Analisis Acustico

INSTITUTO POLITÉCNICO NACIONAL
ESCUELA SUPERIOR DE INGENIERÍA MECÁNICA Y ELÉCTRICA

UNIDAD PROFESIONAL “ADOLFO LOPEZ MATEOS”
ANÁLISIS ACÚSTICO DEL ESTUDIO DE GRABACIÓN

DE SALA DE AUDIO
TESIS
QUE PARA OBTENER EL TITULO DE

INGENIERO EN COMUNICACIONES Y ELECTRÓNICA
PRESENTA:
MIGUEL DE JESÚS GARCÍA OCAMPO
ASESOR:
ING. ILHUICAMINA SERVIN RIVAS
MEXICO D.F. SEPTIEMBRE 2012

Agradecimientos
A:
Mis padres Roberto y Guadalupe, por ser el pilar fundamental en todo lo que soy, en
toda mi educación, tanto académica, como de la vida, por su incondicional apoyo
perfectamente mantenido a través del tiempo. Sin ustedes no sería nada. ¡Gracias!
Los Amo.
Mis hermanos Alejandro, Jorge y Roberto, por estar siempre conmigo y apoyarme, en
verdad han sido un gran ejemplo a seguir, en especial mi hermano Roberto, gracias, los
quiero mucho.
Mis sobrinos Alexandra y Luis, por hacerme el tío más feliz del mundo, espero ser para
ustedes un ejemplo a seguir.
Mi mejor amigo Rigo, por su gran apoyo a través de todos estos años y por compartir
parte de tu gran sabiduría conmigo. Tenias razón, la locura no es exclusiva de los locos.
Salvador Tercero, por ser una gran inspiración para mi y por compartir tus
conocimientos conmigo, en verdad fuiste y serás siempre mi Sensei.
Ilhuicamina Servin, por tener esa paciencia y motivarme a terminar este gran sueño que
hoy ya es realidad, gracias por no dejar que tirara la toalla y sobre todo gracias por su
orientación a lo largo de esta tesis.
Toda la gente de Sala de Audio, por ser unos grandes amigos y compañeros de trabajo.
Compartimos grandes momentos. Gracias y como se diría en el argot del audio para la
buena suerte ¡Mucha Mierda!
Todos mis amigos de la carrera, en especial a José Alberto (Oso), Jorge (Chichis),
Javier (Tufo), Miguel Ángel (Bore), Omar (Origua), Abel (Kalimba) y Eduardo (AJ), por
compartir lo buenos y malos momentos.
Todos mis amigos de Yamaha, por su apoyo y por encausarme día a día a terminar este
sueño.
Todos aquellos familiares y amigos que no recordé al momento de escribir esto. Ustedes
saben quiénes son. ¡Gracias!
Este trabajo ha sido posible gracias a todos ellos.

“En la música es acaso donde el alma se acerca más al gran fin por el que lucha cuando
se siente inspirada por el sentimiento poético: la creación de la belleza sobrenatural”
Edgar Allan Poe (1809-1849)
“Sin música la vida sería un error”

Friedrich Nietzsche (1844-1900)
ÍNDICE
OBJETIVOS...................................................................................................................... 1
JUSTIFICACIÓN............................................................................................................. 2
INTRODUCCIÓN............................................................................................................ 3
CAPÍTULO 1 ANTECEDENTES TEÓRICOS............................................................ 4
1.1 Diseño general de estudios de grabación...................................................................... 5

1.1.1 Aspectos generales para cuartos de control................................................... 5
1.1.2 Aspectos generales para estudios................................................................... 6
1.1.3 Proporciones de dimensiones para recintos acústicos.................................... 6
1.2 Acondicionamiento acústico......................................................................................... 8
1.2.1 Tiempo de retardo inicial............................................................................... 8
1.2.2 Tiempo de reverberación............................................................................. 10
1.2.3 Difusión del sonido...................................................................................... 14

1.3 Aislamiento acústico................................................................................................... 21
1.3.1 Índices de valoración de ruido..................................................................... 21

1.3.2 Pérdida por transmisión (TL)....................................................................... 30
CAPÍTULO 2 ANÁLISIS DE DESEMPEÑO ACÚSTICO DEL ESTUDIO

DE GRABACIÓN DE SALA DE AUDIO S.A. de C.V..................... 33
2.1 Sala de Audio S.A. de C.V......................................................................................... 34

2.2 Ubicación.................................................................................................................... 34
2.3 Cuarto de control......................................................................................................... 35
2.3.1 Dimensiones del cuarto de control............................................................... 35
2.3.2 Proporciones del cuarto de control............................................................... 36
2.4 Estudio........................................................................................................................ 38
2.4.1 Dimensiones del estudio.............................................................................. 38
2.4.2 Proporciones del estudio.............................................................................. 40
2.4.3 Volumen del estudio.................................................................................... 41
2.5 Acondicionamiento acústico....................................................................................... 42
2.5.1 Tiempo de reverberación óptimo para el cuarto de control......................... 42
2.5.2 Cálculo del tiempo de reverberación actual del cuarto de control............... 48
2.5.3 Medición del tiempo de reverberación en el cuarto de control.................... 49
2.5.4 Tiempo de reverberación óptimo para el estudio......................................... 52
2.5.5 Cálculo del tiempo de reverberación actual del estudio............................... 57
2.5.6 Medición del tiempo de reverberación en el estudio................................... 57
2.5.7 Análisis de los difusores del cuarto de control............................................ 61
2.5.7.1 Difusor interno.............................................................................. 61
2.5.7.2 Difusor externo............................................................................. 63
2.5.8 Análisis de los difusores del estudio............................................................ 66
2.5.8.1 Difusor QRD unidimensional....................................................... 66
2.5.8.2 Difusor QRD bidimensional......................................................... 68
2.5.9 Difusor anidado (difusor difractal).............................................................. 73
2.6 Aislamiento acústico................................................................................................... 74
2.6.1 Análisis del nivel de ruido del cuarto de control......................................... 74
2.6.2 Análisis del nivel de ruido del estudio......................................................... 76
2.6.3 Determinación del criterio de ruido a utilizar.............................................. 78
2.6.4 Verificación del cumplimiento con el criterio NCB-20............................... 79
2.6.4.1 Cuarto de control........................................................................... 79
2.6.4.2 Estudio.......................................................................................... 81
2.6.5 Análisis de la pérdida por transmisión existente.......................................... 82
2.6.5.1 Cuarto de control........................................................................... 82
2.6.5.2 Estudio.......................................................................................... 87
2.7 Equipamiento.............................................................................................................. 90
CAPÍTULO 3 PROPUESTA DE MEJORA ACÚSTICA......................................... 93
3.1 Propuesta de acondicionamiento acústico.................................................................. 94

3.2 Propuesta de aislamiento acústico............................................................................ 103
3.3 Presupuesto del proyecto acústico............................................................................ 113
CONCLUSIONES........................................................................................................ 116
REFERENCIAS............................................................................................................ 117
OBJETIVOS
Objetivo general
Realizar un análisis del desempeño acústico del estudio de grabación de la

empresa Sala de Audio S.A. de C.V. y en su caso proponer las mejoras pertinentes con
base en criterios aceptables de diseño y recomendaciones técnicas internacionales.
Objetivos específicos
• Mediante cálculos y mediciones analizar el acondicionamiento actual de la

empresa.
• Mediante cálculos y mediciones analizar el aislamiento acústico actual de la
empresa.
• De acuerdo a criterios y recomendaciones técnicas de aislamiento y
acondicionamiento, realizar una propuesta de mejora del estudio.
1
JUSTIFICACIÓN
A lo largo de los años se han construido diversos estudios de grabación con una
respuesta acústica propia de acuerdo a sus dimensiones y necesidades. Si bien sabemos
que el diseño de estudios de grabación es una ciencia inacabada y en el que la
subjetividad de la percepción sonora usualmente juega un papel importante, en ocasiones
es posible adquirir espacios acústicos cuyas características se desconocen, pues un
espacio pensado únicamente para voz es diferente a uno totalmente dirigido a música.
La empresa Sala de Audio S.A. de C.V. tiene una situación de este tipo, ya que
adquirió un espacio acústico (estudio de grabación) sin saber la respuesta sonora propia
del lugar.
Si bien sabemos que hoy en día no existen muchos profesionales dedicados

principalmente al análisis acústico de recintos, es por eso que surge el interés de poder
realizar éste análisis sobre el estudio de grabación de la empresa ya mencionada
anteriormente, con base en mediciones y cálculos principalmente del tiempo de
reverberación (TR60) y de los niveles de ruido.
Con el análisis anterior se puede lograr una propuesta de mejora identificando que
aspectos se pueden modificar en el estudio para un buen desempeño.
Y por otro lado, el interés primordial de la empresa es saber la respuesta acústica

del recinto ya que al estar inmersa en grabaciones continuas de diferentes géneros como
mariachi, clásica, pop, rock, world music, jazz y otros, es necesario que cada instrumento
se escuche bien dentro del estudio.
2
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo describe el proceso de análisis acústico del estudio de

grabación de la empresa Sala de Audio S.A. de C.V. dedicada principalmente a la
producción de fonogramas y a la capacitación en el área de audio profesional.
Este trabajo se divide en tres capítulos: antecedentes teóricos, el análisis del

desempeño acústico del estudio de grabación de Sala de Audio y una propuesta de mejora
acústica con base en las normas y recomendaciones técnicas más apropiadas para este
tipo de espacios.
Para este fin, se plantea el diseño general de estudios de grabación tomando en

cuenta los niveles de ruido óptimos, así como los tiempos de reverberación adecuados
para recintos acústicos, el uso de difusores, etc.
En el análisis acústico se abordan los principales problemas como el aislamiento y

acondicionamiento, teniendo en cuenta que si algo no está bien, de acuerdo a
recomendaciones técnicas de algunos organismos internacionales, se presentará una
propuesta de mejora con las soluciones más adecuadas.
Los principales objetivos que se persiguen con este análisis son: revisar que existe
un adecuado aislamiento contra el ruido aéreo y ver que existan tiempos de reverberación
idóneos. Si alguno de los puntos anteriores no se consigue, se hará la propuesta de mejora
acústica para una futura modificación.
En la propuesta de mejora acústica se plantearía el uso de materiales absorbentes

para un correcto acondicionamiento, es decir, hacer que piso, paredes y techo en caso de
ser necesarios, fueran modificados para una mejor respuesta acústica, la cual consiste en
hacer que el sonido tenga una correcta difusión y que la palabra tenga una correcta
inteligibilidad. Para el caso de un adecuado aislamiento se sugerirían algunos materiales
con una pérdida por transmisión apropiada. Por último, se establecerán conclusiones y
referencias.
3
CAPÍTULO 1
ANTECEDENTES
“…y en lo de forzarles que estudien esta o aquella ciencia no lo tengo por acertado,
aunque el persuadirles no será dañoso…”
Miguel de Cervantes
El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha
4
1.1 Diseño general de estudios de grabación
1.1.1 Aspectos generales para cuartos de control
Lo más importante en un cuarto de control es que el ingeniero escuche el sonido

directo de los monitores antes que cualquier otra reflexión dentro de dicho espacio.
Existen algunas características básicas que deben de cumplir ciertos cuartos de

control, todo esto dependiendo del tipo de diseño que se haya escogido al inicio de su
construcción y acondicionamiento.
Para uno tipo Rettinger & Eastlake [1]:
• Que las paredes frontales que soportan a los monitores sean de piedra áspera en su
parte frontal y en su parte trasera muy absorbentes.
• Tanto el techo como las demás paredes deben de diferir en dimensiones para
evitar ecos intensos.
• Los tiempos de decaimiento varían entre los 380 ms para un cuarto de 100 m3 y
430 ms para uno de 200 m3.
Para uno tipo LEDE [2] (Lado Vivo – Lado Muerto, de su traducción al inglés Live
End – Dead End):
• Proveer una zona libre de reflexiones tempranas alrededor de la consola.

• Proveer un campo semi-reverberante y difuso en la mitad posterior del cuarto.
• Tiempo de reverberación promedio de 0.47 s para un cuarto de 115 m3.
• Utilización de difusores de residuos cuadráticos (QRD) o de raíz primitiva (PRD)
colocados a una distancia de entre 2.1 y 4.5 m de la consola.
• Posicionar al ingeniero entre 2.5 y 3 m de los monitores de campo lejano y 2.5 m
de las paredes laterales y techo.
Para uno tipo ESS [1] (Dispersión del Sonido Anticipado, de su traducción al
inglés Early Sound Scattering):
• Las paredes de todo el cuarto, incluso las que soportan a los monitores deben de
contener una alta difusión.
• El cuerpo de la sala de control debe contener mucho material absorbente,
especialmente para bajas frecuencias.
• Las proporciones del cuarto deben de cumplir con las que propone Bolt (descrito
en la sección 1.1.3) como ideales.
1
http://www.soundonsound.com/sos/1997_articles/jan97/controlrooms.html (sitio consultado en enero 2011)
2
http://perso.wanadoo.es/cgs2/introduccion.htm (sitio consultado en enero 2011)
5
1.1.2 Aspectos generales para estudios
En la actualidad y a medida que la tecnología avanza es más indispensable que

profesionales en acústica se involucren desde un principio en el diseño acústico de
recintos, pues puede resultar más caro o más difícil solucionarlas al finalizar la
construcción.
El diseño acústico de un estudio debe de proveer dos cosas:
1. Aislamiento acústico, es decir, que el estudio mantenga encerrado el sonido que

se este generando dentro de él y que por ningún motivo llegue a molestar a las
personas que vivan en la colindancia del estudio, y de forma contraria no permitir
que el ruido externo de carros, aviones o de gente penetre en el estudio.
2. Un buen acondicionamiento acústico, de acuerdo a las necesidades que se
pretenden en el estudio y así poder capturar el mejor sonido posible.
También existen una serie de consideraciones que se deben tomar en cuenta como
norma general para el diseño de algún recinto y así obtener resultados óptimos:
1. Valorar todas las fuentes de ruido cercanas que a futuro es posible que puedan
provocar problemas como aeropuertos, tránsito e industrias. También que lugares
son los más susceptibles a recibir ruido generado desde el recinto.
2. La construcción del recinto debe llevarse a cabo teniendo en cuenta el aislamiento
necesario y así resolver los problemas anteriores.
3. Separar acústicamente lo más posible zonas de público, es decir, oficinas, aulas o
salones, talleres, etc., y así evitar los ruidos y vibraciones que tales zonas generen.
4. En el caso de diseñar varios estudios, separarlos entre si mediante pasillos o
recintos menos sensibles como bodegas o almacenes.
5. Pensar detalladamente en hacer los pisos y paredes flotantes para así resolver las
posibles vibraciones y ruidos externos. Los techos deberán ser también falsos
conteniendo así materiales absorbentes y los conductos de servicio como luz y
aire.
6. Diseñar espacios independientes y específicos que proveen del servicio de aire,
luz, maquinas y drenaje.
1.1.3 Proporciones de dimensiones para recintos acústicos
La forma y las proporciones del cuarto afectan el patrón de los modos de

resonancia o modos propios del cuarto, y a la cantidad de difusión.
Los modos del cuarto están clasificados:
• Modos axiales (ocurre entre superficies paralelas opuestas, a través de los

principales ejes del cuarto): el factor dominante.
• Modos tangenciales (ocurre entre 4 superficies, evitando que 2 sean paralelas):
puede seguir siendo significante en cuartos con superficies difíciles.
6
• Modos oblicuos (ocurre entre ninguna y entre todas las superficies): son
raramente significativas.
Un estudio realizado por Michele Gaggia [3] productor musical en el 2007

recomienda que los modos de resonancia deben de estar espaciados tanto como sea
posible. Además, las proporciones del cuarto donde una dimensión es múltiplo entero de
otra (como un cuarto de tamaño 10 m x 5 m x 2.5 m), o con las mismas dimensiones de
largo, ancho y alto (como un cuarto de tamaño 5 m x 5 m x 5 m), deben evitarse al
máximo, ya que esto generaría extremas resonancias de ciertas frecuencias que son
soportadas por las tres dimensiones del cuarto, por ejemplo: ondas resonando en la
dimensión 2.5 m también se ajustaría a las dimensiones 5 m y 10 m.
Por supuesto, una vez que la forma del cuarto no esté basada en superficies
paralelas, justamente como en los modernos cuartos de control, no es fácil predecir el
comportamiento de los modos de resonancia, a menos que se utilice un software especial
para diseño acústico como Easera o como LMS Raynoise.
En la figura 1.1 se representa en una zona sombreada el área de Bolt [4], quien
reúne varios criterios como el de Volkmann con una proporción 2:3:5, o como la que
sugirió Boner 1:1.26:1.59, o las que publicó Sepmeyer en 1965, o las de Louden, todas
ellas indicativas del conjunto de relaciones recomendadas entre la longitud y la anchura
de una sala rectangular (suponiendo una altura normalizada en la mayoría de ellas de
valor 1), con objeto de obtener una distribución lo más uniforme de sus frecuencias
propias.
3
www.digitalnaturalsound.com/resources/MG_Studio_Design_2.doc (sitio consultado en enero 2011)
4
F. Alton Everest, Master Handbook of Acoustics. Editorial McGraw Hill. 4ª edición. 2001
7
Fig. 1.1 – Relaciones recomendadas entre las dimensiones de una sala rectangular para
obtener una distribución uniforme de sus frecuencias propias [5]
1.2 Acondicionamiento acústico
1.2.1 Tiempo de retardo inicial
Cada grabación contiene signos característicos de la sala en la que se registraron

los sonidos. Entre ellos se incluye el tiempo de retardo inicial, que se define como el
tiempo entre la llegada del sonido directo a una determinada posición y la llegada de las
primeras reflexiones críticamente importantes. Las salas que mayor nivel alcanzan en la
escala de calidad, según un estudio de Beranek [6], tienen un tiempo de retardo inicial de
unos 20 ms. Por el contrario, las salas para las que este retraso temporal es confuso,
debido a reflexiones incontroladas, se consideran de inferior calidad.
En el caso particular de los estudios de grabación y salas de control, el sonido

directo viaja una corta distancia desde la fuente al micrófono. Más tarde, el sonido
reflejado desde el piso, techo, muros, u objetos cercanos llega al micrófono. El tiempo
que transcurre entre la llegada de las componentes directa y reflejada viene determinado
por la geometría de cada estudio en particular. Aun así, el retraso temporal generalmente
está incluido en un rango muy pequeño.
El operador en una sala de control convencional no puede escuchar el retraso

temporal del estudio, debido a que está enmascarado por las primeras reflexiones de la
sala de control. Esto significa que el operador está privado, en su evaluación, de una
componente importante del sonido del estudio. Davis [2] halló que la forma de permitir al
operador escuchar el retraso temporal del estudio, era eliminar o reducir las primeras
reflexiones de la sala de control.
5
Antoni Carrión Isbert, Diseño acústico de espacios arquitectónicos, España: Ediciones de la Universidad Politécnica
de Cataluña, 1ª Edición Julio 1998
6
Collado Collado Rocío y Santos Miguel del Corral Cristina, Ingeniería de las Ondas I
2
8
La espectrometría con retardo temporal (TDS) reveló los efectos de filtro de peine
o también conocido por sus siglas en inglés como Comb Filter, el cual se produce al
sumarle a la señal original una versión retrasada en el tiempo de si misma, causando así
interferencia constructiva y destructiva. Todo esto asociado con las primeras reflexiones
desde superficies cercanas a los altavoces y desde el panel de control. Esta clarificación
del problema llevó directamente a la solución de incluir material absorbente en las
superficies alrededor de los altavoces en la parte delantera de la sala de control.
Con esto, el retraso temporal de la sala de control es lo suficientemente amplio

como para evitar enmascarar aquel del estudio. Imponiendo en la sala de control un
tiempo de retardo inicial preciso, se consigue dar a los oyentes la impresión de una sala
mucho mayor (figura 1.2).
Sonido
Reflejado
Sonido Directo
Fig. 1.2 – Sonido directo y reflejado en control y estudio
De forma simplificada e idealizada, la figura 1.3 muestra las relaciones energía-

tiempo esenciales para una sala de control adecuadamente diseñada y ajustada. En el
tiempo 0, la señal abandona el altavoz. Una vez transcurrido un tiempo de tránsito, el
sonido directo alcanza los oídos del operador. A este le sigue una confusión de señales
insignificantes de bajo nivel (se rechazan si están por debajo de los 20 dB), por lo cual
llega la primera reflexión de la parte de atrás de la sala de control. En principio, se daba
más énfasis a la primera, segunda y tercera reflexiones importantes. Basta decir que estas
reflexiones importantes constituyen el final del tiempo de retardo, y los primeros signos
de una caída exponencial.
Reverberación
Reflexiones
Conjunto de
Reflexiones
Primeras
Llamado
Fig. 1.3 – Densidad de energía contra tiempo para un cuarto de control
9
1.2.2 Tiempo de reverberación [7]
Cuando radia una fuente sonora, ésta produce ondas que se propagan en el aire a
una velocidad aproximada de 343 m/s (para T = 20º C). Cuando estas ondas se
encuentran con un obstáculo, una parte es absorbida por él, otra es transmitida a través
del mismo y otra parte es reflejada. La proporción entre ellas depende de la naturaleza del
material.
Las reflexiones se van produciendo entre paredes, techo, suelo y así

sucesivamente, de manera que se superponen al sonido original. Si las reflexiones son en
gran número y se suceden erráticamente en el tiempo, el campo sonoro resultante se
llama reverberante o difuso. A fin de poder cuantificar este fenómeno se ha definido un
parámetro que se denomina el tiempo de reverberación (el cual a partir de este momento
identificaremos con las siglas TR), y se define como el tiempo necesario para que el nivel
de una señal acústica, cuya emisión se interrumpe, caiga 60 dB con respecto al nivel
original.
Desde el punto de vista del diseño de recintos destinados a la audición, el control

de la reverberación de los sonidos constituye una premisa fundamental. Si una sala tiene
paredes altamente reflectantes del sonido, la inteligibilidad disminuye porque los sonidos
que se van emitiendo, se confunden con los anteriores que aún no se han extinguido. Lo
contrario sucede si las paredes son muy absorbentes, en cuyo caso se observa una
sensación de molestia causada por el hecho de que los sonidos “mueren” inmediatamente
después de ser emitidos y se percibe un estado que obviamente no es agradable a nuestros
oídos.
Dependiendo del uso que se le dé a una determinada sala, será el tiempo de

reverberación que se considere como correcto para la misma. En la figura 1.4 se muestran
los valores de los tiempos de reverberación en función del volumen en recintos
considerados con buena acústica.
7
Boschi Cesar Eduardo, Método para medir el tiempo de reverberación en recintos, Laboratorio de Acústica y Sonido
“Mario Guillermo Camín” Universidad Tecnológica Nacional – Facultad Regional Mendoza.
10
Fig. 1.4 – Tiempo de reverberación óptimo en función del volumen de una sala (según L.
L. Beranek) [8]. (a) Estudios de radiodifusión para voz. (b) Salas de conferencias. (c)
Estudios de radiodifusión para música. (d) Salas de conciertos. (e) Iglesias.
En principio el tiempo de reverberación es función del volumen de la sala y del

coeficiente de absorción de las superficies de ésta. Distintas fórmulas se han desarrollado
para predecir dicho tiempo de reverberación.
Fórmula de Sabine [9]
Esta fórmula fue postulada por Sabine, partiendo del supuesto de que existe un
reparto homogéneo de absorbentes con un coeficiente de absorción bajo. Teniendo en
cuenta estos supuestos el tiempo de reverberación puede calcularse mediante la fórmula:
[s] (1.1)
donde:
TR = tiempo de reverberación [s]

V = volumen del recinto [m3]
= absorción sonora total del recinto [sabins]
Fórmula de Norris - Eyring
Esta fórmula sólo es aplicable cuando los coeficientes de absorción sonora son de
valores numéricos parecidos para todas las superficies límite y se define como:
[s] (1.2)
8
http://xn--acstica-71a.net/libros-acustica/acustica-arquitectonica/ (sitio consultado en enero 2011)
9
Recuero López, M. (2000), “Acústica Arquitectónica”, Ed. Paraninfo, Madrid.
11
donde:

V = volumen del recinto [m3]
A = absorción sonora total del recinto [sabins]
S = superficie total del recinto [m2]
= absorción promedio del recinto
A continuación se muestra en la Tabla 1.1 algunos valores de coeficientes de

absorción para distintos materiales a diferentes frecuencias [9]. Estos valores son
necesarios para calcular el tiempo de reverberación ya sea con la ecuación de Sabine o
con la de Norris – Eyring.
9
12
Tabla 1.1 - Coeficientes de absorción de diversos materiales en función de la frecuencia
13
1.2.3 Difusión del sonido [5][10]
La difusión del sonido es el efecto de diseminar la energía acústica incidente

sobre una superficie en tanto el espacio y en el tiempo.
En el caso de los estudios de grabación y salas de concierto es muy importante

que exista una óptima difusión del sonido ya que son espacios arquitectónicos donde la
calidad con la que se escucha la música, especialmente, representa un aspecto crítico.
Fig. 1.5 – Comparativa entre los efectos de absorción, reflexión y difusión del sonido
En ocasiones, la difusión también es utilizada para eliminar algunas anomalías,

éstas pueden aparecer en forma de coloraciones, desplazamiento de la fuente sonora o
ecos del sonido.
El que exista difusión en un recinto quiere decir que la energía del campo
reverberante llegará a los oídos de los escuchas por igual desde en todas las direcciones
del espacio. Ello creará un sonido altamente envolvente, y por lo tanto, aumentará el
grado de impresión espacial existente.
Difusores policilíndricos
Los difusores policilíndricos son un conjunto de superficies lisas de forma

convexa y con un radio de curvatura inferior a los 5 metros. Las superficies convexas con
radio de curvatura superior a 5 metros actúan como reflectores del sonido, es decir, como
si fuesen superficies planas. Generalmente se emplean en lugares grandes y se pueden
colocar de forma vertical u horizontal en muros o techos.
Al reducir el radio de curvatura por debajo de los 5 metros, la zona de cobertura

aumenta de tal manera que el sonido reflejado ya no puede ser concentrado sobre la zona
del público, eso quiere decir que el reflector se convierte ahora en difusor. Normalmente
su construcción es muy sencilla, simplemente se curva una madera de triplay de 5 o 6
mm sobre bastidores interiores curvos o en forma de media luna; también con la
curvatura deseada. Al fondo del difusor en la superficie total del muro se colocan pegadas
o clavadas 2” de fibra de vidrio o lana mineral.
5
10
Servín Rivas Ilhuicamina, articulo difusores acústicos, pp. 230 – 236, 4to. Congreso Internacional de Ingeniería
Electromecánica y de Sistemas 2005, México D. F.
14
Fuente
Sonora
Zona de cobertura exclusiva de

la superficie plana
Fig. 1.6 – Comparativa entre las zonas de cobertura asociadas a un reflector plano y a
una superficie convexa integrante de un difusor policilíndrico
Difusores de Schroeder
Superficies con irregularidades creadas a base de la denominada teoría de los

números, desarrollada por el investigador alemán Manfred R. Schroeder, y se basan en
distintas secuencias matemáticas previamente fijadas. Estos difusores también se
denominan RPG (abreviatura de los términos en inglés Reflection Phase Grating).
Los difusores RPG son dispositivos que consisten en un conjunto de cavidades de

estructura periódica, de igual anchura pero de diferentes profundidades, separadas por
paredes rígidas de pequeño espesor. Las profundidades de las rendijas se determinan a
partir de secuencias matemáticas.
Los tipos de difusores más relevantes son los siguientes:
• Difusores MLS
• Difusores QRD
• Difusores PRD
Todos ellos se comportan como difusores para un determinado rango de

frecuencias, fijado por las dimensiones de las irregularidades. Para frecuencias bajas
(longitud de onda alta), las reflexiones tienden a concentrarse en la dirección especular,
porque para estas frecuencias, las irregularidades son imperceptibles. Así que, según la
frecuencia límite a partir de la cual queremos aumentar la difusión sonora, así deberá ser
las dimensiones de las irregularidades del difusor. Cuanto más grande sean, más baja será
la frecuencia límite.
15
Difusores MLS
Los difusores MLS (abreviatura de los términos en inglés Maximun Length

Secuence) se forman a partir de una superficie lisa, reflectora, a la que se le practican una
serie de ranuras. El tamaño y distribución de las ranuras dependerá de la frecuencia de
diseño. Creados en base a unas secuencias pseudoaleatorias periódicas, denominadas de
longitud máxima o de Galois, que solo pueden adquirir dos valores diferentes: -1 y +1.
El elemento difusor consiste en una superficie dentada. Se crea partiendo de una

superficie lisa y reflectante, subdividiéndola en tramos de igual anchura y creando sobre
la misma ranuras de igual profundidad. A cada tramo se le asigna un valor de la
secuencia pseudoaleatoria, de acuerdo con el siguiente procedimiento (el proceso es
igualmente correcto):
• Si el valor es -1, el correspondiente tramo de superficies queda inalterado.

• Si el valor es +1, se crea una ranura en el espacio ocupado por el correspondiente
tramo.
La anchura “W” de cada tramo y la profundidad “d” de cada ranura se calculan a

partir de las siguientes fórmulas:
W=λ/2
d=λ/4
donde λ es la longitud de onda correspondiente a la frecuencia de diseño del

difusor.
Este tipo de difusores presenta una menor absorción en bajas frecuencias que los
difusores de tipo QRD y PRD. Es decir, se pueden utilizar en un porcentaje mayor de
superficie sin que ello suponga una disminución excesiva del tiempo de reverberación a
dichas frecuencias. Son un tipo de difusores muy poco usados en la práctica.
Fig. 1.7 – Vista de un difusor MLS
16
Difusores QRD
Existen dos tipos de difusores de residuos cuadráticos QRD: los unidimensionales

y los bidimensionales.
Difusores QRD unidimensionales
Basados en una serie de ranuras paralelas de forma rectangular, de igual anchura y

de diferente profundidad, separadas generalmente por unos divisores delgados y rígidos.
La profundidad de cada ranura se obtiene a partir de una secuencia matemática

que producen en un margen de frecuencias, una dispersión o difusión del sonido incidente
en planos perpendiculares a dichas ranuras. La frecuencia más elevada para la cual se
produce difusión del sonido aumenta a medida que la anchura de las ranuras disminuye,
en tanto que la frecuencia más baja disminuye a medida que aumenta la máxima
profundidad.
La secuencia se obtiene a partir de la siguiente expresión (1.3):
Sn = n2 mod p (1.3)
donde:
Sn = factor de proporción de profundidad

n = valores desde 0,1,2,………..,P-1
p = número primo (3, 5, 7, …)
mod = operación matemática indicativa de que cada valor Sn se obtiene como el residuo
del cociente entre n2 y p
La figura 1.8 muestra la vista de cómo es un difusor QRD unidimensional:
Fig. 1.8 – Vista de un difusor QRD unidimensional
17
Difusores QRD bidimensionales
En este tipo de difusores, las ranuras son sustituidas por pozos dispuestos en
paralelo, de profundidad variable y de forma habitualmente cuadrada, esto con el objetivo
de obtener una óptima difusión del sonido incidente en todas direcciones del espacio
Los ángulos de difusión dejan de señalar direcciones de máxima energía reflejada

en un mismo plano para indicar direcciones de máxima energía localizadas sobre una
semisuperficie esférica.
Las expresiones a utilizar en el diseño de los difusores bidimensionales son

iguales que las correspondientes a los difusores unidimensional, con la única salvedad de
que la secuencia adimensional de profundidades de los pozos se obtiene a partir de la
siguiente expresión (1.4):
Sm,n = (m2 + n2) mod (p) (1.4)
donde:
Sm,n = factor de proporción de profundidad

m y n = valores desde 0,1,2,………..,P-1
mod = operación matemática indicativa de que cada valor Sn se obtiene como el residuo
del cociente entre n2 y p
La figura 1.9 muestra la vista de cómo es un difusor QRD bidimensional:
Fig. 1.9 – Vista de un difusor QRD bidimensional
18
Difusores PRD
Los difusores de raíces primitivas PRD (abreviatura de los términos en inglés

Primitive Root Diffusor) son análogos a los difusores unidimensionales QRD, con la
única diferencia de que la profundidad de cada ranura se obtiene a partir de una secuencia
generadora distinta, además no existe simetría dentro de cada periodo. Sus propiedades
son muy parecidas a las de los difusores unidimensionales QRD, salvo por el hecho de
que la energía asociada a la reflexión especular es muy baja. Esto les hace aconsejables
para ser utilizados como canceladores de ecos.
Dicha secuencia se obtiene a partir de la expresión (1.5):
Sn = g2 mod (p) (1.5)
donde:
Sn = factor de proporción de profundidad

g2= raíz primitiva de p
n = número entero que va desde 1 hasta p – 1
mod = operación matemática que proporciona el residuo de la división de gn entre p
Fig. 1.10 – Vista de un difusor PRD bidimensional
Difusores anidados
El ancho de banda de los difusores QRD esta limitado en altas frecuencias por la
anchura de las ranuras y en bajas frecuencias por la profundidad máxima. Por eso es
necesario un difusor que pueda ofrecer una cobertura espectral más amplia. Una
alternativa puede ser el uso de difusores anidados.
En la figura 1.11 se muestra un modelo comercial de difusor anidado,

denominado difractal, el cual esta basado en el concepto de fractales. En el interior de
cada una de la hendiduras que forman el difusor se encuentran otros difusores a escala,
cada uno de ellos diseñado para cubrir una determinada frecuencia.
19
Fig. 1.11 – Vista de un difusor difractal
La idea consiste en anidar difusores a escala, de manera que cada uno de ellos
cubra un intervalo especifico de frecuencias y se pueda obtener así una cobertura más
amplia. Cada difusor proporciona una difracción uniforme sobre un intervalo especifico
de frecuencias, de manera que el ancho de banda efectivo se amplia.
Trifusores [4]
Una solución elegante a los elementos rotatorios de acústica ajustable es el

Trifusor, producido por RPG, el cual se muestra en la figura 1.12. Consta de un prisma
triangular equilátero rotatorio, con caras absorbente, reflectora y difusora. También existe
con caras no rotatorias, con dos caras absorbentes y una difusora, adaptado especialmente
para su uso en las esquinas.
De esta manera, un conjunto de estas unidades proporcionaría una superficie

completamente absorbente, reflectora, difusora, o cualquier combinación deseada de las
tres.
Fig. 1.12 – Vista de un trifusor
4
20
1.3 Aislamiento acústico
Aislar acústicamente un recinto significa impedir que los sonidos generados

dentro del mismo trasciendan hacia el exterior y, recíprocamente, que los ruidos externos
se perciban en su interior.
El aislamiento acústico (o aislación sonora) es muy importante en todo lo que

tenga que ver con sonido profesional. Si el recinto es una sala de concierto o de
espectáculos en la cual se ejecuta música a altos niveles de presión acústica, es preciso
evitar que los sonidos se transmitan convirtiéndose en ruidos molestos al vecindario. Si se
trata de una sala de grabación o un estudio radiofónico, cualquier ruido proveniente de
exterior contaminará el sonido que se desea difundir o grabar.
1.3.1 Índices de valoración de ruido [11]
Los seres humanos se encuentran rodeados por el ruido en todas sus actividades,
por lo que si se desea conocer y valorar la reacción de una persona o de muchas ante el
ruido, es necesario crear una escala que valore la respuesta subjetiva de las personas, con
alguna propiedad física medible de la fuente sonora (potencia acústica emitida, intensidad
acústica en un punto situado a una distancia r (m) de la fuente, presión acústica en un
punto situado a una distancia de r (m) de la fuente), mediante un único valor numérico
que comúnmente se llama índice.
De esta forma se podrán crear criterios que nos darán valores del índice de ruido
que no deben superarse.
Curvas de valoración NR:
Permiten asignar al espectro acústico de un ruido, medido en bandas de octava, un

solo número NR (ISO R-1996), que corresponde a la curva que queda por encima de los
puntos que representan los niveles obtenidos en cada banda de nuestro ruido.
En la Tabla 1.2 se representan los valores recomendados de este índice para los
diferentes recintos y que no deben superarse, en ella resalta el valor para estudios de
grabación. En la Tabla 1.3 aparecen los distintos valores del nivel de presión acústica en
función de las bandas de octava de los índices NR.
La forma de estas curvas refleja el incremento de la sensibilidad del oído con el

aumento de la frecuencia y la forma espectral de los ruidos más frecuentes disminuye con
un aumento de la frecuencia.
11
Pérez de Siles Marín Antonio Carlos, Universidad de Córdoba Escuela Politécnica Superior.
http://rabfis15.uco.es/lvct/tutorial/1/paginas%20proyecto%20def/(2)%20Analisis%20espectral/indices%20de%20valor
acion%20de%20ruido.htm (sitio consultado en enero 2011)
21
Tabla 1.2 – Curvas NR dependiendo de su aplicación [12]
Curva NR Aplicación
NR 25 Salas de concierto, iglesias y estudios de grabación y transmisión
NR 30 Casas privadas, hospitales, teatros, cines y salas de conferencia
Librerías, museos, tribunales, escuelas, salas y cuartos de operación

NR 35
para hospitales, departamentos, hoteles y oficinas ejecutivas
Vestíbulos, corredores, pasillos, guardarropas, restaurantes, antros,
NR 40
oficinas y comercios
Tiendas departamentales, supermercados, cantinas, casinos y
NR 45
oficinas generales
NR 50 Oficinas de centros de negocios
NR 60 Trabajos de ingeniería ligera
NR 70 Fundiciones, trabajos de ingeniería pesada
Tabla 1.3 – Valores de los niveles de presión acústica por bandas de octava de las
curvas NR
Frecuencias centrales en bandas de octava (Hz)

NR
(dB) 31.5 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000
NR 0 55 36 22 12 5 0 -4 -6 -8
NR 10 62 43 31 21 15 10 7 4 2
NR 20 69 51 39 31 24 20 17 14 13
NR 30 76 59 48 40 34 30 27 25 23
NR 40 83 67 57 49 44 40 37 35 33
NR 50 89 75 66 59 54 50 47 45 44
NR 60 96 83 74 68 63 60 57 55 54
NR 70 103 91 83 77 73 70 68 66 64
NR 80 110 99 92 86 83 80 78 76 74
NR 90 117 107 100 96 93 90 88 86 85
NR 100 124 115 109 105 102 100 98 96 95
NR 110 130 122 118 114 112 110 108 107 105
NR 120 137 130 126 124 122 120 118 117 116
NR 130 144 138 135 133 131 130 128 127 126
12
http://www.engineeringtoolbox.com/acoustics-noise-decibels-t_27.html (sitio consultado en enero 2011)
22
Nivel de presión acústica (dB)
Frecuencia (Hz)
Fig. 1.13 – Valores del criterio de ruido NR [12]
Curvas de valoración NC:
Existe otro índice, dado por L. L. Beranek en 1957, con el que se pretendía
originalmente relacionar el espectro de un ruido con la perturbación que producía en la
comunicación verbal, teniendo en cuenta los niveles de interferencia de la palabra y los
niveles de sonoridad.
En el caso de los estudios de grabación, no debe superarse el valor NC 15 o

NC 20 (25 – 30 dBA). Las curvas NC 20 y NC 30, así como otras curvas NC, tienen un
contorno de forma similar a las curvas NR, pero desplazadas hacia arriba, alrededor de 3
dB, para valores de nivel de presión acústica bajos, como son los requeridos en los
estudios de grabación.
12
23
Tabla 1.4 – Tabla de los valores de los niveles de presión acústica por bandas de octava
para el criterio de ruido NC [12]
Nivel acústico máximo

Tipo de espacio
Curva NC dB(A)
Departamentos habitacionales 25 – 35 35 – 45
Cuartos de ensayo 25 – 30 35 – 40
Iglesias 30 – 35 40 – 45
Juzgados 30 – 40 40 – 50
Fabricas 40 – 65 50 – 75
Cuartos individuales o suites 25 – 35 35 – 45
Sala de juntas o banquetes 25 – 35 35 – 45
Áreas de apoyo y servicio 40 – 45 45 – 50
Pasillos, corredores y lobbie 35 – 40 50 – 55
Cuartos de conferencia 25 – 30 35 – 40
Cuartos privados 30 – 35 40 – 45
Áreas abiertas 35 – 40 45 – 50
Maquinas y computadoras en negocios 40 – 45 50 – 55
Salas privadas 25 – 30 35 – 40
Salas de operación 25 – 30 35 – 40
Salas de espera 30 – 35 40 – 45
Laboratorios 35 – 40 45 – 50
Corredores 30 – 35 40 – 45
Áreas públicas 35 – 40 45 – 50
Salones de clase 25 – 30 35 – 40
Salones abiertos 35 – 40 45 – 50
Teatros de proyección de películas 30 – 35 40 – 45
Bibliotecas 35 – 40 40 – 50
Teatros legítimos 20 – 25 30 – 65
Residencias privadas 25 – 35 35 – 45
Restaurantes 40 – 45 50 – 55
Estudios de TV 15 – 25 25 – 35
Estudios de grabación 15 – 20 25 – 30
Salas de concierto y de recitales 15 – 20 25 – 30
Gimnasios 45 – 55 55 – 65
Transmisión de sonido 15 – 20 25 – 30
_____________________________
12
24
Frecuencia (Hz)
Fig. 1.14 – Valores del criterio de ruido NC [12]
12
25
Curvas de valoración RC:
Las curvas RC (abreviatura de los términos en inglés Room Criteria) determinan

un buen balance entre las frecuencias bajas y altas [13]. Un espectro que exceda una curva
RC más de 5 dB en frecuencias por debajo de los 250 Hz es probable que resulte un ruido
inaceptable. Por otro lado, frecuencias por encima de los 2000 Hz en un espectro de 5 dB
o más en una curva RC puede tener demasiado siseo (hiss).
Frecuencia (Hz)
Fig. 1.15 – Valores del criterio de ruido RC [12]
Curvas de valoración PNC:
A las curvas NC obtenidas en 1957, se le hicieron una serie de mejoras y

modificaciones, que dieron lugar en 1971 a las curvas PNC (abreviatura de los términos
en inglés Preferred Noise Criteria).
Estas curvas PNC tienen valores que son alrededor de 1 dB menores que las
curvas NC en las cuatro bandas de octava 125, 250, 500 y 1000 Hz, para la misma curva.
En la banda de 63 Hz, los niveles permisibles son 4 o 5 dB inferiores. Estas curvas

no han tenido aceptación de la comunidad técnica, excepto las RC y NCB todas son
recomendaciones, aunque se pueden usar igual que las curvas NC.
13
Cyril M. Harris, Handbook of acoustical measurements and noise control. México. Editorial McGraw Hill. 2ª
edición. 1979
12
26
curvas PNC [12]

PNC
(dB) 31.5 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000
PNC – 15 58 43 35 28 21 15 10 8 8
PNC – 20 59 46 39 32 26 20 15 13 13
PNC – 25 60 49 43 37 31 25 20 18 18
PNC – 30 61 52 46 41 35 30 25 23 23
PNC – 35 62 55 50 45 40 35 30 28 28
PNC – 40 64 59 54 50 45 40 35 33 33
PNC – 45 67 63 58 54 50 45 41 38 38
PNC – 50 70 66 62 58 54 50 46 43 43
PNC – 55 73 70 66 62 59 55 51 48 48
PNC – 60 76 73 69 66 63 59 56 53 53
PNC – 65 79 76 73 70 67 64 61 58 58
Frecuencia (Hz)
Fig. 1.16 – Valores del criterio de ruido PNC [12]
12
27
Curvas de valoración NCB:
Para algunos autores la evaluación de la calidad acústica de recintos cerrados

existen principalmente los siguientes criterios: Curvas NC (abreviatura de los términos en
ingles Noise Criteria), Curvas PNC (abreviatura de los términos en inglés Preferred
Noise Criteria), Curvas NR (abreviatura de los términos en inglés Noise Rating), Curvas
RC (abreviatura de los términos en inglés Room Criteria) y Curvas NCB (abreviatura de
los términos en inglés Balanced Noise Criteria); sin embargo, es este último el que ha
adquirido mayor relevancia dado que considera un mayor rango de bandas de frecuencias
y mayor exigencia para su cumplimiento. Las curvas NCB fueron creadas por Beranek
(1989); éstas se aplican a recintos cerrados ocupados por personas y establecen niveles de
presión acústica con referencia a frecuencias de bandas de octava para el ruido de fondo
del lugar.
Estas curvas al igual que las demás fueron creadas con el propósito de que el
ruido de fondo no interfiera con el tipo de actividad que se desarrolla en un determinado
recinto, permitiendo además, que la comunicación entre las personas sea satisfactoria.
La Tabla 1.6, propone la curva de criterio que se debe elegir de acuerdo al tipo de
ocupación que presenta o presentará cierto recinto, indicándose, además, el nivel de
presión acústica, NPA (dB), aproximado (Beranek 1989).
La Tabla 1.7, presenta los niveles de presión acústica establecidos para las
distintas curvas NCB, que no deben ser sobrepasados por el ruido de fondo al interior del
recinto en evaluación (Wang y Chang, 2005) [12], en ella se resalta el recomendado para
estudios de grabación con micrófonos utilizados muy cerca de la fuente.
Tabla 1.6 – Valores máximos permitidos para el criterio NCB para distintos recintos [12]
Nivel acústico máximo

Tipo de espacio y requerimiento acústico
NCB dB(A)
Estudio de transmisión o de grabación (micrófonos
usados a distancia) 10 18
Salas de concierto, casas de ópera y salas de recitales
(para escuchar débiles sonidos musicales) 10 – 15 18 – 23
Grandes auditorios, grandes teatros y grandes iglesias
(para condiciones de muy buena audición) No exceder 20 28
Salas de grabación, televisión y transmisión
(solamente para micrófonos utilizados muy cerca) No exceder 25 33
Pequeños auditorios, pequeños teatros, pequeñas
iglesias, salas para ensayos musicales, grandes salas de
conferencias y reuniones (para una audición muy No exceder 30 38
buena), o oficinas de ejecutivos o salas de conferencia
para 50 personas (sin amplificación)
Dormitorios, hospitales, cuartos de descanso,
residencias, departamentos, hoteles, moteles, etc. (para 25 – 40 38 – 48
dormir, descansar, relajarse)
28
Oficinas privadas o semi-privadas, pequeñas salas de
conferencias, aulas, bibliotecas, etc. (para condiciones 30 – 40 38 – 48
de buena audición)
Salas de estar y salones en viviendas (para conversar y
escuchar radio y televisión) 30 – 40 38 – 48
Grandes oficinas, áreas de recepción, tiendas, cafeterías,
restaurantes, etc. (para condiciones moderadamente 35 – 45 43 – 53
buenas de audición)
Pasillos, antesalas, espacios de trabajo en laboratorio,
salas de ingeniería, área de secretaria general 40 – 50 48 – 58
(para condiciones aceptables de audición)
Pequeños talleres de manutención, salas de control de
plantas industriales, oficinas y salas con equipos
computacionales, cocinas y lavanderías 45 – 55 53 – 63
(para condiciones de audición moderadamente buenas)
Tiendas, garajes, etc. (para comunicación oral y
telefónica aceptable). Niveles sobre la NC o NC-60 no
son recomendadas para una oficina o situación de 50 – 60 58 – 68
comunicación
Para espacios de trabajo donde no se requieren
comunicación verbal o telefónica, pero donde no debe 55 – 70 63 – 78
existir riesgo de daño auditivo
curvas NCB [12]
NCB Frecuencias centrales en bandas de octava (Hz)

(dB) 16 31.5 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000
NCB – 10 78 59 43 30 21 15 12 8 5 2
NCB – 15 79 61 45 34 26 20 17 13 10 7
NCB – 20 80 63 49 38 30 25 22 18 15 12
NCB – 25 81 66 52 42 35 30 27 23 20 17
NCB – 30 82 69 55 46 40 35 32 28 25 22
NCB – 35 84 71 58 50 44 40 37 33 30 27
NCB – 40 85 74 62 54 49 45 42 38 35 32
NCB – 45 87 76 65 58 53 50 47 43 40 37
NCB – 50 89 79 69 62 58 55 52 49 46 43
NCB – 55 92 82 72 67 63 60 57 54 51 48
NCB – 60 94 85 76 71 67 64 62 59 56 53
NCB – 65 97 88 79 75 72 69 66 64 61 58
12
29
120
100

Niveles de presión acústica
80
60
40
20
0
16 31.5 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000
(Hz)
Fig. 1.17 – Valores del criterio de ruido NCB
1.3.2 Pérdida por transmisión (TL)
Es la diferencia entre los niveles medios de presión acústica de la habitación

fuente y la habitación receptora (expresada en decibeles dB). La habitación fuente es
aquel espacio en donde se genera el ruido y la habitación receptora es el espacio contiguo
en donde se recibe una porción del ruido generado. Usualmente las dos habitaciones
descritas se encuentran separadas por una partición constructiva.
Entre menos energía sonora se transmita a través de la partición, mayor será la

pérdida por transmisión o TL (por sus siglas en inglés Transmission Loss). Por ejemplo,
si la partición fuera “transparente acústicamente”, la pérdida por transmisión sería 0 dB;
de esta manera, todo el ruido generado en la habitación fuente se transmitiría a la
habitación receptora.
Para que la pérdida por transmisión sea significativa entre dos habitaciones, la
partición que las separa (pared o entrepiso) debe transmitir tan sólo una pequeña parte de
la energía sonora que recibe. La pérdida por transmisión de una partición es
independiente de su área.
30
Nivel de Nivel de
ruido ruido
fuera fuera
Dentro
del
estudio
Dentro del estudio
Fig. 1.18 – Diferencia entre el nivel de ruido externo y el nivel de ruido transmitido
dentro determina la perdida por transmisión del muro [4]
La pérdida por trasmisión [14] se define como:
#S&
TL = L1 − L2 + 10log10 % ( [dB] (1.6)
$ A'
donde:
€ TL = pérdida por transmisión

L1 = nivel de presión acústica promedio en el recinto fuente
L2 = nivel de presión acústica promedio en el recinto receptor
S = área del espécimen de prueba
A = área equivalente de absorción en el recinto receptor
A continuación se muestra en la Tabla 1.8 algunos valores de pérdidas por

transmisión para distintos materiales a diferentes frecuencias. Estos valores son
necesarios para calcular la pérdida por transmisión TL mostrada en la ecuación 1.6.
4
14
http://www.elruido.com/divulgacion/curso/acondicionamiento/tabla43.htm (sitio consultado en enero 2011)
31
Tabla 1.8 – Pérdidas por transmisión típicas de distintos materiales [14]
14
32
CAPÍTULO 2
ANÁLISIS ACÚSTICO DEL

ESTUDIO DE GRABACIÓN DE
SALA DE AUDIO S.A. DE C.V.
“La música es el corazón de la vida. Por ella habla el amor; sin ella no hay bien posible y
con ella todo es hermoso”
Franz Liszt (1811-1886)

33
2.1 Sala de Audio S. A. de C. V.
Sala de Audio es una empresa mexicana dedicada a proporcionar servicios

profesionales de audio, comunicación y capacitación. Cuenta con más de 20 años de
experiencia y con un amplio reconocimiento en el mercado nacional e internacional.
Apoyado por destacadas personalidades y firmas como Digidesign (Avid) y Audio

Engineering Society (AES México), Sala de Audio se erige como un importante centro de
capacitación profesional, ofreciendo diplomados y otros cursos sobre aspectos técnicos,
teóricos y prácticos referentes al audio y sus aplicaciones, tanto en el rubro de la
grabación como en el de medios audiovisuales.
2.2 Ubicación
El espacio donde se realizará el análisis acústico del estudio de grabación se

encuentra ubicado en la calle de Heriberto Frías No. 217, Col. Narvarte, Del. Benito
Juárez, México D.F., a cinco cuadras del metro Etiopia (ver figura 2.1). Éste se encuentra
rodeado de casas habitación y junto a una avenida en la que transitan diariamente
vehículos de distintas dimensiones, por lo cual implica la presencia de ruido, es decir,
tanto del estudio a la comunidad como del exterior al estudio en el caso que no existiera
un buen aislamiento en el lugar.
Fig. 2.1 – Mapa de la ubicación de Sala de Audio S.A. de C.V.
34
2.3 Cuarto de control
2.3.1 Dimensiones del cuarto de control
En la Tabla 2.1 se presentan las diferentes áreas con que cuenta el cuarto de
control de Sala de Audio.
Tabla 2.1 – Datos geométricos del cuarto de control
DESCRIPCIÓN ÁREA (m2)

Piso 17.24
Techo 16.92
Pared frontal 8.69
Pared lateral A 12.59
Pared lateral B 12.59
Pared posterior 20.86
Superficie total 88.89 m2
Volumen 67.35 m3 ó 2379.01 ft3
En la figura 2.2 se muestran los aspectos geométricos del cuarto de control, en

ambas imágenes a) y b) se ven las dimensiones de paredes y piso.
a)
PARED LATERAL B
Muros
0.975m
1.45m
0.84m
2.87m Piso 3.45m
0.84m
0.975m Puerta 1.60m
Muros Puerta Muros
PARED LATERAL A
0.84m 1.22m 0.9m

0.48m
35
b)
1.3m
1.91m
PARED LATERAL B
Fig. 2.2 – Dimensiones del cuarto de control.

a) vista de planta; b) corte vertical
Como se puede observar en la figura 2.2, tanto el piso como el techo no son
uniformes debido a los ángulos que se tienen; esto es muy utilizado para que las ondas
estacionarias que se lleguen a generar no representen un problema.
2.3.2 Proporciones del cuarto de control
Anteriormente y hasta la fecha, hay muchas investigaciones acerca de las

proporciones óptimas para cuartos rectangulares, ya sean de control o estudios; por
ejemplo, las de L. W. Sepmeyer [15] que nos refiere que la mejor relación entre alto, ancho
y largo es de 1 : 1.28 : 1.54, o como la de M. M. Louden [15] que también menciona que la
mejor sería la de 1 : 1.4 : 1.9. Existen otras, como la de la publicación IEC 268-13 [16]
que señala que el cuarto de escucha ideal tiene que ser de 2.8 : 4.2 : 6.7, pero a pesar de
estos estudios, solo existen recomendaciones.
Sin embargo, Sala de Audio no se ajusta a ninguna de las proporciones

recomendadas, ya que todas están basadas en recintos paralelepípedos y el cuarto de
control con que cuenta la empresa no es de esa forma.
Para recintos irregulares Alton F. Everest [17] menciona que mientras más
superficies trapezoidales se utilicen en un cuarto de control, se garantizan campos
sonoros asimétricos para bajas frecuencias.
15
Alton F. Everest, The master handbook of acoustics, México: Editorial McGraw-Hill 4th Edition, 2001, p. 275-277
16
http://forum.studiotips.com/viewtopic.php?f=6&t=684
17
36
Estudios citados por este autor basados en los modos (1,0), (1,3), (0,4) y (3,0),
fueron realizados por Nieuwland y Weber en los laboratorios de investigación de Philips
(citado en The Master Handbook Of Acoustics, 2001), demuestran que hacer el campo
sonoro asimétrico separando o abriendo paredes solo hace impredecible al cuarto de
control y al estudio, además de hacer un campo sumamente difuso.
Como se puede observar en las figuras 2.3 y 2.4 el campo sonoro del cuarto
asimétrico además de ser muy difuso está distorsionado y la frecuencia de la onda
estacionaria está ligeramente modificada.
Fig. 2.3 – Respuesta del modo normal (1,0) para un cuarto rectangular y uno asimétrico
con la misma área.
Fig. 2.4 – Respuesta del modo normal (1,3) para un cuarto rectangular y uno asimétrico
con la misma área.
Para superficies no paralelas el campo de difusión puede ser más amplio, o al

contrario menos amplio, esto dependiendo de que tan irregular sea la superficie; en la
figura 2.5 se muestra como se comportaría el sonido en una superficie cóncava y en una
convexa, en la misma figura se nota como en la superficie cóncava el sonido tiende a
37
enfocarse en un solo punto, justamente lo que se quiere evitar en la difusion, por el
contrario en una superficie convexa la difusion es muy amplia.
Fig. 2.5 – Difusión en superficies no paralelas

A) superficie cóncava; B) superficie convexa
Para el caso de Sala de Audio, las superficies con que cuenta el cuarto de control
no son ni cóncavas ni convexas. En general no tiene una forma rectangular, es por eso
que no se puede saber la respuesta de los modos normales en su interior.
2.4 Estudio
2.4.1 Dimensiones del estudio:
En la Tabla 2.2 se presentan los valores de las diferentes áreas con que cuenta el
estudio de Sala de Audio.
Tabla 2.2 – Datos geométricos del estudio
DESCRIPCIÓN ÁREA (m2)

Piso 37.06
Techo 46.77
Pared frontal 21.11
Pared lateral A 25.11
Pared lateral B 24.77
Pared posterior 21.73
Superficie total 176.55 m2
Volumen 149.83 m3 ó 5292.47 ft3
Para un estudio hay que tener un especial cuidado con las superficies paralelas, así
como también con la relación entre sus dimensiones. En la figura 2.6 se muestran las
dimensiones actuales de la sala y en la figura 2.7 de forma general como esta compuesto
el estudio de grabación de Sala de Audio.
38
a) 0.25m 0.19m
1m 6.33m
PARED LATERAL B
Muros
Difusores 0.42m
1.25m
Piso 2.47m
1.40m
Difusores 0.45m
Puertas Muros Puerta
PARED LATERAL A
2.10m 0.21m 4.02m 0.21m 0.14m

b) 1.22m
Ventilación
1.18m Difusores
1.50m
0.1m
1.96m
2.16m
Difusores
0.70m
PARED POSTERIOR
Fig. 2.6 - Dimensiones del estudio.

a) vista de planta; b) corte vertical
Muros Muros
Difusores
Sala de Sala de
Cuarto de
Estudio
Musicos Control
control
Puerta
Difusores
Puertas Muros Puerta Muros Puerta Muros
Fig. 2.7 – Croquis del estudio y cuarto de control
39
2.4.2 Proporciones del estudio
Debido a que el estudio si tiene una forma paralepípeda como se pudo ver en la
figura 2.6a, y con base en las proporciones recomendadas para cuartos rectangulares
vistas en el capítulo 2.3.2, se puede ver si el estudio de Sala de Audio se encuentra dentro
del área recomendada por Bolt en la figura 2.8.
2.6
G
2.4
C
2.2
F
2.0
E D I
1.8
1.6
H
B Alto = 1
1.4
A
1.2
1.0 1.2 1.4 1.6 1.8 2.0
ANCHO
Fig. 2.8 – Gráfica de Bolt con respecto a recomendaciones de proporción para cuartos
rctangulares
En la Tabla 2.3 se muestran las proporciones recomendadas con respecto al área

de Bolt para cuartos rectangulares graficadas en la figura 2.8. En ellas se puede ver que el
estudio (representado por el punto I) entra dentro del área que menciona Bolt para que
exista una buena calidad del sonido principalmente en bajas frecuencias.
40
Tabla 2.3 – Dimensiones recomendadas para cuartos rectangulares comparada con el
área de Bolt
Entra en el
Casos Alto Ancho Largo
área de Bolt?
A 1.0 1.14 1.39 No
Sepmeyer B 1.0 1.28 1.54 Si
C 1.0 1.60 2.33 Si
D 1.0 1.4 1.9 Si
Louden E 1.0 1.3 1.9 No
F 1.0 1.5 2.5 Si
Volkmann G 1.0 1.5 2.5 Si
Boner H 1.0 1.26 1.59 Si
Sala de Audio I 1.0 1.52 1.84 Si
2.4.3 Volumen del estudio
Para poder grabar en un estudio es necesario saber que clase de instrumentos se

van a tocar en él, ya que los requerimientos para cada uno pueden variar. Las salas de
grabación van a depender ciertamente del estilo musical que se pretende grabar dentro de
él, según Michele Gaggia [18] las dimensiones pueden variar, por ejemplo, si se desea
grabar voz o batería por separado puede llegar a ser de unos 17.5 m³ mínimo, pero ¿qué
pasa si se desea hacer que muchos músicos toquen al mismo tiempo?, ésta puede variar
por lo menos de 150 a 200 m³.
Por lo tanto, es importante que exista una relación entre la sonoridad de la fuente
y el recinto, ya que como se sabe el nivel de presión acústica de la música en general
depende del número de músicos. Es por eso que Jorge Iván Cárdenas Mansilla del
instituto de acústica de la universidad austral de chile recomienda un volumen mínimo de
28.2 m3 por persona para estudios de grabación. Sala de Audio generalmente graba por
planos sonoros, es decir, base rítmica, base armónica y base melódica, es por eso que
normalmente dentro del estudio se encuentra solo una persona al momento de la
grabación, aunque ha habido casos en los que se han grabado desde 3 hasta 5 personas al
mismo tiempo.
Si tomamos de referencia lo que menciona Jorge Iván Cárdenas de la Universidad

Austral de Chile, Sala de Audio está dentro del límite del numero de personas para
18
www.digitalnaturalsound.com/resources/MG_Studio_Design_2.doc
41
grabación dentro del estudio, ya que el volumen recomendado para 5 personas sería de
141 m3 y el volumen de Sala de Audio es de 149.83 m3.
Aunque, tal vez lo que menciona la universidad austral de chile en mi opinión es

un poco exagerado, ya que esto implica un gran volumen para recintos donde se deseen
grabar orquestas y sinfónicas, no obstante si tomamos en cuenta de que se trata de un
instrumento grande como lo es un piano de cola, una marimba o una batería, es posible
que si se requiera de un gran volumen, ya que en ocasiones algunos micrófonos se
colocan lejos del instrumento captando la interacción del cuarto con el instrumento.
2.5 Acondicionamiento acústico
2.5.1 Tiempo de reverberación óptimo para el cuarto de control
Para determinar el tiempo de reverberación óptimo para el cuarto de control se

consultaron diferentes autores.
En la figura 2.9 se marcó el volumen del cuarto de control en el eje horizontal y se

escogió la curva de estudios de radiodifusión para música, debido a la similitud con un
estudio de grabación, en ella se muestra un TR óptimo de 0.59 s según Howard
Tremaine [19].
Fig. 2.9 - Valores de TR óptimo en distintos recintos (Howard Tremaine)
19
Howard M. Tremaine, Audio-Ciclopedia. México: Editorial Marcombo S. A., 1977
42
En la figura 2.10 Alton F. Everest [20] recomienda para estudios de grabación con
volumen pequeño, tiempos de reverberación dependiendo de su aplicación, para el caso
del cuarto de control se estableció un TR óptimo de 0.41 s para la grabación tanto de voz
como de música, ya que a pesar de que dentro del cuarto de control se maneja mucho la
música, a lo largo de este tiempo se le ha dado también importancia al manejo de la voz,
es decir, en ocasiones se dan clases dentro de la cabina.
Tiempo de reverberación (s)
Volumen del cuarto (ft3)
Fig. 2.10 - Valores de TR óptimo en un estudio de grabación dependiendo su aplicación

(Alton F. Everest)
En la figura 2.11 se muestra un TR óptimo según Manuel Recuero López [21] de

0.30 s, tomando la curva de estudios de radio; se decidió tomar esta curva debido a la
similitud de los estudios de radio con los estudios de grabación en cuanto al uso de la voz
y la música dentro él.
3.5 1. Salas para música

religiosa
3.0 2. Salas de concierto para
1 música orquestal
2.5 3. Salas de concierto para
2
música ligera
2.0 3 4. Estudios de concierto
4 6
5. Salas de baile
1.5 6. Teatros de ópera
5
7. Auditorios para palabra
1.0 7
8. Cines y salas de
8 9 conferencias
0.5 10 9. Estudios de T.V.
10. Estudios de radio
0
10 50 100 500 1000 5000 10000 50000
VOLUMEN (m 3 )
Fig. 2.11 – Valores de TR óptimo en distintos recintos (Recuero López Manuel)
20
Alton F. Everest, The master handbook of acoustics, México: Editorial McGraw-Hill 4th Edition, 2001
21
Recuero López Manuel, Acústica arquitectónica aplicada. México: Editorial Paraninfo, 1999
43
Por último, Michael Rettinger propone dos ecuaciones de manera empírica para
calcular el tiempo de reverberación óptimo, dependiendo del volumen de la sala en pies
cúbicos.
Tóptimo = 0.15 • log (V) para un límite inferior (2.1)
Tóptimo = 0.2 • log (V) para un límite superior (2.2)
Teniendo como resultado para la ecuación (2.1) un TR óptimo de 0.50 s y para la

ecuación (2.2) un TR óptimo de 0.67 s.
En la Tabla 2.4 se presentan los resultados de los TR óptimos para el cuarto de

control de acuerdo con los diferentes autores, a la frecuencia de 500 Hz.
Tabla 2.4 – Datos de TR óptimo para el cuarto de control según varios autores
Autor TR óptimo (s)
Howard Tremaine 0.59

Alton F. Everest 0.41
Manuel Recuero López 0.30
Michael Rettinger
0.50
(límite inferior)
Michael Rettinger
0.67
(límite superior)
Se procederá a tomar como referencia el tiempo óptimo de 0.41 s, debido a que

los usuarios y el dueño desean escuchar tanto la música como la voz en un ambiente que
no sea demasiado absorbente ni con una reverberación excesiva; es por eso que con la
figura 2.10 se muestra un TR óptimo para el manejo del lenguaje y la música en un cuarto
de control dependiendo de su mayor uso.
Las demás figuras también manejan estas dos, pero solo por separado, es decir,
muestran TR óptimos para estudios donde solo se graba música o recintos donde solo se
utilice la voz como instrumento principal, pero no las dos dentro de un mismo cuarto y la
importancia de este análisis y del dueño es que sean ambas (música y voz).
Ya determinado el tiempo de reverberación óptimo a frecuencias medias, es

necesario determinar los valores del TR óptimo en el intervalo de 125 Hz a 4000 Hz; la
figura 2.12 nos muestra el comportamiento deseable para casos límite de lenguaje y
música según Kinsler Lawrence E., Frey Austin R., Coppens Alan B. y Sanders James V.
44
Fig. 2.12 – Límites relativos para el tiempo de reverberación para música y habla [22]
(Kinsler Lawrence E., Frey Austin R., Coppens Alan B. y Sanders James V.)
Para el análisis, se decidió utilizar una curva que abarcara tanto música como
lenguaje, debido a que Sala de Audio maneja ambas, se consideran valores intermedios.
Como se puede ver en la figura 2.12, a cada frecuencia le corresponde un valor

“k”, que puede ser expresado de la siguiente manera:
k = Tf / T500 (2.3)
Donde Tf es el valor que nos interesa a cada una de las frecuencias, y por lo tanto
es necesario despejar, quedando:
Tf = T500 (k) (2.4)

Obteniendo:
Tabla 2.5 – Tiempos de reverberación óptimos para el cuarto de control de Sala de

Audio
Frecuencia (Hz) 125 250 500 1000 2000 4000
k 1.18 1.03 1 0.97 0.93 0.9
TRóptimo (s) 0.48 0.42 0.41 0.39 0.38 0.36
22
Kinsler Lawrence E., Frey Austin R., Coppens Alan B., Sanders James V., Fundamentals of acoustics. México:
Editorial John Wiley & Sons Inc., 4ª edición, 2000
45
Si graficamos los valores de la tabla 2.5 y le damos una tolerancia de ±10% [23], lo
cual es un margen aceptable como criterio de diseño para determinar los valores
requeridos, tendremos:
Tiempos de reverberación óptimos (s)
Fig. 2.13 – Gráfica del TR óptimo para el cuarto de control
Una vez obtenida la gráfica de la figura 2.13, se comparará con el tiempo de

reverberación actual tanto medido como calculado que tiene el cuarto de control para
poder determinar si cumple con los valores de TR óptimo dentro de los límites de
tolerancia.
A continuación se presenta primeramente el tiempo de reverberación actual

calculado dentro del cuarto de control.
En la Tabla 2.6 se muestra la descripción de los materiales, su ubicación, y el área

que cubren actualmente en el cuarto de control, además de sus respectivos coeficientes de
absorción.
23
Vern O. Knudsen & Cyril M. Harris, Acoustical designing in architecture. Edición de la Acoustical Society of
America, 1980, U.S.A.
46
Tabla 2.6 – Absorción de los materiales que se encuentran en el cuarto de control
Frecuencia (Hz) 125 250 500 1000 2000 4000

Material
Área
y α A α A α A α A α A α A Referencia
(m2)
ubicación
Pared
posterior www.solucio
(cemento 10.03 .03 0.30 .04 0.40 .11 1.10 .17 1.71 .24 2.41 .30 3.01 nesacusticas.c
recubierto om
con tela)
Pared http://www.e
umus.edu.uy/
posterior
3.97 .47 1.87 .52 2.06 0.5 1.99 .55 2.18 .58 2.30 .63 2.50 eme/cursos/ac
(bastidores ustica/apuntes
de madera) /cap04.pdf
Egan David
Piso M.,
16.45 .01 .16 .01 .16 .01 .16 .01 .16 .02 .33 .02 .33 Architectural
(cerámica)
Acoustics
Techo,
paredes www.solucio
laterales y 30.43 0.3 9.13 .25 7.61 0.2 6.09 .17 5.17 .15 4.56 0.1 3.04 nesacusticas.c
frontal om
(madera)
www.ieslacos
tera.org/electr
Puerta icitat/ISVE/D
2.34 .25 .59 .34 .80 .18 .42 0.1 .23 0.1 .23 .06 .14
ocuments/Co
(madera)
munes/TR60-
15.XLT
Paredes
laterales,
zona de www.sea-
acustica.es/Bi
bocinas y 16.33 .29 4.74 .36 5.88 .45 7.35 .60 9.80 .60 9.80 .58 9.47
lbao03/aaq00
techo (guata 3.pdf
recubierta
con tela)
Pared
posterior http://www.rp
6.64 .23 1.53 .24 1.59 .35 2.32 .23 1.53 0.2 1.33 0.2 1.33
ginc.com/
Difusor
difractal (2)
www.solucio
Ventana 2.7 .35 .95 .25 .68 .18 .49 .12 .32 .07 .19 .04 .11 nesacusticas.c
om
A = Absorción total
19.25 19.18 19.92 21.10 21.15 19.93
(m2)
47
2.5.2 Cálculo del tiempo de reverberación actual del cuarto de control
Utilizando la tabla 2.6 se puede calcular el tiempo de reverberación por medio de

la fórmula de Sabine o por medio de la de Norris-Eyring.
Según Rettinger [24], si el coeficiente de absorción promedio es menor que 0.15 se

recomienda usar la ecuación de Sabine, de lo contrario si el coeficiente es mayor que 0.15
entonces se recomienda usar la ecuación de Norris-Eyring.
También otros autores mencionan (Mehta, Jonson y Rocafort) [25] que si el

coeficiente de absorción promedio es menor que 0.2 se recomienda usar la ecuación de
Sabine y si fuera mayor recomiendan usar la ecuación de Norris-Eyring.
Calculando los valores del coeficiente de absorción promedio mediante la formula

2.5, se obtiene la Tabla 2.7.
(2.5)
donde:
A = absorción sonora total del recinto [sabins]

S = superficie total del recinto [m2]
= coeficiente de absorción promedio
Tabla 2.7 – Coeficiente de absorción promedio a cada una de las frecuencias
Frecuencia (Hz) 125 250 500 1000 2000 4000

Coeficiente de absorción
0.22 0.22 0.22 0.24 0.24 0.22
promedio
Considerando los dos criterios descritos anteriormente, se decidió aplicar la

ecuación de Norris-Eyring debido a que de la tabla 2.7 se obtuvo un coeficiente de
absorción promedio que resultó mayor que 0.20
La expresión de Norris-Eyring se refirió en la sección 1.2.2. Los valores obtenidos

empleando esta ecuación se indican en la tabla 2.8.
24
Mehta Madan, Jonson Jim, Rocafort Jorge, Architectural Acoustics, Principles and Design. Prentice Hall, 1999
25
Rettinger Michael, Acoustic Design and Noise Control. Chemical Publishing Co., 1977
48
V
TR = 0.161 [s] (1.2)
−S • ln(1− α )
donde:
€ V = volumen de la sala [m3]
A = absorción total de la sala [m2]
S = superficie total de la sala [m2]
A
α= = coeficiente de absorción promedio
S
Tabla 2.8 – Tiempo de reverberación calculado por medio de la ecuación de Norris-
Eyring
€
Frecuencia (Hz) 125 250 500 1000 2000 4000
TRNorris-Eyring (s) 0.50 0.50 0.48 0.45 0.45 0.48
2.5.3 Medición del tiempo de reverberación en el cuarto de control

El proceso de medición del tiempo de reverberación se realizó con la excitación
de una fuente sonora, por ejemplo, los altavoces del cuarto de control, mediante un ruido
rosa al menos 45 dB superior al nivel de ruido de fondo generado para cada banda de
octava de frecuencia, en este caso 125 Hz, 250 Hz, 500 Hz, 1000 Hz, 2000 Hz y 4000 Hz.
Los puntos de medición se localizaron en lugares significativos, por ejemplo, la ubicación
del operador de la consola, la de los productores, músicos, artistas, dueño, etc., y este
proceso de medición se realizó con un instrumento, en nuestro caso con un analizador de
espectro que tenia la opción de tiempo de reverberación.
Por otro lado, la medición del tiempo de reverberación se realizó bajo ciertas
condiciones. La primera condición fue que la puerta interna estuviera cerrada y la
segunda que el recinto estuviera vacío.
Muros
Punto 1
Punto 4 Punto 2
Puerta
Punto 3
Muros Puerta Muros
Fig. 2.14 – Croquis del cuarto de control donde se muestran los puntos de medición
49
Para producir la señal de excitación se empleó una grabación de ruido rosa
filtrado por bandas de octava a través de un amplificador conectado a los altavoces de
campo lejano con que cuenta el cuarto de control del estudio, que es donde generalmente
se halla la fuente emisora de sonido. Los puntos de medición mostrados en la figura 2.14
se eligieron para abarcar diferentes distancias de la fuente emisora, es decir, posición del
operador y otras que se consideraron representativas. El punto 4 se consideró debido a
que en ocasiones esa es la posición del dueño y del artista.
El equipo de medición que se utilizó fue el analizador de espectro Phonic PAA3

usando la opción de tiempo de reverberación, y se colocó aproximadamente a 1.20 m de
altura, simulando la altura del oído de una persona que pudiera estar sentada en el cuarto
de control del estudio, como el operador, el productor o un invitado.
En la Tabla 2.9 se muestran los valores de TR medidos:
Tabla 2.9 – Mediciones obtenidas en los diferentes puntos
Frecuencia TR (s)
(Hz) Punto 1 Punto 2 Punto 3 Punto 4
125 0.60 0.59 0.59 0.46
250 0.56 0.57 0.44 0.48
500 0.57 0.45 0.46 0.46
1000 0.50 0.43 0.40 0.52
2000 0.55 0.42 0.50 0.55
4000 0.54 0.44 0.53 0.43
Observando en la Tabla 2.9 que los valores varían un poco para los diferentes
puntos, se determinará un valor promedio para cada frecuencia y así facilitar el análisis.
A continuación se muestran los valores obtenidos:
Tabla 2.10 – Valores promedio del tiempo de reverberación medidos en el cuarto de

control
Frecuencia (Hz) TR (s)

125 0.56
250 0.51
500 0.48
1000 0.46
2000 0.50
4000 0.48
50
En la Tabla 2.11 se muestran los valores de TR óptimo, medido y calculado para
cada una de las frecuencias.
Tabla 2.11 – Comparación de los tiempos de reverberación en el cuarto de control
Frecuencia (Hz) 125 250 500 1000 2000 4000
TRóptimo -10% (s) 0.43 0.37 0.36 0.35 0.34 0.32
TRóptimo (s) 0.48 0.42 0.41 0.39 0.38 0.36
TRóptimo +10% (s) 0.52 0.46 0.45 0.42 0.41 0.39
TRmedido (s) 0.56 0.51 0.48 0.46 0.50 0.48
TRcalculado (s) 0.50 0.50 0.48 0.45 0.45 0.48
De la Tabla 2.11 se puede ilustrar el comportamiento del tiempo de reverberación

dentro del cuarto de control por medio de la gráfica de la figura 2.15.
Fig. 2.15 – Valores del TR óptimo, calculado y medido para el cuarto de control
Puede existir incertidumbre en cada uno de los resultados del TR (calculado y

medido), debido a que para el caso de la medición, el instrumento empleado no es de alta
exactitud, aunque permitió obtener valores con una repetibilidad aceptable, y en el caso
del valor calculado, los coeficientes de absorción de los materiales utilizados no siempre
corresponden con los valores de los materiales instalados, sino que resultan ser
aproximados.
51
Por lo anterior y aunque los valores entre el calculado y el medido son muy
parecidos, se decidió darle más credibilidad a los datos medidos, pues reflejan mejor las
condiciones acústicas existentes en el lugar. Además, cada medición se repitió 4 veces
para verificar que los valores coincidieran entre si.
Dado que los valores medidos exceden los límites superiores de tolerancia, en la
propuesta de mejora se buscará reducir el tiempo de reverberación en todo el intervalo de
frecuencias.
2.5.4 Tiempo de reverberación óptimo para el estudio
Considerando las figuras 2.9, 2.10 y 2.11 que se usaron para determinar los
tiempos de reverberación óptimos para la cabina, ahora se ocuparán para el caso del
estudio, tomando en cuenta su volumen.
En la figura 2.16 se muestra el TR óptimo para estudios de radiodifusión para

música según Howard Tremaine, que resulta de 0.68 s y que se obtuvo con base en el
volumen del estudio. Además, se escogió la curva de estudios de radiodifusión debido a
la similitud que tiene con estudios de grabación.
Fig. 2.16 - Valores de TR óptimo en distintos recintos (Howard Tremaine)
52
Como se muestra en la figura 2.17 Alton F. Everest sugiere para estudios de
grabación con volumen pequeño, tiempos de reverberación dependiendo su aplicación; lo
cual para el caso del estudio se propuso un TR óptimo de 0.47 s para la grabación tanto
de voz como de música. Lo mismo que en el caso del cuarto de control, dentro del
estudio se maneja mucho la música, pero a lo largo de este tiempo se le ha dado también
importancia al manejo de la voz, ya que también ahí se dan clases, conferencias, etc.
Tiempo de reverberación (s)
Volumen del cuarto (ft3)
Fig. 2.17 - Valores de TR óptimo en un estudio de grabación dependiendo de su

aplicación (Alton F. Everest)
En la figura 2.18 se muestra el TR óptimo según Manuel Recuero López el cual es

de 0.50 s, tomando la curva de estudios de radio; se decidió tomar esta curva debido al
parecido con los estudios de grabación en cuanto al uso de la voz y la música dentro él.
1. Salas para música

3.5 religiosa
2. Salas de concierto
3.0
1 para música orquestal
3. Salas de concierto
2.5
2 para música ligera
2.0 3
4. Estudios de concierto
4 6 5. Salas de baile
1.5 6. Teatros de ópera
5 7. Auditorios para
1.0 7 palabra
8. Cines y salas de
8 9
0.5 conferencias
9. Estudios de T.V.
0 10 10. Estudios de radio
10 50 100 500 1000 5000 10000 50000
VOLUMEN (m 3 )
Fig. 2.18 – Valores de TR óptimo en distintos recintos (Manuel Recuero López)
53
En la Tabla 2.12 se presentan los valores de los TR óptimos para el estudio según
los diferentes autores consultados, a la frecuencia de 500 Hz.
Tabla 2.12 – Datos de TR óptimo para el estudio según varios autores
Autor TR óptimo (s)
Howard Tremaine 0.68

Alton F. Everest 0.47
Manuel Recuero López 0.50
Michael Rettinger
0.55
(límite inferior)
Michael Rettinger
0.74
(límite superior)
Se procederá a tomar como referencia para el tiempo óptimo de reverberación el

valor de 0.47 s, debido a que al consultar tanto con los usuarios como con el dueño
desean escuchar a la música y a la voz en un ambiente que no sea demasiado absorbente
ni con una reverberación excesiva; es por eso que con la figura 2.17 se propuso un TR
óptimo para el manejo del lenguaje y la música en un estudio de grabación dependiendo
su mayor uso.
Al igual que en cuarto de control, las demás figuras también manejan lenguaje y
música, pero solo por separado, es decir, muestran TR óptimos para estudios donde solo
se graba música o recintos donde solo se utilice la voz como instrumento principal, pero
no las dos dentro de un mismo cuarto y la importancia de este análisis y del dueño es que
sean ambas (música y voz).
De manera análoga al procedimiento empleado en el cuarto de control, para

determinar el TR óptimo a las demás frecuencias, se obtiene la Tabla 2.13.
Tabla 2.13 – Tiempos óptimos de reverberación para el estudio de Sala de Audio
Frecuencia (Hz) 125 250 500 1000 2000 4000
k 1.18 1.03 1 0.97 0.94 0.93
TRóptimo (s) 0.55 0.48 0.47 0.45 0.44 0.43
54
Si graficamos los valores de la Tabla 2.13 y le damos la misma tolerancia de
[9]
±10% que la del cuarto de control, lo cual es un margen aceptable de diseño,
tendremos la gráfica de la figura 2.19.
Fig. 2.19 – Gráfica del TR óptimo para el estudio con su tolerancia
Una vez obtenida la gráfica de la figura 2.19, se comparará el tiempo de

reverberación actual tanto medido como calculado con el que tiene el estudio, para poder
determinar si cumple con los valores de TR óptimo y con los límites de tolerancia.
A continuación se presenta, primeramente, el tiempo de reverberación actual

calculado dentro del estudio.
En la Tabla 2.14 se muestran los materiales, su ubicación, y áreas que cubren

actualmente dentro del estudio, además de sus respectivos coeficientes de absorción.
También se presenta el área y su coeficiente de absorción para el caso de la combinación
de los trifusores, que es como usualmente se encuentra con mayor frecuencia el estudio
en grabaciones, es decir, intercalados 11 caras absorbentes del trifusor y 10 lados
difusores del trifusor.
55
Tabla 2.14 – Absorción de los materiales que se encuentran en el estudio para la
condición de trifusores intercalados.
Frecuencia (Hz) 125 250 500 1000 2000 4000
Material/ Área
α A α A α A α A α A α A Referencia
ubicación (m2)
http://www.ac
Techo ousticalsurfac
(cemento 24.37 0.1 2.43 .05 1.21 .06 1.46 .07 1.70 .09 2.19 .08 1.94 es.com/acoust
pintado) ic_IOI/101_1
3.htm
Pared http://www.e
umus.edu.uy/
posterior
5.17 .47 2.43 .52 2.68 0.5 2.58 .55 2.84 .58 2.99 .63 3.25 eme/cursos/ac
Paredes
laterales y
www.solucio
posterior
22.32 .03 0.66 .04 0.89 .11 2.45 .17 3.79 .24 5.35 0.3 6.69 nesacusticas.c
(cemento om
recubierto
con tela)
Egan David
Piso M.,
37.06 .01 0.37 .01 0.37 .01 0.37 .01 0.37 .02 0.74 .02 0.74 Architectural
(cerámica)
Acoustics
Paredes
www.solucio
laterales y
11.43 .12 1.37 .31 3.54 .94 10.7 0.9 10.2 .72 8.22 .63 7.20 nesacusticas.c
frontal om
(celotex)
Pared
posterior y www.sea-
frontal acustica.es/Bi
17.7 .29 5.13 .36 6.37 .45 7.96 .60 10.6 .60 10.6 .58 10.2
lbao03/aaq00
(guata
recubierta 3.pdf
con tela)
www.ieslacos
Puerta tera.org/electr
icitat/ISVE/D
principal 2.68 .25 0.67 .34 0.91 .18 0.48 0.1 .268 0.1 .268 .06 .160
ocuments/Co
(madera) munes/TR60-
15.XLT
Puerta pared Howard M.
Tremaine,
lateral A 4.57 .15 0.68 .11 0.50 0.1 0.45 .07 0.32 .06 0.27 .07 0.32
Audiociclope
(madera) dia Tomo 1
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Ventana 2.7 .35 0.94 .25 0.67 .18 0.48 .12 0.32 .07 0.18 .04 0.10 nesacusticas.c
om
Pared
6.86 .23 1.57 .24 1.64 .35 2.40 .23 1.57 0.2 1.37 0.2 1.37
ginc.com
(difusor
difractal)
Techo
(difusor http://www.rp
22.4 .12 2.68 0.1 2.24 .14 3.13 .22 4.92 .06 1.34 .12 2.68
ginc.com
bidimension
al)
Paredes
laterales http://www.rp
ginc.com/pro
(trifusor 10.13 1.1 11.1 .59 5.97 1.0 10.5 1.1 11.8 1.0 10.8 1.0 10.5
ducts/triffusor
lado /triabs.htm
absorbente)
56
Paredes
ginc.com/pro
(trifusor 9.21 .49 4.51 .09 0.82 .37 3.40 .35 3.22 .27 2.48 .23 2.11
ducts/triffusor
lado /triabs.htm
difusor)
Absorción total
34.63 27.87 46.49 52.11 46.91 47.41
(m2)
2.5.5 Cálculo del tiempo de reverberación actual del estudio
Para poder decidir que ecuación de tiempo de reverberación ocupar, es necesario

calcular el coeficiente de absorción promedio, como se hizo en el cuarto de control,
obteniendo los resultados indicados en la Tabla 2.15.
Tabla 2.15 – Coeficiente de absorción promedio en cada una de las frecuencias
Frecuencia (Hz) 125 250 500 1000 2000 4000

Coeficiente de absorción
0.19 0.15 0.26 0.29 0.26 0.26
promedio
Utilizando las Tablas 2.14 y 2.15 se puede calcular el tiempo de reverberación

final (ver Tabla 2.16), por medio de la fórmula de Norris-Eyring, ya que su coeficiente
absorción promedio en la mayoría de los casos resultó mayor que 0.20
Tabla 2.16 – Tiempo de reverberación calculado por medio de la ecuación de Norris-

Eyring
Frecuencia (Hz) 125 250 500 1000 2000 4000
TRNorris-Eyring (s) 0.62 0.79 0.44 0.39 0.44 0.43
2.5.6 Medición del tiempo de reverberación en el estudio
Al igual que en el cuarto de control, la medición del tiempo de reverberación se

realizó bajo ciertas condiciones. La primera condición fue que ambas puertas estuvieran
cerradas y la segunda que el recinto estuviera vacío. Además, las mediciones se
realizaron para el caso del trifusor en el que el trifusor se usa con los lados absorbente y
difusor intercalados, ya que es como usualmente se disponen en una grabación (ver figura
2.20).
57
Fig. 2.20 – Trifusores alternados en el estudio para una grabación
Para producir las señales de excitación se emplearon dos sistemas de altavoces de

campo cercano marca Genelec, y se colocaron en una esquina del estudio con el frente
orientado hacia el centro del cuarto, como lo muestra la figura 2.21. Los puntos de
medición se eligieron para abarcar diferentes distancias de la fuente emisora dentro del
cuarto, además de que son donde generalmente se colocan los músicos.
Fig. 2.21 – Croquis del estudio donde se muestran los puntos de medición
58
El equipo de medición que se utilizó fue el analizador de espectro marca Phonic
modelo PAA3 usando la opción de tiempo de reverberación, que se colocó
aproximadamente a 1.20 m de altura, simulando la altura del oído de una persona que
pudiera estar sentada en el estudio tocando algún instrumento, como el piano, batería,
entre otros. Se consideró de esa forma a pesar de que hay músicos que tocan de pie por
gusto o por que su instrumento lo requiere, ya que la mayoría de las ocasiones así es
como graban en Sala de Audio.
En la Tabla 2.17 se muestran los valores de TR medidos:
Tabla 2.17 – Mediciones obtenidas en los diferentes puntos
Frecuencia TR (s)
(Hz)
Punto 1 Punto 2 Punto 3
125 0.49 0.53 0.47

250 0.46 0.51 0.49
500 0.44 0.48 0.45
1000 0.49 0.53 0.50
2000 0.48 0.50 0.51
4000 0.49 0.51 0.53
En la Tabla 2.17 se observa que los valores varían un poco entre los diferentes
puntos, por lo tanto, también se determinará un valor promedio para cada frecuencia y así
facilitar el análisis. En la Tabla 2.18 se muestran los valores obtenidos:
Tabla 2.18 – Valores del tiempo de reverberación promedio medidos en el estudio
Frecuencia (Hz) TR (s)

125 0.49
250 0.48
500 0.45
1000 0.50
2000 0.49
4000 0.51
En la Tabla 2.19 se muestran los valores de TR óptimo y medido en el estudio

para cada una de las frecuencias.
59
Tabla 2.19 – Comparación de los tiempos de reverberación en el estudio
Frecuencia (Hz) 125 250 500 1000 2000 4000
TRóptimo -10% (s) 0.49 0.43 0.42 0.40 0.39 0.38
TRóptimo (s) 0.55 0.48 0.47 0.45 0.44 0.43
TRóptimo +10% (s) 0.60 0.52 0.51 0.49 0.48 0.47
TRmedido (s) 0.49 0.48 0.45 0.50 0.49 0.51
TRcalculado (s) 0.62 0.79 0.44 0.39 0.44 0.43
Con los datos obtenidos y para poder ilustrar el comportamiento del tiempo de
reverberación dentro del estudio, se realizará la gráfica 2.24 mostrando los valores
anteriores.
Fig. 2.22 – Valores del TR óptimo y medido para el estudio
Como se explicó en la sección 2.5.3, en ocasiones puede existir incertidumbre en

cada uno de los resultados (calculado y medido), debido a que para el caso de la
medición, el instrumento empleado no es de alta exactitud, aunque permitió obtener
valores con una repetibilidad aceptable, y en el caso del valor calculado, los coeficientes
de absorción de cada material utilizado no siempre corresponden con los valores de los
materiales instalados, sino resultan ser aproximados.
60
Es por eso que se decidió darle más credibilidad a los datos medidos, ya que de
manera similar a la cabina, los valores medidos representan mejor las condiciones
acústicas que prevalecen en el estudio. Además, las mediciones se realizaron varias veces
para verificar que los valores coincidieran entre si.
Como parte de la propuesta de mejora se tendrá que reducir un poco el tiempo de

reverberación, principalmente en las frecuencias de 1000 Hz, 2000 Hz y 4000 Hz, ya que
como se ve en la figura 2.22, estos valores superan los límites superiores de tolerancia.
2.5.7 Análisis de los difusores del cuarto de control
Para que exista una mejor distribución del sonido, ya sea en un cuarto de control o
dentro de un estudio, es conveniente que haya difusores. Para ello es necesario primero
analizar el rango de frecuencias en el que el cuarto tiene problemas o deficiencias y así
atacarlas por medio de uno o varios difusores.
Desde que la empresa adquirió este espacio acústico, ha sido una incógnita saber
el rango de frecuencias que manejan los diferentes difusores que existen en el estudio de
grabación; es por eso que en este capítulo se analizará tanto la construcción como el
rango de frecuencias que maneja cada uno.
Actualmente en el cuarto de control de Sala de Audio existe un difusor anidado,

mejor conocido como difusor difractal, donde las frecuencias mínima y máxima de
diseño se desconocen. Como se vio anteriormente en la sección 1.2.3, esta clase de
difusores cuenta con uno externo y uno interno; primeramente se calculará el rango del
difusor interno y después el del difusor externo.
2.5.7.1 Difusor interno
El material de los divisores que se utilizaron en la construcción son de madera con

un espesor de 0.5 cm aproximadamente. El ancho de las ranuras es de 2.7 cm. Mediante
lo anterior y con la ecuación (2.6) se encontrará la frecuencia máxima a la que trabaja el
difusor.
W = [c / 2 • fmax] – T [m] (2.6)
donde: c = velocidad de propagación del sonido (345 m/s a 20º C)

W = ancho de las ranuras (2.7 cm = 0.027 m)
T = espesor de los divisores, es decir, de la madera (0.5 cm = 0.005 m)
fmax = frecuencia máxima donde ocurre la difusión (Hz)
De acuerdo a la ecuación (2.6) y despejando a la fmax, y calculando su valor se

obtiene que la frecuencia máxima de difusión es de fmax = 5390 Hz.
61
El número de ranuras del difusor es de p=6, pero sabiendo la cantidad de ranuras
que corresponden al número primo “p” inmediatamente superior surge como resultado:
p=7
Ahora, para saber los factores de proporción de profundidad (dn) que deben tener
las ranuras se tiene que tomar en cuenta la ecuación (2.7).
Sn = n 2 mod p (2.7)
donde: Sn = secuencia matemática que se obtiene como el residuo del cociente

entre n2 y p
€ n = valores desde 0,1,2,………..,p-1
resultando:
.142857 .571428 1.285714
p n2 7 10 7 40 7 9
30 50 20
20 10 60
60 30 40
40 20 50
50 60 10
1 4 30
2
y así sucesivamente con los demás valores.
Sn = [0, 1, 4, 2, 2, 4, 1, 0]
Por lo tanto el Sn(máx) = 4 y teniendo en cuenta que el factor de proporción de

profundidad máximo medido en el difusor resulto ser de 11.6cm = 0.116m
Este factor de proporción de profundidad máximo nos lleva a las ecuaciones (2.8)
y (2.9) a partir de las cuales se puede calcular la fmin.
dn = Sn • c / 2p • fmin [m] (2.8)
entonces:
dn(max) = Sn(max) • c / 2p • fmin [m] (2.9)
Despejando la fmin de la ecuación (2.9) se obtiene fmin = 849 Hz
Y ahora con el valor de la fmin se pueden calcular las demás profundidades de las
ranuras utilizando la ecuación (2.8), se obtiene la Tabla 2.20
62
Tabla 2.20 – Profundidades de las ranuras del difusor interno del cuarto de control
dn difusor dn difusor
N Sn calculado existente
(cm) (cm)
0 0 0 0
1 1 2.9 3.7
2 4 11.6 11.6
3 2 5.8 6
4 2 5.8 6
5 4 11.6 11.6
6 1 2.9 3.7
7 0 0 0
El difusor del estudio muestra una pequeña diferencia cuando Sn=2 donde su
resultado teóricamente es de 5.8 cm, diferente al que se midió en el cuarto de control, que
es de 6 cm y también se registro una diferencia mucho mayor cuando Sn=1, resultando un
valor calculado de 2.9 contra uno medido de 3.7
2.5.7.2 Difusor externo
Para este caso, el material de los divisores que se utilizaron en la construcción son
de madera con un espesor de 4 cm aproximadamente. El ancho de las ranuras varia entre
19 cm y 20 cm, así que se determinó un promedio de 19.5 cm. Mediante lo anterior y con
la ecuación (2.6) se encontrará la frecuencia máxima que deberá tener el difusor.
Despejando a la fmax de la ecuación (2.6) se obtiene que la frecuencia máxima de

difusión es de 734 Hz.
Una vez conocida la cantidad de ranuras que correspondería al difusor, su número

primo “p” inmediatamente superior, se puede decir que es:
p = 15
En este caso lo que se puede suponer es que los diseñadores tomaron por separado
el difusor y primeramente lo calcularon para p = 7. Después juntaron otro igual y así
tener uno más grande que abarcara el mismo rango de frecuencias, pero con una difusión
más grande.
Así que la cantidad de ranuras al numero primo inmediatamente superior resulta

de:
p=7
63
Para saber la secuencia matemática Sn se usa la ecuación (2.7), dando como resultado:
Sn = [0, 1, 4, 2, 2, 4, 1, 0]
Por lo tanto el Sn(máx) = 4 y teniendo en cuenta que el factor de proporción de

profundidad máximo medido en el difusor resulto ser de dn(máx) = 85 cm = 0.85 m.
Despejando la fmin de la ecuación (2.9) resulta una fmin = 115 Hz.
Y ahora con el valor de la fmin se pueden calcular las demás profundidades de las
ranuras utilizando la ecuación (2.8), se obtiene la Tabla 2.21.
Tabla 2.21 – Profundidades de las ranuras para un solo difusor externo del cuarto de
control
n Sn calculado existente
(cm) (cm)
0 0 0 0
1 1 21.4 24
2 4 85.7 85
3 2 42.9 45
4 2 42.9 45
5 4 85.7 85
6 1 21.4 24
7 0 0 0
Se nota en la Tabla 2.21 que el difusor externo del cuarto de control muestra una
pequeña diferencia en cada uno de los factores de proporción de profundidad.
En la sección 2.5.7.2 se menciono que el espesor de la madera es de 4 cm, que el

ancho de cada ranura es de 19.5 cm aproximadamente y que p=7, con esos valores se
pueden calcular las dimensiones del difusor.
Por medio de la ecuación 2.10 se calcula el ancho de todo el difusor en

centímetros:
(T )( p + 2) + (W )( p + 1) (2.10)
donde: p = es la cantidad de ranuras que corresponden al número primo

inmediatamente superior
€ T = espesor de los divisores, es decir, de la madera (4 cm)
W = ancho del difusor (cm)
(4 cm) (9) + (19.5 cm) (8) = 192 cm de ancho

64
Este valor resulta ser muy parecido al difusor instalado en el cuarto de control que
es de 191 cm.
Por respuesta y funcionamiento, el largo del difusor tendría que ser el mismo
valor que se tiene de ancho, es decir, 192 cm de alto, y resulta que el difusor del cuarto
de control tiene una altura de 191 cm, así que en el orden de magnitud de la dimensión es
correcto.
Finalmente:
§ Alto : 192 cm
§ Ancho : 192 cm
§ Profundidad : 86 cm
Por lo tanto el diseño del difusor difractal en el cuarto de control abarca un rango
de frecuencias que van desde los 115 Hz hasta los 5390 Hz aproximadamente.
192 cm
86 cm
192 cm
Fig. 2.23 – Vista del difusor anidado del cuarto de control y estudio con dimensiones
65
2.5.8 Análisis de los difusores del estudio
2.5.8.1 Difusor QRD unidimensional
Dentro del estudio existen varios difusores, entre ellos un QRD unidimensional
con base en una secuencia de residuos cuadráticos. La frecuencia mínima de diseño se
desconoce así como la máxima. El material de los divisores que se utilizaron en la
construcción son de madera con 1 cm aproximadamente de espesor. El ancho de las
ranuras es de 5.5 cm.
Considerando que se midieron la profundidad máxima, el ancho de las ranuras y

el espesor de los divisores en el difusor, resultaron: dn(máx) = 6 cm = 0.06 m, W = 5.5 cm
= 0.055 m y una T = 1 cm = 0.01m, con esto se puede determinar la fmax con ayuda de la
ecuación (2.6).
Obteniéndose una fmax = 2653Hz
El número de ranuras que se tienen es de 6, pero recordando que se debe de

buscar el número impar superior inmediato, se tiene un valor de p = 7.
Para saber la secuencia matemática Sn se usa la ecuación (2.7), obteniendo:
Sn = [0, 1, 4, 2, 2, 4, 1, 0]
Por lo tanto su Sn(max) = 4 y su fmin con ayuda de la ecuación (2.9) resulta ser de
fmin = 1642Hz y sus valores de profundidad determinados a partir de la ecuación (2.8), se
obtiene la Tabla 2.22.
Tabla 2.22 – Profundidades de las ranuras para el difusor QRD unidimensional del
estudio
n Sn calculado existente
(cm) (cm)
0 0 0 0
1 1 1.5 2
2 4 6 6
3 2 3 3
4 2 3 3
5 4 6 6
6 1 1.5 2
7 0 0 0
Se observa por medio de la Tabla 2.22 que existe diferencia solo cuando Sn=1
donde resulta de forma teórica 1.5, diferente al valor medido que es de 2.
66
Recordando que el espesor de la madera es de 1 cm y que el ancho de cada ranura
es de 5.5 cm, y por medio de la ecuación 2.10, el ancho del difusor tendría que ser de:
(1 cm) (9) + (5.5 cm) (8) = 53 cm de ancho
El difusor del estudio muestra otra pequeña diferencia, el calculo del ancho resulta
de 53 cm y midiéndolo se obtiene un valor de 47 cm. Esto puede ser debido a que si se
suman esos centímetros en todos los difusores, ya no cabrían a lo largo del cuarto.
Finalmente:
• Alto : 196 cm
• Ancho : 53 cm
• Profundidad : 6 cm
196 cm
6 cm
53
56cm
cm
Fig. 2.24 – Vista del difusor QRD unidimensional del estudio con dimensiones
67
Fig. 2.25 – Difusor QRD unidimensional del estudio
2.5.8.2 Difusor QRD bidimensional
En el estudio existe otro difusor, solo que en este caso es un difusor QRD
bidimensional. La frecuencia mínima de diseño se desconoce así como la máxima. Para
el caso de este tipo de difusores las ranuras son sustituidas por cavidades o pozos,
usualmente de forma cuadrada y de profundidad variable.
El material de los divisores que se utilizaron en la construcción son de madera con

un espesor de 0.5 cm aproximadamente. El ancho de las ranuras es de 5.2 cm.
Despejando la fmax de la ecuación (2.6) se obtiene que la frecuencia máxima de

difusión es de fmax = 3310 Hz.
La cantidad de ranuras que corresponden al número primo “p” inmediatamente

superior es de p = 13.
Para saber la secuencia adimensional de profundidades en este tipo de difusores se

tiene que tomar en cuenta la ecuación (2.11)
Sm,n = (m2 + n2) modulo (p) (2.11)
donde: Sm,n = secuencia adimensional de profundidades

p = número primo (3, 5, 7, 11, …)
m y n = números enteros que van desde 0 hasta p-1
Con los valores obtenidos de la ecuación 2.11, se obtiene la Tabla 2.23.
68
Tabla 2.23 – Secuencia adimensional de profundidades para el difusor QRD
bidimensional del estudio
0 1 4 9 3 12 10 10 12 3 9 4 1 0
1 2 5 10 4 0 11 11 0 4 10 5 2 1
4 5 8 0 2 3 4 4 3 2 0 8 5 4
9 10 0 5 12 8 6 6 8 12 5 0 10 9
3 4 2 12 6 2 0 0 2 6 12 2 4 3
12 0 3 8 2 5 9 9 5 2 8 3 0 12
10 11 3 6 0 9 7 7 9 0 6 3 11 10
10 11 3 6 0 9 7 7 9 0 6 3 11 10
12 0 3 8 2 5 9 9 5 2 8 3 0 12
3 4 2 12 6 2 0 0 2 6 12 2 4 3
9 10 0 5 12 8 6 6 8 12 5 0 10 9
4 5 8 0 2 3 4 4 3 2 0 8 5 4
1 2 5 10 4 0 11 11 0 4 10 5 2 1
0 1 4 9 3 12 10 10 12 3 9 4 1 0
Teniendo en cuenta un Sm,n(máx) = 12 y una dm,n(máx) = 15 cm = 0.15 m, se puede

calcular la fmin, despejándola de la ecuación (2.12)
dm,n(max) = Sm,n(max)C / 2 f0 p (2.12)
Obteniéndose fmin = 1061 Hz
Para calcular las profundidades de las ranuras en centímetros, se usa de nueva

cuenta la ecuación (2.12) y se obtiene la Tabla 2.24:
69
Tabla 2.24 – Profundidades de las ranuras calculadas para el difusor QRD
bidimensional del estudio
0 1.5 5 11.5 4 15 13 13 15 4 11.5 5 1.5 0
1.5 3 6.5 13 5 0 14 14 0 5 13 6.5 3 1.5
5 6.5 10 0 3 4 5 5 4 3 0 10 6.5 5
11.5 13 0 6.5 15 10 8 8 10 15 6.5 0 13 11.5
4 5 3 15 8 3 0 0 3 8 15 3 5 4
15 0 4 10 3 6.5 11.5 11.5 6.5 3 10 4 0 15
13 14 5 8 0 11.5 9 9 11.5 0 8 5 14 13
13 14 5 8 0 11.5 9 9 11.5 0 8 5 14 13
15 0 4 10 3 6.5 11.5 11.5 6.5 3 10 4 0 15
4 5 3 15 8 3 0 0 3 8 15 3 5 4
11.5 13 0 6.5 15 10 8 8 10 15 6.5 0 13 11.5
5 6.5 10 0 3 4 5 5 4 3 0 10 6.5 5
1.5 3 6.5 13 5 0 14 14 0 5 13 6.5 3 1.5
0 1.5 5 11.5 4 15 13 13 15 4 11.5 5 1.5 0
Para notar la diferencia entre los valores calculados y los medidos del difusor del
estudio, es necesario realizar la Tabla 2.25, pero ahora con los valores medidos para ver
si corresponden entre ellos.
70
Tabla 2.25 – Profundidades de las ranuras medidas para el difusor QRD bidimensional
del estudio
0 2 6 12 4 134 13 13 134 4 12 6 2 0
2 3 7 13 6 0 14 14 0 6 13 7 3 2
6 7 11 0 9 4 2 2 4 9 0 11 7 6
12 13 0 7 134 11 8 8 11 134 7 0 13 12
4 6 9 134 8 3 0 0 3 8 134 9 6 4
134 0 4 11 3 14 12 12 14 3 11 4 0 134
13 14 2 8 0 12 9 9 12 0 8 2 14 13
13 14 2 8 0 12 9 9 12 0 8 2 14 13
134 0 4 11 3 14 12 12 14 3 11 4 0 134
4 6 9 134 8 3 0 0 3 8 134 9 6 4
12 13 0 7 134 11 8 8 11 134 7 0 13 12
6 7 11 0 9 4 2 2 4 9 0 11 7 6
2 3 7 13 6 0 14 14 0 6 13 7 3 2
0 2 6 12 4 134 13 13 134 4 12 6 2 0
El difusor del estudio muestra pequeñas diferencias en la mayoría de los factores

de proporción de profundidad, para cuando la secuencia adimensional Sm,n es 12, su
factor de proporción de profundidad teórico es de 15 cm, diferente al medido que resulta
de ser de 134 cm, ya que está completamente hueco y por lo tanto se tuvo que medir
desde el difusor hasta el techo. Se podría pensar que tal vez fueron removidos
intencionalmente, ya que resulta extraño que solamente los valores donde debían tener
15 cm de profundidad no haya nada.
Recordando el espesor de la madera de 0.5 cm y el ancho de cada ranura de

5.2 cm aproximadamente, se puede calcular el ancho del difusor con la ecuación 2.10,
obteniéndose:
(0.5cm) (15) + (5.2cm) (14) = 80.3 cm de ancho
Por respuesta y funcionamiento el largo del difusor tendría que ser el mismo valor
que se tiene de ancho, es decir, 80.3 cm de alto.
Las dimensiones de ancho y alto calculadas y medidas del difusor bidimensional

del estudio son prácticamente iguales, ya que una resulta de 80.3 cm y la otra medida es
de 80 cm. En cuanto a la profundidad, habrá que tomar la mayor que resulte de los
cálculos vistos en la Tabla 2.25, es decir, el valor máximo que es de 15 cm.
71
Finalmente en la figura 2.26 se muestra la vista del difusor con sus dimensiones
totales:
§ Alto : 80.3 cm
§ Ancho : 80.3 cm
§ Profundidad : 15 cm
80.3 cm
15 cm
80.3 cm
Fig. 2.26 – Vista del difusor QRD bidimensional del estudio con dimensiones
En la figura 2.27 se muestra una foto de cómo están colocados los difusores QRD
en el estudio.
Fig. 2.27 – Difusor QRD bidimensional del estudio

72
2.5.9 Difusor anidado (difusor difractal)
El difusor difractal que se muestra en la figura 2.28, se encuentra dentro del

estudio, es exactamente igual al que se encuentra dentro del cuarto de control, es por eso
que no es necesario volver a realizar los mismos cálculos.
Solamente recordar que abarca un rango de frecuencias que van desde los 115 Hz
hasta los 5390 Hz.
Fig. 2.28 – Difusor anidado del estudio
73
2.6 Aislamiento acústico
Debido a que en los últimos años se ha incrementado considerablemente el ruido

en nuestro entorno, es muy importante cuidar que en un recinto donde se vaya a escuchar
o hacer música profesionalmente, o ambos, se cuide que el ruido no penetre al espacio
acústico ni que tampoco que éste salga, ya que esto puede evitar producir molestias entre
vecinos, especialmente si se trata de un estudio rodeado de viviendas, dados los altos
niveles sonoros con los que comúnmente se trabaja. También se debe evitar en un estudio
la transmisión sonora entre la sala de músicos y la cabina. Obviamente todo lo anterior
depende de la ubicación del recinto acústico y de los materiales que se encuentren
instalados en el lugar.
En el caso especifico de Sala de Audio, se puede mencionar que para el siguiente

análisis del aislamiento tanto del estudio como del cuarto de control se tomaron en cuenta
diversos aspectos, el primero de ellos fue valorar las fuentes de ruido cercanas al estudio
de grabación, y en el que finalmente se encontró que Sala de Audio esta ubicado sobre un
corredor aéreo y con cierto paso constante de vehículos.
También se encontró que el estudio y la cabina están separados acústicamente de

las oficinas y salones de clase, además de mencionar que ambas cabinas contienen
paredes flotantes.
2.6.1 Análisis del nivel de ruido del cuarto de control
Las condiciones en las que se llevaron a cabo las mediciones son las que
generalmente se encuentran en el cuarto de control durante una grabación, es decir, tanto
la puerta interna como la externa cerradas, y en un día habitual de clases.
Al realizar las mediciones de los niveles de ruido se ubicaron dos puntos de

medición dentro del cuarto de control; estos se pueden observar en el croquis de la figura
2.29; las mediciones se realizaron por bandas de octava empleando un analizador
Norsonic Mod.131 previamente calibrado. Los valores que se tomaron para la
evaluación del ruido, fueron los niveles máximos de presión acústica.
74
Muros
Punto 1 Punto 2
Puerta
Muros Puerta Muros
Fig. 2.29 – Croquis del cuarto de control donde se muestran los puntos de medición del
nivel de ruido
La figura 2.30 muestra la vista del analizador para un punto de medición.
Fig. 2.30 – Vista del estudio donde se muestra uno de los puntos de medición del nivel de
ruido
Los valores que se obtuvieron de las mediciones se muestran en la Tabla 2.26.
75
Tabla 2.26 – Valores máximos del nivel de presión acústica en los puntos de medición
dentro del cuarto de control
Frecuencia central Lpmax (dB)

de banda de octava
(Hz) Punto 1 Punto 2
63 37.7 36
125 33.7 31.3
250 39 36.6
500 36.5 34.2
1000 35 34
2000 31.5 23.9
4000 20.9 18.8
8000 18.3 17.5
16000 19 18.8
2.6.2 Análisis del nivel de ruido del estudio
Las condiciones en las que se llevaron a cabo las mediciones son las que
generalmente se encuentran en el estudio durante una grabación, es decir, con ambas
puertas cerradas y en un día habitual de clases.
Al realizar las mediciones de los niveles de ruido se ubicaron diferentes puntos

dentro del estudio, como se ilustra en la figura 2.31; dichas mediciones se realizaron de
igual forma que en el cuarto de control, empleando un analizador Norsonic modelo
Nor131. Los valores que se tomaron para la evaluación del ruido, fueron los niveles
máximos de presión acústica por bandas de octava registrados por el medidor.
Se decidió tomar los niveles máximos de presión acústica tanto en el estudio

como en el cuarto de control, debido a que si éstos son tratados de manera satisfactoria,
los valores más bajos también lo serán.
76
Muros
Difusores
Punto 2
Piano Punto 3
Punto 4
Punto 1
Difusores
Puertas Muros Puerta
Fig. 2.31 – Croquis del estudio donde se muestran los puntos de medición
Los valores que se obtuvieron se muestran en la Tabla 2.27.
Tabla 2.27 – Valores máximos del nivel de presión acústica por bandas de octava en los
diferentes puntos de medición dentro del estudio
Frecuencia central Lpmax (dB)

de banda de octava
(Hz) Punto 1 Punto 2 Punto 3 Punto 4
63 37.2 40.4 41.3 42.4
125 32.2 22.3 25.6 25
250 22.4 24.7 21.5 28.8
500 17.6 20.8 17.4 17.4
1000 16.9 15.5 17.7 13.9
2000 15.7 16.6 15.6 15.5
4000 18.5 17.9 17.6 19.5
8000 24.8 23.9 23 21.8
16000 26.5 26 24.7 23.8
Se decidió tomar varios puntos de medición para poder cubrir los lugares más
importantes o más frecuentes de ubicación de los músicos.
77
2.6.3 Determinación del criterio de ruido a utilizar
Para el caso de estudios de grabación se consultaron distintos criterios de ruido [26]

como el NR (Noise Rating), NC (Noise Criteria), PNC (Preferred Noise Criteria) y
NCB [27] (Noise Balanced Criteria), los cuales proponen utilizar las curvas indicadas en la
Tabla 2.28.
Tabla 2.28 – Curvas recomendadas por los distintos criterios de ruido para estudios de
grabación
Criterios de ruido
Recinto
NR NC PNC NCB*
Estudios de
25 15 – 20 20 ≤ 25
grabación
* NCB-10 para micrófonos usados de manera distante, y no mayor a NCB-25 para micrófonos utilizados
muy cerca de la fuente sonora
En la Tabla 2.29 se muestran los valores máximos permisibles de nivel de presión

acústica en decibeles de cada criterio de ruido para las frecuencias centrales de bandas de
octava.
Tabla 2.29 – Valores máximos permisibles de cada criterio de ruido por bandas de
octava para estudios de grabación
Criterio de Frecuencias centrales de bandas de octava (Hz)

ruido
16 31.5 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000
NR – 25 - 72.4 55.2 43.7 35.2 29.2 25 21.9 19.5 11.7
NC – 20 - - 51 40 33 26 22 19 17 16
PNC – 20 - 59 46 39 32 26 20 15 13 13
NCB – 20 81 64 48 38 30 25 22 18 15 12
En la figura 2.32 se ilustra la comparación de los valores de cada criterio de ruido

para estudios de grabación.
26
www.engineeringtoolbox.com
27
www.cienciaytrabajo.cl/pdfs/20/pagina%2042.pdf
78
Fig. 2.32 – Valores de los distintos criterios de ruido para estudios de grabación
Se decidió utilizar el criterio de ruido NCB por ser el único considerado como
norma de uso internacional por el organismo ANSI para la evaluación del ruido en
recintos, además de ser el más reciente.
Específicamente, se decidió utilizar la curva NCB-20 del criterio referido, debido

a que menciona la utilización de micrófonos usados muy cerca de los instrumentos, lo
cual corresponde mejor con las condiciones de trabajo de Sala de Audio, a diferencia de
lo que se menciona para la curva NCB-10, que señala el uso de micrófonos usados a
mayor distancia.
Por lo tanto, la curva del criterio de ruido a utilizar en este análisis tanto para el
estudio como para la cabina, será el NCB-20.
2.6.4 Verificación del cumplimiento con el criterio NCB-20
2.6.4.1 Cuarto de control
Los niveles de ruido registrados dentro del cuarto de control se mostraron en la

Tabla 2.26, de los cuales solo se tomarán los valores máximos redondeados de los dos
puntos de captura, ya que si estos son tratados de manera satisfactoria los valores más
bajos también lo serán y se podrá prever de esta manera condiciones más severas en
cuanto al ruido que pueda llegar a presentarse (ver Tabla 2.30, 3a columna).
79
El primer paso para aplicar el criterio NCB es calcular el SIL (abreviatura de los
términos en inglés Speech Interference Level), es decir, el nivel de interferencia con el
habla. Para ello se necesitan los valores máximos del nivel de presión acústica medidos a
las frecuencias de 500, 1000, 2000 y 4000 Hz aplicados a la fórmula (2.12):
1 (2.12)
SIL =
4
( L500 Hz + L1000 Hz + L2000 Hz + L4000 Hz )
Se obtiene un SIL de 30.9 dB, que después de redondearlo a decimas resulta ser
de SIL = 31 dB, el cual ha sido colocado en la última fila de la tercera columna de la
Tabla 2.30. El SIL requerido, el cual era ≤20 para la curva NCB-20 propuesto desde el
principio no es satisfactorio, ya que el SIL de 31 dB supera ese valor.
€ El siguiente paso es analizar los sonidos que denominaremos estruendosos (ruido

de baja frecuencia; traducción del termino en inglés rumble) del recinto, comparando los
niveles máximos medidos de 500 Hz hacia abajo, contra los valores del criterio NCB-34.
El criterio NCB-34 se obtuvo por medio del valor SIL determinado anteriormente más 3,
es decir, NCB-31 + 3 = NCB-34.
Los valores del criterio NCB-34 han sido colocados en la cuarta columna de la
Tabla 2.30, a partir de la frecuencia de 500 Hz hacia abajo; estos valores fueron
comparados con los niveles máximos medidos dentro del cuarto de control para saber si
había algún exceso en las frecuencias bajas; los valores que exceden se colocaron en una
quinta columna de la Tabla 2.30. El resultado de esta comparación fue que no hubo
ningún exceso en bajas frecuencias.
El tercer paso es analizar el término que en inglés se denomina hiss o

comúnmente llamado siseo o sibilancia en español (ruido de altas frecuencias) en el
cuarto de control; esto se hace comparando los niveles máximos medidos contra un tipo
de curva NCB a través de las frecuencias de 125, 250 y 500 Hz, es decir, para cada una
de estas frecuencias se determina la curva NCB con el mismo nivel medido en esa
frecuencia y se ingresa la curva NCB designada en el lugar apropiado de la sexta
columna de la Tabla 2.30.
El promedio de estas tres curvas NCB está dado por la fórmula (2.13):
1 (2.13)
NCBavg =
3
[NCBh (125Hz) + NCBh (250Hz) + NCBh (500Hz)]
Obteniendo como resultado NCBavg = 25, por lo que se ingresarán los valores
correspondientes a esta curva de 1000 a 8000 Hz en la séptima columna de la Tabla 2.35.
Los valores máximos medidos se vuelven a comparar, pero ahora con los valores de la
curva NCBavg-25 para las frecuencias de 1000, 2000, 4000 y 8000 Hz. Los valores
medidos que exceden a la curva NCB-25 a las frecuencias de 1000, 2000, 4000 y 8000
€ Hz son de 8, 9, 1 y 1 dB respectivamente. Estos resultados se colocaron dentro de la
octava columna de la Tabla 2.30. Consecuentemente la especificación de sibilancia para
la curva NCB-20 propuesta no es satisfactoria.
80
Tabla 2.30 – Evaluación del cumplimiento en bajas frecuencias (estruendo) y altas
frecuencias (sibilancia)
Estruendo Siseo o sibilancia

No. Frecuencias Nivel
Banda (Hz) medido NCB NCB NCBprom
Exceso Exceso
34 tangencial 25
18 63 38 57 …
21 125 34 50 … 14
24 250 39 43 … 30
27 500 37 39 … 32
30 1000 35 27 8
33 2000 32 23 9
36 4000 21 20 1
39 8000 18 17 1
SIL SIL 31 Cumple No cumple
Con ayuda de la Tabla 2.30 se ve que los valores medidos de ruido no cumplen
con el criterio propuesto NCB-20 para el cuarto de control, debido a que existen valores
que superan a los medidos en la parte de la sibilancia, y también porque no cumple con el
nivel de interferencia con el habla (SIL).
Es por eso que se realizará el análisis del parámetro TL (pérdida por trasmisión,
por sus siglas en inglés, Transmission Loss) para determinar si es necesario sustituir
materiales y así tener un mejor aislamiento; con ello se pretende reducir los niveles de
ruido dentro del cuarto de control y así cumplir con la norma del criterio NCB-20.
2.6.4.2 Estudio
De igual forma que con el cuarto de control, se llevo acabo el procedimiento para
determinar si el criterio NCB-20 se cumple para el estudio y así saber si está dentro de
norma; los resultados se muestran en la Tabla 2.31. Los valores máximos medidos se
tomaron a partir de la Tabla 2.27.
81
Tabla 2.31 – Valores para saber si el criterio NCB-20 se cumple en el estudio
Estruendo Siseo o sibilancia

No. Frecuencias Nivel
Banda (Hz) medido NCB NCB NCBprom
Exceso Exceso
22 tangencial 16
18 63 42 49 …
21 125 32 40 … 12
24 250 29 32 … 19
27 500 21 27 … 16
30 1000 18 18 …
33 2000 17 14 3
36 4000 20 11 9
39 8000 25 8 17
SIL SIL 19 Cumple No cumple
Observando la Tabla 2.31 se puede ver que el criterio propuesto NCB-20 para el
estudio tampoco se cumple, ya que también existen valores que superan a los medidos en
la parte del siseo, aunque en esta ocasión, si cumple con el nivel de interferencia del
lenguaje (SIL), ya que el valor de SIL=19 dB es <20, propuesto desde un principio para
la curva NCB-20.
En este caso también se tendrá que realizar el cálculo de la pérdida por

transmisión TL para determinar si es necesario sustituir materiales y así tener un mejor
aislamiento; con ello se pretende reducir los niveles de ruido dentro del estudio y cumplir
con la norma del criterio NCB-20.
2.6.5 Análisis de la pérdida por transmisión existente
Los niveles de ruido en el interior tanto del cuarto de control como del estudio,
son debidos principalmente a la transmisión del sonido a través de las puertas y del muro
que da al pasillo.
2.6.5.1 Cuarto de control
Para calcular la pérdida por transmisión es necesario considerar los valores

máximos medidos fuera del cuarto de control (identificados como Lp1). El muro a
considerar en este caso es la pared lateral A que se muestra en la figura 2.33.
82
Tabla 2.32 – Valores del nivel de presión acústica máximo tomadas fuera del cuarto de
control
Nivel máximo Frecuencias centrales en bandas de octava (Hz)

medido (dB) 125 250 500 1000 2000 4000
Lp1 70.5 59.8 61.7 65 63.6 67.9
Las fuentes de ruido durante la medición fueron varias, entre las que se
encuentran, el arrastre de sillas de los pisos de arriba, el ruido de la gente en los pasillos,
carros pasando en la avenida.
Fig. 2.33 – Distribución de cabinas y espacios de la planta baja en Sala de Audio
Para determinar la pérdida por transmisión (Transmission Loss ó TL por sus siglas
en inglés), es necesario utilizar la ecuación (2.14).
#S& (dB) (2.14)

TL = Lp1 − Lp2 + 10log10 % (
$ A'
donde:
TL = pérdida por transmisión

Lp1 = nivel de presión acústica promedio en el recinto fuente
Lp2 = nivel de presión acústica promedio en el recinto receptor
S = área total de la división constructiva
€
A = área de absorción equivalente en el recinto receptor
Lp1 corresponde a los valores de la Tabla 2.32; Lp2 son los valores máximos
permisibles de presión acústica que nos proporciona la curva del criterio de ruido
NCB-20 indicados en la Tabla 2.33.
83
La magnitud S corresponderá al área de la superficie de la pared lateral A del
cuarto de control referida en la figura 2.33 (12.59 m2) y A equivale a la absorción del
recinto receptor para cada frecuencia; sus valores se muestran en la Tabla 2.34; se
obtienen del recinto con el acondicionamiento acústico propuesto.
Tabla 2.33 – Valores máximos permisibles del criterio de ruido NCB-20 para estudios de
grabación
Criterio de Frecuencias centrales de bandas de octava (Hz)

ruido 16 31.5 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000
NCB – 20 81 64 48 38 30 25 22 18 15 12
Tabla 2.34 – Valores de absorción equivalente del cuarto de control
Absorción Frecuencias centrales en bandas de octava (Hz)

equivalente (m2) 125 250 500 1000 2000 4000
A 16.81 18.46 19.61 20.47 18.83 19.61
Una vez teniendo todos los valores, se sustituyen en la ecuación 2.14 para obtener
la pérdida por transmisión requerida en el cuarto de control, y con base en ellos realizar
una propuesta de aislamiento acústico, en caso de que la pérdida por transmisión
existente sea menor que la requerida.
Tabla 2.35 – Valores de pérdida por transmisión requerida del cuarto de control
Pérdida por transmisión Frecuencias centrales en bandas de octava (Hz)

requerida (dB) 125 250 500 1000 2000 4000
TLrequerida 31.24 28.13 34.77 40.88 43.85 50.97
También es necesario conocer los valores actuales de aislamiento tomando en

cuenta la pérdida por transmisión de los materiales en el recinto, para que partiendo de
ellos, se realice la propuesta de aislamiento acústico, en caso de ser necesaria.
Para determinar la pérdida por transmisión total de la división constructiva actual

que se está considerando en el cuarto de control, es necesario utilizar una expresión que
sirva para determinar la pérdida por transmisión compuesta (TLc) en una pared donde se
encuentran diversos materiales con diferentes valores de TL, ya que para este caso el área
que se desea aislar en el cuarto de control está compuesta por secciones de distintos
materiales.
84
Tabla 2.36 – Materiales y áreas de la superficie de prueba
Descripción del material Área m2

Pared de concreto A1 = 10.25
Puerta doble de madera con espacio de aire A2 = 2.34
En la figura 2.34 se ilustra la distribución de los materiales descritos en la tabla

2.41.
Fig. 2.34 – Vista de la distribución de materiales en la pared lateral A del cuarto de

control
La fórmula para el cálculo de la pérdida por transmisión compuesta se muestra en

la ecuación 2.15:
TLc = 10 log10 [ ∑A / (A1•10-0.1•TL1) + (A2•10-0.1•TL2) + … + (An•10-0.1•TLn) ] (2.15)
donde:
TLc = pérdida por transmisión compuesta

ΣA = S = A1 + A2 + … + An = área total de la pared
Ai = áreas que componen la pared bajo análisis
TLi = pérdida por transmisión de los materiales de cada área
Para conocer la pérdida por transmisión de los materiales se consultaron diversas

fuentes[28][29], obteniendo por resultado la Tabla 2.37.
28
www.elruido.com
29
www.nrc-cnrc.gc.ca/obj/irc/doc/pubs/nrcc26711/nrcc26711.pdf
85
Tabla 2.37 – Valores de pérdida por trasmisión de los materiales en el cuarto de control

Descripción del material
125 250 500 1000 2000 4000
A1 = Concreto 37 36 45 51 60 62
A2 = Puerta doble de
madera con 65 mm de 16 21 27 29 34 31
espacio de aire
Se decidió utilizar el arreglo de la pérdida por transmisión para una puerta doble
con espacio de 65 mm de aire entre ellas y sin sellos, ya que los sellos que se tienen
actualmente están muy maltratados y algunos ya se cayeron por completo, y aunque el
espacio que existe entre ellas varíe por poco, es el arreglo más parecido.
Con los valores de la Tabla (2.37), se puede determinar la pérdida por transmisión
compuesta de la división constructiva que se está analizando; sustituyendo los valores en
la ecuación 2.15 se obtiene:
Tabla 2.38 – Valores de pérdida por trasmisión compuesta en el cuarto de control

compuesta (dB) 125 250 500 1000 2000 4000
TLc 23.15 27.74 34.01 36.18 41.26 38.29
Si comparamos los valores de pérdida por transmisión compuesta con los valores
que se requieren, mostrados en la Tabla 2.39, se puede ver que no se cumple con lo
necesario en todo el rango de frecuencias para tener un buen aislamiento, es decir, los
valores necesarios superan a los existentes en la división constructiva; por ello se tiene
que realizar una propuesta que ayude a mejorar dichas condiciones.
Tabla 2.39 – Valores de pérdida por trasmisión tanto compuesta como requerida en el
cuarto de control

(dB) 125 250 500 1000 2000 4000
TLrequerida 31.24 28.13 34.77 40.88 43.85 50.97
TLc 23.15 27.74 34.01 36.18 41.26 38.29
86
2.6.5.2 Estudio
Para calcular la pérdida por transmisión del muro del estudio es necesario
considerar los valores de nivel de presión acústica máximos medidos fuera del estudio
(Lp1). El muro a considerar en este caso es la pared lateral A indicada en la figura 2.40
Tabla 2.40 – Valores del nivel de presión acústica máximo tomadas fuera del estudio
Nivel máximo Frecuencias centrales en bandas de octava (Hz)

medido (dB) 125 250 500 1000 2000 4000
Lp1 74.4 67.2 71 73.1 74 73.5
Para determinar la pérdida por transmisión requerida, es necesario utilizar la

misma ecuación (2.14) que se ocupó en el cuarto de control, los valores de A se muestran
en la Tabla 2.41
Tabla 2.41 – Valores de absorción equivalente del estudio
Absorción Frecuencias centrales en bandas de octava (Hz)

equivalente
(m2) 125 250 500 1000 2000 4000
A 44.53 45.45 48.48 43.64 44.53 42.78
Teniendo los valores anteriores, se sustituyen en la ecuación 2.14 para obtener la

pérdida por transmisión requerida en el estudio, y con base en ellos determinar si es
necesario realizar una propuesta de aislamiento acústico.
Tabla 2.42 – Valores de pérdida por transmisión requerida del estudio

requerida (dB) 125 250 500 1000 2000 4000
TLrequerida 33.91 34.62 43.14 48.69 53.51 56.18
De forma análoga al cuarto de control, es necesario conocer los valores actuales

de aislamiento tomando en cuenta la pérdida por transmisión de los materiales que
forman la división constructiva analizada, para que partiendo de ellos, se realice la
propuesta de aislamiento acústico, si es necesario.
La descripción de los materiales existentes en el estudio con su respectivas áreas,

se muestran a continuación.
87
Tabla 2.43 – Materiales y áreas de la división constructiva analizada
Descripción del material Área m2

Pared de concreto A1 = 17.86
Puertas selladas con tablaroca A2 = 4.57
Puerta doble de madera con 228 mm
A3 = 2.68
de espacio de aire
En la figura 2.35 se ilustra la distribución de los materiales descritos en la tabla

2.48
Fig. 2.35 – Vista de la distribución de materiales en la pared lateral A del estudio
Para conocer la pérdida por transmisión de los materiales se consultaron diversas

fuentes[28][29][30], obteniendo por resultado la Tabla 2.44
Tabla 2.44 – Valores de pérdida por trasmisión de los materiales en el estudio

Descripción del material
125 250 500 1000 2000 4000
A1 = Concreto 37 36 45 51 60 62
A2 = Tablaroca doble 21 26 32 35 34 40
A3 = Puerta doble de
madera con 228 mm de 23 28 37 34 33 32
espacio de aire
28
www.elruido.com
29
www.nrc-cnrc.gc.ca/obj/irc/doc/pubs/nrcc26711/nrcc26711.pdf
30
Handbook of Acoustics, 76 Sound Insulation: airborne and impact, Edited by Malcom J. Crocker, pp. 960
88
Se decidió utilizar el arreglo de la pérdida por transmisión para una puerta doble
con espacio de 228 mm de aire entre ellas y sin sellos, ya que de igual forma que en el
cuarto de control, los sellos que se tienen actualmente están muy maltratados y algunos
ya se cayeron por completo, y aunque el espacio que existe entre ellas varíe por poco, es
el arreglo más parecido.
Con los valores de la Tabla 2.44, se puede determinar la pérdida por transmisión
compuesta de la división constructiva; sustituyendo los valores en la ecuación 2.15 se
obtiene:
Tabla 2.45 – Valores de pérdida por trasmisión compuesta en el estudio

compuesta (dB) 125 250 500 1000 2000 4000
TLc 26.73 30.94 37.99 39.75 38.97 40.65
Si comparamos los valores de pérdida por transmisión compuesta en el estudio

con los valores que se requieren (Tabla 2.46), se puede ver que no cumple con lo
necesario para tener un buen aislamiento, ya que existen materiales que no están aislando
de forma óptima en la partición analizada y requieren un cambio o una mejora, para por
lo menos llegar a la pérdida por transmisión necesaria; por ello se tiene que realizar una
propuesta que ayude a mejorar dichas condiciones.
Tabla 2.46 – Valores de pérdida por trasmisión tanto compuesta como requerida en el
estudio

(dB) 125 250 500 1000 2000 4000
TLrequerida 33.91 34.62 43.14 48.69 53.51 56.18
TLc 26.73 30.94 37.99 39.75 38.97 40.65
89
2.7 Equipamiento
Actualmente Sala de Audio cuenta con el siguiente equipo dentro del estudio y
cabina (ver Tabla 2.47):
Tabla 2.47 – Lista de equipo de Sala de Audio para estudio y cabina
Cantidad Descripción Marca Modelo

1 Consola análoga de 36 canales SONY MCIJM600
2 Monitores de campo lejano TANNOY -
2 Monitores de campo cercano GENELEC -
1 Preamplificador externo HHB RADIUS 10
1 Preamplificador externo HHB RADIUS 40
1 Preamplificador externo FOCUSRITE OPTOPRE
1 Preamplificador externo FOCUSRITE RED ONE
1 Procesador de efectos YAMAHA SPX90
4 Compresores VALLEY PEOPLE -
1 Compresor DBX -
3 Interfaces de grabación en Pro Tools HD AVID 192
1 Interface de grabación en Pro Tools HD AVID 96i
1 Interface / Sincronizador de Pro Tools HD AVID SYNC I/O
1 Computadora de escritorio APPLE MAC PRO G5
1 Piano acústico BALDWIN -
1 Batería acústica MAPEX ORION SERIES
Por otro lado, Sala de Audio también cuenta con un conjunto de micrófonos que
se ocupan para las grabaciones de estudio, la lista de estos elementos se muestra en la
Tabla 2.48
Tabla 2.48 – Lista de micrófonos de Sala de Audio
Cantidad Marca Modelo

7 AKG 109
2 AKG C-460B
1 AKG C414 BULS
2 AKG C414 B
2 AKG D 112
1 AKG D12
1 AUDIO TECHNICA 4060
1 AUDIX DRUM KIT
1 ELECTRO-VOICE RE27
2 ELECTRO-VOICE 408B
1 ELECTRO-VOICE 757B
90
2 ELECTRO-VOICE PL20
1 ELECTRO-VOICE RE38ND
3 NEUMANN KM184
1 NEUMANN U-47 FETI
1 OKTAVA MA-52
2 OKTAVA MK012
1 PEAVEY PVM V TECH
1 PHILLIPS NR 564
4 SENNHEISER MD504
1 SENNHEISER E-602
1 SENNHEISER E-608
2 SENNHEISER E-609
1 SENNHEISER E-855
5 SENNHEISER MD421
1 SHURE ILP-1
2 SHURE KSM 109
2 SHURE KSM 137
2 SHURE KSM 32
2 SHURE KSM 44
2 SHURE SM11
9 SHURE SM57
2 SHURE SM58
1 SHURE SM7B
2 SHURE SM81-LC
1 SHURE SM91
1 SHURE SM93
1 SHURE WH20
1 SHURE WH30
1 SONY F-96
1 SONY F-99B
Dentro de la cabina de mezcla que recientemente incorporó Sala de Audio se

encuentra el siguiente equipo (ver Tabla 2.49):
91
Tabla 2.49 – Lista de equipo en la cabina de mezcla de Sala de Audio

1 Consola de 44 canales + 4 regresos estéreo AMEK BIG
2 Monitores de campo cercano FOCAL TWIN
1 Altavoz de bajas frecuencias (Subwoofer) FOCAL TWIN
1 Procesador de efectos dual TC ELECTRONIC M-ONE
1 Procesador de retardo multitap TC ELECTRONIC D-TWO
1 Procesador de estudio para masterizar TC ELECTRONIC FINALIZER
1 Procesador de entonación vocal TC ELECTRONIC INTONATOR
1 Procesador digital dinámico de retardo TC ELECTRONIC 2290
1 Procesador de efectos YAMAHA SPX90
1 Procesador de efectos YAMAHA SPX90II
1 Compresor HHB RADIUS 20
1 Ecualizador HHB RADIUS 30
1 Computadora de escritorio APPLE MAC PRO G5
Sala de Audio también cuenta con aulas y laboratorios dentro de sus instalaciones;
en ellas se realizan las prácticas de Pro Tools y del taller de audio; en la Tabla 2.50 se
muestra el equipo incorporado dentro de esas mismas aulas y cuartos.
Tabla 2.50 – Lista de equipo ubicado en aulas y laboratorios de Sala de Audio

1 Consola de 24 ch + expansión de 24 ch MACKIE 24x8 BUS + EXP
2 Monitores de estudio HAFLER -
2 Monitores de estudio DYNAUDIO -
2 Monitores de estudio EVENT -
2 Monitores pasivos de estudio YAMAHA NS10M
3 Amplificadores de potencia HAFLER -
1 Amplificador de guitarra con cabezal PEAVEY 5150
1 Amplificador de guitarra MARSHALL 4x10
7 Interfaces para grabación de 2 canales AVID MBOX 2
1 Interface para grabación de 1 canal AVID MBOX MINI
1 Interface para grabación de 16 canales con ajuste
AVID 003 FACTORY
de ganancias deslizables (faders)
1 Interface para grabación de 16 canales AVID 002 RACK
6 Controladores M-AUDIO AXIOM 25
8 Computadoras de escritorio APPLE IMAC
Por lo tanto podemos decir que Sala de Audio cuenta con el equipo suficiente y
necesario para cubrir las necesidades del estudio de grabación, las cabinas y salones,
además de que se encuentran en un proceso de mejora continua.
92
CAPÍTULO 3
PROPUESTA DE MEJORA
“La música es sinónimo de libertad, de tocar lo que quieras y como quieras, siempre que
sea bueno y tenga pasión, que la música sea el alimento del amor”
Kurt D. Cobain (1967-1994)

93
3.1 Propuesta de acondicionamiento acústico
De acuerdo con los valores del TR (tiempo de reverberación) que se obtuvieron

en la sección 2.5 del capítulo anterior, referente a las mediciones realizadas, y
considerando la comparación con los valores del tiempo de reverberación óptimo, se
puede decir que los valores medidos no cumplen con los valores óptimos, ya que de
acuerdo con el volumen y el tipo de enfoque de las grabaciones realizadas últimamente
en Sala de Audio, los tiempos de reverberación existentes del recinto son mayores que los
tiempos óptimos del lugar. Es por eso que en esta sección se hará una propuesta que
pueda mejorar las condiciones acústicas actuales.
En la Tabla 2.6 del capítulo anterior se mostraron los materiales y áreas que
actualmente se tienen en la cabina y en el estudio. Como se mencionó en ese mismo
capítulo, desafortunadamente no se encontraron los valores exactos de los coeficientes de
absorción de algunos de los materiales, debido a que no se tiene registro de estos desde su
construcción; es por ello que se ha considerado el tipo de material de acuerdo a lo que se
conoce de ellos, tratando también de unificar los valores de coeficientes de absorción
mediante la comparación entre autores y así lograr una propuesta adecuada de
acondicionamiento acústico.
Los coeficientes de absorción de los materiales propuestos para el cuarto de

control se muestran en la Tabla 3.1, además de su ubicación, el área que cubrirían y la
absorción total.
Tabla 3.1 – Tabla de coeficientes de absorción de materiales propuestos para el cuarto

de control
Frecuencia (Hz) 125 250 500 1000 2000 4000

Material
Área
y α A α A α A α A α A α A Referencia
(m2)
ubicación
Pared
posterior www.solucio
(cemento 10.03 .03 0.30 .04 0.40 .11 1.10 .17 1.71 .24 2.41 .30 3.01 nesacusticas.c
recubierto om
con tela)
Pared http://www.e
umus.edu.uy/
posterior
3.97 .47 1.87 .52 2.06 0.5 1.99 .55 2.18 .58 2.30 .63 2.50 eme/cursos/ac
Egan David
Piso M.,
16.45 .01 .16 .01 .16 .01 .16 .01 .16 .02 .33 .02 .33 Architectural
(cerámica)
Acoustics
Paredes
www.solucio
laterales,
30.43 0.3 9.13 .25 7.61 0.2 6.1 .17 5.17 .15 4.56 0.1 3.04 nesacusticas.c
frontal y om
techo
94
(madera)
www.ieslacos
tera.org/electr
Puerta icitat/ISVE/D
2.34 .25 .59 .34 .80 .18 .42 0.1 .23 0.1 .23 .06 .14
ocuments/Co
(madera)
munes/TR60-
15.XLT
Pared
posterior
http://www.rp
(difusor 6.64 .23 1.53 .24 1.59 .35 2.32 .23 1.53 0.2 1.33 0.2 1.33
ginc.com/
difractal) (2
unidades)
www.solucio
Vidrio 2.7 .35 .95 .25 .68 .18 .49 .12 .32 .07 .19 .04 .11 nesacusticas.c
om
Zona de
altavoces http://www.o
wenscorning.
(fibra de
4.72 .11 0.52 .28 1.32 .68 3.21 .90 4.25 .93 4.39 .96 4.53 com/worldwi
vidrio de/mexico/RF
2.5cm de 7000.asp
grosor)
Techo http://www.y
(plafón 5.85 .47 2.75 0.5 2.93 0.5 2.93 .63 3.69 .72 4.21 .77 4.50 pasa.com.mx/
Danum) eurostone.htm
Paredes
laterales http://www.ki
(módulos 5.76 .24 1.38 .83 4.78 1 5.76 .97 5.59 1 5.76 1 5.76 neticsnoise.co
kinetics m
DS90)
A = Absorción total
19.2 22.3 24.5 24.8 25.7 25.3
(m2)
Coeficiente de
0.22 0.25 0.28 0.28 0.29 0.28
absorción promedio
De igual forma que para el cuarto de control, en la Tabla 3.2 se muestran los
coeficientes de absorción de los materiales propuestos para el estudio, además de su
ubicación, el área que cubrirían y la absorción total.
95
Tabla 3.2 – Tabla de coeficientes de absorción de materiales propuestos para el estudio
Frecuencia (Hz) 125 250 500 1000 2000 4000
Material/ Área
α A α A α A α A α A α A Referencia
ubicación (m2)
http://www.ac
Techo ousticalsurfac
(cemento 24.37 0.1 2.43 .05 1.21 .06 1.46 .07 1.70 .09 2.19 .08 1.94 es.com/acoust
pintado) ic_IOI/101_1
3.htm
Pared
posterior http://www.e
umus.edu.uy/
(bastidores
5.17 .47 2.43 .52 2.68 0.5 2.58 .55 2.84 .58 2.99 .63 3.25 eme/cursos/ac
de madera ustica/apuntes
sin material /cap04.pdf
interno)
Paredes
laterales y
www.solucio
posterior
22.32 .03 0.66 .04 0.89 .11 2.45 .17 3.79 .24 5.35 0.3 6.69 nesacusticas.c
(cemento om
recubierto
con tela)
Egan David
Piso M.,
37.06 .01 0.37 .01 0.37 .01 0.37 .01 0.37 .02 0.74 .02 0.74 Architectural
(cerámica)
Acoustics
Pared
posterior www.sea-
acustica.es/Bi
(guata 2.44 .29 0.71 .36 0.88 .45 1.10 .60 1.47 .60 1.47 .58 1.42
lbao03/aaq00
recubierta 3.pdf
con tela)
www.ieslacos
Puerta tera.org/electr
icitat/ISVE/D
principal 2.68 .25 0.67 .34 0.91 .18 0.48 0.1 .268 0.1 .268 .06 .160
ocuments/Co
(madera) munes/TR60-
15.XLT
Puerta pared Howard M.
Tremaine,
lateral A 4.57 .15 0.68 .11 0.50 0.1 0.45 .07 0.32 .06 0.27 .07 0.32
Audiociclope
(madera) dia Tomo 1
www.solucio
Vidrio 2.7 .35 0.94 .25 0.67 .18 0.48 .12 0.32 .07 0.18 .04 0.10 nesacusticas.c
om
Pared
6.86 .23 1.57 .24 1.64 .35 2.40 .23 1.57 0.2 1.37 0.2 1.37
ginc.com
(difusor
difractal)
Techo
(difusor http://www.rp
22.4 .12 2.68 0.1 2.24 .14 3.13 .22 4.92 .06 1.34 .12 2.68
ginc.com
bidimension
al)
Paredes
5 pzs ginc.com/pro
(trifusor 1.1 11.1 .59 5.97 1.0 10.5 1.1 11.8 1.0 10.8 1.0 10.5
ducts/triffusor
4.60
lado /triabs.htm
absorbente)
Paredes
16 pzs ginc.com/pro
(trifusor .49 4.51 .09 0.82 .37 3.40 .35 3.22 .27 2.48 .23 2.11
ducts/triffusor
14.74
lado /triabs.htm
difusor)
96
Paredes
www.solucio
laterales y
11.43 .30 3.43 .25 2.86 .20 2.29 .17 1.94 .15 1.71 .10 1.14 nesacusticas.c
frontal om
(perfocel)
Pared
frontal www.solucio
10.2 12.3 11.9 12.3 12.3
(módulos 12.32 .24 2.96 .83
3
1
2
.97
5
1
2
1
2
nesacusticas.c
kinetics om
DS90)
Pared
frontal http://www.gi
4 pzs 1.8 1.6 1.0
(paneles .89 2.62
4
5.41
3
4.79
7
3.15 .80 2.35 .68 2 kacoustics.co
2.94 m/
acústicos
GIK 244)
4 Esquinas
http://www.gi
(trampa de 4 pzs 2.0 1.8 1.1
2 5.88 6.06 5.50 3.41 .89 2.62 .78 2.29 kacoustics.co
bajos GIK 2.94 6 7 6
m/
monster)
Absorción total
40.4 40.6 50.1 48.6 44.1 44.6
(m2)
Coeficiente de
0.23 0.23 0.28 0.28 0.25 0.25
absorción promedio
Los materiales serán dispuestos en las salas según se muestran en las figuras 3.1 y 3.2.
1 – Madera
2 – Cemento recubierto con tela
3 – Cerámica
4 – Puerta de madera
5 – Vidrio
6 – Difusor difractal
7 – Módulos Kinetics DS90
8 – Fibra de vidrio 1”
9 – Plafón danum
Fig. 3.1 – Esquema de distribución de los materiales acústicos en el cuarto de control
97
1 – Cemento recubierto con tela
2 – Cerámica
3 – Guata recubierta con tela
4 – Puerta principal de madera
5 – Puerta bloqueada de madera
delgada
6 – Vidrio
7 – Zona difusores difractales
8 – Zona difusores bidimensionales
9 – Zona trifusores. Lado Difusor (16
unidades)
9 – Zona Trifusores. Lado Absorbente
(5 unidades)
10 – Perfocel
11 – Módulos Kinetics DS90
12 – Paneles acústicos GIK 244
13 – Trampa de bajos GIK Monster
Fig. 3.2 – Esquema de distribución de los materiales acústicos en el estudio
Cuarto de control
1. Plafón Danum en la parte del techo que se encuentra cubierto de tela (ver figura 3.1).
2. Módulos Kinetics DS90 en las paredes laterales que también están cubiertas de tela
(ver figura 3.1).
3. Fibra de vidrio colocada en la sección donde se encuentran los monitores por debajo
de la tela (ver figura 3.2).
98
Plafón
Danum
Módulos
Kinetics
DS90
Fig. 3.1 – Propuesta de ubicación del plafón Danum y de los módulos Kinetics DS90
para el techo y paredes laterales respectivamente del cuarto de control
Fibra de
vidrio 1”
Fig. 3.2 – Propuesta de ubicación de la fibra de vidrio de 1” para la sección de

monitores del cuarto de control
Estudio
1. 5 Trifusores lado absorbente en las paredes laterales del estudio (ver figura 3.3).
2. 16 Trifusores lado difusor en las paredes laterales (ver figura 3.3).
3. Quitar celotex y dejar solamente el perfocel de las paredes laterales y frontal (ver
figura 3.3).
4. Módulos Kinetics DS90 en toda la pared frontal del estudio (ver figura 3.4).
5. 4 Paneles acústicos GIK 244 decorados y colocados en la pared frontal (ver figura
3.4)
99
6. 4 Trampas de bajos GIK Monster montados en las 4 esquinas del estudio (ver
figura 3.5).
Trifusores
en su lado
absorbente
Trifusores
en su lado
difusor
Perfocel
Fig. 3.3 – Propuesta de ubicación de los trifusores (lado difusor y lado absorbente) y del
perfocel en el estudio
Paneles
acústicos
GIK 244
Módulos
Kinetics
DS90
Fig. 3.4 – Propuesta de ubicación de los módulos Kinetics DS90 y de los paneles
acústicos GIK 244 para el muro frontal del estudio
100
Trampas
de bajos
GIK
Monster
Fig. 3.5 – Propuesta de ubicación de las trampas de bajos GIK Monster para las 4
esquinas del estudio
A partir de las Tablas 3.5 y 3.6 se pueden calcular los nuevos tiempos de
reverberación en el cuarto de control y en el estudio. Se utilizó la ecuación de Norris
Eyring, ya que tomando como referencia nuevamente a Mehta, Jonson y Rocafort, los
valores de los coeficientes de absorción promedio superan 0.20
Tabla 3.5 – Tiempo de reverberación óptimo, tolerancias y tiempo de reverberación

calculado considerando los materiales propuestos en el cuarto de control
Frecuencia (Hz) 125 250 500 1000 2000 4000

TRóptimo control -10% (s) 0.43 0.38 0.37 0.35 0.34 0.32
TRóptimo control (s) 0.48 0.42 0.41 0.39 0.38 0.36
TRóptimo control +10% (s) 0.53 0.46 0.45 0.43 0.42 0.40
TR propuesto del cuarto de
0.50 0.42 0.38 0.37 0.36 0.36
control (s)
101
Tabla 3.6 – Tiempo de reverberación óptimo, tolerancias y tiempo de reverberación
calculado considerando los materiales propuestos en el estudio
Frecuencia (Hz) 125 250 500 1000 2000 4000

TRóptimo estudio -10% (s) 0.50 0.43 0.42 0.41 0.40 0.39
TRóptimo estudio (s) 0.55 0.48 0.47 0.45 0.44 0.43
TRóptimo estudio +10% (s) 0.61 0.53 0.52 0.50 0.48 0.47
TR propuesto del estudio (s) 0.53 0.52 0.42 0.42 0.48 0.47
Como se puede observar tanto en las tablas como en las figuras 3.5 y 3.6, con el
arreglo de materiales propuestos para reducir los tiempos de reverberación se consigue
estar dentro del margen de tolerancia de los tiempos óptimos tanto en el estudio como en
el cuarto de control.
Fig. 3.5 – Valores del TR óptimo y TR logrado con el tratamiento propuesto para el
cuarto de control
102
Fig. 3.6 – Valores del TR óptimo y TR logrado con el tratamiento propuesto para el
estudio
3.2 Propuesta de aislamiento acústico
Como se vio en la sección 2.6.5 (referente a la pérdida por transmisión), el área de

paredes que involucra el aislamiento acústico, en su mayoría tiene un aplanado de
cemento, tanto en la pared lateral A del estudio como en la pared lateral B del cuarto de
control.
Debido a que la pérdida por transmisión requerida no difiere mucho de la

existente en las paredes laterales, de acuerdo con la sección 2.6.5 no es necesario
considerar toda la superficie de cemento, sino lo que se propone es enfocarse en los
materiales de las áreas pequeñas, es decir, las puertas acústicas de madera y la puerta
sellada con tablaroca, y así poder llegar a los valores de pérdida por transmisión
requeridos.
Lo que se pretende en el estudio y en el cuarto de control es modificar lo menos

posible la construcción actual del lugar, es decir, remover puertas, muros etc.; es por eso
que para aislar mejor los cuartos sin hacer grandes cambios de materiales, se propone la
reposición de todos los antiguos sellos en las puertas, sustituyéndolos por arreglos
nuevos, ya que como se puede ver en la figura 3.7, actualmente se encuentran
deteriorados.
103
Fig. 3.7 – Condición actual de los sellos de las puertas en el estudio de Sala de Audio
Después de haber consultado diferentes proveedores nacionales que se dedican a

la integración de sistemas de sellado acústico para puertas, desafortunadamente no se
tuvo mucho éxito y se tuvo que buscar a proveedores internacionales[31] que pudieran
cubrir la necesidad del lugar; es por ello que se llego a la conclusión de utilizar algunos
materiales de la empresa Zero International. Se determinó que para el área de la puerta
cerrada con tablaroca y para el área de las puertas dobles de madera se utilizará un
arreglo llamado Sound Trap-52 System, el cual consiste en diversos sellos colocados en
las puertas y en los marcos para no permitir la transmisión del ruido.
La propuesta consiste en utilizar el material #770, que consiste en un sello

superior colocado a lo largo del marco de arriba de la puerta, el material #119 el cual es
un sello que funciona como resorte y que es colocado en dos posiciones, una al inicio y a
lo largo del marco superior de la puerta y la otra debajo de la puerta, el material #367 que
se colocaría sujeto en la parte inferior de la puerta y por último el material #564 que
funciona como tope para las puertas. En la figura 3.8 se observan los materiales y el
arreglo.
________________________
31
www.kineticsnoise.com
www.acusticaintegral.com
www.zerointernational.com
http://www.industrialacoustics.com/
www.acousticsystems.com/
104
Fig. 3.8 – Distribución de materiales del arreglo Sound Trap-52 de la empresa Zero
International
En la Tabla 3.7 se pueden ver los valores de pérdida por transmisión del arreglo
Sound Trap-52.
Tabla 3.7 – Valores de pérdida por trasmisión del material propuesto
Especificaciones del Frecuencias centrales en bandas de octava (Hz)

material Sound Trap-52 125 250 500 1000 2000 4000
Pérdida por transmisión
40 47 49 55 62 62
(dB)
Antes de comparar la pérdida por transmisión necesaria y la compuesta de la

división constructiva, es necesario retomar de la sección 3.1 la nueva absorción dentro de
los espacios acústicos, ya que como ahí se vio, se realizó una propuesta de materiales
para reducir el tiempo de reverberación y por lo tanto es necesario considerar esa nueva
absorción dentro del cuarto de control y estudio. Los datos se muestran en la Tabla 3.8
105
Tabla 3.8 – Absorción después del tratamiento para el cuarto de control y estudio
Frecuencia (Hz) 125 250 500 1000 2000 4000

Absorción después del
tratamiento en el cuarto de 19.2 22.3 24.5 24.8 25.7 25.3
control (m2)
Absorción después del
40.4 40.6 50.1 48.6 44.1 44.6
tratamiento en el estudio (m2)
Con los valores de las Tablas 3.7 y 3.8 se puede determinar la pérdida por
transmisión compuesta de los recintos aislados, es decir, del cuarto de control y del
estudio. Los valores se sustituirán en la ecuación 2.15, vista en la sección 2.6.5 la cual se
retomará a continuación para las paredes laterales A y B del estudio y cuarto de control
respectivamente, para después compararla con la pérdida por transmisión requerida y ver
si cumplen con los valores necesarios (ver Tablas 3.9 y 3.10).
% ∑A (
TLc = 10log10 ' * (2.15)
'& ( A1 ∗10
−0.1∗TL1
) ( 2
+ A ∗10 −0.1∗TL 2
) + K + ( n
A ∗10 −0.1∗TL n
)*)
donde:
TLc = pérdida por transmisión compuesta

ΣA = S = A1 + A2 + … + An = área total de la pared
Ai = áreas que componen la división constructiva bajo análisis
TLi = pérdida por transmisión de los materiales de cada área
€
Tabla 3.9 – Comparación de los valores de pérdida por transmisión propuestos y

requeridos para el cuarto de control

(dB) 125 250 500 1000 2000 4000
TLnecesaria 30.7 27.3 33.8 40.1 42.5 49.9
TLpropuesta 37.4 36.8 45.5 51.5 60.3 62
106
Tabla 3.10 – Comparación de los valores de pérdida por transmisión propuestos y
requeridos para el estudio

(dB) 125 250 500 1000 2000 4000
TLnecesaria 34.3 35.1 43 48.2 53.6 56

TLpropuesta 37.7 37.3 45.8 51.8 60.5 62
Para poder ilustrar mejor la comparación de valores de las Tablas 3.9 y 3.10, se
realizaron las gráficas 3.9 y 3.10 que muestran mejor su comportamiento, una para el
cuarto de control y otra para el estudio:
Fig. 3.9 – Comparativa de valores de pérdida por transmisión del cuarto de control
107
Fig. 3.10 – Comparativa de valores de pérdida por transmisión del estudio
Con estos nuevos valores propuestos de pérdida por transmisión compuesta se

puede calcular el nivel de presión acústica esperado Lp2 y aplicar la norma NCB para ver
si ahora si se cumple con la curva NCB-20.
El proceso es el mismo de la sección 2.6.4, solo que ahora los valores del nivel de
presión acústica dentro de los cuartos van a cambiar a los valores esperados dentro de los
recintos, pero para eso es necesario determinar el nivel promedio esperado dentro de los
espacios acústicos y eso se puede lograr mediante la ecuación 2.14, solo que ahora el
valor de TL será el del material propuesto y el valor de Lp2 se tendrá que despejar,
resultando:
#S& (dB) (3.1)

Lp2 = Lp1 − TL + 10log10 % (
$ A'
donde:
TL = pérdida por transmisión del material propuesto

Lp1 = nivel de presión acústica promedio en el recinto fuente
Lp2 = nivel de presión acústica promedio esperado en el recinto receptor
€S = área total de la división constructiva
A = área de absorción equivalente en el recinto receptor
Sustituyendo los valores en la ecuación (3.1), se obtienen los niveles promedio

esperados dentro del cuarto de control y del estudio, los cuales se muestran en la Tabla
3.11
108
Tabla 3.11 – Valores de nivel de presión acústica promedio esperados en el recinto
receptor
Presión acústica Frecuencias centrales en bandas de octava (Hz)

promedio en el recinto
receptor (dB) 125 250 500 1000 2000 4000
Lp2 esperado en el cuarto de

31.3 20.5 13.3 10.5 0.19 2.9
control
Lp2 esperado en el estudio 34.7 27.8 22.2 18.4 11.1 9
De forma similar al desarrollo de la sección 2.6.4, se realizarán los cálculos y el

procedimiento para determinar si el criterio NCB-20 es el correcto para el cuarto de
control y estudio.
Se recordará que el primer paso para aplicar el criterio NCB es calcular el SIL
(abreviatura de los términos en inglés Speech Interference Level), es decir, el nivel de
interferencia con el habla. Para ello se necesitan los valores máximos esperados del nivel
de presión acústica a las frecuencias de 500, 1000, 2000 y 4000 Hz aplicados a la
siguiente fórmula (2.12):
1 (2.12)
SIL =
4
( L500 Hz + L1000 Hz + L2000 Hz + L4000 Hz )
Obteniendo un SIL de 6.75 dB y 15 dB para el cuarto de control y estudio
respectivamente, que después de redondearlos resulta ser de SIL = 7 dB y SIL = 15 dB,
los cuales han sido colocados en la última línea de la tercer columna de las Tablas 3.12 y
3.13. El SIL requerido para el criterio NCB-20 propuesto desde el principio es
satisfactorio.
€
Después se revisan los sonidos de baja frecuencia de los recintos comparando los
niveles máximos esperados de 500 Hz hacia abajo, contra los valores del criterio NCB-
10. El criterio NCB-10 y NCB-18 se obtuvieron por medio del valor SIL determinado
anteriormente más 3, es decir, NCB-7 + 3 = NCB-10 y NCB-15 + 3 = NCB-18.
Los valores del criterio NCB-10 y NCB-18 han sido colocados en la cuarta
columna de las Tablas 3.12 y 3.13, a partir de la frecuencia de 500 Hz hacia abajo; estos
valores fueron comparados con los niveles máximos esperados dentro del cuarto de
control y estudio para saber si había algún exceso en las frecuencias bajas, los valores que
exceden se colocarían en una quinta columna de las Tablas 3.12 y 3.13. El resultado de
esta comparación fue que no hubo ningún exceso en bajas frecuencias.
El tercer paso es revisar el ruido de altas frecuencias comúnmente llamado siseo o

sibilancia en el cuarto de control y estudio; esto se hace comparando los niveles máximos
medidos contra un tipo de curva NCB a través de las frecuencias de 125, 250 y 500 Hz,
es decir, para cada una de estas frecuencias se determina la curva NCB con el mismo
109
nivel medido en esa frecuencia y se ingresa la curva NCB designada en el lugar
apropiado de la sexta columna de las Tablas 3.12 y 3.13.
El promedio de estas tres curvas NCB está dado por la siguiente formula (2.13):
NCBavg = 1/3 [NCBh (125) + NCBh (250) + NCBh (500)] (2.13)
Obteniendo como resultado NCBavg = 10 y NCBavg = 17 para el cuarto de control

y estudio respectivamente, por lo que se ingresarán los valores correspondientes a esta
curva de 1000 a 8000 Hz en la séptima columna de las Tablas 3.12 y 3.13. Los valores
máximos esperados se vuelven a comparar, pero ahora con los valores de las curvas
NCBavg-10 y NCBavg-17 para las frecuencias de 1000, 2000, 4000 y 8000 Hz. Los valores
esperados que excedan a las curvas NCB-10 y NCB-17 a las frecuencias de 1000, 2000,
4000 y 8000 Hz se colocarían dentro de la octava columna de las Tablas 3.12 y 3.13.
Consecuentemente la especificación de sibilancia para la curva NCB-20 propuesta es
satisfactoria.
Las Tablas 3.12 y 3.13 dan muestra de los resultados obtenidos.
Tabla 3.12 – Valores para saber si se cumple con la curva NCB-20 en el cuarto de
control con el aislamiento propuesto
Nivel Estruendo Siseo

No. Frecuencias
esperado NCB NCB NCBavg
Banda (Hz) Exceso Exceso
Lp2 10 tangencial 10
18 63 … 43 …
21 125 31 31 … 10
24 250 20 21 … 10
27 500 13 15 … 10
30 1000 11 12 …
33 2000 0 8 …
36 4000 3 5 …
39 8000 … 2 …
SIL SIL 7 Cumple Cumple
110
Tabla 3.13 – Valores para saber si se cumple con la curva NCB-20 en el estudio con el
aislamiento propuesto
Nivel Estruendo Siseo

No. Frecuencias
esperado NCB NCB NCBavg
Banda (Hz) Exceso Exceso
Lp2 18 tangencial 17
18 63 … 47 …
21 125 35 37 … 15
24 250 28 28 … 18
27 500 22 23 … 17
30 1000 18 19 …
33 2000 11 15 …
36 4000 9 12 …
39 8000 … 9 …
SIL SIL 15 Cumple Cumple
Revisando las Tablas 3.12 y 3.13 se puede ver que en este caso, se cumple con el
criterio NCB-20 propuesto para el cuarto de control y el estudio con el aislamiento
propuesto, ya que no existen valores que superen a los esperados en la parte de sibilancia
ni en los niveles de estruendo, además de que ambos cumplen con el nivel de
interferencia del lenguaje (SIL).
Si a lo anterior lo representamos por niveles de presión acústica, se tendría la

figura 3.11
111
NCB-20
Nivel de ruido
esperado (Estudio)
Nivel de ruido
esperado (Control)
Fig. 3.11 – Valores de nivel de ruido esperado en cabina y estudio, y los máximos
permisibles del criterio NCB-20
De la gráfica anterior se puede concluir que la propuesta de aislamiento acústico

cumple con la curva NCB-20 del criterio de ruido.
A pesar de que en la gráfica de la figura 3.11 se observan valores del nivel de

presión acústica correspondiente al ruido muy bajos, sobre todo en el cuarto de control,
que tal vez serian imposibles en la práctica para un estudio de grabación, estas
condiciones casi nunca se darían, debido a que en Sala de Audio se imparten clases todo
el tiempo, en los pisos de arriba existen otros cuartos de mezcla, masterización, Pro
Tools, y sobre todo que cuando existen grabaciones, el cuarto de control se llena de
alumnos, operador, productos e invitados, además de todo el equipo que se encuentra
dentro y el aire acondicionado dando lugar a un ruido de fondo más elevado.
Por lo tanto, la gráfica comparativa de los niveles de ruido de fondo con el criterio
NCB-20 (figura 3.11), solo dan muestra de que se cumple el propósito de que fuentes
externas de ruido fuera del estudio no afecten a las grabaciones.
112
3.3 Presupuesto del proyecto acústico
Con base en la propuesta técnica de mejora realizada en el capítulo 3, en las

Tablas 3.14, 3.15 y 3.16 presenta una estimación presupuestal de la inversión necesaria
para el proyecto. La Tabla 3.14 muestra una estimación del costo de materiales [31].
Tabla 3.14 – Presupuesto de los materiales para la propuesta de mejora acústica

* Precios tomados al tipo de cambio de $12.65 pesos al día de 16/03/12
Costo por Costo

Costo de envío
Material Unidad unidad total
(USD)
(USD) (USD)
Fibra de vidrio de
$94.99
2.5 cm de espesor
7 pzs. (paquete de 12 $173.57
(1 pza = 0.61m x
pzs.)
1.22m)
Paneles trampa de
$235.76
bajos GIK 4 pzs. $118.99 $554.54
(1 pza = 2.94m2)
Paneles trampa de
bajos GIK 244 4 pzs. $69.99 $358.54
(1 pza = 2.94m2)
Plafón Danum
16 pzs. $39.52 - $632.41
(1 pza = 0.372 m2)
Módulos
absorbentes marca
Kinetics DS90 13 pzs. $131.25 - $1,706.25
(1 pza = 1.20m x
1.20m)
Perfocel
(1 pza = 0.56m x 27 pzs. $1.55 - $41.85
0.76m)
Sistema de sellos
acústicos en
3 pzs. $519.91 $372 $1,931.73
puertas
Sound Trap – 52
Total (USD) $5,398.89

Total (M.N.)* $68,295.97
31
www.kineticsnoise.com (sitio consultado en enero 2012)
www.acusticaintegral.com (sitio consultado en enero 2012)
www.zerointernational.com (sitio consultado en enero 2012)
http://www.industrialacoustics.com/ (sitio consultado en enero 2012)
www.acousticsystems.com/ (sitio consultado en enero 2012)
113
Tabla 3.15 – Presupuesto de la mano de obra para la propuesta de mejora acústica
Costo por m2 Costo total

Unidad
(USD) (USD)
Mano de obra [2] 45.96 m2 $54.98 $2,527.01
Total (USD) $2,527.01

Total (M.N.)* $31,966.67
El costo del diseño se obtuvo considerando el 20% del total entre materiales y
mano de obra.
Tabla 3.16 – Presupuesto del costo del diseño para la propuesta de mejora acústica
Diseño del mejoramiento $1,585.18
Total (USD) $1,585.18

Total (M.N.)* $20,052.52
Tabla 3.17 – Presupuesto total para la propuesta de mejora

Materiales $5,398.89
Mano de obra $2,527.01
Ingeniería $1,585.18
Total (USD) $9,511.08

Total (M.N.)* $120,315.16
114
“La música, cuando se combina con una idea placentera, es poesía; la música sin la idea
es simplemente música; la idea sin la música es prosa por su mismo carácter definitivo”
Edgar Allan Poe (1809-1849)
115
CONCLUSIONES
Al realizar este trabajo de análisis del estudio de grabación de “Sala de Audio” y ver que
condiciones acústicas existen para grabar actualmente, se pudo comprobar de forma inicial que
las proporciones del estudio entran dentro del rango que menciona Bolt para que exista una buena
difusión y distribución de los modos normales de resonancia principalmente en bajas frecuencias.
Las proporciones tanto del estudio como de la cabina no es lo único importante; también
lo son los tiempos de reverberación, ésto para poder tener una buena calidad de sonido a la hora
de grabar, así que se tuvo que realizar el analisis de los tiempos de reverberación de la cabina y
del estudio. Para el caso de la cabina se pudo comprobar que tanto los tiempos de reverberación
calculados como los medidos rebasaban a los óptimos. Por lo que se elaboró una propuesta de
acondicionamiento acústico, comprobándose el cumplimiento con los tiempos de reverberación
óptimos, ya que los obtenidos quedaron dentro del margen de tolerancia de ±10%, cumpliendo así
con los tiempos óptimos de reverberación.
En el caso del estudio fue un poco mas complicado, ya que los tiempos de reverberación
calculados y medidos arrojaron valores diferentes, en algunos casos eran menores, en otros
iguales y en otros mayores a los óptimos en todo el rango de frecuencias. Mediante la propuesta
de acondicionamiento se logró que esos valores de tiempo de reverberación se aproximaran a los
valores de los tiempos óptimos, cumpliendo con la tolerancia establecida.
Por otra pate se midieron los niveles de ruido dentro de la cabina y el estudio. Se eligió el
criterio de ruido NCB por ser uno de los considerados como norma de uso internacional por el
organismo ANSI para la evaluación del ruido en recintos y también por ser el más reciente. Se
utilizó la curva NCB-20 que es considerada para estudios de grabación, los cuales utilizan
micrófonos cerca de la fuente sonora. El resultado reflejó que era necesario mejorar el
aislamiento acústico.
En la propuesta de aislamiento acústico realizada, se logró alcanzar y superar los valores

de pérdida por transmisión TL necesarios, además de no alterar las dimensiones de la cabina y
estudio, ya que los problemas estaban situados principalmente en los sellos de las puertas.
Además, se tomó en cuenta que la empresa no deseaba destruir ni modificar paredes, debido a que
ese espacio no es de su propiedad, aspecto que se logró.
La inversión para implementar el diseño propuesto se considera razonable, ya que al final

se reflejará en una mayor calidad sonora del lugar. Hasta el momento se han obtenido grabaciones
con resultados aceptables gracias a una correcta ecualización, un correcto ajuste de parámetros de
audio y una buena operación del sistema, pero sería deseable mejorar las condiciones acústicas
del estudio y la cabina, a fin de optimizar su funcionamiento.
116
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Editorial John Wiley & Sons Inc., 4ª edición, 2000
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Alton F. Everest - Master Handbook of Acoustics – pags. 276 – 277, 423
Kinsler – Fundamentals of Acoustics – pag. 347
Antoni Carrión Isbert – Diseño acústico de espacios arquitectónicos
118

Analisis Acustico

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INSTITUTO POLITÉCNICO NACIONAL

ESCUELA SUPERIOR DE INGENIERÍA MECÁNICA Y ELÉCTRICA

ANÁLISIS ACÚSTICO DEL ESTUDIO DE GRABACIÓN

QUE PARA OBTENER EL TITULO DE

MIGUEL DE JESÚS GARCÍA OCAMPO

ING. ILHUICAMINA SERVIN RIVAS

MEXICO D.F. SEPTIEMBRE 2012

Este trabajo ha sido posible gracias a todos ellos.

Edgar Allan Poe (1809-1849)

“Sin música la vida sería un error”

CAPÍTULO 1 ANTECEDENTES TEÓRICOS............................................................ 4

1.1 Diseño general de estudios de grabación...................................................................... 5

1.2.1 Tiempo de retardo inicial............................................................................... 8

1.2.2 Tiempo de reverberación............................................................................. 10

1.2.3 Difusión del sonido...................................................................................... 14

1.3.1 Índices de valoración de ruido..................................................................... 21

CAPÍTULO 2 ANÁLISIS DE DESEMPEÑO ACÚSTICO DEL ESTUDIO

2.1 Sala de Audio S.A. de C.V......................................................................................... 34

3.1 Propuesta de acondicionamiento acústico.................................................................. 94

Realizar un análisis del desempeño acústico del estudio de grabación de la

• Mediante cálculos y mediciones analizar el acondicionamiento actual de la

Si bien sabemos que hoy en día no existen muchos profesionales dedicados

Y por otro lado, el interés primordial de la empresa es saber la respuesta acústica

El presente trabajo describe el proceso de análisis acústico del estudio de

Este trabajo se divide en tres capítulos: antecedentes teóricos, el análisis del

Para este fin, se plantea el diseño general de estudios de grabación tomando en

En el análisis acústico se abordan los principales problemas como el aislamiento y

En la propuesta de mejora acústica se plantearía el uso de materiales absorbentes

1.1.1 Aspectos generales para cuartos de control

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1.1.3 Proporciones de dimensiones para recintos acústicos

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Los modos del cuarto están clasificados:

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1.2 Acondicionamiento acústico

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Desde el punto de vista del diseño de recintos destinados a la audición, el control

Dependiendo del uso que se le dé a una determinada sala, será el tiempo de

En principio el tiempo de reverberación es función del volumen de la sala y del

Fórmula de Sabine [9]

TR = tiempo de reverberación [s]

= absorción sonora total del recinto [sabins]

Fórmula de Norris - Eyring

TR = tiempo de reverberación [s]

= absorción promedio del recinto

A continuación se muestra en la Tabla 1.1 algunos valores de coeficientes de

La difusión del sonido es el efecto de diseminar la energía acústica incidente