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El fin a l d e l p o em a
Giorgio Agamben, El final del poema. Estudios de poética y
literatura, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2016. Traducción
de Edgardo Dobry.
Mi propósito, que pueden ver resumido en el título
que está frente a sus ojos, es el de definir una instancia
poética que, hasta ahora, ha quedado sin identidad: el
final del poema.
Para esto, deberé partir de una tesis que, sin ser trivial,
me parece sin embargo evidente: que la poesía no vive
sino en la tensión y la escisión (y, por tanto, también en
la virtual interferencia) entre el sonido y el sentido, entre la
serie semiótica y la semántica. Eso significa que intentaré
precisar, en algunos aspectos técnicos, la definición de
Valéry, que Jakobson glosa en sus estudios de poética: Le
poéme, hésitationprolongée entre le son et le sens. ¿Qué es una
hesitación, si se la aparta de toda dimensión psicológica?
La conciencia de la importancia de esta oposición entre
la segmentación métrica y la semántica ha conducido a
algunos estudiosos a enunciar la tesis (que yo comparto)
según la cual la posibilidad del enjambement, el encabalga­
miento, constituye el único criterio que permite distinguir
la poesía de la prosa. ¿Pero qué es el encabalgamiento sino la
oposición entre un límite métrico y un límite sintáctico,
entre una pausa prosódica y una pausa semántica? Por lo

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 Giorgio Agamben
El final del poema

tanto, se definirá como poético al discurso en el que esta

circa hoc sciendum est quod hoc vocabulum [stantia] per
oposición es, al menos virtualmente, posible; y prosaico a
solius artis respectum inventum est, videlicet ut in quo
aquel en que ella no puede tener lugar.
tota cantionis ars esset contenta, illud diceretur stantia,
Los autores medievales parecían tener perfecta concien­
hoc est mansio capax sive receptaculum totius artis. Nam
cia del rango eminente de esta oposición, aunque habrá
quemadmodum cantío estgremium totius sententiae, sic stantia
que esperar a Nicoló Tibino (siglo XIV) para una perspicaz
totam artem ingremiat; nec licet aliquid artis sequentihus
definición del encabalgamiento: Multociens enirn accidit
adrogare, sed solam artem antecedentis indure [Al respecto
quod, finita consonantia, adhucsensus orationis non estfinitus
se debe saber que este vocablo (estancia) se estableció
[Por cierto muchas veces sucede que siendo finita la conso­
solamente respecto del arte, a saber, como si estuviera
nancia, con todo el sentido de lo expresado no es finito].
en él contenido todo el arte de la canción. Y se lo llamó
Todas las instancias de la poesía participan de esta no-
estancia, esto es, una gran mansión o un receptáculo de
coincidencia, de este cisma entre el sonido y el sentido:
todo el arte. Pues, como la canción es el cobijo de todo
la rima no menos que la cesura. ¿Qué es la rima sino la
sentido, así la estancia cobija todo arte; y no es lícito a las
dislocación entre un acontecimiento semiótico (la repe­
estancias siguientes abrogar algo del arte, sino sólo investir
tición de un sonido) y otro semántico, que induce a la
al arte de la estancia que antecede].
mente a exigir una analogía de sentido allí donde no puede
Es decir que Dante concibe la estructura de la canción
encontrar más que una homofonía?
como fundada en la relación entre una unidad global
El verso es el ser que se erige en este cisma, ser hecho
esencialmente semántica (“regazo de toda sentencia”)
de murs et paliz, como quería Brunetto Latini, o étre de
y una unidad esencialmente métrica (“regazo de todo
suspens, según las palabras de Mallarmé. El poema es un
arte”). Una primera consecuencia de esta ubicación del
organismo que se funda sobre la percepción de límites y
poema en la disyunción esencial entre sonido y sentido
terminaciones, que definen, sin coincidir nunca comple­
(marcada por la virtualidad del encabalgamiento) es la
tamente y casi en diálogo alterno, la unidad sonora (o
importancia decisiva del final del verso. Se pueden con­
gráfica) y la unidad semántica.
tar las sílabas y los acentos, verificar sinalefas y cesuras,
Dante es perfectamente consciente de esto cuando, en
clasificar anomalías y regularidades; pero el verso es, en
De vulgari eloquentia (II, 9), en el momento de definir
todo caso, una unidad que encuentra su principium in-
la canción a través de sus elementos constitutivos, opone la
dividuationis [principio de individuación] solamente al
cantío [canción] como unidad de sentido (sententia:) a las
final, que se define sólo en el punto en el que termina.
stantiae [estancias] como unidad puramente métrica: E t
He propuesto en otra parte llamar versura, del término

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latino que indica el punto en que el arado llega al final
del surco y da la vuelta, este rasgo esencial del verso, que,
quizás justamente por su evidencia, ha permanecido sin
nombrar entre los modernos. Los tratados medievales
señalaban, sin embargo, su importancia. El libro cuarto
del Laborintus registra, así,finalis terminatio [terminación
final] entre los elementos esenciales del verso, junto con
membrorum distinctio [distinción de los miembros] y
sillabarum numerado [enumeración de las sílabas]. El autor
del Ars de Munich, por su parte, no confunde el final del
verso (al que llama pausado [pausa]) con la rima, sino que
lo define como su origen o condición de posibilidad: est
autem pausado fons consonantiae [la pausa es la fuente de
la consonancia].
Únicamente en esta perspectiva es posible comprender
el prestigio singular, en la lírica provenzal y stilnovista, de
esa especial institución poética que es la rima suelta, que
los Leys llaman rimestrampa y Dante, clavis [clave]. Si la
rima señalaba un antagonismo entre sonido y sentido en
virtud de la no-correspondencia entre una homofonía
y una significación, aquí la rima, al no concurrir allí
donde se la esperaba, deja que ambas series converjan
por un instante en la apariencia de una coincidencia.
Digo apariencia porque si es verdad que el regazo del
arte parece aquí romper su clausura métrica para dirigirse
hacia el regazo del sentido, la rima suelta reenvía a su vez
a una rhyme-fellow en las estrofas sucesivas y, por lo tanto,
no hace otra cosa que dislocar la estructura métrica a un
nivel metaestrófico. Por eso, en manos de Arnaut Daniel,
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El final del poem a
esta evoluciona casi naturalmente hacia la palabra-rima
para trabar el magnífico mecanismo de la sextina. Porque
la palabra-rima es ante todo un punto de indecidibilidad
entre un elemento por excelencia asemántico (la homofo­
nía) y un elemento por excelencia semántico (la palabra).
La sextina es la forma poética que eleva la rima suelta al
supremo canon compositivo y busca, por así decir, la
incorporación de un elemento del sonido en el regazo
mismo del sentido.
Pero ha llegado el momento de enfrentarme con el tema
anunciado y de intentar una definición de esta práctica no
abordada en los estudios de métrica y de poética: el final del
poema, en cuanto última estructura formal perceptible en
un texto poético. Existen trabajos sobre los íncipit de la poe­
sía (aunque quizás en medida insuficiente) pero investiga­
ciones acerca del final faltan, en cambio, casi por completo.
Hemos visto la forma tenaz en que el poema se demora
y sostiene en la tensión y en la división entre el sonido y
el sentido, entre la serie métrica y la sintáctica. ¿Pero qué
sucede en el punto en que el poema termina? Con toda
evidencia, la oposición entre un límite métrico y un límite
semántico ya no es aquí posible en modo alguno; lo que
consta, sin refutación posible, por el hecho trivial de que es
impensable un encabalgamiento en el último verso de un
poema. Es una trivialidad, pero no por ello deja de im­
plicar una consecuencia tan embarazosa como necesaria.
Puesto que, si el verso se define precisamente mediante la
posibilidad del encabalgamiento, se deduce que el último
verso de un poema no es un verso.
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¿Significa esto que el último verso se degrada en prosa?
Dejemos por ahora esta pregunta sin responder. Quisiera
sin embargo desentrañar el significado flam ante que
adquiere, en esta perspectiva, el No sai que s’es de Raimbaut
d’Aurenga. Aquí, el final de cada estrofa - y especialmente
del poema completo, por otra parte inclasificable—se dis­
tingue por la inesperada irrupción de la prosa —que señala,
in extremis, la epifanía no contingente de un indecidible
entre prosa y poesía-.
De pronto se aclara la íntima necesidad de estas instan­
cias poéticas, como la tornada o la despedida, que parecen
destinadas exclusivamente a notificar y, casi, a enunciar el
final del poema, como si este tuviese tal necesidad, como
si el final implicase para la poesía una catástrofe y una
pérdida de identidad tan irreparables como para exigir el
despliegue de medios métricos y semánticos especiales.
No es este el lugar para inventariar estos medios ni para
establecer una fenomenología del final del poema (pienso,
por ejemplo, en la intención particular con que Dante
señala el final de cada canto de la Comedia a través de la
palabra stelle-, o en la rima que, en los versos sueltos de las
canciones de Leopardi, intervienen para evidenciar el final
de las estrofas o del canto). Lo esencial es que los poetas
parecen conscientes de que existe aquí, para el poema, algo
como una crisis decisiva, una verdadera crise de vers, en la
que se pone en juego su propia consistencia.
De ahí el aspecto con frecuencia decadente y casi abyec­
to del final del poema. Proust observó en una ocasión, a
propósito de los últimos versos de los poemas de Lesfleurs
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El final del poema
du mal, que el poema parece bruscamente arruinarse y per­
der el aliento {il toume court -escribe—tombepresque ap lat
[...] ilsem blem algrétoutquily aitlaquelequechosed’écourté,
un manque de soujfle). Piénsese en “Andromaque”, compo­
sición intensa y heroica que termina c o n este verso:
Aux captifi, aux vaincus, a bien d’autres encor.
Acerca de otro poema baudelairiano, Benjamín obser­
vaba que “se interrumpe bruscamente, lo que produce la
impresión, doblemente sorprendente p a ra un soneto, de
algo fragmentario”. El decaimiento del último verso es
índice de la relevancia estructural y no contingente en la
economía poética del acontecimiento q u e he denominado
“final del poema”. Como si el poema, en cuanto estructura
formal, no pudiese, no debiese terminar, com o si la posibi­
lidad del final le fuese radicalmente sustraída, puesto que
ella implicaría ese imposible poético que e s la coincidencia
exacta entre el sonido y el sentido. En el punto en el que
el sonido está por precipitarse en el abism o del sentido el
poema busca salvarse suspendiendo, por a s í decir, su propio
final en una declaración de estado de emergencia poética.
A la luz de estas reflexiones querría ah o ra examinar un
pasaje del De vulgari eloquentia en el que D an te parece ex­
poner, al menos de manera implícita, el problem a del final
del poema. El pasaje se encuentra en el libro III, donde
el poeta trata de la disposición de las rim as en la canción
(XIII, 7-8). Tras definir la rima suelta (que alguien sugiere
llamar clavis), el texto dice: Pulcerrime tam en se habent ulti-
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El final del poema

morum carminum desinentiae, si cum rithmo in silentium ca-

(II, 2, 7-8): algo que frena y retarda el advenimiento del
dunt [Muy bellas sin embargo son las terminaciones de los
Mesías, aquello de lo que, cumpliendo el tiempo de la
últimos versos si caen, con las rimas, en el silencio]. ¿Qué
poesía y unificando los dos eones, destruiría la máquina
es esta caída del poema en el silencio? ¿Qué es una belleza
poética precipitándola en el silencio. ¿Pero cuál puede ser
que cae? ¿Qué queda del poema después de su ruina?
el final de esta conspiración teológica del lenguaje? ¿Por
Si la poesía no vive sino en la insoluble tensión entre la
qué tal obstinación en mantener a toda costa una divi­
serie semiótica y la semántica, ¿qué sucede en el momento
sión que sólo garantiza el espacio del poema a cambio de
final, cuando la oposición entre las dos series deja de ser
sustraerle toda posibilidad de un acuerdo perdurable entre
posible? ¿Existe aquí, al fin, un punto de coincidencia en el
el sonido y el sentido?
que el poema, en cuanto “regazo de todo el sentido” se fun­
Releamos ahora lo que Dante escribe acerca de la
de con su elemento métrico para transitar definitivamente
manera más bella de finalizar un poema, allí donde los
hacia la prosa? Las bodas místicas del sonido y el sentido
últimos versos caen, rimados, en el silencio. Se sabe que
podrían, en ese caso, tener lugar.
se trata, para él, casi de una regla. Piénsese, a título de
¿O bien, al contrario, el sonido y el sentido quedan
ejemplo, en la tornada de la rima Cosí nel mió p arlar
separados de una vez para siempre, sin contacto posible,
voglio esser aspro. El primer verso termina con una rima
cada uno perpetuamente en su mundo, como los dos sexos
absolutamente suelta, que coincide (y no será sin duda
en el poema de Vigny? En este caso, el poema no dejaría
por casualidad) con la palabra que nombra la intención
tras de sí más que un espacio vacío, en el que en verdad,
suprema del poema: donna. Esta rima suelta, que parece
según las palabras de Mallarmé, ríen ríaura eu lieu que le
anticipar un punto de coincidencia entre sonido y sentido,
lieu.
viene seguida de cuatro versos ligados dos a dos por un
Todo se complica aún más por el hecho de que no exis­
tipo de rima que la tradición métrica italiana define como
ten en el poema, para ser exactos, dos series o dos líneas en
baciata,“besada”:
fuga paralela, sino una sola, recorrida al mismo tiempo por
la corriente semántica y la semiótica; y, entre ambos flu­
Canzon, vattene dritto a quella donna
jos, esa brusca división que la mechané [artesanía] poética
che m ’ haferito il cuore e que m ’invola
quiere mantener a toda costa. (El sonido y el sentido no
quello ond’io ho piú gola,
son dos sustancias, sino dos intensidades, dos tónoi .[tonos]
e dalle per lo cor duna saetía;
de una única sustancia lingüística). El poema es como el
ché bell’onor saquista infar vendetta.
catéchon [lo que retiene] de la carta de Pablo a los Tesalios

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Todo sucede como si el verso que, al final del poema,

está casi irreparablemente cayendo en el sentido, se ligase
estrechamente a su rhyme-fellow y así enlazado eligiese
abismarse junto a él en el silencio.
Ello significaría que el poema cae marcando una vez A p é n d ic e
más la oposición de lo semiótico y lo semántico, de modo
que el sonido parece quedar vinculado para siempre al Un enigma de la vasca147
sonido y el sentido al sentido. La doble intensidad que
anima la lengua no se aplaca en una comprensión última, En el prólogo (o, mejor dicho, en la larga razó) agre­
sino que se precipita, por así decir, en el silencio en una gada en 1956 a la segunda edición de Ricordo delia Basca
caída sin fin. De este modo el poema desvela el objetivo [Recuerdo de la vasca], Delfini, tras haber definido el
de su orgullosa estrategia: que la lengua consiga al fin cuento como “un enredo que nadie entendió”, advierte a
comunicarse a sí misma, sin permanecer no dicha en los lectores contra la tentación de preguntar: “¿por qué la
aquello que dice. vasca? ¿Quién es? ¿Qué significa?”.
(Wittgenstein escribió una vez que “la filosofía debería Sin duda el punto de máxima oscuridad del cuento es
ser únicamente poetizada” \Philosophie dürfte man eigentlich el poema en una lengua desconocida que cierra, como un
nur dichten]. Quizás la prosa filosófica, en cuanto hace sello final, el trovar clus de las últimas páginas del cuento:
como si el sonido y el sentido coincidiesen en su discurso,
corre el riesgo de caer en la banalidad, es decir de carecer de Ene izar maitea
pensamiento. En cuanto a la poesía, se podría decir, por el ene charmagarria
contrario, que está amenazada por un exceso de tensión y ichilik zure ikhustera
de pensamiento. O , quizás, parafraseando a Wittgenstein, yten nitzaitu leihora;
que la poesía se debería únicamente filosofar). koblatzen dudalarik,
zande lokharturik:
gabazko ametsa bezala
ene kantua zaitzula.

147Las citas de Ricordo della Basca remiten a la edición de Garzanti: A. Delfini,

Iracconti, Milán, 1963.

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