Barroco y neobarroco

en la narrativa hispanoamericana

Cartografías literarias de la segunda

mitad del siglo xx

Cristo Rafael Figueroa Sánchez

Narrativa / Teoría
Editorial Pontificia Universidad Ja\reriana
Editorial Universidad de Antioquia
Colección Narrativa / Teoría
Directora: Doris Elena Aguirre
© Cristo Rafael Figueroa Sánchez
©Pontificia Universidad Javeriana
©Editorial Universidad de Antioquia
ISBN: 978-958-714-082-8

Primera edición: enero de 2008

Diseño de cubierta: Marcela Mejía Escobar
CotTección de texto e indización: Juan Fernando SaldatTiaga Restrepo
Coordinación editorial: Silvia García Sierra
Diagramación: Luz Elena Ochoa Vélez

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Figueroa Sánchez, Cristo Rafael

Barroco y neobarroco en la narrativa hispanoamericana :
cartografías literarias de la segunda mitad del siglo xx / Cristo Rafael Figueroa Sánchez.
-- Medellín : Edit orial Universidad de Antioquia, Editorial Pontificia Universidad
Javeriana, 2007.
288 p. ; 24 cm. -- (Narrativa. Teoría)
Incluye bibliografías e índices.
ISBN 978-958-714-082-8
1 . Literatura hispanoamericana - Historia y crítica - Siglo xx
2. Literatura barroca hispanoamericana - Historia y crítica - Siglo xx
3. Literatura barroca - Siglo xx l. Tít. 11. Serie.
868.99809 cd 21 ed.
A1142948

CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

 1. La construcción del concepto de barroco

El establecimiento del concepto de barroco ha constituido un arduo trabajo

para la teoría y crítica literarias, las cuales 11an dedicado mi11uciosos estudios al
problema, y si bien han atenuad o algunas divergencias, no logran conclusiones
incontro,rertibles. Desde la historia semántica de la palabra, ésta se confunde
con la fijación del concepto de barroco como período y como estilo de las artes
europeas. Durante muchos años, el "barroco" se derivó de barroco, término
escolástico que designaba un silogismo tenido por absurdo o ridículo por los
humanistas del Renacimiento. Más tarde, se considera que el origen del tér-
mino barriteco debe buscarse en el portugués del siglo xvi, con el cual se de-
signaba una piedra irregular y de valor inferior a las perfectas. Luego baroque,
la denominación francesa, genera transformaciones semánticas en la termino-
logía hispánica, primero como concepto genérico de imperfección, y después
aplicado al dominio de las artes. A partir del siglo xvrr1, la fijación del concepto
de barroco ha sido empresa penosa, especialmente para la concepción crítica
neoclásica, que vio en el siglo >..'VII una época de decadencia, oscurantismo y
pen rersión. 1

l Ya en Ja década del setenta del siglo x:x, el cubano Severo Sarduy propuso analizar el término desde la
distribución de sus elementos vocálicos y su respectivo grafismo: "La palabra ba1Toco posee dos claras
vocales bien engarzadas, que parecen evocar su ainplitud y su brillo: el soporte pues es opaco, estTecho;
en esa superficie consonántica, bien engarzados, como las perlas en la montadura, espejean los elemen-
tos claros[...] Barroco: en la sordina del flujo consonántico, la a y la o; el Bar1·oco ... va de la a a la o, la
palabra se repliega sobre sí misma en una figura circular, serpiente que se muerde la cola. Comienzo y fin
intercambiables ... Barroco va de la a a la o: sentido del oro, del lazo al círculo, de la elipse al circulo; o al
 Heinrich WolffliI1 (1999) aborda el concepto de barroco en relación directa con
la transformación de las formas artísticas del Renacimiento. En 1915 propone una
mirada morfológica a dicho estilo: considera que el arte no es sólo expresión de
estados psicológicos, de temperamentos individuales o colectivos, de m ovimien-
tos sociales o espirituales, sino un modo formal de representación de la realidad.
En este sentido, Wolfflin pretende redefinir la historia del arte, atendiendo las
leyes perma11entes que regulan su evolución, la cual considera antitética y cíclica.
Estudia, en particular, el ciclo comprendido entre los siglos XVI y :>,,.'VII, mediante
la ejen1plar oposición de sus respectivas tipologías formales, el clasicismo rena-
centista y el barroco, el cual deja entonces de ser despreciado y se transforma en
categoría útil para caracterizar la historia de los estilos.2
La teoría wolffliniana opone cinco pares de categorías analíticas para definir
el estilo barroco frente al estilo clásico. Mientras éste se caracteriza por ser lineal,
estar construido por planos, tener forma cerrada, poseer claridad absoluta y ser
portador de una t1nidad múltiple, aquél es pictórico-visual, está construido en
profundidad, tiene forma abierta, posee claridad relativa y es portador de una
unidad más totalizan te, producto de una mayor ' 'oluntad de cohesión.
La lucha barroca por lo pictórico significa la disolución de la forma lineal en algo
palpitante e inaprensible, lo cual transforma el ser rígido y objetivo en un devenir, en
un permanente intercambio entre sujeto y objeto. Asimismo, la tendencia barroca
de desplazarse desde la superficie hasta el fondo expresa el sentido dinán1ico de la
vida que se resiste contra todo lo fijado. Por su parte, la preferencia del barroco por
la forma abierta manifiesta, en grado sumo, la inclinación a sustituir lo absoluto por
lo relativo, lo más estricto por lo más amplio.3Asu vez, el desvío creciente de lo claro
a lo oscuro trae consigo una evolución de lo sencillo a lo complejo, de lo manifiesto a
lo velado. Por último, la pretensión de unidad totalizan te más allá de la "dispersión
nuclear", ejemplifica el ansia barroca de amalgamar los contrarios.4

revés: sentido de la excreción - reverso simbólico del oro- del círculo al lazo, del círculo a la elipse, de
Galileo a Kepler" (1987a: 150-151; resaltados nuestros).
2 Carlos Rincón señala que la catástrofe generada en la Primera Guerra .Nlundial hizo que varios intelectua-
les, Wolfflin entre otros, experimentaran "con conceptos totalizadores de época - entre ellos, en primer
lugar el de Barroco- de manera que en el gran debate sobre el barroco comenzado entonces, se reconoce
hoy la voluntad (de saber, de poder) de toda esa generación de eruditos y poetas europeos" (1996: 152).
3 De acuerdo con \iVolfflin, en una representación clásica lo representado es un fenómeno cerrado en sí mis-
mo: nada parece superfluo ni nada pru·ece sobrru., pues los elementos están entrelazados y referidos unos
a otros. Las composiciones barrocas, por el contrario, producen un efecto más o menos incompleto e inco-
nexo, como si desbordaran de ellas 1nismas y pudieran ser continuadas por todas pa1tes. Afirma vVolfflin:
"se tiende cabalmente a no permitir que el cuadro nos brinde un trozo del mundo con existencia propia,
sino un espectáculo que pasa y en el que cabe al espectador la dicha de pa1ticipar un instante" (1999: 256).
4 La quinta pareja 'volffliniana "variedad/ unidad" expresa la voluntad barroca de síntesis y con ello un

3O • Bar1·oco y neobarroco
 Es indudable el papel que las categorías wolfflinianas han desempeñado e11 la
caracterización del barroco en la plástica, y por extensión en la literatura. Si bien
su doctrina ha sido objeto de críticas que señ alan su concepción artística estric-
tamente morfológica, metahistórica y desconocedora de factores socio-culturales,
no desemboca en laberintos formalistas, pues n o dejó de insistir en la h istoricidad
de los estilos, e incluso en la idea de continuidad evolutiva entre ellos.
A partir de Wolfflin, la discusión sobre el barroco se ha centrado en d os
direcciones fun damentales: quien es piensan que sólo debe ser considerad o
como un estilo de época, es decir, un fen ómeno históricamente situado en el
siglo XVII (Hatzfeld, Maravall, Díaz-Plaja) y quienes lo consideran un fenón1en o
metal1istórico o una constante de la cultura y de los estilos estéticos (Curtius,
D'ors, Focillon, Dubois) .

El barroco como estilo de época

Algunos estudiosos, para referirse a la literatura de los siglos l...'VI y xvrr, esta-
blecen diferencias tajantes entre clasicismo renacentista -siglo XVI- y barroco
-siglo XVII- ; otros prefieren hablar de un primer Renacimiento clásico durante
el siglo XVI y de un segundo Renacimiento, donde domina n la crisis y la confu-
sión, durante el siglo XVII. Arnold Ha user (1969a: 11-21 y 97-104), al caracterizar
las dos centurias, tanto en España como en el resto de Europa, señala diferen cias
esenciales entre Renacimiento, Manierismo y Barroco. A su vez, Helmut Ha-
t zfeld (1966: 52-73) considera un período ren acentista hasta la primera mitad
del siglo XVI y luego se refier e a un estilo barroco - estilo de época- desarrolla-
do, según él, entre la segunda mitad del siglo XVI y los últimos decenios del siglo
l...1\TII, y en cuyo interior reconoce tres estilos generacionales: manierismo, barroco

clásico y barroquismo.
La idea de un estilo de ép oca es compartida por J osé Antonio Maravall, quien

principio más estricto de composición. En este sentido, y esto no lo percibió vVolfflin, más que antít esis,
el barroco es evolución del a1te clásico. Lo verdaderamente opuesto al Renacimiento sería la estructura
ato1nizada de las obras manieristas. En efecto, la noción de unidad es diferente en el Renacimiento y en
el Barroco. En el primero, se manifiesta una especie de coherencia lógica en la composición, y la idea de
totalidad es un agregado o suma de pormenores en la que pueden reconocerse los distintos componentes.
En el segundo desaparece la relativa autonomía de las paites en pro de una unidad mayor; es decir, la
noción de tu1idad no es un resultado a posteriori, como en el Renacimiento, sino la condición previa de la
creación artística: el creador barroco se acerca desde el principio a su objeto con una visión lmitaria del
mismo e integra aspectos pa1ticulares o individuales.

La construcción del concepto de barroco • 31

se refiere a la cultura del Barroco como "un concepto de época'', el cual inclu)re
el Manierismo, y se inicia desde fines del siglo XVI hasta 1670 aproximadamente
(1981: 309-355). Asimismo, Guillermo Díaz-Plaja, sin detenerse en el Manierismo
y circunscrito sobre todo a España, se refiere a un "espíritu del Barroco" que ubica
durante el siglo :h..'VII. Cree que el paso del Renacimiento al Barroco está marcado
por la crisis de los arquetipos filosóficos, estéticos, femeninos, etc.

En general, el Renacimiento es un proceso de idealización, las cosas son emisarias

de abstracciones egregias. El hombre es una voluntad de gloria; la mujer, el eco de
una superior armonía; el paisaje, un reflejo de la divinidad. El barroco constituye el
desencanto de todo esto [...]se desmorona el hombre arquetípico, la mujer desciende
a Ja categoría de cosa concreta; el paisaje adquiere un mero valor de objeto plástico
(1983: 53).

El manierismo y el barroco propiamente dicho, actitudes fundamentales de la

época, son el resultado o la respuesta a la crisis del espíritu hacia el cuarto decenio
del siglo XVI, pero no por ello se justifica su confusión. El primero surge como ex-
presión del antagonismo entre la corriente espiritualista y la corriente sensualista;
dicho antagonismo aparece con la ruptura del orden, producida por el impacto de la
Reforma; el segundo, por su parte, se origina como expresión de equilibrio inestable
y pro\risional de dicho antagonismo, basado en el sentimiento espontáneo.
Sin embargo, no debe creerse que la historia artística de la segunda mitad del
siglo xv1 es un repetido choque de tendencias manieristas y barrocas; la contrapo-
sición de estos estilos es más sociológica que evolutiva o histórica. Ciertamente, el
manierismo es el estilo que prevalece en Europa Occidental entre el tercer decenio
y los finales del siglo XVI aproximadamente, compitiendo al principio y al final
de este período con algunas tendencias barrocas, hasta finales del mismo siglo,
cuando el barroco se impone, dominando gran parte del siglo :h..'VII.
De acuerdo con Hauser (1969a: 17-24), el inanierismo pertenece a un estra-
to cultural esencialmente internacional y de espíritu aristocrático; el barroco
inicial, en cambio, lo es de una dirección espiritual más popular, más afectiva y
más nacionalista; triunfa sobre el más refinado manierismo, en la m edida en que
la propaganda eclesiástica de la Contrarreforma gana a1nplitud y el catolicismo
vuelve a ser una religión popular.
En efecto, el período de optimismo, júbilo y armonía del hombre renacentista
no dura todo el siglo >.'VI, sino que aproximadamente hacia 1530 o 1540 se inicia
la crisis que cuestiona y cambia el espíritu del l1ombre, quizá porque el clasicismo
del Renacimiento expresaba un ideal soñado que se alejaba por completo de la

32 • Bar1·oco y neobarroco
realidad. El descubrimiento de un nue''º mundo y de un nuevo hombre, sobre el
que se discutió largamente si podía o no llamársele "hombre"; la posibilidad de dar
asiento en América a viejas leyendas europeas: la de "El Dorado" o la de "La fuente
de la eterna juventud", por ejemplo; las teorías en aquel entonces subversivas de
Copérnico y luego de Kepler; el cambio que se produjo en la m entalidad humana
cuando se supo que no éramos el centro del uni\rerso; la expansión territorial de los
países europeos en dominios americanos; las luchas por la conquista y la coloniza-
ción; el tratamiento cercano co11 seres extraños que 11ablaban lenguas "salvajes",
tenían otras costumbres y, sobre todo, otra religión; el resquebrajamiento de la
economía europea, etc., crearon e11 el hombre del Cinquecento la viva impresión
de encontrarse al borde del caos y del abismo.
Todo adquiere un valor y una existencia relativos; cada cosa es contradictoria,
múltiple y contrastante: don Quijote no puede existir sin Sancho; Góngora escribe
al mismo tiempo la poesía más aristocrática y hermética junto a la más popular;
los personajes de Lope combinan en una sola escena los parlamentos más líricos
con los m ás grotescos. Hamlet )'ª no puede creer que el hombre sea el re)' de la
creación, sino simplemente "esa qui11ta esencia del polvo" que puede sentirse el
dueño del universo dentro de una cáscara de nuez.
Así, pues, el manierismo y el barroco pleno surgen como resultado de esta
crisis, son dos expresiones distintas de la misma: el primero, en tanto movimiento
intelectualista y socialmente exclusi\ro; el segundo, co1no dirección emocional
que apela a amplios estratos del público. He aquí que esta diferencia entre ambos
estilos, pese a los fenómenos de transición y de mezclas estilísticas, será decisiva
para determinar lo manierista frente a lo típicam ente barroco.

El concepto histórico de manierismo

El manierismo comienza y termina en la literatura más tarde que en las artes

plásticas: de 1555 a 1640, aproximadamente. Ello no debe extrañarnos, porque
la pintura y la escultura en Occidente han tenido casi siempre un papel rector;
por eso, la historia del arte aprehende el manierismo antes que la historia de la
literatura. Esta última ha dificultado el esclarecimiento del estilo, porque conti-
nuamente se le ha confundido o m ezclado con el barroco.s

5 La confusión se inició con \'\'olfflin y continuó luego con estudiosos como Croce y Vossler; se mantuvo
hasta que Hauser hizo el correcto deslinde entTe 1nruiierismo y barroco. En efecto, sólo cuando se separa
el concepto de manierista del de amanerado, se obtiene una categoría útil para percibir el desarrollo
a1tístico de la cultura occidental.

La construcción del concepto de barroco • 33

 El manierismo 'riene a ser la gran cesura en la e'rolución del clasicismo rena-
centista, que empieza a hacerse ostensible desde 1520 o 1530 hasta los comienzos
del siglo A.'VII, cuando se emparenta con tendencias barrocas. Ante la crisis del
Renacimiento, no le bastan al manierismo las fór1nulas de equilibrio sin tensión
del arte clásico; sin embargo, al mismo tiempo, continúa aferrado a ellas: no
puede renunciar a los logros artísticos del clasicismo, pero la armoniosa imagen
del inundo que este arte genera se le ha vuelto completamente extraña. De ahí
s u inseguridad y de ahí s u característica imitación y simultánea distorsión de los
modelos clásicos, tensión insoluble entre la admiración incondicional hacia ellos
y la insistencia en una voluntad estilística personal (Hauser, 1969a: 19).
La solución que el manieris1no ofrece a la crisis re11acentista tiene su origen más
en una experiencia cultural que en una experiencia ~tal, lo cual lo con~erte en un
estilo totalmente privado de ingenuidad y lo emparenta con el arte del siglo xx.
La cultura renacentis ta, dinámica, extrovertida y tendiente a la realidad, ge-
nera una preocupación absorbente por el espacio, el cual, sin quedar desposeído
de todo valor, pierde su primacía en el manierismo, que manifiesta hacia él una
actitud ambivalente: si unas veces exagera los efectos espaciales, en otras los hace
desaparecer; reúne, pues, una tendencia a la profundidad con una tendencia a la
superficie. Mientras el Renacimiento crea la armonía espacial entre espacio y figu-
ras, en el manierismo éstas se aglomeran en una esquina del cuadro o se pierden
en regiones an1plias o indefinidas para expresar s u desarraigo, su extrañamiento
y s u impulso de escapar a toda limitación. Si antes de Giordano Bruno y Pascal la
filosofía es incapaz de enfrentar el concepto de infinito, también la inseguridad
se apodera del arte en el momento de abandonar los angostos límites espaciales
del clasicismo; por eso, las obras manieristas procuran interrumpir s u vuelo, al
chocar contra una resistencia o al colocar obstáculos en la profundidad, en lugar
de dejar el campo libre, como lo hará el barroco del siglo xvrr.
El manierismo es un estilo en el que el ins trumento de la representación no
es sólo medio, sino fin; no sólo forma, sino también contenido. La literatura ma-
nierista parece surgir del espíritu del lenguaje; no tanto le aporta un sentido, sino
que lo extrae de él. Quizá lo determinante en el concepto manieris ta del lengitaje
y la profusa utilización de sus recursos, debió ser la creencia o ~vencia de que
las palabras tienen ~da propia y de que aquél "piensa y poetiza por el escritor"
(Hauser, 1969b: 40-41). Si creemos, con Hauser, que las dos tendencias estilísticas
fundamentales se orientan respectivamente hacia la imagen o hacia el ritmo, el
lenguaje clasicista tiende al segundo, mientras el manierismo prefiere la primera.
En efecto, la preferencia manierista por dos tipos de imágenes, la metáfora y el
concepto, constituye la textura misma del estilo.

34 • Bar1·oco y neobarroco
 En la literatura manierista, la metáfora desempeña una función análoga al
fraccionamiento del espacio y a la desproporción y distorsión de las formas en
las artes plásticas. Su esencia no radica en el deseo de describir mejor o más
fieln1ente un objeto, sino en alejarse de su imagen corriente, mediante relaciones
asociativas cada vez más amplias y atrevidas. La forma de expresión m etafórica es
esencialmente elíptica y está basada en la capacidad del pensamiento para saltar
por en cuna de lo evidente e inmediato.

Es propio del Manierismo ampliar todo lo posible este salto y dar, más que una repre-
sentación de las cosas aprehendidas en él, una idea de la movilidad, de la capacidad
y de la autonomía del espíritu que lleva a cabo el salto. 'foda forma de representación
manierista es, siempre y en cierta manera, "metafórica" (1969b: 51).

La vinculación irresistible a la metáfora es tan intensa en la literatura m anieris-

ta, que puede hablarse de un "m etaforismo", consecuencia de un sentimiento vital
para el que todo se halla en transformación e influencia recíproca: meta111orfismo
que le confiere sentido en la historia del espíritu. Es decir, la verdadera razón de
la acumulación interminable de imágenes se encuentra en un sentimiento intenso
de inestabilidad de las cosas, para el cual lo único posible de captar es s u relación
siempre cambiante. Sólo la expresión metafórica, no dirigida a los objetos mis-
mos, sino a la intrincada red de relaciones entre ellos, se adecúa a la naturaleza
inconstante y dinámica de los mismos, característica de la inseguridad e indeci-
~

sión manieristas. Este es el único camino para superar la impresión de que nos
encontramos ante una ornamentación o ante una disolución de la materia en la
forma. La metáfora, al subrayar la dinámica de las cosas, ignora y pasa por alto
su carácter permanente.
El inetaforismo es el producto de un relacionismo, de una concepción del
mundo en que todo es comparable y sustituible por todo; desprecio y menospre-
cio de la realidad concreta, desvalorización de los hechos y desintegración de la
realidad inequívoca. El metamorfismo no sólo conduce a la disolución del mundo
homogéneo y sustancial de los objetos, sino, en cierto sentido, a la disolución del
lenguaje. Al sustituirse una denominación por otra, no siempre mejor o más exacta,
surge la impresión de encontrarnos en un terreno resbaladizo, donde guía m ás la
afinidad de las palabras que la de las cosas. Aquí termina la razón y la lógica del
lenguaje. De ahí la enemistad del clasicismo con la metáfora y de a hí la amistad
del manierismo y del barroco con ella (1969b: 58-59).
Al igual que la m etáfora, el co11cepto es un elemento formal importante en la
literatura manierista. Es la suma de todo lo que puede entenderse por agudeza,

La construcción del concepto de barroco • 35

chiste, ocurrencia, alusiones oscuras o extravagantes y, sobre todo, combinaciones
paradójicas de elementos opuestos. Es característico del conceptismo el juego
refinado de conceptos y palabras, cuya función es alejar lo inmediato y hacer que
lo corriente y cotidiano aparezca como selecto y exquisito, y como complicado
y refinado lo simple o fácilmente comprensible. El conceptismo es, pues, más
abstracto, menos sensible y más ingenuo artísticamente que la metáfora, rasgo
éste que lo emparenta con el barroco. El concepto se basa en una antítesis, en una
aparente irreconciliabilidad de las representaciones puestas en relación. Aunque
existe la tendencia a quererla interpretar como producto de la escisión del sujeto
consigo mismo y de su alienación respecto del mundo, los contenidos anímicos
no encue11tran expresión de manera tan sencilla y directa. La antítesis tiene un
origen mucho más simple que la crisis espiritual del manierismo y se mantiene
por mucho tiempo después. De todas maneras, la crisis y relativización de valores
del manierismo tiende abiertamente 11acia esta forma estilística .
Así, pues, aunque manierismo y barroco resulten de la crisis del Renacimiento,
el primero es más intelectualista, elitista y falto de ingenuidad; el segundo, más
sentime11tal, popular e ingenuo. En otras palabras, el manierismo es un estilo
refinado, reflexivo y saturado de vive11cias culturales, frente a la 11aturaleza es-
pontánea y simple del barroco del siglo >..7VII.6

El barroco histórico

Mientras el manierismo correspondió, como estilo artístico, a un sentido escin-

dido de la vida, el barroco histórico del siglo >..'VII exterioriza una mentalidad en
sí más homogénea, que adopta diferentes formas en los países cultos de Euro-
pa. En tanto aquél fue un fenómeno europeo general e internacional, éste hace
confluir esfuerzos artísticos diversos hasta el punto de no poder reducirlos a un
denominador común. Existe un barroco de las cortes católicas y otro protestante
y b urgués; incluso dentro de la línea católica sobresale una dirección sensual y
monumental - la barroca propiamente dicha- y otra estricta y de carácter más
•
riguroso.
Como se señaló, Wolfflin re\ralora el barroco histórico y al concebirlo como
corriente completamente antitética del clasicismo renacentista, subestima la im-

6 En contraste con las exageraciones y extravagancias del manierismo, el barroco histórico significa un
retorno a lo natural e instintivo, es decir, a lo "normal". Sobre diferencias formales y de visión entre
manierismo y barroco histó1icos, véase Emilio Orozco (1975: 63-155).

36 • Bar1·oco y neobarroco
portru1cia del subjetivismo en el siglo X\TI y la sobrestima en el barroco. Hauser cree,
en cambio, que elementos capitales del barroco son ampliamente preparados por
el Renacimiento y, sobre todo, por el manierismo: la subjetivización de la vi sión
artística del mundo; la transformación de la imagen táctil en imagen visual, del
ser en parecer; la concepción de la realidad como inlpresión y experiencia, y la
acentuación del carácter transitorio de las cosas (1969a: 98-101).
El barroco del siglo .A'VII disgrega definitivamente la cosmovisión clasicista: los
horizont es terrestres, en sanchados desde los descubrimientos, lo mismo que las
fronteras del cosmos, a partir de la ciencia kepleriana, generan la concep ción del
espacio i11finito. Si el clasicismo renacentista se caracterizó por el centT·amiento
-el círculo era emblema de orden y armoniosidad-, al barroco lo caracteriza el
descentramiento: rep etición del centro, mo,rimiento elíptico, pensamient o de
la infinitud (Sarduy, 1987a: 177-179), lo cual conlleva una especie de "horror al
vacío", el hon1bre errante en una inmensidad a la que se ha negado todo límite
y todo centro.
La visión del espacio infinito genera, a su vez, una concepción angustiosa del
tiempo: es fuga, disolución o muerte. El hombre se siente, alternati''ª y simultá-
neamente, grande y miserable, eter110 y tra11sitorio, como Pascal, situado entre lo
"infinitamente pequeño" y lo "infinitamente grande". De "doble impulso del alma
barroca" habla Emilio Orozco (1975: 50-51): la atracción hacia la realidad cercana
que el hombre intenta profundizar le hace descubrir lo efímero y transitorio, en
tanto que un impulso hacia lo infinito le hace percibir la diferencia entre lo tem-
poral y lo eterno. De ahí las contraposiciones propias del barroco: espíritu y carne,
gozos celestes y placeres mundanos, renuncias ascéticas y deleites terrenales .7
De ahí también la doble tendencia a profundizar y espiritualizar todo lo sensible,
y a hacer sensible todo lo espiritual por m edio de la alegoría. En consecuencia,
los valores sensoriales y hasta eróticos adquieren gran relieve en el barroco. El
mundo se aprehende a través de los se11tidos: color, olor, sonido, sensación táctil,
etc. La palabra, la imagen o la metáfora se esfuerzan por traducir la fascinación
y la intensidad de las impresion es y, al mismo tiempo, sugieren la fugacidad, la

7 No es extraño que la figtu·a de María Magdalena, en la que se asocian pecado y arrepentimiento, seduc-
ción del mundo y llamada al cielo, erotismo y misticismo, constituya un motivo recurrente en la pintura
y en la poesía del barroco histórico. Eugenio D'ors, al referirse al óleo de El Corregio, No/i me tangere,
dice: "La Magdalena, Señor, está a tus pies. Tú la atraes en el momento en que la rehúsas. Le tiendes la
mano diciéndole 'No me toques'. Le muestras el camino del cielo dejándola en tierra, en su tiernísima
derrota. Y ella también, mujer ya arrepentida en el pecado, lasciva en el arrepentimiento, ella también es,
por definición, barroca. Ella, que, por seguirte Señor, se sienta sobre sus talones" (1964: 29-30).

La construcción del concepto de barroco • 37

instantaneidad, la ilusión de la vida o la fragilidad de las cosas. El mu11do es so-
lamente como parece en el momento mismo de su elaboración .

El Barroco es arte de lo pasajero; el espectador no se halla ante un hecho consumado,

sino que toma parte, como por acaso, en un acontecimiento [... ]. El Barroco no q uiere
que el acontecimiento, en su fluir, cuaje en formas definiti\ras, de ahí la repugnancia
observada en él a pronunciar la última palabra (Díaz-Plaja, 1983: 60) .

El barroco ama la metamorfosis y la inconstancia, porque posee un agudo

sentido de las variaciones que secretamente alteran la realidad. Se vale de una
constelación de imágen es que fluctúan entre lo evanescente y lo inestable, lo
efímero y lo fugitivo: la espuma, el viento, la llama o la burbuja; la mariposa, el
humo, la nube y, sobre todo, el agua -en movimiento que corre, en surtidor de
fuentes, o adormecida en esp ej o líquido- , donde el mundo se reflej a movedizo e
ilusorio. Es quizá por esto que J ean Rousset define el bar1·oco como encarnación
de un símbolo mayor : la metamorfosis - Circe, y consecuentemente, Proteo-, 8
m undo de las formas en movimiento y de un h ombre en vías de cambio o de
ruptura, quebrado entre lo que es y lo que parece ser, entre su máscara y su
rostro.
Los motivos de la fugacidad o de la ilusión de la vida adquieren muchas ve-
ces tensión dolorosa, angustioso desencanto o fú nebre connotación: la muerte
es considerada expresión suprema de la con dición efímera y motivo mayor en
el barroco; ella se oculta tras todo lo que vive y el artista barroco se deleita con
amargura en recordarlo constantemente. Sin embargo, el barroco también expresa
un m undo de ostentación y suntuosidad, de decoración profusa y espectáculo
fastuoso, a través de otro símbolo estructural, junto con Circe: el pavo real, que
es en cubrimiento y disimulación.
A su vez, en el barroco sobresale la tendencia al fusionismo, es decir, a unificar,
en un todo, múltiples pormenores, y a mezclar, en la unidad mó,ril y orgánica de
un conjunto inultiforme, elementos contrastantes o contradictorios a pu11to de
metamorfosearse.9 Detrás del fusionismo se encarna la visión conflictiva de lo real,

8 Rousset afirma: "Proteo no podía dejar de acompañar a Circe. Ésta encuentra en él a su complementario;
Proteo ejerce sobre sí mismo lo que Circe opera a su alrededor; él es su propio Circe, al igual que Circe
hace del mundo un inmenso Proteo. El mago de sí mismo y la maga de los demás estaban destinados a
asociarse para dar origen a uno de los 1nitos de la época: el hombre multiforme en un m undo en meta-
mo1fosis" (1972: 25).
9 Rousset señala lúcidamente este aspecto del barroco frente al clasicismo del Renacimiento: "la obra clási-
ca excluye deter1ninados caracteres esenciales del barroco, en primer lugar, la metamorfosis; en lugar de
presentarse como la unidad móvil de un conjunto multiforme, la obra clásica realiza su unidad inmovili-

38 • Bar1·oco y neobarroco
la visión de la unidad como dualidad, que de manera estructural se manifiesta
en la anulación de los límites rígidos entre las diversas partes de la obra, o en la
propensión a no describir propiamente, sino a sugerir personas, paisajes o cosas,
al atenuar y confundir sus contornos, como sucede en la técnica del claroscuro,
propia de la pintura del siglo X\TII.
La poética barroca procura, pues, despertar y suscitar la mara,rilla o la sorpresa,
que si en algunos casos se agotan en sí mismas, la mayoría de las veces sugieren
relaciones secretas entre los seres y las cosas. Al igual que en el manierismo, la
m etáfora barroca es elemento fundamental de su estética, n o tanto como evasión,
sino como constatación de analogías recónditas o como posibilidad de transfigurar,
de forma ostentosa, el mundo empírico a partir de su acto fundador.
El barroco histórico del siglo XVII encarna de lleno la visión de mundo que,
generada en Copérnico y afirmada luego en Kepler, hizo aparecer, en lugar de la
antigua visión antropocéntrica, la conciencia cósmica, es decir, la concepción de
una infinita interdependencia de efectos, abarcadora del hombre y de la última
razón de la existencia. En vez de un Dios existente fuera del sistema del universo,
sobreviene una dimensión inmanentista del mismo, la cual, al disolver el trascen-
dentismo medieval, reconoce una fuerza divina en todo, que actúa desde dentro
y se manifiesta muchas veces en un creciente panteísmo. El siglo del barroco por
excelencia, el XVII, sustituye el terror al Juez del Universo, por un intenso estreme-
cimiento metafísico: la angustia pascaliana ante el silencio eterno de los espacios
infinitos. "Todo el arte barroco está lleno de tal estremecimiento: la obra en tanto
organismo unitario y vivificado en todas sus partes se transforma en símbolo del
universo" (Hauser, 1969a: 108).
Así, tanto el manierismo como el barroco históricos resultan de la crisis del
clasicismo renacentista; ambos estilos son anticlásicos, ambos rompen la concep-
ción antropocéntrica y ambos obedecen a una voluntad de monumentalidad. En
los dos se co11cibe la obra literaria como un ente inacabado, susceptible de muchas
interpretaciones . Sin embargo, y aunque ya señalamos algunas diferencias básicas
entre los dos, conviene sistematizarlas.
El manierismo se define primordialmente por lo caprichoso)' artificioso de la
representación que mezcla elementos fantásticos y realistas; el barroco se define
más por su intento de representar la impresión real de la vida diaria, desde donde

zando todas sus pa1tes en función de un centro fijo; en lugar de est ar animada por un movimiento que se
propaga más allá de sí misma, se mantiene en el interior de sus propios límites; en lugar de hacer estallar
o vacilar sus estructuras, las estabiliza y las refuerza; en lugar de invitar al espectador a la movilidad y la
inquietud, le atrae hacia ella y le obliga al reposo, le refleja en el recogimiento de una silenciosa contem-
plación" (1972: 349).

La construcción del concepto de barroco • 39

se presiente una infinitud intranquilizadora. La obra manierista produce el efecto
de una ejecución desproporcionada, en que virtuosismo y descuido, delicadeza y
\7Ísión cruda de la realidad se mezclan abruptamente; en cambio, la teatralidad es
el efecto barroco por excelencia: el mundo como un gran teatro donde se realizan
diversos y alternos papeles dramáticos; por eso el manierismo se presenta como
un estilo sumamente construido, refinado, refiexi\ro y saturado de vivencias cul-
turales; el estilo barroco, en cambio, tiende a representar conjuntos que parecen
casuales, sorprendidos al azar, no premeditados. El primero conforma una poesía
en el sueño; el segundo, una poesía en la \ida.
La estructura de la obra manierista surge como adición de elementos inde-
pendientes y se reconoce e11 la aton1ización; la de la obra barroca surge de un
mayor deseo de cohesión y síntesis, y se reconoce en la voluntad de unidad total.
Aquélla exalta y poetiza la mitología hasta configurar un espacio literario sublime
y prestigioso; la obra barroca la ironiza, al relativizarla o parodiarla hasta configu-
rar un espacio realista. Mientras la antítesis de problemas formales constituye la
preocupación fundamental del manierismo (ampulosidad ostentosa e imaginería
artificial y laberíntica), el contraste de problemas \ri.tales es la gran preocupación
barroca: imaginería orgánica que intenta captar relaciones)' analogías secretas
en todas las cosas.
La contraposición de estos dos estilos históricos cualifica las morfologías
específicas que los sostienen, sin ol\ri.dar el continuun1 entre uno y otro, que
conforma la estética del barroco histórico propiamente dicho, sobre la cual se
retornará una y otra vez cuando se hable del resurgimiento del barroco como
estilo de época.

El barroco como constante metahistórica

Lo barroco, en tanto constante que reaparece de época en época a través de la

historia de la cultura, tiene su propio proceso de consolidación. Henri Focillon
piensa que cada estilo atraviesa en su desarrollo por diversas edades; el barroco
sería una de ellas, la última, pues las formas desposeídas de la congruencia ín-
tima de todas sus partes, característica de su fase clásica, proliferan y viven por
sí mismas. En consecuencia, el barroco no está relacionado con un tiempo, sino
que todos los estilos poseen su momento barroco, en que se olvida lo funcional,
se expande el decorado, se conmociona la noción de espacio o se desafía la lógica
(citado por Rousset, 1972: 262-263). Si, para Wolfflin, clasicismo y barroco son
dos estilos que obedecen a las leyes internas de la historia de las formas y se

40 • Bar1·oco y neobarroco
oponen como dos polos o géneros igualmente válidos, para Focillon, el barroco,
al constituir el momento en que se deshace el clasicismo, corre el riesgo de apa-
recer como una descomposición o un envejecimiento, es decir, desorden que se
introduce en un orden.
Con Eugenio D'ors (1964), las anteriores ideas sobre el barroco dejan de verse
únicamente en las artes plásticas, para introducirse en los terrenos de la literatura.
Según su punto de vista, el curso de la historia sólo aparentemente está constitui-
do por hechos singulares e irrepetibles; bajo la gran diversidad del fluir histórico
transcurren dimensiones profundas que no se alteran en su esencia a lo largo de
los siglos, pero sí asumen configuraciones diferentes en las distintas épocas. A
tales dimensiones las denominó "co11stantes históricas"1 º y para designarlas mejor
escogió el vocablo "eón", el cual, desde los gnósticos, expresaba una categoría que,
sin perder su carácter trascendental, se insertaba en el tiempo, constituyendo una
ambivalencia entre temporalidad y eternidad. 11
La historia de la cultura se mueve, para D'ors, entre dos "eones" que dialécti-
camente se superponen : el clásico y el barroco, en tanto "estilos de cultura'', los
cuales se diferencian de los "estilos históricos" - el gótico, por ejemplo-, porque
contienen e11 su esencia infinitas posibilidades de repetición, es decir, pueden re-
nacer y traducir la misma inspiración en formas nuevas, sin copiarse servilmente
, .
a S I IBISmOS.

10 D'ors establece analogías entre el sistema y la constante, pues aquél es síntesis que, fundada en la unidad
de elementos distantes, muestra la diversidad de elementos vecinos. Por ejemplo, personajes tan alejados
temporalmente como Alejandro, Carlomagno o Napoleón pe1tenecen al sistema imperial; en cambio,
personajes tan cercanos en el espacio y en el tiempo - Rousseau o ' ' oltaire- son ideológicamente anta-
gónicos. "El sistema reúne lo que el tiempo separa y distingue lo que la hora ha enredado" (1964: 68).
11 Por su parte, Ernst Cwtius (1955) sugiere que se sustituya el término "barroco", demasiado ligado a un
período histórico deternunado, por el más general del "manierismo" que, según él, es una tendencia que
se presenta una y otra vez a lo largo de la historia de los estilos, comprobable en autores tan distantes en
el tiempo y en el espacio como Eustacio, Calderón, Mallarmé o Joyce. Para el crítico alemán , el barroco es
una de las e~'Presiones que el cíclico manierismo adopta en Europa y en América durante los siglos xv1 y
xvn. 1-Iauser sigue una línea análoga a Cu1tius y se refiere a tendencias manieristas en el a1te moderno. A
su vez, Gustavo René Hocke sigue a Ctutius. Su teoría se fundamenta en la aparición recurrente de cie1to
tipo de hombre que, de acuerdo con las diferentes problematizaciones de los órdenes político y religioso,
se apa1ta de la experiencia espontánea y prefiere lo oscuro; además, este hombre combina introspección
y refinamiento exterior, omnipotencia e ince1tidumbre, al encontrarse en un mundo percibido como la-
berinto. Hocke señala seis épocas manieristas: Alejandría, Roma, Edad Media, el Manierismo conscient e
(1520-1650), el Romanticismo y los inicios del siglo xx (1961). Igualmente, Claude Dubois se interesa en
las recurrencias del manierismo, pero a diferencia de Hauser, la oposición entre éste y el clasicismo será
la transposición del diálogo humano entre razón y locura. Por tanto, las relaciones del manierismo con
la bisto1ia se dan especialmente "en la histo1ia del sujeto" (1980: 45). Así, el manierismo, al concebirlo
Dubois como una fase en la dialéctica del sujeto, "adquiere valor meta.histórico y es en consecuencia
universalizable" (202-203). Incluso Octavio Paz comulgó con la idea de manierismos cíclicos en el a1te
occidental: "la existencia de este ritmo me parece evidente" (1983: 77).

La construcción del concepto de barroco • 41

 El eón dorsiano del clasicis mo - espíritu de unidad, de ascesis, de conciencia
ordenada- y el eón del barroco - espíritu de di,rersidad, de dinamis mo, de con-
ciencia fragm entada- supon en que, en las diferentes épocas y lugares, los hombres
y los artistas re,riven el dilema de Fausto: la opción del rigor y de la disciplina, o
la de la exuberancia \rital y el goce apasionado del mundo.
El espíritu panteísta y el dinamis mo constituyen la esen cia y la morfología de
,
lo barroco. Este se desplaza hacia el panteísmo, no tanto entendido como escuela
filosófica, sino como denominador común, donde el espíritu se reconoce cuando
abandona posiciones difíciles de la discriminación rigurosa o de la racionalidad;
"cuando la inteligencia afloja sus leyes, recobra la \rida sus fueros" (D'ors, 1964: 99).
la disciplina pierde entonces carácter sagrado y la espontaneidad re,riste una manera
de divinización. En este sentido, el clasicismo es intelectualista, normativo y au-
toritario; todo lo barroco, en cambio, será \ritalista y se traducirá en un abandono
y en una veneración ante la fuerza. De ahí s u sentid o cósmico y s u vocación por
el paisaje: "Barroco, idioma natural de la cultura a través del cual éste imita los
procedimientos de la naturaleza" (109).
El dinamismo es el corolario del panteís mo. Toda obra barroca supone voca-
ción, absolució11, legitimidad )' canonizació11 del mo,rimiento - "las formas que
vuelan", opuestas a la nota de estatismo y reposo propia del clasicismo, "las formas
que pesan "- . La actitud barroca desea 11umillar la razón: "El barroco grita i'riva
el movimiento y perezca la razón!, iviva la vida y perezca la eternidad!" (102), y
aun la actitud clásica debe tolerar un mínimo de movimiento para escapar a la
muerte. Se establece así una dialéctica: ni el estilo barroco sabría prescindir de
la gra,1edad, a pesar de s u predilección por el vuelo, ni el clásico podría dejar de
obedecer a otras atracciones que las de la tierra.
A cada una de estas dominantes espirituales colectivas le corresponde un
repertorio de formas: mie11tras en el clasicis mo la razón es fuerza que conduce a
la unidad porque s upone la discontinuidad, el espíritu barroco "se reconoce en
la adopción de esquemas multipolares y no unipolares, fundidos y continuos;
no discontinuos y recortados" (108). Este espíritu en sí encierra una oposición,
roto com o la naturaleza que imita, 110 lógico )' unificado como la razón de la que
huye. A su vez, en el eón clásico, el estado de tonicidad produce, en la morfología,
una especie de cinestesia, el objeto creado tiene un contorno y un centro; el eón
barroco, en cambio, al abandonar aquel estado, adopta la multipolaridad que
tiende a la disgregación mental; por tanto, el objeto creado es continuo, le falta
un contorno propio y obedece a una atracción situada más allá de él. Por esta
razón - sobre todo en los terrenos de la música- las estructuras clásicas adoptan
el co11trapunto, es decir, constituyen un sistema cerrado que gravita en torno a

42 • Bar1·oco y neobarroco
un centro, mo,ri1niento centrípeto. Las estructuras barrocas prefieren la forma de
fitga, es decir, sistema abierto que señala una impulsión hacia un punto exterior,
movimiento centrífugo.
Según la teoría dorsiana, lo clásico y lo barroco hallan su respectiva correspon-
dencia en los arquetipos culturales de la antigua cultura grecolatina y del mundo
primitivo de la prehistoria. Al eón clásico lo definen, entonces, el racionalismo, el
estatismo, el círculo, el contrapunto, el árbol que se vuelve columna y el espíritu
que imita los procedimientos de sí mismo; al eón barroco lo definen el panteísmo,
el dinamismo, la elipse, la fuga, la columna que se vuelve árbol y el espíritu que
imita los procedimientos de la naturaleza.
D'ors establece una sugestiva a11alogía entre lo barroco)' el carnaval: fiesta en
que se abre un paréntesis a favor de la locura y de la licencia, Apolo cede a Dioni-
sos, Logos a Pan. Asimismo, las vacaciones son de carácter pánico: margen que
la regla del trabajo concede al ocio. En otras palabras, se percibe el canal entre
los dos eones básicos: sin la licencia del carnaval, el normal decoro se debilitaría,
y el trabajo perdería gran parte de su valor sin el reposo de las vacaciones: "Con-
'riene que la cultura se refresque en las aguas ~vas y turbias del barroco-carnaval,
vacaciones de la historia" (132).
Indudablemente que a posiciones como la sostenida por Eugenio D'ors, se les
puede impugnar la superposición del aparato formal sobre la historia propiamen-
te dicha. Sin embargo, es posible una relectura de estos modelos considerando
el barroco más bien como un sistema cultural, en cuyo seno se cruzan varios
componentes formales de11tro de contextos históricos determinados, es decir,
volver riguroso el formalismo, para e'ritar la contradicción con la historicidad y
la debilidad que supone el uso deductivo de categorías. 12 Se trataría, entonces,
de valorar las distintas manifestaciones históricas de morfologías pertenecien-
tes a un mismo plano estructural; el barroco puede adoptar en carnaciones y
for1nas específicas en circunstancias históricas precisas, establecer su propia
dialéctica con la realidad y postular su respectiva visión de mu11do. Al decir
de Ornar Calabrese, formalista contemporáneo: "la historia es como el lugar
de manifestación de diferencias y no de conti11uidades, cuyo análisis empírico

12 Luciano Anceschi da la clave para leer ritmos o cadencias morfológicas en mo1nentos históricos. Cala-
brese, refiriéndose a Anceschi, señala: "resultaba ya claro para Anceschi un principio fundamental de las
ciencias humanas en acepción moderna; que cada fenómeno analizado es siempre, por cuanto es anali-
zado, un fenómeno construido por el analista y, por t ant o, transferible más allá de su situación espacial
y temporal. El principio de control y garantía era, sin embargo, el de la definición y determinación del
fenómeno, ya que había aparecido en la historia" (Calabrese, 1987: 37).

La construcción del concepto de barroco • 43

(y no deductivo) per1nite enco11trar modelos de funcio11a1niento general de los
hechos culturales" (1987: 38) .
Por tanto, y pensando desde ya en un resurgimiento del barroco en nuestra
época, o en una era o gusto neobarroco, es absolutamente necesario proceder a
través de la comparación con el barroco históricamente definido. 1 3

13 Ya hemos señalado la complejidad que entraña la definición del barroco. Recientemente, Carmen Busti-
llo se refiere a una serie de ambigüedades que subsisten al trata1· de caracterizar "lo específicamente ba-
rroco". Sigtúendo a Pierre Charpentrat, destaca cinco maneras básicas de entenderlo: como elaboración
cerebral (Rousset); como experiencia emotiva y "oceánica" (D'ors); el "barroco de los profesores", iden-
tificable por las t écnicas estilísticas y cuyo generador sería \<\l'olfflin; el barroco eterno (también D'ors)
y, finalmente, la nunca superada visón de un estilo sobrecargado. Por último, Bustillo recurre a la sim-
plificación más operativa propuesta por Frank J. V\Tarnke, según el cual habría sólo dos tendencias: una
cerebral, que privilegia lo u1telectual, la agudeza y la pru·adoja; y ob·a "alta1nente sensual en su imagmería
pero más fantasmagórica que representativa en los efectos creados por esa imaginería" (1996a: 36-37).
Nosotros nos remitimos a las diferencias que anotamos entre manierismo y barroco históricos.

44 • Bar1·oco y neobarroco
 En este riguroso uabajo, Cristo Ftg~foa n:aliza un examen del concepto de banoco, yde
Slls reslJ19imientos, o ncobarroco, y desaibt y valora la presenciiJ de ambós fenómenos
en Hispaooamérica, desde las perspectivas de aitica de la Modemklad yde la cultura qte
elos instauran yposib•lra11.
Mfdfitnte el analisis pormenorizado de cinco obras Ci10011lcas del sigla Q las pa!QS
1

perdidos yCcooemi btlmlco de Alejo CirJRtrtie~ &Jyuela de J11lio Corthart Paradtso de

José ~mma Urna r lf oto.no deJ {Jt1TTJofca de Gabriel Garda Márquez ~ aludiendo a
r

escritos de otros tmponantes autores del periodo Severo 5ard1.1y, Fernando dd Paso,
(arios Fue11ruj Cabrera lnfant~. entre ottos,--el libro demuestra cómo tales obras, miis
de, all~ de constitui1 una mera recreadón de fórmulas y pro<oolmientos del s1glo m1,
rehabilitan O'ad clones propias, vuefvtn contempcrineos pasado y presente, lnsG1Jr11n
esp~los donde eMge lo reprfmido yrepresentan visiones particulares de la historia~
Afirma Edrson Nerrn en el prólogo: "'Po, <ontener el espfrttu de las más variadas
1

conc~lones del fenómeno~ y PlM' desarrnllar una lnteqwetiKlón propia¡ . , . '

1
J J tr , es una obra orlentadOfa hiitdrlc.a yemd·
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ament-e~ q11r rormula nuevoi 'amln.M y sus.dla nuMs ~ hetemdoMas lectu~ de la

ltterat11ra barroca yde 5US promos d• l11seJó6n en la cultura yen las l~ras de esta parte
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