son auteur. Notamment, il s’agit ici d’une affirmation forte de la
présence du commissaire. On analysera le titre emblématique d’une exposition à
métaphores, son lien avec d’autres pratiques et les questions autour d’un
accrochage qui suggère le display. On esquissera un portrait de la commissaire et
historienne d’art pour comprendre comment Le travail de rivière est issue de son
parcours et comment elle se positionne face à la notion d’exposition et son histoire.
On se penchera sur un nombre d’œuvres et réfléchira aux artistes qui constituent la
source et le prolongement, la matière vivante de cette exposition. Certains d’entre
eux seront considérés de plus prés pour la place que leur travail occupe aussi bien
dans l’exposition que dans le monde de l’art. Un lien sera établi entre l’exposition et
l’Arte Povera pour se plonger, par la suite, dans des considérations au sujet de
notions clés à l’oeuvre dans l’exposition et tout particulièrement la notion de temps et
le présentisme, de mémoire comme véhicule du subjectif, du sublime comme
expérience de dépassement, de l’empreinte comme lieu des oppositions et de la
métaphore comme figure stylistique permettant une liberté intellectuelle et une
souplesse créative. On comparera Le travail de rivière avec d’autres expositions dont
les questionnements se ressemblent et on verra, pour terminer, les traces qu’elle à
commencé à laisser.

4
description

Le travail de rivière est l’ « exposition de maturité 1» de Claire Le Restif. Elle a réuni

au Crédac, qu’elle dirige depuis six ans, soixante oeuvres de quarante huit artistes
pour ce qui a été appelé un « rétro-maniféste »2 curatorial. Les cinq cents mètres
carrés repartis en quatre salles du centre d’art ont permis un accrochage très aéré
d’oeuvres hétérogènes (par leur media, leur dimensions, leur matériaux) qui restitue
un ensemble homogène, équilibré et léger, traversé d’ une atmosphère silencieuse et
méditative.

Après avoir descendu du rez-de-chaussée à l’accueil situé au sous-sol, on voit

s’ouvrir à gauche et à droite devant nous deux salles. On descend encore pour nous
retrouver dans l’exposition. L’escalier donnant accès à la première salle, est longé, à
gauche, par une cimaise. Le sas ainsi créé est le seul espace que l’on ne peut pas
appréhender à première vue dans cet espace rectangulaire qui s’allonge devant
nous. On découvrira qu’il a été monté pour refermer un espace dont l’obscurité
permet de visionner la vidéo Couler un tas de pierres de Katinka Bock.3 Sur un
fleuve à l’eau marron, une embarcation de fortune coule lentement sous le poids d’un
tas de pierres. Quinze oeuvres, en tout, occupent cet espace. Trois photographies de
Raphaël Zarka figurant des grandes pierres dans un espace naturel aride avec
quelques plantes, sur le mur de gauche, font face aux deux photographies d’Eric
Poitevin. Vides, elle isolent, l’une, un bout d’os et l’autre, une partie d’un crâne
humain. En poursuivant, après les oeuvres de Zarka, Sorcière de Vincent Beaurin
scintille discrètement. Cette sculpture à la forme d’un tambourin en polystyrène
couverte de paillettes et silex incrustés est accrochée au mur, tel un tableau
magique. De l’autre coté de la salle et également au mur Blindy Blinky un petit
portrait en volume de papier orangé et fil de fer se trouve entre les oeuvres de
Poitevin et la photo de Mircea Cantor montrant une structure géométrique en bois
taillé venue se greffer sur le tronc d’un arbre dans la forêt. Sur le mur, après la pièce

1
Entretien avec Claire Le Restif, réalisé au Crédac le 14 mai 2009. A remarquer que l’entretien réalisé
n’a pas pu être transcrit du à la défaillance du matériel tecnique utilisé. Néammoins, il a été
indispensable comme base du travail de recherche. Le notes renvoyant à l’entretien s’appuyent sur
les notes prises.
2
Etienne Bernard, « Le Travail De Rivière », in Revue 02, n°49, printemps 2009, p.41.
3
Voir les photographies des oeuvres dans Feuillet d’exposition en annexe : Salle 1, Salle 2, Salle 3 &
4.

5
de Beaurin, une jeune femme élégante vêtue d’une robe en viande rouge est assise
langoureusement sur la photographie de Jana Sterback. Deux oeuvres sont au sol.
Une sculpture en ronde-bosse gît au milieu de la pièce. Rehaussée sur un socle, le
corps de cette femme assise et enveloppée dans un tissu est présent mais son esprit
est absent. Trois oeuvres se trouvent dans une vitrine nous faisant face,
transparente devant et derrière les oeuvres (annulant ainsi les notions de devant et
derrière des oeuvres). Il s’agit d’une radio en béton, d’un jardin zen miniature dans
lequel, par un mouvement continu et régulier deux pièces métalliques rectangulaires
laissent des traces dans le sable et d’un nuage transparent constitué de morceaux
d’ambre de tonalités différentes. Au mur, derrière la vitrine en plexiglas, quatre
dessins-empreintes de Jimmie Durham maculent de gris clair le blanc des feuilles de
papier. En haut de la cimaise-vitrine, un masque à gaz en goudron et pâte en papier
de Denis Castellas est une présence fantomatique. Directement au sol et prés du
passage vers la deuxième salle, La pierre du jardinier soutient un bout de barre fine
en acier.

Un passage ouvert entre les deux espaces situés au même niveau permet une
circulation fluide ainsi que l’aperçu d’une partie des oeuvres d’une salle à l’autre. De
dimensions presque égales les deux ont gardé leur topographie simple, d’origine,
pour l’exposition. Une cimaise à vitrines relie les deux espaces. Dans le second,
celle-ci permet de voir uniquement l’avant des six petites sculptures de Didier Marcel.
Rappelant des maquettes en plâtre, elles représentent essentiellement des
paysages. Des seize autres oeuvres présentées dans cet espace, une semble surgir
du sol. Il s’agit de la très grande tête de Mao en plâtre de Yan Pei-Ming. Une
empreinte de toile d’araignée sur un lit de suie et cendres couvre un plexiglas
rectangulaire posé sur un muret d’angle. Trois petites sculptures sont casées
chacune dans sa petite vitrine autonome au bout de la salle faisant face aux oeuvres
de Didier Marcel. Il s’agit de deux scènes érotiques du Chaperon rouge nu avec le
loup et d’un corail rouge dont les ramifications sont unies par des boulettes de pâte à
pain. Les autres photographies, dessins et sculptures sont accrochés de façon assez
classique aux murs. On compte parmi elles, deux photographies de Man Ray, une
d’un tronc d’arbre à l’envers en noir et blanc de Rodney Graham, une de Jana
Sterbak, une de Geert Gioris et une de Gabriel Orozco. On y voit de la terre, de la
poussière, du bois et des arbres ainsi qu’un rhinocéros étendu au milieu d’un pré.

6
Une série d’huit photographies documentent une performance de Gina Pane dans la
nature et une série de six représentent des paysages en bijoux d’Isabelle Cornaro.
Un dessin en graphite sur papier de Dove Allouche complète cette atmosphère
générale de grisaille qui se dégage.

On accède à la troisième et quatrième salle en repassant par l’accueil et en

empruntant un escalier qui fait descendre à un niveau encore plus enfui que celui
des deux premières salles. La sérigraphie de Mathias Schweizer, produite afin
d’assurer le visuel de communication de l’exposition, marque cette transition
topologique. Immédiatement à droite en descendant, une salle de trente mètres
carrés comprend la vidéo L’arbre de Virginie Yassef et Julien Prévieux projetée sur
un écran déroulant suspendu à mi-profondeur de la salle. Les deux artistes
s’affairent à une tâche absurde. Ils mordent, chacun d’un coté, un tronc d’arbre scié
au milieu de la forêt. En avançant, on entre dans le plus vaste des espaces du centre
d’art. Ce vaste parallélépipède n’a subi aucune modification pour l’exposition. On y a
une vue globale sur des nombreux objets dont certains sont posés, seuls ou en
groupe, sur des socles et des tables, d’autres sont placés dans des vitrines à pieds,
à même le sol ou accrochés aux quatre mûrs. Par terre, à l’entrée de la salle, on
trouve une pierre de 800 kilos sur laquelle Tatiana Trouvé est venue visser des
plaquettes rectangulaires en plexiglas, aluminium, cuivre et laiton. Sur le mur de
droite est accrochée, tel un dessin en volume, une sculpture fragile en fils et laiton.
Posée par terre devant elle, se trouve un morceau de serpentinite peint. Sur le mur,
à gauche de la pièce de Sarcevic, on remarque une photographie en grand format de
Giuseppe Gabellone représentant une vasque en terre encore mouillée contenant de
l’eau. Dans ce qui fait penser à une vitrine muséale, un objet étrange, un chapeau de
feutre et perles de Saâdane Afif fait penser à un objet cultuel. Sur le mur de droite,
trois Bêtes en silex taillées pour prendre la forme de la tête d’un canidé sont suivies
d’ un monolithe contemporain en polystyrène extrudé portant une empreinte
d’ammonite, l’un des animaux préhistoriques qui cohabitent avec nous. Cette
empreinte fait écho à une autre qui se trouve sur un socle au sol, juste à coté. Il
s’agit d’une empreinte de la patte de Siam que Jean Luc Vilmouth montre devant la
photo de l’éléphant. Sur le mur à gauche de la photo de Siam, une plaque en cuivre
d’un mètre carré est rayé par des traces de pointe sèche de Laurent Pariente. Au
mur du fond de la salle, une oeuvre en feutre et bois de Robert Morris appelle la

7
présence de l’absent Beuys. Devant elle, au sol, un socle blanc, carré et bas sert de
présentoir à une grande sandale en verre jaune, à une coupe en marbre gris, au
Chrysocale I de Guillaume Leblon, à une structure en verre brisé et silicone d’un vert
foncé et à une paire de crampons en strass de Nathalie Talec. Pas loin de cet
ensemble, une vitrine sur pieds en verre et cuivre, rappelant les musées d’histoire
naturelle, protége des petits objets utilitaires en terre cuite. Ces lampes à huile
primitives rappellent le travail de l’archéologue. Un peu plus loin, une table blanche
accueille six maquettes des cellules d’Absalon. On est ici en présence d’ « objets
inactuels » nietzscheens condensant un savoir-faire immémorial exercé dans une
pratique actuelle.4

le lieu
Le Centre de recherche, d'échange et de diffusion pour l'art contemporain, mieux
connu sous le nom de Crédac, où l’exposition a lieu est situé en banlieue sud-est de
Paris, à Ivry dans le Val-de-Marne. Inauguré en 1983 et géré par une association loi
1901, ce centre d’art conventionné a pour but de produire, de promouvoir et de
diffuser l’art contemporain. Il organise des expositions de septembre à fin mars. A
partir d’avril et jusqu’à fin juillet c’est la Galerie Fernand Léger, qui partage le même
lieu, qui reprend la programmation. Le Crédac reçoit le soutien de la Ville d'Ivry-sur-
Seine, de la Direction Régionale des Affaires Culturelles d'Île-de-France (Ministère
de la Culture et de la Communication), du Conseil Général du Val-de-Marne et du
Conseil Régional d'Île-de-France. Il fait partie du réseau d’art contemporain Paris/Ile-
de-France tram et du réseau d.c.a. (association de développement des centres
d’art). Les membres du conseil d’administration sont Patrick Raynaud, président,
Madelaine Champy, trésorière, Antoine Goudet, secrétaire, Olivier Beaubillard, Maire
adjoint, chargé de la culture, Isabelle Vierget-Rias, conseillère Arts Plastiques, DRAC
Ile-de-France, Alice Morgaine, Pascal Beausse, Gilles Drouault et Guillaume Leblon.
L’équipe est constituée par Claire Le Restif, directrice, Jean-Louis Trocherie,
directeur adjoint, Céline Poulin, responsable du bureau des publics, Eran Guterman,
chargé de la communication, Tony Regazzoni, médiateur et responsable graphique
et Mathieu Gillot, médiateur. Claire Le Restif, commissaire de Le travail de rivière, a

4
Le rapport est fait ici avec le texte de Georges Didi-Huberman, L’empreinte, cat.exp., Editions du
Centre Georges Pompidou, Paris, 1997, p.16.

8
été nommée directrice de la structure en 2003. C’est, donc, au sein du projet
artistique qu’elle développe depuis maintenant six ans que s’inscrit cette exposition.

Le Crédac organise de deux à cinq exposition annuelles (en sept mois), dont une ou
deux expositions collectives. Ainsi, une quinzaine d’expositions monographiques et
huit expositions collectives y ont été organisés en six ans de direction par Claire Le
Restif. Ayant comme l’un de ses objectifs principaux la production d’oeuvres, le
Crédac s’axe principalement sur les expositions monographiques. En six ans, les
expositions monographiques du centre d’art ont été toutes organisées par sa
directrice, ainsi que la majorité des expositions collectives. Cependant, trois
commissaires extérieurs ont été invités. Notamment, pour les expositions
Expériences insulaires en 2007, (commissaires Peter Regli et Thu Van Tran,
directeurs de l’espace d’art contemporain Attitudes de Genève) et Midnight Walkers,
en 2006, organisée en co-commissariat avec Sabine Saschl-Cooper du Kunsthaus
Baselland de Muttenz.

Pour bien comprendre de quelle façon Le travail de rivière s’inclut dans la globalité
de la programmation du Crédac, un extrait de son projet artistique est très significatif.
« Les artistes qui seront invités à penser leur projet au Crédac, sont en relation avec
la modernité, parfois dans un hommage sincère et énoncé, parfois se situant dans
une recherche de rupture, plus exactement d'émancipation. Prenant la suite de ce
que disait le critique d’art Pierre Restany "La nature moderne est celle de la grande
surface", une réflexion sur la question de la "mise en scène" voire de l'étalage au
sens propre, sera poursuivie avec des artistes qui s'attachent à l'agencement des
objets au sein même de l’oeuvre, et qui ont troqué la question des cadres, des
socles, contre celle des vitrines, des étagères, des présentoirs proche des stratégies
de présentation des objets dans les magasins de luxe. Un lieu comme le Crédac doit
rendre publique l'histoire de l'exposition contemporaine et de ses partitions, plus que
l'histoire des médiums : l'histoire des idées. Aussi, dans cet "endroit" du "réalisme
contemporain", ce programme artistique peut trouver de multiples occurrences : un
intérêt pour les notions d'émancipations de la forme classique de l'exposition, la
création par les artistes ou par les organisateurs d'expositions d'univers au sein
desquels cohabitent divers médiums. L'art contemporain réinvesti depuis quelques
années des langages extérieurs aux arts plastiques en tant que tel : cinéma, son,

9
graphisme, design, architecture. La programmation rendra compte non pas de l'un ou
de l'autre de ces domaines mais plus exactement choisira d'exposer certains de ces
artistes de plus en plus nombreux qui déclinent dans leurs oeuvres des langages
empruntés aux champs de la mode, du design, des arts décoratifs, du spectacle, de
l’architecture, du cinéma.5 »

A partir de cet extrait du projet artistique du Crédac, on comprend que Le travail de

rivière s’y inscrit précisément. La plupart des oeuvres sont en rapport (formellement
ou conceptuellement) avec la modernité. La mise en espace de l’exposition nous
parle clairement d’un intérêt tout particulier pour la question du display.6 Notamment,
les vitrines fabriquées dans les cimaises et les présentoirs sur pieds peuvent
rappeler les magasins d’objets de luxe. Néanmoins, des cadres et des socles y sont
tout aussi présents. Une réflexion poussée a été portée à la question de
l’agencement des objets au sein du même espace. Cette démarche suggère que
l’exposition fait sens dans son ensemble, tout comme les oeuvres au sein desquelles
plusieurs objets sont agencés font sens. Où situe-t-on la subtile différence entre les
deux ? Ces questions renvoient obligatoirement au champ de l’exposition et ses
tentatives de définition. On peut lire l’intérêt que Claire Le Restif porte à la question
de l’émancipation de la forme de l’exposition. Ici la mise en espace a trait à la fois à
la modernité et à la postmodernité. Il s’agit, en effet, d’un univers ou cohabitent les
divers médium et d’un rassemblement d’artistes dont le langage emprunte aux
champs de l’architecture, du paysagisme, de l’archéologie, de la géologie, voire à
celui paradoxalement basique et extrêmement complexe de la nature. La
correspondance entre le projet du Crédac et cette exposition n’étonne, évidemment,
pas puisque l’auteur du projet artistique, pensé pour être développé dans le temps, a
pu le parfaire et le synthétiser pendant six ans, au fur et à mesure des rencontres,
des expériences et des lectures pour le présenter, cette année, sous la forme
d’exposition.

5
Claire Le Restif, extrait du projet artistique pour le Crédac, février 2003,
http://www.ivry94.fr/culture/centre-dart-contemporain/projet-artistique-du-credac.
6
Mot utilisé avec l’acception communément employée dans les milieux professionnels depuis sa
propulsion par Eric Troncy en 1998 avec son exposition Dramatically Different au Centre national d’art
contemporain de Grenoble ; se referant à l’accrochage et à la présentation qui rend possible, selon lui,
l’introduction de la complexité comme donnée fondamentale de lecture.

10
L’architecture du lieu d’exposition appelle d’entrée une réflexion sur le modernisme
et sur l’évolution de la pensée depuis. Le centre d’art contemporain le Crédac
comporte une configuration toute particulière de ses espaces. Notamment, il est situé
dans les fondations du centre Jeanne Hachette (comportant commerces, bureaux et
habitations) à Ivry, construit par l'architecte Jean Renaudie en 1970-75. Initialement
prévu pour être un cinéma, cet espace à été qualifié de « brut », de « modeste », d’
« île en creux », de « boite visuelle ». Il s’étend sur plusieurs niveaux souterrains.
« Les couloirs, les escaliers, les recoins, les changement de directions et de niveaux
forment une sorte de labyrinthe déroutant. 7 » Les sols de ses salles, partiellement en
pente, contribuent aux sensations de perturbation spatiale que l’on peut ressentir.
Ses quatre salles sont rectangulaires et d’une hauteur d’environ quatre mètres sous
le plafond.8

La nature du lieu avec ses murs blancs en fait un espace de convergence de deux
modèles historiques de lieux d’exposition. On y retrouve les principes du white cube
moderniste et atemporel et ceux des « nouveaux lieux d’exposition » caractéristiques
de notre époque post-moderne, à savoir les lieux réaménagés dont la fonction
première, qui est souvent reflétée dans leur architecture, différait de leur fonction
actuelle. Il incarne assez bien, comme une grande partie des lieux d’expositions de
nos jours, la notion de « hétérotopie » de Foucault, entendue comme « utopie
localisée 9». Notamment, il s’agit d’un « nulle part », d’une « plage vide » qui a pour
règle de juxtaposer plusieurs lieux symboliques.

Le Crédac peut être apparenté à la « boîte » cinéma de Robert Smithson, un lieu où,
selon Jean-Pierre Criqui, « l’espèce humain vient s’oublier dans la contemplation
d’un monde de substitution 10». Dans Inside the White Cube. The Ideology of the
Gallery Space, Brian O’Doherty analyse, en 1976, les espaces d’exposition normatifs
depuis les années 1950, basés sur les modèles du MoMA et du Guggenheim. Ils
produisent une séparation entre l’art et la vie, on y cherche la contemplation et

7
Jean-Paul Felley et Olivier Kaeser, extrait du texte de présentation de l’exposition Expériences
insulaires, Crédac, du 30 mars au 20 mai 2007.
8
Voir les plans des salles en annexe.
9
www.foucault.info/documents/heterotopia.
10
Extrait du texte de présentation de l’exposition Midnight Walkers, Crédac, du 3 février au 9 avril
2006 dans laquelle Claire Le Restif a collaboré avec Sabine Schachl-Cooper, directrice du Kunsthaus
Baselland de Muttenz portant sur la nature architecturale de leur lieux de travail respectifs.

11
l’absorption dans une sorte de méditation pour essayer de trouver l’essence des
oeuvres qui s’y trouvent. Ce principe de boîte blanche a été inventé à la fin des
années 1950 avec le groupe Zéro qui arborait les premiers ateliers entièrement
blancs. O’Doherty considère la blancheur et le vide comme les meilleurs moyens de
mettre en scène la valeur d’un objet11. On remarque que dans Le travail de rivière cet
état contemplatif, atteint par le retrait de la vie, est recherché. Claire Le Restif a
suggéré à plusieurs reprises que « l’art se nourrit de l’art 12». Affirmerait-elle, ainsi, un
positionnement autarcique des artistes et des professionnels dans leur bulle d’art qui
n’auraient pas besoin de mouvements vers autre chose ? Ce n’est, visiblement, pas
le cas.

Les oeuvres présentées profitent de ce type d’espace isolé pour révéler une certaine
qualité précieuse qui met leur matérialité en scène. Ce choix de l’effet white cube
pour l’exposition montre qu’ici nous ne sommes pas dans le refus systématique des
valeurs modernistes et, qu’au contraire, le curateur tente d’aborder par là une
recherche du sublime sans, pour autant, hiérarchiser les œuvres par l’accrochage.
Le travail de rivière accompagne, en quelque sorte, une quête du sublime qui peut
avoir trait à l’absolu et paraître utopiste mais qui est, foncièrement, une quête
individuelle et intime qui s’inscrit très concrètement, dans des durées de temps
limités, tout en pouvant se poursuivre une vie entière. Symboliquement, en tant que
fondation d’un bâtiment multi usage, utopiste, des années 1970 et prévu pour un
cinéma, ce lieu semble avoir été idéalement réaffecté à un centre d’art.
Curieusement, cette exposition à oeuvres hétérogènes dont l’équilibre visuel a été
atteint par les couleurs, les matières et le formes n’est pas sans rappeler ce lieu à
fonctions multiples dont la forme modulaire et la couleur du béton vieilli sont les
facteurs unifiants13. Ici, un contraste fonctionnel entre l’ensemble et l’une de ses
parties est évident. Simultanément, une co-dépendance n’est, pas négligeable.
L’exposition fait ainsi écho au lieu contrasté et pourtant cohérent qui l’accueille.

11
Paraphrasé dans Jérôme Glicenstein, L’art : une histoire d’expositions, Paris, Presses Universitaires
Françaises, 2009, p.61.
12
Extrait du texte de présentation de l’exposition La Partie continue 1, Crédac, du 14 novembre au 21
décembre 2003, la première exposition de groupe de Claire Le Restif en tant que directrice du centre
d’art.
13
Voir photographies du centre Jeanne Hachette en annexe.

12
le titre
Avant même d’arriver sur le lieu et découvrir l’exposition, le titre de l’exposition
donne son ambiance. Il évoque le mystérieux, l’humain et l’élémentaire, télescopant
les contrastes. Le travail de rivière est un titre d’emprunt. Avec cette phrase, à la fois
simple et riche en sens, qui sert d’identifiant à son exposition, la commissaire se
positionne face à la notion d’appropriation dans les pratiques artistiques et par
rapport à l’usage de la métaphore pour affirmer un positionnement poétique. Ici
l’appropriation du titre est déclarée et approuvé par son auteur d’origine, Laure
Limongi dont le dernier roman porte le même titre, un tire passerelle entre deux
pratiques artistiques, littéraire et plastique, dont la reprise signifie non seulement une
ouverture vers et une écoute des divers champs de création, mais indique, aussi, la
complexité des fusions qui peuvent avoir lieu.

Le roman éponyme de Laure Limongi est né pendant sa résidence à Chaumont.

« J’ai cherché ce qui, dans la ville, faisait écho en moi et choisi de m’intéresser à
l’histoire de la ganterie Tréfousse. Plus précisément, j’ai voulu tisser un lien entre le
travail ouvrier, concret, physique, et l’atmosphère de mystère et de merveilleux que
j’ai ressentie dans cette ville entourée de contes et de légendes où la forêt est très
présente. Oxymore annoncée dès le titre : "Le travail de rivière" malgré son
apparente joliesse est une expression qui désigne le travail de mégisserie, c’est-à-
dire l’opération qui consiste à préparer les peaux tout juste écorchées pour les tanner
et les transformer en cuir. De la mort au luxe en quelques opérations lustrales. 14»

Claire Le Restif affirme que le titre est le seul élément partagé entre le roman et son
exposition, mais comment ne pas y voir d’autres liens ? La gantière, protagoniste du
roman, est mélancolique et déterminée. L’exposition est empreinte de mélancolie et
montre clairement la détermination du curateur à se positionner sur la question de
l’exposition aujourd’hui. Le récit de Laure Limongi est, à la fois, narratif et poétique et
fonctionne par strates thématiques et formelles. Par là, il fait, également, écho à
cette exposition stratifiée. A la fois fluide et sinueux, le roman a quelque chose d’un
livre de contes. Paradoxalement labyrinthique et limpide, l’exposition nous amène
vers un ailleurs onirique. On peut ainsi constater un certain nombre de connivences

14
Texte d’intention de Laure Limongi : http://www.editions-dissonances.fr/graphiques/tdr.php.

13
entre l’auteur du roman et de celui l’exposition. S’agit-il de réactions symptomatiques
à la nature de notre quotidien filtrés par un certain type de sensibilité ?

Au delà des complexités induites par le titre de l’exposition, il est, comme nous
l’avons vu, un indicateur de l’ambiance et du ton qui s’en dégagent. Empreinte de
poésie, l’exposition montre le grave dans ce qui prend une apparence douce et
inoffensive. Il y est question de « travail », donc de gestes, d’erreurs, de repentirs, de
recommencement, de résultats. C’est ce qui sous-tend l’aspect, à la fois, physique et
mental de cette exposition. On pense à l’eau, jamais statique, caractérisée par des
mouvements plus ou moins rapides et chaotiques. Le flux de la rivière fait écho aux
questionnements d’ordre temporel de cette exposition, aux fonctionnements
cycliques de la nature et de l’art. L’eau travaille la matière pour lui donner forme.
L’artiste travaille les idées et les matières pour réaliser des oeuvres et le curateur
élabore ses idées pour construire des relations, des espaces, des mouvements. Le
titre nous dévoile « une exposition qui se regarde à travers différentes strates,
comme se révèle, au coeur de l’été, le lit d’une rivière asséchée 15».

Par son titre et par son contenu Le travail de rivière, affirme une identité hybride et
transitoire de l’exposition. Elle est une extension de l’exposition Les roses de
Jéricho, organisée par Claire Le Restif à l’espace des arts contemporains Attitudes à
Genève en 2007. L’exposition réunissait les oeuvres de Dove Allouche, Vincent
Beaurin, Ulla von Brandenburg, Laurent Grasso, Véronique Joumard, Guillaume
Leblon, Gyan Panchal et Pierre Vadi. Quatre d’entre eux reviennent dans Le travail
de rivière. Le nom de l’exposition de Genève a été emprunté à une plante archaïque,
dont le nom dérive de la ville palestinienne détruite et reconstruite plusieurs fois, qui
intrigue par sa capacité de régénération. Poussant dans les régions désertiques, elle
peut rester asséchée pendant des périodes extrêmement longues et revenir à la vie
en se gorgeant d’eau dés la première pluie. Dans Les roses de Jéricho Claire Le
Restif a montré des œuvres qui ont un rapport indéfinissable à l'histoire. « Elles ne
sont ni passéistes, ni futuristes. Elles incarnent une certaine mutation des objets, au
sens où leur identité est hybride et transitoire. Elles évoquent le temps qui boucle sur
lui-même et persiste. 16» Une phrase dans la présentation de Les roses de Jéricho

15
Claire Le Restif dans le texte de présentation de Le travail de rivière, p.1.
16
Claire Le Restif, Dossier de Presse, Les roses de Jéricho, p.1.

14
est particulièrement significative et constitue le trait d’union avec Le travail de rivière :
« Objets de culte mystérieux, d'usage ou de contemplation, ces œuvres jouent de
contraste.17 » Nous allons voir que dans la forme amplifiée de cette rencontre à six, il
reste question d’objets mystérieux mais, essentiellement, d’objets débordants de
contrastes qui s’estompent en l’objet complexe lui-même.

questions d’accrochage et de display

Dans cette exposition stratifiée qui donne corps à la pensée de son auteur, une
attention toute particulière doit être porté à la mise en espace . Elle est, notamment,
l’un des outils essentiels du curateur. C’est précisément dans cette étape de son
travail que sa pensée créative peut se manifester. En rassemblant les oeuvres, en
créant des relations entre-elles, en habitant l’espace d’une certaine façon, en
modifiant ou pas cet espace, en créant une ou plusieurs possibilités de parcours
pour le spectateur, en choisissant l’implication physique qu’il va avoir par rapport aux
oeuvres, le commissaire fait sens. Une réflexion sur les divers formats d’exposition
dans le temps et la simultanéité est à l’oeuvre ici.

En tant que curateur, Claire Le Restif dit suivre une démarche créative18 qu’elle est
soucieuse de ne pas confondre avec une démarche artistique. En effet, par la mise
en espace des oeuvres elle donne forme et crée le sens d’ une exposition. Elle nous
fait part de la dérive de son intention d’origine pour l’accrochage de Le travail de
rivière qui comprenait la matérialisation d’un labyrinthe. Elle est passée par plusieurs
autres idées de scénographie mises en maquettes pour arriver à la version définitive
qui est, aussi, la plus simple et dépouillée. Qu’es-ce que la mise en espace de Le
travail de rivière révèle sur le positionnement de son auteur par rapport à la question
de l’exposition? Quelles particularités nous révèle-t-elle sur la pensée subjective du
commissaire ?

Historienne de l’art et commissaire, Claire Le Restif semble très concernée par le fait
de restituer, à travers cette exposition, sa vision de l’état actuel de la création
artistique et de l’exposition puisque « ce ne sont pas les oeuvres d’art mais leur
présentation qui fait émerger une pensée sur l’art, ou sur le monde, au sein d’une

17
Ibidem, p.1
18
Entretien avec Claire Le Restif au Crédac.

15
situation donnée19 ». Notamment, tous les professionnels de l’exposition qui la
considèrent comme un médium ont, d’une part, conscience de s’inscrire dans une
histoire qu’ils connaissent et, d’autre part, ils en récupèrent des morceaux comme
outils de travail, et cela depuis trente ans. En s’inscrivant dans une lignée, la
commissaire a choisi un « accrochage » qui parcourt les points essentiels de
l’histoire de l’exposition. En isolant mentalement certains ensembles d’œuvres, on
pense aux cabinets de curiosités ou aux vitrines muséales, voire même aux vitrines
et présentoirs des bijoutiers ou autres boutiques de luxe. D’autres œuvres ou
ensembles d’œuvres renvoient d’avantage aux ateliers d’artistes, aux espaces
intimes, aux musées du XIXe siècle avec leurs sculptures sur socle et, d’autres
encore, aux white cubes. Avec une audace anachronique, la commissaire a choisi de
télescoper des formats d’ expositions différents dans le même espace-temps pour
tenter d’en abolir la vision historique.

Autre élément important de la mise en espace de Le travail de rivière est

l’appréhension simultanée de l’ensemble des oeuvres dans une salle (voir de parties
des deux quand il s’agit des deux premières). Les vues d’ensemble font ressentir
une situation chargée de sens, d’individualités et de rapports à démêler. Claire Le
Restif ne redoute pas les conflits et les affrontements qui pourraient être générées en
rassemblant et en confrontant une telle diversité d’oeuvres. Les seuls éléments
architecturaux construits et rajoutés pour l’exposition sont les cimaises à vitrines qui
ne modifient en rien la nature des espaces ni ne laissent la place pour les surprises.
Le choix de ne quasiment pas intervenir sur l’architecture du centre d’art pour la mise
en espace dénote d’une volonté de montrer les choses telles qu’elles sont. Ainsi, elle
donne à voir ce qu’est l’exposition pour elle dans un lieu très présent avec son coté
caverneux, ses volumes, ses plans, ses lignes, ses lumières.
La mise en espace par Claire Le Restif dénote d’une volonté de souligner la
complexité du présent, héritier d’un passé que l’on essaye de réinterpréter, sous son
apparence simple dans un contexte donné ou le curateur défend sereinement le
statut d’auteur.

19
Jérôme Glicenstein, op.cit., p.14.

16
autorat
Pour pouvoir entamer une analyse de la notion d’auteur d’exposition, il est essentiel
de considérer, tout d’abord, la notion d’auteur et, par la suite, explorer les
circonstances dans lesquelles nous avons commencé à parler d’auteurs
d’expositions. Aujourd’hui le terme est utilisé de façon interchangeable avec les
termes de curateur et de commissaire (ce dernier quelque peu galvaudé parmi les
professionnels de l’art contemporain). Un curateur est-il toujours un « auteur »
d’expositions ? Foucault affirmait qu’il y a des textes avec et d’autres sans auteur. En
déduit-on qu’existent, aussi, des expositions avec d’autres sans auteur ? Cela
dépend-t-il du contexte et de la nature même de l’exposition ? Est-ce que Claire Le
Restif peut être considérée comme auteur au regard de Le travail de rivière ?

Nous allons voir que le terme d’auteur a un passé tumultueux. L’étendue de son
application a été expansive et aujourd’hui elle est très diverse. L’étymologie du mot
nous renvoie au XIIe siècle. Emprunté du terme latin auctor, celui qui produit, de
augere, augmenter, il se comprend alors comme créateur, auteur d'un livre, d'une
action. Ses acceptions lexicographiques étant aujourd’hui nombreuses, on retiendra
seulement les plus significatives : « celui qui est la cause d’un fait », « créateur,
fondateur, initiateur ou responsable d'une chose », « écrivain », « celui de qui une
personne tient un droit, un privilège, une obligation », « celui qui écrit des œuvres
musicales, compositeur » depuis le XIXe siècle, et depuis les années 1930, avec
l’affirmation du cinéma, aussi « réalisateur, metteur en scène » et, par extension,
« adaptateur, scénariste ».20

Il importera surtout, pour nous, d’analyser la notion moderne d’auteur, celle qui a été
et est toujours au coeur de questionnements philosophiques. Dans cette première
décennie du XXIe siècle, les questions sur la figure de l’auteur et la « fonction-
auteur » foucaldienne sont encore très nombreuses. En 2006, un colloque s’est tenu
sur ce sujet au Québec. Une table ronde réunissant chercheurs du CNRS, écrivains,
avocats et agrégés d’histoire à été organisé, en France. L’introduction à ce débat
énonçait : « Né à l'ère moderne, l'auteur a combattu pour la reconnaissance de ses
droits patrimoniaux et moraux sur son œuvre. Oscillant entre le statut de propriétaire

20
Dictionnaire de la langue française, Paris, Larousse, 2001.

17
et celui de travailleur intellectuel, il est tiraillé entre son désir d'autonomie, la
conscience de sa responsabilité, et la revendication légitime de ses droits sociaux.
Cependant , pour exister il est dépendant, en amont, de l'éditeur ou du producteur et,
en aval, de la critique et du public. Dans les années 1960, Barthes et Foucault
avaient annoncé sa mort. Pourtant, la notion d'auteur n'a jamais eu d'application
aussi étendue qu'aujourd'hui.21 » On apprend que cette notion très ambiguë est
surtout déterminée par l’environnement social et a trait à l’environnement juridique et
à la structuration d’un milieu qui, à un moment donné, reconnaît et professionnalise
les spécificités d’un métier, lui donne un statut. Une société donnée, à un moment
donné, désigne le responsable du contenu d’une oeuvre, d’un acte. A savoir que le
discours porté par une oeuvre, ou par une exposition, peut-être et est, régulièrement,
source de polémiques voir de censures que ce soit de la part de critiques et
collègues, voir même des pouvoirs d’état. Ces polémiques ciblent l’auteur. Un
colloque réunissant littéraires, écrivains et philosophes en 2000, portait sur la
« fonction-auteur » foucaldienne.22 Les actes de ce colloque ont été une référence
fondamentale pour la compréhension des complexités impliquées dans la figure de
l’auteur et on pu permettre le développement qui suit.

Comme nous l’avons compris, la figure de l’auteur n’est pas donnée à priori. Il ne
s’agit pas d’un universel. L’auteur relève d’un processus historique de catégorisation.
Cependant, la notion ne découle pas uniquement de déterminations civilisationelles,
culturelles, ou sociopolitiques. Elle dépend, aussi, des oeuvres d’art et de la manière
dont elles établissent cette catégorie. C’est à dire, quand une catégorie de création
se voit attribuer le statut d’oeuvre, elle établira à son tour une catégorie d’auteurs.

Pour que les questionnements sur la figure de l’auteur prennent une telle ampleur
dans notre civilisation occidentale, il a fallu que l’intérêt porté à l’individu s’accroisse.
Dans la société postindustrielle et capitaliste, l’individu est simultanément encensé et
aliéné. Il y occupe un rôle central. Nous avons perdu toute habitude à réfléchir et à
agir en terme de groupes et de collectivités (le surgissement de commissaires

21
« Qu'est-ce qu'un auteur ? », Informations diverses, Calenda, publié le jeudi 16 février 2006,
http://calenda.revues.org/nouvelle6474.html.
22
Une histoire de la « fonction-auteur » est-elle possible ?, Actes du colloque organisé par le centre
de recherche LiDaSa (Littérature et Discours du Savoir) du 11 au 13 mai 2000, E.N.S. Fontenay
Saint-Cloud, Publication de l’Université de Saint Etienne, 2001.

18
d’expositions agissant en groupe comme le Bureau, Bétonsalon, le Commissariat est
lié à la prise de conscience de ce phénomène). Historiquement, ce phénomène est
assez récent. L’individu émerge comme principe unique et valeur inaliénable, et la
personne avec sa vie privée se constituent en biens personnels, qu’au XVIIIe siècle.
Arnaud Bernardet nous rappelle qu’il ne faut pas confondre individu et sujet. Le sujet
est une figure de l’individu, il s’invente par un discours. Individu et auteur ne sont pas
à mélanger non plus.

L’auteur, est en quelque sorte, un sujet qui se déclare, et est accepté ou désigné, à
l’origine d’un oeuvre, d’un acte. Il en suit, en simplifiant, que lorsque nous désignons
« une exposition de... » quelqu’un (quand il s’agit d’expositions collectives), souvent
suite à une déclaration du type « mon exposition », les conditions sont réunies pour
que la « fonction-auteur » lui revienne. Notamment, il y a eu une revendication de
l’idée et sa réalisation, un désir d’autonomie et de reconnaissance, une acceptation
des responsabilités en lien avec ses idées et une reconnaissance de son rôle
(depuis un quart de siècle) par son milieu professionnel ainsi que par les instances
de pouvoir public et privé. A savoir que l’ évolution de la figure de l’auteur dépend,
aussi, des dispositifs institutionnels, organes de sanction ou de consécration. Ce qui
manque clairement aux curateurs pour être désignés auteurs sans ambiguïté est un
statut juridique qui leur reconnaîtrait les droits patrimoniaux et moraux sur leur
« œuvre ». A cet effet l’association CEA (commissaires d’expositions associés) a
organisé le 15 mai 2009 à Paris une journée d’étude intitulée Les commissaires
d’exposition d’art contemporain en France, portrait socioprofessionnel et
comparaisons qui posait les questions suivantes : qui sont les commissaires
d’exposition en France? Quelles sont leurs caractéristiques sociologiques? Leurs
revenus? Leurs statuts actuels? Quelles sont les représentations de ce “métier”, les
relations entre artistes et commissaires? Où sont les frontières et hybridations entre
les différents rôles du monde de l’art ? La synthèse de cette table n’a pas encore été
publié.

Quand on pense à l’histoire des expositions et aux individus qui l’ont marquée, on ne
peut pas oublier que malgré le fait que Willem Sandberg du Stedelijk Museum
Amsterdam, Alfred Barr du MoMA, Pontus Hulten ou Johannes Cladders étaient
directeurs des musées les plus avant-gardistes dans le monde, et non pas des

19
figures type de ce qu’à l’orée du XXIe siècle nous appelons des curateurs auteurs,
leur expositions portaient déjà l’empreinte inéquivoque de leurs auteurs. De plus,
leurs expositions ont servi de modèle pour un très grand nombre de collègues des
plus jeunes générations. Mais, c’est avant tout avec Harald Szeeman et son Agentur
für geistige Gastarbeit, que le modèle de curateur indépendant et revendiquant son
autonomie naît. Szeeman n’avait « pas peur des tiers », « pas peur de leurs
opinions ». Il était « pour le risque », « pour l’incertitude de notre propre moi », « pour
les mythologies individuelles », « pour la complexité », « pour l’embuscade que
représente l’art 23» ou, du moins, son sujet l’était, l’auteur en lui. Ses écrits laissent
transparaître une confiance en lui et en sa spécificité, et aussi en son excentricité,
qui a fait que ses expositions, souvent contestées par l’institution et même par les
artistes, ont été assimilées à des créations à part entière. C’est à partir de Szeemann
qu’a commencé à se développer la notion d’« auteur-dictateur » et, en passant par
Eric Troncy, elle s’est répandue à cheval entre la fin de l’ancien et le début du
nouveau siècle. Etienne Bernard estime qu’avec Le travail de rivière, ce redouté
auteur-dictateur « cède en fin la place à un heureux dandy les-mains-dans-le-
cambouis, personnage autrement plus riche, quelque part entre le critique éclairé, le
producteur passionné et le regardeur fasciné24 ». Notre dandy est, évidemment,
Claire Le Restif.

En revenant à Foucault, l’auteur est, aussi, un générateur de discursivité qui excède

sa propre création et en génère indéfiniment à sa suite. Logiquement, on peut en
déduire qu’ une exposition qui à marqué les esprits et qui à motivé d’autres curateurs
à en générer est une exposition d’auteur. A ce sujet on se rappellera le rapport
emblématique entre Walter Grasskamp et Harald Szeeman ou celui entre Szeeman
et Johannes Cladders. Notamment dans ces binômes, l’un a idolâtré l’autre.25 On
crée toujours par appropriation de certains éléments qui ont croisé notre chemin.
Claire Le Restif nous confie espérer que de jeunes curateurs puissent puiser dans Le
travail de rivière pour leurs expositions à venir.26 On pourrait dire qu’il y a ici un
espoir de création de généalogies.

23
Harald Szeeman, Ecrire les expositions, Bruxelles, La lettre volée, 1996. p.19. et H.U.Obrist,
op.cit.p.85
24
Etienne Bernard, art.cit., p.41.
25
Szeeman, op.cit., p.14-15.
26
Entretien avec Claire Le Restif au Crédac.

20
portrait
Directrice du Crédac depuis 2003 et commissaire d’exposition, Claire Le Restif est,
avant tout, historienne de l’art. Née en 1967, elle est diplômée de la MST « Métiers
de l’exposition » à l’Université de Rennes 2. Elle a commencé à travailler dans
l’organisation des expositions en 1992 en tant qu’assistante de direction artistique à
l’Hôtel des Arts à Paris et puis, de 1994 à 2001, au centre d’art contemporain La
ferme du buisson à Marne-la-Vallée. Elle à été commissaire indépendante pendant
deux ans avant de reprendre la direction du centre d’art contemporain d’ Ivry. Elle a
exercé la fonction de commissaire d’expositions depuis 1999, et a été en charge de
programmations vidéo pour des nombreuses structures et événements
internationaux (rencontres chorégraphiques, Fracs, ballets etc.) depuis 2000. Elle à,
aussi, été chargée d’enseignement à l’Université de Rennes, à l’Université de
Nanterre et à l’Ecole supérieure des Beaux-Arts de Tours. Elle a fait parti de
nombreux jurys de prix et de diplômes en France et à l’international. Elle a publié
plusieurs monographies de plasticiens. Outre les arts plastiques, elle s’intéresse de
prés à la danse contemporaine.

Parmi les structures qui ont accueilli ses expositions on retrouve La ferme du
buisson, l’Ecole supérieure des Beaux-Arts de Tours, la Maison Populaire à
Montreuil, le Smack Mellon Center à Brooklyn, aux Etats-Unis, la Galerie Les Filles
Du Calvaire, le Forum Culturel au Blanc Mesnil, le Kunsthalle Palazzo à Ble, La
Manufacture des Oeillets à Ivry-sur-Seine et Attitudes, espace d’art contemporain à
Genève. 27

Elle dit ne pas avoir de point de départ théorique pour ses expositions mais puiser
ses contenus dans la fréquentation des œuvres et des artistes. Il en découle que ses
expositions sont placés sous le signe de la diversité.28 Se sentant en mission pour
suivre et soutenir le travail des artistes, et surtout depuis sa prise de fonction de
directrice de centre d’art (dont l’une des missions principales est la production),

27
Voir Commissariats de Claire Le Restif en annexe.
28
Entretien avec Frank Lamy pour Parpaings,
http://groupelaura.free.fr/Textes.php?is=20&im=1&it=23&typeAffich=2.

21
Claire Le Restif a rendu possible la production de nombreuses oeuvres, souvent par
le biais d’expositions monographiques.

Dans l’entretien filmé réalisé avec Marie-Noëlle Dana pour Art & You29 Claire Le
Restif partage sa vision du rôle de directrice de centre d’art et de commissaire. Elle
dit avoir par ce biais, aussi, une mission de médiateur. L’essentiel de la fonction,
selon elle, est la rencontre avec les artistes et l’organisation des expositions. On doit
être des « éponges », dit-elle. Elle souligne la grande différence qu’il y a entre
l’organisation d’une exposition monographique où il s’agit d’accompagner l’artiste
dans sa démarche tout en lui donnant les moyens de réaliser des oeuvres qui, sens
cette opportunité n’auraient pas pu exister et une exposition collective, où il s’agit d’
« écriture ». Notamment, il est question de réagir aux symptômes révélés dans le
travail des artistes. C’est un assemblage d’objets, un travail « poétique » qui ne
concerne que le commissaire. Pour elle c’est comme « faire le chercheur d’or,
assembler les trésors ». Elle avoue organiser les expositions pour comprendre ce
qu’est l’art et mieux se comprendre. Le travail de rivière, elle précise, se nourrit de
quinze ans de rapports avec l’art. Elle souligne qu’il s’agit, en quelque sorte, d’une
autobiographie puisque, selon elle, chaque exposition collective est un autoportrait
de celle ou celui qui l’a organisé. Frédéric Regard propose que l’écriture
autobiographique puisse se concevoir comme un « voyage » de l’auteur, c’est à dire
comme une expérience de la relativité et de la fluidité, de rupture avec les lois de la
fixité.30 Fluidité et rupture avec les lois de la fixité sont deux notions qui s’appliquent
parfaitement à cette exposition. Par conséquent, on peut affirmer avec un degré de
certitude que le voyage à travers les jalons de la mémoire du curateur l’amènent à
constater l’atemporalité. Parmi ses obsessions elle cite l’autoportrait (dans le travail
d’un artiste et dans la forme d’une exposition pour un curateur), la vanité et la
mélancolie. Pour elle, l’art est un mode de vie, une fascination par la puissance d’une
idée mise en forme. Il est « à la fois indispensable et complètement inutile.31»

Parmi les penseurs dont elle se sent proche elle cite volontiers Italo Calvino, Jorge
Louis Borges, Roger Cailliois et Nietzsche. Les collègues commissaires ou, comme

29
http://artandyou.over-blog.com/article-26596846.html.
30
Frédéric Regard, « L’auteur remis en place : topologie et tropologie du sujet autobiographique »,
dans Actes du colloque sur la fonction-auteur, op.cit., p.36.
31
Entretien pour art & you

22
elle préfère les appeler, « curateurs » (puisque le terme vient du latin curare, prendre
soin) dont le travail l’a marqué sont Denis Zacharopoulos pour ses expositions au
Domaine de Kerguéhennec, Nathalie Ergino avec Maisons-cerveaux, Eric Troncy
avec Drammaticaly Different, « pour le génie du display 32 », Jean-Hubert Martin
avec Artempo et Elodie Royer et Yoann Gourmel avec 220 jours.

regard d’historienne et de commissaire

Le travail de rivière met en évidence qu’un commissaire historien de l’art analyse
avec une acuité toute particulière la place que la production artistique du présent
occupe au sein de la production artistique en général et que le format de l’exposition
évolue sensiblement par rapport au contexte historique et civilisationnel. L’historien
porte un regard analytique et critique sur le présent en tant que moment socio
temporel découlé du passé. Le directeur du centre d’art, est missionné pour
accompagner et faciliter la création artistique. Il agit ainsi en tant que producteur
d’oeuvres. Les deux analysent l’état de la création artistique à un moment donné et
opèrent des choix en fonction de leur intérêts, le premier en tentant de rester le plus
possible dans une posture objective, ne pouvant pas, néanmoins, échapper à sa
subjectivité interprétative, et le second ayant la possibilité d’exercer plus librement
sa subjectivité, tant que ses choix restent pertinents. Des figures tutélaires de
curateurs, dont nous avons déjà nommé certains, sont les modèles de liberté de
choix et du regard subjectif. L’historien, lui, ne reste pas, par la nature de ses
préoccupations, dans le passé mais « a un regard de voyant ». Depuis quelques
années, le regard subjectif est non seulement revendiqué par les curateurs, c’était
déjà le cas pour certains professionnels du temps de Willem Sandberg, mais aussi
de mieux en mieux accepté par les institutions et le public.

Selon Benjamin, l’historien est un prophète qui regarde en arrière. En tournant le dos
à son époque, son regard s’éclaire à la vue d’événements passés. C’est grâce à ce
recul qu’il prend par rapport aux événements du présent, qu’il arrive à mieux saisir
son époque que ses contemporains qui vont du même pas qu’elle. Ayant une
conscience éveillé du présent il peut se projeter tout naturellement vers l’avenir
puisque, comme le proposait l’historien Michelet, « chaque époque révèle la

32
Hélène Meisel et Claire Le Restif, « Le travail de rivière », in Semaines n°16, printemps 2009, p.33.

23
suivante33 ». Le commissaire accompagnant les artistes fait clairement un travail de
prospection et de projection. Si l’on se réfère à la notion benjaminienne d’historian-
voyant et on l’enrichit par un travail de concrétisation, de matière et, en l’occurrence,
de choix et mise en espace d’œuvres, que comporte le rôle du curateur (la plupart du
temps), nous aboutissons au « dandy les-mains-dans-le-cambouis ».

Il est intéressant de remarquer l’attrait que Claire Le Restif a pour la matière et

l’aspect physique de son travail. Notamment, elle participe souvent aux montages
(ce qui n’est pas généralisé parmi les commissaires d’exposition), l’un des axes de
l’exposition que nous analysons est la matérialité des oeuvres et, en tant que
directrice, elle a fait le choix de communiquer sur le site Web du Crédac avec les
photos de montage de presque chacune des expositions qui ont eu lieu depuis 2003.
La commissaire est particulièrement attachée à la production. Pour cette exposition
elle a choisi d’en faire bénéficier à des artistes qui, tout comme elle, aiment travailler
avec l’image et la matière. Deux oeuvres ont été produites : l’oeuvre graphique de
Matthias Schweitzer et Oyster de Dewar & Gicquel. Elles font écho aux types de
productions actuelles. Notamment, sur les scènes artistiques aujourd’hui il y a, d’un
coté, les artistes qui, comme Isabelle Cornaro, Julien Prévieux et Raphaël Zarka,
utilisent le concept comme outil principal et finalité dans leur travail et, d’autre coté,
ceux qui, comme Dewar & Gicquel, fabriquent les objets les plus saugrenus, quelle
que soit leur complexité de réalisation.

les œuvres
Le travail de rivière réunit soixante œuvres, en provenance des collections publiques,
privées et de celles particulières des artistes, d’apparence assez hétérogène. Cette
hétérogénéité est en partie due aux média utilisés par les quarante huit artistes
représentés. On trouve ici dix-huit photographies, deux vidéos, huit dessins, une
oeuvre graphique, un ensemble de maquettes, une plaque en cuivre gravé et vingt-
neuf oeuvres en volume. Cette diversité fait miroir à la diversité des préoccupations
conceptuelles, formelles et matériologiques des artistes de nos jours, de façon
générale, et tout particulièrement des artistes choisis pour l’exposition. Cependant,

33
Walter Benjamin, « A propos de quelques motifs Baudelairiens », in Ecrits français, Paris,
Gallimard, 1991, p.418-419.

24
une unité surgi de l’exposition en tant qu’ensemble, surtout à travers les couleurs des
objets assemblés.

Les murs aveugles blancs et le sol gris clair accueillent des œuvres où les gris, le
blanc et quelques touches de noir, de marrons, de verts et de rouges ainsi qu’ une
touche de jaune sont les seuls protagonistes. Ces couleurs nous renvoient à la
lumière, à son absence, aux ombres et aux deux couleurs les plus présentes dans la
nature. Les gris prépondérants nous font penser à un point de rencontre des
opposés, aux contrastes dissous, pour réfléchir, peut-être, au statut ontologique des
oeuvres, qui renvoient à la vie, comme recelant en leur sein une notion et son
contraire.

A l’exception de quelques ouvres de dimensions importantes, dont celle de Robert

Morris et Rodney Graham et de quelques autres de taille moyenne, la plupart des
oeuvres dans l’exposition sont de petites dimensions. Elles appellent au
rapprochement et à l’improvisation d’un espace intime. Perçues dans l’ensemble,
elles deviennent des touches de couleurs et de matières dans la composition de
l’exposition. Dans les salles habitées par des objets de petite ou moyenne taille, le
corps ressent l’espace, la vue peut aussi facilement isoler que relier les oeuvres
entre-elles. « Les œuvres sont pour beaucoup de petites dimensions, repliées sur
elles-mêmes à la manière des Roses de Jéricho, comme des objets de résistance.34»
Ces petits objets dénotent d’un aspect précieux et fragile provenant probablement de
la nature de leur matériaux, tels des bijoux atemporels. Cependant, leur fragilité est
« toute relative35 ».

La matérialité de ces oeuvres est l’un des axes principaux autour duquel la
commissaire a construit son exposition. On y trouve du végétal, de l’industriel mais,
surtout, du minéral. « Les oeuvres exposées sont d’argile (mémoire de la forme), de
graphite (le carbone offre l’élément de la plus tenue différence entre l’ordre animal,
l’ordre végétal et l’ordre minéral), de silex taillés (depuis plusieurs centaines de
milliers d’années), de plomb (saturne, astre fatal, maître du plomb et de la

34
Hélène Meisel et Claire Le Restif, entretien cité, p.38.
35
Magali Nachtergael, « Le travail de rivière. La collection imaginaire de Claire Le Restif », in Art 21,
n°22, printemps 2009, p.57.

25
mélancolie), de poussière (poudre, particules de la matière), de verre, de sable, de
cristaux, de corail, d’ambre, de papier, de coquillage, d’encre. Autant de matières
fondamentales et élémentaires, qui forment "la substantifique moelle" du répertoire
naturel, des substances les plus brutes aux plus précieuses. »36

L’une des spécificités de cette exposition est d’avoir réuni des oeuvre de périodes
artistiques différentes, tout en restant aux XXe et XIe siècles. Deux tiers des oeuvres
ont été réalisées dans les années 2000, témoignant ainsi tout particulièrement de
l’art en train de se faire. Cependant, formellement et matériologiquement, placée au
sein d’un ensemble contenant des oeuvres réalisées depuis les années 1920,
chaque oeuvre devient difficile à dater. Quatorze oeuvres datent des années 1990,
trois des années 1980, deux des années 1970 et deux des années 1960, une de
1931 et une de 1920. De Man Ray et Duchamp en passant par Enzo Mari, Robert
Morris et Gina Pane jusqu’à Virginie Yassef, Dove Allouche, Gyan Panchal, Dewar &
Gicquel, le regard d’historienne s’est cristallisé sur l’aujourd’hui. Par ce choix
d’oeuvres balayant un siècle de création bien prolixe, la commissaire avance une
proposition de lecture de l’espace-temps de l’exposition comme catalyseur de
l’oeuvre virtuellement atemporelle.

Le travail de rivière rassemble des objets apparentés au langage formel de l’Arte

Povera, au minimalisme ou bien à l’art conceptuel. S’y côtoient des objets usuels ou
archéologiques, des photographies documentant des actions ou des interventions
dans la nature, d’autres centrées sur l’humain, l’animal ou le minéral et les images en
mouvement que sont les vidéos. L’ensemble est dépourvu d’un langage stylistique.
« Claire le Restif interroge le contemporain des formes à travers leur persistance et
leur transposition. 37 »

Ce choix exemplifie la diversité des préoccupations formelles sur les diverses scènes
artistiques autant en France qu’à l’international comme en ont témoigné La force de
l’art 02 et la Liste 09 à Bâle. D’un coté on peut observer l’intérêt pour une sculpture
assez exubérante, de l’autre pour le minimalisme et également pour une nouvelle

36
Claire Le Restif, dans le texte de présentation de l’exposition, p.1.
37
Frédéric Bonnet, « Traces. Sédimentation de la mémoire », in Le journal des arts, 20 février-05
mars 2009.

26
approche à l’art conceptuel. Judicaël Lavrador, commissaire du Prix Ricard 2009
souligne que « chez tous ces artistes, le contenu ou la forme des oeuvres met en
évidence le processus y menant38 ». Ce processus, cette gestualité est l’un des fils
qui relient les oeuvres présentées dans Le travail de rivière . Les oeuvres exposées
révèlent que les gestes et la matérialité ainsi qu’une tendance obsessionnelle sont
les éléments de résistance des oeuvres dans le temps.

les artistes
L’absence d’unité stylistique, technique, ou chronologique dans cette exposition est
accentué par l’absence d’unité parmi les quarante-huit artistes y participant.
Notamment, ils n’appartiennent pas au même groupe, à un seul mouvement, à une
même scène, à un lieu géographique précis ni à une seule génération. A prime
abord, ces constats de diversité ont un impacte assez déstabilisant.

Certains adjectifs qualifiant cette exposition, tels que « déstabilisante »,

« complexe » et « brouillée », ressemblent quelque peu au brouillard persistant dans
les oeuvres de Claudio Parmiggiani qui figure dans la liste des artistes invités. En
prenant du recul pour essayer de faire sens, les lectures rassurent, notamment, celle
de Philippe Dagen. Dans son texte pour le catalogue de l’exposition De mémoires , il
paraphrase Paul Valéry pour rappeler que toute création est trouble, qu’elle se refuse
à toute explication trop simple et que c’est son caractère complexe et fluide qui lui
assure la dynamique dont elle a besoin pour être.39 Par rapport à cet énoncé, nous
sommes tentés de faire un parallèle entre la création artistique à proprement parler
et l’exposition comme médium où le commissaire propose sa vision subjective en
écho aux subjectivité des artistes dont elle présente le travail.

Il est ici évidemment question de lien entre la commissaire et les artistes qu’elle a
choisi. Notamment, cette exposition est le fruit de ses rencontres avec des oeuvres
et des artistes durant des années. Tout comme Philippe Dagen pour son exposition

38
Patrice Joly et Judicaël Lavrador, « Entretien avec Judicaël Lavrador curateur du Prix Ricard
2009 », Revue 02, n°50, été 2009, p.37.
39
Philippe Dagen, De mémoires, cat.exp., au Fresnoy, du 18 octobre au 28 décembre 2003.

27
au Fresnoy, Claire Le Restif nous dit avoir fait appel à sa mémoire pour organiser
cette exposition. Si l’organisation concrète de l’exposition s’est effectuée très
rapidement, en trois mois à peine, son organisation mentale a, elle, été très longue.
Claire Le Restif y a réuni des artistes majeurs de l’histoire de l’art du XXe siècle
qu’elle n’a pas tous rencontrés, d’autres avec lesquels elle un lien tout particulier du
fait d’avoir suivi l’évolution de leur travail pendant des années et d’autres encore
qu’elle a rencontré que depuis peu de temps. Tous ont un travail qui incarne les
préoccupations qu’elle partage avec eux. Tel le « musée imaginaire » malreauxien,
cette exposition est une « collection éphémère » sortie de la mémoire du curateur.

Parmi les quarante-huit artistes, six on bénéficié d’expositions monographiques au

Crédac depuis qu’elle le dirige : Vincent Beaurin, Stéphane Calais, Dove Allouche,
Guillaume Leblon, Bojan Sarcevic et Didier Rittener. Six autres artistes : Sadâane
Afif, Didier Marcel, Gyan Panchal, Nathalie Tallec, Liliana Moro et Dan Graham
figurent parmi les artistes dont elle a déjà montré le travail dans des expositions
collectives que ce soit au Crédac ou lors de ses commissariats dans d’autres
structures. Elle dit reprendre toujours volontiers les collaborations avec certains
artistes lorsque leur travail évolue et lorsque il peut s’inscrire dans une idée portée
par l’une de ses expositions. Quatre des artistes présents à Le travail de rivière font
partie du groupe des six qu’elle à montré à l’espace d’arts contemporains de Genève
dans l’exposition Les roses de Jéricho en 2007, une exposition dont Le travail de
rivière est une « extension ».

Les artistes qu’elle suit de prés trouvent ici, tout à fait naturellement, une place
parmi des figures tutélaires de l’histoire de l’art du XXe siècle. Leurs oeuvres côtoient
le feutre suspendu de Robert Morris, l’Elevage de poussière et L’oeuf et le coquillage
de Man Ray, un tableau de cendres sur altuglas de Claudio Parmiggiani, Paros D2
de Enzo Mari et les photographies documentant les actions dans la nature de Gina
Pane. Ces artistes témoignent par leurs oeuvres de procédés liés à l’observation de
et les expériences avec la nature. Les objets sont indiciels et nous renvoient à autre
chose, à quelque chose d’absent, au corps et à la pensée en prise avec la matière
naturelle. Les artistes plus jeunes présents dans l’exposition, opèrent d’une façon
semblable.

28
Ne pouvant pas nous permettre de passer en revue l’entièreté des artistes plus
jeunes faisant partie de l’exposition, on va brièvement en présenter quelques uns
cités comme pivots par Claire Le Restif ou choisis par rapport à la portée que leur
travail atteint dans les mondes des l’art actuellement. Plus loin, on va s’attarder sur
et développer en profondeur le portrait de six d’ente eux qui exemplifient par leur
particularité l’ensemble des artistes invités. Gyan Panchal, reconnu en juin de cette
année par une acquisition de la part du FNAC, cherche des correspondances entre
des matières et des objet naturels et industriels. Il s’intéresse à la nature même des
matériaux. Bojan Sarcevic fait vivre par la lumière et le mouvement, dessins,
couleurs et volumes. Il cherche l’écriture propre aux matériaux naturels. Dewar &
Gicquel s’attèlent à re-explorer l’aspect physique du travail d’une sculpture assez
baroque côtoyant le quotidien et l’absurde. Yan Pei Ming nous questionne avec ses
ambiguës figures – matière. Katinka Bock se focalise sur l’outil comme indice et
causalité du geste. Raphaël Zarka est à la recherche dans l’environnement de
formes originelles. Giuseppe Gabellone laisse les formes éphémères qu’il construit à
la merci des éléments et de la nature. Claire Le Restif porte son regard attentionné
surtout sur « ces artistes, nés entre 1970 et 1975 (qui) préfèrent à nouveau se
référer à l’abstraction picturale, l’architecture moderne, la sculpture américaine des
années 60, l’art conceptuel, le process art, le cinéma structuraliste ... pour
développer des approches, qui, bien que formellement éloignées, proviennent d’une
même conception: l’œuvre comme indice, si ténu soit-il, susceptible d’évoquer à lui
seul un faisceau de références, une construction, une histoire, un univers... Je pense
ici à des artistes de la même génération, tels que Dove Allouche, Isabelle Cornaro,
Marie-Jeanne Hoffner, Gyan Panchal, Bojan Sarcevic...40»

Pour pouvoir approfondir l’analyse de l’exposition nous analyserons de façon plus

approfondie le travail de six artistes: Absalon, Didier Marcel, Dewar & Gicquel,
Guillaume Leblon, Claudio Parmiggiani et Ggyan Panchal. Notamment, leur oeuvre
est symptomatique des notions traités et des générations d’artistes parcourrant
l’ensemble de l’exposition.

40
Marianne Lanavère, « Miniatures d’un monde: fenêtres, contours, échelles, indices dans l’œuvre de
Guillaume Leblon », http://www.galeriewolff.com/site/artists_detail.php?uid=8&image_id=24.

29
Gyan Panchal
Artiste dont le travail prend de l’ampleur en ce moment, Gyan Panchal est né en
1973. Il vit et travaille à Paris et il est représenté par la galerie Frank Elbaz. Parmi
ses expositions personnelles les plus récentes on signalera celles à la Galerie Frank
Elbaz, du16 mai au 27 juin 2009, The brick says : I like an arch au centre d'art
contemporain Le Spot au Havre, 2009, Le Module du Palais de Tokyo et à la Galerie
Edouard Manet de Gennevilliers en 2008. Outre Le travail de rivière, il à récemment
participe aux exposition collectives Un plan simple à la Maison populaire de
Montreuil, 2009, Ce qui demeure est le futur à la Maison de la Culture d’ Amiens,
2009, et La consistance du visible à la Fondation d'entreprise Ricard, en 2008, en
tant que présélectionné pour le prix de la fondation. Cette année il est
présélectionné, avec six autres artistes, pour le Prix Meurice pour l’art contemporain.
Pour sa prochaine exposition personnelle, à la foire Artissima à Turin, invité dans le
cadre de Present Future par le critique Simone Menegoi, il réalisera un ensemble de
sculptures déployant ses réflexions sur l’origine de la matière et sur son devenir
abstrait.

Gyan Panchal travaille la sculpture de façon abstraite. Il s’attelle aux matériaux

standard issus de l’industrie contemporaine. Il est fascinée par les matières
plastiques, leur forme, leur composition et leur couleur. Il veut s’insérer dans la
structure même du matériau et de son histoire. Il remonte, par exemple, du
polystyrène, en passant par le pétrole, jusqu’à l’huître. Du polyéthylène d’un sac
poubelles à l’algue nori. Il met côte à côte, face-à-face ou superpose l’élément
industriel et l’élément naturel à l’origine du matériau produit. « Avec la pertinence
malicieuse de l’intervention négligeable, l’artiste établit ainsi un lien fondamental
entre le naturel et le culturé...en minutieux géologue du contemporain, Panchal
excave ainsi les strates de la production industrielle.41 » Son travail à l’apparence
minimale et aux formes épurées privilégie les formes et les couleurs trouvés, ceux de
la matière qu’il travaille. L’aspect final des matériaux transformés en oeuvres dépend
du procédé utilisé pour leur traitement. Par exemple, une découpe au fil chaud du
polystyrène lui donne un aspect lisse. Le même bloc brûlé révélera des aspérités qui

41
Etienne Bernard, « Gyan Panchal, Geologically Different », in Zerodeux on-line,
http://www.zerodeux.fr/gyan-panchal.

30
peuvent sembler due à une casse aléatoire. L’importance de l’observation, du choix
et du geste est essentielle. Le tout parle d’expérimentation, de transformation.

Ses sculptures rappellent souvent la construction et peuvent être lues comme les
éléments de quelque chose en devenir qui n’attendent que de muter. Etapes
transitoires d’équilibres atemporels qui se cherchent à travers le temps et qui se
côtoient au présent pour, peut-être, se désolidariser dans un futur proche et se
retrouver dans un futur plus lointain. Comme l’avenir de nos matériaux industriels est
incertain de par leur évolution constante, l’avenir de ces sculptures reste ouvert pour
l’aventure intime à chacun. « Associant le manufacturé au manuel, la fonction à
l’ornement, l’abstrait au fétiche, le futur au primitif, le réel à la fiction, le travail de
Gyan Panchal nous invite à une lecture irrésolue des signes de la production du
présent.42 » Dans Le travail de rivière, Panchal montre « animl », une oeuvre de
2006 en polystyrène extrudé gravé. Au milieu de la face visible d’ une plaque
rectangulaire d’un gris très clair de 250x60x3 cm posée au sol et appuyée au mur,
l’empreinte d’une ammonite est gravée. A savoir qu’il s’agit d’animaux dont la
morphologie a peu changé depuis quatre cents millions d'années. Cette fausse
empreinte (puisque la forme à été gravée dans le matériau) rappelle le fossile du
coquillage préhistorique et aussi, sa radiographie ou sa scanographie. Notamment,
les lignes que nous pouvons observer, sont celles des cloisons des divers loges
intérieures constituant l’animal. On est ici, donc, dans une idée de la vérité d’ un
objet naturel révélé par son intériorité, face aux hypothétiques traces du temps. Par
contre, cette « empreinte » qui nous emmène des centaines de millions d’années en
arrière existe au présent nous rappelant que les traces du maintenant se
transmettront et se liront aussi bien par les individus d’un futur incertain. Entre
archéologie, géologie et fiction, Panchal nous emmène à contempler un temps
imaginé. Admiratif de l’oeuvre de Louis Khan, dont les bâtiments d’aspect archaïque
s’intégraient à l’un des axes de l’architecture moderniste portant un regard historique
sur le classicisme (et plus précisément sur les architectes du sublime du temps des
Lumières),43 Panchal se déplace, aussi, entre le passé et le présent tout en effaçant
le temps, comme dans une quête du sublime.

42
Texte de présentation de l’exposition monographique de Gyan Panchal the arch as a rainbow of
shells à la galerie Frank Elbaz du 16 mai au 21 juin, 2009, Dossier de presse.
43
Il s’agit d’Etienne Louis-Boullée et Claude Nicolas Ledoux.

31
Absalon
« Je désire un univers parfait. À mon avis, on pourrait se laisser inspirer de ce travail
de réellement construire une ville, de construire tout, presque une civilisation.44 »
L’oeuvre d’Absalon est un projet de vie. Artiste idéaliste et perfectionniste, Absalon a
dévoué sa vie la recherche d’un univers parfait de rigueur absolue à construire.
Dépourvu de points de vue idéologiques, et pas utopiste, son univers était pensé
uniquement pour lui même. La révolution dont il avait envie était la sienne. Il a
toujours travaillé sur une totalité dont il décomposait les facettes pour la traiter avec
précision. Absalon construisait, ainsi, un espace mental idéal. Né à Ashdod en Israël
en 1964, Absalon (orthographe répandue d’Absalom, personnage biblique rebelle au
destin tragique ) a vécu à Paris ou il est décédé en 1993. De son vrai nom Eshel
Meir, l’artiste qui a cultivé le mystère autour de sa personne, arrive à Paris en 1984
et se considère comme un nomade. Trois ans plus tard, la recherche de son univers
idéal commence à se manifester par les maquettes des Cellules, des idées
d’habitations construites sur mesure par l’artiste pour lui-même. « Ces constructions
qui sont localisables entre spatialité réelle et imaginaire, fonctionnent en tant que
métaphores pour des lieux minimaux qui s’assurent par leur existence physique,
mais qui en même temps interrogent cette propre existence à travers leur conception
et leur réalisation.45 » En 1987 il commence à participer à des exposition de groupe
et en 1990 une première exposition monographique lui est consacrée.

On a dit de son monde qu’il était achrome, un monde de pure lumière qu’il a traduit
par le blanc de ses structures. Cet univers mental conditionnera ses mouvements et
deviendra une habitude, une source de confort. Absalon a construit un univers entre
architecture et design qui rappelle les années vingt et trente, le Constructivisme, De
Stijl et Le Corbusier. Cet univers si intime est, de fait et pour aller jusqu’au bout de
son raisonnement, resté un univers projeté dont il laisse une trace écrite, signée, qu’il
nomme « Le projet ». Il a fabriqué des maquettes et des prototypes de ses
« cellules ». Des films ont été tournés dans ces prototypes, mais, aucune cellule n’a
jamais été réalisée. Dans les vidéos qu’il a réalisée il est question d’actions

44
Ulrike Kremeier, extrait du texte de présentation de l’exposition monographique Absalon au centre
d’art Passerelle, du 29 février au 11 mai 2008.
45
Ibidem.

32
élémentaires du quotidien, d’un « vocabulaire de survie », de lutte et de mort.

En écho à l’univers standardisé qui l’entourait, Absalon avait besoin d’un espace
personnalisé. L’univers d’Absalon est nomade et en devenir, flexible par rapport aux
données d’espace et de temps. Les Cellules n°1 à n°6 présentées dans Le travail de
rivière sont des métaphores. Elles évoquent des sentiments de repli, de méditation,
de régénération. Elles plongent le spectateur dans un univers moderniste, idéalisé,
confortable et rude à la fois, sophistiqué dans le concept et essentiel dans la forme
dont il ne faut pas oublier qu’elle renvoie vers une idée qui n’est pas arrêtée, qu’elle
matérialise une étape de la réflexion dont l’aboutissement est incertain ; comme des
oeufs attendant d’éclore.

Claudio Parmiggiani
C’est avec une oeuvre en cendres sur altuglas, « Sans titre » 2008, que Claire Le
Restif a exemplifié le travail de Claudio Parmiggiani, ce « génie du non-lieu.46 » Dans
le vocabulaire de Georges Didi-Huberman, il s’agit d’une « oeuvre active du feu » et
d’une « oeuvre passive du temps. » Extrêmement fragile, l’oeuvre fumigénée porte
l’empreinte d’une toile d’araignée. Elle nous fait ressentir la présence d’une absence,
d’une disparition. L’oeuvre contrastée est posée sur un muret de coin comme
signalant un abandon ou bien un état transitoire. La fragilité matérielle de l’oeuvre
contraste la résistance bien connue de la toile d’araignée. La première est toujours
là, la deuxième est disparue. Le travail instinctif de la nature, de l’univers animal est
mis en rapport avec le travail réfléchi de l’être humain. La transparence et l’obscurité
trouble s’y confrontent en état de dépendance mutuelle. Un matériaux industriel du
XXe siècle sauvegarde la trace d’une matière naturelle existant depuis quatre cents
millions d’années. Le dessin de l’araignée et le dessin du feu se retrouvent réunis
dans un lieu de mémoire par l’artiste.

Claudio Parmiggiani est l’une des figures tutélaires de Le travail de rivière. Cet
artiste, souvent affilié à l’Arte Povera, a développé son travail à partir de la fin des
années 1960 et partage avec les artistes que l’on réunit sous cette dénomination une
conviction en la capacité renouvelée de l’art à évoquer le monde matériel et spirituel,

46
Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu. Art, poussière, empreinte, hantise, Paris, Les éditions
de minuit, 2001.

33
physique et mental, naturel et métaphysique. Selon Jean-Toussaint Desanti, la
pratique de Parmiggiani cherche à indiquer exactement ce (non) lieu intermédiaire
entre le sensible et le suprasensible caractérisé par l’objet artistique.47 Faisant appel
à un vocabulaire formel assez divers (statuaire classique, figures mythologiques,
pigments, livres, cloches, enclumes, plaques de verre, etc.), Parmiggiani se sert
d’objets et de matières qu’il transforme par les procédés d’empreinte, d’installation,
d’atteinte à la matière qui sont souvent signées par la brisure, la flamme, la
poussière. Une grande partie de ses oeuvres sont réalisées en cendres et en suie
qui se déposent sur les surfaces de ses supports (murs, verres, plexiglas etc.) après
un processus qui tient de l’ordre du rituel, la fumigation, et qui consiste dans le fait
d’allumer un feu dont les émanations dessineront les contours des objets se trouvant
accolés à ces surfaces. Ce type récurrent d’oeuvre, appartient à ses « sculptures
d’ombre », aux delocazioni qu’il travaille depuis 1970. Un travail sur l’image « où se
trouvent réfutées ensemble les certitudes du modernisme et du postmodernisme.48 »

Ses oeuvres appellent souvent le silence nous permettant de ressentir la disparition,

les souvenirs et la fluctuation du temps entre passé et avenir. Ce silence mystérieux,
auquel l’artiste aime revenir régulièrement, représente pour lui une condition
indispensable pour le recueillement, la recherche en soi et la rencontre avec
l’oeuvre. Le tout est véhiculé par un langage poétique nous projetant au delà de ce
qui est visible. Parmiggiani propose un travail sur la mémoire, ses incertitudes, ses
solitudes et sur la mort, telle une vanité avec un vocabulaire essentiel. Le mystère,
comme une force et une présence fait partie intégrante de son travail .

De l’analyse des oeuvres de Parmiggiani effectuée par Georges Didi-Huberman,

ressort avant tout l’idée du travail avec le souffle, de quelque chose qui vit
perpétuellement et meurt à chaque instant, quelque chose comme de l’ éphémère
durable, l’air étant le médium essentiel de l’oeuvre, le porte-empreinte des images.
Le pouvoir de l’air équivaut à celui du temps et pour Parmiggiani, des événements
viennent le déchirer.49 Un événement introduit la violence dans la constance calme
de l’air et du temps. Parmiggiani nous fait comprendre que de cette violence, d’une

47
Emmanuel Latreille,
http://www.fracbourgogne.org/scripts/album.php?mode=data&id_lang=1&id_artiste=87.
48
Ibidem., p. 29.
49
Ibid., p.18.

34
destruction, une oeuvre peut naître. Avec ses delocazioni, Parmiggiani réussit à
« mettre en mouvement le lieu » en le soufflant.50

Didi-Huberman cite Parmiggiani dans un entretien réalisé avec Christian Bernard :

« mon travail présuppose que les catégories temporelles n’ont pas de sens...Une
oeuvre et un art ne peuvent trouver asile que dans...un temps sans temps51. »
Notamment, Parmiggiani se définit comme un « contemporain éloigné », un « artiste
anachronique.» Parmiggiani est collectionneur dans l’âme, hanté, obsédé. Mais s’il
réunit des collections, c’est pour nous montrer leur disparition. L’une de ses images
emblématiques est celle d’une bibliothèque où l’on ne voit plus que des fantômes de
livres, des traces de collections éphémères. L’obsession par les mêmes
questionnements fait que son passé ressurgit régulièrement pour se re-donner à voir.
Parmiggiani confie que ce qui l’intéresse se sont « des corps qui meurent et des
ombres qui survivent aux corps52 ». Les ombres représentent l’image matricielle et
persistante chez cet artiste profondément concerné par la survivance.

Didier Marcel
La démarche artistique de Didier Marcel, inaugurée dès ses expositions des années
quatre-vingt est centrée sur l’idée d’opposition et de contraste. Il s’y jouent des
questions plus évidentes telles que portées par les binômes intérieur-exterieur,
nature-culture, paysage-décor, passé-présent et d’autres qui le sont moins telles que
souvenir-réactivation, modèles industriels-prélevments naturels. Didier Marcel, né en
1961, est un artiste aujourd’hui bien connu dans le milieu artistique français avec des
expositions monographiques d’envergure qui ont fait s’envoler un travail qu’au début
a mis du temps à se faire connaître. Il a fréquenté l’Institut national des hautes
études en arts plastiques en 1989, été le lauréat du prix Ricard en 1999, présenté
deux fois à La force de l’art, à l’honneur au Musée d’art contemporain de Marseille
en 2003, au MAMCO en 2005, et au Musée d’Art moderne et contemporain de
Strasbourg en 2006. Il est représenté par la galerie Michel Rein et son travail est
soutenu par les critiques Vincent Pécoil et Eric Troncy.

50
Ibid., p.34.
51
Ibid., p. 39
52
Ibid., p. 105

35
Les contrastes développés par l’oeuvre de Didier Marcel sont centrés sur les notions
de paysage. Des fragments de paysages, de nature sont dénaturés et puis
naturalisés, introduits en rapport avec des espaces intérieurs, ceux de l’exposition,
donc, de la présentation et, effectivement, présentés. Ces fragments figés et morts,
objectifiés, à l’échelle changée ou pas, la plupart du temps neutralisés et parfois
mutés par la couleur sont mis en exergue, placés sous les spots, sur des piédestaux
(tournants ou pas), exposées. Emmanuel Posnic parle d’une nature en
démonstration. Montrés dans l’esprit du display, ses objets sont immaculés,
scintillants mais pas attractifs pour autant. Leur morphologie fait penser à des
fantômes, parents très lointains des éléments dont ils sont les artifices. « Les
relations et les jeux d’échelles entre l’espace vécu – à la dimension du paysage
habité comme du lieu d’exposition – et l’espace de représentation sous ses diverses
formes...installation, image ou maquette d’architecture, puisque les questions de
représentation sous toutes ses formes... sont au cœur (de son) travail.53 »

Claire Le Restif a choisi de montrer des oeuvres du début de la carrière de Didier

Marcel. Six toutes petites sculptures, rappelant des maquettes, sont en présentation
dans leur vitrine à l’allure muséale baignées dans une lumière dirigée. Un igloo, un
mouton à la tête en croix, et une cabane côtoient des « constructions » à trois arbres,
trois têtes et un paysage miniature à quatre arbres sur un plateau perforé.54 Il s’agit
de travaux réalisées en plâtre et l’un en bronze entre 1986, quand l’artiste était
encore étudiant en arts plastiques à l’Université de Paris I et 1991. « Les pièces en
plâtre des années 1988-1990 posaient clairement le rapport monde construit/espace
d’inscription, avec déjà souvent des architectures banales...Depuis il s’est agi surtout
d’un élargissement d’échelle.55 » Claire Le Restif appelle ces oeuvres « matricielles »
au regard de la suite de son travail. Nous pourrions nous retrouver désorientés par
rapport à ce genre d’ adjectif. Notamment, nous n’avons pas ici de fragments, pas de
maquettes d’immeubles modernistes, pas d’installations dans un espace de vie-
d’exposition. Elles sont, par contre, en plâtre, matériau fondamental pour l’artiste qu’il
continuera à utiliser jusqu’à aujourd’hui. Elles sont aussi, et déjà, des paysages
réifiés, en représentation. Dans le texte accompagnant les spectateurs vers le travail

53
Christophe Domino, « Portrait. Didier Marcel », in Critique d’art, n°29, Printemps 2007.
54
Voir image en annexe.
55
Emmanuel Posnic, http://www.paris-art.com/art/critiques/d_critique/Didier-Marcel-Didier-Marcel-
3622.html.

36
de Didier Marcel, nous apprenons que l’artiste à réalisé une trentaine de sculptures
fondatrices entre 1986 et 1991. « Elles témoignent de recherches primordiales,
ensuite amplifiées dans des installations plus techniques...leurs motifs apparemment
anecdotiques...concernent en réalité une sobriété d’une force iconique. La tête du
mouton emprunte à Malevich sa croix, tandis que une fenêtre évoque son carré noir
sur fond blanc. La Construction aux trois têtes montre une version tridimensionnelle
de La Broyeuse de chocolat de Marcel Duchamp56 ». Ici l’artiste tout comme
l’historienne et commissaire prend l’histoire comme outil de travail, rend hommage et
puise chez les maîtres dans ce rapport qui re-active le passé et, donc, annule une
temporalité chronologique.

Daniel Dewar et Grégory Gicquel

Ce duo international de jeunes artistes collabore depuis 1998. Ils aiment que l’on
qualifie leur travail d’ « excentrique » et « marginal » vu la rareté d’artistes qui
revendiquent aujourd’hui la fabrication manuelle de toutes leurs oeuvres. Leur
sculptures exubérantes, qualifiées aussi de baroques, sont à la lisière entre le
quotidien banal et l’absurde (se moquant, peut-être, de ces mêmes banalité du
quotidien ?). Sandales de plages transparentes, hippopotames, voitures, chiens,
mocassins, guitares, clubs de golf, plumes, skateboards, morceaux de machines et
outils de bricolage peuplent leur monde fantastique qui se nourrit du réel, le déforme
et le met en scène. Ils travaillent le métal, le bois, la terre, la pierre et le verre avec
des techniques artisanales atteignant la même justesse de la forme pour chaque
matériau. Au début de leur carrière, les objets réalisés étaient choisis pour la relation
affectionnée que les deux entretenaient avec eux. Lili Reynaud Dewar précise qu’il
s’agissait d’échafauder un autoportrait combiné et que, depuis, ils remettent en
cause les catégories artistiques existantes tout en voulant se prémunir contre
l’affectation à un quelconque schéma préétabli. Elle nomme leur style « post-
dandysme décomplexé, pop, maniériste d’un goût quelque fois douteux. 57 »

Leur travail s’inscrit ainsi dans une tradition de sculpture classique par l’usage des
techniques et des formats académiques qu’ils présentent : monuments, ornements,

56
Texte de présentation du travail de Didier Marcel, Crédac, Le travail de rivière
57
Lili Reynaud Dewar, « Dewar & Gicquel », Chantier public, dir. Anne Langlois Archibooks +
Sautereau éditeur, 40mcube éditions, 2006, p.43.

37
bas-reliefs, etc. « Ces répliques artisanales sont souvent d’heureux mariages de
références culturelles très hétérogènes, allant de l’univers du sport, du bricolage ou
de la science-fiction à celui des arts premiers. Portées par des matériaux aussi bien
nobles et précieux que pauvres et lourds, ces œuvres réussissent à transgresser
toute catégorisation esthétique58. » De l’entretien avec Charlotte Laubard59 ressort la
notion de re-fabrication comme leur moyen de comprendre les modèles dans une
logique de représentation figurative et aussi comme un rituel et un fétichisme. Ce qui
les a fait opter pour un mode artisanal est, selon eux, la liberté qu’ils ont dans des
processus qu’ils maîtrisent presque entièrement du début à la fin. Ils revendiquent
l’expérience de la production comme un acte leur permettant de ne pas tenter d’en
comprendre la finalité, ni de pré visualiser de quelconques résultats. « Nous ne
sommes pas non plus complexés par les principes d’inspiration, de créativité,
d’automatisme ou de transe. Même passéistes, ces principes offrent toujours un
potentiel de contre-pouvoir, parce qu’ils fragilisent l’intentionnalité.60 »

Oyster, présentée au Crédac, est une sculpture réalisée en verre de 80 x 40 cm. Elle
peut, évidemment, faire penser aux loisirs de bord de plage par sa ressemblance
avec la « méduse », sandale en caoutchouc très populaire chez les enfants. Mais
elle peut, aussi, être vue comme un fossile moderne, sa forme se dégageant, tout en
étant pas entièrement libérée, du bloc de verre (matériau issu du sable siliceux).
Fragile par sa matière et hors norme par sa taille, elle, aussi, fait cohabiter des
contrastes. Le décalage réalité-fiction est produit par l’idée d’un objet industriel
confrontée, ici, à un objet fabriqué à la main, par l’idée de la mollesse du caoutchouc
confrontée à la solidité du verre et par l’idée de la fonctionnalité de l’objet qui se
retrouve annulée. Cet objet recèle l’idée de nombreuses transformations qui, comme
on peut le remarquer, ne se sont pas encore achevées. Oyster est l’une des deux
oeuvres produites pour l’exposition et réalisée par des artistes que Claire Le Restif
n’avait jamais exposé.

Guillaume Leblon

58
Texte de présentation des artistes sur le site Web de La force de l’art 02,
http://www.laforcedelart.fr/02/index.php/Artistes-les-Residents/DewarGicquel.html
59
French connection. 88 artistes contemporains, 88 critiques d’art, Montreuil, Black Jack éditions,
2008.
60
Ibidem., p.254.

38
Depuis la fin de ses études à l’Ecole nationale des beaux-arts de Lyon Guillaume
Leblon a principalement vécu et exposé hors France. Il a eu plusieurs expositions
aux Pays-Bas, en Belgique, en Italie et en Allemagne. Il se qualifie de sculpteur mais
son travail englobe aussi bien des volumes, que des architectures, des vidéos et des
dessins. Il emploie un vocabulaire lié à l’Arte Povera et au modernisme architectural.

Guillaume Leblon a eu une exposition monographique dans les espaces du Crédac,

organisée par Emmanuel Ropers pour la galerie Fernand Léger, en 2006. Intitulée
National Monument, elle présentait un monument d’inachèvement. Leblon revient sur
le lieu pour Le travail de rivière avec Chrysocale I (Set d’habits), 2005, après avoir
participé à Les roses de Jéricho avec d’autres chrysocales et deux aquarelles. Il
figure parmi les jeunes artistes français dont le travail a été beaucoup vu et
commenté ces dernières années.

Le travail de Guillaume Leblon parait mystérieux, énigmatique. Les objets ou

structures qu’il dispose dans ses espaces d’exposition semblent être des fragments
archéologiques d’une civilisation qui pourrait être contemporaine mais aussi d’un
autre temps qui n’est pas déterminé, d’un temps hors du temps. Ses oeuvres ont une
potentialité narrative qui prend l’aspect d’histoires différentes pour chaque visiteur et
ne dévoilant jamais celle propre à leur auteur. Ses objets et ses univers dépouillés
semblent inachevés, ils semblent vouloir se prolonger bien au delà de l’espace qui
leur est accordé. Avec acuité, Marianne Lanavère emploie la notion d’« oeuvre
indicielle 61 » pour qualifier des objets qui semblent être des fragments d’un grand
tout auxquels, frustrés, nous n’avons pas accès. « L’artiste procède par indices dans
la manière même de penser une œuvre, dans sa faculté à ne retenir d’un lieu vécu
ou visité qu’une bribe chargée d’une signification particulière. L’œuvre est conçue
comme une partie d’un tout, un signe suffisant à reconstituer mentalement un
ensemble plus vaste.62 » Dans ses formes, ses matériaux, ses architectures on
ressent l’amorce d’un univers personnel très chargé. Dans ses oeuvres on ressent
planer une mélancolie. « Guillaume Leblon surprend en admettant un retour du
pathos, du "je", des choses refoulées dans l’éducation artistique française.63 »

61
Marianne Lanavère, art.cit., p.1.
62
idem.
63
Olivier Michelon, « Guillaume Leblon », French connection...,op.cit., p.422.

39
Chrysocale I, est, comme son nom l’indique, la première d’une série de sculptures du
même nom. Il s’agit d’ enveloppes tissés autour de matériaux de nature diverse, ici
un set d’habits, qui leur donnent la forme. Le tissage en chrysocale, matière
composée de cuivre, de zinc ou d’étain, imitant l’or, est très résistant et protége
durablement son contenu. La chrysocale est normalement utilisée en électronique et
garantit les capacités de mémoire inscrites dans la matière. Cette série renoue avec
le culte égyptien de la momification où l’on enterrait les morts avec leurs objets pour
qu’ils puissent les utiliser dans l’au-delà. Ici, la nature même des objets sauvegardés
a changé par l’acte de transformation en objet artistique. Ont-ils gagnée en durée de
vie ? Servent-il à l’artiste comme des métaphores pour sa propre projection dans le
temps à travers ses oeuvres ?

liens avec l’Arte Povera

Par rapport au travail des six artistes présentés, nous comprenons que l’exposition
ait été commentée comme ayant formellement trait à l’art des années 1970 et, plus
particulièrement, à l’Arte Povera. L'expression "Arte Povera", forgée par Germano
Celant en 1967 et incluse dans le titre d’ une exposition présentée à Gênes,
emprunte l’adjectif "pauvre" aux pratiques théâtrale expérimentales de Grotowski ou
d'Artaud (hors du monde) et est caractérisée par ce même esprit d’expérimentation
tout en remettant en cause des points d’appui traditionnels de l’histoire de l’art. Dans
le théâtre de Grotowski, les acteurs étaient amenés à se concentrer sur leur rapport
intime et physiologique au geste et à la parole, leurs outils de base. Les artistes de
l’Arte Povera sont concernés par l’aspect empirique des matières travaillées,
dépouillées des significations culturelles dans l’objectif d’atteindre la « vérité » du
matériau. Refusant les modes d’une société vouée à la consommation, l'Arte Povera
privilégie l'instinct, le naturel et l'éphémère. « Il s’agit d’un moment qui tend vers la
déculturisation, la régression, le primitif et la répression, vers une phase pré logique
et pré iconographique, vers la politique élémentaire et spontanée, une tendance vers
l’ élément basique dans la nature (la terre, la mer, la neige, les minéraux, la chaleur,
les animaux) et dans la vie (le corps, la mémoire, la pensée), et dans le
comportement (la famille, l’action spontanée, la lutte des classes, la violence,

40
l’environnement).64 »

On remarquera les similitude et les différences entre les postulats de ce mouvement

et l’exposition que nous analysons. Tout comme les artistes de l’Arte Povera, Claire
Le Restif va vers ce que Celant appelle l’ « élément basique » dans la nature, la vie
et le comportement. En effet, l’aspect matériel et technique des oeuvres exposées au
Crédac est caractérisé par une simplicité qui peut être comparée à celle des oeuvres
d’Arte Povera et qui parait à l’opposé de la complexité conceptuelle sous-jacente.
Claire le Restif parle de matières « fondamentales » et « élémentaires ». Les
critiques ont soulevé l’aspect « minéralogique » de l’exposition. Le travail de rivière
participe, aussi, de la réflexion sur la dialectique entre nature et culture qui était
propre à l’Arte Povera. Ont peut affirmer que, comme chez les artistes participant de
cet état d’esprit dans les années 1970, les artistes présentés au Crédac prennent la
nature comme point d’appui anhistorique à partir duquel il devient possible de
critiquer le présent, tout en y restant bien ancrés. Il est important, par contre, de
différencier le mouvement participant pleinement de l’utopie contestataire de la fin
des années 60 et ce qu’aujourd’hui semble être plutôt de l’ordre du repli sur
l’intériorité et sur les idées pour palier aux ou se protéger des influences extérieurs
agressives. Autant les oeuvres exposées privilégient le naturel et le geste simple,
autant la plupart d’entre-elles ne sont pas de l’ordre de l’instinctif et de l’éphémère.
Au contraire, elles rentrent dans les réseaux très complexes et réfléchis de la
création de chacun des artistes présents. Elles incarnent des moments, des étapes
en mouvement, se supposent surmontables et, éventuellement, remises en cause
mais qui resterons comme témoins de ce moment précis, de cette étape, tel un
élément d’un ensemble encore inconnu. L’exposition en tant qu’ensemble, par
contre, participe de cet éphémère tout en privilégiant les choix aussi bien réfléchis
qu’instinctifs et obsessionnels, de sa commissaire.

matérialité de l’exposition
Le travail de rivière veut incontestablement dériver du physique, que ce soit du corps
avec ses mouvements, ses gestes ou du matériau avec ses caractéristiques.

64
Germano Celant, « Germano Celant (b.1940) from Art Povera », dans Art in Theory 1900-2000. An
Anthology of Changing Ideas, dir.Charles Harrison et Paul Wood, Oxford, Blackwell Publishing, 2003,
p. 900, la traduction est de moi.

41
Bergson estime que nous pouvons parler du corps comme d’une limite mouvante
entre le passé et l’avenir65. Il puise dans ses mémoires (volontaire et involontaire)
pour une projection dans l’inconnu. Le corps humain est, en effet, placé de façon
centrale et accueillante dans la première salle du Crédac. Il se retrouve donné à voir
avec une connotation plus énigmatique et périphérique dans la deuxième, pour ne
plus laisser que des traces de son passage dans la dernière salle de l’exposition. Le
corps se dissout en image (Jana Sterback), en fragment de matière (Yan Pei Ming),
en geste (Gina Pane, Yassef et Prévieux ) et en symbole (Kiki Smith). Il peut se
dérober aussi mais il reste toujours présent par les traces qu’il laisse de son passage
(Laurent Pariente, Gyan Panchal, Absalon, Saâdane Afif, Bojan Sarcevic, etc.)
Toutes ces traces sont matière et, en l’occurrence, matière artistique faisant appel à
la pensée et à la mémoire tout en passant par le geste. Au delà même des oeuvres,
l’exposition est matérialisée par la présence de vitrines, de socles, de présentoirs.
Le titre de l’exposition fait, aussi, allusion à l’aspect matériel et temporel d’une
oeuvre naturelle.

Claire Le Restif propose ici une lecture matériologique de l’art et de l’exposition. La

matériologie est aujourd’hui un objet d’études tant dans le champs du cinéma que
dans les arts plastique. Par exemple, l’Ecole nationale supérieure d’art de Nancy,
propose un cours de matériologie en deuxième et l’école de la villa Arson en
troisième année. Plusieurs écoles d’architecture y consacrent des cours à part
entière. François Dagonet, philosophe, parle de la « puissance matériologique » de
l’art. « La science et l’industrie modifient le concept de matière dans la mesure ou
elles parviennent à décider de celle ci et à la réaliser de telle façon qu’elle puisse
inclure des qualités résolument opposées comme le très mince, l’incassable, le léger,
le résistant66 ». Dans Le travail de rivière, le plâtre, la lumière, le silex, le marbre, le
verre, la terre, le bois, le sable, le graphite, les encres, le papier, le feutre, le
coquillage, l’ambre, le cuivre sont plus que des matières d’oeuvres, ils font oeuvre.
Leur caractéristiques sont inhérentes à la nature de l’oeuvre. La solidité, la fragilité,
la porosité, la malléabilité, la résistance, la transparence et l’opacité, la chaleur et la
fraîcheur ne sont pas uniquement les propriétés des matières constituant les oeuvres
mais les caractéristiques des oeuvres elles-mêmes. La matière est vue par Bergson

65
Henri Bergson, Matière et mémoire, Paris, Alcan, 1906, p.74.
66
François Dagonet, http://www.ensa-nancy.fr/Deblay1.

42
comme ce qui permet au corps de passer à l’action, de matérialiser le travail de
l’esprit. Matières comme signifiants et art comme langage pour dire les possibilités
de l’humain travaillant avec les éléments issus de son environnement naturel et
fabriqué. On est en présence d’oeuvres correspondant au moment naissant d’une
culture globalisée où l’on cherche, peut-être, la déculturisation et l’anhistoricisme en
espérant se défaire des poids dont cette culture et l’ histoire nous incombent. Elles
font écho à une vie différente qui a besoin de se rattacher à quelque chose tout en
se débarrassant ce qu’elle connaît mais ce qui ne lui convient pas.

collections
Les oeuvres que nous avons vu font écho chacune à un ensemble plus large,
l’exposition renvoyant à une constellation très dense et complexe. Leur matérialité
brouille les pistes temporelles et culturelles, elles renvoient toutes vers la subjectivité
de l’individu dont elles sont issues et ses obsessions, sa mémoire. L’ensemble,
l’exposition nous renvoie vers son auteur. Nous avons vu que la notion d’auteur
d’exposition, place l’individu qui l’a conçue au centre d’où rayonnent les idées, les
actions et les relations qui ont permis sa réalisation et dont dépendent ses
spécificités. Afin de donner sa définition du curateur, au regard de cette exposition,
Claire Le Restif emploie le terme « collectionneur temporaire 1 ». Son texte
présentant l’exposition précise « Une exposition...qui avoue qu’elle peut être le fruit
de l’imagination du collectionneur temporaire qu’est le curateur, et qu’à cet égard elle
peut s’inscrire dans un système de correspondances subjectives équivalent à celui
de la collection. »67 Hugues Jacquet nous rappelle qu’une volonté de collection est
une volonté de compréhension du monde par son inventaire, comme celle des
Lumières.68 Par contre, dans Le travail de rivière la volonté de compréhension n’a
pas été matérialisée par un classement effréné. Au contraire, les associations entre
objets se font librement et aucune catégorisation à été mise en place.

Il en découle que, en tant que système de correspondances subjectives, l’exposition

extrait les oeuvres, une à une, de leur/s contextes précédents pour les glisser dans
un système né d’une intention subjective, celle du curateur. Dans leur nouvel
univers, les oeuvres ne font qu’ indiquer, et cela très faiblement, les intentions de leur

67
Claire Le Restif, texte de présentation de l’exposition, p.1.
68
Hugues Jacquet, http://www.lacritique.org/article-le-travail-de-riviere.

43
auteur. Elles ont créé des rapports uniques dans ce contexte. Dépourvu
d’informations extérieures à l’exposition, le spectateur (même un spectateur
« modèle » ayant des connaissances solides de l’univers auquel il fait face) ne
pourra pas se rendre compte de leur place au sein de l’oeuvre de l’artiste, à moins
de très bien la connaître. Tout comme une fiole de sable rose fin de La collection de
sable d’Italo Calvino peut provenir d’Amérique du sud, de Croatie ou bien d’Afrique,
en l’absence de texte explicatif. Une re-contextualisation de chaque oeuvre fidèle à
con contexte d’origine dans une exposition avec quarante-huit artistes est
impossible. L’attention est alors obligatoirement placée dans les correspondances
entre œuvres au présent, sur cette « collection » éphémère. Pour comprendre la
métaphore du collectionneur dans le contexte de cette exposition, nous explorerons,
sommairement, l’histoire des collections, l’acte de collectionner et la collection.

Pour mieux comprendre qui est le collectionneur d’aujourd’hui, il est significatif de

connaître le profil du collectionneur dans l’histoire. L’ ouvrage Naturalia et Mirabilia,
les cabinets de curiosités en Europe69 de l’historienne de l’art Adalgisa Lugli, autorité
dans les recherches sur la question, donne des information très complètes sur le
sujet. Les collections ont une existence de longue date. Cependant, elles ont
commencées a être considérées comme une source pour la réflexion critique sur l’art
que récemment.70 Leur précurseurs, les cabinets de curiosités (on parlera, aussi, de
Wunderkammern, littéralement, chambres des merveilles), ensembles d’objets
hétéroclites, apparaissent à la Renaissance. Pour Philippe Dagen, les cabinets de
curiosité sont, par leur éclecticisme, le mélange du vrai et du faux, leur amour pour
l’étrange, des trésors en désordre et des images de la mémoire involontaire (la seule
créative) du collectionneur.

L’activité de rassembler des objets pour jouir de leur valeurs esthétiques, affectives
ou de curiosité, existait, évidement, depuis bien longtemps avant. On pense aux
résidences des Grecs et Romains aisés et cultivés. On pense, aussi, aux trésors de
l’église catholique. « Les églises et couvents au Moyen Age réunissaient les

69 ,
Adalgisa Lugli, Naturalia et Mirabilia, les cabinets de curiosités en Europe Paris, Adam Biro, 1998.
70
Ibidem, p.114

44
fragments de ce visible que l’on s’efforçait en suite de transcender et de sublimer.
71
»

Il faudra, néanmoins, attendre le XVIe siècle pour que les objets assemblés et
exposés dans un lieu précis jouent un rôle fondamental dans l’essor de la science
moderne. Dans ces « théâtres du monde et de la mémoire » toujours en extension
on pouvait trouver des antiquités, des livres, des médailles, des objets ayant trait à
l’histoire naturelle et des oeuvres d’art. Ils affirmaient le pouvoir du mécène (souvent
un prince ou un roi) sur le monde par sa reproduction microscopique. Collectionner
était considéré un art duquel naîtra la nouvelle esthétique de la Renaissance.72 Les
catalogues des collections étaient destinées à la circulation parmi les savants
européens. Après le décès du collectionneur, les chambres des merveilles ont,
souvent, été léguées pour intégrer les collections publiques pionnières, à l’origine
des musées.

Le cabinet de curiosités a disparu durant le XIXe siècle, remplacé par des institutions
et les collections privées. Les collections privées ont pris de l’ampleur à la même
période. L’industrialisation et l’émergence de la bourgeoisie ont été à la source de la
création d’une nouvelle catégorie de gens suffisamment fortunés pour pouvoir se
permettre l’acquisition d’oeuvres d’art. A cette époque, c’est donc parmi les
industriels et dans leur familles, comme chez certains intellectuels ne manquant pas
de moyens que l’on retrouve les collectionneurs. Solomon R. Guggenheim, John
Davison Rockefeller, Jean et Dominique De Ménil ne sont que quelques exemples
d’individus dont la fortune cumulée par des activités industrielles a été recyclée en
collections artistiques de portée mondiale.

Les premières collections institutionnelles commencent à se constituer à la même

période. Dans son livre L’art : histoire d’expositions, Jérôme Glicestein affirme que
lorsque la collection devient publique, elle tend à se dissocier de son initiateur73.
Pourtant, et comme le témoignent des nombreux directeurs de musées publics à

71
Ibid., p. 101
72
Ibid., p. 114.
73
Jérôme Glicestein op.cit., p. 19.

45
partir de Pontus Hulten, Johannes Cladders et d’autres74, par tout en Europe, comme
aux Etats-Unis, la collection d’un musée porte toujours l’empreinte de celui ou celle
qui a été à son origine. Glicestein va, tout de même, se rappeler d’Alexandre Lenoir
qui, au XIXe siècle laissa son empreinte très personnelle à l’entrepôt des Petits
Augustins.75 Nous pouvons en déduire que la collection, qu’elle soit publique ou
privée, naît toujours de la sensibilité d’un individu auquel on peut l’identifier. Une
certaine notion de pouvoir y est annexe.

Il faudra, aussi, rappeler que la morphologie des collections dans les musées a
sensiblement changé en ce début de XXIe siècle. « Si l’œuvre constitue leur
dénominateur commun, l’exposition et la collection la partagent de moins en moins
sous une forme équivalente.76 » Les collection mutent en réponse aux changements
rapides et radicaux de ce que les mondes de l’art nomment « oeuvre ». Comme le
rappelle très justement Nathalie Leleu, « derrière la référence matérielle qui subsiste
du travail de représentation se développent des protocoles politiques, esthétiques,
techniques, juridiques et économiques à la visibilité parfois restreinte en dehors de la
production de l’exposition. Dans de telles circonstances, gérer une collection signifie
en grande partie savoir entretenir la connaissance de ces principes et de ces
données immatérielles afin que les objets qu’ils mettent en jeu ne soient pas vains ni
sans qualités.77 » Comme dans la mémoire du curateur, dans sa collection
imaginaire, dans les collections muséales de nos jours les oeuvres restent, virtuelles,
en attente d’une exposition pour récupérer leur souffle vital. L’exposition peut, ainsi,
être vue comme une mise en abyme de la collection.

l’acte de collectionner
Pourquoi collectionne-t-on ? Au delà des motivations de l’ordre du statut social ou
des bénéfices financiers, il y a des motivation profondément intimes. Peut-être,
comme le propose Italo Calvino, pour « rassembler une collection comme tenir un
journal, c’est-à-dire un besoin de transformer le cours de sa propre existence en une
série d’objets sauvés de la dispersion, ou en une série de lignes écrites, cristallisées
74
Hans Ulrich Obrist, A Brief History of Curating, Zurich-Dijon, JRP Ringier/Les Presses du réel,
2008.
75
Ibidem, p. 20-21.
76
Nathalie Leleu, « L’art d’accommoder les restes ; conserver l’art contemporain : une aporie ? »
Vacarme, n°24, été 2003, http://www.vacarme.org/article1573.html.
77
Ibidem

46
en dehors du flux continu des pensées78 ». On lit ici l’importance de trouver sa
spécificité, sa place au sein d’un grand tout confus, laisser une trace après sa
disparition. On ressent l’impératif, aussi, de marquer physiquement le temps qui
passe que ce soit sous forme d’objets rassemblés ou de mots écrits. Réifier son
existence. Adalgisa Lugli parle de « redoublement », de reflet d’une pensée
systématique.79 Sauver de la banalité en rassemblant, en créant une place spécifique
pour ces mots et objets dans l’espace et le temps. Il en découle une identification
absolue avec les objets de sa collection. Lugli souligne la disposition extatique et
admirative du collectionneur.

De façon semblable, Walter Benjamin, collectionneur, compare l’acte à une ivresse,

accompli, dans son cas, avec une « patience ardente ». Après son exil, cette passion
canalisée vers les objets qui l’obsédaient, s’est transcendée en recherche abstraite,
« vers l’essence de la collection elle même 80». Les mots employées dénotent d’une
sorte d’abandon à une activité par laquelle il est subjugué et dont il est devenu
quasiment dépendant. L’acte de collectionner semble avoir plus trait à l’irrationnel, à
l’inconscient, à l’affectif qu’à une activité de l’ordre de la raison. Cette même quête et
la même ardeur peuvent être d’ordre tangible ou purement mentale. La recherche de
l’ « essence même » de la collection pour Benjamin correspond et remplace
parfaitement la quête des d’objets.

On remarquera que les enjeux d’ un intellectuel ne correspondent peut-être pas à

ceux des Charles Saatchi, François Pinault et autres Axel Vervoordt. Mais même ces
fortunes industrielles parlent d’envie de s’entourer d’oeuvres atemporelles et
contemplent l’ « infinitum 81». Dominique De Ménil, fille de l’industriel Schlumberger
et fondatrice, avec son mari, du The Ménil Collection à Huston (musée de référence
en art moderne et contemporain aux Etats-Unis), explique qu’elle désirait « découvrir
des trésors, les ramener à la maison, comme certains font des bouquets, sans trop
de réflexion et dans l’élan d’une joie pour les yeux82 ». On remarque dans son
commentaire une certaine fraîcheur quelque peu naïve qui, pourtant, revient sur une

78
Italo Calvino, La collection de sable, Paris, Seuil, 1986.
79
Ibidem, p. 110
80
Walter Benjamin, « A propos de quelques motifs Baudelairiens », in Ecrits français, Paris, Gallimard,
1991,p.418.
81
www.axel-vervoordt.com.
82
http://www.menil.org/about/JohnandDominiqueInDepth.php, la traduction est de moi.

47
motivation irrationnelle, affective, une spontanéité dans l’envie de garder prés de soi
une source de plaisir. Roland Recht voit en le collectionneur quelqu’un qui se dédie à
l’étude et la connaissance avant tout guidé par une dose de créativité. Collectionner
est pour lui un « point d’équilibre entre art et science83 ». Il est intéressant de sortir
de l’univers artistique pour voir comment les psychologues analysent l’acte de
collectionner. « Le fait d’acheter, de créer, de posséder et de classer un objet
procure... le sentiment de pouvoir en disposer à (sa) guise et de devoir le mettre à
l’abri. La possession d’une collection permet...de se définir par rapport à soi-même et
de se démarquer des autres. La collection est un extrait d’un monde arrangé de
manière individuelle. La fonction d’un objet change, toutefois, dès qu’il vient rejoindre
une collection. Cette réorientation individuelle d’un objet...est un processus créatif
autonome.84» Comme chaque oeuvre montrée dans Le travail de rivière, chaque
objet collectionné (est) à son tour le condensé de savoirs multiples, vers lesquels il
fait signe, et la collection est structurée par ces liens transversaux qui renvoient les
objets les uns aux autres85. Baudrillard a mis en lumière le rôle central de l’individu
dans la constitution de la collection comme ensemble unitaire.« [...] L’objet est coupé
de son origine, arraché à son contexte, et récupéré par l’individu à son profit, dans sa
propre logique.86» Pety considère que la rationalité d’une collection ait son siège
dans le sujet. Dans ce cas, peut-on encore parler de rationalité vu les analyses qui
portent sur l’aspect passionné et affectif de l’acte de collectionner ?

Ces analyses ressemblent étonnamment aux conclusions de Benjamin. « Ce qui est

décisif, dans l’art de collectionner (Sammeln), c’est que l’objet soit détaché de ses
fonctions primitives, pour nouer la relation la plus étroite possible avec les objets qui
lui sont semblables. Celle-ci est diamétralement opposée à l’utilité et se place sous la
catégorie remarquable de la complétude. Qu’est-ce cette "complétude" ? Une
tentative grandiose pour dépasser le caractère parfaitement irrationnel de la simple
présence de l’objet dans le monde, en l’intégrant dans un système historique
nouveau, créé spécialement à cette fin, la collection (Sammlung).87» On remarque

83
Roland Recht in Adalgisa Lugli, op.cit., p. 33.
84
Ministère de l’éducation publique du Luxembourg :
www.men.public.lu/sys.../plaisir_de_collectionner.pdf.
85
Dominique Pety, Les Goncourt et la collection. De l’objet d’art à l’art d’écrire, DROZ, 2003, p.118.
86
Ibidem, p.119.
87
Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, Paris, Ed.du Cerf,
1989.p.221-222.

48
que des constats équivalents sur la collection resurgissent indépendamment de
l’identité de l’auteur: vouloir préserver, se définir face aux autres, donner sens et
créer. Le collectionneur éphémère qu’est le curateur, objectifie, pendant un temps
donné et en un lieu précis ses obsessions. Il rassemble et expose des objets qui
hantent sa collection mentale et qu’il a besoin d’exposer, de révéler, de préserver de
l’oubli. Tributaire de la relation sémantique des objets qui la composent, la collection
se fait « théâtre de mémoire ».88 Claire Le Restif télescope au présent les oeuvres
qui ont jalonné sa mémoire dans une démarche qui découle plus d’un mouvement
trouble et irrationnel, tel un acte de création, que d’un acte purement rationnel de
classification et de discours programmatique. Dans la « pensée objectualisée,
rendue visible, non dissemblable des arts visuels89 » qu’est la collection, il s’agit d’un
coté de classification, de tri, de choix, d’ordonnément, de rationalisation, et de l’autre
d’expérimentation. En expérimentant, le collectionneur-curateur ose, se projette,
avance des idées, suit quelque chose de son inconscient, prend des risques. Lugli
rappelle que l’une des constantes les plus tenaces de l’art de collectionner est la
« composition harmonieuse et raisonnée » de l’ éclecticisme que représente une
collection. « Le collectionneur est aussi un auteur, bien que de façon médiate. Son
oeuvre s’exprime dans la singularité de ses choix et dans l’image globale vers
laquelle il tend.90» On ne peut oublier le pouvoir du collectionneur et, donc,
implicitement, le pouvoir du commissaire. Tout comme les mécènes, en tant que
commanditaires et collectionneurs, ont influencé le cours de l’histoire de l’art,
aujourd’hui les commissaires (souvent responsables de structures), « collectionneurs
éphémères91 », ont une partie de ce pouvoir. Etant chargés de production d’oeuvres,
ils font vivre l’activité artistique et figurent parmi ceux qui déterminent quels objets
vont acquérir le statut d’oeuvres d’art. Ils influent ainsi sur la notoriété des artistes.

le temps-présentisme
L’exposition comme collection éphémère étant inscrite dans un temps donné et
faisant appelle à la mémoire du commissaire, la notion de temps joue un rôle
essentiel dans la compréhension de Le travail de rivière. Dans ses questionnements

88
Roland Recht in Adalgisa Lugli, op.cit.p.25.
89
Lugli, op.cit., p.113.
90
Ibidem, p.114.
91
Terme utilisé depuis l’exposition Coollustre d’Eric Troncy à la Collection Lambert en Avignon, en
2003 où l’idée même de collection était en jeu.

49
de la temporalité, cette exposition en rejoint et prolonge d’autres qui ont eu lieu ces
dernières années. En 2007, Thierry Raspail, directeur artistique de la Biennale d’art
contemporain de Lyon voulait en faire une « rétrospective d’avenir » portant sur
l’histoire, la mémoire, l’actualité, l’oubli, et leur présentification exemplifiée par la
question « Comment, d’une certaine manière, visualiser une forme d’archéologie de
l’actualité? 92 » Nous remarquerons que la biennale de Lyon a débuté une trilogie
axée sur la temporalité en 2003, année dans laquelle est paru le livre de l’historien
François Hartog, Régimes d'historicité. Présentisme et expériences du temps. Dans
cet ouvrage, Hartog a développé la notion de « présentisme ».Il s’agit d’une crise du
temps, née des traumatismes du XXe siècle et au passage d’un régime d’historicité à
un autre. Notamment, les temps modernes étaient axés sur le futur tandis que les
temps contemporains sont, eux, axés sur le présent, un présent omniprésent qui en
« absorbant le passé et le futur...nie le temps lui même93 ». Le présentisme
considère le passé qu'à partir des besoins du présent et le futur n’est qu’une
projection du présent. Il confond histoire et mémoire. Le présentisme qui semble
essentiel à l’approche conceptuelle de Le travail de rivière rappelle la notion de
temps proustienne. Dans Le temps retrouvé, l’écrivain parle du « temps à l’état pur »
et idéalise « l’homme affranchi de l’ordre du temps94 » qui vit un étirement du présent
dans le quel règnent les souvenirs d’ un temps qui n’a rien de chronologique mais est
plutôt désordonné, un temps psychologique ou le passé est, en fait, le présent de la
mémoire. On remarquera que Claire Le Restif reste solidement encrée dans le
présent avec la matérialité de Le travail de rivière , tout en renvoyant à un temps
imaginaire. Cette exposition a été réalisé deux ans après Les roses de Jéricho,
comme son « amplification » et « sans vouloir faire d’effet d’annonce » sa
commissaire confie, « je suis certaine qu’il y aura une suite!95 ». Cela dit, nous
comprenons que une exposition qui se meut, qui est en devenir, affirme ainsi son
besoin de présent, d’exister dans l’ici et maintenant, comme pour incarner le mythe
de l’éternel retour nietzschéen96 dont Claire Le Restif nous parle dans le texte de
présentation de cette exposition et qui appelle un dépassement de soi.
92
Thierry Raspail, http://www.biennale-de-lyon.org/bac2007/fran/.
93
http://www.idixa.net/Pixa/pagixa-0706221643.html.
94
Marcel Proust, Le temps retrouvé, Paris, Flammarion, 1986, p.262-263.
95
Claire Le Restif, Entretien dans Semaines, art.cit., p. 40.
96
L'éternel retour nietzschéen est une hypothèse cosmologique qui se distingue de toutes les
anciennes conceptions cycliques. Il n’y existe pas une notion de morale. Si le devenir est un vaste
cycle, tout est également précieux, éternel, nécessaire Penser l'éternel retour serait alors l'état
maximal de la puissance humaine. C'est par cette pensée qu'advient le surhomme.

50
En fonctionnant dans la crise temporelle qu’est le présentisme, en annulant le temps
du fait de la négation du passé et du futur, l’individu est obligé de se repenser et de
se refaire sans cesse s’il reste ouvert à un esprit critique. Selon Didi-Huberman,
l’anachronisme assume pleinement sa fonction critique et nous oblige à repenser
l’acte même de connaissance historique. Il incite à repenser, aussi, les modèles
théoriques et temporels de l’histoire de l’art.97 Cette crise temporelle annonce une
attention tellement grande portée sur le présent que l’on ne se projette plus dans le
futur du fait du manque de convictions, d’idéaux, d’espoirs. On propose et re-propose
des états des lieux du maintenant à partir d’innombrables points de vue. On ne se
conçoit plus dans la durée.

En 1997, l’exposition L’empreinte de Georges Didi-Huberman, qui a eu lieu au

MNAM, est symptomatique d’une affirmation du présentisme que l’historien de l’art et
philosophe développera au regard de l’histoire de l’art dans son ouvrage Devant le
temps - Histoire de l'art et anachronisme des images, paru en 2000. Notamment, en
1997, il voulait inviter les spectateurs a rencontrer des oeuvres où, par le biais de
l’empreinte, l’Autrefois rencontre le Maintenant en se dévoilant, se transformant, se
critiquant, comme dans les « images dialectiques » de Benjamin98 où « une
puissance de collision...met en contact des choses et des temps,...les télescope, les
désagrège, une fragile puissance d'éclair, car après le choc, les choses replongent
dans le noir de leur disparition99 ». Une oeuvre d’art, une image « authentique » doit,
pour lui, être une image dialectique, paradoxale, c’est-à-dire le résultat d’un travail de
mémoire qui unifie et incarne les différents aspects contradictoires qui la constituent.
« Elle montre ce qui demeure, et elle fait percevoir le devenir de ce qui change.100 »
Due à cette instabilité, l’histoire de l’art est, selon lui, toujours à recommencer. Didi-
Huberman est, tout comme Claire Le Restif, très nietzschéen dans sa pensée
cyclique. Le travail de rivière réunit des artistes dont la pensée l’est aussi. On à vu
avec Proust et Benjamin qu’il n’est nul besoin d’appartenir aux vingt dernières

97
Didi-Huberman, L’empreinte, cat. exp., Editions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1997,p.183.
98
Ibidem, p.16.
99
Georges Didi-Huberman - Devant le temps - Histoire de l'art et anachronisme des images, Paris,
Editions Minuit, 2000, p.115.
100
Ibidem, p.115.

51
années pour avoir une pensée liée au présent perpétuel. Par contre, pendant les
deux dernières décennies ce régime d’historicité s’est généralisé.

l’empreinte
Par le prisme du présentisme, les temps historiques et le styles artistiques se
télescopent. Ainsi l’exposition de Didi-Huberman voulait montrer que l’art
contemporain avait, d’un coté, un champ opératoire moderniste, et de l’autre coté, un
fonctionnement littéralement préhistorique. Le lien ici avec Le travail de rivière est
évident. A coté des oeuvres à teneur moderniste telles que celles de Liliana Moro,
Didier Marcel, Absalon, Robert Morris, Gina Pane Laurent Pariente et Gyan
Panchal, d’autres ont clairement une portée préhistorique telles les oeuvres de
Katinka Bok, Jean-Luc Vilmouth, Dewar & Gicquel, Hubert Duprat, Bojan Sarcevic et
Jimmie Durham. Pour l’historien de l’art, l’empreinte se réfère aux notions
fondamentales du signe, de la trace, de l’image, de la ressemblance, de la
généalogie. Il y est question d’un « présent réminescent » (modèle temporel proposé
en psychanalyse par Pierre Fédida, philosophe et ami de Didi-Huberman, en 1985),
qui ne cesse de réactiver le passé par le biais de rêves, fantasmes, rêveries, fictions,
créations visuelles. L’empreinte incarne la restitution de ce qui est passé et, par là
même, l’inachevé, ce qui reste ouvert. En ce sens, elle est étroitement liée à la
notion d’origine benjaminienne, sur laquelle l’exposition de Claire Le Restif met aussi
l’accent, « ce qui est en train de naître dans le devenir et le déclin101 ». Cette origine
anachronique qui refusant toute temporalité spécifique, mis à part le présent
immédiat, refuse aussi tout style, provoquerait une interruption de l’histoire elle-
même. On remarque dans l’ exposition au Crédac ce qui pourrait être appelé un
mélange de styles mais qui est en effet, le résultat visuel du présentisme dans les
arts plastiques aujourd’hui. Comme une empreinte, Le travail de rivière est une
image dialectique par excellence puisque elle donne à voir la conflagration d’
oppositions. L’empreinte est en même temps forme et contre forme. Elle commande
la transmission des ressemblances et assure le lien généalogique, donne forme à
l’absence et représente le lieu intermédiaire entre les ancêtres et les êtres à venir.
Elle est une matrice potentielle, garde la trace du geste et concrétise la réversibilité

101
Didi-Huberman, L’empreinte, op.cit., p.19

52
de toute chose. Le travail de rivière est une exposition où les concepts opposés tels
que nature-culture, fragilité-résistence, passé-présent, réalité-fiction, sombre-clair,
utile-futile, grand-petit, précieux-brute, mythologique-naturaliste se retrouvent et
s’anéantissent. Les deux oeuvres de Kiki Smith incarnent très justement ces images
dialectiques. L’apparente simplicité silencieuse de l’ensemble recèle, sous la surface,
une complexité assourdissante. Dans Le travail de rivière les oeuvres de Jimmie
Durham, Isa Genzgen, Mona Hatoum, Julien Prévieux et Virginie Yussef, Absalon,
Nathalie Tallec, Enzo Mari, Giuseppe Gabellone, Gyan Panchal, Jean-Luc Vilmouth,
Denis Castellas et Laurent Pariente ont, de façon évidente, trait à l’empreinte. On
pense aussi aux photographies, qui sont, elles, des empreintes de lumière et aux
sculptures moulées en tant qu’ayant un rapport intime à l’empreinte.

Le temps est facteur de changements des matières, de ce que l’on appelle

vieillissement et décrépitude. Mais, il est aussi à l’origine de changements
immatériels ou, au moins, invisibles. On pense aux changements intérieurs d’un
individu et aux changements de sens en général. Une exposition collective comme
celle que nous analysons ici est, aussi, et en elle-même, la trace du temps qui en
passant à décontextualisé les oeuvres de leur origine pour les re-contextualiser en
leur offrant des nouveaux sens. « L’oeuvre est une créature vivante ; au contact
d’espaces nouveaux, elle se fait lourde d’énigmes..., elle s’altère, se transforme
comme le visage d’un homme dans le temps.102 » Son vécu la modifie. De là, on
peut constater la grande responsabilité d’une exposition. Notamment, elle peut
représenter un événement majeur dans la vie d’une oeuvre qui la changera à jamais.

Le temps est l’une des matières premières du travail de Claire Le Restif et d’un
nombre d’artistes qu’elle a choisi de montrer. Parmiggiani, le « génie du non-lieu »,
travaille avec le temps et restitue des images qui sont les empreintes de son
passage. Le nom même des ses oeuvres fumigènées, delocazioni (déplacements),
et leur identité sont dus au temps. Il y est question de changements de lieux dans le
temps. Les oeuvres de Gyan Panchal, elles, télescopent deux formes de la même
matière originaire, l’une d’avant et l’autre d’après ses nombreuses transformations.
Panchal fait, ainsi, des voyages inter temporels tout en restant dans notre présent

102
Didi-Huberman cite Claudio Parmiggiani, op.cit., p.143

53
perpétuel. Il fait cohabiter la matrice et son dérivée en effaçant le temps qu’il a fallu
pour la recherche et les diverses étapes de la transformation.

Comme ses collègues des temps modernes, Absalon se projette dans un monde qui
le conforte, mais à différence des modernistes, il ne s’agit pas d’un monde futur mais
d’un monde de rêve et de refuge intérieur qu’il n’essaye même pas de concrétiser. Il
affirme ainsi qu’il n’a pas d’espoir par rapport à un progrès social éventuel. En se
travaillant, ainsi, soi-même, il travaille sur le dépassement de soi en écho à la société
dans laquelle il vit, un peu à la façon de Zarathoustra dans un mythe de l’éternel
retour. Les désillusions du XXe siècle l’amènent à fantasmer un mode de vie idéal
mais individuel.

correspondances
Le travail de rivière s’inscrit, par son intérêt aux questions de temporalité, dans une
suite de réflexions, et d’expositions, sur une nouvelle façon de concevoir l’histoire, le
présent, la durée et la notion de temps en général. Nous allons nous arrêter un
instant sur Artempo. When time becomes art, exposition organisée par Jean-Hubert
Martin, Mattjis Visser, Axel Vervoord et Giandomenico Romanelli à Venise.
Notamment, elle partage avec l’exposition du Crédac les problématiques de
l’atemporalité et du présentisme. De plus, Claire Le Restif la cite parmi les
expositions récentes qui ont eu une résonance importante dans sa pensée. Il s’agit
de la première d’une suite de trois expositions organisées par la fondation de
l’antiquaire, designer et collectionneur néerlandais Axel Vervoord, dont deux au
Palazzo Fortuny à Venise, en 2007 et actuellement, et une à la galerie de l’Ecole
Nationale des Beaux-Arts de Paris en 2008. Réunissant un ensemble hétéroclite
d’objets (pièces de mobilier plus ou moins anciennes, statuettes en ivoire, morceaux
de malachite, fétiches africains, etc.) et d’oeuvres d’art (par Anish Kapoor, Marina
Abramovic, Richard Serra, Christian Boltanski, Picasso, pour n’en nommer que
quelques uns), dans l’ancienne résidence d’un artiste et designer, marquée par les
signes du temps, cette exposition a mis l’accent sur le passage du temps qui
« oeuvre » au changement de l’aspect de la matière et des formes.

Le Temps peut, ici, être vu comme le double abstrait de l’artiste qui se soumet au
travail des mêmes matières et formes. Les formes naturelles et culturelles en

54
provenance de civilisations, de locations géographiques et d’époques différentes
cohabitent dans l’idée de montrer que quelque chose d’universel parcourt tous ces
objets, et que l’acte de les réunir dans un même espace-temps peut révéler leur
atemporalité. En cela, Artempo affirme un positionnement très clair sur l’exposition
en tant que médium créateur de sens. En effet, tous ces objets et les oeuvres d’art
sont, plus ou moins radicalement, sortis de leur contexte d’origine. Cependant, nous
pouvons les appréhender individuellement et partir ainsi en un nombre de voyages
exceptionnellement divers, ou bien appréhender des ensembles comme générateurs
d’une certaine esthétique ou, encore, nous plonger dans l’ensemble, l’exposition
comme un tout (le gesamstkunstwerk auquel nous n’arrêtons pas de revenir
régulièrement depuis Wagner).

Les différences entre Artempo et Le travail de rivière sont nombreuse et évidentes. A

partir de la nature de la collection qui s’expose, en passant par leur budgets et leurs
envergures respectives, par la renommée des artistes présents, par l’ages des
oeuvres présentées, par la présence et/ou l’absence d’objets non artistiques et
jusqu’aux publics très différents pour les deux expositions. Les deux montrent, par
contre, un réel intérêt pour le display. Les commissaires des deux expositions ont
opté pour des présentations d’objets très variées en incluant la méthode moderniste
(oeuvre autonome isolée sur mur ou socle blanc), celle classique des musées avec
leurs vitrines sur pieds, celle purement amateur-collectionneur avec ses vitrines
verticales (descendants directs et survivants des cabinets de curiosités) pour finir
avec les espaces d’ installations et black boxes voir des oeuvres posées par terre
faisant allusion à façon postmoderne, plus chaotique de montrer les oeuvres.

Les deux portent un regard sur l’histoire, contemplant la nature et le temps. Pour les
deux expositions, l’atemporalité n’est pas tant dans les oeuvres considérées
individuellement que dans l’exposition comme son vecteur. Au Crédac, il y a des
oeuvres en corail, en coquille d’oeuf, en bois, en silex et en ambre, qui, pourraient
clairement surgir d’autres civilisations et d’autres temps (mais, ce n’est pas le cas
dans Le travail de rivière). En somme, des oeuvres au conditionnel au regard de leur
origine, révélant des possibilités d’interprétations plurielles, brouillant les pistes.
Toutefois, dans les deux expositions, même les spectateurs les moins avertis se
rendent compte qu’une pièce de Kapoor ne date pas du XIXs (et pas plus du

55
Cubisme), que les photographies montrées par Claire Le Restif ne peuvent pas,
grossièrement, dater d’avant les années 1950 et que le polystyrène, le chrysocale,
le béton, l’altuglas et les supports numériques des vidéos sont tous faciles à situer au
XXe siècle. Par contre, ce qui extrait d’une certaine chronologie (avec ses
collatéraux culturels, cultuels, matériologique, etc.), est le fait même d’avoir réuni
tous ces objets, d’avoir voulu perdre les repères habituels, en ce qui concerne Claire
Le Restif. Pour les deux expositions ce résultat est obtenu par le fait de télescoper
les différences caractéristiques de l’art de diverses périodes, en tentant de les
effacer tout en les cristallisant, et annuler ainsi le passé en le ramenant au présent.

Le 15 août 2007, Roberta Smith écrivait dans le The New York Times : « Artempo
appartient à quelque chose de l’ordre d’une tendance: les expositions qu’ignorent
toute distinction de temps et d’espace. Comme la Documenta de Kassel de cette
année, elle ignore allègrement et avec succès les distinction entre périodes, styles,
média et même entre cultures.103 » Effectivement, certains grands événements de
l’art contemporain en 2007 ont porté leur attention au présent perpétuel comme la
nommée Documenta de Roger M. Buergel et Ruth Noack et la Biennale de Lyon de
Hans Ulrich Obrist et Stéphanie Moisdon. Ces derniers s’interrogeaient : « Comment
écrire l’histoire de ce temps, du zéro et l’infini, se réinventer une manière de dire, de
créer, de s’exposer, et penser l’espace non linéaire d’émergence de l’art?104 »
Penser l’art en train de se faire pour raconter l’histoire de l’art autrement, dans un
même espace-temps tout en réinventant une façon de s’exposer paraît, aussi, un
enjeu important pour Claire Le Restif (de la même génération qu’Obrist et Moisdon).
Les assez jeunes artistes montrés au Crédac pensent, en effet, au « zéro » de la
notion d’origine et à l’ « infini » cyclique du vortex temporel et leur espace peut-être
dit rhizomatique plutôt que linéaire. Obrist et Moisdon ont conçu une biennale jeu à
soixante joueurs ou « [...] des curators venus du monde entier [...] participent, depuis
leur propre expérience, à produire la matière vivante d’une archéologie du
présent105 ». Une biennale tournée vers la personne du curateur, en somme. Comme
dans la neuvième Biennale de l’art contemporain de Lyon, dans Le travail de rivière il
est question de l’expérience du curateur et d’archéologies.

103
http://www.nytimes.com/2007/08/15/arts/design/15fort.html, la traduction est de moi
104
http://www.biennale-de-lyon.org/bac2007/fran/
105
Ibidem

56
Les auteurs de la Documenta12 parlaient de sa « poétique », de leur conception de
l’exposition comme médium, de la production d’un espace d’expériences dans lequel
il est possible d’explorer les notions d’oeuvre et de public. Il se questionnaient,
également, sur la modernité et sa destinée vu son influence sur les artistes
contemporains. Il leur semblait que nous étions encore, à la fois dans et en dehors
de la modernité, simultanément rebutés par sa violence et séduits par ses
aspirations et ses potentiels immodestes.106 Un nombre important d’oeuvres
présentée par Claire Le Restif a trait à la modernité et ses valeurs universelles. Une
critique de la Documenta 2007 par Nathalie Stefanof nous fait remarquer
immédiatement ses points communs avec Le travail de rivière. « Cette documenta ne
cède en rien au spectaculaire [...] Ce qui la rend étonnement silencieuse [...] elle
n'est ni fashion, ni rock n'roll. Elle n'est pas sexy non plus.107 » Quelques expositions
qui cherchent, en somme, à transcender l’évidence de l’actualité immédiate pour
nous inviter à la découverte d’un ailleurs tout aussi présent, mais beaucoup plus
subtil et moins visible, que la société du spectacle.

la mémoire anachronique
Sans mémoire nous n’aurions pas de notion de temps. Le temps de la mémoire est
à l’opposé de la rigidité du temps réglé par les appareils qui le mesurent. Il est
fragmenté, mélangé, étiré et compressé. Deux personnes sont peu susceptibles d’en
avoir la même impression. La mémoire enregistre nos expériences et nos
connaissances théoriques tout en étant plus marquée par un événement que par
d’autres. Grâce à la mémoire on reproduit ce qu’ a été enregistré volontairement ou
involontairement. Elle ignore les chronologies précises et les notions de durées
exactes. Subjective et approximative elle nous amène à perpétuer des réécritures du
passé. La notion de mémoire étant centrale à Le travail de rivière, nous l’analyserons
en référence au texte écrit par Philippe Dagen pour le catalogue de son exposition
intitulée De mémoires qui a traité ce sujet en profondeur et à celui de Georges Didi-
Huberman du catalogue de son exposition L’empreinte108 qui partage un nombre de
questionnements et d’artistes avec l’exposition de Claire Le Restif. On ne négligera,

106
http://www.documenta12.de/aussttelung.html?&L=1, la traduction est de moi.
107
http://www.exporevue.com/artistes/fr/documenta07/documenta07.html.
108
Exposition qui a eu lieu au Musée National D'art Moderne-Centre De Création Industrielle, Espace
De La Galerie Sud, du 19 Février au 19 Mai 1997.

57
évidemment pas, la théorie de la mémoire de Henri Bergson, ni ce qu’en ont pensé
Marcel Proust et Walter Benjamin. Nous pourrons voir si dans le contexte de cette
exposition la mémoire a servi d’outil pour s’affranchir du temps et faire plonger le
spectateur dans une « chambre atemporelle109 ».

Le travail de rivière partage ses questionnements autour de la mémoire avec

l’exposition De mémoires. L’objectif de celle-ci, montrée au Fresnoy du 18 octobre au
28 décembre 2003, était de proposer une lecture de la création artistique et du
commissariat d’exposition comme d’une dynamique qui se partage et se confond
avec la dynamique de la mémoire. Selon le critique et commissaire de cette
exposition, mémoire et création « ne peuvent être saisies par l’analyse que quand
elles suspendent leur dynamisme pour s’arrêter un moment110 ». Il estime que toute
histoire et toute critique, en écho à la création, sont essentiellement instables,
vouées à la réécriture et à la recomposition de structures nouvelles tout aussi
instables. Il prône le poétique puisque les langages ne peuvent « qu’être imprécis et
évocateurs à la fois111 ». Il pense que l’on est en train de mettre un terme à une
période d’art théorique et programmatique qui a suivi à la beaucoup plus longue
époque durant laquelle la création comme application dominait et qu’aujourd’hui le
temps des systèmes en art soit dépassé. Pour lui l’importance de l’exposition réside
dans sa mise en présence des relations entre la réflexion, la mémoire et la création
pour montrer que « la réflexion se déplace de la mémoire historique commune vers
des mémoires de plus en plus singulières et impénétrables112 ».

Dagen, convaincu de la nature trouble de notre mémoire visionnaire et créative,

prend le soin de distinguer divers types de mémoires en se basant sur les lectures
de Bergson, Benjamin et Proust. L’une d’entre-elles est la « mémoire volontaire ». Il
s’agit d’une mémoire collective, celle des événements historiques tels qu’enseignés
dans les écoles et véhiculés par l’information. Il s’agit d’expériences communes
inculquées avec plus ou moins de force pour que les individus ne s’aperçoivent plus
que comme une masse. On parlera, aussi, en termes de « mémoires construites ».
Cette mémoire universelle et anonyme est contenue dans les lieux de mémoire

109
Terme utilisé par Magali Nachtergael, art.cit., p. 55.
110
Philippe Dagen, op.cit., p.27.
111
Ibidem, p.26.
112
Ibid., p.28.

58
(musées, bibliothèques, archives, etc.) et dans le temps de l’histoire. Elle y est
classée, organisée, hiérarchisée, mise en réseaux de dates, d’événements et de
lieux décisifs afin de construire une histoire commune et normalisée.

C’est dans cette « mémoire volontaire », collective, que les historiens plongent
tentant d’y apporter un regard objectif mais restant fondamentalement subjectifs. Les
curateurs historiens de l’art comme Claire Le Restif, puisent dans cette mémoire
anonyme structurée depuis un siècle et demi, et ils l’alimentent en retour par la
publication de documents qui serviront de base pour les recherches d’autres
historiens. C’est précisément cette mémoire qui nous fait parler d’Arte Povera ou de
Minimalisme dans cette exposition du Crédac. Les mouvements artistiques ont un
jour été nommés et ces noms nous permettent, certes, de faciliter les échanges en
s’y référant mais ils faussent, en le simplifiant, le regard que nous portons sur divers
artistes. Il semblerait que cet aspect figé des classifications rigides, y compris le fait
de nommer des catégories, ai fait son temps. Parmiggiani, par exemple, revendique
le fait de n’appartenir à aucun mouvement déjà depuis les années 1970. L’oeuvre de
Robert Morris, réside dans la « négation du concept avant-gardiste d'originalité,
négation de la logique et du rationnel, négation du désir d'assigner des significations
culturelles uniformes à des phénomènes différents, négation d'une vision du monde
qui se méfie de ce qui est non-familier ou non-conventionnel113 ». Les artistes de la
plus jeune génération que Claire le Restif défend affirment, aussi, leur individualité
comme un point-moment de confluence de mondes, de temps et d’influences et
revendiquent leur univers (Absalon,) leur savoir faire (Dewar & Gicquel), leur
paysages (Isabelle Cornaro), etc. Chaque artiste, même en collectif, revendique ses
spécificités et son individualité. Ici le curateur met, aussi, l’accent sur la « fouille
archéologique de (sa) propre mémoire ». Donc, pas sur une mémoire d’historienne,
qui à bien évidemment nourri sa mémoire personnelle, mais sur une mémoire ou
l’affecte, le sensoriel et l’envie d’expérimenter ont toute leur place et sont
revendiqués. L’histoire telle qu’on la connaît classe, regroupe, nomme. Cela permet
une gestion de flux sociaux. L’individu, lui, ne peut, évidemment, se cantonner à ces
schémas rigides. Cette exposition le montre.

113
Maurice Berger, Labyrinths : Robert Morris, Minimalism, and the 1960s, p. 3

59
Le travail de rivière est une exposition anti-spectaculaire. Le terme spectaculaire est
ici appréhendé dans le sens debordien. La mémoire volontaire est mise en place par
« les chocs » (le spectaculaire) véhiculés par l’information. Les systèmes
économiques qui nous dominent visent la standardisation, c’est à dire le triomphe de
la répétition en série avec les besoins créés par des cycles factices. La
standardisation s’obtient, entre autres, par l’établissement de règles. Dagen cite
Jean-Luc Godard, « tous disent la règle, ordinateur, T-shirts, télévision... personne
ne dit l’exception, cela ne se dit pas, cela s’écrit, Flaubert, Dostoïevski, cela se
compose, Gershwin, Mozart, cela se peint, Cézanne, Vermeer, cela s’enregistre,
Antonioni, Vigo 114 ». La société de surconsommation provoque par ses règles et le
spectaculaire une amnésie généralisée qui permet son entretien et sa survie.

Le spectateur découvrant Le travail de rivière n’est pas irrémédiablement perdu dans

les méandres d’ images du spectacle qui trône et le noyé mais, il est, au contraire,
encouragé par les éléments visibles des oeuvres présentées, qui se font tout petits,
de plonger dans son propre univers trouble et fantastique à chronologies
enchevêtrées, dans son exception, dans sa « mémoire involontaire » par des
associations libres. Le spectateur ne se trouve pas face à un système organisé pour
le contraindre ou le diriger vers un quelconque but, mais dans un espace très aérien
tel un labyrinthe de ses chemins personnels avec autant d’allées qu’il peut parcourir.
Il y est stimulé pour aller à la rencontre de sa mémoire involontaire.

Proust base sa notion de mémoire involontaire sur les deux mémoires de Bergson.
Henri Bergson115 considérait que la matière et la mémoire étaient profondément liées
et que la mémoire était profondément spirituelle. Il distingue âme et corps, l’âme
étant le lieu du passé et le corps celui du présent. La mémoire est, donc, pour lui ce
qui permet les prises de conscience et ce qui met en mouvement le corps qui, lui, est
dans le présent. La mémoire détermine le présent, qui alimente la mémoire pour un
présent futur. Par conséquent, l’articulation du temps, se fait par l’union de l’âme et
du corps dans le présent. Il distingue une « mémoire habitude » qui est automatique,
qui rejoue le passé sans réflexion (les mouvements du corps, etc.) d’une « mémoire
pure » qui est la mémoire à souvenirs, sous forme d’images, d’ordre contemplatif et

114
Philippe Dagen, op.cit., p.29.
115
Henri Bergson, op.cit.,1906.

60
qui est profondément spirituelle. « Il n’y a pas de perception qui ne soit imprégnée de
souvenirs...ils déplacent nos perceptions réelles. Aux données immédiates et
présentes de nos sens nous mêlons mille et mille détails de notre expérience
passée.116 » Il continue en théorisant que la perception immédiate, étant couverte
d’une nappe de souvenirs résulte en la mémoire comme contractant une multiplicité
de moments. Le souvenir peut ainsi emprunter le corps par la perception pour
devenir présent.

Le projet de l’exposition De mémoires était de montrer que la mémoire involontaire,

qui serait en déclin depuis Benjamin (l’oeuvre aurait perdu son aura suite à la
reproduction mécanique), n’est pas encore tombée sous la dictature de la mémoire
obligatoire. Pour Benjamin le rôle actif de la mémoire se situe dans le fait que les
souvenirs ne rendent pas compte du passé mais décrivent précisément le lieu actuel,
présent, où le chercheur en prit possession. A la mémoire ordonnée qui conserve
(celle de l’histoire), qui classe et catégorise, Dagen oppose la mémoire involontaire
qui relie. Elle est caractérisée par des associations mouvantes et des ensembles de
données hétéroclites. Cette mémoire qui relève de la création et qui en est « la
condition nécessaire117 » est désordonnée, vague. Il se réfère à Paul Valéry selon
lequel, grâce à ce désordre et à la rupture du lieu chronologique, des nouvelles
distributions sont possibles chez l’homme. Tout l’intérêt de la mémoire involontaire
est dans son potentiel créatif et dans le pouvoir qu’elle détient pour subvertir les
discours programmatiques dont le monde de l’art regorge. En 2003, le monde de l’art
ne s’intéressait, visiblement, pas trop aux modes opératoires de la création avec ses
accidents, ses difficultés et ses obscurités. « Se saisir de la notion de mémoire, avec
tout ce qu’elle suggère de plasticité, de changement, de désordre, permet de
réintroduire de la complexité et de l’incertitude là où il n’y aurait eu que déduction et
principes fondateurs.118 » Mémoire et création sont également inséparables pour un
autre écrivain, Marcel Proust. Pour lui la recréation d’impressions, de souvenirs qu’il
faut retravailler représente l’une des conditions, « presque l’essence même119 » de
l’oeuvre d’art.

116
Henri Bergson, op.cit., p.20.
117
Philippe Dagen, op.cit., p.19.
118
Ibidem, p.26.
119
Marcel Proust, op.cit., p.459.

61
Georges Didi-Huberman a des enjeux semblables à ceux de Claire Le Restif pour Le
travail de rivière lorsque il organise son exposition L’empreinte avec Didier Semin, au
Musée national d’art moderne. Il est même très étonnant d’apprendre la
ressemblance qu’il y a entre leurs intentions. Tandis que Claire Le Restif procède par
« strates », par « tamisage », comme un « chercheur d’or » pour trouver sa pépite,
Didi-Huberman nous fait part du fait que « l’archéologie dont il est ici
question...brasse la matière des sédiments, demeure longtemps dans l’intrication,
voire dans le mélange des niveaux jusqu’à ce qu’émerge un bijou, un fragment
lumineux, un fragment originaire au sens benjaminien – bref, une image
dialectique120 ».

Il veut ici défier un nombre d’axiomes de la critique postmoderne et l’histoire de l’art

traditionnelle pour privilégier la dimension heuristique de l’expérience. Sa réflexion
porte sur la condition temporelle de l’art contemporain. Comme celui de Claire Le
Restif onze ans plus tard, son choix s’était, aussi, porté sur des oeuvres
anachroniques, comme un refus d’alternatives historiques proposées avec une
volonté de mettre l’accent sur un moment précis. L’empreinte est, notamment, une
forme sans style et sans représentation. Elle implique une notion du double en
négatif, tout en soulignant la dépendance des contraires. Elle emmène les opposés à
une conflagration. L’axe principal de l’exposition était le travail de mémoire des
artistes, la durée et la survivance warburgienne. Il y analysait les notions d’origine et
de matrice. Il a essayé de « toucher à quelques uns des problèmes les plus
fondamentaux de l’hominisation : le geste technique, le souci généalogique, le
pouvoir qu’ont les images à nous toucher, l’invention d’une mémoire des formes, le
jeu du désir et du deuil121 ». Pour Didi-Huberman, des artistes comme Morris et
Parmiggiani sont des « archéologues de la ressemblance » et des « anachronistes
de la procédure ».

le sublime et la création
Par les paradoxe qu’elle incarne, et à savoir surtout ceux de la simplicité formelle et
de la complexité conceptuelle, du silence bruyant des idées, de la « sensualité
rugueuse », de son attrait immédiat et du besoin de distance pour pouvoir la saisir et

120
Georges Didi-Huberman, L’empreinte, op.cit., p.182-183.
121
Ibidem, p. 11.

62
rentrer véritablement dans son espace une fois qu’on en est sortis, Le travail de
rivière renvoie la quête du sublime et à la création artistique comme l’un de ses
véhicules. On a tenté l’approche de cette notion, toute en contrastes et si
difficilement saisissable, par une prise de connaissance de la façon dont elle est
perçue par les esthéticiens aujourd’hui. Les informations ainsi obtenues ont été mise
en rapport avec l’exposition que l’on analyse et nous ont éclairé sur la place qu’elle
prend au sein du monde de l’art aujourd’hui.

Blandine Saint Girons, philosophe et l’une des autorités en matière de sublime, fait
remarquer que le sublime rend hommage à la sphère de la subjectivité. Le sublime
est plus qu’ une catégorie esthétique, c’est un concept anthropologique de l’ordre de
l’expérience. Notamment, s’agissant d’un sentiment éprouvé, d’un principe
fondamentalement simple, naturel et immédiat de dessaisissement de soi et de
débordement qui ne doit pas être hypostasié, il n’a pas trait à une quelconque raison
ou objectivité. Blandine Saint Girons constate qu’il s'identifiera avec ce qui semblait,
jusque à l'instant de son avènement, impensable, ininventable et « injouissible ». Il
implique, donc, un impératif de transcendance de soi-même. Parmi les vecteurs
essentiels du sublime figurent la grandeur, la force et l’énergie dans une situation,
l’obscurité de tout ce qui se dérobe à la vision, la simplicité et la rudesse. Il peut
advenir par un changement radical d’échelle ou une mise à distance par un artifice,
un dévoilement de l’envers du décor ou le refus de la hiérarchie établie et la
simplification qui apparaît parfois comme une régression à quelque chose de primitif
et rudimentaire. En tant qu’expérience, il concerne l’intégralité de notre être et
repose sur une relation complexe à la douleur lorsque celle-ci réussit à se réorienter
vers le plaisir ou à l’absence de déplaisir, le principe fondateur du sublime étant le
terrible, plus ou moins voilé et distant. Le sublime introduit dans notre rapport au
monde un vertige qui nous est essentiel, estime la philosophe, puisque,
paradoxalement, nous jouissons de l’harmonie et sommes attirées par la faille.
Notamment, il est caractérisé par l’emmêlement de sentiments contradictoires. Sa
manifestation dans le temps est instantanée et en tant que tel il suspend la pensée et
le temps et met en parenthèse le monde.

Cette acception contemporaine du sublime prend racine durant la seconde partie du

vingtième siècle. En France, des auteurs tels que Gilles Deleuze, Jacques Derrida,

63
Jean-François Lyotard, Jean-Luc Nancy et Jacques Rancière ont réfléchi à la fois
sur l’histoire et l’actualité du terme. L’univers philosophique contemporain étant d’une
complexité assez opaque nous avons choisi de nous appuyer sur une étude qui
synthétise les acceptions contemporaines de la notion. L’essai de Jacques Bessière
porte sur les analyses du sublime aujourd’hui.122 On y apprend que Derrida a
proposé que l’art puisse être, après la nature, une occasion pour la manifestation du
sublime. Il suggère que l’expérience du sublime est l’expérience du pouvoir de
l’homme face au monde et à la nature. Jean-François Lyotard identifie le sublime
tantôt au postmodernisme, tantôt au modernisme, avec l’acception de « présentation
de l’imprésentable » ou la « présentation du temps sous l’aspect du maintenant ».
Selon Lyotard, l’oeuvre qui est déterminée entreprend de présenter l’indéterminé.
Cet indéterminé peut être la matière, le maintenant, l’étendue des savoirs, le
langage, la société même, « l’oeuvre est une marque au sein de l’indéterminé123 ».
Nous apprenons aussi que les réécritures contemporaines du sublime traduisent un
mouvement anti-cognitif de la pensée. Le sublime n’est plus nécessairement
identifiable au grand et au démesuré mais il devient identifié à un minimalisme qui
efface le colossal et qui fait de lui « ce qui est à la mesure de l’homme124 ».

Curieusement, le sublime est, parfois, confondu avec le beau. Pourtant, nous avons
vu que le premier est de l’ordre de l’expérience et que le second dépend d’un
nombre de règles qui l’extraient de la sphère de la subjectivité. « Alors que le beau
engendre une satisfaction calme et fait l'objet d'un goût qui suppose l'application
spontanée et immédiate de certaines règles dont l'énoncé est possible du moins
dans l'après-coup, le sublime engendre un trouble et un ébranlement de tout l'être.
Le beau "subsiste" indépendamment de toute reconnaissance; mais le sublime, lui,
ne fait qu'exister, dans la fragilité de ce qui doit se perpétuer ailleurs qu'en lui-même
pour survivre : il m'exige et m'entame, il naît dans l'expérience qui le découvre.125 »
Le sublime est l’ « exception » que Jean-Louis Godard confronte à la « règle », cette
exception qui ne peut pas être dite mais seulement composée, écrite, peinte,

122
Jacques Bessière, « Le sublime aujourd’hui : un discours sur le pouvoir de l’art et de la littérature,
et de sa possible réécriture », in La littérature et le sublime, dir. Patrick Marot, Toulouse, Presses
universitaires du Mirail, 2007.
123
Ibidem, p.430.
124
Ibidem, p.423.
125
Baldine Saint Girons, « Le sublime et la critique du beau »,
http://robert.bvdep.com/public/vep/Pages_HTML/SUBLIME.HTM.

64
enregistrée.126 Vu la nature subjective du sublime liée à l’expérience de chacun,
dans l’art, il a souvent été associé à l’ expressionnisme abstrait. Barnett Newman et
Mark Rothko se réclamaient du sublime burkien. Newman, dans son article "The
Sublime is Now" de 1948 affirme une volonté de victoire du sublime sur le beau, suite
à une longue bataille qui a commencé depuis les anciens Grecs. Le beau a, pour lui,
toujours eu trait au règles que la société fixait en glorifiant, tour à tour, le Christ,
l’homme et la vie, et le sublime , lui, aux nouvelles façons de connaître la vie. Le
beau c’était, pour Newman, le standard variable surgi du monde matériel auquel on
se réfère. En cherchant le beau on ne fait que réitérer l’existant. Newman proposait
que l’art ne devrait avoir que faire du beau mais se construire uniquement à partir du
soi intérieur tout en affirmant ses propres émotions et leurs anges et démons.« Sans
les monstres et les dieux, l'art ne peut représenter notre drame. Les moments les
plus profonds de l'art expriment cette frustration. Quand ils furent relégués au rang
de superstitions insoutenables, l'art sombra dans la mélancolie. Il se prit d'affection
pour l'obscur.127 » Avec les deux artistes américains, on était dans les temps
modernes avec des idéaux de progrès et un régime de historicité tourné vers le futur.
Qu’en est il aujourd’hui, en plein présentisme ?

Blandine Saint Girons fait remarquer que le sublime se trouve à l’origine de tous les
courants authentiquement nouveaux et il est lié à la véritable avant-garde puisque il
se moque de toute les institutions et de toutes les modes. « On trouverait
difficilement un principe plus profondément subversif que le sublime.128 » En effet, et
comme Chris Sharp l’a fait remarquer par son article dans Art Review, Le travail de
rivière est une exposition hétérodoxe. Serions-nous ici en présence de l’avant-garde
du XXIe siècle ? Paolo Bianchi, philosophe et curateur indépendant travaillant à
partir de Berne, écrit au sujet de cette avant-garde, « rétrovisionnaire » et
« silencieuse » du nouveau millénaire qu’elle n’est plus l’exception mais la règle qui
tient fermement à ce qu’elle reste l’exception. Selon lui, les nouveaux avant-gardistes
sont des dissidents esthétiques qui esquivent les séparations, rompent les traditions,
abhorrent les simplifications et entament « une subversion à pas feutrés. » Pour lui
ce sont des « archéologues du présent » qui remontent les cours jusqu’à leur source.

126
Philippe Dagen cite Jean-Luc Godard, op.cit., p.29.
127
Blandine Saint Girons cite M. Rothko, « The Romantics Were Prompted », in Possibilities, p. 83.
128
www.uqtr.ca/AE/vol_2/saint-girons.html.

65
Ils sont des éternels errants et des étrangers par tout, sans lieu fixe et
reconnaissable, leur voie étant le voyage, leur lieu est l’absence de lieu. Ils ont une
pratique qui veut refléter les liens de dialogue, discursifs, et esthétiques
indissociables de l’art. Ils avancent tout en regardant en arrière l’histoire des choses
et des hommes. Selon lui, cette avant-garde ne peut ni être rattachée au passé ni
identifiée à un courrant artistique nouveau. Il sont, en quelque sorte, si l’on pense à
François Hartog, coincés dans le présent.

En 2003, pour tourner la page de l’ art théorique qui a dominé le XXe siècle, Dagen
proposait de nous tourner vers le propre de la création avec son coté obsessionnel,
trouble, obscur, avec ses désirs, ses gestes et ses ratés, comme une suite continue
d’événements inséparables et inobservables. La création se rapproche du sublime
dans son rapport à soi-même, à l’inconnu, à l’onirique, à l’excitation du dépassement
de soi. L’acte de création selon Marc Amfreville, tout comme le sublime, fait appel à
la subjectivité, dans ce qu’elle a de plus central et de plus mystérieux129 . Benjamin
parle de la création comme du « Nouveau », de ce qui n’est pas encore. Selon lui, le
« Nouveau » se préfigure toujours sous un aspect fantastique qui à trait à la
« conscience onirique ». « Sans cette préfiguration fantastique au sein de la
conscience onirique, rien de Nouveau ne surgit. »130 Claudio Parmigiani choisi, lui, le
rêve comme notion clé qui porte l’acte de création. Il dit ne pas pouvoir le définir.
Cependant, « c’est un mot en lequel je mets toute ma foi, en rien mais totale.131 » Il
voit la matérialité de son travail comme la seule façon de plonger le rêve dans la vie.
Il s’agit bien du vécu, su subjectif, d’une réalité intérieure à laquelle, selon Paul
Valery, l’artiste doit se soumettre pour accomplir l’acte créatif. C’est l’essence
subjective et incommunicable qui s’accomplit dans le silence que l’on appelle le sens
artistique. « Quant au livre intérieur des signes inconnus...pour la lecture desquels
personne ne pouvait m’aider d’aucune règle, cette lecture consistait en un acte de
création132 ». Ce devoir est, selon le poète, dicté par l’instinct.

129
Marc Amfreville, « Le sublime ou les ambiguïtés », in Revue française des études américaines,
n°99,
2004/1.
130
Walter Benjamin, op.cit., p.449.
131
Claudio Parmiggiani cité par Georges Didi-Huberman, Le génie du non-lieu, op.cit., p.137.
132
Paul Valery, op.cit., p.271.

66
la métaphore
Il parait pertinent de questionner la notion de sublime dans cette exposition par le
biais de la métaphore. Nous avons déjà vu non seulement le titre métaphorique de
l’exposition mais aussi le langage utilisé par sa commissaire pour parler de son
exposition. Son vocabulaire très riche en métaphores a été l’une des clés pour la
lecture de cette exposition ainsi que pour la compréhension des intentions de son
auteur. Dans les recherches de Jacques Lacan qui s’est beaucoup intéressé à la
notion, la métaphore opère comme un mécanisme de défense. Elle rend compte de
la substitution dans l’inconscient d’un élément par un autre (un processus équivalent
est à l’oeuvre dans un rêve) ce qui permet d’exprimer le refoulé. Elle peut, aussi,
être choisie délibérément pour sa fonction de figure de style la plus à même de
véhiculer la poésie. De plus, énoncée elle produit une fascination sur l’auditeur. La
métaphore permet la mise en route d’un nombre important d’associations et détient
une fonction cathartique opérationnelle dans les contes, le mythes et les fables. Pour
George Lakoff, professeur de linguistique cognitive, la métaphore conceptuelle est
au centre de la pensée humaine au quotidien et, plus précisément, elle est l’objet
cognitif témoignant du processus mental donnant un sens aux choses qui suppose la
capacité de catégorisation et celle de généralisation. Pour Nietzsche, la vérité ne
peut être dite que par le biais d’une métaphore.

La question du sublime dans l’art contemporain est d’actualité. En 2005, La Galerie

de Noisy-le-sec présentait Fabriques du sublime. En 2006, le Museum Franz Gertsch
de Burgdorf, en Suisse accueillait l’exposition The sublime is now !. Fin 2008, début
2009, le même titre à été donné à une exposition organisée par Marco De Michelis
au Palazzo Santa Margherita de Modène. Cette notion propagée au Romantisme
serait, selon leur dossier de presse, un « moteur pour la scène artistique
contemporaine ». Le travail de rivière est, de par son titre, moins explicitement portée
sur le sublime mais cette notion complexe qui est d’actualité en est, sans aucun
doute, l’un des axes principaux.

les retours presse

Les critiques de l’exposition dans la presse, sur des sites et des blogs spécialisés ont
été assez nombreuses et, tout compte fait, élogieuses. On a remarqué ce que la

67
commissaire nous a avoué regretter, c’est-à-dire, l’absence de critiques dans la
presse quotidienne française. On dénombre, en tout, dix-huit articles consacrés à Le
travail de rivière. Treize articles son parus sur papier et cinq sur Internet. Une
émission radio a invitée Claire Le Restif et le site Web spécialisé en art contemporain
Art & You lui a consacré un entretien filmé avec Marie-Noëlle Dana.

Parmi les articles sur papier, sept sont parus dans la presse spécialisée en arts
plastiques en France ( Semaines, Revue 02, Art 21, Le journal des arts, L’officiel des
galeries et des musées, Art’chunk, Exporama) dont trois sont des gratuits, quatre
dans des magazines news, culture et société (deux dans Technikart, Têtu, le
supplément « Sortir » dans Télérama), un dans le mensuel Ivry ma ville et un dans le
magazine d’art contemporain Art Review. Deux articles sont parus sur le site
PARISart, un sur Art & You, un sur lacritique.org et un sur la version numérique du
quotidien roumain Cotidianul (pour parler des exposition en cours de Mircea Cantor).
Le blog de Lunettes rouges, spécialisé en art contemporain, y a, également,
consacré un article. France Culture à parlé de l’exposition dans l’émission Le
RenDez-Vous par Laurent Goumarre dans le 18/20 du 5 février 2009.

Une sélection dans les articles nous permettra de présenter de façon générale la
teneur des critiques faites sur l’exposition. L’article dans Art 21 assume un ton
neutre. Il met l’accent sur la nature du lieu d’exposition, sur le corps comme « pivot
central » des objets autour, sur la stratification, sur la superposition des temporalités,
la simplicité des pièces et la résurgence formelle des années 1970 ainsi que d’une
époque antédiluvienne. Dans la Revue 02, Etienne Bernard a écrit une critique
enjouée. Il commence son article par une exclamation, il parle d’ « espièglerie » de la
commissaire (qu’il connaît bien) et de « déambulation élémentaire dans la poétique
du matériaux ». Il trouve une métaphore pour la commissaire, « dandy-les-mains-
dans-le-cambouis » en le qualifiant d’heureux. Pour lui, cette exposition peut donner
des leçons en tant qu’ « IRM des influences, des fascinations et certainement des
désirs d’une approche curatoriale. » Chris Sharp souligne l’hétérodoxie de
l’exposition (qui lui rappelle la Documenta 12), l’ambiance géologique et les notions
de matérialité et formes atemporelles. Il la qualifie d’ « étrange » et « irrésistible »,
d’une « sensualité rugueuse ». Il considère la sélection d’oeuvres particulière et,
parfois, douteuse mais le tout très fluide. « Le travail de rivière makes curating look

68
easy, bad art look good and good art look like it had always been part of the course
of things.133 » A noter aussi que Technikart parle d’ « une des expositions les plus
intelligentes du moment ». Chunk’art estime le commissariat « efficace » et
« brillant » autour de la forme. Frédéric Bonnet dans le Journal des Arts trouve
frustrante l’absence des cartels dans l’exposition mais il estime l’accrochage « tout
en finesse ». Hugues Jacquet reste entièrement neutre tout en présentant les axes
majeurs de l’exposition. On peut en conclure que l’exposition a obtenu une attention
médiatique conséquente, séduit les critiques et laissé des traces parmi ses
contemporains.

conclusion et ouverture
Le travail de rivière est, tout d’abord, un positionnement subjectif sur un nombre de
questions que l’on retrouve dans l’art contemporain aujourd’hui. L’exposition en tient
compte et, en même temps, les surpasse en explorant des nouveaux territoires. Elle
affirme de par ses sujets mêmes la place centrale du curateur dans l’exposition
collective mais sans arrogance et prétention. L’exposition est ici un langage
individuel constitué de morceaux de langages existants. Les liens entre langage,
corps, matière et pensée sont mis en exergue. Les oeuvres ponctuent des espaces
pour révéler l’espace vide entre-elles, donnant toute son importance à l’inconnu, à ce
qui naîtra, soudainement, comme une révélation, inattendu à partir de cheminements
imbriqués. L’exposition ici veut raconter son auteur, un professionnel en réaction
face aux oeuvres qui lui parlent faisant miroir à la société hétérogène et complexe
dont elles sont issues. Elle incarne sa quête du sublime, affranchi du complexe
matérialiste, tournant le dos aux règles qui, par leur nature, empêchent la
manifestation du nouveau. C’est, par là, une quête de l’inconnu désiré, la
construction d’un monde physique à partir d’un monde rêvé. Ce monde est, à
l’opposé de celui que l’on habite, dépouillé, ralenti, silencieux et méditatif. Conscient
des difficultés, violences et douleurs qui sont intégrées pour être transformées. Il
s’agit d’un monde exigent en réflexion et en travail, exigent en recherches et
connaissances, et par là, ne faisant pas de compromis. Un monde qui ne tend pas
vers la démocratisation de l’art à tout prix. Comme une allégorie, il propose des

133
Chris Sharp, « Le travail de rivière », Art Review, mai 2009, p.128. La phrase est laissée en
anglais, sa version originale, puisque l’on estime que traduite, elle aurait perdu beaucoup de sa force.

69
couches, diverses entrées dans le labyrinthe. Souterrain, il n’est pas un monde
d’emballages, de logos, d’enseignes lumineuses. Il essaye de trouver la lumière
dans les ombres du quotidien. A l’opposé de la société de spectacle, elle invite le
spectateur à se regarder. Les idées et les formes modernistes se mêlent à celles
postmodernes annulant les catégories culturelles du temps. L’exposition ne
catégorise pas, elle réunit, fusionne, propose une multitudes de pistes. Elle regarde
d’un point de vue d’un présent fragile, instable, en transformation, imprégné du
passé, et incertain de l’avenir. Comme d’autres expositions depuis quelques années
Le travail de rivière questionne le temps, le rôle du commissaire, le poétique. Elle
remet l’homme, par sa pensée, dans son contexte naturel originaire.
Fondamentalement anthropologique, cette exposition cherche à retrouver et à faire
lien avec ce qui à été perdu par des mouvement violents d’aliénation sociétale et
individuelle

70
 BIBLIOGRAPHIE
OUVRAGES GENERIQUES

BENJAMIN (Walter), « A propos de quelques motifs Baudelairiens », Ecrits français,

Paris, Gallimard, 1991.
BENJAMIN (Walter), Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, Paris,
Ed.du Cerf, 1989.
BERGER (Maurice), Labyrinths : Robert Morris, Minimalism, and the 1960s, New
York, Harper and Row, 1989.
BERGSON (Henri), Matière et mémoire, Paris, Alcan, 1906.
BORGES (Jorge Luis), L’Aleph, Paris, Gallimard, 1977.
CALVINO ( Italo). Collection de sable, Paris, Seuil, 1986.
DIDI-HUBERMAN (Georges), Génie du non-lieu. Art, poussière, empreinte, hantise,
Paris, Les éditions de minuit, 2001.
DIDI-HUBERMAN (Georges), Devant le temps - Histoire de l'art et anachronisme des
images, Paris, Editions Minuit, 2000.
GLICESTEIN (Jérôme), L’art : une histoire d’expositions, Paris, Presses
Universitaires Françaises, 2009.
LYOTARD (Jean-François), Leçons sur l'"Analytique du sublime", Paris, Galilée ,
1991.
LUGLI (Adalgisa), Naturalia et Mirabilia, les cabinets de curiosités en Europe, Paris,
Adam Biro, 1998.
MUENSTERBERGER (Werner), Le collectionneur, anatomie d'une passion, Paris,
Payot, 1996.
OBRIST (Hans Ulrich), A Brief History of Curating, Zurich-Dijon, JRP Ringier/Les
Presses du réel, 2008.
PERRON (Roger), La passion des origines, être et ne pas être, Paris, Delachaux et
Nieslé, 2003.
PETIT (Jean-François), Penser après les postmodernes, Paris, Buchet-Chastel,
2005.
PETY (Dominique), Les Goncourt et la collection. De l’objet d’art à l’art d’écrire,
DROZ, 2003.
PROUST (Marcel), Le temps retrouvé, Paris, Flammarion, 1986.

71
RECHT (Roland), « Introduction », in Naturalia et Mirabilia, les cabinets de curiosités
en Europe, Paris, Adam Biro, 1998.
SEMIN (Didier). L’Arte povera. Centre Georges Pompidou, 1992.
SZEEMAN (Harald), Ecrire les expositions, Bruxelles, La lettre volée, 1996.
Dictionnaire de la langue française, Paris, Larousse, 2001.
Une histoire de la « fonction-auteur » est-elle possible ?, Actes du colloque LiDaSa
(Littérature et Discours du Savoir) du 11 au 13 mai 2000, E.N.S. Fontenay Saint-
Cloud, Publication de l’Université de Saint Etienne, 2001.

CATALOGUES D’EXPOSITIONS

Maisons-cerveaux, Le Collège, Fonds régional d'art contemporain Champagne-

Ardenne;
La ferme du buisson, Centre d'art contemporain, Noisiel, octobre 1995-janvier 1996;
texte de Nathalie Ergino.
L’empreinte, Centre Georges Pompidou, Paris, février-mai 1997 ; texte de Georges
Didi-Huberman.
Dramatically différent : le spectateur dans l'exposition, Le Magasin, Grenoble,
novembre 1997-février 1998 ; texte d’Eric Troncy.
Didier Marcel, Centre d'art contemporain de Vassivière en Limousin Beaumont-du-
Lac, mars-mai 2001; textes de Denys Zacharopoulos et Eric Troncy.
Claudio Parmiggiani, sculpture d’ombre, Musée Fabre, Montpellier, France, mars-mai
2003 ; texte de Sylvain Amic.
De mémoires, Fresnoy, Turcoing, octobre-décembre 2003 ; texte de Philippe Dagen.
Guillaume Leblon, catalogue d’exposition, Frac Bourgogne, Dijon, janvier-mars
2004 ; texte d’Eva Gonzalez-Sancho.
Artempo: where time becomes art, Palazzo Fortuny, Musei civici veneziani, Venise,
juin-octobre 2007 ; textes de Axel Vervoord et Mattijs Visser.
Dérive, Fondation d’entreprise Ricard, Paris, octobre-novembre 2007.

72
ANTHOLOGIES

BESSIERE (Jacques), « Le sublime aujourd’hui : un discours sur le pouvoir de l’art et

de la littérature, et de sa possible réécriture », in La littérature et le sublime, dir.
Patrick Marot, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2007, p.231-252.
REYNAUD-DEWAR (Lili), « Dewar & Gicquel », in Anne LANGLOIS éditeur, Chantier
public, Archibooks + Sautereau éditeur, 40mcube éditions, 2006, p.43.
CELANT (Germano) Celant, « Germano Celant (b.1940) from Art Povera », in Art in
Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas , dir.Charles Harrison et Paul
Wood, Oxford, Blackwell Publishing, 2003, p.897-900.
ROTHKO (Marc), « The Romantics Were Prompted », in Art in Theory 1900-2000.
An Anthology of Changing Ideas , dir.Charles Harrison et Paul Wood, Oxford,
Blackwell Publishing, 2003, p.571-573.
French connection. 88 artistes contemporains, 88 critiques d’art, Montreuil, Black
Jack éditions, 2008.

PERIODIQUES

AMFREVILLE (Marc), « Le sublime ou les ambiguïtés », Revue française des études

américaines, n°99, 2004/1, p. 8-20.
BERNARD (Etienne), « Le travail de rivière », Revue 02 n°49, printemps 2009, p.41.
BONNET (Frédéric). « Traces. Sédimentation de la mémoire », Le journal des arts,
25 fevrier-05 mars 2009, p. 21-22.
BROCVIELLE (Vincent), « Claire Le Restif au fil du temps », Têtu, n°141, février
2009, p.121.
DOMINO (Christophe), « Portrait. Didier Marcel », Critique d’art, n°29, Printemps
2007, p.119.
JOLY (Patrice), « Entretien avec Judicaël Lavrador curateur du Prix Ricard 2009 »,
Revue 02, n°50, été 2009, p.37.
MEISEL (Hélène), « Le travail de rivière », Semaines n°16, 2009. p.17- 40.
NACHTERGAEL (Magali), « Le travail de rivière. La collection imaginaire de Claire
Le Restif », Art 21 n°22, printemps 2009, p.54-57.
PARCOLLET (Remi) 220 jours. Art 21 , n°17, mars 2008, pp.64-67.
PORTIER (Thomas), « Au fil de l’art », IVRY ma ville, février 2009, p.11-12.

73
SHARP (Chris), « Le travail de rivière », Art Review, mai 2009, p.128.
ZACHAROPOULOS (Denys), « Arte povera today », Flash Art, mars 1984, n°116,
p.52-57.
« Cry me a rivière. Au Crédac d’Ivry, plein de pépites au fond de l’eau. », Technikart.
News, culture & société, mars 2009, p.31.
« Le CREDAC, Centre d’art Contemporain d’Ivry. Le travail de rivière. Jusqu’au 29
mars 2009. », Art’chunk n°2, mars-avril 2009, p.9.

INTERNET

BERNARD (Etienne), « Gyan Panchal, Geologically Different », Zerodeux on-line,

10/06/2009, http://www.zerodeux.fr/gyan-panchal.
DAGONET (François), « Précis de cours », 02/07/2009, http://www.ensa-
nancy.fr/Deblay1.
DANA (Marie-Noëlle), Entretien filmé avec Claire Le Restif , 20/05/2009, 1
http://artandyou.over-blog.com/article-26596846.html.
FELLEY (Jean-Paul), KAESER (Olivier), « Expériences insulaires » 01/08/2009,
http://www.credac.fr/.
FOUCAULT (Michel), « Michel Foucault. Des espaces autres (1967), Hétérotopies »,
04/08/2009, http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.html.
GAUCHER, Amélie, « Vincent Beaurin, Tatiana Trouvé...Le travail de rivière »,
PARISart, 14/07/2009,
http://www.parisart.comm/art/critique/d_critique/critique5451html.
JACQUET (Hugues), « Le travail de rivière », 20/06/2008,
http://www.lacritique.org/article-le-travail-de-riviere.
KREMEIER (Urlike), « Absalon », 14/06/2009, http://www.cac-
passerelle.com/absalon-2.html
LAMY (Frank), « Entretien avec Claire Le Restif », 03/04/2009,
http://groupelaura.free.fr/Textes.php?is=20&im=1&it=23&typeAffich=2.
LANNAVERE (Marianne), « Miniatures d’un monde: fenêtres, contours, échelles,
indices dans l’œuvre de Guillaume Leblon », 06/06/2009,
http://www.galeriewolff.com/site/artists_detail.php?uid=8&image_id=24.
LATREILLE (Emmanuel), « Claudio Parmiggiani » 03/07/2009,
http://www.fracbourgogne.org/index.php?id_lang=1&reload=ok.

74
LELEU (Nathalie), « L’art d’accommoder les restes ; conserver l’art contemporain :
une aporie ? » Vacarme, n°24, été 2003, 23/07/2009
http://www.vacarme.org/article1573.html.
LE RESTIF (Claire), « Projet artistique du Crédac. Under the ground », 08/07/2009,
http://www.ivry94.fr/culture/centre-dart-contemporain/projet-artistique-du-credac.
LE RESTIF (Claire), « La partie continue 1 », 23/06/2009, http://www.credac.fr/.
LE RESTIF (Claire), « Le travail de rivière», 22/03/2009, http://www.credac.fr/.
LE RESTIF (Claire), « Les roses de Jéricho», 02/05/2009,
www.tramidf.fr/IMG/pdf/DPhospitalites.pdf.
LIMONGI (Laure), « Texte d'intention de Laure Limongi, auteur », 26/04/2009,
http://www.editions-dissonances.fr/graphiques/tdr.php.
Lunettes Rouges, « Le choix d’une commissaire », Amateur d’art, Blog LeMonde.fr,
02/07/2007,http://lunettesrouges.blog.lemonde.fr/2009/03/04/les-choix-dune
commissaire/.
MOISDON (Stéphanie) et OBRIST (Hans-Urlich), « L’histoire d’une décennie qui
n’est pas encore nommée », 17/06/2009, http://www.biennale-de-
lyon.org/bac2007/fran/.
POSNIC (Emmanuel), « Didier Marcel », 21/07/2009, http://www.paris-
art.com/art/critiques/d_critique/Didier-Marcel-Didier-Marcel-3622.html.
RASPAIL (Thierry), « L’histoire d’une décennie qui n’est pas encore nommée »,
17/06/2009, http://www.biennale-de-lyon.org/bac2007/fran/.
SAINT GIRONS (Baldine), « Le sublime et la critique du beau », 09/07/2009,
http://robert.bvdep.com/public/vep/Pages_HTML/SUBLIME.HTM.
SAINT GIRONS (Baldine), « Le sublime de Burke et son influence dans l'architecture
et l'art des jardins », 15/07/2009, www.uqtr.ca/AE/vol_2/saint-girons.html.
« Qu'est-ce qu'un auteur ? », Informations diverses, Calenda, publié le jeudi 16
février 2006, 28/06/2009, http://calenda.revues.org/nouvelle6474.html.
SCHACHL-COOPER (Sabine), « Midnight Walkers », 20/07/2009,
http://www.credac.fr/.
SCHEFER, Olivier, « Un romantisme contemporain… », in Dossier Pragmatisme et
romantisme, Zéro deux on line, 30/06/2009, http://www.zerodeux.fr/un-romantisme-
contemporain.
SMITH (Roberta), « Blurring Time and Place in Venice », 04/07/2009,
http://www.nytimes.com/2007/08/15/arts/design/15fort.html.

75
Dossier de presse de l’exposition monographique de Gyan Panchal the arch as a
rainbow of shells à la galerie Frank Elbaz du 16 mai au 21 juin, 2009, 10/07/2009,
http://www.galeriefrankelbaz.com/wp/artists/gyan-panchal/gyan-panchal-show-2009/
http://www.laforcedelart.fr/02/index.php/Artistes-les-Residents/DewarGicquel.html,
26/05/2009.
http://www.axel-vervoordt.com, 10/07/1009.
http://www.menil.org/about/JohnandDominiqueInDepth.php, 08/06/2009.
http://www.men.public.lu/sys.../plaisir_de_collectionner.pdf, 11/06/2009.
http://www.idixa.net/Pixa/pagixa-0706221643.html, 13/06/2009.
http://www.documenta12.de/aussttelung.html?&L=1, 12/06/2009.
http://www.exporevue.com/artistes/fr/documenta07/documenta07, 12/06/2009.

76
Annexes
 ANNEXES

Commissariats de Claire Le Restif 2p.

Plan des salles d’exposition 4p.
Photographies du centre Jeanne Hachette 1p.
Dossier de presse 10p.
Invitation événement 1p.
Réflex 9, dossier de réflexion sur l’exposition 11p.

CD-Rom Photographies officielles de l’exposition d’André Morin

 BIOGRAPHIE CLAIRE LE RESTIF

Source : site Prix Altadis ( pour les expositions jusqu’en 2005)

http://relationsmedia.photographie.com/?pubid=103292&pag=4&secid=12&rubid=9

Diplômée d’une Maîtrise d’histoire de l’art / Métiers de l’exposition de l’université de Rennes,

Claire Le Restif est née en 1967.

Commissaire d’exposition indépendante de 2001 à 2003, elle dirige le Crédac, Centre d’art
contemporain d’Ivry depuis mars 2003.

Elle a organisé de nombreuses expositions à la Maison Populaire de Montreuil et au

Forum Culturel du Blanc-Mesnil, au Smack Mellon Center de Brooklyn et à la
Kunsthalle Palazzo de Ble.

Elle avait occupé, précédemment, les fonctions d’assistante à la direction artistique du

centre d’art contemporain La Ferme du Buisson à Marne-la-Vallée (1994-2001) et de
L’Hôtel des Arts à Paris (1992-1993).

Chargée d’enseignement à l’Ecole supérieure des beaux-arts de Tours en 2001-2002, à

l’Université de Rennes (2002) et à l’Université de Nanterre dans le cursus "DESS Métiers
de l’exposition" (2002 et 2003).

Membre du Comité d’art dans la ville à Paris depuis 2004, membre du jury « Jeune création
» 2005.

Commissariats d’expositions :

2009
• Le travail de rivière
• L’ennemi déclaré, Dove Allouche
• original is full of doubt, Leonor Antounes
2008
• L’Amour, Stéphane Calais
• SAS, Pierre Vadi
2007
• Only after dark, Bojan Sarcevic
• Moteur
• Expériences Insulaires
2006
• Avant la panique, Vincent Beaurin
• Solarium et autres pièces, Véronique Joumard
• Midnight Walkers
2005
• Desert me, Didier Rittener
• Geometric final fantasy, Karina Bisch
• Grounded, Vincent Lamoureux
• Point de vue, Simone Decker, le Crédac
• Dessins animés, (Hugues Reip, Jacques Julien, Jordan Wolfson, Alain Séchas,
P.Mrzyk et J-F Moriceau, Guillaume Paris, Katarina van Eetvelde, Richard Fauguet),
le Crédac
2004
• La Belle hypothèse, Delphine Coindet, le Crédac
• Perpendiculaire au sol, Christophe Cuzin, le Crédac
• Radio ghost, Laurent Grasso, le Crédac
• Agalmata, Emmanuelle Villard, le Crédac
• La partie continue 2 (Mathieu Mercier, Anselm Reyle, Jens Wolf, Didier Rittener, John
Tremblay, Ivan Fayard, Delphine Coindet, Véronique Joumard, Sylvie Fanchon,
Martin Boyce), le Crédac
• Recall, (Pierre Huyghe, Pierre Bismuth, Nina Childress, M/M, Xavier Veilhan, Claude
Closky), La Manufacture des Œillets, Ivry-sur-Seine

2003
• La partie continue 1, (Karina Bisch, Nicolas Chardon, Mathieu Mercier, Didier Marcel,
Olivier Mosset, Christian Robert-Tissot, Jacques Julien, Barbara Gallucci, Stéphane
Calais, Philippe Decrauzat, François Morellet) le Crédac
• Reverb, solo show Olivier Dollinger, Crédac.
• Slots, Kunsthalle Pallazzo, Ble (Christophe Cuzin, Véronique Joumard, Hugues Reip,
David Renaud, Cédric Teissere, Emmanuelle Villard)
• Compilation ?, Maison Populaire, Montreuil (Christophe Cuzin, Simone Decker,
Véronique Joumard, Florence Paradeis, Hugues Reip, David Renaud, Nathalie Talec,
F&O Turpin, Emmannuelle Villard)
• Neal Beggs, Guillaume Janot, Forum Culturel, Le Blanc-Mesnil

2002
• In/Ex-hibition, Galerie Les Filles Du Calvaire, Paris (Marina Abramovic, Bertran
Berrenger, Véronique Boudier, Serge Comte, Béatrice Cussol, Olivier Dollinger, Yan
Duyvendak, Eric Duyckaerts, Dora Garcia, Liliana Moro, François Nouguiès,
Catherine Poncin, Paul Pouvreau, David Renaud, Bojan Sarcevic, Frieda Schumann,
Nathalie Talec, F&O Turpin, Brigitte Zieger)
• CQFD, Maison Populaire, Montreuil (Simone Decker, Véronique Joumard, Hugues
Reip)
• Living Together, Maison Populaire, Montreuil (Florence Paradeis, Nathalie Talec,
F&O Turpin)
• Rendez-vous, Smack Mellon Center, Brooklyn, Etats-Unis (Stéphane Calais,
Delphine Coindet, Véronique Joumard, François Paire, Paul Pouvreau, David
Renaud, Hugues Reip)
• White not !, Maison Populaire, Montreuil (Christophe Cuzin, David Renaud,
Emmanuelle Villard)

2001
• L’épreuve du lieu, Ecole supérieure des Beaux-Arts, Tours (Fabrice Gygi, Véronique
Joumard, Xavier Veilhan, Dan Graham, David Renaud, Angela Bulloch, Claude
Rutault, Simone Decker, Peter Downsbrough, Pierre Joseph)

1999
• Showroom, La Ferme du Buisson, Marne-la-Vallée (Michel Blazy, Didier Marcel,
Mathieu Mercier, Hughes Reip)

Programmations vidéos

entre 2000 et 2002, en France et à l’étranger : MC93, Bobigny / rencontres chorégraphiques

internationales de Seine-Saint-Denis ; Frac Languedoc-Roussillon ; Frac Lorraine / Ballet de
Nancy / Arsenal de Metz ; Transat Vidéo, Caen ; Smack Mellon Center, Brooklyn...


 


 

Exposition du 4 février au
29 mars 2009
Vernissage, mardi 3 février
2009 de 17h à 21h

Absalon, Dove Allouche, Saâdane Afif, Silvia Bächli,

Vincent Beaurin, Katinka Bock, Matti Braun,
Stéphane Calais, Mircea Cantor, Denis Castellas,
Isabelle Cornaro, Daniel Dewar et Grégory Gicquel,
Hubert Duprat, Jimmie Durham, Sammy Engramer,
Giuseppe Gabellone, Isa Genzken, Geert Goiris,
Rodney Graham, Mona Hatoum, Alain Huck,
Guillaume Leblon, Didier Marcel, Enzo Mari, Isa Melsheimer,
Yan Pei-Ming, Helen Mirra, Liliana Moro, Robert Morris,
Gabriel Orozco, Gyan Panchal, Gina Pane, Laurent Pariente,
Claudio Parmiggiani, Eric Poitevin, Man Ray,
Didier Rittener, Bojan Sarcevic, Mathias Schweizer,
Kiki Smith, Jana Sterbak, Nathalie Talec, Tatiana Trouvé,
Jean-Luc Vilmouth, Virginie Yassef et Julien Prévieux,
Raphaël Zarka
Commissaire de l’exposition : Claire Le Restif
avec la complicité de Jean-Louis Trocherie et Hélène Meisel
Communication : Eran Guterman / 01 49 60 25 04
contact@credac.fr

Cette exposition reçoit le soutien de

-
Le Crédac reçoit le soutien de la Ville d'Ivry-sur-Seine, de la Direction Régionale des Affaires
Culturelles d'Île-de-France (Ministère de la Culture et de la Communication), du Conseil Général
du Val-de-Marne et du Conseil Régional d'Île-de-France.

Le Crédac est membre des réseaux tram et

-
Partenaires média :

M19
« Il existe un labyrinthe
qui se compose d’une
seule ligne droite »
J.L. Borgès
Cette exposition s’est construite par fouille
car l'archéologie de la mémoire est inventive
et soucieuse de continuité. À la manière du
chercheur d’or dans les rivières, un travail
de tamisage et de raffinage a distingué une
galaxie d’œuvres. Bien qu’elles soient
irréductibles à une lecture unique, le
choix des œuvres anciennes (1920, 1967...)
et récentes met en avant un grand souci
« matériologique », des forces vitales
exposées, l'histoire naturelle des formes.
À la fois cabinet d’amateur et atelier dans
sa forme provisoire, cette exposition se lit
à travers des œuvres sans âge, c’est-à-dire
difficiles à dater, voir anachroniques dans
les gestes qui les ont modelées, l’esprit et
l’intelligence qui les ont définies. La chaîne
poétique est aussi durable que la pierre, la
parole que le marbre. Les traces de l’Homme
sont imprévisibles.
Les œuvres choisies sont d’argile (mémoire
de la forme), de graphite (le carbone offre
l’élément de la plus ténue différence entre
l’ordre animal, l’ordre végétal et l’ordre
minéral), de silex (la taille du silex depuis
plusieurs centaines de milliers d’années,
c’est caillou contre caillou), de plomb
(saturne, astre fatal, maître du plomb et de
la mélancolie), de poussière (poudre,
particule de matière), de verre, de sable, de
cristaux, de corail, d’ambre, de papier, de
coquillage, d’aquarelle. Il s’agit de matières
fondamentales et élémentaires qui forment
« la substantifique moelle » du répertoire
naturel, des substances les plus brutes aux
plus précieuses.
Ces œuvres ensemble évoquent l’origine,
qu’elle soit fantasmée ou inventée. Elles
disent le temps, milieu naturel de l’art, qui
boucle sur lui-même, au sens où certaines
formes du passé persistent, survivent au
présent, demeurent et traversent les siècles
vers le futur : le mythe de l’éternel retour.
Le Travail de rivière est une forme
d’amplification des Roses de Jéricho* où
déjà les sujets explorés étaient les notions
d’origine et de temps (on y retrouve
d’ailleurs le travail de quatre des huit
artistes des Roses de Jéricho).
Le Travail de rivière met à jour des sujets
classiques que sont les vanités, le paysage
ou les végétaux, en même temps qu’elle
actualise des relevés plus naturalistes
comme les empreintes, les fossiles ou les
prélèvements géologiques, tout en collectant
les traces ethnographiques que sont les
masques, coiffes, objets votifs, cellules
nomades. Autant de matrices formelles,
artistiques, culturelles et intellectuelles.
C’est une « collection de sable » au sens
d’Italo Calvino : « rassembler une collection
comme tenir un journal, c’est-à-dire un
besoin de transformer le cours de sa propre
existence en une série d’objets sauvés de la
dispersion, ou en une série de lignes écrites,
cristallisées en dehors du flux continu des
pensées ».
Une exposition, au fond qui avoue qu’elle
peut être le fruit de l’imagination du
collectionneur temporaire qu’est le
curateur, et qu’à cet égard elle peut
s’inscrire dans un système de
correspondances subjectives équivalent à
celui de la collection. C’est une exposition
qui se regarde à travers différentes strates,
comme se révèle, au cœur de l’été, le lit
d’une rivière asséchée.
Claire Le Restif
Commissaire de l’exposition
* Les Roses de Jéricho, commissariat de Claire Le Restif à
Attitudes, Genève, mars 2007 avec Dove Allouche,
Vincent Beaurin, Laurent Grasso, Véronique Joumard,
Guillaume Leblon, Gyan Panchal, Pierre Vadi,
Ulla Van Brandenburg.
Le Travail de rivière est également le titre d’un livre de
Laure Limongi à paraître en 2009 chez Dissonances / Pôle
graphique de la ville de Chaumont, avec une création
graphique de Fanette Mellier.
 Vues de l'exposition Les Roses de Jéricho
Attitudes, espace d'arts contemporains, Genève, 2007
Commissaire de l'exposition : Claire Le Restif
© Georc Rehsteiner
 Vincent Beaurin
Sorcière, 2007
Polystyrène, paillettes, silex, diam. 55 cm x 21 cm ép.
Courtesy Galerie Frédéric Giroux, Paris
© Georc Rehsteiner

Gyan Panchal Guillaume Leblon

Fehcetl, 2007 Chrysocale miroir verticale, 2007
Mousse de polyéthylène, 60 cm3 Cuivre, étain et zinc, miroir, 160 x 70 x 7 cm
Courtesy Galerie Frank Elbaz, Paris Courtesy Galerie Jocelyn Wolff, Paris
© Georc Rehsteiner © Georc Rehsteiner
Images des oeuvres de l'exposition
Le Travail de rivière
disponibles pour la presse

Raphaël Zarka
Changer en île # 2 (tas de rochers), 2004
Photographie couleur, 70 x 100 cm
Courtesy Galerie Michel Rein, Paris
© Raphaël Zarka

Hubert Duprat
Sans titre, 1994
Corail Costa Brava, mie de pain, colle synthétique
25 cm de diamètre
Collection FRAC Franche-Comté
© droits réservés
 Virginie Yassef et Julien Prévieux
L'arbre, 2008
Courtesy galeries G.P. et N. Vallois et Jousse Entreprise, Paris
© Virginie Yassef et Julien Prévieux

Giuseppe Gabellone
Vasca, 1996
Photographie couleur / 3, 150 x 190 x 5 cm
Collection FRAC Limousin
© Freddy Le Saux
 Liliana Moro
Giovanna e la luna (Il rovescio della medaglia (scena I) 2/2, 1997
Terre cuite blanche, 83 x 51 x 85 cm
Réalisation : Roberto Cerbaï, Prato (Italie)
Collection Rhône-Alpes / Institut d'art contemporain, Villeurbanne / Lyon
© Jean-Luc Lacroix, Musée de Grenoble

Didier Rittener
Nous sommes le monde, 2003
Crayon gris sur papier, 139,5 x 231,5 cm
Collection Musée Jenisch, Vevey, Suisse
© Virginie Otth
 Rendez-vous !
dans le cadre de
l’exposition

à suivre sur
www.credac.fr

Centre d'art contemporain d'Ivry - le Crédac

93, avenue Georges Gosnat - 94200 Ivry-sur-Seine
informations : + 33 (0) 1 49 60 25 06
www.credac.fr
Du mardi au vendredi de 14h à 18h, samedi et dimanche de 14h à 19h
et sur rendez-vous, "entrée libre"
M° ligne 7, mairie d'Ivry
A 50 m du métro (20 minutes de Châtelet)
 Accueil
Salle 1

Accueil
Salle 1

Centre d'art contemporain d'Ivry - le Crédac Salle 1 Niveau -1

 1

Accueil

Salle 2

Bureau

Accueil
Salle 2

Centre d'art contemporain d'Ivry - le Crédac Salle 2 Niveau -1

 Accueil Salle 1

1 1
Salle 1
Accueil

2 2

Atelier
Salle 2
Bureau

Salle 2
Accueil

Centre d'art contemporain d'Ivry - le Crédac Niveau -1

 Atelier

Salle 3
Salle 4

Salle 3

Salle 4

4 4

Centre d'art contemporain d'Ivry - le Crédac Niveau -2

Reflex
dossier de réflexion
9

sur l’exposition
...
Exposition
du 4 Février
au
29 Mars
2009
...

Absalon, Dove Allouche, Saâdane Afif, Silvia Bächli, Vincent Beaurin, Katinka Bock,
Matti Braun, Stéphane Calais, Mircea Cantor, Denis Castellas, Isabelle Cornaro, Daniel Dewar et
Grégory Gicquel, Hubert Duprat, Jimmie Durham, Sammy Engramer, Giuseppe Gabellone, Isa Genzken,
Geert Goiris, Rodney Graham, Mona Hatoum, Alain Huck, Guillaume Leblon, Didier Marcel,
Enzo Mari, Isa Melsheimer, Yan Pei-Ming, Helen Mirra, Liliana Moro, Robert Morris, Gabriel Orozco,
Gyan Panchal, Gina Pane, Laurent Pariente, Claudio Parmiggiani, Éric Poitevin, Man Ray,
Didier Rittener, Bojan Sarcevic, Mathias Schweizer, Kiki Smith, Jana Sterbak, Nathalie Talec,
Tatiana Trouvé, Jean-Luc Vilmouth, Virginie Yassef et Julien Prévieux, Raphaël Zarka.

S'inspirant du cabinet d'amateur, Le Travail de rivière
est une exposition que l’on peut percevoir comme une
chasse aux trésors dans le dédale du Crédac. Elle
rassemble plus de quarante artistes ; oeuvres d'argile,
de charbon, de cuivre, de bois, de verre s’y rencontrent,
entre matières précieuses et matières brutes.
Suite au texte de présentation de l’exposition par Claire
Le Restif, directrice du Crédac mais aussi commissaire
de l’exposition, ce Reflex présentera succinctement tous
les artistes du Travail de rivière. Suivra un focus
spécifique sur trois artistes de l’exposition Geert Goiris,
Yan-Pei Ming et Robert Morris, dont les œuvres
n’auront pas manqué de marquer les élèves. Si vous
souhaitez approfondir ou trouver d’autres informations
sur d’autres artistes, le Crédac propose dans l’espace
d’accueil du centre d’art une documentation sur chaque
artiste.
La référence au mouvement de l’arte povera,
mouvement dont elle partage les préoccupations
artistique et dont elle interroge la continuité, permet de
placer l’exposition dans un contexte historique.
Le Travail de rivière interroge également la place du
curator, celui qui compose et détermine l’exposition. Le
Reflex définira cette notion de commissariat
d’exposition et dressera le portrait de Claire Le Restif et
de son engagement artistique.
Enfin, vous trouverez ensuite une bibliographie suivie
d’une présentation des activités proposées pour
l’exposition.
« Il existe un labyrinthe
qui se compose d’une seule
ligne droite »
J.L Borgès
P our construire cette exposition j’ai procédé par
fouille archéologique de ma propre mémoire.
À la manière du chercheur d’or dans la rivière, j’ai
opéré un travail de tamisage et de raffinage qui a
distingué une galaxie d’œuvres toutes irréductibles à
une lecture unique, porteuses d’une « légende »,
questionnant la genèse des formes, la genèse de
l’humanité. Le choix d’œuvres anciennes (1920, 1967…)
et plus récentes met en avant ma fascination pour les
formes fortes, simples et premières, « matériologiques ».
Mais il ne s’agit pas d’un exposé des méthodes, car l’art
reste avant tout un croisement de signes.
Vue de l'exposition Le Travail de rivière, 2009
© Le Crédac 2009
A-chronologique, cette proposition met en avant un
intérêt pour les constructions humaines, les objets
sourds, les œuvres reliques, un goût pour les vestiges.
Ces œuvres ont une relation forte au temps et à la
finitude, à l’origine et à l’éternité, nous ramenant au
mystère et à l’énergie de la création des artistes.
Elles disent le temps, milieu naturel de l’art, qui
boucle sur lui-même, au sens où certaines formes du
passé persistent, survivent au présent, demeurent et
traversent les siècles vers le futur : le mythe de
« l’éternel retour ».
Les œuvres exposées sont d’argile (mémoire de la
forme), de graphite (le carbone offre l’élément de la plus
ténue différence entre l’ordre animal, l’ordre végétal et
Vue de l'exposition Le Travail de rivière, 2009
© Le Crédac 2009
l’ordre minéral), de silex taillés (depuis plusieurs
centaines de milliers d’années), de plomb (saturne,
astre fatal, maître du plomb et de la mélancolie), de
poussière (poudre, particules de matière), de verre,
de sable, de cristaux, de corail, d’ambre, de papier, de
coquillage, d’encre. Autant de matières fondamentales
et élémentaires, qui forment « la substantifique
moelle » du répertoire naturel, des substances des plus
brutes aux plus précieuses. C’est aussi pour le
spectateur faire une expérience actuelle et sensible
d’une origine perdue, qu’elle soit réelle, fantasmée ou
inventée.
Vue de l'exposition Le Travail de rivière, 2009
© Le Crédac 2009
Le Travail de rivière revisite ses classiques en même
temps qu’elle actualise des relevés naturalistes comme
les empreintes, les fossiles ou les prélèvements
géologiques, tout en collectant les traces
ethnographiques que sont les masques, coiffes, cellules
nomades. Autant de matrices formelles, artistiques,
culturelles et intellectuelles.
C’est une « collection de sable » au sens d’Italo Calvino :
« rassembler une collection comme tenir un journal,
c’est-à-dire un besoin de transformer le cours de sa
propre existence en une série d’objets sauvés de la
dispersion, ou en une série de lignes écrites,
cristallisées en dehors du flux continu des pensées ».

Vue de l'exposition Le Travail de rivière, 2009
© Le Crédac 2009
Une exposition, au fond, qui avoue qu’elle peut être
le fruit de l’imagination du collectionneur temporaire
qu’est le curateur, et qu’à cet égard elle peut s’inscrire
dans un système de correspondances subjectives
équivalent à celui de la collection.
Vue de l'exposition Le Travail de rivière, 2009
© Le Crédac 2009
Une exposition qui se regarde à travers différentes
strates, comme se révèle, au cœur de l’été, le lit d’une
rivière asséchée.
Claire Le Restif
Commissaire de l’exposition
Le Travail de rivière est également le titre d’un livre de
Laure Limongi à paraître en 2009 chez Dissonances / Pôle
graphique de la ville de Chaumont, avec une création graphique de
Fanette Mellier.
Les
Artistes
Absalon
Les six cellules forment un ensemble. Ces espaces, pensés pour
s’inscrire dans différentes villes, ont une surface de 4 à12m2.
Conçus pour une seule personne (l’artiste) : comme une
cloche, dans l’idée de la protection d’une chose fragile.
-
Saâdane Afif
Cet objet a perdu sa valeur d’usage pour devenir la relique
précieuse non d’une mémoire, mais d’un écho à une œuvre
plus ancienne de Afif, où son visage est masqué par ses
cheveux et où il porte un tee-shirt slogan Restore Hope.
-
Dove Allouche
De la dernière exposition du Crédac présentant les 140 dessins
au graphite reproduisant 140 photos d’un incendie de forêt
incendiée du Portugal,est conservé le 140ème et dernier
dessin. Un contient le tout. 
Melanophila_II est le titre de la série complète. Le mélanophila
(littéralement qui aime le noir) est un scarabée qui détecte les
incendies et prospère dans le bois calciné.
-
Silvia Bächli 
Ce qui frappe dans cette oeuvre c’est la modestie, la délicatesse
et la précision du dessin. Ou comment dessiner le plus
simplement du monde des fleurs sur du papier. La fluidité de
l’encre de Chine rejoint celle de la main et celle du
pinceau.
-
Vincent Beaurin
« L’homo sapiens se regarde aussi dans les pierres. L’idée de
genèse est dans l’une d’elles… » exprime Vincent Beaurin.
-
Katinka Bock
Est sculpteur. Dans sa vidéo elle veut faire l’expérience et
contredire Archimède et sa fameuse « poussée ». La pierre du
jardinier est une pierre sur laquelle un jardinier en Asie a
aiguisé son outil. La longue barre en métal mesure l’espace (et
le temps).
-
Matti Braun
La vitrine présentée appartient à un projet intitulé Ozurfa
[vraie Urfa], qui évoque la ville mythique d’Urfa située en
Anatolie du Sud, entre l’Euphrate et le Tigre. « Berceau de
l’humanité » où advint la révolution néolithique et la
sédentarisation de l’homme, la région fut aussi un carrefour
du commerce et de la cohabitation religieuse. Matti Braun
« invente » des reliques. Ici la lampe à huile est un objet
prosaïque produit dès
l’antiquité en série.
-
Stéphane Calais
Blindy Blinky fait partie de la série des Lierres qui sont autant
d’odes, d’hommages, de messages à destinataire personnel.
Clin d’œil au peintre
allemand Blinky Palermo (1943-1977).
-
Mircea Cantor Mona Hatoum
Hiatus représente une forêt dans laquelle une sculpture de De par la lenteur de sa course, l’artiste conçoit cette œuvre
bois surgit d’un des arbres. Cette forme évoque un cadeau comme un objet propre à la méditation. Elle met en jeux deux
traditionnel des bergers roumains que s’offrent les promis en forces en opposition : positif/négatif, faire/défaire, construire/
gage d’amour. Mircea Cantor s’intéresse à la transformation détruire.
des traditions culturelles et à ce qu’elles véhiculent. -
- Alain Huck
Denis Castellas Dans le film Dersou Ouzala que Kurosawa a réalisé en 1975,
Sans titre, malgré son aspect fragile et incomplet, est pourtant Dersou est un guide, un chasseur-trappeur qui traverse la
un signe clair : les deux trous circulaires sont les orbites creux Sibérie avec cette fourche taillée dans du coudrier. Il utilise le
d’un masque étrange et fragile, fait de pâte à papier. plomb, comme référence à la mélancolie, auquel il a ajouté un
sac plastique de ceux qui polluent le paysage.
-
-
Isabelle Cornaro
La série compose un paysage, chaque arbre, rivière, étang, Guillaume Leblon
soleil, devenant montre, bracelet, collier d’or, médaillon. Avec Chrysocale #1 (Set d’habits), réalisé dans une alliage très
L’usage du contreplaqué contraste avec la richesse des résistant de zinc, d’étain et de cuivre, Leblon tisse un cocon
matériaux qui s’y posent. pour sauvegarder et enfouir des objets simples et quotidiens.
- -
Daniel Dewar Man Ray
& Grégory Gicquel Élevage de poussière est une image du Grand verre de Marcel
Oyster est la reproduction agrandie d’une sandale de Duchamp prise par Man Ray dans l’atelier new-yorkais
caoutchouc. Elle évoque à la fois l’objet industriel et le vestige de l’artiste français en 1920. C’est plus qu’une représentation
d’une spartiate antique. d’œuvre, un paysage.
L’œuf et le coquillage date de 1929, moment où Man Ray
- découvre la solarisation. Jusqu’alors considéré comme un
Hubert Duprat accident de laboratoire, Man Ray fut le premier à en faire un
Réunit, dans la série des silex, deux âges qui se sont succédés, style. Cette technique rapproche la
la taille et le polissage. Il n’existe aucun exemple de ce double photographie du dessin.
traitement si ce n’est cette oeuvre. Le corail et l’ambre sont
aussi des collages, des fossiles suturés.
-
- Didier Marcel
Entre 1986 et 1991, Didier Marcel réalise des sculptures
Jimmie Durham fondatrices, modestes constructions schématiques, elles
Les dessins qui s’inscrivent sur le papier pour Le Travail de témoignent de recherches primordiales. Des six présentées,
rivière sont des objets liés à l’histoire de l’artiste. Une corde, cinq sont en plâtre, matériau qui permet d’exprimer
un poisson, autant d’objets intemporels et universels, comme rapidement une intuition. Une seule est en bronze, pour
autant de traces de la marque de la main et de la matière. l’éternité.
- -
Sammy Engramer Enzo Mari
A pris la décision de percer des trous dans deux œufs Pour la série Paros (île grecque connue pour son marbre), le
d’autruche, telle une représentation antropomorphique de designer italien reprend une recherche qu’il poursuivait
l’homme et de la femme. Un couple archaïque. L’œuf à la fois depuis plusieurs années comme artiste sur la sphère et le
promesse de vie et fossile. cylindre, le plein et le vide. Le marbre est creusé
- mécaniquement, évidé puis poli.
Giuseppe Gabellone -
Vasca signifie bassin. Gabellone a modelé ce bassin pour y Isa Melsheimer
retenir l’eau qui lui permet de poursuivre sa sculpture. Célébré pour sa pureté, sa clarté, sa fragilité, le verre brisé est
- traditionnellement associé à la fragilité de la vie, ou à la
Isa Genzken dissuasion. Ici c’est un paysage, une montagne modélisée de
Introduit de nombreuses allégories de la communication dans pics de la chaîne de Guadalupe (Texas), témoins d’un océan
son travail : fenêtre, transmetteurs, receveurs. Ici Isa Genzken évaporé il y a un million d’années.
évoque le silence. -
- Yan-Pei Ming
Geert Goiris Un tête démesurée, à la matière grossière, coupée au ras du
Le rhinocéros est un animal pré-historique qui a survécu. Il cou. Posée au sol, on hésite à reconnaître le vestige
est ici déplacé, exilé dans un champ en Grande-Bretagne. archéologique d’une statue effondrée et l’émergence d’une
figure dont le corps serait enfoui dans le sol.
-
-
Rodney Graham
C’est en travaillant sur la représentation de la nature qu’il a Helen Mirra
commencé à photographier des arbres. L’artiste construit une S’intéresse au camouflage, comme défense naturelle des
chambre noire qu’il installe dans le paysage pour recueillir animaux et des insectes entre autres. Ici Terrapin signifie
l’image inversée d’un arbre. tortue d’eau douce et H est l’initiale de Helen.Elle travaille
avec une palette volontairement limitée aux couleurs de la
-
nature : gris, verts, marrons, bleus et noirs. Mathias Schweizer
- Auteur de l’identité graphique du Crédac, Mathias Schweizer
Liliana Moro a créé l’image du Travail de rivière. Elle n’est pas sans
Sculpture à l’échelle 1 Giovanna e la luna est en terre, fragile. évoquer Étant donnés 1) la chute d’eau 2) le gaz d’éclairage
Telle une sphinge hiératique, elle est sans âge. Pourtant elle (1946-1966) œuvre à laquelle Marcel Duchamp a travaillé
témoigne d’une performance ayant eu lieu en 1999 à Milan. secrètement durant vingt ans.
Cette image est le reflet de l’écoute, de l’accompagnement
- graphique et intellectuel du projet par Mathias Schweizer.
Robert Morris -
Des sculptures de feutre Morris dit « le feutre est associé à
Kiki Smith
l’anatomie, il renvoie au corps, il est comme la peau ». Morris
L’artiste fonde sa mythologie dans les années 90 où elle
s’intéresse aux civilisations enfouies et met en place des
commence à sculpter et dessiner des animaux. La figure
situations ou des dispositifs au moyen desquels la matière
féminine, motif central, s’entoure d’animaux, suggérant ainsi
exhibe des vestiges d’existence humaine. une alliance régénératrice.
- -
Gabriel Orozco
L’érosion de l’activité humaine est inscrite sur le sable des Jana Sterbak
tombes de ce paysage malien. Combustible évoque le feu, symbole de disparition mais aussi
de création. Cette image ramène fondamentalement au
-
mystère et à l’énergie de la création.
Gyan Panchal Vanitas est la mise en forme visuelle d’un conflit entre la vie et
Grave une ammonite, le plus répandu des fossiles, dans le la mort, l’infini et le fini, la permanence et la déchéance.
polystyrène extrudé qui rappelle l’origine organique des
-
sédiments qui ont formé le pétrole, lui-même à l’origine de la
fabrication du polystyrène. Nathalie Talec
Ses Crampons s’inspirent des chaussures Inuits et des escar-
- pins de Cendrillon. L’exploration comme métaphore de l’art.
Gina Pane
Confronte son corps à la nature dès le début de son activité -
artistique. Les œuvres prennent place au sein d’un travail Tatiana Trouvé
global centré sur la présence de la femme au monde. Rock est une œuvre secrète où l’artiste « visse » des petites
- plaques de différents matériaux à la fois naturels et artificiels
comme autant d’ex-voto muets, ou d’objets magiques dotés de
Claudio Parmiggiani pouvoirs surnaturels.
Une interrogation continuelle de notre perception de l’origine
et de son lien avec aujourd’hui. -
- Jean-Luc Vilmouth
Laurent Pariente  Siam était un éléphant du zoo de Vincennes qui désormais est
Avec les plaques de cuivre incisées, le corps creuse, remplit et naturalisé et se trouve à la Galerie de l’évolution à Paris. Son
habite l’espace. empreinte a été prélevée avec précaution puis moulée, pour
devenir une sorte de plat en porcelaine.
-
Éric Poitevin
-
À la fois crâne, à la fois planète, la sphère évoque une vanité Raphaël Zarka
et le cosmos. Ces deux images sur fond noir et sur fond blanc Se préoccupe de la migration des formes. Ici trois images, deux
évoquent la peinture classique, dont l’artiste n’aurait gardé prises en Sicile et une au Japon, toutes deux îles de séisme,
qu’un motif pour privilégier l’acuité du regard. donc de ruines et de vestiges.
-
Julien Prévieux &
VirginieYassef
Avec l’Arbre, ces deux artistes mènent un étrange projet. Ils
pulvérisent un matériau propre à la sculpture traditionnelle,
sans visée critique, mais en suivant un élan intuitif, quasi
automatique.
-
Didier Rittener
Assume une perte et renforce la valeur symbolique de l’image
choisie : l’origine perdue de la Naissance de Vénus de Botticelli
(la fin du Moyen-Âge selon les historiens).

Bojan Sarcevic
Cette sculpture semble la trace d’un geste suspendu dans
l’espace, comme une calligraphie devenue matière. Formé de
courbes, l’équilibre de la pièce est fragile.
-
Pour
s’engage en 1966 dans l’écriture
et la théorie notamment pour la
revue mythique d’art contemporain
Artforum.
2. Acclimatation naturelle et
durable des plantes, des animaux
dans un lieu qui leur est étranger.
3. Action de donner à un animal

aller
mort l’apparence du vivant, par
Enfant, lors de sa première visite de taxidermie.
Musée, ce sont les peintures de Goya,
celles de Cézanne et les monuments
funéraires égyptiens qui retiennent

+
son attention. Intéressé par les
civilisations enfouies, Morris
fabrique des objets certes, mais il
met surtout en place des situations et
des dispositifs au moyen desquels la

loin
matière exhibe des vestiges
d’existence humaine. La série des
sculptures en feutre débute en 1967.
Robert Morris dit « Le feutre est

...
associé à l’anatomie - il renvoie
au corps - il est comme de la peau.
La façon dont il prend forme, avec
pesanteur, tension, équilibre et sa
faculté kinesthésique, j’aimais toute
cela… ». Ce qui est en jeu c’est la
confrontation du spectateur avec
un objet dont le volume, l’échelle
Geert Goiris, Rhino in fog, 2003
Photographie couleur E.A. (tirée à 5 exemplaires)
100 x 130 cm
Collection du Musée d'art moderne de la ville de Paris
Que fait ce rhinocéros au milieu
d’un pré verdoyant ? La bête
colossale paraît tout à fait
acclimatée à sa lande campagnarde.
Étendu comme un animal

1-
et la surface apparemment neutres domestique et solitaire, il ne
est ressentie avec intensité, comme semble souffrir d’aucun
une réalité en co-existence avec la dépaysement, pourtant sa posture

Focus sienne.
John Russel écrit dans le New-York
docile ne peut démentir
l’étrangeté de sa situation : hors

sur
Times le 20 avril 1974 « Le point contexte, la bête exilée de son
culminant de l’exposition consiste Afrique ou de son Inde natales
en quatre nouvelles sculptures en manque à sa brousse ou à sa savane.

... « feutre » de grande échelle. Les

Robert Morris
(né en 1931 à Kansas City,
Etats-Unis)
Robert Morris, Sans titre, 1968-72
262 x 700 x 176 cm
Collection du FNAC, Paris
© Le Crédac 2009
Robert Morris développe depuis la
fin des années 50 une œuvre
inclassable. Après une formation
d’ingénieur, il est actif dans le
milieu de la performance, du
théâtre et de la danse avec
notamment Simone Forti et Yvonne
Rainer au Judson Theatre. Il
sculptures en feutre réalisées
précédemment (1967-70) comptent
parmi les monuments de l’art
américain d’après guerre…  surréalistes : un rhinocéros dans
Ces œuvres en feutre sont très
différentes. Elles nous rappellent
que Morris a rédigé en 1962-63, un
mémoire de maîtrise sur Brancusi
(…) Elles nous rappellent également
que Robert Morris a des
connaissances plus approfondies
que la plupart des artistes en
matière de danse, et qu’il n’ignore
pas le pouvoir expressif de la
gestualité humaine. »
Geert Goiris
(né en 1971 à Bornem, Belgique)
NATURALISATION n. f.
1. DR. Fait d’octroyer la nationalité
d’un État à un étranger ou à un
apatride qui le demande.
La photographie détourne
l’objectivité documentaire pour
servir les rencontres fortuites des
un pâturage, aussi étrange que la
machine à coudre imaginée par
Lautréamont1 aux côtés d’un
parapluie sur une table de
dissection. Le rhinocéros, dinosaure
rescapé de la préhistoire, garde
pour les européens quelque chose
d’étrange, parce que d’étranger.
Ancestral, il véhicule en effet un
puissant exotisme, car mise à part
l’époque romaine, aucun
rhinocéros n’est vu en Europe avant
1515, date d’importation d’un
spécimen à Lisbonne. Chez Geert
Goiris, la polysémie du terme
« naturalisation » éclaire
l’ambiguïté de la photographie :
entre taxidermie mortifère et
régularisation identitaire.
L’artiste adopte « la posture de
l’étranger » pour mieux ressentir
« l’immense solitude et le fort
sentiment d’aliénation2 » de la
société occidentale, prétendue
ouverte et tolérante. Outre sa
dimension merveilleuse, l’œuvre
traduit en métaphore visuelle la
rhétorique raciste de « l’autre », de
« l’étranger », sauvage et
inapprivoisé, reprise d’un
prospectus de propagande d’un parti
d’extrême droite flamande « Vlaams
Belang ». Indigné par cet extrémisme
xénophobe, l’artiste décide de réagir
sans marquer trop de véhémence,
mais plutôt avec un humour
absurde, voire tragi-comique.
Il projette de faire une série
photographique d’animaux
exotiques dans des environnements
occidentaux, avec comme contraste
idéal, celui « d’une girafe dans une
forêt de bouleaux »3. Jugeant
finalement sa démarche trop
didactique, il ne garde que deux
images d’une série plus large : l’une
d’un kangourou albinos, l’autre du
rhinocéros, prise un après-midi
d’automne dans le Woburn Safari
Park (Bedforshire, Angleterre).
Yan Pei-Ming
(né en 1960 à Shanghai, République
populaire de Chine)
Yan Pei-Ming, In memory of Mao, 2001
Résine, 110 x 90 x 90 cm
Collection de l'artiste
Diplômé de l’école Beaux-Arts de
Dijon, Yan Pei-Ming est un artiste
d’origine chinoise qui jouit d’une
reconnaissance internationale. Son
œuvre peinte et sculptée se limite à
un seul genre : dès 1988, il se décide
à ne peindre que des visages, ou
plutôt des têtes. Ses peintures de très
grands formats sont d’abord noires
et blanches. Le rouge apparaît
parfois, sans se rattacher
ouvertement au symbolisme
communiste, mais fonctionnant
selon le principe de l’artiste « En
rouge bonne nouvelle ; en noir
mauvaise nouvelle »4.
Une figure traverse sa pratique
depuis plus de trente ans : il s’agit
de Mao Zedong, fondateur de la
République populaire de Chine
(1949) et de la révolution culturelle. 5. Bernard Marcadé, Yan Pei-Ming, les assauts
A l’âge de 15 ans, Yan Pei-Ming
travaillait dans un atelier de
peinture de propagande à la gloire
du chef d’Etat chinois. Mais la
formation de l’artiste en grande
partie occidentale échappe à tout
exotisme oriental, « nul effet
calligraphique, nul effet
atmosphérique »5 dans sa pratique
du portrait. Ses visages sont peints
avec une vitalité extrême, les traits
brossés avec vitesse. Pour autant, il
ne s’agit pas « d’une gestualité
compulsive de type spontanéiste » ou
expressive, mais d’un geste
témoignant d’une « énergétique, à la
fois de l’impulsion et de la
précision »6, comme c’est le cas dans
Bruce Lee (2003) peint en
démonstration de force à la fois
explosive et contenue, les poings
serrés.
Bien que certaines de ses œuvres
soient à la fois des « anti-portraits » lutte contre l’industrie culturelle.
anonymes et des « portraits
universels », la ressemblance avec
le modèle est souvent frappante et
l’identification immédiate. In
memory of Mao est une sculpture de
résine du dirigeant chinois, décliné
par l’artiste à multiples reprises
comme symbole de la nation et du
père. La sculpture blanche (il existe ritique d’art qui a formulé et diffusé
une autre version rouge vif, In
Memory of Mao, 2001), montre une
tête démesuré à la matière grossière,
coupée au ras du cou. Cette section
brutale pose la tête décapitée dans
une situation étrange : quand elle est in spazio" en 1967. En réaction à la
posée au sol, on hésite entre le
vestige archéologique d’une statue
effondrée et l’émergence d’une figure et le pop art), les artistes de ce
dont le corps serait enfoui dans le
sol.
1. Lautréamont, Les Chants de Maldoror, dans
Œuvres complètes, éd. Guy Lévis Mano, 1938,
chant VI, 1, p. 256.
2. G. Goiris, Document 2 : Croiser des mondes
: Emmanuelle Antille, Geert Goiris, Stanley
Greene, Guillaume Herbaut, Janaina Tschäpe,
act. expo. [Paris, Jeu de paume, 4 octobre
2005 - 8 janvier 2006], Paris, éd. du Jeu de
paume, 2005, p. 24.
3. Entretien avec l’artiste.
4. Pascal Le Thorel-Daviot, Yan Pei-Ming,
Galerie Anne de Villepoix, 30 avril – 29 juin
2004, dans Artpress n°303, juillet-Août
2004,
p. 85.
...
de la peinture, dans Artpress n°138, juillet-
août 1989, p. 36.
6. Idem, p. 37.
2-
Arte
Povera
Attitude plutôt que groupe, car les
artistes refusent de s’identifier à une
entité définie, l’arte povera réunit
divers artistes italiens des années
60 sous une volonté commune de
(Giovanni Anselmo, Alighiero e
Boetti, Pier Paolo Calzolari,
Luciano Fabro, Jannis Kounellis,
Mario Merz, Marisa Merz,
Giulio Paolini, Pino Pascali,
Giuseppe Penone,
Michelangelo Pistoletto et
Gilberto Zorio ; sans oublier le c
la ligne théorique d’Arte Povera,
Germano Celant.)
L’appellation naît à Gênes suite à
l'exposition intitulée "Arte Povera
suprématie des mouvements
américains en cours (l’art minimal
mouvement italien proposent des
sculptures ou des installations
« pauvres », c’est-à-dire renonçant
aux fioritures accumulées par la
culture. Ainsi ils utilisent des
matériaux issus du monde organique
ou minéral (salade, lait, eau, terre,
pigment…) mêlés à des matériaux
issus du monde industriel (néon,
métal, miroir, tissus…) proposant un
retour à des perceptions essentielles
provoquant des émotions premières :
la lumière, l’eau, le lait, la couleur.
Il y a ici une recherche de
l’essentiel, tant en terme de
matériaux que d’émotions. L’arte
povera s’implique également dans la
recherche d’un équilibre entre
nature et culture, étant à la fois
composé de matériaux directement
prélevés dans la nature, et travaillés
par la pensée et la main de l’artiste.
Marisa Merz, Sans-titre (tête), 1996 ensemble et les pièces interagissent
Argile painte et socle en métal,
133 cm haut. x 45 cm diam.
3-
Le
commissaire
d’exposition
Un commissaire d’exposition est
l’organisateur d’une exposition
artistique : il sélectionne les œuvres l’espace.
et les artistes exposés, fait les choix
relatifs au catalogue et y rédige,
souvent, des textes.
Le commissaire d'exposition peut
exercer sa fonction en étant rattaché rapport qu’il crée avec son contexte.
à une institution (lieu d'art, musée,
centre d'art, galerie). Il organise
dans ce cas une exposition en qualité travailler, jouant sur la nature des
de directeur artistique ou de
conservateur des collections. Il peut (thématiques, formels, narratifs…),
également intervenir la relation qu’il crée entre l’œuvre
indépendamment de ces structures, et son environnement (white cube,
sur des missions de programmation spectacularisation de l’œuvre…).
artistique à plus ou moins longue
durée. Son travail consiste
également à accompagner les artistes
lorsqu’ils produisent des œuvres
Claire Le Restif :
pour les expositions qu’il organise. portrait
 Diplômée d'une Maîtrise d'histoire
Les enjeux de l'art / Métiers de l'exposition de
l'université de Rennes, Claire Le
du commissariat Restif est commissaire d'exposition
d’exposition indépendante de 2001 à 2003, avant
de prendre la direction du Centre
d'art contemporain d'Ivry - le
Le terme de commissaire
Crédac en 2003.
d’exposition prend toute son
ampleur après 1972, avec
Elle a organisé de nombreuses
l’exposition Quand les attitudes
expositions à la Maison Populaire
deviennent formes d’Harald
de Montreuil, au Forum Culturel
Szeemann. Pour la première fois,
du Blanc-Mesnil, au Smack Mellon
un discours d’exposition est créé et
Center de Brooklyn, à la Kunsthalle
assumé comme tel pour son créateur.
Palazzo de Bâle, à l’ École des
Beaux-Arts de Madrid, au Centre
Cette pratique remet en cause l’idée
d’art “Attitudes” à Genève. En plus
qu’il n’existe qu’une façon unique
de ses fonctions de direction et de
et objective de montrer une œuvre
commissaire du Crédac, Claire Le
et met à jour l’interdépendance de
Restif est fréquemment sollicitée
l’œuvre et de son contexte. D’une
pour exprimer son avis expert lors
part le choix des œuvres crée un
de jury, ainsi elle est membre du
Comité d'art dans la ville à Paris
les unes par rapport aux autres,
depuis 2004, membre du jury
d’autre part le circuit d’exposition
« Jeune création » 2005,
(lors d’une exposition collective)
commissaire pour le prix Altadis en
forme un discours. Les œuvres se
2006, membre du jury des “david”
succèdent en formant une
en 2008, “Salon de Montrouge” en
histoire, une narration, à la manière
2009, commande publique au titre
des cases de bandes dessinées qui
du 1% dans le Val-de-Marne et de
fonctionnent par ellipses, laissant
divers diplômes d'écoles d'art.
au cerveau humain, dont c’est une
habitude, le soin de créer un lien
Claire Le Restif conçoit le travail
linéaire entre les choses. D’autre
de commissaire d'exposition comme
part, l’œuvre est liée à un contexte
une prise en compte du contexte
d’exposition : caractéristiques
dans lequel elle se trouve, non pour
sociales, économiques,
répondre à une demande mais pour
géographiques du lieu dans lequel
offrir de la différence, emmener le
elle est montrée, et évidemment
public vers un ailleurs. Connu pour
architecture et scénographie de
sa volonté de défricher le terrain et
de donner leur chance à de jeunes
artistes, le Crédac associe une
Le commissaire d’exposition
politique d'exigence en terme de
interagit ainsi avec les œuvres dans
choix artistique à une recherche de
le positionnement réciproque qu’il
proximité avec le public.
provoque entre elles, et aussi dans le
Considérant le commissaire
d'exposition comme « un passeur »
Le commissaire d’exposition peut
dont la « personnalité ne doit jamais
choisir différentes façons de
prédominer », Claire Le Restif
privilégie le travail avec les artistes
rapports qu’il crée entre les œuvres
qu'il s'agit d'abord d'accompagner
au niveau technique, mais aussi
dans leurs doutes et leurs élans de
production.
Biblio-
gra-
phie...
Au Crédac
Un ensemble de document sur cha-
que artiste est disponible au Crédac :
catalogue collectif ou
individuel, périodiques vous
attendent dans un espace de
documentation spécifique au Travail
de rivière. La liste étant trop longue
pour le Reflex, elle est consultable
sur place.
Vous trouverez à la Médiathèque
d’Ivry ou au Mac/Val des
compléments à cette
documentation.
À la Médiathèque
d'Ivry
152, avenue Danielle Casanova
Fermé le jeudi
Tél. 01 56 20 25 30
- PARCOLLET, Rémi. 220 jours. [Isabelle Cornaro]
SEMIN, Didier, L'arte povera. Centre Georges
Pompidou, 1992.
- LANGLOIS, Anne, Chantier public, 16 mai-31
GRENIER, Catherine, Giuseppe Penone...
Catalogue, Centre Pompidou, 2004.
- Grégory Gicquel] Paris, Archibooks ; Rennes,
L’art et la matière, TDC n° 552, CNDP,1990.
- 40mcube éditions, 2005.
L'Art et la matière : Les Anciens et les Modernes, -
Présence des arts : 3, Roland Cros, Catherine BESSON, Christian. Hubert Duprat, Nice, Villa
Terzieff, CNDP, 1998. Arson, 1991.
-
ENGRAMER, Sammy et QUENTEL, Erwan.
Les pages arrachées, catalogue d’exposition,
Au Mac/Val
Chamarande, Domaine départemental de
Chamarande, 2007.
-
PAUL Frédéric et BONAMI, Francesco. Guiseppe
Centre de documentation Gabellone, catalogue d’exposition, Limoges,
Du mardi au samedi de 12 h à 19 h FRAC Limousin, 1999.
Tél. 01 43 91 14 64 -
cdm.macval@macval.fr BONORA, Lola G. Mona Hatoum : Undercurrents.
Catalogue d’exposition. Ferrara, Comune de
Ferrara, 2008.
Écrits -
- GONZALEZ-SANCHO, Eva (dir). Guillaume
CHARBONNEAUX, Anne-Marie. Les vanités Leblon, catalogue d’exposition, Dijon, FRAC
dans l'art contemporain. Bourgogne, 2004,
Paris, Flammarion, 2005. -
- PECOIL, Vincent et COLLIN-THIEBAUT,
GARRAUD, Colette. L’idée de nature dans l’art Gérard. Didier Marcel, catalogue d’exposition,
contemporain. Montpellier, FRAC Languedoc-Roussillon, 2001.
Paris, Flammarion, 1994. -
- Tours & détours : céramiques contemporaines
TIBERGHIEN, Gilles A. Land Art. du Fonds national d'art contemporain [Enzo
Paris, Carré, 1995. Mari], catalogue d’exposition, Paris, Réunion des
- musées nationaux (RMN), 2000.
TIBERGHIEN, Gilles A. Nature, art, paysage. -
Arles, Actes Sud ; Versailles, Ecole nationale ELEEY, Peter. Reference material. [Helen Mirra]
supérieure du paysage ; Lavoute-Chilhac, Centre In « Frieze ” n°103 , novembre-décembre 2006,
du paysage, 2001. pp. 146-149.
-
VAN DE SOMPEL, Ronald (dir). Liliana Moro,
Catalogues d’exposition catalogue d’exposition,
- Anvers, MUseum van Hedendaagse Kunst
ARTAUD, Evelyne. Vanités contemporaines, Antwerpen,1996.
catalogue d’exposition, Musée d'art Roger -
Quilliot, Paris, Cercle d'art, 2002. LAFFON, Juliette (dir.). Laurent Pariente,
- catalogue d’exposition, Paris, Paris-Musées,
BARBIER, Colette. Dérive, catalogue 2006.
d’exposition, Paris, Fondation d'entreprise -
AMIC, Sylvain. Claudio Parmiggiani, catalogue
Ricard, 2007.
- d’exposition, Arles, Actes Sud, 2003.
DEBIZE, Christian (dir.). Merveilleux ! D'après -
nature, catalogue d’exposition, Manderen, PREVIEUX, Julien. Lettres de non-motivation.
Château de Malbrouck, Lyon, Fage éd., 2007. Paris, Zones, 2007.
-
-
DIDI-HUBERMAN, Georges (dir.). L'empreinte, MUHLE, Maria (dir.). Tatiana Trouvé. Köln,
catalogue d’exposition, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2008.
Paris, Centre Georges Pompidou, 1997. -
- SHAPIRA, Sarit. Jean-Luc Vilmouth. Paris,
Hazan, 1997.
FLECK, Robert (dir.). De la nature, du corps
-
: lieux, glissements, lisières, Nantes, Ecole
Régionale des Beaux-Arts (ERBAN), 2003. HEGYI, Lorand, GAUTHEROT, Franck et KIM,
- Seung-duk (dir.) Yan Pei-Ming : exécution.
LAGARDERE, Geneviève. Fragments voisins : Catalogue d’exposition, Dijon, Les Presses du
traces d’hier et d’aujourd’hui, Catalogue d’ex- réel, 2006.
position Musée départemental de préhistoire de -
Solutré, Mâcon, conseil général de Saône-et- PELLEGRIN, Julie. Attention à la marche
(histoires de gestes), catalogue d’exposition.
Loire, 1997.
[Virginie Yassef] Noisy-le-Sec, La Galerie –
centre d’art contemporain, 2005.
Artistes
-
Saâdane Afif : Power Chords. Zürich, JRP/
...
Ringier, 2006.
STRAUSS, Dorothea, Matti Braun, catalogue
d’exposition. Freiburg, Kunstverein Freiburg,
2003.
-
BERNARD, Christian et COUDERC, Sophie. Denis
Castellas, catalogue d’exposition, Nice, Galerie
Latitude, Villa Arson, 1988.
-
In « Art 21 », n°17, mars 2008, pp.64-67.
-
juin 2003 - Chantier public #2, 8 avril-15 mai
2005. catalogue d’exposition [Daniel Dewar et
Expora-
ma...
Pragmatismus
& Romantismus
Du 27 janvier au 28 février
2009
Une proposition d'Anne Bonnin
avec Dove Allouche, Katinka Bock,
Isabelle Cornaro, Daniel Dewar &
Grégory Gicquel, Franziska Furter,
Giuseppe Gabellone, Alicja Kwade,
Guillaume Leblon, Manfred Pernice,
Évariste Richer, Stéphane Vigny.
- 9 bis rue Dombasle
Pragmatismus & Romantismus
associe deux notions antagonistes,
correspondant à deux attitudes :
Pragmatismus privilégie
l'expérience et l'action, les
conditions concrètes de production
des oeuvres ; sous le signe de l'ironie
et de la contradiction, Romantismus
voit toutes choses en double : la mort
dans la vie, le possible dans le réel,
ce qui n'existe pas encore dans ce qui
existe. Pragmatismus & Romantismus
définit donc une opération contra-
dictoire.
- viendront cacher les corps pour en
Fondation d’entreprise Ricard
12 rue Boissy d'Anglas
75 008 PARIS
Jimmie Durham
Du 30 Janvier 2009 au
12 avril 2009
Le musée d'Art moderne de la ville
de Paris présente à l'ARC une
exposition de Jimmie Durham, qui
retrace son parcours depuis son
installation en Europe en 1994, à
travers une soixantaine d’œuvres
dont certaines inédites.
- Le rythme de la visite s’ajustera à
Arc/Musée d'Art moderne de la ville
de Paris
11 avenue du Président Wilson
75016 Paris
Un plan simple
1/3 (Perspective)
Du 7 janvier au 11 avril
2009
Artistes : Matthias Bitzer,
Barbara Bloom, Gwenneth Boelens,
Etienne Bossut, Caroline Boucher,
Isabelle Cornaro, Cécile Desvignes,
Michel François, Jérémie Gindre,
Alexander Gutke, Gaël Pollin,
Adam Putnam.
-
Une proposition du collectif de
commissaires d’exposition
Le Bureau/.
-
Maison populaire
93100 Montreuil
les Crédac-
tivités :
Le Crédac vous propose comme à son
habitude une visite de l’exposition
adaptée au niveau de chaque groupe.
celui de l’exposition et
s’agrémentera de moments
d’exercices ludiques et éducatifs.
- fixée par une photographie qui
Visites : du mardi au vendredi, de
10h à 12h30 et de 14h à 16h30
Cette visite pourra être approfodie
avec l’atelier Sculpturocor : un a
telier de 1h30, les mardis, jeudis et
vendredis de 10h à 11h30 à effectuer
dans un second temps après votre
visite au centred’art. Dans la limite
des places disponibles,
pré-inscription conseillée auprès du
Bureau des publics :
cpoulin.credac.galerie@ivry94.fr
Dans la limite des places
disponibles.
Sculpturocor
L'atelier s’oriente pour cette
exposition vers la performance et sa
trace. Il s’agira d’utiliser le corps
des autres comme matière d’une
sculpture additionnée de matériaux
présents dans l’exposition, lesquels
faire une forme, abstraite,
figurative, mais toujours organique.
L’atelier mettra en avant le vivant
présent derrière la forme.
Sculpturocor s’organisera comme
une sorte de jeu : un groupe
d'enfants sculpteur/performeur/
metteur en scène dispose d'un autre
groupe d'enfants et de quelques
matériaux (tissus, cartons, feutres,
films plastiques…) pour réaliser une
sculpture sur une des questions
soulevées par l'exposition.
Le travail se fera en 4 temps : la
classe sera divisée en 4 groupes.
Chaque groupe sera le sculpteur de
la matière formée par les 3 groupes
restants. Chaque groupe sera met-
teur en scène à son tour.
La sculpture vivante sera ensuite
sera remise à la fin de l’atelier aux
enfants.
Rendez-
4 euros, sur réservation. entourage à travers l’exposition.
Adhérents : demi-tarif.
Enfants, parents et médiateurs se
- retrouvent autour d’un goûter.

vous ! Art-Thé
Jeudi 26 mars à 15h30, en
présence des médiateurs du centre
Entrée libre
-
Catalogue
dans le cadre d’art.
Le catalogue de l'exposition paraîtra
de l’exposition 3 euros, sur réservation. en juin 2009.
Le Travail de rivière En partenariat avec le Service-Retraité.
-
- Samedi-goûté
Déjeuner-rencontre Samedi 28 mars, de 15h à 16h. Pour
Jeudi 12 mars, de 12h à 14h, en chaque exposition, les enfants ayant
présence de Claire Le Restif, déjà suivi une visite avec leur
directrice du Crédac et commissaire enseignant deviennent médiateurs
de l’exposition. du centre d’art et guident leur

Centre d'art contemporain d'Ivry - le Crédac

93, avenue Georges Gosnat / 94200 Ivry-sur-Seine
informations : + 33 (0) 1 49 60 25 06
www.credac.fr
Du mardi au vendredi de 14h à 18h, samedi et dimanche de 14h à 19h
et sur rendez-vous, “entrée libre”
M° ligne 7, mairie d'Ivry
RER C, Ivry-sur-Seine / T3, Porte d'Ivry