PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

A Produção de teoria
composicional no Brasil
Liduino José Pitombeira de Oliveira

1. Introdução
O tema desta mesa – “teorias do compor : a contemporaneidade brasileira”
– nos convida inicialmente a uma série de indagações de caráter conceitual.
Com relação à primeira par te do título – “teorias do compor”, pode-se per-
guntar : o que é teoria composicional? No âmbito do fazer composicional, exis-
te uma prática composicional que se contrapõe dialeticamente a uma teoria
e que, para efeito de observação, pode ser dela dissociada? Como as teorias
composicionais dialogam com as técnicas, os sistemas e as estéticas compo-
sicionais, com as teorias analíticas e com outros campos teóricos que ultra-
passam os limites da música? Como são transmitidas e ensinadas as teorias
composicionais?
Com relação à segunda par te do tema – “a contemporaneidade brasileira”
– examinaremos quatro teorias praticadas no Brasil, que me interessam como
pesquisador/compositor : teoria dos contornos, análise par ticional, teoria da
variação progressiva e teoria dos sistemas composicionais. Esta última, associa-
da ao conceito de modelagem sistêmica, será focalizada com maiores detalhes,
por ser um tema sobre o qual venho me debruçando desde 2007, tendo já
produzido diversas publicações. Pequenos exercícios composicionais ilustrarão
as potenciais aplicações composicionais dessas teorias.
Dessa forma, sem pretender obviamente ser exaustivo ou apresentar uma
resposta definitiva sobre o assunto, este trabalho visa inicialmente indagar so-
bre o significado e a abrangência do termo “teoria composicional”, propondo
hipóteses que nos ajudem a pensar essa questão, para em seguida fazer um
breve levantamento sobre as quatro teorias supramencionadas.

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2. Teoria composicional
Matthew Brown (1986, p.844), no New Harvard Dictionary of Music, define
teoria musical, esse corpo maior com o qual a teoria composicional compar ti-
lha elementos comuns, como “os princípios abstratos incorporados na música
e nos sons que a compõem”. Thomas Christenssen (2007, p.2-3), ao traçar
uma trajetória etimológica, afirma que o termo teoria evoluiu par tindo de seu
significado visual pré-socrático associado simplesmente à observação, passan-
do pelo significado socrático de aquisição de conhecimento (episteme), até
ser relacionado aristotelicamente à ontologia. Assim, para Christenssen a teoria
musical não se preocuparia como uma obra é composta ou executada, “mas
com questões ontológicas básicas: qual a natureza essencial da música? Quais
os princípios fundamentais que governam sua aparição?” Dessa forma, “teoria
composicional” poderia ser um corpo teórico de caráter mais prático incluído
no âmbito da teoria musical. Vale salientar que, segundo Christenssen (2007,
p.3), para Aristóteles, “teoria não seria algo oposto à prática, mas sim uma for-
ma mais elevada de prática, enquanto prática seria um tipo de teoria aplicada”.
Assim, é possível combinar os dois termos sem contradição. Christenssen agru-
pa no tópico “teoria composicional” assuntos ligados ao contraponto medieval,
renascentista e barroco (incluindo sua pedagogia), à teoria da performance e à
teoria dodecafônica.
Por sua vez, Joel Lester (1996, p.6) em seu Compositional Theory in the Ei-
ghteenth Century, embora não forneça uma definição explícita para o termo
“teoria composicional”, inclui no campo composicional assuntos como “teoria
elementar, intervalos e acordes, harmonia e condução de vozes, considerações
melódicas, fraseologia e forma musical e o próprio processo de trabalhar uma
composição”.1
Paul Berg (1996, p.25) afirma que as esferas da teoria musical e da composi-
ção são essencialmente diferentes: “a teoria musical é inerentemente normativa
e reflete uma codificação de conquistas do passado; a composição é criativa e
expande a teoria”. Berg afirma ainda que existe uma notória falta de diferencia-
ção entre os dois campos – teoria musical e composição – quando se utilizam
os sistemas analíticos de forma reversa para a composição, uma estratégia que
ele não considera interessante pelos resultados estéticos.
1 “Composition is construed here rather broadly to include everything from musical rudiments, intervals and chords,
the study of harmony and voice leading, considerations of melody, musical phrasing and form, and the actual process of
working out a composition”.
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PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
O que é afinal teoria composicional? Seria, sob uma perspectiva ontológica,
um saber dedicado ao exame da natureza essencial de uma composição ou de
seus princípios fundamentais? Seria um corpo teórico associado ao conjunto de
diretrizes estéticas que norteariam a aplicação prática e em sentido reverso de
ferramentas desenvolvidas primariamente para a teoria analítica? Seria um con-
junto de fundamentos teórico-estéticos, racionais ou intuitivos, que regulariam
a criação de sistemas composicionais próprios?
Imaginemos o seguinte exercício composicional. Suponhamos que me foi soli-
citado compor um minúsculo Dies Irae de cerca de doze segundos para soprano
e trio de cordas (violino, viola e violoncelo), com uma série de instruções fixas
de tal forma que possa soar “sempre o mesmo” a cada performance. Digamos
que eu documente todas as fases do processo de composição desse trecho, ou,
para utilizar uma terminologia de Roger Reynolds (1994, p.5), que eu descreva
pormenorizadamente os passos metodológicos que me permitiram passar do
material para a forma. A intenção é identificar nesse exercício os traços de uma
teoria composicional que viabilizará a transformação de materiais amorfos em
uma narrativa musical com forma definida.
Um compositor do século XXI tem à sua disposição uma gama variada de
materiais, alguns deles fornecidos pela teoria analítica: as classes de alturas, os
contornos, os ritmos, as sonoridades estruturais etc. Mesmo obras de natureza
móvel, que se constroem a cada performance, podem utilizar esses materiais
como tijolos básicos de construção. Decidi utilizar, como estrutura fundamental
do trecho, uma sonoridade que, segundo Richard Cohn (2004), guarda uma sim-
bologia associada à ideia de morte, já que se trata da criação de um Dies Irae. Essa
sonoridade, o polo hexatônico, mostrada na Figura 1, pode ser vista a partir de
diferentes perspectivas, como a sobreposição: (1) do primeiro grau de uma tona-
lidade maior com seu sexto grau abaixado menor (mediante cromática terciária2);
(2) de dois acordes aumentados separados por um semitom; (3) de dois tricordes
da classe de conjuntos [014] que tenham uma relação de T9I entre si (Figura 1).
2 Segundo Aldwell (1989), a mistura primária consiste no uso de um acorde de uma tonalidade homônima; a
mistura secundária consiste na alteração da terça de um acorde diatônico; a mistura terciária, denominada por Aldwell de
double mixture, consiste em alterar a terça de um acorde emprestado de uma tonalidade homônima (p.508). No exemplo
da Figura 1, Lá maior seria o VI emprestado da tonalidade de Dó# menor, homônima de Dó# maior. Esse empréstimo teria
configurado uma mistura primária. Como, além de tomar emprestado da tonalidade homônima o acorde teve sua terça
alterada, produzindo um acorde Lá menor, dizemos que houve mistura terciária.
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Figura 1. Polo hexatônico e sua estrutura multifacetada

Essa visão multifacetada do polo hexatônico nos permite ampliar a simbologia
e considerar o acorde aumentado, um dos componentes do polo hexatônico,
como símbolo da ideia de eternidade, por conta da estabilidade geométrica do
triângulo, que é a figura formada pelas alturas desse acorde dentro do círculo
cromático, e também incluindo as tríades maiores e menores para simbolizar a
dualidade/temporalidade humana, levando-se em consideração que uma tríade
maior/menor pode ser vista como uma deformação parcimoniosa em qualquer
um dos componentes de um acorde aumentado. Assim podemos criar um ciclo
simbólico: eternidade, temporalidade e morte. Em termos de sonoridades os
componentes desse ciclo serão unificados pelo emprego de polos hexatônicos
Figura 2. Macroestrutura do Dies Irae
em diferentes transposições.3 Os polos apresentarão diferentes facetas corres-
pondendo à simbologia do ciclo. Dessa forma, no ciclo eternidade o polo hexa-
tônico será fragmentado em dois acordes aumentados e no ciclo temporalidade
será fragmentado em duas tríades, uma maior outra menor, que guardam entre
si uma relação de mediante terciária. No ciclo correspondente à morte, o polo
aparece integrado, cumprindo a função descrita por Cohn.
Acrescentemos ainda uma simbologia numérica associada ao aspecto métrico:
o trecho da eternidade terá um compasso 3/8; o trecho da temporalidade terá
um compasso 9/8, uma vez que o número 9 pode ter um simbolismo associado à
ideia de humanidade como um conjunto de seres humanos vivenciando a finitude
temporal (a soma dos algarismos do apocalíptico 144.000); e o trecho da morte
terá um compasso 12/8, considerando que o número 12 pode ser associado à
ideia de morte por sua direta conexão com os signos zodiacais, ou seja, com a
ideia de destino (carma).
O diagrama da Figura 2 mostra um possível plano macroestrutural para a com- Figura 3. Dies Irae
posição. Observemos que esse plano não é específico com relação aos materiais Voltando então à nossa indagação inicial, que tínhamos enunciado antes de
motívicos, à estrutura rítmica, à dinâmica etc. Isso significa que ele pode resultar realizarmos esse pequeno exercício composicional: que teoria composicional
em diferentes obras, todas aparentadas, no entanto, pela mesma narrativa que viabilizou a transformação de um material neutro, o polo hexatônico, em uma
revela as diferentes facetas do polo hexatônico. Uma possível realização musical obra musical? Como chegamos ao plano que resultou na obra? Podemos revisitar
desse plano é apresentada na Figura 3. nossos passos de forma sintética, conforme mostramos no diagrama da Figura
3 O polo hexatônico, embora não esteja na seleta lista de Messiaen, é um modo de transposição limitada de nível 4. Primeiramente escolhemos o material, que no caso desse exercício consistiu
4, ou seja a partir da quarta transposição tem seu conteúdo de alturas repetido.

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unicamente no polo hexatônico. Em seguida, olhamos esse material a partir de
diferentes perspectivas, o que nos revelou diferentes facetas de sua estrutura. Es-
sas facetas foram então associadas a uma simbologia que influenciou na métrica e
na distribuição temporal das alturas do polo: ora como acordes aumentados, ora
como tríades relacionadas por mistura terciária e, finalmente, como bloco único.
A “performance” ou realização do plano gerou então uma partitura final, que não
é a única possível, mas apenas uma de suas inúmeras possibilidades.
Figura 4. Passos para a geração do plano composicional do Dies Irae
É nossa primeira hipótese que a realização do plano tem um caráter perfor-
mático e prático: é um campo aber to para as escolhas pessoais, sendo, por tanto,
variável. Essa realização, como toda performance, envolve aspectos mecânicos,
especialmente relacionados ao movimento: o lápis no papel ou o mouse na tela
do computador gerando os gráficos da par titura, que são uma série de instru-
ções performáticas para o instrumentista. Realizar o plano, esse ente teórico
produzido por uma teoria que estamos tentando identificar, seria, por assim
dizer, uma prática composicional. Mas essa prática logo produz um ente teórico,
uma par titura, uma série de instruções congeladas no papel, um gráfico espe-
rando por sua próxima performance, quando se transformará em som e, assim,
novamente em um ente prático: compressões e rarefações das moléculas de ar
produzidas por um instrumento musical. Esse som, pela multiplicidade semântica
e cultural, se torna um ente teórico, um objeto simbólico, que se transforma
novamente em algo prático, em nível individual nos ouvidos de quem os deco-
difica em música.
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PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
É nossa segunda hipótese que um plano sempre está sempre presente no ato
de compor, ainda que de forma subliminar. Dessa maneira, mesmo ao compor
linearmente, revelando a obra sequencialmente, compasso a compasso, e se sur-
preendendo individualmente com os resultados de cada decisão local, o compo-
sitor está realizando um plano implícito.
É nossa terceira hipótese que o plano é o resultado prático de uma estrutura
teórica ainda mais profunda e abstrata, que denominaremos de sistema composi-
cional. Essa estrutura funciona como um arquétipo, uma generalização de tendên-
cias que se particularizam em possíveis planos composicionais. É nessa estrutura
que reside a teoria composicional própria de determinada obra. Para usar as
palavras de Joel Lester (1996, p.6), teoria composicional é “o próprio processo de
trabalhar a composição”. A descrição desse processo, a identificação de suas leis
internas revela a teoria composicional de determinada obra. São palavras-chave
identificadas com a teoria composicional inerente ao nosso exemplo: escolha de
sonoridade, associação simbólica, fragmentação e narrativa de conexão.
No caso do nosso exemplo, a teoria composicional capaz de gerar o plano
composicional e, na sequência, a partitura da obra, pode ser encontrada na ge-
neralização dos passos que tomamos para gerar o plano. Essa generalização se
corporifica em um conjunto de diretrizes, que são apenas tendências gerais, sem
particularidades específicas (mostradas na Figura 5). Nessas diretrizes, e não no
material ou na teoria analítica, está contida a teoria composicional que sustenta o
plano composicional e a obra.
Figura 5. Sistema composicional do Dies Irae
Pensando isomorficamente podemos imaginar que a performance desse ente
teórico denominado sistema composicional, que é a teoria arquetípica geradora
da obra, produz um ente prático: o plano composicional. Esse plano, como vimos
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acima, se torna um ente teórico, um conjunto de regras, e ao ser executado pro-
duz uma partitura, seu produto prático. Na próxima seção traçaremos a origem e
forneceremos uma definição sobre o conceito de sistema composicional.
3. Sistemas composicionais
Klir (1991, p.4-5) define sistema como “um conjunto ou arranjo de coisas rela-
cionadas ou conectadas de tal maneira a formar uma unidade ou todo orgânico”.4
Na equação S=(O,R), S é o sistema, O, o conjunto de objetos e R, o conjunto de
relações entre os objetos desse sistema. Observando a definição de Klir, pode-se
verificar que um sistema necessita simultaneamente de objetos e de relações.
Dessa forma, um conjunto qualquer de classes de alturas somente passa a ser
um sistema quando estabelecemos composicionalmente ou identificamos ana-
liticamente uma regra de ordenação entre as classes de alturas desse conjunto.
Assim, por exemplo, o conjunto desordenado {1,3,5,7,9,11} pode ser ordenado
em uma partitura segundo uma regra na qual o conteúdo de pares adjacentes de
classes de alturas soma doze (ca1+ca2 = ca3+ca4 = ca5+ca6 = 12) e as durações
sejam atribuídas de acordo com a cardinalidade da classe de altura, tomando a
colcheia como unidade. Na Figura 6, temos essas classes de alturas desordenadas,
ou seja, como objetos isolados (lado esquerdo) e em seguida a ordenação dessas
classes de alturas de acordo com uma das possibilidades que atende à regra de
ordenação.
Figura 6. Classes de alturas desordenadas (esquerda) e ordenadas segundo
a regra: ca1+ca2=ca3+ca4 = ca5+ca6 = 12
Meadows (2008, p.11) acrescenta à definição de Klir, outro componente: a
função. Assim, para Meadows, um sistema é composto de três itens: objetos,
interconexões e função. Por sua vez, Ludwig von Bertalanffy (2008, p.84), o for-
mulador da teoria geral dos sistemas, nos diz que “um sistema é um complexo de
4 “A set or arrangement of things so related or connected as to form a unity or organic whole”.
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elementos em interação”, situando a música em um nível hierárquico denomina-
do sistemas simbólicos, nos quais os modelos se organizam a partir de algoritmos
simbólicos (2008, p.53).
Partindo desses referenciais teóricos, Flávio Lima (2011, p.65) define sistema
composicional como “um conjunto de diretrizes, formando um todo coerente, que
coordenam a utilização e interconexão de parâmetros musicais, com o propósito
de produzir obras musicais”. Sugerimos uma atualização para essa definição com
o intuito de deixar claro que o sistema atua em nível generalizado (diferenciando-
-se assim do planejamento, que atua em nível particular) e que manipula não só
parâmetros, isto é, abstrações de materiais observados sob certas perspectivas,
mas também os próprios materiais integralmente considerados.5 Isso é particular-
mente útil no caso de sistemas intertextuais que utilizam os intertextos de forma
integral sem manipulações adicionais.
Apresentamos na Figura 7 um sistema composicional aleatório, no qual as altu-
ras são determinadas por sorteio. As etapas de planejamento desse sistema con-
sistem simplesmente na determinação da instrumentação e da tessitura de cada
instrumento e na realização de um sorteio para as alturas. Independentemente do
sistema, o compositor pode optar por realizar um planejamento estrutural, rítmi-
co, das dinâmicas e das articulações, uma vez que o sistema trata exclusivamente
das alturas. A instrumentação escolhida será quarteto de cordas com as tessituras
para cada instrumento mostradas no início da Figura 9, na qual se observa uma
associação numérica para as alturas. O sorteio foi realizado por um script muito
simples, em Python, mostrado na Figura 8 (primeira coluna), juntamente com os
resultados (segunda coluna) sorteados no âmbito da tessitura definida pelo com-
positor. Na Figura 9 temos o trecho realizado.
Figura 7. Sistema composicional aleatório
5 Essa foi uma valiosa sugestão do Prof. José Augusto Mannis, durante o congresso da ANPPOM de 2013, em
Natal.
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É importante salientar que um sistema composicional é simplesmente um pro-

cedimento metodológico de caráter organizacional que se utiliza de diversos re-
ferenciais teóricos e estéticos. Assim, as diretrizes de um sistema composicional
podem se apoiar no espectralismo, no indeterminismo, em procedimentos de
manipulação textural, em procedimentos de manipulação motívica, em controles
de parâmetros musicais, em ferramentas intertextuais etc.
Os sistemas que operam a partir de intertextualidade – literal ou abstrata –
nos interessam particularmente, uma vez que podem nos revelar características
arquetípicas e tendências estéticas de um determinado compositor e motivar a
criação de obras originais que tenham parentesco com esses arquétipos e ten-
dências. Denominamos modelagem sistêmica um procedimento para identifica-
ção da estrutura arquetípica de uma determinada obra de tal forma que nos
permita propor um sistema composicional que hipoteticamente teria sido defini-
Figura 8. Script em Python e o sorteio resultante
do pelo compositor dessa obra. Na próxima seção examinaremos esse conceito
com maiores detalhes.

4. Modelagem sistêmica
“Um modelo é definido como a representação simplificada de um sistema real
com o objetivo de estudo deste sistema” (Mororó, 2008, p.27). No âmbito da en-
genharia, a modelagem consiste na criação de um modelo físico (protótipo), em
proporções reduzidas, e de um modelo matemático, ou seja, um aparato formal
que descreve as propriedades e o funcionamento do sistema modelado.
No âmbito da análise musical, é possível realizar um procedimento análogo à
modelagem sistêmica, com a finalidade de examinar os princípios estruturais dos
diversos parâmetros musicais de uma obra, bem como as relações entre os valo-
res agregados a estes parâmetros, em suas diversas dimensões. Se a modelagem é
realizada com fins composicionais, pode resultar na definição de um sistema, que
descreve, de forma generalizada, a aplicação desses parâmetros e suas relações
internas. Nesse caso, a generalização destas relações é uma fase essencial na defi-
nição do sistema já que o objetivo é criar obras originais e não reproduzir o texto
original. As peculiaridades são decididas em uma etapa subsequente, denominada
planejamento composicional. A obra analisada é, dessa forma, simplesmente re-
sultado de um dos prováveis planejamentos composicionais emanados de uma
estrutura mais profunda – o sistema composicional.
Figura 9. Tessitura e realização dos dados produzidos por sorteios (veja Figura 8)

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Nas três próximas seções faremos um estudo panorâmico da teoria dos con- (tutti). A utilização de contornos no âmbito dos sistemas composicionais pode
tornos, da teoria da variação progressiva (e Grundgestalt) e da análise particional, envolver diversos paradigmas: o emprego de gramáticas fundamentadas em hie-
incluindo um exame conciso do potencial dessas teorias como ferramentas de rarquização quantitativa, a reconfiguração de intertextos ou a manipulação de
modelagem sistêmica. padrões gráficos extraídos de paisagens e fotografias. Um exemplo desse último
caso pode ser encontrado em Silva, Santos e Pitombeira (2014).
5. Teoria dos contornos
O introdutor da teoria dos contornos no Brasil, Marcos Sampaio (2012, p.1),
define contorno como “o perfil, desenho ou formato de um objeto.(...) É possível
abstrair contornos de qualquer parâmetro musical como altura, densidade, ritmo,
timbre, e intensidade.”6
As configurações topológicas de contorno crescem à medida que aumenta a
cardinalidade, ou seja, a quantidade de pontos envolvidos. Assim, por exemplo,
três pontos geram seis possibilidades de contorno, quatro pontos geram vinte e
quatro possibilidades. O valor dessas possibilidades é calculado pela permutação
da quantidade de pontos (Pn = n!). Na Figura 10 temos as possibilidades de con-
torno para cardinalidade quatro (contornos em vermelho são duplicações e não
são contabilizados). Essas configurações são agrupadas em classes de contornos,
similarmente ao que ocorre na teoria das classes de alturas de Forte. Sampaio Figura 10. Topologia do contorno de quatro pontos <0123>
(2012) desenvolveu bibliotecas em Python que fornecem diversas possibilidades
de operações com contornos, incluindo a determinação da forma normal e da
forma prima. Operações básicas incluem a retrogradação, a inversão e a rotação.
A operação de inversão no contorno <1230> produz o contorno <2103>. Essa
operação é efetivada tomando-se a cardinalidade do contorno subtraída de 1 e,
em seguida, subtraindo esse valor pelos componentes do contorno (3-1,3-2,3-3 e
3-0). A operação de retrogradação aplicada ao mesmo contorno inicial produz o
contorno <0321>, cujo inverso é <3012>. A rotação de <1230> em nível 1, isto
é, a rotação em apenas um ciclo, produz o contorno <2301>, em nível 2 produz
o <3012> e em nível 3 produz o <0123>.
Uma aplicação musical é mostrada na Figura 11, onde se emprega unicamente
o contorno <1230> nos formatos original (violino 1), inverso (violino 2), retró- Figura 11. Aplicação musical com o contorno <1230> e cinco contornos gerados a partir
grado (viola), retrógrado invertido (violoncelo) e rotacionado em níveis 1 e 3 de operações básicas.

6 “Parâmetro é uma variável independente; por exemplo, em acústica: amplitude ou frequência; em discussões
analíticas, especialmente da música serial, parâmetro é a característica de um som que pode ser especificada separadamente,
como, por exemplo, classe de altura, duração, timbre, volume, registro.” (RANDAL, 1986, p. 607, tradução nossa). O texto
original é: “An independent variable; e.g., in acoustics, amplitude or frequency; in analytical discussions, especially of serial
music, any of the separably specifiable features of a sound, e.g., pitch class, duration, timbre, loudness, register”.
Propomos agora um pequeno exercício de modelagem sistêmica utilizando
a teoria dos contornos na reconfiguração de um intertexto: os seis primeiros
compassos do Ponteio N.2, do primeiro caderno de Ponteios, de Camargo Guar-
nieri, mostrados na Figura 12. Esse trecho consiste de três camadas: a primeira

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camada é uma linha melódica que aqui será segmentada em dois gestos (g1 e g2);
a segunda camada consiste em um ostinato de colcheias construído a partir da
escala diatônica de Dó maior menos uma nota (Fá); e a terceira camada é forma-
da por prolongamentos predominantemente regulares das alturas mais graves da
segunda camada, com exceção da primeira altura, que complementa o conjunto
diatônico.
Figura 12. Seis primeiros compassos do Ponteio N.2, 1º Caderno, de Camargo Guarnieri.
A segunda camada pode ser analisada como três contornos justapostos (++):
<021> ++ <021> ++ <0321>. Esse conjunto de contornos pode ser resumido
como a a a’. O terceiro contorno desse conjunto (a’) é, como podemos verificar,
uma variação de a, produzida pela interpolação de um ponto de contorno depois
do primeiro ponto, ou seja, o contorno <0321> pode ser visto como o contorno
<021> no qual o ponto 3 foi inserido depois do primeiro ponto. Denominare-
mos essa operação de INT1(a). A terceira camada possui contorno <2101>, que
pode ser analisado como a rotação do primeiro elemento, ROT1(a), acrescido do
segundo ponto de contorno (1). Denominaremos essa operação de ADD2(RO-
T1(a)).
O primeiro gesto (g1) da primeira camada possui contorno <432120>. Esse
contorno pode ser imaginado como a justaposição de um contorno <432> e de
um contorno <120>. O contorno <432>, por sua vez, pode ser simplificado para
<210> (subtraindo-se 2 de cada ponto), ou seja, esse contorno pode ser obtido
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por ROT1(a), e o contorno <120> é o retrógrado de a, RET(a). O segundo ges-
to (g2) da primeira camada possui contorno <243210>. Da mesma forma que
consideramos para o primeiro gesto, esse contorno pode ser segmentado em
dois contornos: <243> e <210>. O contorno <243> pode ser simplificado para
<021>, ou seja, a, e o contorno <210> é a ROT1(a). Observamos que o fator de
simplificação (2) coincidiu, nesse caso, com o ponto de contorno de maior valor
que é obtido pela subtração de 1 do número de ordem (3-1).
Podemos, a partir dessa análise, propor um sistema composicional através da
generalização das características exclusivamente observadas para o parâmetro
contorno. Nessa generalização o fator registro será desconsiderado ao optarmos
pela utilização de classes de alturas. O detalhamento desse sistema encontra-se
na Figura 13.
Figura 13. Sistema composicional dos seis primeiros compassos do Ponteio N.2, 1º Cader-
no, de Camargo Guarnieri.
Para o planejamento de um novo trecho oriundo do mesmo sistema que hipo-
teticamente teria dado origem ao trecho mostrado de Guarnieri, iniciaremos com
a escolha do contorno e da escala. Escolheremos o contorno <0312> e a escala
cromática. Partindo desse contorno inicial, definiremos o contorno do ostinato
da segunda camada, segundo a definição 2 do sistema: <0312> ++ <0312> ++
<04312>. O contorno da terceira camada será <31201>, formado pela rotação
1 do contorno inicial (<3120>) justaposto ao segundo ponto de contorno (1). O
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contorno do primeiro gesto da primeira camada será <64532130> que resulta
da rotação 1 do contorno original (<3120>) somada ao número 3 (número de
ordem menos 1) justaposta ao retrógrado do contorno original (<2130>). O
contorno do segundo gesto, por sua vez será <36453120>. A instrumentação do
trecho será trio de madeiras (oboé, clarinete e fagote). A Figura 14 mostra a reali-
zação musical desse planejamento em um trecho composto a partir da realização
do sistema composicional de contornos oriundo dos seis primeiros compassos
do Ponteio N.2, 1º Caderno, de Camargo Guarnieri.
Figura 14. Trecho composto a partir da realização do sistema composicional de contornos
oriundo dos seis primeiros compassos do Ponteio N.2, 1º Caderno, de Camargo
Guarnieri.
6. Teoria da variação progressiva
A variação progressiva versa sobre uma série de procedimentos aplicados com
a finalidade de gerar contínuas mutações de uma ideia primordial (Grundgestalt
de Schoenberg), originando materiais temáticos. É uma metodologia de variação
em que estruturas de maior magnitude podem ser compreendidas como resul-
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PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
tantes das variações realizadas em unidades musicais precedentes (Haimo, 1997)
e é uma excelente ferramenta para gerar repositórios composicionais.
Carlos Almada, coordenador do grupo de pesquisas MusMat da UFRJ, tem re-
alizado grandes avanços nessa teoria, incluindo a criação de uma série de aplica-
tivos originais, escritos em MatLab, que realizam a variação progressiva algoritmi-
camente produzindo várias gerações a partir de uma célula original, denominada
axioma, e de operações transformacionais selecionadas pelo usuário.
Segundo Almada (2012), por exemplo, a Sinfonia de Câmara Op. 9, de Scho-
enberg é arquitetada com base na variação progressiva de quatro ideias primor-
diais, mostradas na Figura 15: um intervalo de nona menor, um acorde quartal,
um acorde de tons inteiros e um arquétipo cromático descendente. Um exemplo
de utilização dessa técnica pode ser encontrado na Figura 16, onde se observa o
arquétipo B (quartal) utilizado como gesto melódico de onde se derivam, poste-
riormente, um gesto rítmico (x) e uma variação de B (b-1).
Figura 15. As quatro Gründgestalten auxiliares da Primeira Sinfonia de Câmara op.9
Fonte: Almada (2012)
Figura 16. Derivação do Tema Quartal da Primeira Sinfonia de Câmara op.9 (c. 5-6)
Fonte: Almada (2012)
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Partiremos do mesmo trecho de Guarnieri utilizado anteriormente (mostrado
na Figura 12 e reproduzido novamente na Figura 17) como exemplo de mode-
lagem sistêmica, utilizando dessa vez a teoria da variação progressiva. Para isso
teremos de supor que esse trecho representa a integralidade da obra, a qual
surgiu a partir de mutações de ideias primordiais. Introduzimos ainda o conceito
de conjunto universo, algo como um pano de fundo, do qual derivam os materiais
básicos para a construção das Grundgestalten.
Figura 17. Seis primeiros compassos do Ponteio N.2, 1º Caderno, de Camargo Guarnieri.
Consideramos que o pano de fundo para o trecho do Ponteio N.2 de Guar-
nieri é para o ostinato da mão esquerda a escala diatônica de Dó maior (Dó, Ré,
Mi, Fá, Sol, Lá, Si) e para os gestos melódicos da mão direita, uma transposição
dessa escala que tenha a maior quantidade possível de notas comuns. Nesse caso,
Guarnieri está utilizando a escala diatônica de Sol maior (Sol, Lá, Si, Dó, Ré, Mi,
Fá#). Propomos que os materiais gerados no trecho derivam de duas ideias pri-
mordiais: uma associada ao parâmetro ritmo e outra associada ao parâmetro al-
tura. Essa última, por sua vez, se desenha no âmbito do universo escalar proposto.
A ideia rítmica (Gr2) tem um “DNA” ternário, de tal forma que atua sobre
configurações de alturas ora gerando grupos de três notas (incluindo-se aqui as
pausas), ora gerando figuras rítmicas que consistem na aglutinação de três notas
com a mesma altura. A ideia associada ao parâmetro altura (Gr1) consiste em
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PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
duas quartas justas consecutivas descendentes extraídas do conjunto universo:
Sol-Ré-Lá. Essa ideia (Gr1) passa por três operações antes de se fundir com a
Gr2 de forma a gerar a camada superior do ostinato da mão esquerda do piano.
A primeira operação consiste no deslocamento de oitava da primeira altura (T-12(-
Gr1(1))), seguida da operação PRD(2,3), preenchimento diatônico das alturas
2 e 3 e da operação REP(3,4), repetição das alturas 3 e 4. Essas três operações
produzem um conjunto de alturas denominado a2. Um novo conjunto de alturas
(b) surge a partir de uma relação de complementaridade de a2 com o conjunto
universo (U-a2). Esses dois conjuntos de alturas (a2, b) são acoplados a Gr2 (rit-
mo) e amalgamados, formando o ostinato da mão esquerda do piano.
Os gestos melódicos da mão direita também derivam da mesma ideia primor-
dial, só que tendo como pano de fundo a escala diatônica de Sol maior, como
mencionamos anteriormente. Iniciamos com o segundo gesto (comp. 4 da Figura
17) que tem sua origem em a1 sem a primeira altura (a1-1). A essa quarta preen-
chida (Ré-Dó-Si-Lá) são justapostas duas alturas, uma anterior e outra posterior.
Essas alturas têm posições relativas de +2 e -2, com relação à altura inicial (Ré)
no contexto da escala diatônica de Sol maior. O primeiro gesto também consiste
em uma quarta, construída a partir da altura inicial do segundo gesto, preenchida
diatonicamente, e tendo a penúltima altura prolongada por bordadura diatônica.
A essa altura prolongada (Sol) se justapõe uma altura que tem posição relativa -2
no âmbito de Sol maior (Mi). O passo final na elaboração desses gestos melódi-
cos consiste em acoplar a ideia primordial rítmica.
A modelagem sistêmica desse trecho segundo a teoria da variação progres-
siva se encontra nas Figuras 18 e 19 (coluna esquerda). Podemos reconstruir
esse modelo partindo de um pano de fundo diferente, mas mantendo todas as
relações e operações do texto original. Assim, em vez da escala diatônica de Dó
maior utilizaremos o modo 5 de Messiaen (Si, Dó, Dó#, Fá, Fá#, Sol) juntamente
com uma transposição com maior quantidade de notas comuns (Dó, Dó#, Ré,
Fá#, Sol, Sol#). A coluna direita das Figuras 18 e 19 descrevem graficamente o
procedimento operacional. A Figura 20 mostra o novo trecho resultante, escrito
para trio de madeiras.
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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Figura 18. Modelagem sistêmica do ostinato do Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri,
segundo a teoria das variação progressiva e aplicação em outro contexto escalar.
Figura 19. Modelagem sistêmica dos gestos melódicos do Ponteio N.2 (Caderno 1) de
Guarnieri, segundo a teoria da variação progressiva e aplicação em outro contexto escalar.
Figura 20. Trecho composto a partir da Modelagem sistêmica do Ponteio N.2 (Caderno
1) de Guarnieri, segundo a teoria da variação progressiva e aplicação em outro contexto
escalar.
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PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
7. Análise particional
A análise particional é uma abordagem original que surge da confluência da
Teoria das Partições de Euler (1748) e da Teoria Textural de Berry (1976). Essa
teoria, desenvolvida pelo compositor Pauxy Gentil-Nunes, do grupo de pesquisa
MusMat, da Escola de Música da UFRJ, tem como um de seus méritos mais rele-
vantes apresentar uma taxonomia exaustiva para o parâmetro textura, com porte
e profundidade similares ao trabalho que Allen Forte fez para o parâmetro altura,
em sua teoria das classes de alturas. Tal taxonomia é alcançada através de um
processo denominado particionamento rítmico, efetivado a partir de um algorit-
mo de filtragem que avalia as simultaneidades e as contraposições temporais das
estruturas rítmicas de determinada textura musical (Gentil-Nunes, 2009, p.241).
Além disso, essa teoria propõe outros tipos de particionamento – melódico e de
eventos – que não serão abordados nesse trabalho.
O autor propõe na fundamentação dessa teoria, diversos conceitos e ferra-
mentas (aglomeração e dispersão, particiograma, indexograma etc.) e processos
analíticos com enorme potencial de aplicação composicional: redimensionamento,
revariância, transferência, concorrência e reglomeração. Um robusto aplicativo
computacional, denominado Parsemat, desenvolvido em MatLab pelo autor du-
rante a pesquisa e em constante aperfeiçoamento, permite o fácil acesso do com-
positor e do analista às ferramentas e conceitos da Análise Particional.
“A teoria das partições é uma área da teoria aditiva dos números que trata
da representação de números inteiros como somas de outros números inteiros”
(Andrews, 1984, p.9). Assim, por exemplo, o número 5 pode ser representado pe-
las sete partições mostradas na Figura 21. É importante observar que as partições
são conjuntos desordenados e que a quantidade de partições de um número
cresce rapidamente à medida que o valor desse número aumenta: enquanto o
número 5 tem 7 partições, o número 7 tem 15 e o número 10 tem 42.
Os conceitos de aglomeração e dispersão surgem ao consideramos as relações
binárias de congruência e discordância, ou seja, de colaboração e contraposição,
entre as estruturas rítmicas dos elementos texturais atuantes em determinado
momento de uma obra musical. A quantidade de tais relações binárias é cal-
culada pela combinação de n dois a dois, onde n é a densidade-número, isto
é, “o número de componentes sonoros presentes na trama em determinado
momento” (Gentil-Nunes, 2009, p.18). Assim, por exemplo, em um evento onde
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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

quatro componentes atuam simultaneamente, há

a possibilidade de seis relações binárias. No pe-
queno trecho para quarteto de cordas mostrado
na Figura 24, onde se observam todas as possí-
veis relações de interdependência textural7, veri-
ficamos a máxima discordância rítmica entre as
partes no compasso 7 e a máxima concordância
Figura 21. Partições do número
5 (esquerda) e sua representação no último compasso. Gentil-Nunes (2009, p.37)
abreviada (direita) fornece um algoritmo de cálculo dessas relações
de aglomeração e dispersão para as diferentes
possibilidades de interdependência textural. Na equação da Figura 22, a é o índice
de aglomeração, p o número de partes e Ti a densidade-número de cada parte
separadamente. A Figura 23 fornece os valores de aglomeração e dispersão para
cada situação de interdependência textural do quarteto de cordas da Figura 24.
O índice de dispersão “é a diferença entre o índice de aglomeração e o número
total de relações da partição” (Gentil-Nunes, 2009, p.37).

Figura 24. Demonstração de todas as relações de interdependência textural em um trecho

para quarteto de cordas

Figura 22. Cálculo do índice de aglomeração, segundo Gentil-Nunes (2009)

A B
Figura 25. Exemplo de um trecho polifônico e seu indexograma gerado pelo Parsemat

Define-se ainda, nessa teoria, o conjunto-léxico de um número n como sendo “a

união dos conjuntos formados pelas partições de inteiros de 1 a n” (Gentil-Nunes,
2009, p.16). Assim o conjunto-léxico de 4 é {1,12,2,13,21,3,14,212,22,13,4}, que consis-
te na união das partições dos números 1, 2, 3 e 4. O conjunto-léxico é um aspecto
de natureza composicional particularmente notável no âmbito da associação entre
Figura 23. Relações de aglomeração e dispersão do exemplo da Figura 24
a teoria das partições e a teoria textural de Berry, especialmente no tocante ao as-
pecto da interdependência textural. Veja-se, no exemplo da Figura 24, que todas as
7 Considerando-se o compasso como janela de observação.
possibilidades de interdependência textural para um quarteto de cordas coincidem

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

exatamente com o conjunto-léxico para o número 4, lembrando que partições são

conjuntos desordenados, ou seja, para produzir uma determinada partição diversas
possibilidades de combinação instrumental são possíveis.
Duas ferramentas gráficas permitem a visualização imediata das situações de in-
terdependência textural e das relações binárias de aglomeração e dispersão. No
indexograma são plotados, no eixo das ordenadas, a dispersão (parte positiva) e
a aglomeração (parte negativa) contra o tempo, no eixo das abscissas. A plotagem
forma uma série de bolhas que dão uma ideia gráfica bastante intuitiva do quadro de
dispersões e aglomerações texturais de determinada obra. No particiograma, plo-
ta-se o conjunto-léxico, cujos componentes apontam para suas respectivas aglome-
rações (abscissas) e dispersões (ordenadas). Esses gráficos são produzidos automa-
ticamente pelo Parsemat a partir de um arquivo MIDI. As Figuras 26 e 27 mostram
o indexograma e o particiograma do trecho para quarteto de cordas da Figura 24.
Observamos aqui um detalhe importante entre a análise textural de Berry e a análi- Figura 27. Particiograma do trecho para quarteto de cordas da Figura 24.
se de Gentil-Nunes implementada no Parsemat: enquanto Berry utiliza o compasso
como janela analítica, Gentil-Nunes avalia as relações de interdependência textural Um passo mais avançado da análise particional são os processos de transfor-
com maior detalhamento, considerando pontos de entrada e saída das notas MIDI. mação de uma partição em outra, gerando movimentos dentro do particiograma.
Assim, para o exemplo da Figura 25a, enquanto a relação de interdependência tex- Gentil-Nunes (2009, p.44-52) define cinco processos transformacionais que rea-
tural seria indicada em Berry como 12, o indexograma gerado pelo Parsemat é mais lizam essa movimentação, mostrados na Figura 28.
detalhado (Figura 25b) indicando um momento inicial monofônico (1).

Figura 26. Indexograma do trecho para quarteto de cordas da Figura 24.

Figura 28. Processos de transformação particionais

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

Um exemplo de modelagem simples e direta utilizando a análise particional

consiste em tentar construir uma textura o mais próxima possível de uma textura
revelada pelo indexograma de um intertexto. Utilizaremos o mesmo exemplo
anterior (seis compassos iniciais do Ponteio N.2, Caderno 1, de Guarnieri), que
apresenta o indexograma mostrado na Figura 31. Partindo desse indexograma
construiremos um novo trecho sem associação com o exemplo original em ter-
mos dos parâmetros altura, ritmo, dinâmica e articulação. Somente a textura será
predominantemente a mesma. Para esse trecho planejamos que as alturas derivam
das seis transposições do Modo 5 de Messiaen, partindo de transposições com
menor quantidade de alturas comuns para transposições com maior quantidade
de alturas comuns. Essas seis transposições e a discriminação da quantidade de
alturas comuns tomando como referência a primeira transposição são mostrados
na Figura 29. Um planejamento de utilização das transposições do Modo 5 em or- Figura 31. Indexograma para os seis compassos
iniciais do Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri.
dem crescente de notas comuns é mostrado na Figura 30. O trecho composto é
mostrado na Figura 32 e o indexograma correspondente é mostrado na Figura 33.

Figura 29. Seis transposições do Modo 5 de Messiaen

e notas comuns entre a primeira transposição e as demais.

Figura 30. Plano de utilização dos seis transposições do Modo 5 de Messiaen no

novo trecho composto com a mesma textura dos seis primeiros Figura 32. Novo trecho composto a partir do indexograma dos seis compassos iniciais do
compassos do Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri. Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri.

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Figura 33. Indexograma do novo trecho composto a partir Ponteio N.2 (Caderno 1) de
Guarnieri utilizando análise particional.
8. Conclusão
Neste trabalho introduzimos uma metodologia denominada Modelagem Sis-
têmica, que se mostra efetiva na manipulação de intertextos, utilizando-os como
repositórios composicionais a partir da determinação de um sistema hipotético
regulador do texto original. Utilizamos como estudo de caso, os seis primeiros
compassos do Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri, que foi modelado de acor-
do com três teorias composicionais praticadas no Brasil: teoria dos contornos,
teoria da variação progressiva e análise particional. Consideramos que a modela-
gem sistêmica partindo destes experimentos analítico-composicionais e aplicando
diversas teorias composicionais como ferramentas, se revela proveitosa para a
geração de materiais composicionais, sobretudo do ponto de vista pedagógico, ao
motivar o contato com a linguagem de outros compositores e ao possibilitar um
desenvolvimento contínuo de uma voz composicional própria pela prática efetiva
de uma metodologia pré-composicional.
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