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Crisis del drama y los elementos vanguardistas en El gran guiñol (1950) de Arturo
Laguado y HK-111 (1960) de Gonzalo Arango
1. Referentes y movimientos
La referencia directa de la obra de Laguado es el Grand Guignol, teatro que
nace en Francia a finales del siglo XIX, de corriente naturalista y que viene de la
tradición del teatro popular de títeres. La estructura que seguían este tipo de obras
solía ser un paso de la comedia al drama y otro del drama al horror con el objetivo
de causar un gran choque emocional en el público. Laguado toma elementos
estructurales de este teatro y los fija en una atmósfera que le permite jugar con los
límites de la realidad, los cuales parecen volverse difusos en su Gran Guiñol y
envolver la escena del circo en un lugar onírico.
Asimismo, la obra de Laguado se inscribe en el Simbolismo, movimiento
literario de finales del siglo XIX que surgió en Francia y Bélgica. Inicia con algunos
principios del Romanticismo como, por ejemplo, la idea de que el poeta es el creador
de nuevas realidades a través de la imaginación, pues este logra sobrepasar la
realidad en los sueños y las pesadillas. Aunque no existe unanimidad en la
definición del movimiento simbolista, hay dos elementos que predominan en este:
por un lado, los símbolos como proyecciones psicológicas sugeridas por objetos del
escenario, sonidos o posiciones del actor, lo que permite crear un mundo cerrado en
sí mismo, es decir, autónomo sin lógica en el mundo real. Por el otro, una sensación
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de desencanto, de pesimismo ante el posicionamiento e interés materialista de la
burguesía.
Por su parte, el Nadaísmo fue un movimiento literario nacido en Colombia en
1960 de la mano de Gonzalo Arango. Como su nombre lo indica, la base de su
ideología es ‘la nada’, entendida como la “inspiración en el marco sociológico de la
realidad circundante” (Lagos, 1977, p. 102), es decir, la irrealidad, el espacio fuera de
la razón. Una de sus influencias fue el Surrealismo, que se opone al positivismo y a
las normas literarias burguesas, con deseos destructivos. También tiene influencias
del simbolismo, en tanto que considera en su Primer manifiesto nadaísta que “[l]as
exigencias rigurosas del intelectualismo y el naturalismo nos han hecho olvidar de
los símbolos en donde radica el arte verdadero” (Arango, 1958, p. 9).
2. Elementos vanguardistas
Los límites de la realidad se trastocan tanto en El gran guiñol como en HK-111
a partir de una serie de mecanismos que sitúan al espectador ante un espacio de
irrealidad. En la obra de Laguado, los personajes parecen estar en un limbo
representado por el circo, en donde el tiempo no parece transcurrir, mientras que, en
la obra de Arango, a través del uso de sonidos, de una escena casi completamente
oscurecida y lo absurdo de la situación principal, así como de algunos personajes,
nos sitúa también en un espacio fuera de la razón.
2.2 Autorreferencialidad
Ahora bien, uno de los elementos vanguardistas es la autorreferencialidad.
Este recurso no solo permite obstaculizar la identificación del espectador, sino que
también logra poner en crisis la forma dramática y celebrar el artificio de la misma.
Por ejemplo, ya desde el título de El Gran Guiñol se pone de manifiesto lo que
podríamos llamar el subnivel de la ficción, al hacer referencia al teatro guignol de
títeres.
Con respecto al cuerpo de la obra, uno de los mecanismos de la
autorreferencialidad ocurre al final del segundo acto por medio de la
metateatralidad. Los payasos, Rimplo y Pepino, conversan justo antes de su número
tras el telón del subnivel de ficción. Hacen esperar al público y finalmente Pulic
levanta el telón, “[e]l público imaginario que se encuentra a la derecha, aplaude al verlos.
Ellos le hacen una ligera venia y continúan” (p. 332) la conversación. Dentro de este
nivel de ficción, encontramos otra referencia a la metateatralidad: los payasos, que se
dicen ser los mejores payasos del mundo, afirman que “[n]unca [tienen] necesidad
de ensayar [los] diálogos” (p. 302). Esta reflexión se manifiesta en la naturalidad con
la que asumen el levantamiento del telón y continúan su conversación sobre la
posibilidad de que un loro haya aconsejado a Pepino:
“RIMPLO: ¿Cómo puede un loro sostenerse en una pata y escribir[te los consejos] con
la otra?
PEPINO: (Con convicción) Me escribía con una pluma que tenía en la cola” (p. 333)
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“PEPINO: (Leyendo) La gloria, la capacidad, la inteligencia, sólo podrás tenerlas
cuando los notables te las reconozcan, en el caso de que te portes bien y tengas buenas
costumbres. Para tener buenas costumbres, basta con no dejarse conocer las malas”. (p.
333)
En seguida, Rimplo se pregunta por las personas que mueren atropelladas por un
triciclo, a lo que Pepino responde que van al limbo. Rimplo no le cree y llaman a un
espectador del público imaginario y le preguntan:
Aquí se podría entender que al romper la cuarta pared, se acciona el mecanismo del
distanciamiento, no obstante, no cumple la misma función del drama épico-crítico,
en la que el público es interpelado para hacer que se cuestione por una problemática
social. La intención, por el contrario, no es de una mirada objetiva, sino subjetiva, es
buscar la reflexión acerca de la condición humana y la inherencia de la muerte. A
través del juego de luces que busca al azar a un espectador y de la oscuridad del
escenario, se sugiere un ambiente de angustia y zozobra, sensaciones que
experimentará Adán Be a lo largo de la obra, además de un espacio indefinido que se
sustenta en un vuelo cuyo destino se desconoce.
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2.2 Abstracción
Los límites de la realidad parecen trastocados por otros recursos mediante los
cuales ambas obras critican la moral burguesa y las instituciones vinculadas a esta.
La abstracción es un recurso que aparece en ambas obras a través de los personajes.
En El Gran Guiñol estos siguen la forma del teatro de títeres en el que, como dice
Innes, “su abstracción de la forma humana representa las emociones a un nivel
general y simplifica una secuencia de acciones a sus hechos esenciales [...]. El valor
particular de esto es que un títere se encuentra en la misma relación con la realidad
que una bandera nacional con una nación, de modo que la visión completa
encuentra su cabal expresión en la mente del espectador y no en el escenario” (1992.
p. 30). Hemos elegido dos citas que ejemplifican la corporeidad de los personajes-
títeres. La primera, al inicio del primer acto a la llegada de Pulic y su deseo de ser
domador cesante:
“RIMPLO: Sí, es indudable; además, Melusa se pirra por los domadores. Salimbene
despidió al último, y él mismo quiso tomar el puesto, pero fracasó. Es en lo único que
ha fracasado. Pepino dice que esto sucedió porque es demasiado frío y que lo único
que le queda es cabeza y vientre."(p. 302)
“SALIMBENE: ¿Sabes, Melusa? Hasta ahora has empezado a encontrarte el alma que
se te había escondido en el vientre. En adelante, tu amor comenzará a ser un amor
extenso. Un amor con los brazos abiertos y las piernas juntas. Así te quiero yo, Melusa.
Así he tratado siempre de llegar a hacerte.[...]" (p. 321).
Los personajes parecen ser ventrílocuos carentes de alma, no aparecen como sujetos
que mediante el diálogo expresan sus motivaciones y su ethos, por el contrario, son
personajes dotados de una sola característica que los define, pues no apuntan a la
subjetividad sino a la universalidad de las emociones humanas y, a partir de eso, se
cuestionan sobre la existencia y el propósito de vivir. Por su lado, Melusa se
pregunta “¿quién soy yo? [...] ¿Y si me han cambiado a mí?” (p. 321-2) y Pepino de
forma pesimista afirma: “[S]i tenemos obligación de morir, con qué objeto esperar la
vejez” (p. 314).
Acerca de HK-111 consideramos ver en las abstracciones de los personajes una crítica
a las instituciones y a la idea de progreso y positivismo. Personajes como el
Presidente, los miembros del Consejo de Seguridad y la Secretaria no muestran
ningún rasgo además de la obediencia a las autoridades superiores:
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Estos personajes no son abstracciones de una dimensión humana, sino de una
institución. De otro lado, el Sabio funciona como un seguidor del positivismo y la
Escafandra es una autómata producto de las ciencias exactas.
2.3 Crueldad
En El gran guiñol de Laguado, encontramos la influencia del Teatro de La
Crueldad de Antonin Artaud. Su propósito principal es buscar la liberación de
pulsiones y emociones primigenias en la escena; una de estas es la violencia que
aparece ceremonialmente en el último acto. En ese momento, el oscuro escenario con
una luz tenue sugiere un espacio de tensión y angustia. Vala, esposa de Salimbene,
orquesta junto a Pulic el asesinato de Melusa, enmarcado en un juego que llama La
Reina de la Mentira en el que, si Melusa dice la verdad, es herida. Esto funciona
como un choque porque, según su definición, una ceremonia es un “acto o acto
exterior arreglado, por ley, estatuto o costumbre, para dar culto a las cosas divinas, o
reverencia y honor a las profanas” y se relaciona con la solemnidad de un acto,
entonces al poner en escena un acto violento, ceremonial en el juego, el espectador al
igual que Rimplo y Pepino, son enfrentados a una emoción tan pura e inherente al
ser humano como lo es la violencia. Por ejemplo, Rimplo, personaje pueril, seguirá
siendo el mejor payaso del mundo en tanto que no comprenda la realidad:
PEPINO: [...] Cuando llegue ese día, se apagará el gran letrero del circo: “PEPINO y
RIMPLO, Clowns Modernos. [...E]n ese momento serías un hombre como yo,
acorralado por la realidad y que ya no se interesa por el final de los cuentos de hadas.
[... L]a única persona capaz de ponerte de un solo golpe en contacto con la realidad [es
Melusa] (p. 302).
2.4 Absurdismo
El absurdo presenta al espectador situaciones insólitas que no se rigen por el
orden racional de causa-efecto, esto lo vemos en ambas obras pues ambas parecen
estar en el espacio del sueño, el cual no funciona a partir de la lógica sino por
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asociación de imágenes. En una es el espacio de un circo y en otra un aeropuerto y
un avión.
Por otro lado, el absurdo funciona en HK-111 al presentar un protagonista que no
sabe qué le está pasando o por qué y es obligado a subir a un avión, y ocurre a partir
de una situación tan cotidiana como lo es estar en un aeropuerto. La situación a la
que asistimos está llena de diálogos sordos que imposibilitan la comunicación de los
personajes pues están cargados de ambigüedades y descontextualizaciones. En HK-
111 podemos ejemplificar con las siguientes citas:
“MIEMBRO 1: ¿Qué elegiría usted si le fuera permitido elegir: realizar el vuelo que
está destinado, o renunciar al amor de esa mujer?
ADÁN BE: Prefiero realizar el vuelo.” (p. 242)
“MIEMBRO 2: Deseo hacer una última pregunta. Señor Be: ¿ama usted a Gloria?
ADÁN BE: Soy músico, deseo ser un gran artista.” (p. 243)
Conclusiones
En este sentido, “la vanguardia invierte el proceso, viendo un cambio
fundamental de la naturaleza humana como requisito para la alteración social”
(Innes, 1992. p. 19), a diferencia del drama épico-crítico, en donde el entorno social
determina la conciencia del individuo. Estas piezas del teatro de vanguardia rompen
con la forma dramática, en tanto que no se presenta una acción progresiva, pues el
tiempo y el espacio están suspendidos en el sueño o la pesadilla; el público no logra
identificarse con el personaje y, por lo tanto, contrario a la catarsis, a la manera del
teatro de la crueldad, se manifiesta la espontaneidad irracional de los personajes
para finalizar la existencia y la agonía con la muerte o destrucción de sí mismos. A
diferencia del sujeto histórico del drama épico-crítico, los personajes son
abstracciones de la existencia, del dolor, del desengaño. En el drama de vanguardia
los diálogos están cargados de ambigüedades e inconexiones o tienen respuestas
ilógicas, que no permiten la comunicación de los personajes, obstruyendo una
posible progresión de la acción.
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Bibliografía