El tráfico en la cultura. Refiguración del arte y la antropología.

Editado por George Marcus y Fred Myers.

Uno. El tráfico en el arte y la cultura: una introducción.

Este volumen recoge un conjunto de ensayos que señalan una nueva relación de
antropología con el estudio del arte, una en la que se reconocen los límites y
afinidades históricas entre estos dominios. En contraste con una antropología
paradigmática del arte anterior que se ocupaba principalmente de la mediación de
objetos y estéticas no occidentales para el público occidental, el trabajo aquí
involucra a los mundos del arte occidental, arrojando una luz crítica sobre la
mediación en sí misma, y propone una renegociación de la relación entre arte y
antropología. La necesidad de tal renegociación es clara, dadas algunas
mutualidades obvias: por un lado, gran parte de la preocupación antropológica
tradicional con el "arte" se ha centrado de una forma u otra en si existe un dominio
separado de objetos (o prácticas) estéticos. en diferentes culturas (ver, por
ejemplo, Coote y Shelton 1992; Gell 1992); Por otro lado, los críticos occidentales
también han estado profundamente involucrados en desafiar la universalidad y el
esencialismo de la categoría de arte, recurriendo con poca frecuencia a estudios
antropológicos para exponer sus puntos. Más recientemente, en la vida cultural
contemporánea, el arte ha llegado a ocupar un espacio asociado con la
antropología, convirtiéndose en uno de los principales sitios para rastrear,
representar y realizar los efectos de la diferencia en la vida contemporánea. Desde
esta perspectiva, los dos ámbitos en los que se examina la cultura están en una
relación más compleja y superpuesta entre sí que nunca. Una antropología crítica
del arte se distingue de los esfuerzos anteriores y de otros enfoques disciplinarios
al reconocer que la antropología en sí misma está implicada con el tema mismo
que quiere hacer su objeto de estudio: los mundos del arte. Nuestra perspectiva
difiere, por ejemplo, de la mayoría de los sociológicos. Los estudios de arte, en los
cuales un tema muy específico, históricamente situado, se asimila a un discurso
conceptual generalizador y abstracto de objetividad y neutralidad. El estudio
clásico de Howard Becker, Art worlds (1982), es innegablemente brillante en su
agudeza etnográfica sobre las instituciones y subculturas artísticas; Sin embargo,
el potencial del trabajo para ser una forma comprometida de crítica cultural, un
compromiso que depende de una identidad de trabajo, una especie de
reconocimiento de roles paralelos, entre el etnógrafo crítico y los críticos de arte,
es suprimido por una mayor preocupación por la construcción. Teoría social
general. Aquí hay una ironía distintiva y reveladora sobre la producción de
objetividades. Becker es un participante talentoso en los mundos del arte (músico,
fotógrafo, dramaturgo) que conoce estos mundos íntimamente en la práctica. Sin
embargo, al escribir la microsociología en diálogo con una disciplina convencional,
Becker parece mantener su propio lado artístico a distancia.

En la antropología del arte, al igual que con otros lugares contemporáneos de

investigación etnográfica, ya no es posible que los antropólogos aborden los
temas "limpiamente", que esto, como asignaturas en relación con quienes, o su
disciplina de estudio, ya no tienen Una historia de las relaciones. De hecho, tal
historia, sin importar cuán sumergida, debe convertirse en una parte integral de
cualquier investigación contemporánea, y esto no parece ser más importante que
en los casos de aquellas prácticas artísticas en las que las concepciones
antropológicas de "cultura" y "diferencia" han sido tan importantes. fuertemente
enredado con las prácticas de museos, coleccionistas y mercados.

La situación crítica a la que nos referimos ha surgido recientemente con una

mayor fuerza teórica, pero tiene una historia particularmente larga y una presencia
oculta en la identificación compleja de la antropología con sus sujetos y su
autoridad cultural, entre las preocupaciones sobre el atcencentrismo y el
mantenimiento del punto de vista del "nativo , "por un lado, y su determinación de
clasificar y comparar diferentes culturas, por otro. Nuestros sujetos, por lo general,
han sido personas marginales, colonizadas o periféricas a las narraciones
estándar de las historias mundiales producidas en Occidente.

Como consecuencia de esta ubicación histórica, lo que podría llamarse la

"ambivalencia crítica" hacia los sujetos crea una tensión entre el deseo de crear
conocimiento distante y objetivo de sujetos de estudio constituidos
independientemente y una conciencia de las relaciones existentes (de poder e
historias). ) que hacen que la antropología misma ya sea parte de tales temas de
estudio. Los ensayos en este volumen hacen una contribución significativa para
extender y desarrollar los conocimientos de este legado.

Nuestro interés en centrarnos en los mundos del arte contemporáneo no surgió de

ninguna determinación a priori, sino de nuestras propias experiencias de seguir
rastros en los que los objetos etnográficos delimitados de estudio se expandieron
y transformaron repentinamente. Cada uno de nosotros comenzó con proyectos
de investigación etnográfica que originalmente no tenían una relación obvia con el
arte. En un estudio de la fortuna y las familias dinásticas contemporáneas de los
Estados Unidos, Marcus (1992) descubrió que regularmente lo conducían a
colecciones de arte y fondos de museos; de hecho, su búsqueda de legados
dinásticos no condujo tanto a miembros particulares de la familia o herederos
como a las propias instituciones de arte. De manera similar, después de años de
investigación etnográfica teóricamente innovadora pero metodológicamente
tradicional con aborígenes australianos de habla pintupí (Myers 1986a), Myers se
encontró en medio del mundo de críticos de arte, comerciantes y conservadores
de museos donde se había desarrollado un gran interés internacional en las
pinturas acrílicas de Pintupi y otros pueblos aborígenes. Uno de los aspectos más
satisfactorios y excitantes, de hecho, los requisitos, de hacer una investigación
etnográfica a largo plazo en la actualidad, es el descubrimiento de tales
conexiones imprevistas. Sin embargo, para nuestros propósitos aquí, el
descubrimiento no fue solo de la conexión de nuestros sujetos específicos
(miembros de dinastías capitalistas y ausatralianos aborígenes) a un marco común
-el mundo del arte internacional- sino también de las afinidades entre los modos
de pensamiento de nuestra propia disciplina. y los del mundo del arte. Por lo tanto,
la idea de este volumen se originó con la dificultad inusual que encontramos al
constituir los mundos del arte y sus campos discursivos como objetos
convencionales y distantes de estudio etnográfico de una manera que había sido
posible con las dinastías y los aborígenes. Esta dificultad productiva está en el
corazón de la mayoría de los ensayos en este volumen, ya que generan puntos de
vista del mundo del arte a partir de sus propias relaciones implicadas, tanto
personales como disciplinarias.

Deberíamos afirmar desde el principio que, al pensar en la relación entre la

antropología y los mundos del arte moderno, tenemos en mente un mundo
artístico muy específico situado históricamente: a saber, la tradición
contemporánea de bellas artes centrada en Occidente que comenzó con el
nacimiento de modernismo y un mercado de arte transformado fuera del sistema
de la Academia previamente dominante en la Francia del siglo XIX. Este es un
mundo aún definido, incluso con sus intentos posmodernos de transformación, por
la creación de experiencia estética a través de la contemplación desinteresada de
los objetos como objetos de arte eliminados de las asociaciones instrumentales.
Además, la situación principal de nuestros estudios refleja las condiciones
actuales del mundo y el mercado internacional del arte moderno, ampliamente
etiquetados como "posmodernos", con la pintura y sus alternativas modernistas
como la línea principal de desarrollo, y con Nueva York como su centro desde la
Guerra Mundial. II Este punto de referencia deriva de nuestras experiencias de
investigación particulares como antropólogos con mundos del arte: Myers a través
de distribuidores, críticos y conservadores de museos en Sydney y Nueva York;
Marcus se enfoca más en el mundo de las bellas artes desde la perspectiva de su
investigación y año en el Centro Getty de Historia o Artes y Humanidades en Los
Ángeles. No obstante, si expresamos nuestra retórica introductoria de manera más
general, lo hacemos para demostrar cómo lo que nosotros y los otros autores en
este volumen tenemos que decir sobre un mundo de arte específico y dominante
podría tener una aplicación y relevancia más amplias. Algunos de los periódicos,
como el de Steven Feld sobre música mundial o Judith Goldstein sobre publicidad
de cambio de imagen, también sugieren que los mismos problemas que
planteamos se aplican a comunidades, industrias o mercados basados en otras
formas culturales expresivas.

Una importancia de este volumen y su ubicación histórica, por lo tanto, es desafiar

tales certezas de comunidades distintivas y limitadas -el límite entre observadores
y observados- que las prácticas académicas han tendido a producir. Un desarrollo
concurrente a tener en cuenta es la confusión actual de los límites tradicionales y
la segmentación de los mundos del arte por los medios y los mercados. El alcance
del debate posmoderno ha generado, entre otras cosas, sitios de intercambio
nuevos y bastante impredecibles entre artistas de diferentes tipos y entre artistas e
intelectuales, académicos, periodistas y sus patrocinadores (ver el ensayo de
Marcus). Nuestra escritura refleja y es parte de este surgimiento, ya que la
antropología y sus temas tradicionales están cada vez más involucrados en la
producción de arte y las instituciones de las que depende la producción de arte.

ANTROPOLOGÍA, LAS ARTES Y LA IDEA DE LA CULTURA

Con estos antecedentes, nuestro punto de partida debe ser una exploración de la
relación histórica y contemporánea cambiante entre la antropología y los mundos
del arte moderno. La antropología tradicional del arte, que considera las
tradiciones artísticas como una estética intercultural (por ejemplo, Anderson 1989;
Jopling 1971), se ha desarrollado dentro de las categorías y prácticas del mundo
del arte occidental. Este desarrollo, por supuesto, depende de la naturaleza del
medio (música, arte visual, fotografía, película) y las relaciones reales de
antropólogos particulares (como Gene Weltfish, Edmund Carpenter, Robert
Armstrong, Ruth Bunzel, Jean rouch y Gregory Bateson) han tenido con diferentes
vanguardias artísticas. Si bien los antropólogos produjeron un cuerpo de trabajo
diverso y ejemplificaron una gama de perspectivas críticas en las prácticas, la
mayor parte de la antropología tradicional del arte ha sido crítica con las
categorías occidentales, al mostrar la dificultad de traducir los conceptos
occidentales entre culturas, o se ha apropiado Las propias categorías del arte para
valorizar las actividades y las culturas en sus términos (por ejemplo, al representar
una cultura no occidental como "civilizada" o con "estética"). A este respecto, la
antropología o el arte existente rara vez ha sido más que un complemento de las
instituciones de arte occidentales. Como lo ilustra el impacto de los etnógrafos
franceses en los surrealistas (Clifford 1988), la antropología del arte ha sido
particularmente importante para estimular a las vanguardias.

Los ensayos recogidos aquí presentan una relación diferente entre la antropología
y el arte, sus discursos e instituciones; pero la importancia de reconocer el cambio
no es reclamar crédito por ver lo que otros no han podido ver. Deberíamos, en
cambio, ¿cuáles son las condiciones actuales que hacen posible la atención
antropológica a las propias prácticas artísticas occidentales? El fenómeno que
probablemente generó más interés en la elaboración de este libro ha sido la
reciente fascinación del mundo del arte con la "apropiación" de la actividad
productora de valor a escala internacional, con la asimilación del "arte" del Tercer
y Cuarto Las antropologías de las sociedades mundiales han estudiado
tradicionalmente. Tal trabajo no solo está circulando más notablemente en lugares
occidentales de alta cultura; También se ha convertido en un significado teórico
para los debates críticos dentro del mundo del arte sobre la estética y la política
cultural (véase, por ejemplo, Foster 1983, 1985, 1987).

La escritura antropológica no figura con poca frecuencia en estas discusiones

como problemática. Es atacado por su objetividad y como un discurso "altercado"
por una nueva crítica desarrollada en relación con la preocupación del mundo del
arte por lo "exótico": una crítica planteada de manera opuesta y enraizada en parte
en la larga orientación de crítica del vanguardismo en relación con la academia
(ver, por ejemplo, Marks 1992; Trinh 1989). La inversión de Athropology en la
importancia del contexto etnográfico detallado para comprender la actividad y los
productos humanos (ver Coote y Shelton 1992; Gell 1992) también se ve
desafiada por los énfasis vanguardistas en la experiencia "no mediada", la cosa
misma, como teniendo el potencial de entregar la inquietante "conmoción de lo
nuevo" de la que dependían los antiguos guardias (Feld, Kirshenblatt-Gimblett,
Myers, este volumen). Finalmente, la afirmación de la antropología de ser capaz
de representar a "otros" ha sostenido una crítica fulminante en los últimos años a
partir de dominios de la teoría que, al mismo tiempo, han sido inspiraciones para la
intersección de vanguardias en los mundos del arte y las humanidades
académicas. (ver Clifford 1988, Derrida 1977, Foucault 1971, 1973; Said 1978;
Trinh 1989; Torgovnick 1990). Por su parte, los antropólogos encuentran
especialmente difícil aceptar las sensibilidades de vanguardia que dan centralidad
a la "extrañeza", los efectos de choque y la diferencia insalvable (ver Kirshenblatt-
Gimblett, este volumen). Como ha argumentado recientemente Diane Losche
(1993) al considerar el problema de presentar las preocupaciones estéticas de
Abelam en el marco de los discursos artísticos occidentales.

"Los problemas recientes del multiculturalismo, el primitivismo y la posmodernidad

ponen de manifiesto lo que pudo haber sido el caso durante mucho tiempo, el
hecho de que, de alguna manera, los discursos aparentemente vecinos dentro del
mismo contexto cultural son tan extraños y" orientalizados "entre sí como
extraños. y países no muy amigos ". La "reubicación" de la antropología en las
discusiones del mundo del arte también refleja un cambio en la naturaleza de lo
contemporáneoLa "reubicación" de la antropología dentro de las discusiones del
mundo del arte también refleja un cambio en la naturaleza de los flujos culturales
transnacionales contemporáneos en los que lo que alguna vez se consideraron
artefactos etnográficos entran de inmediato en el discurso de juicio estético del
mercado de arte occidental (ver Appadurai 1990; Appadurai y Breckenridgw 1988;
Marcus y Fischer 1986; Price 1989). Navegar la traducción entre el discurso del
mundo del arte y el de la antropología, por lo tanto, es particularmente desafiante,
demandando una postura genuinamente dialógica y el reconocimiento de que la
frontera entre "arte" y "antropología" nunca ha sido muy clara.

Una visión más radicalmente crítica de las prácticas artísticas occidentales ha

surgido entre los antropólogos con un creciente interés en el estudio de museos
tanto para objetos etnográficos como artísticos, y el cambio histórico en la
clasificación de objetos no occidentales, particularmente de artefactos a objetos de
arte (Clifford 1988; Price 1989; Karp y Lavine 1991). Este interés es claramente
parte de la crítica más amplia de la representación y el discurso que generalmente
ha afectado a las ciencias humanas, y particularmente en el caso de la atropología
(Clifford y Marcus 1986). A este respecto, estos estudios sobre la forma en que los
temas y el conocimiento antropológicos se han apropiado históricamente de los
mundos del arte señalan una nueva dirección en la relación de la antropología con
el arte. Desde nuestra perspectiva, sin embargo, tales estudios orientados a la
representación son muy parciales y solo coinciden con los mundos del arte en sí
mismos –sus complejidades institucionales, discursivas y productoras de valor–
como esferas de actividad histórica y contemporánea. El ensayo de Mullin (este
volumen) sobre la creación del Southwest Indian Art Market enfatiza solo estos
ámbitos de actividad, explorando las instituciones de mecenazgo que vincularon la
cultura nacional estadounidense después de la Primera Guerra Mundial, las
representaciones atléticas, las artesanías indias y la asignación de nuevas formas
de Valor estético para los objetos. Existe una afinidad entre el arte y la atropología
como arenas discursivas para comprender o evaluar la actividad cultural. El arte y
la antropología tienen sus raíces en una tradición común, ambas situadas en una
postura crítica hacia la "modernidad" de la que ambos somos parte (véase
también Miller 1991: 57). La cuestión central para el arte moderno ha sido la
relación o el límite entre "arte" y "no arte". Desde la demarcación filosófica de Kant
(1951) de un dominio estético autónomo del juicio humano que estaba separado
de los cálculos de la razón práctica utilitaria y de los imperativos del juicio moral,
los límites construidos culturalmente entre la estética y el resto de la cultura han
sido ni estable ni neutral. Si el arte moderno se ha preocupado por el problema o
los debates sobre la autonomía del arte y la ocupación de un dominio cultural
separado, la antropología ha insistido en un holismo en el que ninguna dimensión
de la vida cultural se considere naturalmente aislada de los demás. Con una
herencia común de la teoría cultural, los participantes en los dos campos de la
actividad disciplinaria a menudo hablan un idioma similar y, sin embargo, al igual
que el cliché sobre los británicos y los estadounidenses, están divididos o
desunidos por él.

Desde esta perspectiva, para la mayoría de los antropólogos, la categoría de

sentido común del "arte" -trascendente, que se refiere a una esfera de "belleza"
externa a los intereses utilitarios, y que significa principalmente pintura, escultura y
música- no sería universalmente aplicable a la actividad estética humana. . Más
bien, el concepto estaría "sujeto a la crítica del relativismo", como lo expresa el
antropólogo Dan Miller, "en el sentido de que proviene de una base esencialista ...
pero se ha convertido en una perspectiva establecida a través de condiciones
culturales e históricas particulares" (1991 : 50) En virtud de la formación y
experiencia intercultural, la mayoría de los antropólogos encuentran la categoría
de "arte", interna a nuestra propia cultura, con una sospecha y un sentido de su
extrañeza. Sin embargo, en esta sospecha, los antropólogos también han tendido
a reificar la categoría y simplificar la compleja dinámica interna del conflicto dentro
de los mundos del arte sobre el tema de la autonomía. Por lo tanto, las
sensibilidades críticas de los antropólogos, fuera del relativismo, han fracasado en
gran medida incluso en reconocer el propio "asalto a la tradición" interno del arte
moderno y el desafío de los límites.

Por su parte, los historiadores sociales del arte han comenzado a comprender las
transformaciones de la vida europea que llevaron a la condición para nuestra
experiencia particular (occidental) de una "dimensión estética" (ver, por ejemplo,
Baxandall 1972; Burke 1978; Eagleton 1990). Siguiendo una línea de análisis
iniciada por Weber, todos enfatizan el contexto general de separaciones
institucionales de áreas de interés distintas y abstractas - de parentesco, política,
religión, economía - que tienen lugar a raíz del desarrollo del capitalismo, o con el
surgimiento del Estado-nación (Eagleton 1990). Puede que no haya mucho
acuerdo sobre el momento de tales desarrollos o sobre las caracterizaciones
definitivas de la separación (ver Clark 1982). Pero la mayoría de los teóricos están
de acuerdo en que existe una diferencia importante entre el arte y estos otros
dominios, en el sentido de que, como Miller escribe sobre las prácticas estéticas
del "arte fino" occidental, "el arte parece haber recibido, como breve, el desafío de
confrontar la naturaleza de la modernidad en sí misma, y proporciona comentarios
morales y perspectivas alternativas sobre el problema "(Miller 1991: 52).
Irónicamente, la propia categoría de "arte" -como opta por "las artes" - queda sin
examinar en sus propias jerarquías de sentido, de modo que se excluyen varias
formas de actuación popular, en las que la contemplación desinteresada no
necesariamente reina.

Nuestro punto es que esta separación discursiva del arte de la cultura creó una
parte de la cultura que, como la antropología misma, tenía la cultura como
objetivo. Esta discusión sobre la "separación" no significó una nueva contribución
a las lecturas históricas del arte del modernismo; en su lugar, estamos adoptando
un enfoque antropológico para la comprensión académica y popular común del
modernismo porque eso es lo que influyó en el desarrollo de las disciplinas. De
hecho, uno llega a un acuerdo con el problema central de la teoría cultural en el
reconocimiento de que los diferentes argumentos sobre esta separación son, en sí
mismos, prácticas significativas (narrativas) que luchan por definir, esencialmente,
qué es la "cultura".

Además, la separación misma de una dimensión estética cultural y de las artes por
sentido se cruza con modos de definir poblaciones (clase, raza, género y cultura)
dentro de los estados nacionales. De manera implícita o explícita, los juicios
estéticos y los discernimientos de valor artístico, un modo de interrogación de la
actividad cultural, tenían mucho que ver con las distinciones sociales de la
sustancia política. El crítico Clement Greenberg, por ejemplo, (1939,1961) fundó
su comprensión del "arte" en oposición al kitsch de la cultura de masas. O, para
tomar otro ejemplo, las bien conocidas discusiones de Adorno sobre la autonomía
de la estética que surgió con la burguesía argumenta dialécticamente que "lo que
es social sobre el arte es su movimiento intrínseco contra la sociedad, no su atajo
manifiesto ... en la medida en que una función social puede ser atribuido al arte, es
su falta de funcionalidad "(adorno 1970: 336, citado en Bürger 1984: 10) Contra el
dominio del valor de cambio, que amenaza con reducir toda la calidad a una
equivalencia cuantitativa, por lo tanto, Adorno concibe la función del arte como" un
reino social que se distingue de la racionalidad de la existencia diaria burguesa de
los medios y el fin. Precisamente por este motivo, puede criticar tal existencia
"(Bürguer 1984: 10). A pesar de los largos debates y desafíos al problema y al
ideal de la autonomía del arte en Occidente, para muchas personas involucradas
con las artes, la categoría de "arte" sigue siendo un sentido resueltamente común,
asociado con un valor esencial en relación con una capacidad humana
generalizada para espiritualidad o creatividad. ¿Por qué otro interés entre los
historiadores del arte en las pinturas rupestres del Paleolítico Superior de Europa?
La antropología ha resistido durante mucho tiempo las dimensiones más obvias de
una perspectiva artística autónoma y, de hecho, todas las perspectivas evaluativas
y de creación de límites que intentaron delinear las culturas altas arnoldianas (o
vanguardistas) de las más bajas. Esto ha sido especialmente cierto cuando dicha
perspectiva se amplió para evaluar las formas visuales producidas en las
sociedades no occidentales (véase Forge 1973; Biebuyck 1969) que estudiaron
los antropólogos. aunque el trabajo del relativismo de "reconocer la diferencia" y
rechazar el etnocentrismo se realizó aquí, no se recomendó ninguna investigación
del proceso cultural hegemónico al que los antropólogos se resistían. A pesar de
cierta resistencia a la extensión de la idea de un arte autónomo más allá de los
límites de la cultura occidental, los antropólogos aparentemente no reconocieron
esta esencial esfera autónoma del arte como algo en sí mismo para ser estudiado
(en lugar de a veces resistido). El Arte primitivo de Sally Price en lugares
civilizados (1989) ha dado un paso importante en esta dirección al cuestionar el
etnocentrismo a través del cual las categorías de arte occidental y las prácticas de
evaluación han excluido los objetos no occidentales. El estudio de Steiner (este
volumen) sobre la manipulación del comerciante de arte africano y El corretaje
entre tradiciones culturales coloca formas particulares de mantenimiento de límites
y negociación dentro de un contexto histórico e institucional específico. Desde un
ángulo más subversivo, Goldstein (este volumen) examina críticamente la
construcción posmoderna (masculina) de un límite entre la alta cultura y la llamada
cultura de masas de la publicidad de moda y maquillaje para mujeres, la
"comunidad estética femenina", que establece sus propias formas de juicio y
mirada desinteresada.

Con su larga simpatía por los extraños, por el relativismo cultural y por la vida
como se vivió, los antropólogos hasta hace muy poco tiempo no han prestado
mucha atención directa a estos "límites". Ha habido dos consecuencias
interesantes de esto. Primero, en la división académica del trabajo entre el estudio
de sociedades "primitivas" de pequeña escala y las sociedades occidentales
contemporáneas complejas, LA ENTRADA DE ESTUDIAR LAS PRÁCTICAS
ARTÍSTICAS SE DEJÓ A LOS HISTORIALES DEL ARTE Y LA "CRÍTICA
CULTURAL" (IE, LOS "nativos") Los límites resultantes construidos
involuntariamente entre culturas "puras" se dejaron en consecuencia sin examinar
(ver Clifford 1988). Estas prácticas críticas y su posicionamiento, por lo tanto, se
convirtieron en formas de producción cultural en la medida en que contribuyeron a
otros tipos de estereotipos y representación de aquellos más allá de los límites de
la historia del arte. Ciertamente, ni los críticos ni los antropólogos imaginaron los
límites específicos para la traducción de la situación contemporánea. Los
antropólogos ahora están menos a menudo "defendiendo culturas primitivas"
contra los cargos colonialistas o racistas de poseer una cultura "inferior" de lo que
les preocupa definir los límites reconocibles involucrados en un mercado existente
para objetos de arte que traduce los productos de "otros" en sus términos y
valores.

La segunda consecuencia implica un tipo similar de alianza cultural en nombre de

la teoría. En la crítica del "etnocentrismo", los antropólogos generalmente se han
aliado con lo que a veces parece ser un rechazo informal de la cultura "alta" (ver
Price 1989; Stevens 1990: 31). Parece justo decir que los antropólogos no se
sienten muy cómodos con la idea de una cultura "alta" (posiblemente porque
todavía se sienten incómodos con las élites), y esa incomodidad los lleva a
encontrar el apoyo de los críticos de arte y otros que atacan a los "altos".
pretensión cultural. Si bien la crítica de las prácticas evaluativas que distinguen la
cultura "alta" de la cultura "baja" o "media" es bastante variada, por supuesto,
muchos de estos críticos perciben poco contenido o valor en dichas prácticas,
aparte de las de "distinción" excluyente para aquellos con gusto (Bourdieu 1984;
Crow 1987). Otros enfatizan lo que perciben como la política de exclusión
ideológica del modernismo en un mundo cultural esencialmente heterogéneo (ver
Lippard 1991), una visión con atracciones obvias para los antropólogos que
trabajan en las "periferias" culturales. Aquí se encuentra una crítica política
radicalmente reductiva y relativista de todo lo que pueda pasar por "alto" o
"dominante", así como una crítica interesada en la inclusión del "bajo", el "otro", y
así sucesivamente, como un medios actuales de vanguardia para desestabilizar
las jerarquías de valor dominantes anteriores y las autoridades del pasado (ver,
por ejemplo, Foster 1985; Krauss 1984; Owens 1983). Si bien estas últimas
críticas ofrecen una consideración compleja de las prácticas de marcado de
límites, su intento de incorporar el arte socialmente todavía está relacionado con
cuestiones del mundo del arte que difieren significativamente de la consideración
de la antropología de las heterogeneidades culturales.

Tales desafíos a los límites entre lo alto y lo bajo, el alto arte y la cultura de masas,
también han circulado como un gran desafío para la teoría del arte (ver Danto
1986) desde que Por Art resucitó los cuestionamientos dadaístas de Duchamp y
otros. En el desarrollo reciente de esta teoría, tanto artistas como críticos han
recurrido (y producido) una gama de ideas actuales sobre "poder",
"multiculturalismo", "dominación masculina", etc., para inscribir desafíos a los
límites de distinción y exclusión. De hecho, para los antropólogos, los "límites"
deberían estar sujetos a consideración.

La tensión subyacente en los debates que los participantes encuentran difícil de

reconocer es la supervivencia necesaria de la categoría e institución del "arte"
para sus propias críticas. ¿Por qué, después de todo, ser "un artista"? ¿Por qué
no terminar con todo el negocio? Esta es una cuestión de genuino interés
antropológico. Como muestran los ensayos en este volumen, la posición a través
de la cual los antropólogos interrogan la "diferencia" diverge de los procedimientos
críticos de arte que dependen de posturas críticas o de oposición. Ser antropólogo
no es simplemente pasar afirmaciones de valor intrínseco o trascendente para
producciones artísticas a través de la lente de otras construcciones culturales para
reconocer su no universalidad (y, por lo tanto, particularidad cultural). tanto por
antropólogos como por críticos dentro del mundo del arte, con el relativismo
proporcionando una forma de crítica que efectivamente descentra la autoridad
dada por sentada. Sin duda, el curso habitual de estudio antropológico-
observación participante logra esto. Pero al hacerlo a través de un sujeto vivo,
tales métodos han significado aprender a "hacerse nativo" en cierto sentido (ver
Kirshenblatt-Gimblett, este volumen), lo que implica más que un posicionamiento
convencional como crítico cultural en oposición. Los ensayos de Goldstein y
Steiner en este volumen proporcionan casos ejemplares del valor de comprender
algo de las concepciones de las cosas de sus sujetos, cómo las usan, en qué
contextos, etc. Por lo tanto, la práctica etnográfica es sospechosa de cualquier
esencialismo de "diferencia cultural" y también cautelosa de presentar su
conocimiento como un desafío a las afirmaciones de verdad absoluta de los
participantes. La etnografía, un proceso de investigación "en el cual el antropólogo
observa, registra y se involucra en la vida diaria de otra cultura ... y luego escribe
relatos de esta cultura, enfatizando detalles descriptivos" (Marcus y Fischer 1986:
18), tiene un poder considerable al discernir las características significativas de los
mundos culturales que deben reconocerse a través del velo de las
representaciones múltiples (ver myers 1988b) y al discernir la capacidad de los
sujetos actuantes para comprender el mundo o los mundos en los que viven.

Este enfoque no solo milita en contra de juzgar el valor de las prácticas en

esquemas externos a ellos y en contra de aceptar afirmaciones intrínsecas de la
verdad, sino que también dirige la atención a la cuestión de cómo se hace que
tales prácticas y productos tengan significado o significado. Nuevamente, para
tomar un ejemplo de este volumen de lo que las lecturas cercanas pueden iluminar
sobre los procesos hegemónicos, la creación del mercado de arte indio no fue el
desarrollo simple e inexorable de un imaginario nacional estadounidense, sino que
fue, como muestra el ensayo de Mullin, el producto de un grupo complejo de
mujeres de clase alta cuyos intereses, inquietudes y sueños no coinciden ni
reflejan los de los especuladores o políticos. Los ensayos en este libro no se
refieren a castigar los procesos del mundo del arte como etnocéntricos, sino a
entenderlos como si fuera un dominio de producción de valor en cualquier
sociedad. Estamos interesados en cómo los discursos sobre "arte y" creación de
arte "circulan ampliamente dentro de la sociedad, dentro del mundo del arte
propiamente dicho y dentro de otras instituciones, como escuelas primarias,
universidades y programas de financiamiento del gobierno, que podrían ser
considerado sus auxiliares.

Los lectores reconocerán que tal posición obviamente comparte espacio con la
considerable crítica posmoderna de las narrativas universalistas y
esencializadoras del "arte" (ver Foster 1983: 261, por ejemplo). Quizás una de las
propiedades más desafiantes de la cultura del arte como campo para la teoría es
la medida en que las artes reconocen la importancia de la cultura como un campo
de competencia. Aquí, por supuesto, muchos de nuestros modelos analíticos
pueden estar en deuda con los debates del mundo del arte que ahora proponemos
"estudiar". Sin embargo, una vez que la etnografía hace que la crítica de arte sea
un objeto de estudio inseparable de la producción del arte sobre el que pretende
comentar, entonces el tema clave de la integridad de dicha crítica desde el interior
que, sin embargo, reproduce continuamente el valor de la autonomía proporciona
un estímulo clave para probar las múltiples valorizaciones de la idea de cultura en
Occidente.

La escritura atletológica en los mundos del arte, si bien puede llegar a tener
similitudes cercanas con las posiciones de la crítica de arte, es significativamente
diferente de esas posiciones en que no es normativa ni prescriptiva sobre la
producción de arte en sí. No cuestionamos las afirmaciones de aquellos, por
ejemplo, que inscriben las prácticas artísticas como "espiritualmente redentoras",
sino que tratamos estas formulaciones como prácticas significantes vinculadas a
otros. Nuestra escritura no está, por el momento, interesada en definir el "arte"
sino en comprender cómo se ponen en práctica estas prácticas en la producción
de cultura. No obstante, la situación del antropólogo no es simplemente una de
"asombro" ante este extraño fenómeno porque, como dejan en claro estos
ensayos, la crítica del arte y otras prácticas artísticas intentan posicionar a la
antropología como parte de la preocupación legítima del arte con "todo" la cultura,
dentro de los discursos del arte.

EL TRÁFICO ENTRE ARTE Y ANTROPOLOGÍA

¿Por qué es importante la reconfiguración de las relaciones entre arte y

antropología? La importancia de este proyecto para la antropología radica en el
hecho de que las discusiones en Occidente sobre la diferencia cultural, la
homogeneización y la heterogeneidad se han desarrollado de manera prominente
en el mundo del arte (ver Foster 1983, 1985; Lippard 1991; Owens 1983; Trinh
1989). Los antropólogos han sido preparados por los marcos del modernismo
elaborados en el mundo del arte para llevar a cabo nuestra propia consideración
de estos problemas. Este ha sido el caso, sugerimos, desde el surgimiento del
modernismo en sintonía con el capitalismo industrial en Europa y el colonialismo
en otros lugares. Si los antropólogos han intentado, en los últimos años, aceptar
estas condiciones cambiantes (por ejemplo, de homogeneizaciones culturales,
consumo masivo) como problemas, el mundo del arte se convierte en uno de los
ámbitos principales en los que se producen discursos sobre valores culturales.
Para decirlo de otra manera, la forma en que sentimos o juzgamos el "cambio", la
asimilación a los patrones occidentales, etc., ha sido determinado por los términos
establecidos en los discursos modernistas sobre el arte. El arte continúa siendo el
espacio en el cual la diferencia, la identidad y el valor cultural se están
produciendo y disputando.

Influencia del arte y la antropología

La influencia de los discursos de arte en las teorías antropológicas y los marcos

sobre la cultura es parte de una historia interna del campo que aún no se ha
escrito. Si se trata de una historia de influencia subterránea e irregular, existen no
obstante algunos contornos visibles. La presencia más clara para ser discernida
es la confianza de larga data (y no sorprendente) dentro de la antropología en la
comprensión de la producción cultural elaborada dentro de la tradición occidental
del arte y la filosofía. Esto es perharps más obvio en, pero no limitado a, la
antropología estadounidense, cuya teoría cultural tiene sus raíces en la matriz
misma de la estética y el romanticismo de donde surgió el arte moderno.

En la antropología boasiana temprana, la inspiración de las teorías estéticas era

importante, especialmente el renacimiento neokantiano en la escritura histórica
alemana. La escritura histórica alemana y sus pretensiones metodológicas
concomitantes de la necesidad de comprender las acciones desde su propio
contexto histórico (una preocupación por "saber desde dentro") fueron
significativas en la formulación de tales teorías de la cultura y en los debates
centrales del siglo XIX en Alemania que delineó las diferencias entre las "ciencias
humanas" y las "ciencias naturales". La distinción misma de "idiográfico" y
"nomotético", alrededor de la cual ha girado un considerable debate antropológico
(ver Geertz 1973; M Harris 1968; Kroeber 1952; Rabinow y Sullivan 1984) se
inscribió anteriormente en el surgimiento del Romanticismo, enfatizando el tema y
su cuerpo (los sentidos y las emociones), así como críticas del "cientificismo" y la
razón, y en la formulación de una base filosófica para los nuevos estados-nación -
precisamente el mismo espacio ocupado por el auge de la estética, relacionado
con los sentidos y el cuerpo (ver Eagleton 1990). El historicista alemán -Dithey,
Windelbrand, Rickert- no tuvo un pequeño impacto en la formación de
concepciones antropológicas de la cultura en el trabajo de Boas, Kroeber, Lowie y
Sapir. Stocking rastrea el reconocimiento de Boas de un holismo en la cultura,
como "una totalidad espiritual integrada que de alguna manera condicionó la forma
de sus elementos" (Stocking 1968: 215), al contacto de Boas con las tradiciones
idealistas e historicistas románticas alemanas. La influencia de las doctrinas del
arte modernista es más clara en el trabajo de Boas sobre el "arte primitivo (1927),
que pretende demostrar que los primitivos pueden ser" creativos "e" individualistas
", los mismos términos valorados por las interpretaciones modernistas de la
creación de culturas. los productores de estuches de agujas de Alaska Esquino
(Boas [1908] 1940) no fueron receptores pasivos de la tradición, como lo fueron
los artistas de salón de Beaux Arts que Manet y sus compatriotas trataron de
definir como "artistas académicos". En cambio, Boas los vio como innovadores.
una sorprendente y humanizadora semejanza con la vanguardia individualista que
dirigió su arte a las experiencias cambiantes de la modernidad o desafió la
institución del arte en sí.

Una asociación con teorías estéticas y preocupaciones historiográficas es

perharps más marcada en el trabajo de Kroeber (1923, 1944,1952), que considera
el "estilo" y el "patrón" como fundamentales para la organización de la cultura de
valores. Basándose en el sentido de la cultura como un conjunto de principios
organizadores, intrínsecamente modelados, los escritos de Kroeber coincidieron
con el desarrollo de perspectivas gestalt neo-kantianas en psicología que
enfatizaban el papel de la configuración en el significado de elementos
particulares, y con el comienzo de la apreciación modernista de "forma" como
contenido de referencia de forma distinta. Kroeber tuvo diferencias significativas
con Edward Sapir, como se encarna en el debate sobre la naturaleza
superorgánica de la cultura (ver Kroeber 1917; Sapir 1917), pero Sapir, hidromiel y
Benedicto parecen haberse basado en gran medida en el marco de "patrones" que
Kroeber Primero dilucidado. Sapir y Benedict se volcaron especialmente en una
dirección más explícitamente vinculada a la teoría del arte, en su preocupación por
el "ajuste" estético y temperamental entre un individuo y su cultura (ver el último
capítulo de Benedict en Patterns of Cultures [1934]). En sus brillantes ensayos
"Cultura, genuino y espurio" y "El significado de la religión", Sapir (1970) comenzó
a establecer una postura crítica sobre la "cultura" que no solo evocaba un
cuestionamiento muy modernista de las tradiciones recibidas a favor del "yo". -
expresión ", pero también articula la centralidad de" autenticidad "y" creatividad "al
considerar las actividades ordinarias de la cultura. Estos términos son
precisamente los formulados en los discursos del arte de principios del siglo XX.
Una cultura genuina, Sapir dice:

es la expresión de una actitud rica y variada y, sin embargo, unificada y

consistente hacia la vida, una actitud que ve el significado de cualquier elemento
de la civilización en su relación con todos los demás. Es, idealmente hablando,
una cultura en la que nada carece de sentido espiritual, en el que ninguna parte
importante del funcionamiento general trae consigo una sensación de frustración,
de esfuerzo mal dirigido o antipático ... (Sapir 1970: 90).

Temas similares basados en el trabajo de Dilthey, la psicología gestalt y Nietzsche

se desarrollan en los famosos Patrones de cultura (1934) de Ruth Benedict, con
su nostalgia por la integración estética dentro de patrones armoniosos de la vida
cultural. No obstante, el trabajo de Benedicto también muestra la postura
ambivalente y crítica hacia algunas de las categorías centrales de la modernidad
occidental (y las contradicciones del vanguardismo) que ofrecía el trabajo
antropológico sobre "lo primitivo", especialmente con respecto a la oposición
individual / sociedad:

No existe un antagonismo adecuado entre el papel de la sociedad y el del

individuo. Una de las ideas erróneas más engañosas debido a este dualismo del
siglo XIX fue la idea de que lo que se restaba del individuo y lo que se restaba del
individuo se agregaba a la sociedad. Las filosofías de la libertad, los credos
políticos del laissez faire, las revoluciones que han derrocado dinastías, se han
construido sobre este dualismo ... En realidad, la sociedad y el individuo no son
antagonistas (Benedicto 1934: 251).

Lévi-Strauss reconoce su deuda con las nociones anteriores de "patrones" en su

autoaprobada afinidad con la tradición boasiana (1971) y en su estudio de las
máscaras de la costa noroeste (1982) James Boon, sin embargo, sugiere otro
patrón de intercambio tan significativo en el estructuralismo de Lévi-Strauss, que
entiende que se basa significativamente en ideas desarrolladas en el simbolismo
francés (véase Boon 1972). De hecho, la presentación de Lévi Strauss de los
procesos de ordenamiento del "pensamiento salvaje (no domesticado)" en la
mente salvaje (Lévi-Strauss 1966), la conocida "Ciencia del hormigón", asimila la
producción cultural de los aborígenes australianos a procesos reconocibles de
Arte del siglo XX. Ambos se oponen también a una razón / ciencia abstracta.
Específicamente, el análisis de Lévi-Strauss está en deuda con los principios del
collage desarrollados por el surrealismo.

Los préstamos son más claros aún después de la Segunda Guerra Mundial,
cuando los entendimientos modernistas llegan a ocupar un lugar destacado en la
teoría cultural antropológica, especialmente dentro de las formas de análisis
simbólico. Uno piensa en (1973) los préstamos recibidos por el concepto de "forma
significativa" de Langer (1942, 1953) que desarrolló específicamente para justificar
la estética como una forma de saber en contraste con la razón lógica de Geertz;
del interés de Turner (1969) en las communitas producidas ritualmente como un
medio de trascender la condición fragmentada (o dividida) impuesta por las
categorías de la vida cotidiana; y de la universalización del "problema del
significado" (véase Asad 1983) en una antropología simbólica basada en el
existencialismo. Seguramente, la persona que busca el significado postulada en
"La religión como sistema cultural" (1973) de Geerts debe cierta inspiración al
héroe artístico modernista de Joyce, Stephen Daedalus, así como a los teólogos
existencialistas de una modernidad fracturada -Nietzsche (1967), Kierkegaard
(1945), Bultmann (1958), Tillich (1952), que figuraba tanto en la obra literaria
europea de mediados de siglo.