México a imagenes ato w ocdPO came eee ety Sa aC oetten ererec nn ncn One Cee ceee ere ere oa CeCe Pecan a heap profesor invitado en el Instituto de Investig Penge sete tte Coen eee eee ee ene Sas et ascentsMexico en ru inadgenes Primers dicén, 2014. Coedicién Arcesde Mésicoy del Mundo S.A. de CV. (Consejo Nacional paras Cleo yla Arcs Dineen General de Publicacivies aici: Margarita de Orellana ‘Coordinacin editorial: Gabriela Olmos Cuidado editorial Laura Angiica de a Tore Rodrigue ‘Conscsn eitril: Edith Veen Direcidn de are: Aleandea Guerrero Esper -Farmacin y disefo: Karina Toes Vga Asitenciaediotal: Marco Caria D.R.® 2or4,del texto: John Mee D.R.®ArrsideMévieoy del Mundo, S.A, de, 2004 Cérdoba 69 Gol. Roma, GR.2é700 México, DE D.R.@2014,ConsejoNaciona pasala Colusa lay Artes Diceceld, General de Publiaciones ‘As: Pasco de Reforma 17 Col Cuauhémoe C.P.o6so0, México, DE, wwwconsewita game ISBN Artes de Mésico: 978-607-46116e8 ISBN CONACULTA: 978-607-52668:722 “Taos los Derechos Reservades. Queds peabibida lee preduccién toeal 0 parcial de esta abea por cualquier medio 0 procsdimiento, comprendides la eprogeala 4 reaxamienco informatio, la Foroeopia ola grabacibn, sn a preva atorizacién por exerino de oe coeiores. Impreso.en México. Imagen de porta: Menu Alvarez Bravo, Sepa, © Clee Ubu Archivo Manne Alas Bro, SG a, Le epredcib, eum y dagrovecharien persue medio dels imigras pence a pasate cll de Inamckn meicnacimeniiaencraces xin finds sna Ley Fedele Menu y Zone Arqugic, Anisicose Hinstess ya Ley Feder del Deseo de Ane Serepuoduccén dee seraprohide prevismente por Nant) tir dl deecko parnont / Lasrotatia del Fondo de eopedsd Arana yearn Hemance May, Dise Dela _y Remo el Tinks fzon soos pare! Archi Genet ‘dels Noid. / Laon de Jeni Abirin fe pulinda con rovtaién del SUE, aN / La orgrais de Tina Met, Moje ean jen de pr, fe publi con In avoreacén de Ib Direnin de Are Vins, Fords Tele, AC. /Delas fonogataede Mn! AisesBrvo, © Cole Us Archi Manel Ateneo, SC. /agbradeLai ages fae pb ‘alas a asterinchin del Atchino Ragen Masa Tome sin 5, UNAGL Lasse Wier Razr pba con a serach del Archivo Wie Rewer /Lacbrade ices: Gat ‘af tds conf satan deb Fundecn Min y Héctor Garis AC. La agai de Rdg Moya, Ea Me ding, Moco Antonio Gres, rncio Mets Ress, Vicor Led, Ras Ona, Pee Yaka, Grail Ibi y Pedro Mager fueron pblisdarcop leastorncin dele. Laer rogpanas el priones 3, Elampae Mondo, ance Peau Filt sonora syn 45, Aleve y He fae ‘ton publiadoe onl stonoasn del Fleer dela unase 1a bes de Co Neb fe omads de Mardin Sandwell Eyoutnsa Wr: Pros ani Dagverseypsefte eon We, 2yo-48, Wshiogtou, DC, Saiduorin Insiwoan Pes op. (La ingen dd Regie de mers pba fue pala conlaauizaié dl sata Nacional de ated Pb La ‘nagen de Jn Keath Taber perenece «Harb Meni Chiego, Chases Company Cooperate pup Le msagn de fas cosuseas enclave des La Snare asa deqoviembre dept pa Beale a rancio Evaro pe tenes al ane niin, Meco, Atn¥, Cassa © fj evade 2, pu. La magn de fia pobre de os manos Mayo Fs tormada de Mas 8 de septebre de 947 / por de srs rs ded Mee pr pence A iioner Archiv Casal. Rernopucciox DE opn: Marco Bucs p54 / Ange Miguel p.m. Bibles Hse ‘a Jost Mala Lalla. nan... Hemeotea Naboo de Mexico, Diceecién Genel del Pacimonio Unites, ova. {Aa Xavier Chivgea, Univer Ibemamscieta p30. Bae pp. a6 Bblioweca Fraciso j sia DE MEXtco 4A CONACULTAfnpice Mirar por México Ricardo Pérez Montfort a1 InTRopoccrsn ar 1. GUERRA, RETRATOS, TIFOS MEXICANOS ¥ FROGRESO PORFIRTANO (1840-1910) 35 ut, REVOLUCION ¥ CULTURA (ig10-1940) 107 LL CINE Y CELEBRIDADES DE LA Epap DE Or0 181 rv. REVISTAS ILUSTRADAS, PRESENTE, FOTOPERIODISMO, E HISTORIAS GRAFICAS (1940-1968) 245 y. NUEVAS CULTURAS VISUALES ¥ LA VIEJA BATALLA, POR REPRESENTAR EL. PASADO ¥ EL PRESENTE (1968-2014) 319 Agradecimientos 397 Bibliografia 405 Indice onoméstico 434i i ‘ Mirar por MExico Ricardo Pérez Montfort Sipudieras beberteel sol como lo hizay lo bace Xochipilli comme aquellos que se ban ido la bicierons si puedes moris y después ayunay, aguien vive a partir de entonses es mds fuerte que la muerte sonriendo en una piedra flavida... Hart Crane, 2931 1 ara quienes nos hemos acercado « la historia de las imagenes en ‘México durante los itItimos cuatro lustros, los esctitos de John Mraz, ‘un tanto intermitentes pero invariablemente propositivos, provocadotes yerlticos, son referencias obligadas, Desde aquellos magnificos articulos de las décadas de 1980 y 1990, publicados en Nexas o La Jornada Semanal, hastasumésrecientelibco Fotografia la Revolucién Mexicana. Compromisos ¢ scones, |a insistencia de John en que tanto la fotografia como el cine son. fuentes fandamentales pata la historia de los siglos x1x y xx de México y de América Larina ha sido un remanso reftescante en medio de una historia ¥ una historiografia contempordneas frecuentemente plagadas de orto- doxias y de construcciones de mitos. Si bien su interés se ha concentrado en las culturas visuales, tanto mexicanas como latinoamericanas —tan recurrentes entre tratadistas de Ja historia del arte. la estética o los medios de comunicacién—, una mvil- tiple vertiente de conecimiento histérico-social rigurosa y original hacaracterizado sus escritos. Sin perderse en las dinémicas apologeticas 0 en las crénicas individualistas, John ha insistido en que la forogeafia y el cine no pueden entenderse por si mismos, sino que forman parte indiso- Inble de una serie de contextos que se reficren tanto a un espacio como a ‘un tiempo dados; ¢s decie, son productos de su momento y de su historia. En ese sentido, tanto las forografias como las peliculas hacen las veces de testigos polivalences: son ventanas al pasado y al presente, constituyen fuentes fandamentales del conocimiento de las sociedades y de las épocas que las producen. Pero, lejos de identificarlas con valores universales, con generalizacio- nes socioldgicas o esteticistas al estilo de los cultural studies, de la clasica historia del arte o, incluso, de la historia ilustrada, el tratamiento que John Mraz ha dado a esas fuentes fotogréficas y cinemacogréficas ha sido pun- tualmente critico y original. Esto porque, contrariamente a lo que se piensa, y como el autor lo afirmma, “la intencionalidad de las fuentes de esta naturaleza no se puede percibir ni inmediata ni ficilmente. Se requicre del uso de multiples claves tanto viseales (visual lizeracy) como contextuales para poder ‘leer’ las imagenes que nos redean”’ Una focografia o una peli- cula no son sélo obras de su autor y de su tiempo; son piezas de un gran tompecaberas que puede armarse y volverse a armar, conforme a variados patrones que dependen canto de quien los produce como de quien los ve, as{ como del momento en que se producen y son vistos. Consecuentemente, los andlisis de John Mraz en torno al acontecer elas imagenes que han surgido en ef Nuevo Continence, y particularmente en México, no sélo teatan sobre el contenido, la forma y sus productores, sino que también hablan de las circunstancias que las redearon en el mo- mento de su produccidn. Asimismo, el sentido que adquieren depende de guién, cémo y cuindo se ven o se reproducen, Por lo tanto, Ja imagen es ‘vista como tna fuente documental tan compleja como la realidad en la cual se fabrica. ‘Al proceder con un sistema miltiple que podrfamos considerar muy afin al de la microhistoria italiana, particularmente al “método indiciario” propuesto por Carlo Ginzburg, John Mraz se acerca a las fuentes visuales para extraer de ellas, sobre todo, informacién historica y cultural, Sus cox tos estén indisolublemence ligados a las imégenes, no sélo porque versan sobre la fotografia y el cine sino porque estas mismas fuentes suclen dic- tarle el contenido de su prosa Desde Ia década de 1980, cuando atin no se identificaba claramente la diferencia entre Ja historia ilustrada y Ja historia gréfica,* la insistencia de John en gue esta dltima debia ser la que utilizara la imagen como fuente documental,y no s6lo como acompafante de un texto previamente escrito, fue claramente premonitoria. A raiz de dicha propucsta, y desde luego a par- tir de sus severas criticas a los historiadores que suponfan hacer historia grifica cuando lo que hactan realmente era historia ifustrada —ya que slo afiadian imagenes a su narracién—, Mraz, puso sobre la mesa la importancia de esta naciente disciplina, No obstante, la historia gréfica no sdlo utilizaba Ieimagen como fuente, también miraba ala pintara, ala fotografia alcine como recurso para entender aspectos que, por lo general, eran menosprecia- dos por los historiadores consagrados. Mientras estos tiltimos se preocupa- ban por la representacibn del poder, delos hombres notables, de las grandes hazafias 0 incluso de los procesos relevantes en la conformacién de la na- cién, la propuesta de John se enfocaba en el sentido de ver en la imagen referencias més puntuales de las regiones y el paisaje, la existencia del mundo material, los hombres, nifios y mujeres comunes y corrientes, las eransfor- maciones sociales, los cambios en las mentalidades y las usanzas coticlianas. No en vano calcd como “la primera y la més lograda historia gréfica hasta ese momento en [a historiografla mexicana” la serie magnifica de libros Veracruz: imagenes de su historia, producida a principios dela década de 1990 porun equipo coordinado por Ana Lauta Delgado y en el cual colaboraron Bernardo Garcia, David Maawad, Martha Poblecc y Angeles Sudtez.* En esta serie de voliimenes se demostré claramente que la fotografia, unida a ‘otras fuentes documentales o de historia oral, podia generar tanto 0 mis co- nocimiento histérico que las historias ilustradas. John, desde principios de la década de 1980, ya habia hecho una proposicién tanto temdtica como me- todoldgica en toro al trabajo femienino durante la Revolucién, a partir de las evidencias fotogrificas.* Sin embargo, como ya se mencioné, no se hablaba ain gran cosa de las diferencias entre una historia ilustrada y una historia grifica. Realizar esta distincién contra la conservadora corriente historiogré- fica imperantenocradel todo recomendable para un historiador heterodoxo. No hay que olvidar que muchos histotiadores consageados del momento MIRAR POR MEXICO 3“4 | no sélo velan al cine y a la focografia con menosprecio ala horade considerar- los como fuentes, sino que hasta la historia oral, y no se diga los testimonios personales, eran vistos con desdén y suspicacia. Por forcuna, algunos histo- adores del cine, como Emilio Garela Riera y Aurelio de los Reyes, ademas deciertasentisiastas dea historia oral, como Alicia Oliveray Eugenia Meyer, se empefiaron en otorgarle la mayoria de edad a los temas y métodos que claramente enriquectan la disciplina, A la fotografia, sin embargo, todavia le costé un largo trecho pata consagrarse como fuente fidedigna de Jas ur- dimbres tejidas por Clio, La historia ilustrada no cedié facilmence su fugar ala historia gréfica 0 alo que después quiso llamarse fotohistoria. ‘Sin embargo, las propuestas de John fueron avanzando de manera un santo aleerna hasta précticamente formar una escuela historiogréfica en como a Ja fotografia y el cine en México y América Latina. Sus trabajos sobre el nuevo foroperiodismo mexicano’ o sobre el cine de la época ale- -manista,* sus andlisis sobre fa obra de Nacho Lépez,’ de Héctor Garcia, de los Hermanos Mayo, de Sebastiéo Salgado, de Ia forografia cubana, de ‘Walter Reuter y su perspectiva sobre el cine de la Revolucién mexicana de Fernando de Fuentes, tan sélo para mencionar algunos, se dieron a co- nocer poco a poco para convertirse en aportaciones de primer orden en la historiografia contempordnea de México y América Latina. Un buen grupo de colaboradores, entre los que descacaron Ariel Arnal y Jaime Vélez Storey, con sus espléndidos estudios sobre la fotografia zapatista 9 el indigenismo,’ siguieron ua camino propio, es cierto, pero claramente guiados por la linterna de los estudios pioneros de John. Tan es asi queactualmente la historia dela fotografia y del cine, la historia grfica ya fotohistoria gozan de plena salad, y seria muy largo y tedioso enumerar acada uno de sus seguidores en México y en América Latina. Lo importan- tc ahora es teconocer el papel que John Mraz desemmpeiié en este proceso yo creo que sea exagerado decir que se trata de uno de sus pilares funda- meatales, patrono suspicaz y critico, asi como maestro generoso. i Hace unos afios, John Mraz retomé algunas de sus ideas iniciales y propue so la posibilidad de hacer “focohistorias” a partir del reconocimiento de la fotografia como fuente primaria, pero con una especificidad caractetisti- ca. La foto, decia John en 2007, tiene la “capacidad unica de embalsamar la apariencia de las cosas que hay en el mundo (...] oftece a la hiscoria la posibilidad de descubtir cosas que fueron invisibles para el propio fots- grafo 0 fotsgrafa’ En ese sentido, el registro forogrifico no sélo depende de quien lo hace sino también de quien fo mira o, mejor dicho, de quien lo estudia y elabora con el objetivo de armar algiin discurso a partir de su examen puntual. Al llevar esta propuesta a vatios de sus extremos, quien uusalla fotografia como recurso central para su investigacién puede encontrar las consabidas “pistas” para reconocer uno o varios fendmenos histéricos, tales como las relaciones sociales, de género o de clase, asuntos relacionados con la vida material o las cotidianidades, Asimismo, al acercarse a ellas de manera cuidadosa, puede hallar infinidad de valores culturales que impe- ran en determinadas geografiasy tiempos, Deesto precisamente trata libro que cl lector tiene ahoraen sus manos. Inicialmente titulado Looking for Mexico: Modern Visual Culture and National Identity entze sus piginas van apareciendo los significados mvt ples de as tres palabrasiniciales. No se trata tan solo de mirar a México o por Mérico, Puede también pensarse cn una bitsqueda a través de México o en tun encuentro con México a partir de la mirada, 0 en primera instancia, mediante lo visible. El objeto de estudio, que s precisamente la construc- cién de Ja identidad nacional por medio de la cultura visual realizada en México por mexicanos y extranjetos, es un fendmeno dindmico y suma- mente complejo. Es abordado de manera puntual en un ir y venir entre la. historia y la imagen anediante sus productores, los medios en los que se aconocer y por quienes las valoraa, aprecian y estudian, A partir dela afirmacién de que las representaciones visuales, ya sea de manera fija o en sus miiltiples formas de movimiento, han contribuido enormemente a la construccidn de la identidad nacional mexicana, John ‘Mraz repasa la historia y los contextos que rodean, envuelven e incorporan las imagenes del pais durante pricticamente todo el siglo xx. De entrada, sefiala le importancia de la cultura visual en una historia social en que los protagonistas principales no son sus prohombres o sus acontecimientos heroicos, sino un pueblo un tanto difuso y eminentemente iletrado, La Bigancesca oferta de imagenes que presenta la cultura mexicana del siglo MIRAR POR MEXICO 66 estudiado contribuye no sélo a construir una amplia gama de especificida- des, sino que logra una extrafia sintesis que puede quedar encerrada cn ese binomio sustantivo y ala ver calificativo de “lo mexicano” Esta designacién singularmente ambigna, pero securrentemente aplica- da, Fae, rato una preocupacién filosdfica como una referencia nacionalista a la que apelaron ilustres porfirianos, pensadores revolucionarios, politicos y empresarios priiscas, socialistas convencidos, ¢ incluso jévenes relativis- tas y ctonistas deportives. Ya fuese en el ambito del paisaje o en el de la azquitectura, entre vestigios humanos, modernas miserias y vendencias globalizadoras, se fue gestando esta “mexicanidad” que, en periddicos y re- vistas, en libros y calendarios, en teatros y cines aparecié representada de antteiples maneras. Para algunos, fc rostro indigena mexicano el elemen- to definitorio; para otros, Fue el mestizaje y el catolicismo popular. Otros mas intentaron definirlo a parcic de “tipos” locales y regionales, de cos- rumbres rurales 0 urbanas, de fiestas y tragedias, de visiones de la muerte y a vida, 0 incluso de traducciones poéticas 0 juegos de palabras. Desde los perfiles de los hombres y las culeuras mexicanas hasta los la- berintos de las soledades, un caudal de letras intenté dar explicacin a esta especificidad mexicana. Sin embargo, lejas de lograrlo en impresos con tex- tos sesudos y retéricos, el encuentro con “lo mexicano” se dio, sobre todo, en la imagen, en Ja cultura visual, en la forma en que México se presenté a si mismo y ante ef mundo, Cierto es que en los inicios del siglo xx hubo un afin particular por imitar las modernidades occidentales, especial- mente las europeas, Sin embargo, lo que aparecia como en verdad propio, como “ancénticamente mexicano’, era aquello que mostraba en primera instancia la diferencia. La monumentalidad de sus construcciones colo- niales contrastada con la pobreza de sus mayorias, la arcogancia de sus clogantes élites frente ala fragilidad manifiesta de los grupos indigenas, la abundancia frente 2 la miseria, y las particularidades de las geografias, las festividades, los atuendos y as comidas fueron convirtiéndose en sellos de agua para los mexicanos. ‘A medida que se iba popularizando el acontecimiento fotogrifico y cinematogrifico la diferencia iba haciéndose cada vex mis evidente. Como bien Io sefiala John Mraz, no sélo fueron mds los mexicanos quienes se vieron a cravés de las carcas de visita, las postales y el incipiente cine; hay que agregar que una buena cantidad de extranjeros se encargaron de ir ar- ‘mando la imagen de México mediante sus placas, sus crénicas viswales y sus registros de curiosidades nacionales, Pero, sin duda, fue “la guerra mds fotografiada del mundo en su momento” es decir, la Revolucién mexicana, Ja que puso ala imagen, mas que al discurso, en Ia palestra de la nacien- te identidad. La construccién de los mitos icénicos surgié asi cou Ja Revolucién, cuyas foros y peliculas se encargaron de ir contribuyendo a la formacién de ambigitedades nacionalistas, Cierto es que las imagenes de Emiliano Zapata y de Francisco Villa recorrieron el mundo entero, al mismo tiempo que se hacian populares en los espacios rurales mexicanos. Sin embargo, pasada la Revolucién, cuando ésta se yolvié gobierno, los actores Domingo Soler o Pedro Armendériz —en el papel de Villa—, y Antonio Aguilar o Marlon Brando —cn el de Zapata—, quedaron final- ‘mente como representantes gentiinos de aquella confu: Bl poder de la imagen mexicanista no solo pudo verse en el cine de chatros cantores o de peladitos y cattines. Emergié de los hibridos que figuras como Tin Tan o los chachachds de Meche Barba presentaban ala menor provocacién. Las décadas de 1940 y 1950 mostraron en las revistas iluscradas las glorias y los milagros del poder priista, pero tambikn se co- Jaron en sus paginas las pesadillas nacionales retcatadas por Enrique Diaz, Nacho Lopez, Héctor Garcia, Enrique Metinides, los Hermanos Mayo y Rodrigo Moya. Un México de multiples caras festivas y sonrientes, crégi- cas y llorosas, atifciosas y realistas, aparecié, gracias al fotoperiodismo de aquella época, tan acuciosamente estudiado por John Mraz. Poco tiempo después, ese mexicanismo parecié chocar con Ia avalan- cha de imSgenes contradicvorias que resumian las miltiples ediciones dela Historia gréfica de la Revolucién Mexicana de los Casasola, que después de tanta reitcracién oficialista Megaban a la satwracién, a la terrible cruda que desperté al pais después de la borrachera del desarrollismo, Este libro da cuenta de ello yfa pluma critica de John Mraz hace que tomemos tal his- ‘oria ilustrada con pinzas de laboratorio y bistari de cirujano. Cierto es que esa mexicanidad aparecia entre foros del pasado, pero también que esas mismas fotos enarbolaban con injustificado autoritarismo los gobiernos de ‘un PRI tan cargado hacia las derechas como lo fue el de Gustavo Diaz Ordaz, el de Alfonso Corona def Rosal o el de Alfonso Martinez Dominguez. MIRAR POR MExICO. >8 ‘Tanto el cine como la fotografia contaron, mejor que cualquier cronis- tao historiador, el trauma del 68 mexicano, Una nueva identidad nacional se forjé en el momento de ver alos muchachos apaleados, mnasacrados y, asesinados. Las referencias visuales que se tenian de aquel México rural sembrado.de magueyes ¢ indios con la cara oculta por un inmenso som brero, los mexicanos broncos y machos peledndose entre revolucionatios y mariachis, los Heros vernécnlos y valgares pero de buen corazén, y las chotreadas coquetas y pudibundas que poblaban las vecindades, hablan ‘quedado atrés, Ahora aparecia una contradieciéa mayor: el fotoperiodisino cotidiano retrataba la pesadilla de vivir en un México inacabado, miscra- bley corrupto, si bien, la imagen que los medios de comunicacién masiva yel gobierno moseraban era la del pintoresquismo nacional coludido con a modemnidad. México, en efecto, era producto de un milagro en el peor de los sentidos, era una pesadilla que proponia un final feliz para muy po- cos y una vida llena de cacencias para muchos. No es que la imagen del mexicano tequilero y gritén fuera inexistente, al estilo de lo que John tanto critica en la filmografla norteamericana sobre el México de las décadas de 1980 y 1990. Lo que sucedi afortunada- ‘mente es que a realidad, fotogratiada por petiodistas como Pedro Valtiecra, reinventada pot los procesos digitalizadores de Pedro Meyer o evocada y fineada en ef presente tal como lo hizo Francisco Vargas en su magnifica pelicula El vilin, no sélo cvidencié su tenacidad sino que mostré que “lo mexicano” ha sido un valor cultural con una Jarga trayectoria histérica, lena deambigiicdades y verdadesa medias Tantoas{ que quizé ni siquiera exista como tal hoy dia. En todo caso, habria que buscarlo en un libro como ste, escrito por un norteamericano enraizado en México, escudrisiador de sus miseras ysus fortunas, Pero cambin habria que considerar la opinién dle un migrante mixteco en los campos comateros de Wisconsin, escuchar las canciones del conjunto regiomontano Plastilina Mosh o marchar al fa- do de un soldado convencido de que ef narcotrifco es el peor azote que actualmente amenaza a su pobre patria mexicana, ‘Mirar a México, buscar a México 0 ver a México no sélo son acciones implicitas en esta propuesta de John Mraz, son tareas y ejercicios funda ‘mentales tanto en materia iconogrifica como dentto de la investigacién |istéziea y social mexicana contempordnea, Este libro cumple, con mucho, mis de lo que promeve. Ademés de set una excelente aproximacién ala historia de la fotografia y el cine mexicanos, es una coleccién de reflexio- nes de primer orden sobre el papel que la cultura visual ha tenido en la forja de ese extrafio territorio imaginario que quiere llamarse identidad mexicana, Es una historia heterodox, critica y proposiciva que sefiala un tumbo nuevo en los andlisis de le realidad contemporinea de México. Es una mirada innovadora al pasado y al presente de un pals que se ha consttuido a golpes cle imagenes y representaciones. Es una bisqueda en tomoalacreacién y recreacién de algo particularmente inasible, pero cla- ramente observable, como son las historias, las realidades y las fantasfas mexicanas. Es, pues, ua acopio amoroso y eritico de quien establece como Ja base de sus principales aportaciones a la historia, la cultura visual y la identidad nacional mexicanas Ia compleja actividad cotidiana de “estar mitando a México” tie Tepostln, Morelos, marco-abrit de 2002 1 John Mraz, “Introducciéa” a *Culeura Visual en América Latina’, Estudios Interdiscphinarios de América Latina el Caribe, vo. 9, kan, 3, 6x¢20-junio de 1998. 2 Jolin Mraz, “De la forografia hseSrica: parsinlasidad y nostalgia’, New, nda. 9% jalio de 1985, pp. giz, ) Jota Man “Cia istoriogralla critica de ke historia gedfies’. Caicuteo, vo. 5, nia. 43, ayo-agosto de 1998, pp. 77-92 4 Mraz, "En calidad de esclavas”™ 5 Mraz, La mirada inguita 6 John Maa, “Lo gringo en el cine mexicano y la ideologiaalemanista, en Ignacio Dorin, loin Trujillo y Ménica Vevea (comps.), Mesico-Evrados Unidos: Encnentras y esencuentros en el cine, México, UNAM! Imcine/CISAN, 1996, pp. 85-52 7 Mraz, Nacho Léper y el fotoperiodisme mexicano en los ahus cincuenta 8 John Mraz, Mésico bajo ef volun. Bsayo fotegrifico del movinwtenso vallfise 1g38 Fotos de Histor Gareta, México, Taller de los Trpicos, 2000: John Maa y Jaime Vélez Storey, Uprooted: Braceres in the Hermanos Mayo Lens, Fiowston, Arte Pablico Press, 1996; John Mrsz, “Sebastio Salgados Latin America”. Eseudis Interdisciplinavios de Ansrica Latina y el Caribe, 0. 9, wi, enero junio d¢ 1998. pp. 27-37; John Mraz, “Focografla eubana: contexto'y significado’ La Jornada Semanal, nim. 267, Mésico, 24 MIRAR POR MEXtCO Lode julio de 199.4, pp. 34-40 Mraz e al, Walter Reuter yJohm Mraz, La tilogia de la Revolucién de Fernando de Fuentes, México, Filmoceca dela UNAM, 2010. 9 Aunal, tila dente y plate, y Vélex Storey (coord }, El Oj de tidrio, 10 Mraz,“ Fotoliseoriao historia grifca’’, pp. 1-12 INTRODUCCION La identidad es una ilusién éptica, Guillermo Gomez Pea E ste libro, como todos, es subjetivo. No quise ser exhaustive y mucho menos enciclopédico, pues hubiera sido inmanejable y también, ine- vitablemente, selectivo.' He intentado ofrecer un panorama de algunos estilos, temas y personajes que me parecen cruciales para la cultura visual moderna de México." En ese sentido, el libro se orienta més a abrir las ‘enormes posibilidades que oftece la extraordinaria riqueza y relevancia de esta culcura, quea prover un estudio definitivo de un objeto casi infini- to, Mientras lo redactaba, cada vez que abordaba un nuevo tema, éste me ofrecta la inquietante sensacién de que ficilmence podria llevarme a iniciar ‘un nueyo libro. ‘He optado por enfocar este trabajo en tomo al tema de la identidad, aunque reconozco que estoy entrando en un campo porencialmente mina- do que, con facitidad, escalla en los rostvos de quienes se atreven a pisatlo, Concepto resbaladizo en el mejor de los casos, la identidad nacional es Particularmente problemética en México, pues se empleé como justifica- cién ideolégica por una de las dictaduras de partido con mayor duracién en el mundo. Para complicar aiin més as cosas, comparo alos creadores de imagenes de los periodos histéticos en los que se abordé explicitamence la cuestién de la mexicanidad —por ejemplo, Hugo Brehine, Tina Modotti, Manuel Alvarez Bravo, Luis Marquez, Emilio, “El Indio”, Fernindez y Gabriel Figueroa— con respecto a los creadores siguientes, quienes tal vez se sorprendan con mi leccura de sus obras ¢ incluso se resisvan ala idea de que estaban explorando dicha cuestién.’ Por dltimo, aunque me enfoco en “autores” individuales, examino también el gran aparato que casi siempre medié y muchas veces determiné Ia visién proyectada pos los fordgrafos ¥ cineastas: [a cultura visual creada por los programas de gobicrno y las22 publicaciones, asi como por las industrias de los medios de comunicacién masivos del sector privado, que mantienen una relacién compleja con el régimen, No obstante,a pesar de estos peligros y advertencias, pienso que puede ser revelador examinar algunas de las estrategias visuales presentes en la repregentacién de México. Laidentidad no brota del suelo ni cae del cielo. La idencidad nos algo ue se proporcione de una ver por todas, ni es algo que se descubra; se construye, deconstruye y reconstruye sin cesar, No hay identidad aparce de las diferentes posiciones adopeadas para producirla. Como Stuart Hall afirma, “tal vez, en lugar de pensaren [a identidad como un hecho hist6rico yaconsumado [...] debemos pensar en la identidad como una produccidn’ que nunca se completa, que siempre esté en proceso y sicrapre se constitaye desde dentro, no desde fuera de la representacibn’”* Creo que la construccién de a identidad en México se ha llevado a cabo, en gran parte, por medio de las culturas visuales modernas de la fo- tograffa, el cine y las historias graficas. Benedict Anderson ha argumentado que los periédicos y las novelas proveen “los medios técnicos para ‘re-pre- sentar’ el tipo de comunidad imaginada que es la nacién” en la Europa del siglo xvir15 ‘Thomas Benjamin orce gue la “nacrativa maescra’ de ‘México ha sido producida por “poetas, periodistas, profesores, politicos ¥ esctitores"* Dudo que estos medios de comunicacién tengan una im- portancia tal en México, donde las tasas bajas de alfabetizacién han creado tradicionalmente una cultura de las imagenes més que de las palabras y donde hay pocaslibreriasen comparacién con paisestales como Argentina. Ademés, el catolicismo es una teologta de imdgenes,en especial cnando se compara con las religiones iconoclastas, por ejemplo, el judaismo, el isla- mismo y el protestantismo. Las iglesias mexicanas se caracterizan por sus iconos de santos dolientes y sus reproducciones det simbolo nacional, la Virgen de Guadalupe, que estén por codas partes. “Tal vex la gran credulidad extendida hacia las imagenes fue la razén pata transmitir lo que pereibo como-un acantecimicnto sclevisive nota- ble, Juan Diego, el indigena en cuye rilma se estampé milagrosamente la imagen de la Virgen en 1531, fue declarado santo por el papa Juan Pablo 1, quien visieé México en 2002 para celebrarfo, Entre el alboroto con res- ecto a la canonizacin de fran Diego y fa presencia del papa, hubo ana reconstcuccién transmitida por Televisa. Vemos que Juan Diego viene del campo en busca de un trago de aguas la Virgen esté de pic y observa, espe- rando ser descubierta, De pronto, Juan Diego la ve y su imagen se imprime en su tilma, el manto en el que milagrosamente ha reunido rosas en el in- vierno (ise trata de la primera fotografia mexicana?),” La anunciacién se filmé en blanco y negro para darle un toque de documental y, tal vex, por esa razdn se consideré necesario etiquetarla con un titulo Hamativo, “Recreacidn’, de manera que nadie de Ia andiencia se quedara con [a impre- sidn de que los equipos del noticiario estaban presentes en el siglo xvi para grabar el encuentro. Defino a la cultura visual moderna como la producida por imégenes y sonidos técnicos: la fotografia y el cine son los medios de comunicacion. en los que me enfocaré en este libro. Identifico la credibilidad que genera la reproduecién fotogrifica como uno de los elementos de su moderni- dad. Desde la invencién de la fotografia, en 1839, las personas tienden a asignarle un valor de verdad superior en compatacién con otras expresio- nes visuales. Debido a que es ef resultado de una cierta “reproduccién mecénica’, se cree en ella en términos que no poseen otros medios visua- les; su condicién como una “ventana abierta al mundo” le proporciona una enorme influencia. Considero que la masificacidn ¢s el segundo ele- mento clave de la modernidad visual. Aunque ef dagucrrotipo produjo una semejanza exacta, no pudo ser seproducido ni distribuide (y, por tanto, no pudo entrar en la construccién de la identidad como lo hizo la carte-de-visite, una ver que ésta se invents en la década de 1850). La tarjora de visica (como se conoce en México) fue s6lo el primer paso en la cireu- Tacién masiva de las imagenes técnicas, ya que fue seguida por la tarjeta postal, la méquina de rotograbado que petmitié la publicactén de foto~ BFafias en los periddicos y revistas, y después por el cine, que seria visto por millones de personas. Finalmente, creo que un aspecto decisive de la cultura visual moderna ha sido la creacisn de las celebridades. Gracias 2 la amplia circulacién de imagenes cretbles que aparecen en tarjetas de visita, tarjetas postales, paginas de revistas ilustradas y pantallas de cine y televisién, el proceso de creacién de Ja fama se ha revertido: antes, a las ‘personas que eran famosas por haber logrado algo en la realidad se es otor- gaba reconocimiento en los medios de comunicacién, pero, conforme esta INTRODUECION4 cultura se desarroll6, Ios individuos se convirtieron en celebridades simm- plemente por aparecer alli, La otredad de México ha hecho de este pals uno de los mvs fotografia: dos del mundo; también ha originado un estereotipo ya elaborado de cxotismo-que muchos creadores de fa imagen encuentran atractivo. La cuestion es como esta otredad se ha reproducido en fotogratlas y peliculas —es decir, cémo se posiciona en la produccién dela identidad—, ya quela representacién pintoresca no sélo esté.en funcién de Jo que se elige, sino tam- Din de admo son fotografiadas Jas cosas, Las razones por las que México es tan forogénico son en gran parte hiseoricas, si bien, la naturaleza colabora con voleanes espectaculares, formaciones nubosas ondulladas y esplendor tropical. Por supuesto, Ja Revolucién mexicana fue uno de los primeros grandes cataclismos sociales del mundo en set ampliamente fotogeafiado y filmado; los iconos de esa lucha alin impregnan el discurso de identidad. Sin embargo, la singularidad visual de México la proporciona principal- mente la extraordinatia profusién de “vestigios” arquitecténicos y humanos pertenecientes a ls grandes civilizaciones precolombinas y la experiencia colonial privilegiada. Los vestigios humanos son, en cierto modo, resulta- do den subdesarrollo que ha mantenido a muchos mexicanos viviendo en un pasedo que la modernidad podela haber ctradicado. Quienes eran reptesentados en formas de trabajo arcaicas y marginales eran conocidos como “ripos mexicanos” en el siglo XIX, pero estos infortunados siguen siendo incoxporados por los fotdgrafos contemporineos, tanto mexica- nos como extranjcros, en calidad de simmbolos de la mexicanidad. La representacién exdtica de la otredad de México es euestionable, Lo pintoresco es antes que nada un problema politico, porque es una esera- egia que deshumaniza a las personas cuya piel es un poco mis oscura. Quienes toman las focografias, y quienes las ven publicadas, son de alguna manera més humanos que los que estan cn ellas. Pueden observarse las cousecuencias de esto en la facilidad con que las naciones “blancas” inva- den y controlan alos paises “mas oscuros”, El segundo problema con lo pintoresco es que favorece a la naturaleza mds que a la historia; el esencia- lismno por sobre a acciéan. Las personas son representadas como productos de la naturaleza, pasivas y aquiescences, incapaces de actaar en el mundo © simplemente icrelevantes. Por lo canto, es mejor una nostalgia por un pasado que nunca existié que un esfuuerzo por construit el fiteuto, En ter- cer lugar, el folelor presenta un problema estético para los ereadores en tanto que ofiece el camino mds accesible; los grandes artistas saben que son las tareas dificil las que sacarin a celucit lo mejor de ellos, por lo que rechazan lo pintoresco por ficil La historia es tn elemento fundamental de la identidad, pero, de nue- vo, responde a la cuestién de aémo es representado el pasado. Para citar una vez més a Stuart Hall: “Lejos de basarse en una mera ‘tecuperacién’ del pasado, que espera ser encontrado y que, cuando se encuentra, asegura- +4 nuestro sentido de nosotros mismos en la eternidad, las identidades son Jos nombres que le damos alas diferentes formas en que estamos posicio- nados por, y gue nos posicionan a nosotros mismos dentro de, los relatos del pasado"? En México las fotografias hisedricas estin por todas partes Enormes pancartas con los rostros de Francisco I. Madero, Pancho Villa y Emiliano Zapata se ciemen sobre los mitines politicos. Las paredes de los restaurantes estén sazonadas con reproducciones en tono sepia de sol- dlados que abrazan a sts novias en las estaciones de tren. Los burécratas trabajan en las oficinas del gobierno bajo la mirada de héroes legendarios. Los vesttbulos de hoteles y de bancos esein decorados con imdgenes de revolucionatios de caballeria que llevan sombreros de ala ancha y montan sus caballos por campos de matz, mnientras que las infalibles soldaderas caminan asu lado, Los mercados de arte popular cuentan con el inevitable puesto deseinado a los vendedores de copias desgastadas y sobreexpuestas deimagenes tomadas frecuentemente de] Bazar Casasola, as{ como de otras formas de historia visual: tarjetas postales, calendarios, cartcles, camise- tas, chaquetas, twzas de café, ceniceros y otras curiosidades. Las revistas ilustradas y 1os diatios reproducen constantemente imagenes clésicas, lo ‘mismo que la multieud de historias gréficas gue celebran el pasado revo- lucionario de México, donde las imagenes se funden con los textos para inculcar una historia patria que ensefiari el amor al pais, La historia grifica es el medio que asigna de manera més explicita un significado a las Fotografias histéricas, Las historias ilustzadas ocapan un hu- |$2F importante en México. Este género tiene una larga trayectoria, mas vidente en las series de gran formaco, con miltiples volimenes que re- producen miles de fotografias acompafadas de un surtido irregular de INTRODUCCION 2s26 textos. Desde la década de 1920, Ia historia del pasado de México se ha contado a menudo mediante historias ilustradas y sc mantiene como un foro importante en el que destacados historiadores han participado, inclu- yendo académicos con el prestigio de Lorenzo Meyer, Entique Floreseano, Luis Gonzélez y Gonzdlez, Javier Garciadiego y Alvaro Matute, entre amuchos ottos. Un metatexto principal de las historias grificas es la presen- tacién de la historia de México como si fuera et dominio de los Grandes Hombres, un concepto que yo empleo en el andlisis de estas obras.° Desde luego, el cine es fundamental en Ja construccién de las identi- dades, aunque en este libro he escrito de manera muy selectiva acerea de Jas peliculas. México tiene una industria cinematogrifica prolifica y ha producido mds peliculas que cualquier otro cine nacional en espaol; por tanto, senti que debja limitarme 2 las que considero significativas sobre [cuestiones concretas." La representacién de la Revolucién mexicana es, ‘obviamente, fundamental en Ja construccién de lo mexicano y he tratado de examinar el grado en el que las obras seleccionadas han creado una visién histérica 0 una visién esencialista de esa lucha y de la identidad revo- lucionaria. Ademés, senti que las reconstrucciones ficticias de la vida de Frida Kahlo ofrecian una oportunidad para explorar el tema del rransculeu- ralismo en el siglo xxr, pues México y Estados Unidos se desarrollan cada vez de manera mds cercana. ‘También decidi examinar a las celebridades que marcaron al cine mexicano, ya que fueron modelos para definir cine- ‘matogrificamente la mexicanidad, ubicados, como lo estaban, en el centro de un mundo mediético de peliculas, forograffas y revistas ilustradas. Elegi centrarme en las obras que me conmucyen estéticamente con su poder nacrativo y estilo visual. Quienes gustan de los géneros mezicanos, delos que no soy admirador, como los melodramas o fas peliculas de lucha libre, me considerarin parcial al opinar que la inmensa mayorfa de esas obras son de poco interés para mi. Sin embargo, mi decisién se basa en cierta experiencia, No tenfa una concepcidn sobre el cine mexicano cuan- do me mudé al pals y comencé febrilmente comar notas acerca de las peliculas que veia diatiamente en televisién, asi como aquellasa las cuales asisti, con el plan de un eventual estudio. Después de unos afios, me en- coneré con que simplemente no retenian mi atencién més allé de lo que pudo haber sido un interés “sociolégico”. Creo que e] método de cultura visual debe incluir un elemento de estética que estd ausente en gran parte del cine mexicano. ‘Susan Buck-Morss comenté en 1996 que la “cultura visual, alguna vez extrafia para Ia academia, ha obtenido su tarjeta verde y estd aqui para quedarse”** Actualmente, el estudio de los modos y eécnicas del quehacer visual ¢s fundamental para el pensamiento critico acerca de los tiempos en que nos encontramos y ¢s crucial para una educacién relevance en wn mundo que expetimenta una “revolucién de a imagen” a una escala sin pre- ccedentes, por lo que se nos advierte de los peligros de la “hipervisualidad”. De hecho, el incipiente desarrollo de los programas de estudio visuales ha sido-una reaccién directa, aunque tardia, ance la hegemonia de las imagenes en la sociedad contemporanea. El poder ejercido por la mirtada de imige- nies que inundan nuescra vida cotidiana, ha recibido, en general, poca atencién en el mundo académico, pues son producidas por medios de co- municacién nuevos 0 “no respetuosos": la fotografia, el cine, el video, la publicidad, las compuradoras. Por tanto, cuando pensamos en la tica y vasta cultura visual de México es probable que imaginemos efigies aztecas, calaveras en grabados de José Guadalupe Posada, autorretratos de Frida Kablo y murales de José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueicos y Rufino Tamayo. Sin embargo, aungue la obra de los pintores mexicanos y los litégrafos ha sido fundamental en la exploracién de Ia identidad nacional, las imigenes técnicas y los sonidos pueden ser incluso més formativos. ‘Los mexicanos parecen algunas veces estar “obsesionados” con la cues- tién de la idencidad, tal como me comenté una vez el foropetiodista Francisco Mata Rosas durante una conversacién, De dénde proviene ¢sa obsesion? Hasta cierto punto, puede verse como un producto de la Conquista y del conflicto racial subsecuente entre los espatioles, os indi genas y sus descendientes, los mestizos, un grupo que se convertir(a en el simbolo de la nacionalidad.” Puede también atribuirse a un jusvificado orgullo por un pasado iinico compuesto de grandes civilizaciones preco- lombinas, un periodo colonial en el que México fue la joya de la corona del Imperio espaiol y una revolucién social que se anticipé a las que segui- rian en el resto del mundo a lo largo del siglo xx. Sin duda, ha servido ‘como una defensa contra la invasién de Estados Unidos, ya sea en la forma intRoDUCCION. ay28 de ocupaciones militares directas o en la de una cultura neocolonialista que hoy puede verse en los cines, cuya gran mayoria de peliculas proviene del veeino def norte, o en fas camisetas que proclaman “Propiedad de los Dallas Cowboys” (véase imagen 1)-* También, es una consecuencia de la Revolucién mexicana. La efervescencia que signié a la hicha armada de 1910-1920 liberé a los mexicanos de la cultura “afrancesada’, la cual marcd el reinado del dictador Porfirio Diaz (1876-191) y condujo a la secupera- cién de las poblaciones indigenas de México. Asimismo, | lareconstruccién: del pais se efecrud mediante la creacién de un nuevo orden que llevé a cabo tun proceso de formacién de un Estado que utilizé la mexicanidad como una forma de legitimar su gobierno; s6lo en los tltimos afios este nacionalis- ‘mo ha empezado a ser cuestionado por los politicos neoliberales, que han dominado desde 1982." Laculeura visual moderna comenzé a llegar a México con los primeros daguecrotipos en 1839, pero quedé vinculada a la cuestién de la identidad con ka invasién militar en 1847 por Estados Unidos, punto de pactida del primer capitulo, “Guerra, retra- tos, tipos mexicans y progreso por- firiano (1840-1910). En Ia primera guerra fovografiada del mundo, Jos mexicanos posaron y dixigieron imAgenes que mostraban su postu- ra, Las tarjetas de visita fueron el ptimer gran medio visual masivo. Estos pequeiios retratos marcaron el inicio de la culeura de la celebridad, que domina a la sociedad actual. Las tarjetas eran Ja expresién dela Z identidad personal y nacional; las 1. John Mraz. Mujet cou catnisa eles Dallas personas deseaban presentarse a si Combore Coyscin cuded ée México 86. ynismas como modernas y exito- Coleccion del autor sas, aunque en el otro extreme de la scala social las tarjetas ilustraban a las clases mds bajas como “tipos mexi- canos’, ocupados en tareas folcléricas y posando ante escenarios exoticos, con lo cual se introduciria cl estilo pintoresco que se convertitfa en tropo fundamental para fotografar el pals. La forografla comercial fue, en gran medida, dominada por extranjeros como William Henry Jackson, Chatles B. Waite y Winfield Scott, quienes fueron contratados por empresas para documentar la modernizacién del pats bajo el gobierno de Porfirio Diaz, cstimulando Ia inversién extranjecay cl turismo. Uno de ellos, Guillermo Kahlo, se queds a vivir en México, contratado pot el gobierno para fo- ‘ografiar la arquitectura colonial, fo cual era una muestra del incerés del régimen poz fomentar un sentido hispano de nacién en fugar de uno indigena, El fotoperiodismo se inicié alrededor de 1900 y parece haber suministcado imagenes, en su mayor parte, de la alta sociedad resplande- ciente y con attuendos parisinas, sus fabricas, con trabajadores déciles en ordenadas filas, funcionarios del gobierno inaugurando nuevas obras piiblicas y otras expresiones de progreso que alcanzaron su apogeo con Ia celebracidn del centenario de la Independencia. Hay pocas imagenes del lado oscuro del Porfiriato, aunque John Kenneth Turner proporcio- né algunas. Emiliano Zapata se viste con la banda y la espada de fa autoridad de ‘Cuernavaca después de tomar Ja ciudad; Pancho Villa, semejante a un centauro, cabalga hacia la cdmara; “Adelita-la-soldadera” miracon fuerza hhacia adelance mientras se euelga de un vagén de fercocarril —eseas imd- genes impactantes de la Revolucién mexicana provienen del Archivo Casasola y se encuentran incluidas en el capitulo 1, “Revolucién y culeura (ig10-1940)" Desde el estallido de la lucha revolucionatia, México se vio inundado por fordgrafos y cineastas que llegaron a documentar a primera gran conflagracién accesible a los medios de comunicacién saodemos, Para defender su territorio, Agustin Victor Casasola formé una agencia de foroperiodismo, contraté a algunos fordgrafos pata trabajar con él, comprd imgenes de otros y en ocasiones, copié fotos ya publicadas en revistas, Laagencia y archivo Casasola era un negocio familiar y se convirtié en la primera fuente de las historias gréficas que la mayoria de los mexicanos modernos ha visto. La efervescencia que siguid a la guerra encontré su exprcsidn en la fotografia y en el cine. Los fotografos se enfrentarona un dlilema al rettatar « México: optar por la centacién de reproducir la her- mmosa fachada exdtica o buscar maneras diferentes y més dificiles para InTRODUCCION a9representar el pais, Hugo Brehme y Luis Marquez siguieron la formula pintoresca, mientras que Tina Modotti produjo cl primer fotoperiodismo ritico en Amética Latina con las imagenes que realiz6 para El Machete, el periddico del Partido Comunista Mexicano. Manvel Alvarez Bravo compartié el rechazo de Modotti por la opcién exética, una decisién esencial en el desarrollo de la fotografia antipintoresca. En la pantalla grande, Fernando de Fuentes cred sus obras maestras en 1934 ¥ 1935, Ef compattre Mendoza y Vimonos con Pancho Villa! La Revolucién mexicana viré hacia la derecha en 1940 y la cultura que teflcja su institucionalizacién es examinada en el capiculo m1, “Cine y celebridades de la Edad de Oro”. Emilio Fernandez y Gabriel Figueroa hicieron de la lucha traumtica por la justicia social una marafia confusa de atrocidades sin sentido, una teatralidad melodramatica y un estilo visual impresionante. La historia se redujo a adornos y natucalezas muertas: formes intercambiables, magueyes esculturales, capillas barrocas, indivos exéticos, charros de acero y los rostros de las celebridades-estrellas. Estas s¢ involucraron profundamente en la construccidn de lo mexicano du- rante este periodo, debido, en parte, a la colaboracidn entre la industria del cine y la prensa ilustrada. El ascenso y descenso de Cantinflas refleja el flujo y reflujo de la cultura revolucionatia, El comenzé como el peladito arqueripico que le dala vuelta a fa mesa de los ricos por medio de ingenio, pero llegé a encarnar eventualmente lo que los crfticos mexicanos describen como el peor de los estereotipos de sus compatriotas, Su tinico rival auté tico en la comedia fue Tin Tan, manginado por la cultura oficial debido a que su petsonaje pachnco simboliza la transculeuraciéa, la modernidad, Jaurbanizacién y la descomposicién de los valores tradicionales, El chasto es una metonimia pata México canto como lo ¢s el vaquero para Estados Unidos; esta figura se analiza a través de sus diferentes encarnaciones, Jorge Negrete representa al charro seftorial, jefe de Ia hacienda. Pedro ‘Atmendariz encarna al charto revolucionario, que monta su corcel a tra~ ves de magueyes, aungue vestido con la indumentaria militar ambigua. Pedro Infante es el charro posrevolucionario, sensible, que entra ala uo- dernidad como un trabajador urbano. Las mujeres estén encapsuladas en las figuras de la madre, Ja indita y fa arpia. Sara Garcia fue la matrona. abnegada de México en més de cincuenta peliculas. Dolores del Réo pasé ini- del estrellato cosmopolia en Estados Unidos a convertirse en una peque- fia joven indita, humilde, en las peliculas de “El Indio” Fernandez. Maria Félix ha sido descriea como el principal mito del cine mexicano; ella inter- pretd el papel de la musaraiia domada en vatias ocasiones y, no obstante, ello no formé parte de su persona extrafilmica. Elnacionalismo,fomentado porladictaduradel Partido Revolucionatio Instivucional (PR), fie determinante en fa transformacién dela bisqueda de la identidad en una excusa para la desigualdad; ste fendmeno, y las espuestas que ptovocé, sc examinan en el capiculo ty, “Revistas ilustradas, Presente, fotoperiodismo e historias grificas (19 40-1968)’. La imagen de prensa de revistas como Hoy, Matana y Siempre! descmpeis un papel decisivo en la construccidn de un régimen de presidencialismo patriaccal. Més de la cuarta parte de los arciculos aparecidos en estas publicaciones muestran al presidente y Ja adulacién incondicional que se Je rendia, la cual se extendié a los ricos y poderosos, Al intencar redefinir el “estilo mexicano” la revista Presente denuncié abiertamente la corrupcin presi- dencialy la ilegatidad durante el regimen de Miguel Alemén (1946-1952), convirtiéndose en un hito en la prensa antes de ser descruida, Como la nayoria de los foroperiodiscas, Enrique Diaz participé con encusiasmo en Ja admitacién desenfrenada por los gobernantes, mientras que los cam- pesinos indigenas fueron retrarados en el estilo pintoresco. Sin embargo, fordgrafos disidentes como los Hermanos Mayo y Héctor Gatcfa propor- cionaron una mirada critica que se enfocaba en cl cavés del “milagro mexicano”. Gustavo Casasola comenzé a sondear realmente ¢ archivo de Ia familia en la década de 1940 y produjo la primera versién de la amplia y profusamente iluscrada Historia grajica de la Revolucién Mexicana, acual fae revisada y reeditada constantemente a lo largo del siglo. En 1962 se le uuni6 Seis siglos de historia gréfica de Méico, otra muy amplia coleccién con miles de fotogeafias rounidas en las paginas de voliimenes de gran ta- mafio y que también pasé por muiltiples rcimpresiones. El movimiento estudiantl de 1968 es un parveagaas en la historia mexi- cana y la identidads con él se abre el capitulo v, “Nuevas cultnras visuales ¥ la vieja batalla por representar el pasado y el presente (1968-2014)”, Los Cineastas han oftecido una variedad de interpretaciones acerca del 68, co- ‘menzando con cl legendatio documental E/ grito, por Leobardo Lépez. INTRODUCCIGNEn 1975 Felipe Cazals dirigié Canoa, una reconstruecién dela maranza de on grupo de estudiantes en 1968 a manos de campesinos azuzados por un sa- cerdote, que se convirtié en lo que yo lamaria un “Fantasma del 68”, Un incento de tratar directamente con la represiin fue Rojo amanecer (1989) de Jorge Fons, una pelicula sobre Ja masaere en la plaza de Tlatelolco y una de las expresiones més articuladas del “cine imperfecto’, concepto en: gendrado por el Nuevo Cine Latinoamericano. En Ia década de 1970, la prensa independiente abrié sus paginas a un Nuevo Fotoperiodismo, que aporta una mirada critica al representar a México. Al mismo tiempo, ford- geafas como Graciela Iturbide y Flor Gardufio continian fa tradicién del exorismo, mediante la reconfiguracién de la mexicanidad en el aspecto de las mujeres, en lugar de los charros y las chinas poblanas. El régimen de Miguel de la Madrid (1982-1988) fue la ttima bocanada del “nacionalis- ‘mo revolucionario” y pagé por Ja escritura, la investigacién visual y las impresiones masivas de varias series voluminosas de historias ilustradass en todas ellas, los Grandes Hombres de la Historia estan en el centro del escenatio. La cuestién del transculturalismo —asi como a historia y el gé- nero— se lleva al plano principal en un andlisis de las peliculas de ficcién hechas sobre Frida Kahlo. Finalmente, se contrastan los polos de repre- sentacién de la imagineria digital y a forma neorrealista. Pedro Meyer es un pionero de la digitalizacién y Fundador del sitio de Internet bilingéie Zonexero: de lo analégico a lo digital. Un efecto de la revolucién digital puede ser la pérdida de credibitidad mediance la cual definimos a los me- dios de comunicacién “modernos’, Francisco Vargas oftece el contrapunto en su pelicula, estilo documental, &/ violin (2007), que utiliza la técnica realisca para eafirmar el poder dela imaginerfa téenica como un testigo del mundo real. En suma, la cultura visual moderna de forografias, peliculas, revistas ilustradas historias gréficas ha sido un agente poderoso en la construccién dela identidad nacional de México desde 1847, tal vez incluso el dominan- te despues de la década de 1920, Por supuesto, todas las culeuras estén formadas por los sistemas de comunicacién que ellas crean y dentzo de los. ‘cuales se encuentran, Sin embargo, cada sociedad tends también sus arque- tipos particulares, sus escenarios naturales tinicos, sa propio pasado peculiar Yysu presente respectivo. México ha sido bendecido y condenado con las posibilidades extraordinariamente fotogénicas que oftecen las civilizacio- nes antiguas, fos monumentos coloniales yun subdesatrollo que a menudo se ha visto como molienda para el molino pintoresco. Los mexicanos se construyen a si mismos mediante —y han sido constraidos por— las te- des de la significacién tefidas por los medios de comunicacién modetnos; éseesel tema de este libro. @ 1 Memudé « Mésico en 1981, decidido despaés de que Ronald Reagan fuera clegido ‘presidente, y menacionalicé mexicano en 2008, Desde mi legada he sido un intérprete desu cultura visual moderna, con la curacida deexhibiciones forogrificas controversia- les, Is direccién de peliculas, la esctitura de libros y ls elaboracién de andlsis cit sobre la produecién de los mexicanos en esas actividades, A lo largo de este trabsjo ‘empleo [os xérminos "Estados Unidos” y"estadounidense”o “nozteameticano” en lugar de"~América’y “american0’ Todos ios habitantes del hemisferio occidental son “ameri- canos” porque el cominents, gi lo perciben los latinoameticanos, se describe como América, Un cincasta cubano, Manuel Percira, comenta lo que aprendié acerca de los "emericanos” en la éscucla; “Ast, los amevicanos y no los norteamericanos, como si fue- ‘an los duets del continense, no sélo dea parte més fia de dl’ “Eline cubano: espejo y escuela, Cine Cubano, nina, 100, ety 1980, pp. 65-66. El documentalista Michael ‘Moose manifiesca su preocupacién pot los habitantes de Estados Unidos, ya que son <1 sinico grupo nacional sin un nombre propio; é propone que se adapte a partic del «+ tule gue coneibié para ci pals en su pelicala Te Big One (1997), si bien se mantiene cl problema de einio llamar a Jos habieances (clos grandes?). Inckus, el rérmixo “nor- ‘camericano” representa un problema, ya que canto México como Canad pertenecen a América del Norte. En México a menaido se les lama gringos, tna paiabra cuyo origen ha sido muy debetido, Una pista imporsante la ofrece c! hecho de que en vatios paises de Amética del Sur dicho término se referea cualquier exteanjero, Por tanto, parsccrla sera deformacién de “griego’, término que se usili en el periodo colonial para fos Viajeros de otras naciones, 2 He hablado someramente sobre algunos eucopeos que han tenido una marcada {nfluencia en le constreccién de la identidad nacional, como Scagei Eisenstein, Henti (Carsiee-Bresson y Luis Buiuel, por mencionars6lo algunos de los mis abvios, 3 Leagradezeo a Ryan Long por esa observacién. 4 Hill, “Cultural denricy and Cinernasic Representation’ p. 68, Vésse también Hally du Gay (eds), Questions of Cultural Identity, 1996. 3 Anderson, leagined Communities, p. x5 intRODUCCTON 3334 6 Benjamin, La Revalacén, p14. 7 Casanova y Debroise sefalan que la “foto-grafia’ dela. Virgen impresa en la cilma de Juan Diego fuc lo que demostré el milagro s la corte episcopal. Sobre fa superficie bruis- da deus. PTO. 8 Seine Lape de las imagenes técnicas véase Flusser, Towards a Phitacophy of Photography. p.s, 9° Hall, “Colaural Identity and Cinematic Representation’, p. 68. xe Por “Grandes Hombres” me refiero alos ideres que cuentan con nombre y apellido. Esta categorta no incluye a Jos soldados, los campesinos o los teabajadores sin nombre, tampoco 2 los hombres identificados que carecen de la capacidad para cjareer lidsxazgo, ‘por ejemplo, los individuos ejecuradas pot falsificacién 0 deserci6n. 11 Garcia y Maciel feds), El cine mricanoa trans del crtc, pth a2 “Susan Buck-Morss’, en “Visual Culture Questionnaire’, October, vol. 77, 1996, PP. 29°30. 33, Lamejorcoleccién de lecruras sobre estc tema se encuentra en Baretta (ed.), Aratornta del mexizano. 14, Véase, por ejemplo, la extensa documentaciéa provista por Garcia Cant, Las feea- sianesnarteamericanasen México. 15 Véase Lomnitz, “Fissures in Concemporary Mexican Nationalism’, en Deep Mexico, Silent Mesice: Au Anthropology of Nasionalion. pp. 10-122. 1. GUERRA, RETRATOS, TIPOS MEXICANOS Y PROGRESO PORFIRIANO (1840-1910) La ocupacion y el daguerrotipo a cultura visual moderna aparecié en México aproximadamente al mismo tiempo cn que tuvo lugar un suceso definitiva para la identi- dad nacional. La invasién y ocupacién de México de 1846-1848 fue un ppaso determinante para establecer la hegemonia de Estados Unidos y el subdesartollo de México. Coincidentemente, también dio origen al mun- do actual hipervisual. La guerra de intervencién estadounidense fue el primer conflicto del mundo en ser documentado tanto en litografias co- mo en fotogtafias, precursoras de la communicacién de masas que domina Ja época actual, Desde 1848, Estados Unidos ha sido Ia influencia extranjera mds po- derosa que tiene México. Si bien Estados Unidos suele determinar los acuerdos politicos mediante fixerzas econémicas y no por la intervencién militar directa, fue esta guerra la que establecié el estacus subalterno de Mézico. El pais se desmembrd y perdié Jn mitad de su territotio: un dca que actualmente comprende Los estados de California, Texas, Nevada, Utah, Atizona, Nuevo México, la mayor parte de Colorado y partes de ‘Wyoming, Kansas y Oklahoma, Hasta la fecha, los mexicanos resienten dicha pérdida, aunque a menudo la convierten en una broma o en una ironia antocritica que demuestra la notable mezcla de admitacién, des- confianza ¥ resentimiento que sienten pot los “americanos”. Es comin escuchar alos mexicanos decir: “Los gringos no slo nos quitaron la mitad de México, sino que ademas fue la mejor mitad: la que esté pavimentada con superautopistas, donde estén las boyantes ciudades modernas y [a que florece con la agricultura de tiego”, Durante la intervencida, los lectores estadounidenses esperaban con ansiedad los testimonios frescos del frente y los periddicos compecian