IDEAS ESTÉTICAS I.

Clase 1. Presentación de la asignatura y las lecturas.

La estética desde su propio surgimiento como disciplina ha sido inseparable de la

práctica de la historia y de la crítica del arte. A ellas dos las va a completar en dos sentidos:
Primero, como una reflexión teórica sobre el quehacer artístico, los procesos de creación
y los de apreciación artística. Estos procesos han sido referidos pos la historia como
poética y como estética de la recepción, es decir, cómo se generan los vínculos entre lo
observado y el observador.
Segundo, la estética surge y completa a la historia y la crítica por la necesidad de una
hermenéutica, es decir, cuando se efectúan acciones de resignificación y
resemantización de las obras artísticas, sus sentidos y sus significados sociales. Humberto
Eco, por ejemplo, señala que solo existe “la estética” como ejercicio cuando había un
juicio de valor. Así, la estética se puede considerar un ejercicio de valoración y de
resignificación.
Esta nueva realidad creada, que es esencialmente equívoca y que se encuentra
necesariamente en un mundo de ambigüedad y de posibilidad. El historiador del arte,
desde esta perspectiva tendría un doble carácter:
Por un lado, el carácter acumulativo, el hallazgo de una serie de hechos y datos verídicos
y demostrables, que se acumulan y se transmiten con un criterio de orden empírico.
Por otro lado, el carácter reflexivo y hermenéutico, que supera los límites del
conocimiento empírico y que permite acceder, más allá de la forma de la obra, al universo
en el que se origina y conectar con los estratos más profundos de la imaginación poética
(las estructuras de la creación), así como reconstruir el proceso creador y dar cuenta del
poder que este proceso alberga, así como la posibilidad de construir una teoría de la
realidad metafórica, que es de un orden completamente distinto al de la realidad empírica.
Lo interesante de esta realidad metafórica y que la hace especial son las cualidades
esenciales de polisemia, ambigüedad y equivocidad. El fenómeno artístico puede ser
equívoco y, sobre todo, conoce muchos significados. Pongamos el ejemplo del realismo,
que se supone como la forma de representación artística más cercana a lo real. Pues ese
“realismo” no existe como tal, puesto que este estilo tiene un carácter de militancia y de
reacción a una realidad histórico-artística, incluso económica, durante el periodo de la
revolución industrial y de la lucha de las clases sociales.
A pesar de la importancia que tiene la cuestión del significado del fenómeno artístico,
también es importante señalar que en el siglo XIX el formalismo proporcionó una
brillante herramienta crítica, la noción de forma artística, que dio la posibilidad de
discernir críticamente las cualidades de un lenguaje artístico específico y sus diferencias,
más allá de su contenido temático o simbólico, se empezó a pensar frente a la obra de arte
la pregunta del cómo antes que la del qué.
Lo más importante de un fenómeno artístico no será desde entonces lo que dice, sino
cómo lo dice o lo expresa. Momento en el que mediante el formalismo se establecen los
fundamentos de una historia del arte autotélica, es decir, autónoma en sí y para sí, que
tiene su propia finalidad y no está sometida a otra clase de fines políticos, religiosos o
económicos.
Para entender el proceso que lleva a la identificación de este modelo de pensar sobre el
objeto que hoy categorizamos como artístico, es interesante una categorización que
realizó el filósofo Jacques Rancière acerca de lo que él llama los Regímenes estéticos:
Los regímenes estéticos de representación en Rancière.
- Régimen ético: Arte no identificado como tal. Las imágenes (en sentido amplio)
que produce este régimen y sus maneras de ser contribuyen a la forma de ser de
los individuos y las colectividades (ej. Esculturas de la divinidad en la Grecia
arcaica).
- Régimen representativo/mimético: Cada cual debe amoldarse a las formas de
sentir que le han sido asignadas según su posición en la sociedad. Por ejemplo, la
república de Platón o la Poética de Aristóteles.
- Régimen estético: Surge a finales del siglo XVIII y principios del XIX.
Transforma la repartición de las formas de ver, de decir y de hacer; es decir,
interviene directamente en el Reparto de lo Sensible.
Pp. 81-83.
¿Y qué es ese reparto de lo sensible, tan importante para Rancière?
Es un sistema de evidencias sensibles que permite ver al mismo tiempo la existencia de
un común y los recortes que definen sus lugares y partes respectivas (espacios, tiempos,
formas de actividad).
La política de la estética:
La política es la actividad que reconfigura los marcos sensibles en el seno de los cuales
se definen objetos comunes. Rompe con la evidencia sensible del orden “natural” que
destina a los individuos y los grupos al mando o a la obediencia, a la vida privada o a la
pública, asignándolos de entrada a tal o cual tipo de espacio o de tiempo, a tal manera de
ser, de ver, de decir. Esta lógica de los cuerpos asignados a su lugar correspondiente
dentro de una distribución de lo común y de lo privado, que es también una distribución
de lo visible y lo invisible, de la palabra y del ruido. Es lo que he propuesto llamar con el
término de “policía”. La política es la práctica que rompe con ese orden de la policía que
anticipa las relaciones de poder en la evidencia misma de los datos. Sensibles. Y lo hace
mediante la invención de una instancia de enunciación colectiva que dibuja de nuevo el
espacio de las cosas comunes (El espectador emancipado, 63).
“’Estética’ es la palabra que expresa el nudo singular, incómodo de pensar, que se ha
formado hace dos siglos entre las sublimidades del arte y el ruido de una bomba de agua,
entre una veladura de cuerdas y la promesa de una nueva humanidad. El malestar y el
resentimiento que hoy suscita siguen girando en torno a estas dos relaciones: escándalo
de un arte que acoge en sus formas y en sus lugares el ‘lo mismo da’ de los objetos de
uso y de las imágenes de la vida profana; promesas exorbitantes y mentirosas de una
revolución estética que quería transformar las formas de arte en formas de una vida
nueva”.
Pero volviendo al signo artístico, es importante tener en cuenta que se trata de un
constructo histórico que resultó de una dialéctica entre lo real sensible, lo percibido por
los sentidos y lo imaginado. En el signo artístico encontramos un interior de la forma, que
si lo hacemos estallar se revelarán distintos estratos o capas, de sedimentos que se han
ido depositando después de procesos muy diversos, un conjunto de procesos, hechos e
inscripciones que interactúan generando la polisemia, equivocidad y ambigüedad que le
son intrínsecas al fenómeno artístico.
Esta realidad que podemos llamar intralingüística que se encuentra en el interior de la
forma, en sus capas de sedimentos, solo se puede ir revelando mediante una observación
crítica que compete a distintas disciplinas de conocimiento como la arqueología, la
historia (entendida como la búsqueda de los documentos de archivo y su ensamblaje
hermenéutico), la antropología social, la historia de las religiones, el estudio de los textos
filosóficos de una tradición estética, la historia de la ciencia, de la economía, etcétera.
Esta idea de transversalidad es imprescindible para historizar cada uno de los fenómenos
estéticos en cuestión a los que nos acercamos, y por ello es recomendable la apertura
metodológica a la hora de embarcarnos en una investigación sobre un fenómeno artístico.
Esa recomposición del puzzle sería la tarea que tenemos los historiadores del arte, un
proceso de integración entre lo lingüístico (la forma propiamente dicha) y lo
intralingüístico (las distintas capas de sedimentos).
Este proceso es lo que significa la hermenéutica, el reunir las piezas del puzzle del sentido
de un fenómeno artístico. Tenemos que ser conscientes de que ese puzzle siempre va a
tener huecos que nosotros u otros historiadores podrán completar; incluso, ese puzzle
podrá ser completado con piezas que no se ubican de forma bidimensional sino de forma
tridimensional, encima de la superficie del puzzle. A esta forma de completar el puzzle
podemos llamarlo como una “nueva capa de sentido” del fenómeno artístico.
Os traigo un ejemplo de esto es el trabajo que se ha hecho desde la estética feminista con
algunas de las grandes obras de la historia del arte. Con una nueva perspectiva de análisis,
con una nueva mirada y una nueva metodología, se rompen algunos de los conocimientos
previos que teníamos de nuestro fenómeno artístico. Incluso puede que debamos arrancar
algunas piezas que parece que encajaban pero que era solo una ilusión óptica.
El feminismo como ejemplo de metodología resignificadora:
Griselda Pollock: “Estas distintas posturas representan momentos tácticos, cada una tan
necesaria como la otra siendo en conjunto contradictorias, en el momento en que la
acumulación de nuestras prácticas y pensamiento comienza a producir una disonancia
crítica y estratégica frente a la historia del arte que nos permite imaginar otras formas de
ver y leer prácticas visuales distintas de aquellas encerradas en la formación canónica”.

El surgimiento de la estética como disciplina.

La estética es una disciplina que se va a construir dentro del horizonte intelectual de la
ilustración. Esta disciplina tiene una circunstancia especial que nos va a servir para
entender el punto principal de nuestra parte de la asignatura. Es solo en este momento,
durante el siglo XVIII cuando al mismo tiempo que se crea la disciplina, se crea el objeto
de la misma, puesto que antes de la ilustración no existe el concepto de Arte o de Bello
Artístico tal y como hoy lo entendemos.
En el librito de Edwin panofsky Idea, se hace una importante afirmación. Panofsky
plantea que en la cultura occidental hay un modelo cultural de pensamiento muy
significativo. El hecho de que entre el siglo V a.C. y el siglo XVIII d.C. cualquier idea
artística se ha presentado como una realidad dependiente o subyacente al
pensamiento metafísico, a la filosofía o a la trascendencia religiosa, nunca el arte
como una realidad autónoma.
En 1790 se publica la La crítica del Juicio de Immanuel Kant, donde aparece la primera
formulación sobre el bello artístico, y sobre el arte como una realidad autónoma y con su
propia finalidad, no subordinada a fines extra-artísticos ya sean filosóficos, éticos o
religiosos. Se va a tratar de un modelo utópico ya que predica la Finalidad sin fin.
No podemos dejar de vincular y no podéis olvidar jamás cuando habléis de la
modernidad europea/occidental, la conquista de América, el comercio esclavista y el
trabajo forzoso. Esa plusvalía que se arrancó de las tierras arrebatadas y del trabajo
forzoso no remunerado supuso la acumulación de grandes capitales, suficientes y
nunca antes tan elevados, para financiar “el proyecto moderno”. Nunca antes había
existido una idea de futuro.
Ejemplo del primer prototipo de la máquina de vapor de James Watt.

En esta asignatura vamos a afrontar entonces un lapso temporal muy amplio y vamos a
enfrentar una enorme variedad de discursos que corresponden a distintas realidades
históricas y socioculturales. En primer lugar, nos vamos a detener en el mundo clásico,
centrado en la teorización de la mímesis y en un conjunto de discursos en los que prima
la filosofía, especialmente la metafísica, que gira en torno a la phisis. Pero existen otros
discursos en el mundo antiguo donde la praxis ocupa un lugar importante: como la
retórica, la ekfrasis (la declamación), la periegética (literatura de viajes), donde vamos a
poder hallar también las huellas de lo artístico.
 Después el periodo medieval será inseparable de la revolución filosófica y
espiritual que supone el cristianismo, que debemos mirarlo no solo desde una óptica
religiosa sino también filosófica y donde el rasgo fundamental que vamos a advertir es el
quiebre de la mímesis y la introducción de otro importante concepto de la tradición
occidental, la alegoría. Antes, la phisis era lo único eterno, permanente y autocreado, no
los dioses. Ahora existe un dios creador que hace que la realidad material sea una realidad
secundaria. Los discursos medievales son entonces de naturaleza mitológica y político
eclesiástica.
Por último, nos detendremos en el clasicismo moderno, que va a contener y desarrollar
los diversos humanismos. Se inicia en la Toscana en el siglo XIV con el primer
humanismo y se continúa con el humanismo del clasicismo que contiene el episodio de
la contrarreforma. En este periodo se produce la afirmación de un modelo subjetivo de
creación artística y una creciente especificación de la idea de arte como un hecho
relativamente autónomo. Es la gran época de la tratadística, de las biografías de artistas,
de las reivindicaciones estatutarias (el estatus del artista), de la identificación del artista
con el pensamiento científico, y de los grandes modelos del conocimiento y de la
literatura. Dentro de los regímenes que explicábamos al principio, todavía nos
encontramos en el “Representativo”. Aquí también encontramos una nueva forma de
apropiación política del arte por parte de los poderes modernos.
En general la estética antigua se concentraba más en establecer los hechos, mientras que
la moderna pone más esfuerzo en explicarlos.