Nombre: Literatura y Cine, relaciones provechosas

Coordinación académica: Maestría en literatura Hispanoamericana.

Carácter: electiva

Número de unidades de crédito: 2

Número de horas semanales: 3

Autor: Jesús A. Colina

Prof. Jesús A Colina

Fecha de elaboración: 10-10-10

En la actualidad el cine es la expresión más difundida para maravillar la capacidad de conocer

historias. Sin embargo el séptimo arte sabe que depende, para producir calidad, de los continuos
aportes que regresa a tomar de su fuente primigenia: la literatura. Las Bellas letras o
composiciones magistralmente plasmadas comenzaron siendo el deleite de castas intelectuales y
eruditas; pero como la creatividad desafía ataduras, fue haciéndose con provecho de todos los
recursos valiosos y variables para mantener una de las fascinaciones más ancestrales de la
humanidad, como es aquella que nos induce a percibir lo mágico de las narraciones. Desde las
leyendas trasmitidas alrededor de una fogata hasta las modernas e impresionantes salas de cine,
nos sorprendería aceptar con humildad que lo único que ha cambiado son los llamados efectos
especiales. Escuchar –o visualizar— historias sigue teniendo el mismo fin de cautivarnos para
vivir otras vidas y aleccionar, en lo posible, las realmente nuestras.

No obstante para algunos teóricos, encargados de complicar inteligentemente las cosas, las
relaciones entre ambas formas de producción —cine y literatura— no siempre tienden al natural
reglón de las armonías. Cabe citar a innumerables eminencias, pero como esta justificación tiene
más bien el matiz de aperitivo podríamos recordar simplemente las divergencias entre
concepciones como las de Tolstoi quien veía en la naciente cinematografía al potencial enemigo
y trastocador de la tradición literaria; o por otro lado, revisar concepciones cercanas a una
perspectiva esperanzadora como la de don Alfonso Reyes para quien las películas ayudarían a
sortear escollos descriptivos que la palabra escrita no alcanza a trasmitir con tanta facilidad.
Existe una famosa novela del francés Pierre Choderlos de Laclos que alternativamente se
traduce al español como Amistades peligrosas o Relaciones peligrosas; en ese juego de títulos
que condiciona las expectativas, podríamos decir que este seminario tuvo que enfrentarse a un
inicial dilema para especificar su propósito: elegir entre enfocar las relaciones peligrosas del
cine con la literatura, o resaltar los vínculos de provecho en los duales modos de ficcionalidad.
Por contraste no se puede apreciar las ventajas de un producto sin mirar las limitaciones de los
demás; así resulta inexcusable, que en el proyecto de sacar a relucir los beneficios de
promocionar la literatura a través del cotizado milagro audiovisual, salten a la vista de la crítica
las contrariedades en los niveles de calidad. Las preguntas motivantes van en esta línea:
¿Cuándo determinado tratamiento fílmico supera al texto? O Por contrario, ¿Cuáles estilos de
textos quedan desajustados o empobrecidos en su paso a la pantalla?

Para no dejar de acentuar la pertinencia contemporánea de estos debates aun sin erigirnos en
tono puritano a favor de la estética, vale acotar cierta razón más mundana y comercial. La
industria cinematográfica es, después de la armamentista y automotriz, la válvula de oxigeno de
la economía norteamericana. La mejor opción, entonces, es irse formando con conciencia aguda
para desechar los malos espectáculos o exigirle al cine la altura que en el pasado sólo
proporcionaban los momentos de disfrute lector.

Estudiar los basamentos teóricos que distinguen el lenguaje fílmico del netamente
literario.

Analizar ciertas muestras donde perciban similitudes y diferencias de calidad en

ambos tipos de discurso.

La Estética envuelta en cine y literatura:

Aumont, Jacques (2002) Estética del cine. Paidós. España.

Bordwell, David (1996) La narración en el cine de ficción. Paidós. España.

BAZIN, A. (2008). ¿Qué es el cine? Rialp. Madrid.

CASETTI, F. y DI CHIO, F. (1994). Cómo analizar un film. Paidós. Barcelona. España.

Metz, Christian (2002) Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968). Paidós,

España.

Peña-Ardid, C. (1996) Literatura y cine. Madrid: Ediciones Cátedra S.A.

Los contenidos de la filosofía en el cine:

Nuño, Juan (1986) 200 horas en la oscuridad, Crónicas de cine. Dirección de Cultura
Universidad Central de Venezuela.

Paz, Octavio (1973) “El cine filosófico de Luis Buñuel” Páginas 113 a la 118. En Corriente
Alterna. Siglo veinte uno editores. México.

Rivera, Juan Antonio (2005) Lo que Sócrates le diría a Woody Allen; Cine y Filosofía. Editorial
Espasa. Colección Booket. España.

Apreciaciones literarias de un cinéfilo:

Cabrera Infante, Guillermo (1997) Arcadia todas las noches. Editorial Alfaguara. Barcelona
España.

Necesariamente las discusiones de esta electiva se complementan con asistencia a la proyección

de distintas películas escogidas tomando como criterio su sustrato respecto a discursos literarios

Durante el curso se aplicaran tres maneras evaluativas; la principal ponderando las

intervenciones orales en clase en las cuales se discutan los aspectos esbozados en el material
bibliográfico y las impresiones de los videos vistos. La segunda manera de forma escrita, por
medio de Minutas donde se realice por cada sesiòn un ejercicio de interpretación y juicio acerca
de los tópicos abordados. Y en tercer lugar un elaborado producto final como trabajo resultante
de la investigación y análisis de las cuestiones inherentes a las tratadas en esta asignatura
electiva

 Marchesse, Ángelo y Forradellas, Joaquín (1986). Diccionario de Retórica, Crítica y

Terminología Literaria. Editorial ARIEL. Barcelona – España.
 Birce, Ambrose (2007) El diccionario del diablo. Traducción y notas de Vicente
Campos. Edit. Contemporánea, Debolsillo. Barcelona España.

 Cayley, David (1997) Conversación con Northrop Frye. Traducción de Carlos Manzano.
Ediciones Península. Barcelona.

 Culler, Jonathan (2000) Breve introducción a la teoría literaria. Edit. Crítica.

Barcelona.

 Eaglenton, Terry (1999) La función de la crítica. Paidós. Barcelona España.

 Eaglenton, Terry (1998) Una introducción a la teoría literaria. Fondo de cultura

económica de argentina s. A.

 Eliot, T.S. (1999) Función de la poesía y función de la crítica. Edit. Tusquest.

Barcelona-España.

 Frye, Northrop (1991) Anatomía de la crítica. Traducción Edison Simons. Monte Ávila.
Caracas.

 Aumont, Jacques (2002) Estética del cine. Paidós. España.

 Bordwell, David (1996) La narración en el cine de ficción. Paidós. España.

 Metz, Christian (2002) Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968). Paidós,

España.

 Schneider, Steven Jay y otros (2007) 1001 Películas que hay que ver antes de morir.
Grijalbo. Impreso en China.

 Rivera, Juan Antonio (2005) Lo que Sócrates le diría a Woody Allen; Cine y Filosofía.
Editorial Espasa. Colección Booket. España.

 Sontang, Susan (1996) Contra la interpretación. Alfaguara. Madrid, España

 Sontang, Susan (2007) Estilos radicales. Barcelona, España

 Nuño, Juan (1986) 200 horas en la oscuridad, Crónicas de cine. Dirección de Cultura
Universidad Central de Venezuela.

 Paz, Octavio (1973) “El cine filosófico de Luis Buñuel” Páginas 113 a la 118. En
 Corriente Alterna. Siglo veinte uno editores. México.

 Fuentes, Carlos (2003) Cine. Páginas 43 a la 49. En En esto Creo. Seix Barral. España.

 Peña-Ardid, C. (1996) Literatura y cine. Madrid: Ediciones Cátedra S.A.

 Cabrera Infante, Guillermo (1997) Arcadia todas las noches. Editorial Alfagura.
Barcelona España.

Referencias electrónicas

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Amenábar. Artículo publicado en Espéculo. Revista de estudios literarios.

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 Valencia Tamayo, Luis Felipe (2006). De cine y literatura: encuentros y entuertos

Artículo publicado en Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense
de Madrid. Dirección: [http://www.ucm.es/info/especulo/numero34/decineli.html]
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 Cabello Pino, Manuel (2005) ¿Se deben llevar las grandes novelas al cine?
Algunas consideraciones sobre una cuestión polémica. Artículo publicado en Espéculo.
Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. Dirección:
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 Hidalgo, Cora Requena (2006) Narratividad cinematográfica. Artículo publicado en

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Mendoza, F (2006). Didáctica de la Lengua y la Literatura para primaria. (1era ed.). Madrid:
PEARSON EDUCACIÓN, S.A.

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Aumont, J. (2002) Estética del cine. Paidós. España.

Arróspide, A. (2001) LOS OTROS Reflexión sobre la película de Alejandro Amenábar.

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Ford, F. (1995). Así de simple 2: encuentros de cine. EDITORIAL VOLUNTAD. Santafé de

Bogotá.

Metz, Ch. (2002) Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968). Paidós, España.

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México DF.

Wellek, R y Warren, A (1993). Teoría Literaria. (4ta ed.). Madrid: EDITORIAL GREDOS.

“Ya verán como este pequeño y ruidoso artefacto provisto de un manubrio revolucionará nuestra
vida: la vida de los escritores. Es un ataque directo a los viejos métodos del arte literario. Serán
necesarias nuevas formas de escribir”.

León Tolstoi.
 «Hay en el cine -comentaba Alfonso Reyes- elementos descriptivos que la
literatura sólo da de manera muy indirecta y equívoca y que la ejecución visual del cine
comunica a la perfección».

Decía Alfonso Reyes: «Una nueva literatura, una nueva crítica -la del cinematógrafo- son ya
indispensables».

Esta opinión es compartida entre otros por Gabriel García Márquez quien en más de una
ocasión a dicho “He visto muchas películas buenas hechas sobre malas novelas, pero nunca he
visto una buena película hecha sobre una buena novela” (1991, 251).

E incluso el reputado guionista francés Jean-Claude Carrière ha llegado a expresar opiniones tan
radicales como que: “Podría decirse que el mayor peligro para un guionista es la literatura (...)

LISTA DE OBRAS LITERARIAS Y SUS VERSIONES FÍLMICAS QUE SERÁN

ABORDADAS DENTRO DE LA ELECTIVA:

OBRAS DE LA LITERATURA VENEZOLANA Y SUS VERSIONES

CINEMATOGRÁFICAS:

Doña Bárbara de Rómulo Gallegos.

Ifigenia de Teresa de la Parra.

La balandra Isabel llegó esta tarde Guillermo Meneses.

País portátil de Adriano González León.

Los platos del diablo de Eduardo Liendo.

Caín adolescente de Román Chalbaud.

La quema de Judas de Román Chalbaud.

Sagrado y obsceno de Román Chalbaud.

Reinaldo Solar de Rómulo Gallegos.

OBRAS DE LA LITERATURA HISPANOAMERICANA Y SUS VERSIONES

CINEMATOGRÁFICAS:

Pedro Páramo de Juan Rulfo

Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez.

El amor en los tiempos del cólera de Gabriel García Márquez.

La casa de los espíritus de Isabel Allende.

Diles que no me maten de Juan Rulfo.

El coronel no tiene quien le escriba de Gabriel García Márquez.

Ardiente Paciencia de Antonio Skármeta.

Pequeña revancha / La composición de Antonio Skármeta.

Yo, la peor de todas/ Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe de Octavio Paz.

La tregua de Mario Benedetti.

El túnel de Ernesto Sábato.

OBRAS DE LA LITERATURA UNIVERSAL Y SUS VERSIONES

CINEMATOGRÁFICAS:

Viaje al centro de la tierra de Julio Verne.

El perfume de Patrick Shumsky.

Madame Bovary de Gustave Flaubert.

Diez negritos de Agatha Christie.

El jugador de Fedor Dostoievski.

El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde.

El principito de Antoine de Saint-Exupéry

El nombre de la rosa de Umberto Eco

El diario de Ana Frank de Ana Frank.

El viejo y el mar de Ernest Hemingway.

Nota: la lista mostrada anteriormente está sujeta a cualquier actualización.

Literalmente la profesora Lilibeth Zambrano (ULA-Mérida) escribió:

Considerar que el programa de literatura y cine se inscribe en el espacio

interartístico o intermedial y que supone una modalidad de la literatura
comparada. En este sentido sería importante revisar la irrelevancia que
supone, desde la perspectiva de la literatura comparada de hoy, hablar en
términos de "fuente primigenia" y "adaptación". Literatura y cine es una
asignatura que yo imparto en la escuela de medios audiovisuales y
literatura comparada es una asignatura que imparto en la escuela de letras y
es, por lo tanto, el área de investigación en la que me vengo desempeñando
desde hace muchos años. Esto lo manifiesto porque quiero dar fe de la
importancia que adquiere la asignatura de literatura y cine en el programa
del presente proyecto. Se trata de un programa importante y pertinente, que
permitiría abrir y ampliar el horizonte de los estudios literarios venezolanos
y latinoamericanos. Por ello considero que debe replantearse el contexto en
el cual se inscribe dicho programa, en el horizonte de la literatura
comparada. Al mismo tiempo sería oportuno que se incorporara y
especificara el corpus literario y cinematográfico que se abordará en el
programa.

Límites imaginarios.
Literatura comparada y teoría de la percepción
Biagio D’Angelo
Universidad Católica Sedes Sapientiae
Lima, Perú
© Biagio D’Angelo 2006 Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad
Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/limites.html

Sin embargo, la historia de la poética nos informa que ya en el siglo VI a.C. Simonide de Ceos
decretaba que la pintura era una poesía silenciosa y la poesía una pintura hablante;

Entre el deseo unificador de las artes del siglo XVIII y el retorno de la conciencia
del profeta en medio de las batallas, característico del discurso poundiano, todo el
siglo XIX “lee la pintura” en una fuerte y amistosa relación de do ut des, con
materiales intercambiados y que “visualizan” ciertas escenas narrativas. Si en
definitiva el sujeto (y -se diría- también el objeto) de la literatura comparada es el
hombre productor de textos, como sugiere Cesare Segre, el cruce entre literatura y
pintura durante la época romántica ofrece un perfil particular que ha sido detallado
con maestría por Claudio Guillén. Para Guillén el centro del problema nos reenvía a
aquel matiz filosófico que la práctica comparada mantiene como perspectiva
antropológica: “¿Buscan los hombres, a través del paisaje, aquello que no son?”
 La Weltliteratur de Goethe:
Una reflexión sobre Literatura Comparada
Damián Leandro Sarro
Facultad de Humanidades y Artes
Universidad Nacional de Rosario - Argentina
d_sarro@hotmail.com

El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del
pasado, como ha de modificar el futuro” [28].

Por un lado, si tomamos el capítulo ”La cicatriz de Ulises” [32] el desarrollo se circunscribe
especialmente en la comparación entre el texto homérico y el texto bíblico, es decir que ambos
se constituyen como los márgenes históricos y literarios desde donde se proyecta el análisis
crítico; por ende y considerando el corpus entero de la obra de Auerbach, notamos que cada
uno de los capítulos se relaciona directamente con una época histórica y social en la larga
trayectoria que arranca desde Homero y culmina con Virginia Woolf. Si bien el ideal del autor
es trazar una evolución de la representación de la realidad, es decir, una genealogía de la
mimesis, es viable que el lector se introduzca en la obra tomando al azar cualquier capítulo, y
podrá comprender las características del mismo sin recurrir al capítulo precedente, ya que
concebimos a los mismos como células independientes, que si bien conforman los
lineamientos del canon de Auerbach, son factible de leerse en forma aislada, lo que podríamos
concluir en la «autorreferencialidad» de cada capítulo de “Mímesis.

Intertextualidad y literatura comparada José Manuel Losada Gaya Oxford

University

hemos de remachar a tiempo y a destiempo: la literatura comparada no es comparar en

el sentido del reduccionismo comparatista; es algo mucho más fructífero, pero la
simplificación a la que tienden quienes desconocen esta disciplina-facilidad en la que,
sobre todo en sus comienzos, cayeron los mismos comparatistas, será una amenaza
contra la que habrá que luchar sin descanso.

En efecto, se le ha achacado a la literatura comparada de corte tradicional cierto

servilismo respecto de otras ramas del saber: la antropología, la historia, la sociología y
el psicoanálisis principalmente. Se la ha tildado también de pura erudición basada en la
compilación de datos extralíterarios. Es más, cuando algunos investigadores han querido
evitar estos ataques, se han limitado a la mera comparación de textos;· no son pocos los
que han reducido la literatura comparada al establecimiento de una lista de semejanzas y
diferencias entre dos o más textos. Pàg. 11

17
En lo que respecta a la importancia de la Biblia en la literatura moderna, doy algunas
referencias no incluidas en la bibliografía. Aun con sus errores, el libro de Northrop
Frye, The Great Code: The Bible and Literature (New York: Harcourt Braée
Jovanovich, 1982) ha supuesto un avance considerable en estos estudios.

CONTRAPUNTO. REFLEXIONES EN TORNO A LOS MÉTODOS DE LA

LITERATURA COMPARADA Federico José Xamist Universidad de Barcelona
xamist@gmail.com

Benedetto Croce, en su ensayo de 1903 titulado La literatura comparada, rechaza

abiertamente la orientación positivista de los estudios literarios. Para Croce, «El método
comparativo es simplemente un método de investigación y, por ello, no puede determinar
los límites de un campo de estudio» (Croce, 1998: 32).

Consciente de su desbordamiento hacia otros ámbitos pero celosa de su lugar institucional,

la Literatura Comparada debe centrarse «no tanto en la adquisición de un metalenguaje
comprensible, una poética sistemática, sino, preferiblemente, en lo que he sugerido más
arriba: la posibilidad de comparar la literatura con cualquier cosa» (Culler, 1998: 117).
Pérez Bowie, José Antonio () LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA A LA
LUZ DE ALGUNAS APORTACIONES TEÓRICAS RECIENTES*
Universidad de Salamanca

Pérez Bowie, José Antonio La adaptación cinematográfica de textos literarios. Teoría y

práctica. Salamanca, Plaza Universitaria Ediciones, 2003.

Hay que comenzar señalando cómo la propia etiqueta de “adaptación”, mantenida por
pura inercia, es cuestionada por muchos de los estudiosos del fenómeno, por la
inoperancia de la misma para designar la heterogénea variedad de productos que suelen
agruparse bajo ella. Existen, así, intentos de distinguir entre los diversos grados de
fidelidad que el filme guarda con relación al texto-fuente, que se traducen en tipologías
diversas que vienen a ser variantes más o menos matizadas de la tríada ilustración/
recreación/ creación, términos que han sido objeto de rectificaciones por parte de
quienes han intentado redefinirlos a partir de nuevos criterios clasificatorios. El intento
de acuñar una terminología más satisfactoria que sirva para dar cuenta de la variedad de
facetas que presenta el fenómeno —traducción, traslación, transposición, etc. —,
viene a ser un síntoma de la complejidad del mismo y de la dificultad de atraparlo
mediante esquemas reductores. Las opciones más recientes se inclinan por rechazar las
tipologías cuyas premisas están excesivamente vinculadas a criterios contenidistas y
sostienen que el problema de la adaptación ha de ser abordado desde niveles de mayor
complejidad, atendiendo primordialmente a las diferencias de lenguaje. Se defiende, así,
la etiqueta de recreación, por admitir que en la transformación fílmica de un texto
literario precedente no cabe hablar de la superioridad de éste con relación al producto
resultante sino de una igualdad entre lenguajes diversos, en tanto que el paso de una
estructura significante a otra implica también que se modifique la estructura de la
significación; aparte de que, asimismo, varía la situación comunicativa entre los
usuarios de ambos mensajes y su forma de consumo y de que el proceso transposicional
se orienta más al sistema de llegada que al de partida (Fernández, 2002: 13-14).

Ya los formalistas rusos, los primeros en abordar de manera rigurosa la relaciones entre
cine y literatura, introdujeron varios conceptos operativos comunes al análisis de ambos
medios artísticos (forma, función, organización narrativa) e insistieron en la necesidad
de distinguir entre dos lenguajes perfectamente diferenciados.; así Eikhenbaum, en
1926, al referirse a la necesidad que el cine tiene de argumentos procedentes de la
literatura, afirmaba que, pese a ello “de ningún modo se trata de someter el cine a la
literatura”, ya que en aquél, “incluso cuando la trama es adaptada, el argumento se
organiza de manera original, en la medida en que los medios, los elementos mismos del
discurso cinematográfico, son originales” (Eikhenbaum, 1998: 199-200).

Pero, hasta tiempos muy recientes, la perspectiva de quienes se enfrentan al fenómeno

de la adaptación, ha sido la de defender la supremacía del texto literario: así André
Bazin (1990: 116), Alain García (1990: 203), o George Bluestone; este último, a pesar
de sostener la autonomía del filme sobre la novela, no conseguía prescindir del todo de
las aserciones prescriptivas respecto de la fidelidad al texto de partida (Bluestone, 1971:
62-64 y 89-90)1.
1
Alain García, por ejemplo, quien distingue entre tres tipos posibles de adaptación, adaptación fiel,
adaptación libre y transposición, viene a considerar, en definitiva, la fidelidad total a la letra y al espíritu
de la obra adaptada como un valor positivo; así al referirse al tercer tipo de su clasificación comenta que
en él, al conservarse el fondo de la novela y tratar de encontrar a la vez las equivalencias de su forma, ni
la literatura ni el cine resultan traicionados.