Fiche de travail : L’homme foudroyé de Blaise Cendrars

• Paru en 1945. Cendrars (Frédéric Sauser) a 58 ans et est un écrivain reconnu.

• Poète, journaliste, romancier, cinéaste, reporter
• Roman ? Mémoires ? Plutôt livre de souvenirs éclatés « ce que vous appelez mes Mémoires,
et qui sont des Mémoires sans être des Mémoires… » dans Blaise Cendrars vous parle… Þ
singularité d’une entreprise littéraire, ni roman, ni mémoire.
• Inaugure un cycle de 4 volumes : L’homme foudroyé (1945), La main coupé (1946), Bourlinguer
(1948) et Le lotissement du ciel (1949) / originalité du projet / surprise dans le champ littéraire
français.
• Retour de l’auteur à l’écriture avec cette œuvre (dernier roman date de 1929 : Dan Yack)
• S’essaie au cinéma et à la presse : reportages : Rhum : l’aventure de Jean Galmot en 1930 et
les volumes « d’Histoires vraies ».
• Mutilé de la guerre 14/18. S’engage dans l’armée anglaise en 39 comme reporter et se retire
à Aix-en-Provence en mai 1940. Parution de « Poésies complètes » pendant cette période.
• Aventurier : Russie, Brésil, forêt amazonienne, New-York, canal de Suez…
• L’Homme foudroyé : univers foisonnant de rencontres, d’aventures et de voyages.
• Texte déroutant : mélange des noms, dates, événements / œuvre littéraire novatrice de ce
fait : renouvellement de l’espace autobiographique / Abandon aux sursauts de la mémoire.
« Je suis reparti du pied gauche et dans une voie nouvelle. Je crois qu’au point de vue écriture,
je suis allé assez loin dans mon écriture à moi » à Manoll dans Cendrars vous parle…
• Fragments, digressions, collages, emprunts Þ écriture mobile, plurielle, énigmatique.
• Roman pluriel, à clefs rejetant les codes et les genres, contestant les identifications.
• Effort de déchiffrage pour le lecteur / suivre les fils du texte en évitant l’écueil d’une approche
biographique. « Pure méthode de l’alphabet aztèque » Cendrars apprend à le déchiffrer chez
son amie Paquita. « Je veux pouvoir suivre jusqu’à l’infiniment petit, jusqu’à l’infiniment éloigné
dans le passé et dans l’avenir la signification essentielle de la présence de chacun d’eux (les
personnages) dans la chaîne des êtres, je suis bien obligé de marquer chaque être d’un signe
synthétique. » dans Cendrars vous parle…
• Le lecteur est invité à envisager la pluralité du sens et la matérialité du signifiant.
• 1 - Comprendre l’œuvre en tant que roman pluriel / connaître la biographie de l’auteur /
comprendre l’articulation de l’œuvre, collage, emprunt, structure, poétique, écriture orale,
conte.
• 2 – Comprendre l’œuvre dans le continent des écritures de soi. Comment L’Homme foudroyé
se positionne-t-il face à l’autobiographie ? Pseudonymie comme élément fondamental dans
l’élaboration du personnage fictif qu’est l’auteur. « prochronie » (néologisme de l’auteur) Þ
dislocation temporelle et signification. Faire vaciller la linéarité chronologique / jouer de la
métamorphose (Frédéric Sauser disparaît pour renaître en Cendrars). Þ L’écrivain est le
maître du temps.

Repères biographiques
• 1er septembre 1887 à La Chaux-de-Fonds
• Milieu bourgeois et protestant
• Père : Georges Sauser, plusieurs métiers : fabricant d’horlogerie, marchand de cigares.
• Mère : Marie-Louise Dorner, famille protestante, originaire de Zurich.
• Déménagements familiaux : Italie entre 1894 et 1896 puis Bâle et Neuchâtel
• Élève peu assidu. Part en Russie en 1904 : apprentissage chez un horloger-bijoutier suisse.
• Études inachevées en médecine puis en Lettres à l’université de Berne.
• 1911 : deuxième séjour en Russie puis New-York.
Débuts / Poésie
• À New-York, vit reclus. Compose une série de portraits sinistres « Hic, Haec, Hoc » signé
« Blaise Cendrart » Pseudonyme en référence à l’art. Puis Cendrars (conseil de son frère) en
lien avec le verbe « ardere » Þ brûler.
• 1912 : poème « Les pâques à New-York » Þ vie dégradée de la ville et passion du christ
• Retour à Paris, publication des Pâques aux Éditions des Hommes Nouveaux. Remarqué par
Apollinaire.
• Entre dans le cercle des avant-gardes : rencontre des Delaunay.
• Collaboration avec Sonia Delaunay / texte et image / « Prose du Transsibérien et de la Petite
Jeanne de France ». Poème lyrique, 1913
• 1914 / légion étrangère / un an au front. 28 septembre 1915 : combat pour s’emparer du bois
de la Crête. Perte du bras droit. Souffrance à vie de cette « main fantôme » mais n’évoque
jamais sa blessure dans ses textes sur la guerre. (« La guerre du Luxembourg » 1916 : combats
sous forme de comptine) ou (« J’ai tué », poème violent en 1918)
• 1917 à Méréville / rencontre Raymone Duchâteau, comédienne troupe de Louis Jouvet, muse
du poète pendant 40 ans.
• Distance avec les groupes d’écrivains en vogue. Posture de marginal. Participe au premier
numéro de la revue Dada puis s’en éloigne. Comme pour les surréalistes. Trouve ces groupes
trop autoritaires dans leur rapport à l’art. Veut rester libre et indépendant et « vivre sa
poésie ». Refus du déni de la guerre comme certains artistes.
• Directeur littéraire des Éditions de la Sirène fondées par Paul Laffitte. Apollinaire, Max Jacob,
Cocteau ou Raymond Radiguet / Cendrars publie également (« Panama », « Les aventures de
mes sept oncles. »
• 1919 : « Dix-neuf poèmes élastiques »
• 1921 : « Anthologie nègre », compilation de contes africains. Afrique comme une
échappatoire face à la guerre, face à l’Europe vue comme dégradée. « Plus qu’un livre, c’est
un acte » Michel Leiris. Le recueil ne se vend pas. Départ Brésil en 1924.

Le romancier
• Rencontre les artistes du modernisme brésilien (Oswaldo de Andrade, Mario de Andrade et
Tarsila Do Amaral) Þ « Feuilles de route », chronique de voyage à Rio (publication complète
en 1944 dans Poésies complètes.)
• Correction des épreuves du recueil Kodak (documentaire), montage collage d’un ouvrage de
Gustave Le Rouge (Le mystérieux docteur Cornélius)
• Projet de roman depuis plus de 10 ans abandonné momentanément (Moravagine). Sortira en
1926, après « L’Or ». récit protéiforme, personnage fou et sanguinaire. Sorte de double
démoniaque dans une époque en folie.
• « L’Or » rédigé en six semaines : les aventures du général Suter, un suisse parti en Californie
lors de la ruée vers l’or. Succès, traduit en 25 langues.
• 1927-1929 : retour en France, Marseille, à La Redonne. Publication de deux romans : « Le plan
de l’aiguille » et « Les confessions de Dan Yack » (réuni en un seul en 1946 : « Dan Yack ») Puis
d’autres romans (« John Paul Jones ou l’ambition », « L’argent : histoire mirobolante de Jim
Fisk »)
• 1930 : commande de Lucien Vogel pour le magazine Vu. « Rhum : L’aventure de Jean Galmot.
(homme d’affaire devenu député en Guyanne) Réécriture Þ roman qui oscille entre roman et
reportage.

Le conteur « d’histoires vraies »

• 1930-1940 : trois volumes d’histoires vraies (« Histoires vraies » 1936, « La vie
dangereuse » 1938 et « D’Oultremer à Indigo » 1940) Þ grande presse, publication dans
Le Jour, Excelsior et Paris-soir.
 • Époque de l’homme de terrain, grand reporter, figure du bourlingueur
• Se considère aussi comme un conteur (dans son « vient de paraître » rédigé par Jacques-
Henry Lévesque par rapport à son recueil de nouvelles « Histoires vraies »)
• Véracité des faits narrés ? Cendrars met en garde contre une lecture trop littéralement
autobiographique. La Fontaine : « Voici les faits quiconque en soit l’auteur ; j’y mets du
mien selon les occurrences ; c’est ma coutume ; et, sans telles licences, je quitterais la
charge de conteur… » Þ conception souple de la vérité autobiographique dans
« L’Homme foudroyé ».

Le mémorialiste
• 1930 : demande de Sven Stelling-Michaud, éditeur chez Payot à Lausanne de la
collection Les cahiers romands, à Cendrars d’écrire ses souvenirs de jeunesse à
Neuchâtel. Paru en 1932 « Vol à voile. Prochronie » Þ période d’adolescence, fuite du
cercle familial, voyage en Russie.
• Doute autour du « je », brouille les pistes du récit rétrospectif : « à présent, nous
voyons les choses comme dans un miroir, en énigmes » (préface de l’œuvre)
• 1945 à 1949 : 4 œuvres dont « L’Homme foudroyé » / « La main coupée », sorte
d’hommage aux soldats disparus, valeur exutoire pour l’auteur, œuvre réparatrice, la
guerre vécue comme un crime organisé.
• « Bourlinguer » : appel au large / 11 chapitres = 11 ports, étapes de vie, rencontres,
anecdotes. Péripéties de l’aventurier en parallèle avec l’aventure de l’écriture.
• « Le lotissement du ciel » renoue avec le principe rhapsodique. Retour sur soi, récit
mystique, exploration de l’inconscient. « Le voyage continue mais sur les voies du
monde intérieur. C’était urgent. » (préface). Lien entre Saint joseph de Copertino aux
expériences d’extase des saints pour aboutir aux ravissements de l’amour.

L’homme foudroyé – l’histoire du texte

Une maturation difficile
• Depuis 1940, trois ans sans écriture. Défaite de la France, véritable choc
• Perte individuelle de liberté pour l’écrivain
• Part en zone libre à Aix-en-Provence mais n’arrive plus à produire
• Rapport paradoxal à la création : corvée et nécessité : écrire est salvateur pour son équilibre
psychique cependant.
• 10 octobre 1944 « Enfin, ça y est ! ça a été le miracle ! » Lettre de Cendrars à Lévesque ; le
manuscrit est achevé.

Un travail de greffe
• Projet remonte à fin 1942
• Jean Vigneau demande à Cendrars un texte sur les gitans pour accompagner un album photos.
Sans succès.
• Cendrars le fera pour Peisson : « J’ai terminé la nouvelle pour Peisson, des souvenirs de l’autre
guerre. C’était pour me faire la main. Et c’est très bien venu. » Lettre à Raymone. 1944
• Jean Vigneau 1944, nouvelle commande : « Le vieux port », René Rouveret, ancien marin,
illustrera les photographies.
• Motivation de Cendrars qui reprend alors le projet des gitans. Album : « Rhapsodie gitane ».
Lithographies d’Yves Brayer à la place des photographies. Rajoutera deux autres morceaux
d’où le pluriel de la rhapsodie ensuite.
• Même période, projet de « l’homme foudroyé », promis à l’éditeur Robert Denoël.
• Genèse difficile. Projet en parallèle qui complique l’écriture avec « La carissima », un livre sur
Marie-Madeleine, dédié à Raymone. Cèdera la place à Saint-Lazare.
L’image du bourlingueur
• Accueil favorable de l’œuvre à sa sortie.
• Paul Prist, la France Libérale : « Faute d’avoir pu, comme il l’eût désiré peut-être, poursuivre
son errance sur les chemins de l’avenir, le voici qui reprend la route d’hier, la longue et
tortueuse route de ses anciennes pérégrinations. »
• Raymond Guérin / narration non linéaire « morceaux en apparence disparates » ; « écrite à la
va-vite dans un emportement prodigieux »
• Henri Thomas / piques à Picasso, Gide ou Jules romains « mufleries éparses » ; « homme
foudroyé par l’alcool »
• Robert Kemp / véracité des faits « Cendrars est trop artiste pour ne pas améliorer un peu la
vérité. » comme Marcel Hervieu « Mémoires et confidences ou bien inventions et
impostures ? »
• Mais c’est surtout l’image du voyageur qui inspire les critiques. Longtemps lu comme un récit
d’aventures. Figure du bourlingueur au détriment de celle de l’écrivain. Dimension poétique
mal perçue, freinée par les questions de véracité du récit. Malraux en 1959 : « Cendrars a été
distraitement reconnu », laissé en marge du champ littéraire français. Henri Miller le voyait
comme l’écrivain du siècle : « une masse poétique étincelante dédiée à l’archipel de
l’insomnie »

Un « romans » pluriel
Composition d’ensemble de l’œuvre, trois parties, longueurs inégales, couvrant la 1ère guerre jusqu’en
1943, rédaction du premier texte de Mémoire :
Þ Dans le silence de la nuit (p.10 à 52)
Þ Le vieux-Port (p.53 à 224)
Þ Rhapsodies gitanes (4 épisodes)
® Le fouet (p.229 à 286)
® Les ours (p.287 à 363)
® La grand-route (p.365 à 436)
® Les couteaux (p.437 à 518)
Hétérogénéité de l’œuvre, fait de « morceaux en apparence disparates »
« (…) ce que l’on a pris pour désordre, confusion, facilité, manque de composition, laisser-aller alors
que c’est peut-être la plus grande nouveauté du XXème siècle (…) » Cendrars dans Bourlinguer p.164

I - Première partie : Dans le silence de la nuit

® Neuf séquences brèves (2 à 3 pages), non titrées, non numérotées
® Lettre préface à l’écrivain Édouard Peisson légitimant son retour à l’écriture après trois ans de
silence.
® Déclic « a pris feu » (p.13) pour Cendrars avec l’épisode que lui raconte Peisson : l’officier
allemand lui montrant une éclipse de lune et le plantant pour aller dans sa chambre avec une
fille de joie (p.11)
® Séquences : 1ère guerre mondiale, nuits de front entre 1915 et 1916.
® Série de portraits : Arthur Griffith, « l’égoutier de Londres » ; Van Lees, instigateur légendaire
de nouba ; les rusés Faval et Tarasa ; le trouillard Coquoz et Sawo « le premier à disparaître »
(p.30) personnage que l’on retrouve dans les Rhapsodies gitanes ensuite.
® Thème de la peur omniprésent

II – Deuxième partie : Le vieux-Port

® Séjours à Marseille et à la Redonne entre 1920 et 1927
® Sept chapitres, longueurs variables, titrés et numérotés
 ® Dispositif supplémentaire : « Notes pour le Lecteur inconnu » où Cendrars commente ou
documente le texte.
® I – La fête de l’invention : thème du voyage à travers l’odorat
® II - Secrets de Marseille : description des rues de Marseille « Marseille la grouillante, Marseille
au vocabulaire populaire, fort en gueule et sonore comme un coup de mistral » p.71
® III – Une drôle de vierge : Jacky, ami photographe et Diane de la Panne, jeune fille rencontrée
en Afrique, ramenée à Marseille.
® IV – La Redonne : 1927, écriture de Dan Yack
® V – La femme à Mick : rencontre avec une femme du voisinage quand il séjourne dans son
château d’Escarayol
® VI – Gens de mon commerce : visite d’André Gaillard qui l’aidera à l’écriture
® VII – La femme en noir : préparatifs pour le Brésil, au revoir à Mme Pathmos et recherche de
Jacky

III – Troisième partie (bien plus longue) : « Rhapsodies gitanes »

® Pas de continuité temporelle
® 4 chapitres composés chacun de 8 séquences, numérotés et titrés
® Le fouet : 1923, banlieue parisienne de Kremlin-Bicêtre, nombreuses analepses et prolepses.
Cendrars emmène Fernand Léger pour rencontrer des Gitanes. Analepse de 1917 à 1914 avec
le Père François et Gustave Lerouge (d’autres passages avec Lerouge entre 1910 à 1943).
® Les ours : vendetta entre deux clans : la famille de Sawo « les siciliens » et les « roumains »
menés par Marco le Transylvanien. Temps des conflits gitanes entrecoupés d’analepses :
séjour à Méréville en 1917, le retour de la guerre, la pièce du Grêlé « la peau de l’ours » 133-
1934
® La Grand-route : 1924 - évocation du séjour chez Paquita, amie mexicaine, où Cendrars
apprend à déchiffrer l’alphabet aztèque. Aller-retours temporels entre 1917 et 1944.
® Les couteaux : 1er chapitre « Le chemin brûlé » : description de la route N10 où Cendrars a
circulé plus de 25ans. Évoque les départs passés et sa rupture avec Paris en 1917. Puis plusieurs
épisodes non datés : séjour au Brésil, visite de l’atelier de M. Jean, retour au château de
Paquita, retour sur Sawo et la vendetta.

Le principe rhapsodique : L’œuvre L’Homme foudroyé se démarque des « Histoires vraies » publiées
entre 1937 et 1940 qui étaient pensées comme un recueil de nouvelles sur le thème du voyage, mais
sans l’idée d’un livre.
Ici, on conserve « l’unité d’évasion » mais avec une forme d’écriture singulière : Cendrars emploie le
mot « Rhapsodie » : « incendie qui embrase un grand remue-ménage d’idées et qui fait flamboyer des
associations d’images. » (p.14)
• Liszt, Rhapsodie et improvisation du philosophe Vladimir Jankélévitch : histoire de la rhapsodie
Þ deux vies :
• Grèce antique : chanteur (rhapsode) qui va de ville en ville pour interpréter des poèmes
épiques, notamment de L’Iliade et l’Odyssée. Il brode à partir de thèmes juxtaposés (il
« rapetasse »). Évoque les taches disparates du manteau d’Arlequin. « L’orateur développe, le
rhapsode recoud et juxtapose » (p.55, Jankélévitch, « La rhapsodie et l’état de verve » revue
philosophique)
Étymologie : du grec : coudre, attacher et chant Þ le rhapsode coud ensemble des morceaux
de chant. Il raconte plutôt qu’il créé et perpétue la mémoire de son peuple, associé à la
tradition orale populaire.
Figure de Jacques Doucet, couturier et mécène : Cendrars lui écrit « L’Eubage aux antipodes
de l’unité » (titre évocateur de l’éclatement)
 • XXème siècle : terme réinvesti dans le domaine musical, Frantz Liszt, Rhapsodies hongroises
et tziganes. Þ Contestation de la sonate selon Jankélévitch dans la rhapsodie romantique,
esthétique du désordre, de l’impulsion, « du pluralisme contre l’hégémonie totalitaire » (ibid
p.57), contre les formes fixes de l’académisme. C’est une « invitation au voyage » (mouvement
et fluidité). D’où la fascination de l’artiste romantique pour les Tziganes, Bohémiens ou Gitanes
Þ opposition contre la sédentarité des formes et du mode de vie. Prendre deux fois le « parti
pris nomade » selon Claude Leroy (p.305).
Thème de la rhapsodie Þ toute l’œuvre de Cendrars « ces textes-là sont un peu écrits comme
de la musique » Cendrars, dans « Cendrars vous parle… » p.55 / composition, forme,
contrepoints. Parallèle implicite entre Liszt et la figure de l’écrivain. Dans Bourlinguer p.375
« Il improvisa une czardas endiablée de son pays, fermant les yeux, laissant couler ses doigts,
plaquant les accords, changeant de rythmes, déroutant, contrariant la brillante société de
snobs de Paris. » Þ Déranger les valeurs bourgeoises / atypie du récit comme une force
contestataire de l’écriture chez Cendrars.
La rhapsodie également dans le jazz, Rhapsodie in blue de Gerschwin. // La tétée dans La peau
de l’ours « c’était alors une scène de succion avide sur un accompagnement de musique
syncopée » P.338 Þ conception nietzschéenne de l’art : pulsion de vie et non convention //
Jankélévitch : importance du corps dans la musique / filiation de la rhapsodie romantique. Þ
Cendrars : conception vitaliste de l’art, privilégie le corps à l’intellectuel.
Cendrars : double acception de la rhapsodie en lien avec sa pratique d’écriture : poète qui glane et
suture les choses vues, entendues, vécues et les fragments d’épopées antérieures. Conteur anonyme
/ compositeur romantique / défenseur de la diversité des formes. Mémoires = fragments.

Le collage – « un texte sans genre »

Les papiers collés : Héritage du « rhapsode » (qui coud et ajuste des thèmes antérieurs) / mouvement
double pour la « poétique de la fragmentation » qui allie morcellement et construction.
Vision collagiste du monde et langage comme unité. La rhapsodie peut donc être lue comme un collage
de fragments épars.
Collage (issu des arts plastiques) : choisir, déplacer et renommer des objets préexistants puis résultat
lié à ces actions. Catherine Vasseur « Collage », in encyclopédie Universalis : « en outre d’esthétique
de la banalité et d’une poétique de la fragmentation propre à la sensibilité moderne » / Dès 1912
« papiers collés » de Braque ou Picasso. Cendrars a évolué dans ce milieu dès 1910. Ex. œuvre :
amoncellement des toiles de Mick dans son atelier p.163-64 : « il y avait là des vues de forêt vierge et
de fleuve géant rempli d’alligators, des scènes de la vie des bagnards à Cayenne, une chasse à l’ours
blanc dans les banquises polaires, l’ascension du mont Cervin, une chasse à la baleine au large du cap
de Bonne-Espérance… »
Collage : technique littéraire aussi « à la fois le procès qui consiste à sélectionner un texte, le découper
et le restituer ailleurs, ainsi que le résultat de cette action. » Henri Béhar
Collage = forme d’hétérogénéité / modalités d’intertextualité Gérard Genette dans Palimpsestes Þ
collage proche du plagiat / réagencement sémiotique conduisant à d’autres textes. Dans Rhapsodies
gitanes : utilisation des points de suspension // ciseaux (coupe invitant à un autre élément de récit).
(Voir référence au cinéma / montage / pellicule / ciseaux / début de Minority Report)
La coupure : Pratique du collage explicite chez Cendrars qui parle de « supercherie poétique » /
première Rhapsodie gitane.
Réf. Romans populaires de Gustave Le Rouge devenus poèmes avant-gardistes (20 poèmes) chez
Cendrars. « taillés à coups de ciseaux dans l’un de ses ouvrages en prose que j’avais publiés sous mon
nom ! » p.253
Créer de l’original à partir du vieux « Quand on raconte, on brode sur du déjà brodé » formule de Sawo
p.515
Cf. références cinématographiques dans les films également
Cendrars offre un jeu de piste et donne des indices p.252-254 / Kodak (Documentaires)
Idem dans la 6ème séquence du « Vieux-Port » avec André Gaillard : « une phrase, puis une autre phrase,
et ainsi de suite aussi souvent qu’il eut l’occasion de fréquenter l’Escayarol » p.175. Ces phrases « furent
publiées, noyées dans mon texte, quand mon roman paru enfin en 1929 » et Cendrars s’en amuse en
mettant au défi le lecteur d’identifier ces phrases. Commentaire métatextuel entre parenthèses (Avis
aux chercheurs et aux curieux ! Je note cette fleurette comme une idylle bien rare entre poètes.)
Coupure puis soudure : des écritures à 4 mains : Cendrars / Le rouge ou Cendrars / Gaillard mais aussi
des références littéraires, scientifiques, journalistiques (Cendrars parle de bibliothèque de voyage)
glanés par ci par là (p.445) Curiosité sans limite de l’auteur qui s’inspire de tout ce qu’il lit / pratique
d’écrivain également : arracher le discours d’autrui pour se le réapproprier. Le livre selon Jacob Lachat
et Elsa Neeman « est à la fois la parole qui se glane et la parole qui s’égrène. » dans « La rupture et la
couture. Approche d’un enjeu poétique des « Rhapsodies gitanes » » p.109
Pratique de l’emprunt Þ écriture de la double coupure Þ écriture née d’une césure à la fois
biographique et littéraire (Claude Leroy – L’eubage. Aux antipodes de l’unité)
Parallèle significatif entre le foudroiement de l’homme qui a vécu la guerre et l’éclatement du texte.
Parole comme désordre et faille après l’amputation. Fragment = irrésolution.
La soudure : Après prélèvement Þ assemblage : sens à un nouveau texte / relation d’intertextualité.
Approche du concept dès les années 60 : décrire le processus constant de circulation des matériaux
textuels à l’intérieur des discours. Cf. groupe de recherche Tel Quel. Philippe Sollers : « tout texte se
situe à la jonction de plusieurs textes dont il est à la fois la relecture, l’accentuation, la condensation,
le déplacement et la profondeur. » dans « Écriture et révolution » p.75 / Le texte n’est donc pas clos
mais émerge de l’assemblage de fragments.
Cf. l’épisode de M. Jean avec les mannequins (p.471 à 496) Þ mise en abyme de l’écriture de Cendrars
selon Pascaline Mourier-Casile / « chambre de Récupérage » des mannequins désarticulés (ensembles
corporels ou métaphoriquement textuels) disponibles pour tout réassemblage créatif. Explication de
la transformation / La matière reste la même mais la forme se transforme / Absorber des textes pour
mieux les transformer.
Cf. p.397, description de la « colleuse-monteuse », outil de montage cinématographique. Mais selon
Cendrars, les références ne doivent pas être contrôlées car elles se révèlent souvent inexactes, fausses,
erronées ou mal interprétées. Il faut voir les choses par soi-même et revendiquer la part de
transformation que l’on fait subir aux références. Collage = articulation : imitation, invention, reprise
et changement.
Cf. soit référence explicite dans l’œuvre (Rémy de Gourmont), soit brouillage des pistes avec l’épisode
ch.VIII, Dans le silence de la nuit, p.44 avec la « confidence » du morphinomane. // Rencontre dans
Restif la bretonne de Gourmont d’Entraigues le héros cultivé et Sixtine, momomaniaque névrosée Þ
chez Cendrars, la femme devient homme, la momomanie devient morphinomanie et un seul
personnage pour l’homme et la femme. Donné comme une citation mais doublement biaisée : ni
confidence, ni référence.
L’Homme foudroyé Þ réseau de citations révélées, cachées ou transformées Þ poétique de la citation
/ Cf. reprise de la chanson Dada dans la 4ème Rhapsodie représentative de ce geste scriptural.
Doublement référenciée : chantée par Cendrars lors de son départ de Paris en 1917 comme une
rupture avec le milieu avant-gardiste parisien mais aussi poème de Tristan Tzara. Les pointillés
marquent les coupures. « Neuf fois sur dix… les références sont fausses ou inexactes » (p.395) Poème
coupé pour prendre sa place dans un nouveau contexte / nouveau sens en changeant d’auctorialité
car les vers raisonnent différemment cités par le groupe Dada pour par l’écrivain manchot (nouveau
sens aux emprunts) : « l’ascenseur portait un roi / lourd fragile autonome / qui coupa son grand bras
droit / l’envoya au pape à Rome. » (p.449-450)

Le Rhapsode et l’oralité
« Rhapsodie » comme discontinuité compositionnelle et tradition orale.
Poétique de l’oralité
• La performance : oralité primaire (sans contact avec l’écriture) et oralité feinte (dans un texte)
/ travaux de Paul Zumthor « Oralité » dans Intermédialités p.169-202 Þ certaine absence
d’unité du texte oral / multiple, cumulatif, bariolé, contradictoire / intégration de matériaux
de réemploi Þ composition par collage.
Rapport à la performance : « l’action complexe par laquelle un message poétique est
simultanément transmis et perçu dans l’ici et maintenant » Zumthor dans « Introduction à la
poésie orale » p.32
// avec les scénographies de Cendrars : description des veillées par Sawo « C’est ainsi que nous
sommes et que nous faisons quand nous nous racontons les histoires de la tribu, le soir, à la
veillée, et que nous restons bien souvent toute la nuit assis autour du feu à fixer par des paroles
les faits et gestes de nos prédécesseurs. » (p.515) Le feu et la nuit comme performance de
cette « poésie orale » et ici aussi fonction mémorielle.
// lettre à Peisson « Ce matin, tu m’as raconté… » (p.11) Þ verbe « raconter » trois fois d’où
l’importance de l’oralité et du récit qui se transmet. Représentation d’une parole fluide qui
doit circuler // transmission des Gitanes dont les messages voyagent de bouche en bouche.
L’œuvre comme fiction de l’oralité avec toutes les petites histoires racontées provoquant une
forme de conversation avec le lecteur.
• Principe de cumulation : impression de bric-à-brac Þ inachèvement narratif (selon Zumthor,
les éléments du discours ont tendance à se juxtaposer plutôt qu’à se subordonner) /
Nombreuses énumérations et accumulations chez Cendrars dans ses descriptions (ville de
Marseille, château de Paquita…), mais aussi des listes (la description des gitanes : « Les gitanes
sont : / belluaires / dompteurs / toréadors (comme le père de Paquita) / châtreurs / voleurs
de bestiaux / dresseurs de chevaux / maquignons / vétérinaires / rebouteux / guérisseurs /
jeteurs de sorts… »)
Principe de cumulation constitutif du discours oral / Cf. Sawo à propos de la tradition de
l’oralité chez les Gitanes « un courrier qui vous apporte un message se l’est raconté tout le long
de la route et quand il vous le récite il y ajoute des détails de son cru, selon sa faculté d’élocution
et son émotion… » (p.515) / Ainsi la phrase cendrarsienne est extensive. Cendrars aimait lire
le dictionnaire et a établi un vocabulaire pour l’Homme foudroyé « une liste de 3000 mots
établi d’avance » dans Cendrars vous parle… p.17
Très structuré cependant : usage précis et prononcé de la ponctuation.
• La voix et le souffle : poésie orale : importance de l’aspect phonique et rythmique comme
procédé stylistique (ponctuation, répétitions, figures de style…). « Quelque part, au-dessus de
ma tête, la goutte ne finissait pas de s’égoutter, sans cesse une autre, toujours la même :
goutte… goutte… gougoutte… goutte… goutte… Je ne bougeai pas de mon lit. » (p.377,
Cendrars chez Paquita) Puis le mot « goutte » est vidé de son sens et conduit à la mort
(association) : « La mort. / Comment Paquita pouvait vivre là ?... / Encore une pensée et tout
craque. / … / La terre tourne sur elle-même. / Seule. / Dans la boue. / Comme une toupie sur le
flanc. / Je n’ai pas la Foi. / La mort… / … gou-goutte… goutte… goutte… » (p.377) Þ phrases
courtes, hachées, rythmées… construction par association / le langage témoigne d’une
conscience hallucinée / proche de la poésie : vers / forme / anaphore / construction…
Peut-être aussi association goutte / mort Þ mémoire / vie dans les tranchées / l’attente et la
mort.

Les Rhapsodes : figures des marges

• Cultures de l’oralité : Sawo incarne le langage rhapsodique (personnage central / début et fin
du roman). Long monologue final comme apologie de la tradition orale / œuvre comme figure
du rhapsode : Cendrars valorise le marginal et le populaire de ce fait / anti-académisme / le
trivial devient noble.
 Les Gitanes : exclusion de la société mais fascination romanesque et fantaisiste en Littérature.
Dans l’imaginaire collectif, seule l’histoire écrite garantit la mémoire d’une culture
(Jankélévitch explique que les tziganes, sans « traditions » au sens de pratiques de l’écriture,
sont une race sans mémoire) Þ si un peuple n’a pas de trace écrite de sa mémoire, c’est qu’il
n’a pas d’histoire donc à l’état stationnaire de développement.
Cependant Sawo met en valeur les souvenirs collectifs (p.515) : être capable de parler de
quelqu’un que l’on n’a pas connu, d’avoir l’impression de le connaître par tout ce qui nous a
été dit sur lui. Þ Valorisation de la mémoire orale / L’histoire de la communauté est portée
par la mémoire activée et maintenue par la parole. « En Afrique, quand un vieillard meurt, c’est
une bibliothèque qui brûle. » Amadou Hampâté Bâ, tribune de l’UNESCO, 1960
Oralité = art de l’instant : « un don d’improvisation qui ressemble fort à une impulsion et qui
jaillit souvent. » Sawo à propos des Gitanes p.516. Improvisation associée souvent à la
musique et particulièrement au jazz (en France, vers 1910-1920) qui active les mêmes
oppositions entre l’écrit (permanence et autorité) et l’oral (éphémère et inexactitude). Art de
la parole des Gitanes comme instinct « besoin intempéré, fiévreux de la parole » Sawo p.516.
Le logos dans la tradition philosophique grecque est raison ordinatrice, la parole des Gitanes
est pulsion. Cf. description du jazz p.432-433 : impulsion irrationnelle. Traits similaires des
cultures « nègre » et gitane à l’époque : impulsivité, irrationalité, brutalité (comme un manque
de civilité dans les manières et dans l’art)
Intérêt déjà perçu chez Cendrars dès 1910-1920 pour les cultures « nègre » / évocation de
l’Anthologie nègre p.71 paru en 1921 / intérêt pour le primitivisme (esthétique de l’art primitif)
/ l’oral comme source originelle : retrouver un rapport premier à la création. Cendrars
s’identifie à ces figures de marginaux, il en connaît les codes, la culture et les coutumes à la
différence d’un Fernand Léger qui en reste détaché malgré l’intérêt porté. Cendrars associe la
conduite au discours / posture de l’auteur qui se présente comme un artiste marginal et
déclassé.
• La banlieue : oralité longtemps associée à la popularité : « J’ai toujours été surpris de constater
combien rares étaient parmi les écrivains modernes, pourtant sensibles au pathétique de notre
époque, ceux qui se sont penchés sur la banlieue, ce visage exsangue de Paris, tombé sur son
épaule, la couronne d’épines de traviole. » p.372. Cendrars avec les Rhapsodies s’attarde sur
la banlieue, cet espace excentré où vivent les Gitanes.
Attachement au peuple dont il se sent proche // avec la guerre, qui abolit toute forme de classe
sociale / engagement partisan et union dans l’affect et dans l’horreur, dans la boue et le sang :
« Aujourd’hui, ma véritable famille se compose des pauvres que j’ai appris à aimer non pas par
charité mais par simplicité (…) La guerre m’a profondément marqué. Ça oui. La guerre c’est la
misère du peuple. Depuis, j’en suis… » p. 459. Curiosité authentique, altruiste et humble de ce
fait pour les marginaux, loin de la posture du savant ou du lettré observateur. Pour Cendrars,
il faut être au cœur des lieux, s’imprégner de la culture et des modes de vie : « Moi, je dois voir
les choses de mes yeux, les toucher de mes doigts pour les aimer et les comprendre, et me
confondre en elles en pensée et les réinventer pour les animer et les faire vivre et revivre. »
p.396
• La parole vivante : le château de Paquita en banlieue : lieu essentiel pour écrire. Cf. les
chroniques de Paris, matière pour l’ouvrage La banlieue de Paris, 1949 avec Robert Doisneau.
Banlieue = source d’inspiration et certaine conception de la littérature et de la langue. Cf.
description de Marseille dans le « Vieux-Port » : « Marseille au vocabulaire populaire, fort en
gueule et sonore comme un coup de mistral et dont le génie tutélaire semble être le génie de
l’éloquence. »(p.71) Cendrars truffe son texte de mots étrangers ou d’expressions argotiques:
« calaméia », « bengala », « gag », « faux-poids »… Pour Cendrars, la langue est vivante, loin
de la grammaire académique : «Je suis très sensible au langage – correct ou incorrect, je m’en
bats l’œil. J’ignore et je méprise la grammaire qui est au point mort. » Cendrars vous parle…
p.17. Cendrars aime la langue brute, les dialectes, les fautes de langue…, bref, tout ce qui
 relève du spontané de l’oralité, qui renvoie au fourmillement de la vie, des voyages, des
échanges… D’où cette fascination pour Gustave Le Rouge, écrivain dans l’ombre, qui se
rapproche de l’artisan, qui écrit pour un lectorat populaire. Il s’agit pour Cendrars de retrouver
le matériau brut de la vie (le populaire) et de la langue (le parlé) // Sawo : « la parole est
beaucoup plus vivante que l’écrit. » (p.515) / Prima de la voix sur la lettre.
• La collectivité : oralité également fruit d’une collectivité, ce qui exclue la notion d’auteur
comme on l’entend dans la littérature écrite occidentale dans les traditions orales. (// Moyen-
âge où l’auteur est davantage vu comme un copiste, souvent auteur anonyme, œuvre
collective plutôt qu’individualité de l’auteur.) Voir épisodes des « correspondances
publiques » dans le 7ème chapitre de « Silence de la nuit » entre Faval et son amoureuse (p.41-
42) Þ véritable collaboration populaire d’écriture et de lecture pour les amoureux qui ne
savent ni lire ni écrire. Perte de l’intime entre un destinateur et un destinataire identifiés au
profit d’une parole anonyme et collective dont le moteur est le plaisir de raconter. Les récits
alimentent et correspondent à cette classe sociale populaire. Cet épisode renvoie à la poétique
de Cendrars : l’oralité, l’emprunt, le populaire, les figures de conteurs et le plaisir de raconter.

III – Des Mémoires qui ne sont pas des Mémoires

Sujet biographique complexe de l’œuvre / construction autour du « je » auteur / narrateur /
personnage mais déconstruction de l’unité et de l’authenticité / Jeu entre fiction et réalité. Pour
l’auteur, « la vérité est imaginaire », il se moque de l’objectivité, il s’agit plutôt de prendre parti,
s’appuyer sur sa vie mais savoir « prendre du champ » / liberté face au pacte autobiographique.
Cendrars et l’autobiographie
Pacte autobiographique, Philippe Lejeune, 1975 (p.75) : « récit rétrospectif en prose qu’une personne
réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur
l’histoire de sa personnalité. » Dans l’œuvre, contrat de lecture par la lettre dédicace à Peisson comme
piste à l’origine des souvenirs. Pose du « je » et de l’évocation aux souvenirs impliquent bien la
dimension autobiographique. Puis au fil du récit perturbation du processus mémoriel engagé au
départ. Marge de liberté assumée par l’auteur / libertés prises avec la réalité. Ce qui lui a valu des
critiques de « mythomanie » bien souvent. Pour Vincent Colonna dans « Fiction et réalité chez Blaise
Cendrars » (p.110), la « mythomanie » renvoie à une pratique de la fiction et de l’autobiographie :
l’autofiction.
Fictionnalisations de soi
• Une autofiction avant l’heure : néologisme « autofiction » créé en 1977 par Serge Doubrovsky
/ livre « Fils » : héros narrateur qui décline plusieurs fois son identité / celle de l’auteur. 4ème
de couverture avec prière d’insérer : « autobiographie ? Non. (…) Fictions d’événements et de
faits strictement réels ; si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à
l’aventure du langage. » C’est un détournement fictif de l’autobiographie. Þ ni
autobiographie ni roman selon l’auteur mais un entre-deux / idem indécision de Cendrars qui
voit son œuvre « ni Mémoires, ni roman ».
Autofiction = auteur / narrateur / personnage principal mais avec un dessein littéraire (d’où la
fiction) : éclat du style, sophistication structurale, modalités narratives. Cf. Marguerite Duras
qui travaille et transforme le matériau biographique.
Suggéré chez Cendrars sans l’expliciter. Réf. Aux Mémoires de Casanova, écrivain fabulateur.
Se dire c’est nécessairement s’inventer pour Cendrars. Cf. Les récits des soldats où l’auteur
explique qu’ils s’imaginent neuf fois sur dix des vies et que seule leur mort est réelle car ils ne
sont plus là pour la raconter. Pas de frontières entre ce qui est vécu et ce qui a été imaginé.
L’écrivain s’abandonne aux sursauts de la mémoire / pas de recherche chronologique mais
plutôt une reconstruction de soi « une fabrication identitaire rétrospective. »
• L’autonarration ou l’art de l’art de se dire comme dans un roman : autofiction = continent
littéraire à la périphérie de l’autobiographie et qui a conduit à une « fictionnalisation de soi ».
 Polysémie du mot « fiction » : invention des faits imaginaires ou récit à prétention littéraire.
Philippe Gasparini parle plutôt « d’autonarration » dans Autofiction, une aventure du langage.
Þ Cendrars est à la fois auteur, narrateur, personnage tout en jouant du temps et de l’espace.
S’autonarrer = faire basculer son autobiographie dans le littéraire (hétérogénéité et
autocommentaire). Repérable par l’anti-chronologie et le fragmentaire. Refus d’un schéma
linéaire de son histoire. Dans l’œuvre, diégèse désordonnée, temps disloqué. L’écriture est
une gymnastique, une « jonglerie ». L’œuvre littéraire = dislocation, difractions et
métamorphoses.
Second critère de l’autonarration : pratique du commentaire interne, sorte de métadiscours
dans le cadre du récit. Cf. Les Notes pour le lecteur inconnu. Métadiscours déjà présent dans
les écritures de soi comme dans les premières lignes des Confessions de Rousseau (notion de
sincérité / pacte autobiographique). Les « notes » de Cendrars = commentaires philologiques
semblant être fondées sur l’objectivité et alimenter la référentialité. Mais aide au lecteur toute
relative puisque Cendrars laisse entendre la part elliptique et subjective de ces « notes ». Þ
illusion de ce fait.
Énonciation en abyme : statut de l’écrivain dédoublé : celui qui écrit les Mémoires et celui qui
commente. Des commentaires non insérés dans le récit = distanciation critique / écrivain dans
le processus d’écriture différent du narrateur / personnage.
• « Le nom véritable d’un auteur fictif » : la pseudonymie : Blaise Cendrars = pseudonyme d’où
distante induite / Frédéric Sauser (nom tu). Autobiographie et autonarration complexes de ce
fait. Mais pour l’auteur, il n’est pas toujours nécessaire d’assimiler l’auteur à ses personnages.
Blaise Cendrars = écrivain inscrit à l’état civil comme Frédéric Sauser et auteur fictif /
personnage(s). « L’invention de Blaise Cendrars n’est autre que Blaise Cendrars lui-même. En
inventant son pseudonyme, et en lui donnant corps (…) à travers son œuvre, l’auteur de
L’Homme foudroyé est effectivement parvenu à s’inventer. », David Martens, p.41 dans
L’invention de Blaise Cendrars. Une poétique de la pseudonymie.

Le monde est ma représentation

Thème de la fiction omniprésent au niveau intradiégétique comme métatextuel. Chez Cendrars,
théorie de la fiction proche des romantiques allemands. Le réel est le produit de la pensée : « Le monde
est ma représentation » Schopenhauer dans Le monde comme volonté et comme représentation. Þ
Connaissance du monde articulée en trois points de vue : métaphysique, éthique et esthétique. Quel
accès à la réalité ? Quelle vérité nous livre la représentation ? Ainsi le monde n’existe que comme
représentation / relation de dépendance entre le sujet connaissant et l’objet. L’objet ou le monde
extérieur n’est qu’une vue de l’esprit et du sujet. C’est donc une idée de la réalité que l’homme se fait.
« L’artiste nous prête ses yeux pour regarder le monde » / illusion de la réalité. Cf. rapport au réel dans
la perception des bateaux observés à la longue vue (effet kaléidoscopique) dans « Le vieux-Port » :
images perçues comme fragments de la réalité / perception de celui qui regarde et interprétation en
fonction des impressions perçues (s’effilocher, se dissoudre, être démantibulé magiquement,
transpercé par des lames de lumière, cristallisation…) // avec l’écrivain face à lui-même pour atteindre
la réalité par sa représentation : « écrire est une vue de l’esprit. C’est un travail ingrat qui mène à la
solitude. »
Le projet autobiographique moins égotique de ce fait mais ouvert sur l’univers : le « je » est aussi une
vision du monde. Même perception kaléidoscopique dans la description du tripot du Nain jaune : vision
fragmentée, irréalité des perceptions. Ambiance particulière du lieu qui induit une perte de soi,
l’auteur se sent dépouiller de sa personnalité, état d’ivresse mais refus de la drogue, très prisé des
poètes à l’époque (la drogue est rejetée au profit de la lucidité poétique chez Cendrars). Garder le cap
créatif qui permet la transition entre le processus d’intériorisation à l’extériorisation par l’écriture.
Pour Cendrars, il est possible de vivre dans le monde que l’on se crée par l’écriture. // avec la vitesse
automobile dans la 4ème rhapsodie : démarche d’intériorisation (diastole) puis extériorisation positive
(systole).
Je suis l’Autre, l’Anonyme
« Il ne s’agit pas seulement de moi dans ce « je » » explique Cendrars dans « Sous le signe de François
Villon » p.25 Þ instabilité de l’instance énonciative / déréaliser le travail d’écrivain. Le « je » = détacher
du sujet énonciateur pour s’ouvrir au monde. Effet miroir / « Je suis l’autre » Nerval / photographie
(dédicace à Goethe de son portrait pris par Daguerre) ou Rimbaud : « Je suis un autre » Þ identité
vacillante de l’auteur, entre génie et folie / dédoublement angoissant établi grammaticalement.
Multiplicité / unicité du moi.
Cendrars place la poésie du côté du rêve // Goethe « Le Rêve et la Vie » ou Nerval qui assimile le « je »
au rêve // fiction dans l’autobiographie. « L’autre » = part d’inconscient en l’homme. Mais aussi pour
Cendrars comme projet d’universalisation du biographique « L’humanité vit dans la fiction. C’est
pourquoi un conquérant veut toujours transformer le visage du monde à son image. Aujourd’hui, je
voile même les miroirs. Tout le restant est littérature. On n’écrit que « soi ». C’est peut-être immoral.
Je vis penché sur moi-même. « Je suis l’autre » » (p.122)
Mais aussi interprétation pseudonymique Þ la première fois (5 mai 1912) que Cendrars cite Nerval
pour légender son autoportrait, il signe FS (période où il change de nom = un mois avant avec son
poème Pâques). Selon Claude Leroy, le « BC » prend la relève du « FS », le « je » se dépouille pour se
changer en l’autre. « Je suis l’autre » = celui qui écrit.
BC distingue le « je » idéal, lyrique et le « je » biographique. Réf. François Villon qui par l’originalité du
geste biographique conduit à une sorte d’universalité « transfert de son moi dans l’univers ».
BC convertit son identité en littérature. L’HF alimente le « processus de disparition civile au profit d’une
cristallisation narrative. » selon Le Quellec Cottier. BC n’est pas réel : c’est « le nom véritable d’un
auteur fictif » selon Martens David Þ formule de Nerval inversée : le « je » est BC dont l’identité civile
est ailleurs et « l’autre » est hors texte, anonyme.
Le pseudonyme = place laissée vide = fantôme d’un autre nom (Laugaa) : l’écrivain empirique disparaît
derrière son pseudonyme, dont la fonction consiste à être le scribe du monde.
« Ce qui m’amusait de mon vivant (…) c’était justement d’écrire cette chronique de Paris (…) j’ai essayé
de mettre non pas la chance sur mon nom mais du côté de mon écrit et d’en assurer la durée » (P.371)
Þ mort du nom au profit de l’écriture, seule destinée à durer. BC dans le geste du rhapsode qui fait
circuler une parole dont il n’est que le passeur, l’anonyme. Cf. la mort de Marco raconté par Sawo : la
mort plonge les hommes dans l’anonymat à moins que qq, l’écrivain ? puisse en parler. BC montre que
Marco n’est de ce fait plus « un squelette anonyme » Cf. « Dans le silence de la nuit » avec tous ces
soldats, cette génération qui s’est vue spoliée de ses souvenirs // mémoire // ne pas tomber dans
l’oubli / vies brisées.

Je suis maître du temps

BC explique avoir voulu supprimer la notion du temps. Ainsi, l’HF déjoue la linéarité du récit // avec le
principe de la relativité qui a conduit à repenser la notion du temps. Quels réseaux de signification
dans cette temporalité désarticulée ?
• Les « réminiscences similaires » : dates décisives chez BC. Selon Claude Leroy : implications
symboliques : dates fonctionnent par paires : 1915/1940 = symboles de clôture pour BC et
1917/1943 = symboles de renaissance.
La nuit racontée par Peisson évoque en creux la débâcle de 1940 et renvoie chez BC aux
souvenirs du front de 1915 / peur des soldats / mort de Van Lees pulvérisé par l’obus (p.23).
1915 c’est aussi l’interruption de l’activité créatrice comme 1940 puisque BC n’écrira plus
pendant trois ans. Deux périodes similaires : deux silences de guerre, périodes sombres pour
l’écrivain.
1917/1943 : 1943 = lettre à Peisson, reprise de l’écriture « écrire c’est brûler vif mais c’est aussi
renaître de ses cendres » (p.13), nuit de renaissance pour BC grâce à cet échange avec Peisson.
Et renvoi à une autre renaissance en 1917, 1er septembre où BC se remet à écrire dans la ferme
à Méréville, sorte de résurrection selon l’auteur avec l’écriture de la main gauche, d’une traite,
 acceptation également pour BC par rapport à son amputation : nouvelle main d’écriture, « la
main amie ».
• « L’Homme foudroyé – c’est moi ! » : nuits foudroyantes Þ réactivation du passé qui
engendre le renouveau / métamorphoses / création et associations d’images / la foudre :
mythologie antique / Zeus Þ engendre et détruit / foudre de mort et foudre de vie.
« Dans le silence de la nuit » : foudre associée à la violence meurtrière de la guerre / mort de
Van Lees foudroyé par l’obus / mais aussi coup de foudre amoureux qui oblige BC à s’éloigner
de Paris « pour cacher ma joie de vivre car mon amour était tel, Raymone, que je craignais de
tomber foudroyé » (p.446) Une foudre qui détruit mais aussi qui fait vivre quand elle engendre
la création, quand le poète se sert de ses blessures pour renaître de ses cendres. « C’est un
homme dont la rétine gardera toujours la trace noire de l’éblouissement qui l’a frappé. Cet
halluciné marche en titubant (…) La traversée anticipée du monde des morts a rendu possible
son expression de poète. » Jean-Michel Maulpoix dans « Le cœur de la foudre est une main
coupée » (p.13)
La palingénésie (régénération du monde après sa destruction) marque le processus d’écriture.
« Et tout ce que j’ai connu dans la vie, heurs et malheurs, m’a extraordinairement enrichi et
servi chaque fois que je me suis mis à écrire. » (p.312) « Je ne trempe pas ma plume dans un
encrier mais dans la vie. Écrire, ce n’est pas vivre. C’est peut-être se survivre. Mais rien n’est
moins garanti. En tout cas, dans la vie courante et neuf fois sur dix, écrire… c’est peut-être
abdiquer. J’ai dit. » (p.312) / Renaître de ses cendres / pouvoir du phénix, symbolique de
l’oiseau mythique qui se régénère après s’être consumé dans les flammes.
• Généalogies poétiques : légende du phénix = auto-engendrement / ni père, ni mère, il naît de
lui-même et par lui-même. BC : être le fils de ses propres œuvres. FS n’existe plus : BC s’associe
au clan gitane ou aux pauvres et aux miséreux « sa véritable famille » (p.459) / arbre
généalogique imaginaire et illustre du côté de sa mère (p.458) mais rien du père. « La
modernité poétique est explicitement parricide » selon Claude Leroy / BC. Le pseudonyme
implique l’abandon du patronyme / sorte d’assassinat du père défaillant dans la vie privée
comme dans les affaires / rupture (voir poème de 1917 Hôtel Notre Dame). L’autobiographie
mythique conduit à la liberté de se choisir une autre famille, de relire le passé pour le
reconfigurer. Naissances littéraires > mise au monde biologique. BC = créateur et création de
l’écriture. Vie et œuvre se confondent.
• La prochronie : néologisme de BC (sous-titre générique de Vol à voiles en 1932 puis nombreux
emplois dans ses livres) / formé à partir de « prochronisme » = erreur de chronologie : placé
un événement plus tôt qu’à l’époque où il est arrivé / prolepse temporelle / anticipation
narrative selon Genette / une des voies de l’anachronisme. La prochronie est détachée du
temps linéaire de la diachronie et du temps simultané de la synchronie et met en œuvre un
régime cyclique du temps. / lien avec la mutilation qui conduit à une renaissance de la main
gauche. BC explique cette « fragmentation du temps » dans l’HF : une histoire qui se passe en
15 jours (séquence matricielle) et multiples branches narratives à partir de là. Un temps
élastique dans l’écriture qui crée « des renaissances, des correspondances, des coïncidences
magiques en soi et soi, soi et les autres, soi et le monde. » selon Claude Leroy. L’écrivain est le
« maître du temps ». BC explique que chaque histoire pourrait faire une nouvelle détachée et
c’est dans le livre qu’elles forment un « tout ». Refus de la linéarité pour s’attarder sur la
profondeur. L’écriture comme lieu de vie où la mémoire se construit en spirale. Déjouer la
chronologie pour permettre de renaître de ses blessures.