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Ediciones de Iberoamericana
La narrativa fantástica
Vervuert • Iberoamericana
1998
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[Iberoamericana / Editionen / A]
Editionen der Iberoamericana = Ediciones de Iberoamericana.
Serie A, Literaturgeschichte und -kritik = Historia y crítica de
la literatura. - Frankfurt am Main : Vervuert
Reihe Editionen, Serie A zu: Iberoamericana
Hervorgegangen aus: Iberoamericana / Editionen / 03
18. Erdal Jordán, Mery: La narrativa fantástica. - 1998
1
Indice 5
INDICE
0. Introducción 7
1.2. Siglo XX 28
1.2.1. Modernismo/Postmodernismo 28
5. Conclusiones 135
INTRODUCCION
CAPITULO 1
3 Goethe - aunque no identificado con el movimiento, sí visto por éste como una
concreción de sus ideas los hermanos Schlegel, Novalis, Schelling, Humboldt.
4 La enunciación de estos caracteres del símbolo es, en su contexto original, fruto de la
oposición de éste con la alegoría. "Nulle part le sens de "symbole" n'apparait de fafon
aussi claire que dans l'opposition entre symbole et allégorie - opposition inventée par les
romantiques et qui leur permet de s'opposer á tout ce qui n'est pas eux" (Todorov 1977,
p. 235). Es así que la alegoría será, por contraste al símbolo: producto, transitiva,
arbitraria, pura significación y expresión de la razón (ver ibíd., p. 243).
Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 11
1.1.2.2. Freud
Our analysis o f instances o f the uncanny has led us back to the oíd, animistic
conception o f the universe, which was characterized by the idea that the
world was peopled with the spirits o f human beings, and by the narcissistic
overestimation o f subjective mental processes (such as the belief in the
omnipotence o f thoughts, the magical practices based upon this belief, the
carefully proportioned distribution o f magical powers or 'mana' among
various outside persons and things), as well as by all those other figments o f
the imagination with which man, in the unrestricted narcissism o f that stage
o f development, strove to withstand the inexorable laws o f reality. It would
seem as though each one o f us have been through a phase o f individual
development corresponding to that animistic stage in primitive men, that
none o f us has traversed it without preserving certain traces o f it which can
be re-activated, and that everything which now strikes us as 'uncanny' fíilfils
the condition o f stirring those vestiges o f animistic mental activity within us
and bringing them to expression (ibid., pp. 393-4).
I.I.2.3. Jung
However dark and unconscious this night-world may be, it is not wholly
unfamiliar. Man has known it from time inmemorial, and for primitives it is a
self-evident part o f their cosmos. It is only we who have repudiated it
because o f our fear o f superstition and metaphysics, building up in its place
an apparently safer and manageable consciousness which natural law
operates like human law in society (1971, p. 95).
11 "The tradition of Germán Idealism as it developed through all these thinkers was
antimaterialistic and dynamic: it stressed the mind’s power to create its own universe of
consciousness, freed from any universal law" (Mellor 1980, p. 28).
12 Esta programática estética, que Balakian (1947) denomina 'motivación mística',
fundamenta también al surrealismo. Pero, como señala esta autora, en tanto que el culto
de lo maravilloso está destinado en el romanticismo a la búsqueda de lo invisible, la meta
del surrealismo es la realidad. Los distintos objetivos que postulan estos movimientos
deben entenderse, según Balakian, como una evolución en el arte de la representación
lingüística de lo maravilloso, que en el surrealismo es esencialmente antinaturalista. Esta
'disociación' de la naturaleza originará la peculiar modalidad surrealista de lo
maravilloso, en la que me detendré más adelante.
Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 21
The research into causes must come after the collection o f facts. It doesn't
matter whether the facts are physical or moral, they will still have causes;
there are causes for ambition, courage, and truthfulness as there are for
digestión, muscular movement, and animal warmth. Vice and virtue are
producís like vitriol and sugar, and every complex element has its origins in
the admixture o f other, simpler, elements on which it depends (Taine, cit. por
Grant 1970, p. 36).
13 "La motivation est done l'apparence et l’alibi causaliste que se donne la détermination
fmaliste qui est la régle de la fiction: le parce que chargé de faire oublier le pour quoi? -
et done de naturaliser, ou de réaliser (au sens de : faire passer pour réelle) la fiction en
dissimulant ce qu'elle a de concerté comme dit Valincour, c'est-á-dire d'artificiel: bref, de
fictif. Le renversement de détermination qui transforme le rapport (artificiel) de moyen á
fin en un rapport (naturel) de cause á effet, est l'instrument méme de cette réalisation,
évidemment nécessaire pur la consommation courante, qui exige que la fiction soit prise
dans une illusion, méme imparfaite et á demi jouée, de réalité" (Genette 1969, p. 97).
22 Capítulo 1
14 "The naive realist (...), imagines that the world is susceptible of re-presentation in
words, or in some other médium, and that he may achieve this re-presentation by
professing to do so, and commiting himself to the task with simplicity and sincerity"
(Grant 1970, p. 64). Respecto a lo utópico de esta empresa, ver Hamon (1973).
Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 23
Bueno, tengo que aclarar al lector que acababa de leer los Cuentos
alemanes, de Vamhagen von Enses [...]. Se trataba de una historia espantosa,
horrible, en la que un hijo, que proyectaba asesinar a su propio padre, vio, al
sonar las doce campanadas de la medianoche, aparecer ante él el fantasma
amenazador de su difunta madre.
Dicha historia estaba tan bien relatada, tan hábilmente descrita, que
mientras la leía un escalofrío de terror me había hecho estremecer (p. 228).
18 "Et d'abord toute oeuvre ironique s'affirme rion parodique, mais autoparodique. La
parodie simple n'est ironique qu'au sens rhétorique du mot, parce qu'elle utilise la forme
qu'elle conteste et dont elle veut se moquer. L'ironie romantique détermine un rapport
plus complexe: l'oeuvre se parodie elle-méme en utilisant une forme "sérieuse" - román,
conte ou théatre - dont elle met en doute la valeur en soulignant son caractére arbitraire,
mais qu'elle considére en méme temps comme la seule possible" (Bourgeois 1974, p. 32).
19 "The reactions against the lies and dreams of the romantics and the promulgation of a
reductive aesthetic are both symptomatic of a crisis of confidence in the imagination - a
crisis which entails a systematic repudiation of its function" (Grant 1970, p. 29).
28 Capítulo 1
1.2. Siglo XX
1.2.1. Modernismo/Postmodernismo
20 "El irreal Igor Semionovich hacía un gesto afirmativo con la cabeza [...]. Pero al
llegar a este extremo, el real Igor Semionovich se acordaba de sí mismo [...]" (p. 275).
21 "Of such critical tuming-points in Western European culture we may note five: (a)
The period of the Greek sophists and sceptics; (b) the latter part of mediaeval
scholasticism; (c) the epistemologists of the eighteenth centuiy; (d) the idealistic reaction
in the course of the nineteenth century, and finally these early decades of the twentieth
century when the full effects of the Darwinian epoch of evolutionary naturalism are being
felt” (Urban 1939, p. 22).
Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 29
W hatever scriptural form it may assume, writing becomes a search for those
moments o f visual revelation in which, as Goethe put it in a letter to Schiller,
"symbolic objects" allow one to read the world as a great book o f pictures, or
perhaps as an illuminated manuscript that the genius, by his special reading
ability, can bring to full visión. [...] How can writing be literally an image?
Perhaps it is only after the epistemological displacements brought about by
W ittgenstein, a certain structuralism, and post-structuralism, that we can see
the metaphysical axioms which declare that, since language clearly does
offer knowledge, and since knowledge is ultimately visión, then language
must be iconic in some way (Thiher 1984, p. 3).23
22 "To make this relation clear, one should recall that modemism developed as a quasi-
theological response, usually transposed in secular terms, to a crisis in the interpretation
of temporality that began roughly at the end of the eighteenth century. From Holderlin to
Joyce, with many variations along the way, the "modernist" has, as this curious temí
paradoxically reveáis, lived his contemporaneity as a form of exile. [...] The modernist
dilemma has led frequently to a search for artisitic strategies that might overeóme one's
exile in the present. This development in tum has engaged the writer in a search for
privileged modes of revelation that would offer access to an ontologically superior realm,
often in the past, transcending time and history. [...] Central to this modernist quest is the
need for a language that can exist as a self-sufficient artefact, as the essential image
beyond time. Existing as an autonomous image, this language would then be purged of
time and could, like the works of Yeat's Bizantine goldsmiths, sing for all etemity. The
modernist search for revelation inevitably becomes a search for a language that is more
than language" (Thiher 1984, p. 37).
23 Esta ¡conicidad difiere por su carácter simbólico, abstracto, de la practicada por el
postmodemismo. La literatura que no subvierte el principio de mimesis mantiene la
relación ste/sdo, de modo tal que la iconicidad se da a través del significado. En el
postmodemismo es el significante el que crea - independizándose del significado o
enfatizándolo - configuraciones ¡cónicas: "Like concret poetry, many pieces of concrete
prose are literally "verbal icons" imitating through their shapes the shapes of objects or
processes in the real world" (McHale 1987, p. 184). Ciertamente, el modernismo en sus
30 Capítulo 1
both a breaking down process and a building up process can be observed: the
breaking down process is connected with the artist's changing concept o f
nature, while the building up process might be associated with the cultivation
o f a new State o f mind, called in tum, "inconscient", "subconscient",
"irrationnel" and culminating in a new logic based on the linking together
and acceptance o f contradictory entities. This was basically a reaction to the
imitation o f nature in art and literature; taking its roots in the escapism o f the
Romanticists, this anti-naturalism became a strong element o f the spiritual
crisis o f 1870, and directed the eye o f the artist toward the discovery o f an
"inconnu nouveau" (1947, p. 2).
28 "The tremendous mystical motivation beneath the surrealist texts is evident; and it is
obvious that they are the product of a craving for the unknown; but what makes for the
difference between the invisible of the Romanticists and the reality of the Surrealists?”
(Balakian 1947, p. 1).
29 "For even though Breton's statement at the end of the first surrealist manifestó,
"Existence is elsewhere", echoes Rimbaud's statement in Une Saison en Enfer, "Real life
is absent", in Breton's work there is a sense that real life is actually present, that it
underlies all experiences and needs only to be noticed and indulged" (Russell 1985, p.
127. El subrayado es mío).
Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 33
23. But how many kinds o f sentence are there? Say assertion, question
and com m and?-There are countless kinds: countless, different kinds o f use
o f what we cali "symbols", "words", "sentences". And this multiplicity is not
some thing fixed, given one for all; but new types o f language, new language
games, as we may say, come into existence, and other become obsolete and
get forgotten. (W e can get a rough picture o f this from the changes in
mathematics.)
Here the term "language-game" is meant to bring into prominence the
fact that the speaking o f language is part o f an activity, or o f a form o f life
(1986, p. 229).38
the theme of the death of meaning and the techniques of self-parody and
structural involution are used in order to evoke a solipsistic universe in
which human consciousness cannot transcend its own myths. These fictions
generate a sense of pathos at the absence of a transcendent order. [...] Such
literature may be said to affirm an objective order of valúes, not by
permitting the assumption that such an objective order actually exists, but, by
assuming that the Ioss of such an order is a deprivation (1973, pp. 392-3).
39 Según Hutcheon (1980), así como el realismo del siglo XIX está casi enteramente
basado en lo que podría llamarse una mimesis del producto, la moderna metaficción
corresponde ampliamente a una mimesis del proceso.
La ironía y la narrativa fantástica 39
CAPITULO 2
1 "69. Irony is the clear consciousness of etemal agility, of an infinitely teeming chaos"
(F. Schlegel, "Athenáum Fragments", en Wheeler 1984, p. 56).
2 Lo que diferencia esta concepción del lenguaje como sistema autónomo de la
concepción elaborada por Wittgenstein (véase "Philosophical Investigations", "23"), es la
fe en la capacidad artística de anular la arbitrariedad y autorreflexividad del lenguaje por
42 Capítulo 2
Sin duda debí a las artes de la Salamandra la visión que me presentó con
todo realismo a Anselmo en su castillo de la Atlántida; pero lo asombroso
fue que cuando se disipó la niebla encontré todo el relato escrito por mi
propia mano en el papel extendido sobre la mesa de color morado (p. 146).
4 Véase también: "Todas las cosas raras y maravillosas que ocurrían al estudiante
Anselmo, lo habían situado al margen de la existencia ordinaria" (p. 116); "No creo que
tú, benévolo lector, te hayas encontrado alguna vez encerrado en una botella de cristal, a
menos que fuera en el curso de alguna de esas pesadillas que a veces, mientras
dormimos, nos juegan tan malas pasadas. De ser así, comprenderás fácilmente la
aflicción de nuestro pobre estudiante Anselmo; pero si nunca has tenido sueños de esta
clase, te ruego que, para complacemos a mí y a Anselmo, dejes que tu fantasía se
concentre por unos momentos en el frasco. Te sientes bañado por un brillo deslumbrante,
..." (p. 126).
La ironía y la narrativa fantástica 47
pronto, dentro de unos minutos, habré de abandonar esta hermosa sala, que
dista mucho de ser un castillo encantado de la Atlántida, para volver a mi
buhardilla. Y las miserias de la vida cotidiana embargan mis sentidos, y mil
infortunios nublan mi vista como una densa niebla, al pensar que nunca me
será dado contemplar el lirio." En este punto, el archivero Lindhorst me dio
un golpecito en el hombro y dijo:
-¡Basta, basta, mi digno amigo! No se lamente de este modo. ¿No estuvo
acaso hace unos momentos en la Atlántida y no tiene en ella cuando menos
una bonita alquería, propiedad poética de su ser interior? La bienaventuranza
de Anselmo ¿es acaso otra cosa que la vida dentro de la Poesía, a la que se
revela como el misterio más profundo de la Naturaleza la santa armonía de
todo lo existente? (p. 147).
s Por ejemplo Risco, quien afirma: "La situación enunciativa de estas leyendas tiende a
imponer, pues, una perspectiva resueltamente realista y, por consiguiente, escéptica en su
relación con la anécdota. Pero esto puede representar, precisamente, un astuto artificio
para desarmar al lector, despojarlo de su material crítico y así conseguir que vaya
aceptando los más sorprendentes fenómenos sobrenaturales sin darse cuenta"; y
concluye: "Tal es el ingenioso y gradual método de persuasión que, a lo mejor, estos
relatos maravillosos despliegan, el que la época de Bécquer sin duda exigía" (1982, p.
64).
De esta afirmación, un tanto oscura en sus implicaciones, especialmente en lo que
concierne a la periodización de Bécquer - ¿romántico o post-romántico con influencias
realistas? - aíslo la captación de la parábasis como un "ingenioso y gradual método de
persuasión". Si. la función primordial que cumple la parábasis es otorgar al relato la
marca del artificio al diferenciar el campo artístico del real, estos relatos no intentan
persuadir al lector de la probabilidad de lo narrado, sino que apelan al verosímil de la
creación artística, cuyos límites son infinitos puesto que se basan en el poder de la
imaginación y en el alcance simbólico del lenguaje.
6 De las veinte narraciones sobre acontecimientos sobrenaturales, ocho contienen un
prólogo del sustituto auctorial que las determina como puro vehículo de un acon
tecimiento que le ha sido relatado.
48 Capítulo 2
7 "What tended to impress the pre-Romantics and the Romantics was the superior
reality and power of the Creative mind over anything it might create" (Muecke 1980, p.
171).
8 El relato oral se presentaría como fidedigno esencialmente porque de él se infiere una
presencia que lo origina. Esta preeminencia de la palabra hablada - phoné —sobre la
escrita, es, según Derrida (1967), la que ha producido a la metafísica logocéntrica que
determina el sentido del ser como presencia. (He ofrecido una explicación más detallada
del tema en las pp. 37 y sgtes.).
La ironía y la narrativa fantástica 49
Solger explained that irony was partly the attitude o f the artist who is aware
o f the cióse relation o f art to the divine, and who realizes that art is no mere
appearance. But this artist also knows that while his art is an expression o f
the essence o f things, the expression itself presents only a limited, finite
embodiment o f what is essentially unlimited and infinite; henee if taken
literally the representation is false, and the literal, concrete expression must
be cancelled as invalid. On the other hand, if taken symbolically, the artistic
representation has no adequate discursive, strictly conceptual meaning; its
meaning is in its ability to stimulate its community o f readers to an
imaginative insight into the profound, mystical nature o f things (W heeler
1984, p. 21).
W hat is it, in fact, that we might expunge if we attempted to drive the author
from the house o f fíction?
First, we must erase all direct addresses to the reader, all commentary in
the author's own ñame. [...] An astonishing number o f authors and critics
since Flaubert have agreed that such direct, unmediated commentary will not
do. And even those authors who would allow it have often, like E. M.
Forster, forbidden it except on certain limited subjects (1983, pp. 16-7).
11 "une société choisit et codifie les actes qui correspondent au plus prés á son
idéologie; c'est porquoi l'existence de certains genres dans une société, leur absence dans
une autre, sont révélatrices de cette idéologie et nous permettent de l'établir avec une plus
ou moins grande certitude" (Todorov 1978, p. 51).
52 Capítulo 2
Pese a que ambos textos recurren al mismo procedimiento de atribuir el origen del
relato a una fuente extema, cada uno de ellos apela a una concepción diferente de "lo
verdadero” - i.e., lo verdadero simbólico en oposición a lo verdadero referencial y, de
acuerdo a ello, su efecto es diferente: desfamiliarizador en el primero, naturalizador en el
segundo.
13 "L'apparentement du héros et du narrateur semble á la fois nécessaire et paradoxal.
Nécessaire pour que l'irrealité consitutive soit rendue vraisemblable et parce que la
dififérentiation acteur-narrateur créerait une distance critique: l'histoire est donnée pour
vraie par un homme de bonne foi qui tire sa certitude de son expérience. Mais,
paradoxalement, le héros comme narrateur devient le garant de ce qui suscite le doute et
l'incrédulité chez le héros comme acteur. L'ambigüité, conque comme l'expression
littéraire et le voile de l'antinomie, n'est pas seulement d'ordre réflexif (hésiter entre la
nature et la surnature) mais défmit fonctionnellement le personnage central. Protago-
niste-narrateur, celui ci désigne la duplicité de la narration fantastique, et la contradiction
qu'elle met en oeuvre" (Bessiére 1974, p. 169).
14 Edgard Alian Poe (1804-1849) constituye una excepción en el desarrollo del relato
fantástico, ya que, según el criterio cronológico, su manifestación debería ser romántica.
Bessiére en su análisis de la narrativa fantástica americana atribuye específicamente a
factores de orden nacional-cultural la explicación de esta singularidad: "Tout écrivain du
nouveau monde - et méme toute citoyen américaine - doit traiter, sellon Alian Tate,
Edgard Poe comme son cousin, cette littérature du cauchemar et de l'irréel est, plus
qu'une fantaisie, une donnée constante de la culture et de l'imaginaire nationaux” (1974,
pp. 115-6).
54 Capítulo 2
15 Al final del relato, lo que prevalece es la diabólica influencia del 'gato negro': "¡Ah!
¡Que Dios me proteja y me libre de las garras del Archi-Demonio!" (p. 179).
16 Para un interesante análisis de los elementos retóricos en Poe, ver "Les limites
d'Edgard Poe" (Todorov 1978, pp. 161-171).
La ironía y la narrativa fantástica 55
17 A este respecto, Furst realiza una distinción valiosa: "The dynamics of the tripartite
relationship between the narrator, the narrative, and the reader are distinctively at
variance in the two kinds of irony. Traditional irony resides in the space between the
narrative and the reader who is able to reconstruct the intended covert meaning with the
aid of clues deliberately planted by the knowing narrator who acts as an invisible guide
because he wants irony to be understood. The narrator's stance is impersonal and
detached; he functions as an extraneous observen, purposefully uncovering subversive
implications which are brought to the reader's attention through indirect but
unmistakable signs. [...]
Romantic irony, on the other hand, is situated primarily in the space between the
narrator and his narrative. The discreet, assured chronicler of traditional irony is replaced
in romantic irony by a self-conscious, searching narrator who openly stands beside his
story, arranging it, intruding into it to reflect on his tale and on himself as a writer. [...]
While traditional irony is between the lines, romantic irony is in the lines" (1984, pp.
229-30).
56 Capítulo 2
21 El término es usado por Wilde, pero el sentido que le atribuyo difiere del original.
Wilde lo vincula al deseo del artista de controlar un mundo caótico e incoherente: "The
ironist, far more basically adrift, confronts a world that appears inherently disconnected
and íragmented. At its extreme or 'absolute' point, [...] disjunctive irony both recognizes
the disconnections and seeks to control them ..." (1987, p. 10); en tanto que yo asumo
que el escritor de texto fantástico se enajena conscientemente de ese mundo.
La ironía y la narrativa fantástica 59
22 "No fictional world could be totally autonomous, since it would be impossible for it
to outline a maximal and consistent State of affairs by stipulating ex nihilo the whole of
its individuáis and of their properties. As we have seen, it is enough for a story to assert
that there exists an (imaginary) individual called Raoul; then, by defming him as a man,
the text refers to the normal properties attributed to man in the world of reference. A
fictional text abundantly overlaps the world of the reader's encyclopedia. But also, from a
theoretical point of view, this overlapping is indispensable, and not only for fictional
works.
It is quite impossible to build up a complete altemative world or even to describe our
'real' one as completely built up” (Eco 1984, p. 221).
23 Este concepto incluye todos los fenómenos perceptivos imaginados pero no
experimentados, como la muerte, el más allá, los fantasmas, la animación de lo
inanimado, la locura del otro, metamorfosis como el vampirismo, la licantropía, etc.
La ironía y la narrativa fantástica 61
los nuevos habitantes25 - , así como por una serie de "Notas del Editor"
que evidencian la intención lúdica del texto.
Una segunda lectura - que es ya una metalectura - revela que la
excelencia del texto reside en sus rasgos auto-reflexivos, los cuales
configuran una perfecta construcción en abismo. Dállenbach (1977)
define este procedimiento como una modalidad de la reflexión cuya
propiedad esencial consiste en resaltar la inteligibilidad y la estructura
formal de la obra, y especifica: "... cétte maniére de pratiquer l'auto-
référence ne caracterise que certains textes: ceux qui, conscients de leur
littérarité, la narrativisent et s'astreignent, par retour permanent ou
occasionnel sur eux-mémes, a exhiber la loi sous-jacente á toute oeuvre
de langage" (p. 67).
La reflexión del enunciado es percibible en dos niveles: En el nivel
literal, la reflexión se basa en la identidad del concepto reflejado y su
referente, puesto que el fenómeno de especularidad es creado por la apa
rición repetitiva de 'verdaderos reflejos', los veraneantes que son produc
tos de la invención de Morel. En el nivel metaliterario, la reflexión se
percibe por la relación de similitud que existe entre el carácter ficticio
del autor y su producto, por una parte, y Morel y el suyo, por la otra. A
partir de esta perspectiva, la aparentemente ingenua comparación del na
rrador "pero aquí no hay alucinaciones ni imágenes: hay hombres ver
daderos, por lo menos tan verdaderos como yo" (p. 15), se revela como
irónicamente verdadera. Esta relación de similitud es reforzada por el
carácter de dobles que existe entre el narrador y Morel: ambos criaturas
de una realidad fíccional, se asemejan también en su amor por Faustine,
y el narrador hasta declara su identificación total con Morel: "quizás
atribuya a Morel un infierno que es mío. Yo soy el enamorado de
Faustine; el capaz de matar y de matarse; yo soy el monstruo" (p. 121).
La reflexión de la enunciación, como veremos, no es menos notoria.
Según Dállenbach, la reflexión a este nivel comprende: "1) la
'présentification' diégétique du producteur ou du recepteur du récit, 2) la
mise en évidence de la production ou de la réception comme telles, 3) la
manifestation du contexte qui conditionne (qui a conditionné) cette
production-réception" (1977, p. 100). El relato está a cargo de un
sustituto auctorial - narrador autodiegético - que se preocupa de
explicitar el contexto que lo ha condicionado: "Escribo para dejar
25 Véase como ejemplo: "Que el aire pervertido de los bajos y una deficiente
alimentación me hayan vuelto invisible" (p. 65).
I1
26 "Possédant le méme degré d'abstraction, ces agencements compliqués que sont les
machines paraissent satisfaire d'eux-mémes aux exigences thématiques de la réflexion
littérale, puisque, d'une part, les machines comportent des piéces et des rouages qui
peuvent servir de répondant idéal á l'outillage du texte et que, d'autre part, elles
possédent sur toute autre représentation deux avantages appréciables: leur degré zéro de
signification, le fait qu'elles sont des produits productifs doués d'autonomie - des
automaíes" (Dállenbach 1977, pp. 126-7).
64 Capítulo 2
que aluden a una 'teoría de la literatura': por una parte la compleja rela
ción que existe entre obra y creador, ya que, aunque ésta lo representa,
es captada como autónoma; por otra parte, la descripción de una de las
características del 'tejido textual', especificada en la expresión "la
dificultad de llevar diversas conciencias equilibradamente, simultá
neamente".
El enmascaramiento de esta reflexión revela el ethos21 lúdico que
caracteriza al texto, ethos que se hace más notorio si recordamos que,
pese a que el narrador declara que el texto que redacta es un "informe",
él se considera un 'escritor': "referirle, de todos modos, que yo soy un
escritor" (pp. 73-74). Análogamente, la presunción de "llevar diversas
conciencias equilibradamente, simultáneamente", es doblemente irónica,
puesto que el narrador se refiere a figuras construidas con flores, y, en
una perspectiva metaliteraria, captamos que el narrador es el único per
sonaje con focalización interna que podemos asumir como conciencia.28
La configuración de lo fantástico implica una identificación del
lector con el punto de vista del narrador-protagonista y una comprensión
a posteriori de los enunciados metatextuales. Estas condiciones sitúan a
La invención de Morel en la categoría de relatos que no permiten, en una
primera lectura, captar toda la ironía que despliegan, puesto que las
manifestaciones más sutiles de ésta se basan en el reconocimiento de la
construcción en abismo.
Hutcheon (1977) señala que la presentación auto-céntrica de los
procesos creadores del texto puede estar destinada a protegerlo de todo
ataque contra su verosimilitud, y ello debido a que el texto reconoce
explícitamente su carácter artificial; pero también puede constituir un
requerimiento al lector a que realice una lectura consciente de la modali
dad paródica del texto. La invención de Morel cumple con estas dos
condiciones: por un lado, el análisis de los niveles de reflexión revela
que el texto es consciente de ser artificio en producción; por el otro, es
posible notar que el relato se compone de tres textos - situados en
diferentes niveles diegéticos - que se conectan, en una relación278
27 "L'éthos sera done une réponse dominante qui est voulue et ultimement réalisée par
le texte littéraire" (Hutcheon 1981, 145).
28 Respecto a las limitaciones en la percepción de la reflexión textual, impuestas por la
focalización intema, Dállenbach señala: "les conditions sont toujours réunies pour que la
réception de la mise en abyme fictionnelle par le lecteur soit qualitativement supérieure a
celle du personnage - á moins que, parvenú á son terme, le récit ne consente, pour la
minute de vérité, á hausser la seconde au niveau de la premiére" (1977, p. 113).
La ironía y la narrativa fantástica 65
32 Piglia (1980) atribuye esa cualidad a Borges. Me permito transferirla a Bioy Casares,
dado que el procedimiento es el mismo y que, conocida la estrecha colaboración entre
estos dos escritores, no pareciera tratarse de una coincidencia.
33 Respecto a la concepción de la escritura como juego, que estimo inherente a la
intencionalidad narrativa, Derrida señala: "II n'est (?) pas de signifié qui échappe,
éventuellement pour y tomber au jeu de renvois signifiants qui constitue le langage.
L'avénement de l'écriture est l'avénement du jeu" (1967, p. 16).
La concepción paralizante de la escritura, sustentada por el narrador, se percibe así
como una irónica antítesis de esta noción, y ella lo marca como ente ficticio: "La
escritura demuestra ser, para aquel que cree ser "autor”, una función que osifica,
petrifica, detiene" (Kristeva 1974, p. 73).
34 "It is in self-parody that the metafictional character of general parody is most clearly
to be seen and the locus of a hermeneutics of fiction established. The general íunction of
La ironía y la narrativa fantástica 67
parody, of analysing the nature of fiction from within fiction, is spotlighted in the
refiinctioning of an author's own work in the self parody. In the mimicry of his own style
the author provides a commentary to the essential features of his own writing as well as
to the nature of fiction as creation - or 'product' - of the writer: self-parody (like the play
within the play) both mirrors and questions the act of creating fictional worlds" (Rose
1979, p. 101).
35 Ver especialmente pp. 64-7 y constatar la irónica alusión genérica en la siguiente
frase: "Ahora entendía por qué los novelistas proponen fantasmas quejosos" (p. 66).
Entre las numerosas explicaciones que el texto ofrece, surge con claridad la
interpretación alegórica del espacio isleño como configuración del Paraíso y el Infierno:
"En la parte alta de la isla, que tiene cuatro barrancas pastosas (hay rocas en las barrancas
del oeste), están el museo, la capilla, la pileta de natación" (p. 19). Cuatro son también
los ríos del paraíso (Ver Cirlot 1982, "Paraíso perdido"). La sala de máquinas es descrita
como una antesala del cielo: "las paredes, el techo, el piso, eran de procelana celeste y
hasta el mismo aire (en ese cuarto sin más comunicación con el día que un tragaluz alto y
68 Capítulo 2
que nos riamos juntos de estas falsas vísperas de la muerte; que lleguemos a
Venezuela; a otra Venezuela, porque para mí tú eres, Patria, los señores del
gobierno, las milicias con uniforme de alquiler y mortal puntera, la
persecución unánime en la autopista a La Guayra, en los túneles, en la
fábrica de papel de Maracay; sin embargo te quiero, y desde mi disolución
muchas veces te saludo: eres también los tiempos de El Cojo Ilustrado: un
grupo de hombres (y yo, un chico atónito, respetuoso) gritados por Orduño,
de ocho a nueve de la mañana, mejorados por los versos de Orduño, desde
el Panteón hasta el café de la Roca Tarpeya, en el 10, abierto y deshecho
tranvía, fervorosa escuela literaria [...]; sin embargo confieso que después,
cuando la banda tocaba Gloría al bravo pueblo / (que el yugo lanzó / la ley
respetando / la virtud y el honor), no podíamos reprimir la emoción
patriótica, la emoción que ahora no reprimo.
Pero mi férrea disciplina derrota incesantemente a estas ideas,
comprometedoras de la calma final (pp. 125-126).
escondido entre las ramas de un árbol) tenía la diafanidad celeste y profunda que hay en
la espuma de las cataratas" (p. 23). La parte baja, en la que se refugia el narrador, está
configurada como un infiemo: "Estoy en los bajos del sur, entre plantas acuáticas,
indignado por los mosquitos, con el mar o sucios arroyos hasta la cintura, viendo que
anticipé absurdamente mi huida" (p. 13). Y, más explícitamente: "Esto es un infierno.
Los soles están abrumadores" (p. 67).
Esta posible interpretación alegórica será aniñada, como todas las interpretaciones
sobrenaturales, por la solución científica; la traigo a colación como ejemplo de una
superposición del código simbólico que aumenta la indeterminación sin desmedro de lo
fantástico. Respecto a la posibilidad de una interpretación alegórica de lo fantástico,
totalmente rebatida por Todorov (1970), Serra (1978) enuncia específicamente, en
relación al cuento fantástico hispanoamericano, la superposición de un sentido alegórico
a un sentido literal, que se daría en un sistema de equivalencias translativas.
La ironía y la narrativa fantástica 69
36 Véanse también las siguientes aserciones de Borges: "Consideré que aun en los
lenguajes humanos no hay proposición que no implique el universo entero; decir el tigre
es decir los tigres que lo engendraron, los ciervos y tortugas que devoró, el pasto de que
se alimentaron los ciervos, la tierra que fue madre del pasto, el cielo que dio luz a la
tierra. Consideré que en el lenguaje de un dios toda palabra enunciaría esa infinita
concatenación de los hechos, y no de un modo implícito sino explícito, y no de un modo
progresivo sino inmediato" (1974c, pp. 597-8); "Esperanzas y utopías aparte, acaso lo
más lúcido que sobre el lenguaje se ha escrito son estas palabras de Chesterton: 'El
hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más
anónimos que los colores de una selva otoñal... cree, sin embargo, que esos tintes, en
todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo
70 Capítulo 2
arbitrario de gruñidos y de chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente
ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo'
{G.F. Watts, p. 88, 1904)" (1960a, p. 143-144).
37 La alusión a Dante, claramente fundamentada por el personaje femenino Beatriz y el
origen italiano de Daneri, se funda también en la concepción del universo como 'esfera',
descubrimiento de Daneri: "El poema de Dante ha preservado la astronomía ptolemaica,
que durante mil cuatrocientos años rigió la imaginación de los hombres. La tierra ocupa
el centro del universo. Es una esfera inmóvil; en tomo giran nueve esferas concéntricas"
(Borges 1960b, p. 15). Para más referencias a esta alusión paródica a Dante, ver Bonatti
(1977) y Canto (1989, pp. 94-95).
La ironía y la narrativa fantástica 71
Examinando el proceso metaliterario de desmitificación de éstos que
realiza el texto, vemos con claridad una de las aplicaciones más
fehacientes de la ironía absoluta: la parodización de todos los elementos
que conforman el texto literario y de la literatura misma.
Los elementos parodiados están estrechamente ligados a los niveles
de la reflexión textual: el narrador protagonista es identificado como el
escritor Borges, el cual relata con soma las peripecias narrativas de
Argentino Daneri. La ironía con que es descrita la obra de Daneri
establece una clara oposición entre dos tipos de escritura: una escritura
descriptiva, que se somete a la imposición de linealidad del lenguaje y
pretende suscitar el efecto estético por la ornamentación excesiva y la
expresión inusual, y otra, la favorecida por el narrador, según la cual el
lenguaje es un sistema de símbolos cuya autonomía es sólo insuficiente
mente superada por la convención de una práctica común. Daneri es el
doble por oposición complementaria del narrador: en dicha oposición
cada uno de ellos constituye uno de los aspectos de la escritura. Son,
además, rivales en su amor por Beatriz V[it]erbo, y ambos tienen la
capacidad de ver el Aleph.
Otro de los elementos parodiados es la interpretación literaria, la cual
asume un grado de ficcionalidad similar al del texto: Argentino Daneri
realiza la exégesis de su propia obra, adjudicando valor estético a
procedimientos que no lo poseen. El narrador afirma:
Hacia 1938, Paul Valéry escribió: "La Historia de la literatura no debería ser
la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de
sus obras sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor
deliteratura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo
escritor." No era la primera vez que el Espíritu formulaba esa observación;
en 1844, en el pueblo de Concord, otro de sus amanuenses había anotado:
"Diríase que una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo;
tal unidad central hay en ellos que es innegable que son obra de un solo
74 Capítulo 2
CAPITULO 3
LA CONFIGURACION DE LO FANTASTICO
EN EL SIGLO XIX
L'évolution historique joue ici un róle décisif, et il est probable que le public
des classiques, qui était si sensible á la "figuration" racinienne, trouvait plus
de mimésis que nous dans l'écriture narrative d'un d'Urfé ou d'un Fénelon;
mais n'aurait sans doute trouvé que prolifération confiise et "fiiligineux
fouillis" dans les descriptions si riches et circonstanciées du román
naturaliste, et en aurait done manqué la fonction mimétique. II faut faire la
part de cette relation variable selon les individus, les groupes et les époques,
et qui ne depend done pas exclusivement du texte narratif (1972, p. 187).
2 "Así surgen varios sentidos del término verosímil y es muy necesario distinguirlos
pues la polisemia de la palabra es preciosa y no la abandonaremos. Sólo dejaremos de
lado el primer sentido ingenuo, aquel según el cual se trata de una relación con la
realidad. El segundo sentido es el de Platón y Aristóteles: lo verosímil es la relación del
texto particular con otro texto, general y difuso, que se llama la opinión pública. En los
clásicos franceses se encuentra ya un tercer sentido: la comedia tiene su propio verosímil,
diferente del de la tragedia; hay tantos verosímiles como géneros y las dos nociones
tienden a confundirse (la aparición de este sentido del término es un paso importante en
el descubrimiento del lenguaje: se pasa aquí del nivel de lo dicho al nivel del decir). Por
último, actualmente se hace predominante otro empleo: se hablará de la verosimilitud de
una obra en la medida en que ésta trate de hacemos creer que se conforma a lo real y no a
sus propias leyes; dicho de otro modo, lo verosímil es la máscara con que se disfrazan las
leyes del texto, y que nosotros debemos tomar por una relación con la realidad" (Todorov
1970a, p. 13).
3 "The evolution is complete, from the mimetic poet, assigned the minimal role of
holding a minor up to nature, through the pragmatic poet who, whatever his natural gifts,
is ultimately measured by his capacity to satisfy the public taste, to Carlyle's Poet as
Hero, the chosen one who, because he is 'a Forcé of Nature’, writes as he must, and
through the degree of homage he evokes, serves as the measure of his reader's piety and
taste" (Abrams 1971, p. 26).
78 Capítulo 3
estrategias son corolario del alcance que cada uno de estos movimientos
otorga al lenguaje; esto es, la capacidad que el romántico adjudica al
lenguaje de concretizar lo puramente imaginario e ideacional, dada su
ubicuidad simbólica, en oposición al carácter inmanente y descriptivo
que le confiere la escuela realista. (Para una elaboración detallada de
dichas diferencias, véase Cap. 1).
4 "Art provides the 'outline', the symbolic fragmentary starting point for the reader's
striving - his self- cultivation and self-knowledge, which, according to the Romantics,
was the essential contení of all works of art" (Wheeler 1984, p. 15).
80 Capítulo 3
5 "It is easy to see what Plato meant when he claimed that poetry was unreal. If the
world of experience is an imitation of the trae world of forms, and poetry, in tum, an
imitation of the world of experience, it is clear that poetry is inferior to philosophy both
in dignity and in educational valué, for philosophy rises to the etemal forms themselves"
(Boyd 1980, p. 9).
6 "To the Romantics, a work of art is necessarily incomplete just as nature is, for both
communicate through a language of symbols. Novalis and Jean Paul enphasized that
poetry was a fragmentary, symbolic, but imperfect representation of the secret, the
hidden, and the mystical in human life" (Wheeler 1984, p. 10).
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 81
[By constrast] art tells the truth because the highest idea always appears to
the artist in a real form and not otherwise, that is because his subject matter
is not chosen; ñor does it ffeely emerge, but, by a mysterious inevitability, it
is present both within him an without. This is why in true art traditional kinds
o f subject matter are so prevalent: they have a living existence in popular
belief, and they surround the artist from his birth. So it is scarcely possible
even to sav that for the artist the world o f imagination and the real world are
one and the same: for the realm o f imagination is itself realitv —but in its
essential and trulv higher existence. This can perhaps be seen most clearly in
truly poetic fairy-tales, whose first priority is often to present this unity as
actual, present life. The most ordinarv and evervdav things fase with the
most marvellous. and the poet unites both. as if thev were all located in one
and the same world ("On the symbol", en W heeler 1984, pp. 128-9. Los
subrayados son míos).7
En las orillas solitarias de un lago del Norte se ven todavía las ruinas de
una antigua finca que lleva el nombre de R... Unos áridos brezales la rodean
por entero; cierran el horizonte por uno de sus lados las aguas tranquilas y
profundas, y por el otro un bosque de pinos que cuentan siglos remeda en
medio de la niebla unos brazos negros de espectro. Un cielo siempre
enlutado cobija como únicos moradores unos pájaros de fúnebre aspecto. A
un cuarto de hora del camino, cambia de pronto la decoración: surge una
aldea risueña en medio de unos prados salpicados de flores (p. 165).
13 "SERAFIN m. Nombre de los espíritus que forman el segundo coro de los ángeles.
(SINON. V. Angelí // Fig. Persona sumamente hermosa" (Pequeño Larousse Ilustrado,
1981).
14 El texto presenta otra oposición evidente que es la de cazador u hombre de armas (el
Barón) vs. músico o artista (el narrador), la cual tiene como eje a Serafina; igualmente
cabe destacar la atribución de poderes encantadores a la música, la que provoca un
éxtasis que puede ser fatal para los personajes femeninos. Este motivo es uno de los
temas centrales en el relato "Antonia" y, dada su recurrencia, pareciera ser, más que rasgo
significativo del relato, expresión del código simbólico de Hoffmann, cuya afiliación a la
música es conocida.
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 85
Desde aquel día vino a unirse a la pena que me hacía sentir mi posición de
inferioridad, el calor de una pasión; por muy convencido que estuviera de la
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 87
-¡C óm o hace bailar el diablo al necio que pretende coger el fruto vedado
del am or...!- (p. 190).
M i tío, impasible, midiéndome con una mirada fría, me dijo: - ¿Acaso crees
que doy tanto valor a tu vida y que la amenaza de que te vales ha de
impresionarme? Tú, ¿qué papel representas cerca de la esposa del Barón?
¿Qué derecho tienes para ocupar un sitio en el cuarto de un difunto, cuyo
umbral te está vedado, ahora más que nunca, después de tu ridicula
conducta?... (p. 184. El subrayado es mío).
En cuanto las desunidas armas veían dos dedos de luz se encajaban y, pian
pianito, volvían a tom ar el trote y emprender de nuevo sus excursiones por
montes y valles, que era una bendición del Cielo. Aquello era el cuento de
nunca acabar (p. 113).
Desde este momento las fábulas, que hasta aquella época no pasaron de
un rumor vago y sin viso alguno de verosimilitud, comenzaron a tomar
consistencia y a hacerse de día en día más probables (p. 103).
17 En "El monte de las ánimas" Bécquer (1973) apela a un procedimiento narrativo más
complejo que el anterior para configurar lo fantástico: a la narración omnisciente se suma
la focalización interna del personaje que es víctima de lo sobrenatural, quien expresa la
vacilación sobre el carácter de los acontecimientos. Pero, nuevamente, se da la imposi
ción total de lo sobrenatural en la presencia del pañuelo rescatado.
18 Evidentemente, la narración ominisciente no es patrimonio exclusivo de lo fantástico
no ambiguo. No obstante, si observamos un texto como "La pata de mono" de Jacobs
(1967), vemos que, pese a que es narrado por un narrador omnisciente, lo fantástico
conserva su inherente ambigüedad debido al peso que se concede al factor de la
coincidencia y, esencialmente, a que el fenómeno sobrenatural no es representado.
92 Capítulo 3
20 "El hombre es capaz de modificar sus contactos con el mundo exterior en armonía
con su modo peculiar de ser, estribando la particularidad de éste en lo que percibe y en la
manera como lo hace. La percepción es algo más que un proceso físico, es una función
del alma, y de la clase y manera, de la circunstancia, cómo y qué percibe un hombre,
pueden deducirse profundas conclusiones sobre su vida interna" (Adler 1943, p. 47).
|J
L a configuración de lo fantástico en el siglo X IX 95
22 Jackson entiende este rasgo como origen del sentimiento siniestro que caracteriza a
lo fantástico, y señala: "In a natural, or secular, economy, othemess is not located
elsewhere: it is read as a projection of merely human fears and desires transforming the
world through subjective perception" (1981, p. 24). Concuerdo con la autora en que lo
fantástico debe despertar un sentimiento inquietante, pero considero que el énfasis en el
carácter subjetivo de la percepción de lo fantástico en esta época, se encuentra
esencialmente al servicio de una estrategia de escritura, que, a través del sutil juego de
aparente sujeción al verosímil realista, posibilita la infiltración del verosímil fantástico.
98 Capítulo 3
No veo ninguna razón para callar el nombre de ese policía. Era un hombre
inteligente, muy cortés y servicial y (como tuve el placer de enterarme luego)
23 La publicación inglesa incluye este relato junto con otro, "El señalero”, bajo el título
general de "Dos historias de fantasmas".
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 101
24 "En carta a Eloi Johanneau del 11 de noviembre de 1847, [Mérimée] escribe: 'La
idea... se me ocurrió al leer una leyenda de la Edad Media contada por Freher. También
saqué algo de Luciano, quien, en su Filopseudes, habla de una estatua que daba palizas a
la gente'" (Prólogo de Oleína Aya a Lokis & La Venus de lile, Mérimée 1985, p. 84).
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 103
26 "Though ¡t ¡s most evident when a narrator tells the story of his own adventures, we
react to all narrators as persons. We find their accounts credible or incredible, their
opinions wise or foolish, their judgments just or unjust. The gradations and axes of
approval or condemnation are almost as rich as those presented by life itself, but we can
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 107
CAPITULO 4
4 Dentro de esta categoría hay que tener en cuenta las notables diferencias, señaladas
en el capítulo anterior, que presenta lo fantástico de vertiente realista respecto de lo
fantástico romántico, las cuales se manifiestan también en el uso diferente de la
vacilación: como procedimiento de desautomatización en el romanticismo, como elemen
to configurador de lo fantástico en la vertiente realista.
5 Este término sería el equivalente al que Campra (1981) denomina "fenómeno de la
escritura". La elección de "fenómeno del lenguaje" se fundamenta en las premisas teóri
cas de este estudio y es sustentada a continuación por el análisis de los textos correspon
dientes.
112 Capítulo 4
6 "Asi, las frases como 'los elefantes son hipomóviles', o bien 'verdes ideas incoloras
duermen furiosamente', no son simplemente falsas, sino que además son absurdas.
Correctas en cuanto a la sintáxis, son, como dice F. Bresson, incorrectas 'en cuanto al
sentido'. Cierto que la diferencia entre proposición falsa y proposición absurda es una
diferencia semántica, pero, no obstante, continúa siendo una diferencia formal. La
relación de los significados entre sí no es la misma en ambos casos. La proposición falsa
puede ser verdadera, ya que el predicado es uno de los predicados posibles del sujeto. La
proposición absurda no puede ser verdadera por la razón inversa. En el primer caso
hablaremos de pertinencia del predicado; en el segundo de impertinencia" (Cohén 1974,
pp. 107-8).
114 Capítulo 4
7 Este término no implica una negación de la capacidad referencial, sino que está
destinado a enfatizar la carencia de correlato empírico.
8 Desde el punto de vista filosófico, Sartre considera que la traslación de lo fantástico
al sujeto es "un retour a 1'humain" (p. 116) y señala: "L'ancienne technique le présentait
comme un homme a l'endroit, transporté par miracle dans un monde á l'envers. Kafka a
usé au moins une fois de ce procédé : dans Le Procés, K. est un homme normal. On voit
l'avantage de cette technique; elle met en relief, par constraste, le caractére insolite du
monde nouveau, le román fantastique devient un ’Erziehungsroman'; le lecteur partage
les étonnements du héros et le suit de découverte en découverte. Seulement, du méme
Lo fantástico como fenómeno del lenguaje 115
coup, il voit le fantastique du dehors, comme un spectacle, comme si une raison en éveil
contemplait paisiblement les images de nos reves. Dans Le Chateau Kafka a perfectionné
sa technique: son héros lui méme est fantastique" (1947, p. 124).
116 Capítulo 4
9 "Metafíctional texts show that literary fiction can never imítate or 'represent' the
world but always imitates or 'represents' the discourses which in tum construct that
world" (Waugh 1985, p. 100).
10 "Although, as Fowles recognizes, the reality of fiction is primarily verbal, the
itnaginary world generated by the words of a novel is not less real than, but an
alternative to, the everyday world" (Waugh, 1985, p. 112).
118 Capítulo 4
Yo recorría su cuerpo con mi luz como un bandido que le registrara con una
linterna; y cerca de los pies me sorprendí al encontrar un gran sello negro, en
el que pronto reconocí mi gorra. Mi luz no sólo iluminaba a aquella mujer,
sino que tomaba algo de ella. Yo miraba complacido la gorra y pensaba que
era mía y no de ningún otro; pero de pronto mis ojos empezaron a ver en los
pies de ella un color verdoso parecido al de mi cara aquella noche que la vi
en el espejo de mi ropero. Aquel color se hacía brillante en algunos lados del
pie y se oscurecía en otros. Al instante aparecieron pedacitos blancos que me
hicieron pensar en los huesos de los dedos. Ya el horror giraba en mi cabeza
como un humo sin salida. Empecé a hacer de nuevo el recorrido de aquel
cuerpo; ya no era el mismo, y yo no reconocía su forma; a la altura del
vientre encontré, perdida, una de sus manos, y no veía de ella nada más que
los huesos. No quería mirar más y hacía un gran esfuerzo para bajar los
párpados. Pero mis ojos, como dos gusanos que se movieran por su cuenta
dentro de mis órbitas, siguieron revolviéndose hasta que la luz que
proyectaban llegó hasta la cabeza de ella. Carecía por completo de pelo, v
los huesos de la cara tenían un brillo espectral como el de un astro visto con
un telescopio (p. 154-5. Los subrayados son míos; están destinados a
destacar la isotopía de muerte configurada en este párrafo).
12 Véanse como ejemplos las siguientes frases tomadas de diversos relatos: "De pronto
y sin haberme propuesto imitar al cocodrilo, mi cara, por su cuenta, se echó a llorar. [...]
Quise levantarme y lavarme los ojos; pero tuve miedo que ja cara se pusiera a llorar de
nuevo" ("El cocodrilo", Hernández 1983, Vol. 3, p. 102). (El subrayado es mío. Viene a
enfatizar que la autonomía sinécdoquica es tal que fragmenta al narrador, enajena las
partes del todo, lo cual se acentúa con el cambio del adjetivo posesivo mi por el artículo
deñnido la.) "La luz se sacudía con desesperación, quería salirse de la vela" ("Lucrecia",
ibíd., p. 108); "la luz de la vela se había quedado mirando la colcha amarilla" {ibid., p.
113). "Mi cuerpo no sólo se haba vuelto pesado sino que todas sus partes querían vivir
una vida independiente y no realizar ningún esfuerzo; parecían sirvientes que estaban
contra el dueño y hacían todo de mala gana." ("La mujer parecida a mí", op. cit., Vol. 2,
p. 86).
120 Capítulo 4
Las costumbres, Andrée, son formas concretas del ritmo, son la cuota de
ritmo que nos ayuda a vivir. No era tan terrible vomitar conejitos una vez
que se había entrado en el ciclo invariable, en el método (p. 23).
Curioso que la escena (la nada, casi: dos que están ahí, desigualmente
jóvenes) tuviera como un aura inquietante. Pensé que eso lo ponía yo, y que
mi foto, si la sacaba, restituiría las cosas a su tonta verdad (p. 87).
verdad" que la foto debe sacar a luz se revele como ilusoria, como mera
inferencia con la que el narrador intenta aplacar su inquietud.
Efecto análogo tendrá la repetida mención que hace el texto al
carácter relativo de toda captación visual: ésta es concebida como una
expulsión del sujeto de su propio yo, como su mimetización en la
imagen percibida, y sólo la conciencia de esta ofuscación de fronteras
entre el sujeto observador y lo observado, y el desnudamiento de la
imagen de cuanto es impuesto a ella ("ropa ajena"), podría conceder
cierto grado de validez al punto de vista.
Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo mirar rezuma falsedad,
porque es lo que nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor
garantía, en tanto que oler, o (pero Michel se bifurca fácilmente, no hay que
dejarlo que declame a gusto). De todas maneras, si de antemano se prevé la
probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizá elegir bien entre el
mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena. Y, claro, todo
esto es más bien difícil (p. 83).
una mancha del pretil salía del cuadro, la cara de la mujer, vuelta hacia mí
como sorprendida iba creciendo, y entonces giré un poco, quiero decir que la
cámara giró un poco, y sin perder de vista a la mujer empezó a acercarse al
hombre que me miraba con los agujeros negros que tenía en el sitio de los
ojos (p. 97).
Lo que queda por decir es siempre una nube, dos nubes, o largas horas de
cielo perfectamente limpio, rectángulo purísimo clavado con alfileres en la
pared de mi cuarto (p. 98).
17 Cabe destacar que la definición que Eco ofrece de mundos posibles es más
específica, en cuanto incluye la noción de constructos culturales que son parte del
sistema conceptual y dependen de esquemas conceptuales. Así, la consistencia de lo real
en estos mundos debe ser entendida más como producto de la aquiescencia a un orden
conceptual que de la correspondencia referencial a la realidad extratextual.
Lo fantástico como fenómeno del lenguaje 129
20 "Todas estas citas y alusiones eruditas tienen en las narraciones de Borges claramente
y ante todo la función de otorgar al texto neofantástico correspondiente la apariencia de
una credibilidad cimentada en cierto modo científicamente, a semejanza de lo que ya
sucedía en algunas novelas fantásticas desde el siglo XIX, a través de que el narrador
apareciese como testigo serio y seguro de un inexplicable suceso 'sobrenatural' 14. [...]
La erudición exhibida recibe con esto el tinte levemente paródico de una relación lúdica
con el estilo habitual de la argumentación científica" (Blüher 1992, pp. 131-132).
Lo fantástico como fenómeno del lenguaje 131
21 "Idealism. A doctrine, or set of doctrines, to the effect that reality is in some way
mental. [...]
Full-blooded idealism holds that reality is mental. 'To be is to be perceived', as
Berkeley said. Matter does not exist except in the form of ideas in the mind, or as a
manifestation of mental activity. The 'mind' in question may be one's own mind
(solipsism: see SCEPTICISM), minds in general, or the mind of God (Berkeley)" (Lacey
1986, "Idealism").
132 Capítulo 4
24 El aleph debe, finalmente, ser entendido como una metáfora de Dios, el punto que
representa la divinidad; y en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertium", como vimos, el fenómeno
fantástico - la aparición de los utópicos hron'ir en el mundo "real" del narrador - se
constituye por una metalepsis.
134 Capítulo 4
C APITU LO 5
CO N CLU SIO N ES
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L'analyse structurale du récit, Communications, N° 8).
Bécquer, Gustavo Adolfo (1973) "La cruz del diablo", en Obras
Completas. Madrid: Aguilar, pp. 95-114.
"El monte de las ánimas", ibid., pp. 123-132.
Bellemin-Noél, Jean (1971) "Des formes fantastiques aux thémes
fantasmatiques". Littérature No. 2 (Mai), pp. 103-118.
I
7. Indice onomástico
Ronen, Ruth 126 77, 80, 92, 109, 112, 134, 137,
Rose, Margaret A. 67 140
Russell, Charles 32-34 Toynbee, Amold 34
Tynianov, J. 9
Sartre, Jean Paul 114, 138
Saussure, Ferdinand de 36-37, 111 Urban, Wilburg M. 28, 111
Schelling, F.W.J. 10-11
Schiller, F.C. 29 Valéry, Paul 73
Schlegel, F. 10, 1 2 ,4 1 ,4 4 . Voltaire 15
Schlegel, G. 10 Vossler, Karl 31
Serra, Edelweis 68, 110
Shakespeare, William 42 Watts, G.F. 70
Shelley, P.B. 74 Waugh, Patricia 117
Sheridan Le Fanu, Joseph 51-52 Wellek, René 78
Siebers, Tobin 44, 89 Wells, H.G. 5 9 ,6 1 ,6 7
Solger, Karl 49, 80 Wheeler, Kathleen 11-12, 41- 43,
Spinoza, Baruch 59 49-50, 79-81,91
Swift, Jonathan 15 Wilde, Alan 58
Wittgenstein, Ludwig 29-30, 35-
Taine, Hippolyte 21 36,41-42, 111
Tate, Alian 53 Woolf, Virginia 29
Thiher, Alian 9, 29-30, 35-36, 128,
130 Yeats, William Butler 29
Todorov, Tzvetan 10-12, 14, 19,
23, 3 3 ,4 9 ,5 1 ,5 4 , 5 6,68, 75- Zola, Entile 30