Capítulo 9. El Diseño de La Imagen

E L D ISEÑO DE LA I MAGEN
CAPÍTULO 9
LA IMAGEN
Diseño y Realización
La Imagen
La imagen audiovisual está conformada por:
► P U E S T A E N E S C E N A : Arte, Fotografía, Sonido y, Acción (ubicación, movimientos,
desplazamientos y acciones de los personajes y/u objetos).
► P U E S T A D E C Á M A R A : ubicación, altura y ángulo o inclinación; lente u objetivo a
utilizar; movimientos y/o desplazamientos; distancia cámara/motivo de toma.
En consecuencia: E L P L A N O .
La imagen audiovisual se compone de (como acabamos de estipular, entre otros)
dos aspectos absoluta y totalmente interrelacionados: Dirección de Arte
(escenografía, utilería, vestuario, maquillaje, peinado, accesorios) o sea T O D O L O QU E
SE V E y, Dirección de Fotografía (cámara e iluminación) o sea C Ó M O SE V E ( L O QU E
SE V E ).
Como ya s abemos y nunca debemos olvidar , la imagen E S (existe,

sucede, actúa) C O N E L S O N I D O Y M E D I A N T E E L M O N T AJ E .
Arte y Fotografía: EL DISEÑO DE LA IMAGEN.
Todo esto en función de su propio ‘recorte’ el cuadro o encuadre y, por lo tanto,

la composición del cuadro.
E n t o n c e s , E l D i s e ñ o d e l a I m a g e n p o d r í a s e r : e l b o ce t o d e s u p r o p i a
realización para COMUNICAR DE LA MEJOR MANERA POSIBLE LO QUE SE QUIERE
N A R R A R M E D I A N T E C U A D R O S F A S C I N A N T E S ( at r a c t i v o s , d e s l u m b r an t e s ,
l l a m a t i v o s ) . O s e a , A T R A P A R ( a f e r r ar , r e t e n e r , ap r e s ar ) y C O N M O V E R
( e m o c i o n a r , s o r p r e n d e r , i m p r e s i o n ar ) a l e s p e c t a d o r , l o g r an d o
C O N V E N C I M I E N T O ( c o m p r e n s i ó n , e v i d e n ci a , p e r s u a s i ó n ) .
¡Caramba… ‘casi nada’!
EL CUADRO
Esa ‘ventana’ a través de la cual (sonido y montaje mediante) narramos ficciones,
esa ‘ventana’ que nos permite relatar nuestra visión de alguna ‘realidad’, esa
‘ventana’... E S E L C U A D R O '.
El Diseño de la Imagen 2
LA IMAGEN
La Relación de Aspecto
El enunciado podría sonar curioso, pero si reflexionamos un instante, la
denominación (como normalmente sucede) define. Relación: analogía,
correspondencia, proporción; y aspecto: apariencia, particularidad, fachada. O sea, la
relación entre el alto y el ancho de la pantalla. S U E X AC T A F O R M A .
► E L C U A D R O F O T O G R Á F I C O E N P E L Í C U L A D E 35 M M : en la fotografía analógica
(actualmente con mucho menor uso que la tecnología digital) de 35 mm (el ancho del
soporte) la imagen se forma sobre una superficie de 36 mm de ancho y 24 mm de alto,
por lo tanto, su relación de aspecto es 1.5:1; porque 24 mm es a 1 como 36 mm es a
1.5 dado que 1.5 × 24 = 36 (36 ÷ 24 = 1.5). O, lo que es exactamente lo mismo 3/2 o
sea 3 partes a 2 partes (36 ÷ 12 = 3 y 24 ÷ 12 = 2). Por ej.: la ‘típica’ foto de 10 × 15 cm.
Así de simple.
Como podemos deducir fácilmente existen varias relaciones de aspecto. Las

imágenes que cotidianamente percibimos (una fotografía en el diario, en un cartel
callejero, la Tv., el cine) poseen diversas formas.
En fotografía digital para aficionados y/o profesionales usualmente el sensor
tiene una relación de aspecto ‘nativa’ (de origen) 4/3 (1.33:1) o 3/2 (1.5:1) e incluso
16/9 (1.78:1).
Las cámaras digitales de fotografía fija en Formato Medio poseen sensores de 4.8
× 3.6 cm (sí, sí... centímetros). Estos formatos, son muy utilizados sobre todo en
publicidad, nos permiten hacer ampliaciones grandes con excelente calidad.
Debemos tener en cuenta que, con el avance de la tecnología digital, la fotografía
analógica (registro fotoquímico, película) está siendo casi totalmente desplazada por
la fotografía digital cuyos niveles de calidad y prestaciones crecen rápidamente año
tras año.
► E L C U A D R O C I N E M A T O G R Á F I C O D E 35 M M : Si bien la película cinematográfica

es igual a la fotográfica analógica (los mismos 35 mm en el ancho del soporte) existe
(casi diría ‘existía’) una diferencia muy importante entre ambas que no radica en su
forma física dado que son iguales sino, en su manera de ser transportada: la película
fotográfica es desplazada horizontalmente, en cambio, en la cámara cinematográfica
la película se traslada verticalmente. Por lo tanto, el fotograma de cine resulta
indefectiblemente más pequeño. Lo que en fotografía de 35 mm (analógica o digital)
es el A L T O en cine es el A N C H O del cuadro.
LA IMAGEN
Sucede exactamente lo mismo en las cámaras digitales (fotográficas y

cinematográficas) que, en estos formatos, respetan las dimensiones de los cuadros
de registro de las respectivas películas.
35 mm
35 mm
Fotografía Fija
Cinematografía
Independientemente de esta característica el cuadro cinematográfico de 35 mm

(tanto analógico como digital) puede ofrecer diversas relaciones de aspecto: 4/3 Y
16/9 cuando se filma o graba para T E L E V I S I Ó N (la relació n de aspecto 4/3
para Tv . actualmente está en des uso), pero las más usadas en C I NE SO N
1.85:1 Y 2.35/2.40:1. La que corresponda según las necesidades concretas y/o
medio de difusión específico.
► L O S C U A D R O S T E L E V I SI V O S Y V I D E O G R ÁF I C O S (4/3 Y 16/9): en sus orígenes

la relación de aspecto cinematográfica era de 1.33:1 (4/3) y, como es lógico, la
televisión tomó esta misma relación denominándola 4/3 (4 ÷ 3 = 1.33). Actualmente,
para la HDTV (Haihg Definition Television), se determinó una ‘nueva’ relación de
aspecto estándar para televisión: 16/9, que equivale a 1.78:1 (16 ÷ 9 = 1.7777).
Nunca olvidemos que N O ES UNA CUESTIÓN DE T AMAÑO SINO DE F ORMA (la

forma del cuadro, ergo del encuadre o sea del recorte).
LA IMAGEN
4/3 (1.33:1)
3/2 (1.5:1)
16/9 (1.78:1)
1.85/1
2.40:1
LA IMAGEN
4/3 (1.33:1) T V . - F OTOGRAFÍA F IJA D IGITAL

C ÁMARAS DE V IDEO - C INEMATOGRAFÍA PARA T V .
3/2 (1.5:1) Fotografía Fija - Analógica y Digital
16/9 (1.78:1) T ELEVISIÓN - F OTOGRAFÍA F IJA D IGITAL

C ÁMARAS DE V IDEO - C INEMATOGRAFÍA PARA T V .
1.85:1 - C INEMATOGRAFÍA
2.35/2.40:1 - C INEMATOGRAFÍA
P ROYECCIÓN 4/3 EN PANTALLA DE T V . 16/9 P ROYECCIÓN 2.40:1 EN PANTALLA DE T V . 16/9
LA IMAGEN
L A COMPOSICIÓN DEL C UADRO

“La composición es la distribución armónica y equilibrada de todos los elementos
dentro del cuadro para lograr una imagen bella.”
Ésta, palabra más palabra menos, es la típica definición ‘de libro’ que he leído
hasta el hartazgo... ¡M E N I E G O ! Porque en ese caso los profesionales seríamos algo
así como ‘fabricantes de imágenes bellas’ y, no se trata justamente de esto. Nuestras
imágenes deberán ser tan atractivas, espeluznantes, grotescas, majestuosas o…
bellas como L A S N E C E S I D A D E S D R A M Á T I C A S D E L A H I S T O R I A A N A R R A R Y N U E ST R A
E ST É T I C A L O D E T E R M I N E N .
Las tomas, y por lo tanto sus diseños se realizan para contar, narrar, relatar,
C O M U N I C A R . La televisión, el cine, el video y también la fotografía cuentan historias
narradas en imágenes (y en sonidos por supuesto, según el caso) ya sea un noticiero
televisivo, una fotografía artística, un largometraje de ficción o un documental acerca
de los orangutanes. Entonces las imágenes y sus composiciones forman parte del
relato, SO N P A R T E D E L C Ó M O SE N A R R A N L O S H E C H O S O L O S T E M A S , según sea
ficción o documental.
Así, la composición podría ser la DISTRIBUCIÓN Y UBICACIÓN EXACTA de los

elementos en el cuadro para FIJAR EL INTERÉS DEL ESPECTADOR EN AQUEL O
AQUELLOS DE MAYOR IMPORTANCIA DRAMÁTICA.

O s e a : p a r a G U I A R ( c o n d u c i r , d i r i g i r , o r i e n t ar ) LA MIRADA DEL ESPECTADOR.
Para lograr ATENCIÓN, COMPRENSIÓN, REFLEXIÓN Y EMOCIÓN.
Más de un alumno me dijo alguna vez “La composición es algo subjetivo…”

D E F I N I T I V A M E N T E ¡N O !
Más de un colega me dijo alguna vez “La composición no se puede explicar…”
D E F I N I T I V A M E N T E ¡S Í !
La imagen es la E SE N C I A (junto al sonido, montaje mediante) de la narración
audiovisual y, obviamente, existen normas para componer porque no ‘vemos’ de
cualquier forma sino de determinada manera, y, aunque los factores en juego son
muchos y variados reconocerlos, comprenderlos, aprehenderlos y dominarlos es
absoluta y totalmente imprescindible para lograr nuestro objetivo: ser un/a
profesional de... la imagen, ‘casualmente’.
Muy bien, entonces… ¿por dónde empezar?
Pues como siempre, por el principio.
LA IMAGEN
Elementos Internos del Cuadro

“…Distribución y Ubicación Exacta de los elementos en el cuadro …”
Ajá… pero ¿en función de qué… cómo le otorgo mayor atractivo visual a lo que
debe ser más relevante? Y dice:
Los Pesos Visuales

Pero... ¿qué es el peso visual? Es la A T R AC C I Ó N V I S U A L O P R E G N A NC I A ¹ que
ejercen los componentes de la imagen. En realidad, las que le asignemos nosotros
utilizando las variables adecuadas. Los realizadores debemos determinar las
jerarquías visuales de las cosas (personajes y objetos; Dirección, Arte y Fotografía
mediante) siempre en función del relato.
¹ pregnancia
1. f. Cualidad de las formas visuales que captan la atención del observador por la simplicidad,
equilibrio o estabilidad de su estructura.
Real Academia Española
Debemos tener muy en cuenta que los pesos visuales funcionan como tales de
acuerdo con cómo se combinen y distribuyan dado que, salvo muy raras
excepciones, actúan VARIOS AL MISMO TIEMPO en la misma cosa.
Los elementos dentro del cuadro poseen mayor o menor peso visual de acuerdo
con diversos factores que SIEMPRE están combinados (fusionados, integrados,
hermanados):
► V O L U M E N (tamaño, cuerpo)
► L U Z (intensidad, brillo)
► C O L O R (tono, saturación)
► N I T I D E Z (foco, perfección)
► M O V I M I E N T O (acción, hecho)
► D I R E C C I O N A L I D A D [mirada y desplazamiento (orientación, trayectoria)]
► F O R M A (aspecto, fachada)
► C O N T R A S T E (diferenciación, oposición)
► A T I P I C I D A D (extraño, inusual)
► S I M B O L I SM O (alegoría, emblema)
► U B I C A C I Ó N (emplazamiento, posición)
LA IMAGEN
► V O L U M E N : los elementos de mayor tamaño pesan más. O sea, a mayor volumen

mayor peso visual.
La lámpara no sólo es más grande, sino que el vidrio de la ampolla es opaco y

blanco (no se ve el filamento), por lo tanto, intervienen también brillo, forma y
contraste.
► L U Z : los elementos iluminados con mayor intensidad de luz y/o aquellos con
mayor índice de reflexión pesan más. O sea, a mayor brillo mayor peso visual.
Este cuadro es un fotograma de un documental; por lo tanto, también interviene

el movimiento, además, el color.
LA IMAGEN
► C O L O R : los colores más saturados y/o más cálidos (siempre de manera relativa,
de acuerdo con el resto de los colores concretos) pesan más. O sea, a mayor
saturación y/o calidez mayor peso visual (el rojo es el color con mayor pregnancia).
Debido a la ausencia de color en el resto del cuadro, las frutillas predominan, a

pesar de que juegan en contra tamaño, brillo y ubicación.
En esta imagen también actúan tamaño, color, posición y foco.
LA IMAGEN
Aquí, en cambio, la mayor pregnancia la tiene el vaso azul, porque es el único

tono frío, por contraste (un vaso con color contra un conjunto de vegetales y un vaso
incoloro), forma y por ubicación.
► F O C O : lo que está en foco pesa más. O sea, a mayor nitidez mayor peso visual.
El casco es bastante grande y los vasitos son blancos (alto brillo), pero sin dudas,
prevalece el foco.
LA IMAGEN
Podemos ver perfectamente que hay tres chicas, pero nos concentramos en la
que está nítida. También por volumen y ubicación.
► C O N T R A S T E : todo aquello que se diferencie del resto en un conjunto, por el

motivo que fuere (todos los ítems anteriores) pesa más. O sea, a mayor contraste
mayor peso visual.
En esta foto además del color y la forma, también sobresale la ubicación del
vaso (apartado del conjunto).
LA IMAGEN
Este cuadro es un fotograma de un documental. Un gran hall con gente que lo

cruza, pero una pareja baila y un reducido equipo de rodaje los graba desde un carro
de travelling.
La gigantesca estatua inevitablemente sobresale del conjunto. También por

forma y ubicación.
LA IMAGEN
► M O V I M I E N T O : es el M A Y O R P E SO V I SU AL . Es lo que M ÁS L L AM A N U E S T R A
ATENCIÓN.
En este caso también actúa la luz (el farol de la moto) y el color.
LA IMAGEN
► F O R M A : las morfologías singulares (artísticas, originales, grotescas, curiosas,

excepcionales, perfectas) llaman más nuestra atención. O sea, las formas distintivas
poseen mayor peso visual.
LA IMAGEN
► A T I P I C I D A D : todo aquello que sea extraño (inusual, exótico, desconocido) pesa

más; ya sea por F O R M A , T E X T U R A , E SC AL A (tamaño relativo) o por el motivo que
fuere. O sea, cuanto más atípico mayor peso visual.
¿Y este estrambótico personaje…?

Obviamente, en este caso, también intervienen: color (por ausencia en el
personaje principal), brillo, forma, contraste y posición.
¿Una estatua… sobre el agua?

En esta imagen asimismo actúan: foco, contraste y ubicación.
LA IMAGEN
► S I M B O L I SM O : todos aquellos elementos y actitudes o acciones que posean

representación alegórica (por ejemplo, una bandera) pesan más. O sea, lo
emblemático posee mayor peso visual.
Cómo no reconocer en el mural, aun estando fuera de foco y al fondo, la

connotación de la señora con pañuelo blanco y el libro que tiene en su mano.
También intervienen volumen y brillo.
LA IMAGEN
► U B I C A C I Ó N : la ubicación en el cuadro del elemento en cuestión determina, en

parte, su peso visual. O sea, a mejor ubicación (preponderante, dominante, decisiva)
mayor peso visual.
Ajá, y… ¿cómo se logra una ‘mejor’ ubicación?
Obviamente no es lo mismo ubicar un personaje u objeto cerca de un ángulo del
cuadro, o arriba, o abajo, o a izquierda, o a derecha, o en el centro.
Existen pautas, esquemas (tan simples como útiles) para componer
‘correctamente’ (que no es poco) las imágenes con las que, editadas junto al sonido
(de acuerdo al medio concreto), vamos a organizar nuestra narración.
La Regla de los Tercios

Si dividimos nuestro cuadro, cualquiera sea su relación de aspecto, en partes
iguales mediante dos líneas verticales y dos líneas horizontales equidistantes y
paralelas obtendremos una suerte de cuadrícula que será nuestra primera guía al
componer: L A R E G L A D E L O S T E R C I O S .
¿Pero... cómo debemos utilizar esta regla? Pues muy fácilmente: ubicando los
elementos más importantes (los horizontales y los verticales) de la imagen sobre
estas líneas, particularmente en los lugares donde se cruzan (ahí van los objetos y/o
personajes más relevantes de todo lo que está en el cuadro). En las intersecciones de
las líneas se conforman los centros de mayor atracción del cuadro por sí mismos: L O S
PUNTOS FUERTES O CENTROS DE ATENCIÓN.
LA IMAGEN
(Afortunadamente la mayor parte de las cámaras trae incorporada esta guía de

composición.)
OK… ¿necesitamos ejemplos?
Veamos algunos.
Como podemos apreciar el único personaje está ubicado en centros de atención.

Una de las luminarias, no ‘casualmente’, también.
LA IMAGEN
Más de los mismo, pero obsérvese la ubicación de los ojos del personaje principal
con respecto a la línea horizontal superior.
LA IMAGEN
¿Será todo, una gran casualidad…?
LA IMAGEN
La regla de los tercios… ¿funciona siempre así?

No, hay casos en los que la composición no se adecúa tan bien a la regla de los
tercios y, sin embargo, el resultado es bueno.
Veamos algunos ejemplos.
LA IMAGEN
En todos estos casos algunos factores (líneas verticales, horizontales y/o centros de atención)
funcionan bien, pero otros evidentemente fallan.
LA IMAGEN
Más de lo mismo. Bueno, pero cómo hacemos entonces… ¿hay más reglas? ventajosamente sí.
LA IMAGEN
La Regla de los Diagonales

En un cuadro, cualquiera sea su relación de aspecto, tracemos una recta diagonal
entre dos de los vértices; ahora proyectemos dos perpendiculares (forman ángulos de
90º) a la diagonal desde los dos vértices restantes. Repitamos toda la operación
comenzando con la diagonal opuesta a la primera.
Ahora marquemos puntos en las intersecciones, los cuatro centros de atención, y

además superpongamos ambos esquemas.
Listo, esta es la Regla de las Diagonales.

Veamos cómo actúa en las mismas imágenes que la Regla de los Tercios no
funcionó del todo bien.
LA IMAGEN
Sí, evidentemente funciona mucho mejor.
LA IMAGEN
Indudablemente, en todos estos ejemplos, esta norma actúa muy bien. Los planos son demasiados diferentes
(tamaños, enfoques, luz, color, formas, etc.) como para que sea simplemente una… ‘casualidad’.
LA IMAGEN
¿…Las Dos Reglas?

¿Por qué en algunos casos funciona mejor la Regla de los Tercios y en otros la de
las Diagonales, qué fue lo que cambió?
Pues los cambios están en los criterios de composición, en las formas de
distribución de los pesos visuales, en qué y cuánto es lo que se quiere privilegiar
¿qué es lo realmente importante, una sola cosa o el conjunto? ¿si hay más de un
personaje, importa más uno que otro, todos por igual, que relación quiero establecer
entre ellos?
En definitiva, lo de siempre, qué y cómo quiero narrar y expresar lo que voy a
relatar.
OK, todo fantástico, pero… ¿cómo y por qué elegiría basarme en una u otra de
estas reglas?
Buena pregunta. En principio, una parte de la respuesta está en los párrafos
anteriores de este apartado. Otra parte de la respuesta en el Capítulo 1 De la Luz,
recordemos:
...OBSERVACIÓN, FOTOS, RESULTADO, OBSERVACIÓN…
I n te r i or , e x te r i or , dí a, n o ch e …
L a a p l i c a c i ó n d e l o s a p r e n d i z aj e s , o s e a,
LA EXPERIENCIA ES DETERMINANTE E INSUSTITUIBLE.
Y la última parte de la respuesta viene ahora:

Si distribuyo los pesos visuales ‘razonablemente bien’ aplicando la R E G L A D E L O S
T E R C I O S puede que la composición no sea deslumbrante (extraordinaria,
despampanante, excelente) pero, de mínima, va a estar B I E N y va a cumplir su
cometido.
Si distribuyo los pesos visuales ‘razonablemente bien’ aplicando la R E G L A D E L A S
D I A G O N A L E S puede que la composición no sea deslumbrante (extraordinaria,
despampanante, excelente) pero, de mínima, va a estar B I E N y va a cumplir su
cometido.
Si distribuyo los pesos visuales ‘razonablemente bien’ aplicando las dos reglas
(Tercios y Diagonales) la composición, de mínima, va a estar M U Y B I E N y va a cumplir
su cometido.
LA IMAGEN
Como se dijo en su momento (Regla de los Tercios):

“(…la mayor parte de las cámaras trae incorporada esta guía de composición.)”
Entonces U SE M O S U N A , A P L I C A N D O T AM B I É N L A O T R A .
Veamos.
LA IMAGEN
Aquí funcionan muy bien.
LA IMAGEN
Lo mismo en este fotograma.
LA IMAGEN
En esta imagen también.
LA IMAGEN
Otra vez.
LA IMAGEN
Una vez más.
LA IMAGEN
OK… no sé vos, pero yo, ya me convencí.
LA IMAGEN
Equilibrio
Para poder continuar con los restantes pesos visuales debemos comprender este
concepto. El equilibrio no es un peso visual sino la consecuencia de la organización
de los pesos visuales; el equilibrio es L A D I S T R I B U C I Ó N R AZ O N AB L E M E N T E P A R E J A
de los pesos visuales en el cuadro. O sea, la ‘balanza’ debe quedar equilibrada.
Debemos diseñar concienzudamente cada plano en la preproducción y observar
atentamente cada encuadre en el rodaje para lograr el equilibrio o también, por qué
no, el desequilibrio deseado.
Las siguientes imágenes indudablemente están desequilibradas…
(¿Fueron registradas así? No, son fotogramas de planos en movimiento que, al

avanzar se equilibran).
LA IMAGEN
Direccionalidad (mirada y desplazamiento)

La dirección de la mirada de los personajes determina en parte la composición
del cuadro (siempre de acuerdo con las necesidades dramáticas y con el resto de los
elementos que completan el cuadro). Esto es así porque la dirección de mirada y/o de
acción (dirección de los personajes y/u objetos en el cuadro) POSEE PESO PROPIO, por lo
tanto, tendremos que ‘equilibrar’ el cuadro componiéndolo CON MÁS ‘AIRE’ en la
dirección concreta de la mirada en cuestión.
[Llamamos aire a la zona ‘vacía’ (sólo con fondo) o, con personajes u objetos
relevantes, pero de menor peso.]
Para que resulte más simple vamos a utilizar sólo un personaje con fondo negro
ubicándolo con distintos ‘aires’.
Observemos.
Plano A
Plano B
LA IMAGEN
Creo que es perceptible lo que sucede: en el plano A el peso de la dirección de

mirada no llega a compensar el peso del mismo personaje (brillo, tamaño, forma,
etc.), hay demasiado aire. Así el cuadro pesa más o ‘se cae’ por izquierda (la ‘balanza’
se desequilibra). En cambio, en el plano B sucede obviamente lo opuesto, al haber tan
poco aire el peso del personaje se suma al peso de su propia mirada y… catástrofe.
Ahora el cuadro pesa más o por ‘se cae’ por derecha (la ‘balanza’ vuelve a
desequilibrarse).
Sigamos observando.
Plano C
En el plano C la composición mejoró mucho pero todavía es visualmente

molesto. Con el personaje centrado la dirección de mirada desequilibra el cuadro que
vuelve a ‘caerse’ o pesa más a derecha.
LA IMAGEN
Plano D
Finalmente, en el plano D, la ‘balanza’ se equilibró. El aire a derecha compensa

bien el peso de la mirada del personaje.
Nótese que el personaje ahora está ubicado en una zona intermedia entre los
planos A y C.
Excepcionalmente podríamos tener un solo personaje con fondo negro, pero
claro está, no es lo habitual.
Lo usual, en la mayor parte de los casos, es que los personajes interactúen entre
sí y/o con objetos en un determinado espacio (contexto, fondos) además, las
direcciones de las acciones y/o desplazamientos. Observemos atentamente…
LA IMAGEN
LA IMAGEN
En todas las imágenes juegan la mayor parte de los pesos visuales…
LA IMAGEN
...tamaño, movimiento, luz, color, nitidez...
LA IMAGEN
...direccionalidad, ubicación, atipicidad, contraste, forma...
LA IMAGEN
L A P ROFUNDIDAD DE IMAGEN
La auténtica realidad posee tres dimensiones (3D), la realidad de los productos
audiovisuales sólo dos: largo y ancho de cuadro. Como es obvio las pantallas en las
que el espectador percibe las imágenes que realizamos son esencialmente 2D
(independientemente de cualquier tecnología).
Para lograr que nuestros espectadores ‘vivan’ lo que les relatamos (entre otros
varios factores) necesitamos imprescindiblemente generar la ilusión 3D. O sea,
suscitar una sensación de realidad… mágica, pero realidad al fin.
Para lograrlo disponemos de algunas herramientas esenciales:
► MOVIMIENTO
► LUZ
► COLOR
► NITIDEZ
► PERSPECTIVA
► ¿…S O N I D O ?
LA PROFUNDIDAD DE IMAGEN FORMA PARTE DE LA
ESENCIA MISMA DEL DISEÑO DEL CUADRO.
(Por favor… ¡NUNCA debemos confundir Profundidad de IMAGEN con Profundidad

de CAMPO! Gracias.)
Movimiento
Como es obvio, en el mundo real nosotros nos movemos y desplazamos; aunque
parezca una perogrullada (tal vez lo sea) esto, además de la percepción (bifocal) de la
luz (intensidad y contraste) y del color (tono, brillo y saturación), sin olvidar el sonido,
nos permite verificar constantemente que el universo posee tres dimensiones. Pero
los audiovisuales (como acabamos de explicitar) se proyectan, sea cual fuere su
tecnología, en pantallas de dos dimensiones.
E L M O V I M I E N T O e s e l f a c t o r M Á S I M P O R T A N T E p ar a g e n e r ar l a i l u s i ó n 3 D .
Ya sean movimientos INTERNOS (de los personajes y/u objetos),
E X T E R N O S ( l o s d e l a c á m a r a) o , LA COMBINACIÓN DE AMBOS.
LA IMAGEN
Movimientos INTERNOS y EXTERNOS (travelling y panorámica de seguimiento).
Movimientos INTERNOS (cámara fija).
LA IMAGEN
Movimientos INTERNOS y EXTERNO (travelling semicircular).
LA IMAGEN
Luz
Cuando hablamos de luz y tercera dimensión estamos hablando del ya conocido
Esquema Básico de Iluminación ¿a qué nos referimos? Solamente hay que recordar
algunos conceptos:
(Capítulo 6, Puestas de Iluminación, Esquema Básico de Iluminación, Luz
Principal)
“La ‘mejor’ ubicación de nuestro único farol es: 45° lateral (con respecto al eje de
cámara) y 45° arriba (con respecto al piso) pero… ¿Por qué? Porque de esta forma
obtendremos la imagen más ‘natural’, más ‘tridimensional’ y más ‘grata’ posible.
Luces y sombras mejor distribuidas.”
“Los modelos tienen, en este caso, la mayor parte de su rostro y cuerpo iluminados
pero, ventajosamente, también hay zonas en sombras gracias a las cuales obtenemos
una mejor ilusión de tercera dimensión en una reproducción que, obviamente, posee
sólo dos dimensiones.”
(CAPÍTULO 6, PUESTAS DE ILUMINACIÓN, ESQUEMA BÁSICO DE ILUMINACIÓN, CONTRALUZ O
LUZ DE RECORTE)
“El Contraluz o Luz de Recorte se utiliza justamente para esto, ‘recortar’ o
‘despegar’ (aislar, separar, desunir) a la figura del fondo, es decir, para acentuar la
sensación de tercera dimensión.”
En realidad, todas las luces del Esquema Básico aportan a la 3ra dimensión.
✓ La Principal por lo ya dicho.
✓ El Relleno porque al hacer visibles las sombras, modela (forma, esculpe, plasma)
mucho mejor tanto a los personajes como a los objetos.
✓ La Contraluz por lo ya dicho.
✓ La Luz de Fondo/s porque genera espacios (zonas, dimensiones, separaciones) y
términos (demarcaciones, territorios, límites) que hacen a la ilusión de 3ra
dimensión.
Recordemos con ejemplos, analizando atentamente cómo actúa la luz en la

profundidad de imagen:
(En este caso vamos a usar como ejemplo fotografías iluminadas con un
Esquema Básico de Luz Dura)
LA IMAGEN
Contraluces
Fondos
Principal
LA IMAGEN
Principal
+
Relleno
Principal
+
Relleno
+
Contraluces
Esquema
Básico
Completo
LA IMAGEN
Color
Como hemos visto oportunamente (Capítulo 1, De la Realización Audiovisual,
Departamentos de Realización Cinematográfica) del tema color (de todas y cada una
de las cosas que aparecen en cuadro) se ocupa el DEPARTAMENTO DE ARTE.
De todos modos, siempre debemos tener en cuenta los factores básicos que los
componen.
Recordemos:
(Capítulo 1, De la Luz, El Color)
“El color posee tres cualidades básicas: TONO, BRILLO Y SATURACIÓN.”
► “T O N O : es la sensación que nos produce un color, su matiz, es la característica
que lo define como tal y así lo denominamos rojo o verde o azul o como corresponda.”
► “B R I L L O : o luminosidad de un color es la intensidad de luz que refleja UN COLOR
ESPECÍFICO. Esto es evidente en la fotografía en blanco y negro, donde podemos ver que
existen colores muy luminosos y colores poco luminosos que aparecen claros u
oscuros en la imagen de acuerdo con su propio brillo.”
► “S A T U R A C I Ó N : es el grado de pureza de un color. Un color es saturado (o puro)
si NO ESTÁ ‘MEZCLADO’ con luz blanca. El color verde, por ejemplo, puede ser verde
intenso o verde pálido, en ambos casos su brillo será el correspondiente al color verde.
Des-saturando al máximo se perdería su tono convirtiéndose en un… ¡GRIS!”
BLANCO
AMARILLO
CIAN
VERDE
MAGENTA
ROJO
AZUL
C OLORES
NEGRO C OMPLEMENTARIOS
LA IMAGEN
Los rojos ‘AVANZAN’ (parecen estar más cerca), los azules ‘RETROCEDEN’ (parecen
estar más lejos), siempre de acuerdo con sus tonos, brillos y saturaciones concretos.
Por lo tanto, debemos tener muy en cuenta los colores COMPLEMENTARIOS
(opuestos).
(Como siempre en nuestro caso se utilizan los colores luz)
Los colores complementarios contrastan bien.






LA IMAGEN
Observando atentamente, tanto los gráficos como el fotograma, podemos apreciar

que los colores ‘avanzan’ o ‘retroceden’, más o menos, de acuerdo con sus tonos,
brillos y saturaciones, generando así más T RIDIMENSIONALIDAD .
Nitidez
En el caso de las zonas de foco (profundidad de campo) la cosa es más sencilla
(…creo), evidentemente los diferentes términos del cuadro con mayor o menor foco
realzan la sensación de 3ra dimensión.
LA IMAGEN
LA IMAGEN
¿…Sonido?
Pero… ¿qué tiene que ver con nosotros (‘fabricantes’ de imágenes) el sonido?
Bastante más de lo que pudiere parecer en primera instancia.
Recordemos SIEMPRE que una película es un audiovisual, un todo. Imágenes y
sonidos intrínsecamente relacionados.
[Por supuesto existen obvias excepciones: la fotografía fija, y los ‘audio’visuales
que se proyectan en la vía pública y en algunos medios de transporte (colectivos,
andenes del subterráneo, etc.) que, carecen de audio o son imposibles de escuchar
correctamente por lo cual están subtitulados.]
El sonido en el cine (como espacio físico) posee direccionalidad (adelante, atrás,
izquierda, derecha, arriba, abajo y todas sus combinaciones posibles), en el televisor
(aún sin equipo de audio específico) aunque en menor medida (izquierda y derecha)
también (con equipamiento de audio específico mucho más). Por lo tanto, el sonido es
un potente generador de 3ra dimensión.
Por consiguiente, debemos realizar las imágenes para que se relacionen de la
mejor manera posible con la banda sonora (recordemos que no es sólo la música).
Tenemos la obligación de conocer el proyecto integralmente, o sea, los diseños de
todos los departamentos. Nuestro aporte desde las imágenes, como los de todos y
cada uno de los demás departamentos, es determinante de la calidad narrativa y
expresiva del audiovisual.
Eventualmente en una determinada escena podría suceder que no necesitemos

generar tridimensionalidad al máximo posible pues ya lo hace la banda sonora y esto
pudiere beneficiarnos en la realización de la escena en cuestión. En cambio, en otra
escena (incluso de la misma película) tal vez debamos hacer exactamente lo
contrario, maximizar la sensación 3D.
Recordemos.
(Capítulo 1, De la Realización Audiovisual, El Equipo de Realización)
“Diversas profesiones y oficios con saberes, técnicas y especialidades muy
diferentes NOS AUNAMOS EN POS DE UN TODO: el audiovisual en cuestión.”
“El lenguaje audiovisual es, en sí mismo,

UN MONTAJE DE IMÁGENES Y SONIDOS.”
LA IMAGEN
La Perspectiva
perspectivo, va
1. f. Sistema de representación que intenta reproducir en una superficie plana la
profundidad del espacio y la imagen tridimensional con que aparecen las formas a la vista.
Real Academia Española
O sea, la perspectiva es una técnica para graficar la ilusión de tercera dimensión

en un plano.
¿Qué cuerpo es este?
No es un cuerpo, evidentemente es una figura, concretamente un cuadrado.

¿Podríamos afirmar que es un cubo?
Hum… sí, podríamos, pero sólo en un caso muy particular, pues nuestro punto de
vista como espectadores debería ser exactamente perpendicular al centro de una de
las caras del eventual cubo, además, para poder aseverar tal afirmación deberíamos
saber de antemano que realmente es un cubo ¿por qué? Porque ciertamente estamos
viendo un cuadrado
¿Por qué entonces en este caso (un cubo) estamos viendo un cuadrado?
Simplemente porque la única cara que podemos observar del ‘cubo’ está
tapando (ocultando, cegando, cubriendo) a las otras caras.
Conclusión: emplazando mal la cámara perderemos parcialmente la sensación de

tridimensionalidad de la imagen, además, podríamos lograr que el espectador perciba
algo distinto a lo que le estamos presentando en cuadro.
Veamos cómo y por qué.
Perspectiva Lineal
Las imágenes, a veces, están conformadas (gráficamente) por líneas paralelas;
estas líneas paralelas, como tales, convergen en el ‘infinito’ (las paralelas no se juntan,
la unión es sólo ilusoria) generando puntos de fuga en el lugar de convergencia.
Gráficamente estas paralelas y sus correspondientes puntos de fuga nos
producen la ilusión de la tercera dimensión.
LA IMAGEN
(Toma 2) ¿Qué cuerpo es este?

Podría ser un cubo pero, lo que se ve es un cuadrado.
¿Cómo podemos lograr que el cubo se vea como tal?

Como todos ya sabemos, cambiando el punto de vista del observador (en
nuestro caso espectador) o sea dibujando un cubo con, por lo menos dos caras, si son
tres mejor aún (en nuestro caso cambiando la ubicación, altura y/o angulación o
inclinación de la cámara).
Finalmente… EL CUBO.
En este caso con DOS PUNTOS DE FUGA.
Ahora vemos el cubo con TRES PUNTOS DE FUGA.
LA IMAGEN
El emplazamiento de la cámara (su ubicación, altura y angulación) con respecto

al objeto de toma determina la ubicación de los puntos de fuga.
La ‘sensación’ de tercera dimensión, o sea de profundidad en la imagen, está
dada (entre otros factores) por la perspectiva lineal.
Además, la altura y el ángulo (inclinación) de cámara determinan la ubicación de
la línea de horizonte.
L a p e r s p e c t i v a l i n e al e s d e t e r m i n a d a p o r
l a p o s i c i ó n e x a c t a d e l a c á m a r a c o n r e s p e c t o al o b j e t o d e t o m a:
UBICACIÓN, ALTURA Y ÁNGULO (O INCLINACIÓN).
Ejemplos, ejemplos:
U N P UNTO DE F UGA D ENTRO DE C UADRO .
LA IMAGEN
U N P UNTO DE F UGA D ENTRO DE C UADRO .
LA IMAGEN
U N P UNTO DE F UGA F UERA DE C UADRO .
D OS P UNTOS DE F UGA F UERA DE C UADRO .
LA IMAGEN
D OS O M ÁS P UNTOS DE F UGA F UERA DE C UADRO .
LA IMAGEN
Por lo tanto: puede haber uno o más puntos de fuga que pueden estar en
cualquier lugar dentro o fuera de cuadro. Además, pueden ser más o menos
evidentes (visibles, notorios, obvios).
L a p e r s p e c t i v a e s u n o d e l o s f a ct o r e s q u e e s t a b l e c e n l a i l u s i ó n
DE TERCERA DIMENSIÓN, DE PROFUNDIDAD, por lo tanto, DE REALIDAD.
Perspectiva Volumétrica (Relación entre Tamaños)

Este tipo de perspectiva ya la conocemos. Es la que producen (mejor modifican)
las lentes u objetivos de acuerdo con sus distancias focales concretas (en dibujo
también se puede hacer, pero requiere un procedimiento bastante más sofisticado
que el que acabamos de ver).
Recordemos:
(Capítulo 3, Las Lentes u Objetivos, Objetivo Normal)
“... ¿en qué se parece a nuestra visión? En que reproduce la perspectiva real “tal y
como la vemos”; esta lente mantiene la relación figura/fondo, reproduce las
distancias relativas (tamaños) entre las cosas (objetos y personas) de forma muy
parecida a como las vemos.”
(Capítulo 3, Las Lentes u Objetivos, Objetivo Gran Angular)
“...los objetos y las personas modifican su aparente volumen (tamaño) de acuerdo
a la distancia que estén ubicados con respecto a la cámara, lo que está muy cerca de
cámara se agranda exageradamente y aquello más lejano se achica también de
forma exagerada, esto será más o menos evidente según la distancia focal concreta.”
(Capítulo 3, Las Lentes u Objetivos, Teleobjetivo)
“Es el tipo de objetivo de menor profundidad de imagen, la imagen se 'achata’,
los fondos se ‘acercan’ mucho, y las diferencias entre las distancias relativas de
personas u objetos se minimizan.”
El objetivo elegido ‘impondrá’ sus propias características a la perspectiva ‘elegida’:

una mayor o menor distancia que la ‘real’ entre objetos y/o sujetos (así los fondos se
‘acercan’ o se ‘alejan’ del sujeto u objeto de acuerdo con el objetivo en cuestión), una
diferencia de foco con respecto a los fondos (con el mismo diafragma), más o menos
fondos (‘cantidad’) dentro de cuadro para un mismo corte o tamaño de plano.
Veamos un par de ejemplos.
LA IMAGEN
En ambas imágenes estamos viendo de fondo exactamente el mismo cruce de

avenidas y, aunque resulte difícil de creer, los mismos cuatro ‘puentes’ de autopistas.
Plano A (Distancia Focal: 20 mm)
El plano ‘A’ fue grabado con un granangular de 20 mm con la cámara ubicada al

lado de la vereda que está a la izquierda, el plano B se grabó con un teleobjetivo de
250 mm con la cámara ubicada al lado de la vereda que está a la derecha, pero dado
el cambio de longitud focal hubo que elejar la cámara a unos… ¡80 metros de
distancia!
Plano B (Distancia Focal: 280 mm)
L a p er s p ec t iv a vo lu mé t ric a ( ta ma ñ o s r e lati v os ) e s d et er m in ad a
por: LA LENTE U OBJETIVO EN CUESTIÓN, LAS DISTANCIAS FIGURA/FONDO Y,
LAS DISTANCIAS DE LAS COSAS ENTRE SÍ.
LA IMAGEN
24 mm
50 mm
150 mm
Nótece que pareciera que hubo un cambio un cambio de ‘parsonajes’ de fondo

entre las fotos hechas con lentes de 24 mm y de 50 mm; esto no es así, en la foto con
24 mm, el personaje en primer término literalmente tapó (ocultó, cubrió, escondió)
a EL joven que, en la foto con 50 mm, supuestamente aparece en el lugar de LA
joven.
LA IMAGEN
Como siempre, ante cada cambio de distancia focal, ya sea por cambio de lente
o por cambio en la posición del objetivo zoom, inevitablemente, para mantener el
mismo plano, tendremos que ALEJAR O ACERCAR la cámara según corresponda.
24 mm 0.60 m
50 mm 1.05 m
150 mm 3.30 m
En el gráfico de la derecha se pueden ver las diversas posiciones de cámara

empleadas en las cuatro fotos anteriores de acuerdo con la longitud focal utilizada
en cada caso, y sus respectivas distancias cámara/sujeto o distancias de enfoque.
[Los fotografías utilizadas se realizaron con una cámara de video con sensor de
formato cine (22 mm de ancho × 13 mm de alto), en relación de aspecto 16/9]

Capítulo 9. El Diseño de La Imagen

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E L D ISEÑO DE LA I MAGEN

Como ya s abemos y nunca debemos olvidar , la imagen E S (existe,

Arte y Fotografía: EL DISEÑO DE LA IMAGEN.

Todo esto en función de su propio ‘recorte’ el cuadro o encuadre y, por lo tanto,

¡Caramba… ‘casi nada’!

Como podemos deducir fácilmente existen varias relaciones de aspecto. Las

► E L C U A D R O C I N E M A T O G R Á F I C O D E 35 M M : Si bien la película cinematográfica

Sucede exactamente lo mismo en las cámaras digitales (fotográficas y

Independientemente de esta característica el cuadro cinematográfico de 35 mm

► L O S C U A D R O S T E L E V I SI V O S Y V I D E O G R ÁF I C O S (4/3 Y 16/9): en sus orígenes

Nunca olvidemos que N O ES UNA CUESTIÓN DE T AMAÑO SINO DE F ORMA (la

4/3 (1.33:1) T V . - F OTOGRAFÍA F IJA D IGITAL

3/2 (1.5:1) Fotografía Fija - Analógica y Digital

16/9 (1.78:1) T ELEVISIÓN - F OTOGRAFÍA F IJA D IGITAL

P ROYECCIÓN 4/3 EN PANTALLA DE T V . 16/9 P ROYECCIÓN 2.40:1 EN PANTALLA DE T V . 16/9

L A COMPOSICIÓN DEL C UADRO

Así, la composición podría ser la DISTRIBUCIÓN Y UBICACIÓN EXACTA de los

AQUELLOS DE MAYOR IMPORTANCIA DRAMÁTICA.

Más de un alumno me dijo alguna vez “La composición es algo subjetivo…”

Elementos Internos del Cuadro

Los Pesos Visuales

► V O L U M E N : los elementos de mayor tamaño pesan más. O sea, a mayor volumen

La lámpara no sólo es más grande, sino que el vidrio de la ampolla es opaco y

Este cuadro es un fotograma de un documental; por lo tanto, también interviene

Debido a la ausencia de color en el resto del cuadro, las frutillas predominan, a

En esta imagen también actúan tamaño, color, posición y foco.

Aquí, en cambio, la mayor pregnancia la tiene el vaso azul, porque es el único

► C O N T R A S T E : todo aquello que se diferencie del resto en un conjunto, por el

Este cuadro es un fotograma de un documental. Un gran hall con gente que lo

La gigantesca estatua inevitablemente sobresale del conjunto. También por

En este caso también actúa la luz (el farol de la moto) y el color.

► F O R M A : las morfologías singulares (artísticas, originales, grotescas, curiosas,

► A T I P I C I D A D : todo aquello que sea extraño (inusual, exótico, desconocido) pesa

¿Y este estrambótico personaje…?

¿Una estatua… sobre el agua?

► S I M B O L I SM O : todos aquellos elementos y actitudes o acciones que posean

Cómo no reconocer en el mural, aun estando fuera de foco y al fondo, la

► U B I C A C I Ó N : la ubicación en el cuadro del elemento en cuestión determina, en

La Regla de los Tercios

(Afortunadamente la mayor parte de las cámaras trae incorporada esta guía de

Como podemos apreciar el único personaje está ubicado en centros de atención.

¿Será todo, una gran casualidad…?

La regla de los tercios… ¿funciona siempre así?

Veamos algunos ejemplos.

La Regla de los Diagonales

Ahora marquemos puntos en las intersecciones, los cuatro centros de atención, y

Listo, esta es la Regla de las Diagonales.

Sí, evidentemente funciona mucho mejor.

¿…Las Dos Reglas?

...OBSERVACIÓN, FOTOS, RESULTADO, OBSERVACIÓN…

Y la última parte de la respuesta viene ahora:

Como se dijo en su momento (Regla de los Tercios):

Aquí funcionan muy bien.

Lo mismo en este fotograma.

En esta imagen también.

Una vez más.

OK… no sé vos, pero yo, ya me convencí.

(¿Fueron registradas así? No, son fotogramas de planos en movimiento que, al

Direccionalidad (mirada y desplazamiento)

Creo que es perceptible lo que sucede: en el plano A el peso de la dirección de

En el plano C la composición mejoró mucho pero todavía es visualmente

Finalmente, en el plano D, la ‘balanza’ se equilibró. El aire a derecha compensa

En todas las imágenes juegan la mayor parte de los pesos visuales…

...tamaño, movimiento, luz, color, nitidez...