La obra Terror y Miseria del Tercer Reich está compuesta por 24 episodios sobre la época

más oscura de Alemania, un momento de desesperación, miedo y angustia para muchos,

que abarca del 1933 a 1945 con la llegada al poder del Partido Nacionalsocialista Obrero
Alemán de Adolf Hitler. El dramaturgo y poeta Alemán, Bertolt Brecht, escribió estos
episodios en el exilio (fue estrenada en 1938) para mostrar la vida de Alemania de los
años 30, sometida a la humillación, la persecución, el terror y la psicología del nazismo.

Por lo tanto se puede decir que Bertolt Brecht, siendo comunista, escribió esta obra, entre
otras, para hacer ver al pueblo alemán las atrocidades del régimen represor hitleriano.

Principales características del teatro épico

El teatro épico parte del intento de modificar el contexto funcional entre escena y público,
texto y representación, director y actores. La escena representa un lugar de exposición
favorablemente situado. Su público significa una reunión de personas interesadas cuyas
exigencias debe satisfacer. Para su texto la representación significa un control estricto. Y
para su representación el texto es un registro de seguridad en el que su producto se
inscribe como formulaciones nuevas. El director da a sus actores tesis para que tomen una
posición. Y el actor ya no es para el director un mimo que tiene que encarnar un papel,
sino es un funcionario que tiene que inventariarlo. El teatro épico no produce situaciones,
más bien las descubre; el descubrimiento de situaciones se produce por la interrupción del
proceso de la acción. (Benjamin, 1975) Brecht se ha planteado la cuestión de si los
acontecimientos que el teatro épico representa no debieran ser conocidos de antemano.
Por eso, con frecuencia, le servirá más una fábula, un mito o un suceso histórico conocido,
que un texto cuya historia está recién inventada. Busca salir del teatro dramático, alejarse
de la fantasía construida para la representación, “despojar a la escena de su
sensacionalismo temático”. Es por ello que el teatro épico apela a sucesos conocidos, a
hechos sociales, políticos y económicos actuales para llevarlos al teatro. (Benjamin, 1987)

Esta forma de proceder está relacionada con el realismo crítico, es decir, apoya su estética
en el distanciamiento, o como diría Marx, en la desalienación del sujeto. Se lo califica
como crítico debido a que distancia la escena de manera tal que el espectador tenga una
relación discontinua con esa realidad, para que pueda generar una crítica de esta realidad
que se le está mostrando.

Este distanciamiento se genera por la interrupción de la acción, del tiempo y del espacio.
Ya sea que se interrumpan los tres o solo alguno de ellos, esto suele desconcertar al
espectador, lo que hace que no se deje llevar por la escena como si esta fuese una más,
como si estuviese hipnotizado, sino que genera conciencia de que lo que está viendo es
una representación de la realidad.
A pesar de querer generar este distanciamiento entre espectador y escena, Brecht no se
opone a la identificación. Entendiendo identificación como algo que está en la escena que
el espectador toma como propio. Esta afirmación es claramente observable en la siguiente
cita de Estudios sobre Stanislavsky de Bertolt Brecht (1970), donde Hurwicz, un actor al
que Brecht invitó a su casa ya que debía preparar una conferencia sobre Stanislavsky, le
dijo “Pero usted, Brecht, se opone a la identificación”. A lo que Brecht le respondió:

¿Yo? No. Soy partidario de ella en una determinada fase de los ensayos. Solo que
después pretendo algo más: la toma de posesión respecto al personaje con el que ustedes
se han identificado, la evaluación desde el punto de vista social.

Es por esto que menciona Bertolt Brecht que para él, la evolución del personaje en el actor
consta de cuatro etapas, con el objetivo de lograr una escena verdadera, de encontrar la
verdad en escena. La verdad es una acción del actor, es él quien la construye, si no lo
logra cae en la mecanización, la cual es un colapso de la idea de verdad ya que se repite
la acción del personaje porque sí, principalmente luego de hacer la misma escena
reiteradas veces. Pero esta verdad en la escena se puede recuperar recordando, sabiendo
por qué se está haciendo cierta acción. Esto se relaciona con lo que mencionaba al
comienzo del capítulo, sobre cuáles son los temas que toma el teatro épico para
representar, ya que lo que el teatro épico busca, lo que la sociedad necesita, es “la verdad
socialmente útil. (…) Porque ¿para qué quiere el público una verdad, por bella que sea, si
no puede hacer nada con ella?”, nos dice Brecht en Estudios sobre Stanislavsky. (1970) La
primera etapa de la evolución del personaje es enfrentarse a él y no entenderlo. Brecht
dice que esto ocurre “durante la lectura de la pieza y en los primeros ensayos”. En este
período se buscan las contradicciones, las desviaciones de lo típico. Luego, hay una
segunda etapa, en la que el actor busca “la verdad del personaje, en sentido subjetivo”, y
se le deja hacer lo que él quiere y como él quiera hacer, genera un vínculo con el
personaje pero aún el actor no se ha sumergido en él. Luego de esta etapa el personaje se
mueve hacia afuera. Por ello, en la tercera etapa, el actor procura ver al personaje que
ahora es, desde afuera, desde el punto de vista de la sociedad. Como si el actor saliese un
rato de ese personaje para mirarlo con esa mirada social, muy ideológica de la época
histórica y contexto que se esté viviendo. Y después de esta etapa de la “responsabilidad
ante la sociedad”, se llega a una cuarta etapa en la que se “entrega el personaje a la
sociedad”, generando un importante encuentro entre el personaje y la sociedad; y a su vez
el personaje se hace cargo de una responsabilidad social. Obviamente, este esquema de
etapas, en los ensayos, no sucede exactamente de esta forma. “La evolución de la figura
se produce de forma irregular, de Bertolt Brecht (1970). Esto quiere decir que durante la
evolución del personaje estas etapas se pueden superponer. (Brecht, 1970)
Otra forma de interrumpir una escena es mediante el gestus, el cual se caracteriza por ser
finito, es decir, por tener un principio, un desarrollo y un fin; el gestus interrumpe la escena,
se desarrolla y luego continúa la escena.

El teatro épico es gestus, “el gesto es su material”, un recurso escénico e ideológico. El

gestus, que no es un gesto como movimiento para expresar algo, sino que es una unidad
dramática básica, puede ser corporal, facial o hasta una situación; y señala, aglutina,
condensa un gestus social relacionado con una época determinada, sus modos de
producción, sus relaciones sociales, sus fuerzas de trabajo, y su contexto social.
(Benjamin, 1945)

En palabras de Walter Benjamin (1945) el gestus se definiría de la siguiente manera:

El gesto tiene dos ventajas, por un lado frente a las manifestaciones y afirmaciones por
completo engañosas de las gentes, y por el otro por el carácter múltiple e impenetrable de
sus acciones. En primer lugar, solo es factible hasta cierto punto, y tanto menos cuanto
más habitual sea y más irrelevante. En segundo lugar, tiene un comienzo y un final
definibles a diferencia de las acciones y diferencias de las gentes.

Para diferenciar si cierto gesto es o no gestus dramático tenemos que tener en cuenta que
el gestus dramático debe ser denotativo y connotativo simultáneamente, es decir, que
debe tener un doble sentido. Esto significa que es un gesto que pertenece a la vida
cotidiana, pero que a su vez tiene un plus, una información agregada, que, en el caso del
teatro épico, sería una metáfora sobre las relaciones sociales. Otra gran diferencia que
tiene el teatro épico con el dramático, es la idea del héroe no trágico. En el teatro
dramático vemos que existe un héroe que, apegado a sus ideales de principio a fin, tiene
un final trágico, el cual generalmente es la muerte. Contrariado con esto, y como un modo
de mostrar la verdad del ser humano en escena, el héroe, para Brecht, negocia para seguir
con vida. Como dice Benjamin (1989) el héroe no trágico es pensante y sabio, se lo
describe como un observador sobrio, lo que permite que no siga un desarrollo de la trama
con causa-efecto, como sucedería con el héroe trágico.

De esta forma, el teatro épico, humaniza al héroe mostrando su miedo a la muerte, por lo
tanto generalmente es contradictorio y ambivalente. Esta idea de humanizar al héroe está
íntimamente ligada al principal objetivo del teatro: a querer mostrar la verdad es escena, a
buscar la verdad del personaje. Todo lo mencionado en este capítulo se funde en la idea
de podio. Tiene como objetivo principal poner ideológicamente al teatro en evidencia.
Brecht anula el espacio entre escena y espectador para quitar la idea de realidad y lo eleva
para que se muestre y resalte que es un teatro, una representación, una obra, una
construcción ficcional. Esto lo logra, generalmente, haciendo partícipe al público. Brecht
busca que el espectador sea consciente de lo que ve en el escenario, generando así la
idea de teatro dialéctico. Aparece una relación entre actor-espectador, entre director-actor,
puesta en escena-acción, y en todo momento se destaca una función de conocimiento y
educación que habilita una crítica durante la representación. (Benjamin, 1987)

Por lo tanto, muchas veces, encontramos, en el teatro épico, más de un nivel de

representación. Porque siempre aparece la representación como “actor haciendo de su
personaje”, pero también está siempre presente el “personaje siendo crítico de sí mismo”,
que sería el actor haciendo del personaje haciéndole una crítica social a su situación en
cierto momento de cierta escena dada, hecho que se da constantemente a lo largo de la
obra. En otras palabras, y ligándolo a lo que mencionaba anteriormente, los actores del
teatro épico son personajes que a su vez opinan sobre su propio personaje: su situación
económica y política, su contexto social y cultural.

Influencia marxista en el teatro de Brecht

Teniendo en cuenta esta pequeña biografía de Bertolt Brecht nos damos cuenta de la
cercana relación del dramaturgo alemán con la Primer y Segunda Guerra Mundial, y
podemos ver el origen de su visión marxista.

Brecht nació en Augsburgo el 10 de Febrero de 1898. De joven se sentía atraído por lo

distinto, lo extravagante, y se empeñaba en vivir al margen de las normas de su tiempo, de
su recato y su sentido de disciplina. En 1917, inició la carrera de medicina en la
Universidad de Múnich, pero tuvo que interrumpir sus estudios para hacer el servicio
militar. Así es como llegó a ser médico en un hospital militar en Augsburgo en el marco de
la Primera Guerra Mundial. En 1943, su primogénito moriría en el frente soviético durante
la Segunda Guerra Mundial. Entre 1918 y 1920 escribió Temblores en la noche, una pieza
sobre la revolución alemana. El final de esta obra sacude al auditorio: “Todo esto no es
más que puro teatro. Simples tablas y una luna de cartón. Pero los mataderos que se
encuentran detrás, ésos sí que son reales”. Desde 1926 tuvo frecuentes contactos con
artistas socialistas que influirían en su pensamiento, y en 1927 comenzó a estudiar El
capital de Marx. En 1933, con Hitler en el poder y su ideología en contra del nazismo y de
la guerra, tuvo que exiliarse de Alemania. Emigró primero a Dinamarca, y con la explosión
de la Segunda Guerra Mundial se vio obligado a irse a Suecia por el peligro de la invasión
nazi. Una vez allí fue solo cuestión de tiempo para que le dieran la visa estadounidense y
viva su exilio en el norte americano. Con el fin de la Segunda Guerra Mundial, en 1945,
Brecht escribe unas notas entre las que se encontraba la siguiente: “Señores, no estén tan
contentos de la derrota, porque aunque el mundo se haya puesto de pie y haya detenido al
Bastardo, la Puta que lo parió está caliente de nuevo”.

Exponiendo abiertamente su idea de que el fascismo había sido una causa directa del
capitalismo, lo cual le trajo problemas en una norteamérica postguerra temerosa de tener
influencias comunistas en el seno de sus instituciones. Es por ello que fue acusado de
deslealtad y citado a declarar, en octubre de 1947. El día citado para testificar, Brecht
apareció ante el House Un-American Activities Committee (Comité contra las actividades
antiamericanas) y allí declaró como no formaba parte del Partido Comunista y nunca lo
había hecho anteriormente.

Asimismo, Brecht convirtió ideas puntuales de El Capital de Karl Marx en ideas estéticas
que le servirían para su Teatro Épico. Para entender el teatro de Bertolt Brecht, es
necesario tener en claro algunos conceptos que se repiten mucho a lo largo de El Capital
de Marx. Marx (1867) habla de la mercancía con un doble sentido, denominando a este
segundo sentido fetichismo de la mercancía. A primera vista, la mercancía puede ser
concebida simplemente como su valor de uso, es decir, como material de la naturaleza
transformado por el hombre para convertirse en objeto útil, ya sea que lo veamos como
objeto satisfactor de necesidades humanas o como objeto producto del trabajo humano.
Pero por otro lado la mercancía posee un sentido fantasmagórico, como lo denomina
Marx, el cual está oculto a nuestra percepción inmediata y es allí donde la mercancía
comienza a comportarse como tal. Este carácter místico de la mercancía encierra tres
características esenciales y ligadas entre ellas, la primera es la fuerza de trabajo utilizada
para crearla, Marx lo define como “todas esas actividades productivas son funciones del
organismo humano y cada una de ellas representa un gasto esencial del cerebro humano,
de nervios, músculos, etc.”; lo que sirve para determinar la magnitud del valor es la
duración del tiempo de aquel gasto o la cantidad de trabajo invertido, estando también
distinguida la cantidad por la calidad del trabajo, este es el tiempo de trabajo necesario
para que el hombre produzca sus medios de vida; este trabajo, a su vez, posee una forma
social, debido a que los hombres trabajan los unos con los otros, sin importar el modo en
el que se relacionen. Entonces, el carácter misterioso de la forma de la mercancía se
funda en que el objeto proyecta ante los hombres el carácter social de su trabajo como si
fuese un carácter material de estos objetos que ellos produjeron, “y como si, por lo tanto, la
relación que media entre los productores y el trabajo colectivo de la sociedad fuese una
relación social establecida entre los mismos objetos, al margen de sus productores”.
(Marx, 1867)

Las mercancías se intercambian en torno al valor de la fuerza de trabajo utilizada para

crearlas respectivamente, esto demuestra, como ya mencioné, que el intercambio se da
entre objetos de orden social. Esto se debe a que el individuo vende su fuerza de trabajo
por un salario con el cual luego se comprará lo que necesita para vivir. Esto se ve
intensificado debido a lo que Marx denomina como división del trabajo ya que con menor
fuerza de trabajo se produce igual que si cada individuo de la fábrica de zapatos, por
ejemplo, crea un trabajo de principio a fin, ya que el obrero que se dedica toda su vida a
clavar los clavos en la suela de un cierto tipo de zapato, se especializará en eso e irá
encontrando la forma de hacerlo cada vez a mayor velocidad. O, lo que es lo mismo, con
la misma fuerza de trabajo que antes aumenta la productividad, ya que el obrero solo hace
una parte del proceso de producción del cierta mercancía para que le paguen por la
duración en el tiempo de aquel gasto de energía, y así pueda ir al mercado intermediario y
comprar, tal vez, aquel zapato en el que él gasto parte de su fuerza de trabajo. Por lo
tanto, el fetichismo capitalista de la mercancía, es decir, este misterio del capitalismo,
podría definirse como “la apariencia de que el mundo está gobernado por un proceso
objetivo de leyes que regulan las relaciones entre las cosas”. (Lunn, 1982)

Esta crítica del marxismo al velo misterioso de la mercancía en el capitalismo, lo podemos

observar en el teatro épico de Brecht ligado a la idea de gestus, ya que este, tiene un
sentido visible a simple vista que es el de ser cierto objeto con cierta utilidad para la que
fue creado, mientras que a su vez esconde una carga simbólica de la sociedad y el
contexto en el que se encuentra ubicado, además de la nueva utilidad que se le está
dando, es decir, un sentido social. En otras palabras, se ve cómo un objeto, mercancía
según Marx debido a que fue comprado, en una escena con cierto contexto tiene un el
sentido útil para el que fue creado, mientras que en otra escena con otro contexto, al pasar
a ser utilizado de otra manera o ser visto con otros ojos, se puede ver otro valor en ese
mismo objeto mercancía producido socialmente con la sangre del obrero.

Asimismo, el individuo, no es considerado como hombre sino como mano de obra que
puede representarse en su equivalente económico, es decir, el obrero es una cantidad de
dinero, utilizable, como mano de obra, para la multiplicación del mismo. A esto, que surge
como colapso del obrero en la fábrica con maquinarias en 1848, Marx lo denomina
alienación del sujeto. Debido a que el obrero deja de ser sujeto para convertirse en objeto,
ya que vende su fuerza de trabajo a cambio de un salario, al igual que se venden las
mercancías en el mercado. En otras palabras, el sujeto productor de mercancía comienza
a alienarse, es decir, a parecerse al objeto que produce, al convertirse en mercancía.

Esta idea de alienación del sujeto yo la encuentro relacionada a la idea de héroe no trágico
de Brecht, debido a que el sujeto debe alienarse, perder su identidad, y seguir a la
sociedad en la que se encuentra para seguir vivo. A su vez esto se ve íntimamente ligado
a la sociedad de la época, ya que el sujeto, o mejor dicho, el personaje se encuentra en
cierto contexto social al que tiene que adaptarse para sobrevivir. Ya no busca resalar, ser
valiente y seguir sus ideales hasta el fin, sino que busca ser lo que la sociedad le pide que
sea, le impone que sea como al obrero el capitalismo le impone que se convierta en
mercancía si quiere vivir.

Sumado a esto, la realidad para el marxismo es una trama que oculta otra trama. En otras
palabras, la realidad inmediata es construida por el capitalismo, mientras el comunismo
queda oculto bajo el manto de este. Tanto para Marx como, luego, para Brecht, existe un
relato de realidad cotidiana pensada como construcción, que sería el capitalismo. Mientras
que paralelamente, pero oculta, existe otra realidad que construye De aquí se desprende
para Brecht la idea de podio, ya que este busca poner ideológicamente al teatro en
evidencia, mostrando diferentes niveles de representación, es decir, de realidad. Y así
como esta definición de realidad marxista es la base de todo su trabajo, la idea de podio es
la base, es decir, interviene en toda la forma de pensar de Brecht. A modo de resumen, de
Marxismo y Modernismo: Un estudio histórico de Lukács, Brecht, Benjamin y Adorno de
Lunn (1982), pude rescatar la idea de realismo literario, como él la denomina aunque no lo
llama así Marx, tanto este último como Engels alababan el realismo auténtico y
desarrollaron temas bastante comunes en la estética europea de mediados del siglo XIX.
De esta manera, Lunn reconstruye sus sugerencias, y determina que hay cuatro criterios
esenciales del realismo. En primer lugar se encuentra la tipicidad, estableciendo que
deben presentarse situaciones y personajes representativos y típicos dentro de un
ambiente histórico concreto y socialmente condicionante, al igual que específico. En
segundo lugar encontramos la individualidad, diciendo que deben sacarse personajes
representativos de las diversas clases sociales con cualidades distintivas, únicas e
individuales. En tercer lugar está la construcción orgánica de la trama, en referencia a esta
Engels dice que la tendencia política de la obra “debe surgir de la situación y de la acción
misma, sin llamar la atención sobre ella” pero a su vez, “el autor no está obligado a ofrecer
al autor la solución histórica de los conflictos sociales que describe”. En cuarto lugar la
literatura se caracteriza por la presentación de los humanos como sujetos y objetos de la
historia, este último como la ya mencionada alienación del sujeto en el contexto de
marxismo político.

En el párrafo anterior se puede observar cómo para Marx está todo altamente relacionado
con la construcción social del sujeto y del objeto. Esto también se puede encontrar en la
decisión de Bertolt Brecht por contar en su teatro hechos, fábulas, mitos, sucesos
conocidos, reales y críticos. Al igual que Marx, busca que el espectador/lector, tenga una
mirada crítica en relación al producto artístico que está consumiendo.
Una mirada dentro de Terror y Miseria en el Tercer Reich Compuesta por 24 episodios
sobre la época más oscura de Alemania, relata la desesperación, el miedo y la angustia de
muchos, así como el poder sin límites de otros. En este capítulo voy a ejemplificar,
utilizando “La Cruz de Tiza” y “La Mujer Judía”, las características ya mencionadas en los
capítulos anteriores con el objetivo de una mejor comprensión del teatro épico de Bertolt
Brecht y su relación con el marxismo. En primer lugar, la obra, y particularmente estos dos
episodios, son un claro ejemplo de teatro épico, siendo crítica directa de las atrocidades
producidas en Alemania durante el gobierno represor de Hitler, que abarca del 1933 a
1945, hecho que todo el mundo conoce aunque sea porque escuchó hablar de él. Ambas
historias narran el contexto social, económico y cultural de esta. El episodio “La Cruz de
Tiza” relata cómo un militante de la SA (fuerza paramilitar al servicio del partido nazi) se
infiltra en un grupo familiar, siendo novio de una muchacha que lo adora, buscando delatar
tanto al chofer como al hermano de la cocinera. El chofer siempre muy reservado en tanto
a política y saludando con el famoso ¡Heil Hitler! pasa completamente desapercibido.
Mientras que el obrero, hermano de la cocinera, entra en escena simplemente
murmurando algo que supone ser un ¡Heil Hitler! y luego, queriendo engañar al hombre de
la SA, le pregunta sobre la oficina del subsidio del desempleo y cómo se queja la gente
allí. Para una mejor comprensión de la situación el hombre de la SA le propone actuar una
situación en la que el obrero es quien se queja y el hombre de la SA le trata de sacar algún
comentario en contra del nazismo. Al terminar su actuación el hombre de la SA le muestra
que en la espalda el obrero tiene dibujada una cruz blanca de tiza, sorprendido el obrero le
pregunta como lo hizo y que significa, y el astuto hombre de la SA le muestra su mano con
restos de la cruz de tiza y le recomienda no parecer tan inocente porque eso llama la
atención. La siguiente cita ejemplifica lo que busco explicar:

“La SA ya venía rastrando cuál jauría persiguiendo a sus hermanos.

Los dejan ante el jefazo saludando en alto el brazo.

La sangre mancha sus manos”.

Esta primera cita es el poema con el que empieza el episodio. En esta se puede ver
claramente de que se va a tratar este capítulo, además del tono crítico de Brecht hacia la
SA y sus jefes.

Del otro episodio que me propuse analizar, “La Mujer Judía”, también está muy bien
ejemplificada la característica principal del teatro épico en el poema del principio. Es por
ello que la cito a continuación:

“Ahí vienen ¡Que pobres seres! Les quitaron sus mujeres y las acoplan con arios. No valen
jeremiadas, son unas degeneradas y no faltan voluntarios”.
Aquí no es tan sencillo ver lo que se propone relatar el capí- tulo. Pero podemos entender
que son mujeres judías, ya que dice “se las acoplan con arios” no valían ni quiera un
lamento, “no valen jeremiadas”. Por lo que entiendo de la frase “Son unas degeneradas y
no faltan voluntarios” se las trata de prostitutas que no valen nada y, por el tono del
poema, a quienes los arios, es decir, los alemanes que Hitler y su séquito consideraba
puros, las trataban de forma muy poco educada. Este episodio trata de una mujer judía
casada con un hombre ario, al cual lo miraban mal y se le cerraban oportunidades de
progresar por el simple hecho de estar casado con una mujer judía. Por ello, y la forma en
la que era tratada sumado a lo peligroso que era para un judío estar en Alemania en
aquella época, la mujer decide dejar a su marido y a su patria. Todo esto está relatado con
unos monólogos muy intensos y sumamente realistas. Esto se debe a que es algo que
sucedía con gran frecuencia en la Alemania de Hitler, y no solo eran perseguidos judíos,
sino también cualquiera que estuviese en contra de su ideología o forma de actuar.

En segundo lugar, podemos visualizar la idea de gestus, en “La Mujer Judía”, se ve

reflejado en el tapado de piel de la mujer, ya que este es un producto mercancía que se
obtiene en el mercado y es confeccionado por la fuerza de trabajo del obrero, pero a su
vez, para la época en la que se centra la historia, el tapado de piel posee una carga social
que determina el statu quo de la clase burguesa. Entonces el tapado de piel posee
simultáneamente, un sentido denotativo, que es el de ser tapado cuya utilidad es cubrir el
cuerpo del frío, pero a su vez, al ser utilizado por una señora judía que está a punto de
dejar su patria para beneficio de su marido no judío, este pasa a tener un sentido
connotativo, que sería el de representar esa clase social que debe dejar atrás, no porque
ella quiera, sino porque no es aceptada en ese contexto social, político y cultural. Esto
puede ser ejemplificado con la siguiente cita:

“LA MUJER: (que ha vuelto a empezar a hacer el equipaje) ¿Quieres darme ese abrigo de
piel? EL MARIDO: (dándoselo) Al fin y al cabo, solo serán unas

semanas”.

En el caso de “La Cruz de Tiza, la idea de gestus se puede encontrar en la expresión ¡Heil
Hitler!utilizada por el obrero frente al hombre de la SA, luego de que éste le demuestre que
sospecha de su devoción por Hitler, antes de irse de la casa. EL OBRERO: (levantándose)
Bueno, Minna, yo también me voy… Y no me guardes rencor por la cerveza. Tengo que
confesar que he vuelto a convencerme de que nadie que tenga algo contra el Tercer Reich
puede salirse con la suya, eso es una tranquilidad. Por lo que a mí se refiere, nunca tengo
contacto con esos elementos destructores, aunque me gustaría encontrarme con alguno.
Pero no tengo vuestra presencia de ánimo. (Clara y distintamente) Bueno, Minna, muchas
gracias y ¡Heil Hitler!
Esta expresión, tan característica en la Alemania de Hitler, denotaba la lealtad de los
ciudadanos al régimen impuesto, lo que quiero decir es que, a pesar de haber individuos
con una completa devoción hacia la ideología hitleriana y su forma de aplicarla, no
demuestra una verdadera lealtad hacia el régimen nazi por parte de todos, sino que se
convierte, para aquellos no adeptos, en un intento de disimular el poco aprecio que se le
tiene a éste. Así es como lo utiliza el obrero el La Cruz de Tiza, ya que cuando ingresa a la
casa apenas murmura algo que parece ser un ¡Heil Hiter!, lo que, se puede deducir,
levanta sospechas del hombre de la SA. Por lo tanto, se puede decir que este es el gestus
que, en el episodio, denota la relación entre el obrero y el hombre de la SS, ya que en ese
¡Heil Hitler!, tanto utilizado de manera casi obligatoria por el obrero como con pasión por el
hombre de la SA, resalta la diferencia social e ideológica de ambos bandos. En este caso,
el gestus no es directamente una mercancía, pero es parte de un sistema que utiliza al
obrero como mercancía.

En tercer lugar, podemos encontrar a un héroe no trágico en ambos fragmentos. En el

caso de La Mujer Judía es, claramente, la mujer, que está abandonando a su patria y a su
marido por no ser aceptada en esa sociedad que la condena y seguramente la termine
encerrando en algún campo de concentración, lo cual podría terminar con la muerte, tanto
suya como de su marido alemán por estar casado con ella; en lugar de luchar contra las
circunstancias buscando cambiarlas sin importar si muere en el intento como lo haría un
héroe trágico. Esta decisión de escapar se la puede ejemplificar con la siguiente
didascalia:

(Francfort. Es de noche. Una mujer está haciendo el equipaje. Elige lo que va a llevarse.
De cuando en cuando vuelve a sacar algo de la maleta para meter otra cosa. Durante un
largo rato duda si llevarse o no una gran fotografía de su marido que está sobre la
cómoda. Por fin la deja. Se cansa de hacer el equipaje y se sienta un rato sobre la maleta,
con la cabeza entre las manos…)

Por otro lado, en el episodio de “La Cruz de Tiza”, el héroe no trágico es representado por
el obrero. Esto se observa en su constante intento de demostrar frente al hombre de la SA
que es partidario del estricto régimen nazi. Y se puede ejemplificar con su resistencia a
decir algo en contra del régimen cuando el hombre de la SA lo incita a hacer una
representación de como seria encontrarse en la oficina de subsidio de la Münzstrasse.

“EL HOMBRE DE LA SA: Naturalmente, yo voy de paisano. (Al obrero) Y ahora empiece a
protestar.

EL OBRERO: ¿Contra qué? EL HOMBRE DE LA SA: Bueno, no se ande con rodeos.

Siempre tenéis alguna cosa de que protestar. EL OBRERO: ¿Yo? No. EL HOMBRE DE LA
SA: Esta usted escarmentando. ¡Pero no

me irá a decir que todo es perfecto! EL OBRERO: ¿Por qué no?”

Esta cita muestra claramente al obrero haciendo, muy pobremente, como que todo está
perfecto, sin tener ningún tipo de queja sobre nada. En otras palabras, se lo ve
desligándose de toda su verdadera ideología en contra del nazismo, o por lo menos no
haciéndose cargo de lo que sea que afecte su vida cotidiana, con tal de no llevarle la
contra al hombre de la SA, el cuál sospecha más del obrero cuanto más inocente éste
quiere parecer.

En cuarto lugar, la idea de distanciamiento de Brecht, se ve estrechamente relacionada

con la división del trabajo de Marx, debido a que en el teatro épico se pueden observar
saltos de época entre escenas o fragmentaciones de escenas sin explicación alguna.
Como se observa también en la división del trabajo del obrero, éste realiza su parte del
trabajo y así como terminó su jornada laboral se retira a su casa y sigue con su rutina
diaria, generalmente, dice Marx (1867) que el obrero hace su trabajo simplemente por el
salario que va a cobrar. A veces, simplemente lo hace para trabajar, aunque lo que reciba
a cambio sea mínimo.

Por lo tanto, a lo largo del relato de los fragmentos el espectador se puede identificar con
los personajes y la historia que se está narrando. Pero, a su vez, la fragmentación de
episodios, sin relación unos con otros, genera un corte que lleva al distanciamiento del
espectador con lo que está viendo. Sumado a esto, genera aún más distanciamiento, el
hecho de que los personajes no posean un nombre y una personalidad propia, sino que
sean mencionados según el rol que cumplen en la sociedad. Por ejemplo, El Chofer, El
Obrero, La Muchacha, El Hombre de la SA, El Marido, La Mujer, entre otros.

Lo que explicaba anteriormente sobre la fragmentación de episodios se ve claramente en

los dos que elegí para ejemplificar. Ya que, por ejemplo, en “La Cruz de Tiza” podemos
observar cinco actores: El Hombre de la SA, La Muchacha, El Chofer, El Obrero y La
Cocinera; mientras que en “La Mujer Judía” solo dos: La Mujer y El Marido. Y en ningún
momento ninguno y de ninguna manera los personajes del primer episodio se relacionan
con los del segundo episodio. Así es como también se puede observar que los relatos no
tienen relación directa uno con el otro, dejando de lado la temática que une los 24
episodios de Terror y Miseria del Tercer Reich, la Alemania Nazi.
Por último, todo lo ya mencionado se agrupa y ejemplifica la idea de Podio de Brecht.
Aunque también se puede sumar a esta idea de anular el espacio entre escena y
espectador la actuación que se da dentro de la actuación en el episodio “La Cruz de Tiza”,
cuando el hombre de la SA y el obrero se disponen a interpretar como seria estar en la
oficina de subsidio de la Münzstrasse. Ya que hay una puesta en escena dentro de la
puesta en escena, lo que lleva a desconcertar al espectador, es decir, que se puede
relacionar con el distanciamiento que mencionaba antes.

Propuesta de vestuario para cinco personajes

De los personajes mencionados en el episodio “La Mujer Judía” voy a proponer el

vestuario tanto de La Mujer como de El Marido, mientras que de “La Cruz de Tiza” voy a
proponer los vestuarios de El Hombre de la SA., La Muchacha y El Obrero. Al ser un tipo
de teatro realista, en cuanto a que busca mostrar la realidad tal cual es, busco que las
prendas muestren la brutal y paradójica realidad de una Alemania en la que sus
ciudadanos trataban de seguir con sus vidas con la mayor normalidad posible mientras se
llevaban, torturaban y mataban a sus vecinos.

A la Mujer Judía decidí vestirla con una pollera tiro alto de un largo por debajo de la rodilla
color azul oscuro, unas medias blancas con un par de zapatitos negros de los años 40 y
una camisa mangas largas adentro de la pollera y cerrada hasta el anteúltimo botón
estampado neutro combinando con el azul de la pollera. Antes de salir se pone un par de
guantes marrón claros que hacen juego con su tapado cremita amarronado. Tendrá una
cadena de oro como accesorio con un dije y una pulsera combinando en su mano
derecha. El Marido llevará un traje gris pulcramente planchado, con camisa blanca, y
corbata, zapatos y cinturón marrones a tono, la corbata tendrá un estampado de rombos
azules. Va a tener un sombrero colgado del perchero de entrada y un sobretodo largo
hasta debajo de las rodillas, con una bufanda a juego. El hombre de la SA viste su traje de
camisa parda y pantalón a tono, cinturón marrón y botas altas hasta debajo de las rodillas
de igual color. Llevará como accesorio un gorro militar del mismo color pardo de la camisa
y una escopeta colgando del torso con una cinta de cuero marrón oscuro. En su brazo
izquierdo, como todo buen alemán, tendrá la cinta roja con el símbolo nazi. La Muchacha
llevará un vestido, escote en V, con corte en la cintura, largo hasta debajo de las rodillas
estampado con flores chiquitas verdes y amarillas, con un saquito finito negro arrica, unas
medias de laycra color piel y un par de zapatitos tipo mocasines negros. Pelo corto hasta
los hombros y lacio recogido en dos trencitas.

El obrero vestirá un traje marrón gastado con parches en los codos, un par de zapatos
negros lustrados pero igual aparentan estar muy gastados, medias cuadrille azul, verde y
rojo, camisa blanca amarillenta por el uso y una corbata marrón y rojo. Peinado con el pelo
hacia atrás, llevará una boina marrón gastada, a tono con el traje.

Conclusiones

La obra Terror y Miseria del Tercer Reich está compuesta por 24 episodios sobre la época
más oscura de Alemania, un momento de desesperación, miedo y angustia para muchos,
que abarca del 1933 a 1945 con la llegada al poder del Partido Nacionalsocialista Obrero
Alemán de Adolf Hitler. El dramaturgo y poeta Alemán, Bertolt Brecht, escribió estos
episodios en el exilio (fue estrenada en 1938) para mostrar la vida de la Alemania de los
años 30, sometida a la humillación, la persecución, el terror y la psicología del nazismo.

Por lo tanto se puede decir que Bertolt Brecht, siendo comunista, escribió esta obra, entre
otras, para hacer ver al pueblo alemán las atrocidades del régimen represor hitleriano.

Referencias bibliográficas

Brecht, B. (2014). Terror y Miseria del Tercer Reich. Disponible en:

http://www.dramavirtual.com/2014/11/bertolt-bre cht-terror-y-miseria-del.html

Brecht, B. (1970). Escritos sobre teatro. Tomo 3. Buenos Aires: Nueva Visión.
Benjamin, W. (1945). Capítulo 2: ¿Qué es el teatro épico? (Primera versión) Un estudio
sobre Brecht. En Tentativas sobre Brecht. Madrid: Taurus.
Marx, K. (1867). El Capital: Crítica a la Economía Política I. México: Fondo de Cultura
Económica.