Falenas

shangrila
Georges Didi-Huberman
(Saint Étienne, 1953) es historiador del arte y

teórico de la imagen, profesor en |a École de
Hautes Études en Sciences Sociales (París) y
activista cultural. Entre sus libros publicados
en español, se destacan Imágenes pese a todo-
Memoría visual del Holocausto (2004), Lo que
vemos, lo que nos mira (2004), Venus rajada:
desnudez, sueño, crueldad (2005), Ante el
tiempo. Historia del arte y anacronismo de las
Imágenes (2006), Cuando las imágenes toman
posición (2008), La imagen superviviente
(2009), Ser cráneo (2009), Ante la imagen.
Pregunta formulada a los fines de la historia
del arte (2010) y Exvoto: imagén, órgano,
tiempo (2013).
Con Falenas, segundo y último volumen de los

Ensayos sobre la aparición, Shangrila continúa
su publicación en español de obras de Georges
Didi-Huberman, un proyecto que también
incluye, hasta hoy, Cortezas (2014), Blancas
inquietudes (2015), En la cuerda floja (2015) y
Pasmas (2015).
CONTRACAMPO LIBROS
Colección dirigida por Mariel Manrique / Hernán
Marturet Falenas
Ensayos sobre la aparición 2 Georges Didi-Huberman
Título original: Phalènes - Essais sur L'apparition
Copyright © 2013 by Les Éditions de Minuit
Copyright de la traducción © Julián Mateo Ballorca
Esta obra se benefició del apoyo de los
Programas de ayuda a la publicación dei Institut français.
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Imagen portada:
Xie Kitchin, Lewis Carroll, 1869
Diciembre 2015
ISBN: 978-84-943672-7-4 Depósito legal: SA-715-2015
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FALENAS
ENSAYOS SOBRE LA APARICIÓN 2 Georges Didi-

Huberman
TRADUCCIÓN Julián Mateo Ballorca

SUMARIO
Apareciendo, desapareciendo, mariposeando: 10
I. Conocer y mirar (no reconocer): 84
1. La imagen-estela: 85 2. Saber-
movimiento: el hombre que hablaba con las
mariposas: 112
3. El exorcista: 127
4. Q como Quaid: 141 5. El
ser que mariposea: 156
6. La aguja y la mariposa, o el dispositivo penetrante: 170
7. Bajo la mirada de las palabras: 186
II. Aparecer y parecerse (no reunir): 200
8. Cara, próximo, lejano: la huella del

rostro y el lugar para aparecer: 201 9. Carnes de cera,
círculos viciosos: 220
10. El aire y la impronta: 238
11. De parecido a parecido: 254
12. Grisalla: 286
13. Azul y ceniza: 313
14. Arde la imagen: 348
Referencias de los textos: 383
CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE

El espíritu bajó sus alas de fa lena, y se calló. El aire
se estremecía...
Víctor Hugo, El espíritu humano (1856-1857)
Y por encima de tanta destrucción, rudeza y violencia, en un

pliegue de la red, temblando pero llena de gracia, resistía
la mariposa aterrorizada.
Walter Benjamín, Infancia en Berlín (1933)
Aletea, alza el vuelo. Aletea, se eclipsa.

Aletea, reaparece. Se posa. Y luego ya no está. Con un aleteo se
eclipsa en el espacio blanco. [...] Pero yo me quedo en el mismo
sitio, contemplándola, fascinado por su aparición, fascinado por su
desaparición.
Henri Míchaux, La vida en los pliegues (1949)

Apareciendo, desapareciendo, mari
posean d o1
1 N. del T.: Desarrolla el autor a lo largo del texto toda una serie de elementos
relacionados con "le papillon" ("la mariposa"): "paplllonner" (literalmente,
"mariposear", pero, como en castellano, también "pasar rápidamente de una
cosa a otra", "dispersarse", etc.); "papillon (-ne)", como adjetivo; "battement
d'ailes" ("aleteo") o "battre des ailes" ("aletear", "batir las alas"). Si se prefiere
conservar la traducción literal es porque constituye un término clave,
temático, que vuelve a lo largo de los distintos capítulos. De hecho, podría con-
siderarse esta introducción como una obertura -en el sentido musical del
término: presentación de temas y motivos-, o más exactamente, un
intermedio, si lo consideramos en continuidad con el volumen anterior de
estos Ensayos sobre la aparición. El título también podría decir: "Apareciente,
desapareciente, mariposeante".
De repente, algo aparece. Por ejemplo, se abre una puerta, pasa una
mariposa aleteando. Basta con esa nadería. Y ya el pensamiento se siente en
peligro. Corre el riesgo de equivocarse una primera vez al creer que se adueña
de lo que acaba de aparecer y al no tener en cuenta lo que viene después,
que es desposeimiento, desaparición. Pues nos equivocamos al suponer que
una vez aparecida, lá cosa es, permanece, resiste, persiste tal cual en el
tiempo y en nuestra mente que la describe y la conoce. Sabemos que no es
así: una puerta solo se abre para volver a cerrarse antes o después, una cosa
solo aparece como una mariposa para volver a desaparecer al instante
siguiente. Pero el pensamiento se extravía por segunda vez al cometer con la
cosa desaparecida la misma abstracción que con la cosa aparecida. También
en este caso habrá que encargarse de contar lo que sigue, es decir, la manera
en la que esa cosa que ya no está permanece, resiste, persiste en el tiempo
así como en nuestra imaginación que la rememora. ¿Cómo hablar de una
aparición si no es desde el ángulo de una tenacidad más sutil, que es fuerza
de obsesión, de reaparición, de supervivencia?
Como los batientes de una puerta, como las alas de una mariposa, la
FALENAS
aparición es un movimiento perpetuo de cierre, de apertura, de nuevo cierre, de

reapertura... Es un batir. Es una manera de ajustar el ritmo entre el ser y el no-
ser. Debilidad y fuerza del latido. Debilidad: nada está ganado, todo se vuelve a
perder y hay que recuperarlo cada vez, hay que volver a empezarlo todo,
siempre. Fuerza: lo que bate -lo que se bate contra, lo que se debate con- lo pone
todo en movimiento. Así como la puerta deja entrever a un ser amado dormido
en la habitación y sin embargo preserva su descanso; como las alas de la mariposa
le permiten volar; como nuestro corazón marca su percusión de diástoles y
sístoles; como la propia respiración toma y devuelve el aire necesario para la vida.
En cualquiera de los casos, habría que considerar toda aparición como una danza
o como una música, como un ritmo, un ritmo que vive de agitarse, de latir, de
palpitar, y que muere, más o menos, por la misma razón. También los que
agonizan se debaten consigo mismos como una mariposa que aletea hasta el
final.
La mariposa -especialmente la falena, esa mariposa nocturna que se cuela
por la puerta entreabierta, danza alrededor de la luz y termina por arrojarse a
ella, consumirse en ella- parece el animal emblemático de cierta relación entre
los movimientos de la imagen y los de lo real, incluso de cierto estatus, por
supuesto que inestable, de la aparición como lo real de la imagen. No en vano
una mariposa, apenas visible porque no hace más que pasar, sirve de frontispicio
a las reflexiones de André S. Labarthe sobre el carácter a la vez soberano y fugaz
de las imágenes cinematográficas2 ífig. 1). Es incluso posible que en cualquier
intento por describir una imagen, algo parecido a un aleteo de mariposa venga a
dar a este esfuerzo tanto un sentido como un límite. Igual que la palabra fasma,
la palabra falena lleva en sí los valores etimológicos de la aparición, es decir de la
luz diurna que hace visible (phaos, phos) y del fulgor nocturno que imposibilita la
captación -fulgor blancuzco {phalos), brillante de noche, o negro con manchas
blancas (phalios)-, de lo fenoménico en general (phainesthai), y finalmente del
fantasma y de la imaginación {phasma, phantasia).
2 LABARTHE, André S., "À chaque seconde, le cinéma naît et meurt (entretien avec Samuel
Blumenfeld)" (1995), Le Triboulet. Cinq rencontres avec André S. Labarthe, Enghien-les- Bains-
Trézélan: Centre des Arts d'Enghien-Filigrances Éditions, 2004, pp.35-46.
12 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE

APARECIENDO, DESAPARECIENDO, MARIPOSEANDO
Casi podríamos aventurar la hipótesis de que a cada dimensión fundamental de la

imagen le corresponde rigurosamente un aspecto particular de la vida de las mariposas:
CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 13

su belleza y la variedad infinita de sus formas, de sus colores; la tentación y la aporía de
un saber Fexhaustivo
ALENAS
sobre esas cosas frágiles y proliferantes que son las imágenes y las
mariposas; la paradoja de la forma y de lo informe contenida en la metamorfosis -ese
proceso por el cual un gusano inmundo, un parásito, se convierte en momia, ninfa o
crisálida, "renace" luego en el esplendor del insecto formado que entonces se llama,
precisamente, ¡mago-; el juego de lo pregnante y de lo protuberante, de la simetría y de
la simetría rota; el poder del parecido y las trampas del mimetismo; el derroche insensato
de las apariencias y su alteración fatal; el valor fantasmático y legendario en el que la
imagen se antropomorfiza continuamente; el movimiento terco (aleteo alrededor de un
eje de simetría), desgarrado (cierre-abertura) y, finalmente, errático de la imagen-
mariposa; la fisura psíquica contenida en el juego de sus apariciones y desapariciones; el
deseo y la consumación que manifiesta ante nosotros... Y hasta el tipo mismo de escritura,
de saber, que todo ello supone. Yo mismo habré terminado por establecer un vínculo
entre mi empeño por la inestabilidad -cada vez que, desde el territorio académico, me
hacen llegar este juicio un tanto agrio: "¡Lo que haces es mariposear!"-y el simple hecho
de dedicar una escritura a las imágenes.
En términos kantianos, la belleza de las mariposas se sitúa muy por debajo de la de

las obras de arte. Como para las flores o los pájaros exóticos -a Kant le gustaba evocar al
papagayo, el colibrí y el ave del paraíso, cuyos colores tornasolados recuerdan los de los
lepidópteros- es del dominio de las "bellezas de suyo (Naturschónheiten) a las que no
corresponde absolutamente ningún objeto determinado según conceptos con respecto a
su fin".2 Por supuesto, esas bellezas no tienen nada que ver con la imitación, lo cual es
para Kant una manera de indicar su limitación esencial: "Lo bello de la naturaleza atañe a
la forma del objeto, que consiste en la limitación".3 No obstante, Jean
Lacoste sugiere que el propio destino de la estética occidental después de Kant -es decir,
después de Goethe hasta Rilke y más allá- bien podría encontrar su conclusión en una
nueva manera de mirar una mariposa que pasa.4
Después de Goethe, antes de Rilke, Jules Michelet se dedicó a reconocer las
mariposas como "constructores imperceptibles" de formas, defendiendo un
acercamiento decididamente poético o estético a sus bellezas.5 Si es posible una
"renovación de nuestras artes por el estudio de los insectos", dice, es primero porque "el
ornamento, en lugar de buscar su renovación por medio de antiguallas, saldrá ganando si
3 KANT, Immanuel, op. cit., p.84.

4 Cfr. LACOSTE, J., Les Aventures de l'esthétique: qu'est-ce que le beau?, París: Bordas, 2003, pp.225-231.
5 Mas, p.291; p.317 para la cita siguiente].

se inspira en una infinidad de bellezas" que se encuentran por ejemplo en la danza de las
medusas, el ojo de las moscas o el ala de las mariposas; es, sobre todo, porque los mismos
insectos exhiben sus formas como "energías visibles" -energías de la aparición, del deseo,
incluso de la muerte- comunes al arte y a la naturaleza.6
Pero ¿sabemos acaso mirar una mariposa? ¿Cómo definir esa "energía visible" que
autoriza a los entomólogos a clasificar las cerca de diecisiete mil especies de lepidópteros
según el "modelo" formal y el colorido de sus alas (wing color pattern)? Desde Galileo, la
ciencia es un ejercicio agudo de observación provocada y clasificatoria7, de tal modo que
el conocimiento de las mariposas se basa en un conjunto de criterios formales que
permite la elaboración de tablas basadas en las diferencias reveladas por el análisis.8 Por
eso el Bilderatlas de las enciclopedias eruditas o populares se llena tan a menudo de
decenas o, incluso, de centenares de mariposas.9 Por eso, justo después de que Daguerre
hubiera fotografiado una colección de fósiles en 1837-1839, William Henry Fox Talbot
quiso fijar en un calotipo la imagen mucho más tenue de las alas de mariposa, sin saber
muy bien -pues de todas formas faltaban los colores- si era mejor mirarlas en positivo o
en negativo, en versión diurna o en versión nocturna10 {fig. 2-3).
Como no tiene explicación inmediata, la belleza de las mariposas no tarda en
despertar la inquietud y el sentimiento crepuscular de Unheimliche. "Los insectos nos
repugnan, nos inquietan, a veces nos asustan, de manera exactamente proporcional a
nuestra ignorancia", escribe Michelet. "Casi siempre los matamos, como forma única de
esclarecimiento".11 Pero esa ejecución que, supuestamente, los esclarece, no manifiesta
en definitiva más que la aporía de un saber cogido en la trampa de una búsqueda del quid
de las cosas, según el famoso "dicho de Solón" comentado por Aristóteles: es preciso que
Sócrates esté muerto para que yo pueda decir, sin posibilidad de error, que es -que ha
sido- feliz. En el tiempo de la vida, esta proposición, "Sócrates es feliz", corre en todo
momento el riesgo de ser desmentida al dar con su contraprueba. De modo que un
conocimiento sin error, es decir, sin posibilidad de errar, existe solo sobre el fondo de la
6 Id., L'Insecte, II. La société (1857), Saint-Épain: Lume, 2004, pp.166-168.

7 Cfr. FREEDBERG, D., The Eye of the Lynx. Galileo, his Friends, and the Beginning of Modern Natural
History, Chicago-Londres: The University of Chicago Press, 2002.
8 Cfr. sobre todo LEWIS, H. L., Atlas des papillons du monde (1974), trad. G. C. Luquet y F. R. Heller, Paris:
Hatier, 1974. SKINNER, B., Colour Identification Guide to Moths of the British Isles, Harmondsworth:
Viking, 1984. ELKINS, J., How to use your eyes, Nueva York-Londres: Routledge, 2000, pp.182-189.
9 Cfr. sobre todo H ECK, J. G., Systematischer Bilder-Atlas zum Conversations-Lexikon. Ikono- graphische
Encyklopädie der Wissenschaften und Künste, Leipzig: Blrockhaus, 1844 (reed. Paris: L'Aventurine, 2001),
pp.98-99.
10 Cfr. THOMAS, A., "The Search for Pattern", Beauty of Another Order. Photography in Science, dir. A.
Thomas, Ottawa-New Haven-Londres: National Gallery of Canada-Yale University Press, 1997, p.78.
11 MICHELET, L'Insecte, I. La métamorphose, op. cit., p.61.
CONTRACAMPO - S HAN G RI LA TEXTOS APARTE 15

muerte de su objeto.12
¿LaF Amariposa
LENAS
íntegramente conocida sería entonces la mariposa sometida al éter,
definitivamente clavada con un alfiler en el panel de corcho? Esta integridad es ilusoria,
claro está, dado que le falta la vida misma. Para nuestra mirada, ¿no valdría más una
mariposa que huye pero está viva -moviéndose, errante, mostrando su belleza y
ocultándola sucesivamente en sus aleteos-, aunque no consigamos conocerla bien y
resulte bastante frustrante, cuando no inquietante? Vladimir Nabokov, que apreciaba
todos los estados de la mariposa, tuvo un día la penosa experiencia de una especie de
confusión entre esos dos regímenes de la ¡mago: ocurrió al ver una mariposa, muerta
desde hacía un tiempo (es decir, demasiado bien conocida), cuyas alas, repentinamente,
se alzaron de nuevo, volviendo a una casi-vida, provocando por tanto un momento de
pánico, mientras estaban retirando el ejemplar de su plancha
12 Cfr. AUBENQUE, Pierre, Le problème de l'ëtre chez Aristote, Paris: PUF, 1962 (ed. 1972), pp.460-476.

CONTRACAMPO - SHANG RI LA TEXTOS APARTE 17

FALENAS
entomológica.13 A pesar de su encanto y su profunda inocencia, las mariposas instauran

un reino de extrañeza inquietante porque la ley de su aparición y de su muerte contradice
violentamente nuestra experiencia de estar vivos y ser mortales. Un hombre muere, se
convierte en momia -al menos se encuentra envuelto en una mortaja-, luego es gusano
en la tierra, mientras que una mariposa recorre el camino inverso: gusano en la tierra,
que luego se convierte en momia -la crisálida-y, finalmente, en libre y espléndida ¡mago.
Sabemos dónde se encuentran las mariposas conocidas: en las vitrinas de nuestros
museos de Historia Natural. Pero, a todas luces, no sabemos de dónde vienen y adonde
se van las mariposas vivas que vemos pasar, las mariposas errantes. Proliferan de repente,
de repente han desaparecido. "A veces, las mariposas en migración se cuentan por
millones, en un espacio de cientos de kilómetros. En Tejas, durante el verano de 1921, un
vuelo de lepidópteros de la especie libytheana bachmanii se formó y se desplazó en un
frente de cuatrocientos kilómetros. A cada minuto, pasaban ante el observador 1.250.000
mariposas, y ese vuelo duró dieciocho días".14 ¿Pero de dónde venían esos cerca de
13 NABOKOV, Vladimir, Autres rivages. Autobiographie (1947-1967), trad. Y. Davet, M. Akar y M.

Couturier, Paris: Gallimard, 1989 (ed. aumentada, 1999), p.95 [trad, cast.: Habla, memoria. Una
autobiografía revisitada, Barcelona: Anagrama, 1994, trad. E. Murillo].
14 LHOSTE, Jean, Des insectes et des hommes, Paris: Fayard, 1979, p.69.

treinta mil millones de criaturas aladas? Plinio el Viejo creía que la mayoría de las
mariposas nacen del rocío. "Este se deposita en las hojas de rábano al comienzo de la
primavera, y por efecto del sol se condensa y reduce al tamaño de un grano de mijo; de
allí sale estirándose un gusanillo pequeño {vermiculus) que, a los tres días, se convierte
en una oruga {uruca), que con el paso de los días va creciendo, inmóvil, en un estuche
duro. Solo se mueve al tocarla, envuelta en una telaraña que llamamos crisálida
(chrysallis). Después, una vez rota la envoltura, sale volando la mariposa (pop/7/o)". 15
Pero unas líneas más adelante, se presenta una hipótesis muy diferente sobre la aparición
del gusanillo: "También nacen insectos en la carne muerta e incluso en las personas
vivas".16
Criatura de la tierra, incluso de la carne, en la medida én que es primero gusano
informe, la mariposa se convierte, pues, en criatura del aire y de la forma -de la
formositas, de la belleza- por excelencia: simetría, armonía del dibujo, esplendor
coloreado, ¡mago libre en el cielo. No es esa su extrañeza menos significativa, que un
sueño de Rainer María Rilke en Venecia en 1919, anotado por su amiga Marie von Thurn
und Taxis-Hohenhole, manifiesta de manera ejemplar: "Sostiene en las manos un puñado
de tierra húmeda, repugnante y negra, y si bien experimenta un profundo asco, sabe que
tiene que trabajar ese fango, moldearlo de algún modo con las manos, y se entrega a
disgusto a la tarea, como si tuviese ante sí un puñado de arcilla. Entonces coge un cuchillo;
tiene que desprender una fina lámina del terrón, y se dice a sí mismo que el interior será
aún más repugnante que el exterior; observa, vacilante, el pedazo que está sacando a la
luz, y lo que ve es una mariposa con las alas desplegadas, de dibujo y colorido adorables,
una maravillosa superficie de pedrerías vivas".17
No hay imagen sin imaginación, ni forma sin formación, no hay Bild sin Bildung. No
ha de extrañarnos que los grandes pensadores de la forma y la imagen -desde los antiguos
pintores chinos hasta Paul Klee o Hans Bellmer- nos hablen de ello como de procesos y no
como estasis, como actos y no como cosas. Al final de sus Metamorfosis, Ovidio afirmaba
por ejemplo, basándose en la imagen de "la cera maleable sobre la que el escultor deja
siempre nuevas huellas, que nunca permanece en el mismo estado y cambia sin cesar de
forma pero es siempre la misma cera", que "todo fluye" y "que toda imagen que se forma
15 PLINIO EL VIEJO, Historia natural, XI, xxxvii, 112, trad. A. Ernout y R. Pépin, Paris: Les Belles Lettres,
1947, p.64. [trad, cast.: Historia natural, Madrid: Cátedra, 2002, trad. E. Tarrido, p.382].
16 Ib., xxxix, 114, p.64.
17 THURN UND TAXIS, Marie von, Souvenir sur Rainer María Rilke (1936), trad. M. Betz, París: Obsidiane,
1987, p.147 [trad, cast.: Recuerdos de Rainer María Rilke, Barcelona: Pai- dós, 2004, trad. J. Parra, p.115].

FALENAS
es cambiante"18 (cuneta fluunt omnisque vagansfor- maturimago)... En efecto, la imagen
fundamentalmente hace extravagancias (vagat): va errando a la aventura, va y viene, por
un lado, por otro, se expande sin traba alguna. Resumiendo, mariposea, como suele
decirse. Pero ello no significa para nada que sea imprecisa, improbable o inconsistente,
sino que todo conocimiento de las imágenes en general debe construirse como un
conocimiento de los movimientos exploratorios -de las migraciones, decía Aby Warburg-
de cada imagen en particular.
Así que, tratándose de las imágenes, hay que renunciar de manera particular a las
pretensiones de la metafísica cuando se forja "un conjunto de concepciones tan
abstractas, y por consiguiente tan vastas, que daría cabida a todo lo posible, e incluso a lo
imposible, al lado de lo real", mientras que un pensamiento filosófico, para ser preciso,
tiene que "adherirse a su objeto".19 El elogio de las singularidades que Bergson propone
en estas líneas -a la espera de Gilíes Deleuze-terminaba, como se recordará, por recusar
la manera en la que casi toda la tradición metafísica occidental dio mayor importancia a
la permanencia de las formas fijas, fáciles de pensar en su idealidad, en desmedro de las
formas móviles tan difíciles de pensar en sus duraciones concretas, sus cambios, sus
anacronismos, sus metamorfosis: "Es así como la metafísica fue conducida a investigar la
realidad de las cosas por encima del tiempo, más allá de lo que se mueve, y de lo que
cambia, fuera por consiguiente de lo que perciben nuestros sentidos y nuestra conciencia.
Desde entonces, no podía ya ser más que una disposición más o menos artificial de
conceptos, una construcción hipotética. Pretendía ir más allá de la experiencia; no hacía
en realidad sino sustituir la experiencia cambiante y plena, susceptible de una
profundización creciente, colmada por ello de revelaciones, por un extracto fijo,
desecado, vaciado, un sistema de ideas generales abstractas, sacadas de esta misma
experiencia o más bien de sus capas más superficiales. Lo mismo daría disertar sobre la
envoltura de la que se deshará la mariposa, y pretender que la mariposa voladora,
mudable, viviente, encuentre su razón de ser y su perfección en la inmutabilidad de la
película. Limpiemos, por el contrario, la envoltura. Despertemos la crisálida. Restituyamos
al movimiento su movilidad, al cambio su fluidez, al tiempo su duración".20
Así pues, despertemos a la crisálida. Mirémosla de cerca (fig. 4), pero midiendo
nuestro ver con la vara de lo que, de todas formas, no veremos. En
18 OVIDIO, Les Métamporhoses, XV, 165-178, trad. G. Lafaye, París: Les Belles Lettres, 1928- 1930, III,
p.126, trad. D. Robert, Arles: Actes Sud, 2001, p.607 [trad, cast.: Las metamorfosis, Madrid: Cátedra,
1995, trad. L. Álvarez, R. M. Iglesias, p.761].
19 BERGSON, Henri, La Pensée et le mouvant (1934), ed. A. Robinet, Œuvres, Paris: PUF, 1959 (ed. 1970),
p.1253 [trad, cast.: El pensamiento y lo moviente, Madrid: Espasa-Calpe, 1976, trad. H. Garcia, p.12; p.17
para la cita siguiente).
20 Ib., p.1259.

ia crisálida ocurre algo aún más relevante que en el proceso de adquisición de

forma descrito por Gilbert Simondon a partir de la condición de invisibilidad
en los procesos de impronta: "Tendríamos que poder entrar en el molde con
CONTRACAMPO - SHANGRI LA TEXTOS APARTE 21

FALENAS
la arcilla, hacernos a la vez molde y arcilla, vivir y sentir su acción común, para
poder pensar la adquisición de forma en sí misma. [...] Lo que falta es lo esen-
cial, el centro activo de la operación técnica es lo que permanece oculto".21 A
menudo se tiene la impresión de que, en una metamorfosis, también nos falta
lo esencial, lo esencial de la duración, del cambio, de la plasticidad y del
despliegue de las formas. Para acercarse a ello, resulta entonces necesario
articular el ver y el imaginar, de acuerdo con la rigurosa definición baudelai-
riana que hace de la imaginación una facultad "que primero capta [...] las re-
laciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las analogías,
[de tal modo que] un sabio falto de imaginación no es más que un falso sabio,
o por lo menos un sabio incompleto".22
No es casualidad que, en el S. XIX, el gran pensador de la metamorfosis
fuera a la vez observador e imaginativo, indagador y dramaturgo, erudito y
poeta. Después de los trabajos fundamentales de Jan Swammerdam y de
Réaumur, antes de los de Johann David Herold23, Goethe, como es sabido,
dedicó un trabajo importante a la metamorfosis de las mariposas: desde
1796, observó la phalena grossularia o esfinge de la enredadera alimentando
a las orugas -siguiendo el ejemplo de su padre, que criaba gusanos de seda-
para observar las fases de su transformación.24 Tampoco es casualidad que
Goethe escribiera en esos mismos años su ensayo Sobre el Laocoonte, en el
que promueve el paradigma -en adelante fundamental para cualquier análisis
21 SIMONDON, Georges, Du mode d'existence des objets techniques, Paris: Aubier-Mon-

taigne, 1969, p.243 [trad. cast.: El modo de existencia de los objetos técnicos, Buenos Aires:
Prometeo, 2008, trad. M. Martínez, P. Rodríguez, p.259].
22 BAUDELAIRE, Charles, "Notes nouvelles sur Edgar Poe" (1857), Œuvres complètes, II,
ed. C. Pichois, Paris: Gallimard, 1976, p.329 [trad. cast.: BAUDELAIRE, C., "Edgar Allan Poe",
en POE, E. A., Poesía completa, Barcelona: Ediciones 29,1974, trad. F. Revilla, p.64].
23 Cfr. SWAMMERDAM, J., Histoire genérale des insectes: où l'on expose clairement la ma-
nière lente et presqu'insensible de l'accroissement de leurs membres [...], Utrecht: Ribbius,
1685. RÉAUMUR, R. A. F. de, Mémoire pour servir à l'histoire des insectes, Paris: Imprimerie
royale, 1734, pp.603-653 ("De la transformation des chrysalides en papillons"). HEROLD, J.
M. D., Entwicklungsgeschichte der Schmetterlinge, anatomisch und pysiologisch bearbeitet
[...], Cassel-Marburg: Verlag der Kriegerschen Buchhandlung, 1815. Sobre esta tradición
científica, cfr. WELLMANN, J., "Ei, Larve, Imago. Die Metamorphose der Insekten und das
Problem der Zeit", Passagen des Experiments. Die Materialität der Zeitverhältnisse in
Lebenswissenschaften, Kunst und Technik (1830-1930), dir. H. Schmidgen, Weimar-Berlin:
Bauhaus Universität-Max-Planck-Institut für Wissenschaftgeschichte, 2002, pp.125-145.
24 Cfr. GOETHE, Johann Wolfgang, "Entomologische Studien" (1796), Sämtliche Werke,
XXIV, ed. D. Kuhn, Francfort: Deutscher Klassiker Verlag, 1987, pp.314-340. Id., "Identifica-
tion et transformation des êtres organiques" (1807), trad. P.-H. Bideau, La Métamorphose
des plantes et autres écrits botaniques, Paris: Triades, 1992, pp.73-105. Sobre estos traba-
jos goetheanos, cfr. LACOSTE, J., Goethe. Science et philosophie, París: PUF, 1997, pp.60-
66. GIACOMONI, P., "Vis superba formae. Goethe e l'idea di organismo tra estética e
morfología", Goethescienzato, dir. G. Giorelloy A. Grieco, Turin: Einaudi, 1998, pp.194-229.
estético- del "momento transitorio" en la imagen, aunque sea de mármol.25

Finalmente, no es casualidad que, en una carta a Hetzler, el poeta articule el
objeto de esta estética con la preocupación experimental de la observación
de las metamorfosis vivas, lejos de las planchas de corcho y las mariposas
muertas:
Mendelssohn y otros [...] intentaron capturar la belleza como una ma-

riposa y clavarla con un alfiler, inmovilizada, para el observador cu-
rioso. Lo consiguieron. Pero es como la caza de mariposas; el pobre
animal palpita en la red y al debatirse pierde sus colores más bellos; y
aunque se consiguiera cogerlo intacto, termina clavado con un alfiler,
rígido y sin vida. El cadáver no es la totalidad del animal, algo distinto
forma también parte de él, parte principal, y en este caso, como en
cualquier otro, parte principal entre las principales: la vida [...].26
¿Qué ocurre, pues, entre la larva informe y el insecto suntuoso, orga-

nizado, simétrico, esa forma por excelencia? Michelet, que había adoptado el
partido epistemológico y literario de Goethe, no encontró, lejos de las belle-
zas clasificadas en la vitrina del entomólogo, sino un desafío para la imagina-
ción, "laguna espantosa" y, sobre todo, un equívoco supremo de la vida y de
la muerte en el lapso que discurre entre larva, nympha e imago:
Efectivamente, puede producir confusión, asustara la imaginación,
pensar que una oruga, primero del grosor de un hilo, contenga todos
los elementos de sus mudas, de sus metamorfosis. [...] Se dice su larva,
su máscara; pero ¿por qué? [...] Nada tranquilizador, una pequeña
masa blanda, blancuzca. Abrid la ninfa poco después de que haya
hilado; en su mortaja, solo encontraréis una especie de fluido lechoso,
en el que no se aprecia nada, apenas unos lineamientos dudosos que
uno ve o cree ver. Poco después, con una aguja fina, podréis aislar esos
no sé qué, e imaginar que son los miembros de la futura mariposa.
Laguna espantosa. [...] No obstante, confiada, la momia se envuelve en
sus vendas, aceptando dócilmente las tinieblas, la inercia, el cautiverio
del sepulcro. Siente una fuerza en sí misma, y una razón de ser, también
una causa de vivir, causa vivendi. [...] Es algo que está muerto, y no está
muerto; es, si se quiere, una muerte parcial. [Luego] el golpe de efecto
es total. De la momia gris o negruzca que se seca y se encoge veréis
salir al nuevo ser, el resucitado, el fénix, que se extrae y resplandece en
25 GOETHE, J. W., "Sur Laocoon", (1798), trad. J.-M. Schaeffer, Écrits sur l'art, París: Flam-
marion, 1996, pp.164-178 [trad. cast.: "Sobre Laocoonte", Escritos de arte, Madrid: Síntesis,
1999, trad. M. Salmerón, p.112].
26 Id., carta a Hetzler el Joven, 14 de julio de 1770, en La Métamorphose des plantes, op.
cit., p.321.

FALENAS
todo el esplendor de la juventud. De tal modo que al contrario que
nosotros, que empezamos por los días alegres y primero parecemos
mariposas, para después arrastrarnos y languidecer, ella empieza por
la edad triste, y tras una larga vida oscura surge a la juventud en la que
muere glorificada.27
Jean-Henri Fabre, otro poeta de la observación de los insectos, nos dejó

otros textos, minuciosos y líricos, sobre la paradoja de las larvas, las ninfas (o
crisálidas) y las ¡magos: "Al salir del huevo, tienen una forma provisional que
más tarde cambiarán por otra. En cierto modo, nacen dos veces: primero
imperfectas, torpes, voraces, feas; luego perfectas, ágiles, sobrias, y a
menudo de una riqueza, de una elegancia admirables".28 Como solo la
imaginación sabe montar o rearticular los elementos que le ofrece la
observación, ante esos procesos morfogenéticos de resonancias
fantasmáticas considerables se podrá terminar por admitir que sería posible
leer y vincular la decisión matemática, en René
27 MICHELET, J., L'insecte, I. La métamorphose, op. cit., pp.109-122.

28 FABRE, Jean-Henri, Récits sur les insectes, les animaux et les choses de l'agriculture
(1862-1879), ed. Y. Delange, Arles: Actes Sud, 2002, pp.48-49. Cfr. también Id., Souvenirs
entomologiques. Études sur l'instinct et les mœurs des insectes (1879-1907), ed. Y.
Delange, Paris: Robert Laffont, 1989 (ed. 2004), I, pp.185-194.
Thom, de llamar mariposa a una de las grandes "catástrofes de bifurcación"29
topológicas -decisión apoyada, además, por una teoría de la analogía30-, y el
"soplo de pánico" que Vladimir Nabokov sentía surgir en él al ver cómo se
producía una metamorfosis de mariposa tras largos meses de gestación.31
Los griegos llamaban a las mariposas psiques, palabra que, por lo

demás, parece esencialmente desarraigada, hasta tal punto difiere de una
lengua a otra. Como si, con la mariposa, quisieran significar una idea de soplo
que pasa, de alma errante, de sombra furtiva, fatalmente de muerte.32 No
solo toda una clase de mariposas ha conservado en francés esta denomina-
ción de psiques, sino que, según Fabre, también haría falta una verdadera psi-
cología para comprenderlas hasta el final.33 Por su parte, Maurice Maeterlinck
no veía ninguna contradicción en examinar unas veces la psicología de los
sueños humanos y otras la vida de los insectos.34 Por la misma época -es decir
en la época en la que todo, cuadros, lámparas, cabeceros de cama, joyas, etc.,
se cubrían de motivos con forma de mariposa35-, Loíe Fuller construía su
danza como un puro ejercicio de la metamorfosis: crisálidas de seda ligera que
se abrían sobre alas de falenas, latidos rítmicos del pliegue y el repliegue
orgánico (fig. 5-6).
Bourgois, 1980 (ed. revisada y aumentada), p.93.

30 Id., Morphogenèse et imaginaire, Paris: Éditions Lettres modernes, 1978, pp.57-61.
31 NABOKOV, V., "La métamorphose des papillons" (1950), trad. H. Henry, Magazine litté-
raire, na 379,1999, p.41.
32 Para un análisis de la noción griega de psique, cfr. ONIANS, R. B., Les Origines de la pen-
sée européenne sur le corps, l'esprit, l'âme, le monde, le temps et le destin (1951), trad. B.
Cassin, A. Debru y M. Narcy, Paris: Le Seuil, 1999, pp.119-152.
33 Cfr. FABRE, J.-H., Souvenirs entomologiques, op. cit., I, pp.404-415 ("Fragments sur la
psychologie de l'insecte") y II, pp.402-424 ("Les Psychés").
34 Cfr. MAETERLINCK, Maurice, "Introduction à la psychologie des songes" (1892),
Introduction à la psychologie des songes et autres écrits, 1886-1896, ed. S. Gross, Bruselas:
Labor, 1985, pp.88-91. Id., La Vie de la nature (1901-1930), ed. P. Gorceix, Bruselas:
Complexe, 1997.
35 Cfr. sobre todo THIÉBAUT, P. (dir.), 1900, Paris: Galeries nationales du Grand Palais-
RMN, 2000, pp.112-114 (Odilon Redon), 121 (Gustav Klimt), 188 (Alessandro Mazzucotelli),
258-C O261 (René Lalique),- etc.
NTRACAMPO SHAN G RI LA TEXTOS APARTE 25
FALEN AS
5. Fotografía anónima. Lote Fuller envuelta en su velo, hacia 1900. Copia sobre papel
argéntico. París, Museo de Orsay. Foto D. R.
Con toda lógica, las opciones estéticas de Loíe Fuller-que encantaron a

Mallarmé, a Rodin, a Valéry- la alejaban de la simple luz diurna, la que nos
permite distinguir las cosas "claramente" en la naturaleza o en un escenario
teatral. Por el contrario, lo que buscaba era el fulgor de una aparición, un ful-
gor "psíquico", un equívoco sobre la materia y el movimiento de los cuerpos.
Loí'e Fuller no se disfrazaba de mariposa, como se puede ver en algunas de
esas películas entretenidas, a veces ridiculas, de la época; no, lo que pretendía
era más bien aparecer como una falena, es decir, una criatura del paso y el
deseo, del movimiento y la consumación. Tras crear su danza La mariposa y
haberse expuesto a todo tipo de experiencias luminosas -incluidos fósforos, o
radio, en todo caso sustancias abrasadoras, que herían mucho sus ojos-,

6. Fotografía anónima, Loíe Fuller como mariposa, hacia 1900. Prueba en calotipia. París,
Museo Rodin. Foto D. R.
Loíe Fuller acabó por ser percibida como una especie de mariposa con un
destino desesperado, puesto que se rumoreó que había muerto quemada y
que, como últimas palabras, las únicas que cabe imaginar procedentes de una
falena, exclamó: "¡La luz! ¡La luz!".36
Muy a menudo, la mariposa desempeña en la pintura el papel de una
imagen -puesto que ese es su nombre técnico, ¡mago- en la imagen. Puede
36 Cfr. LISTA, G., Loíe Fuller, danseuse de la Belle Époque, París: Stock-Somogy, 1994,
p.605. Sobre los motivos de mariposa en la iconografía de Loíe Fuller, cfr. THOMAS, V. y
PERR1N, J. (dir.), Loíe Fuller, danseuse de l'Art nouveau, Nancy-París: Musée de l'École de
Nancy-RMN, 2002.

FALENAS
incluso que ya no se sepa muy bien si el insecto que se ve en un cuadro está
posado en la manzana en el espacio representado o sobre la misma tela, cre-
ando un espacio que resulta ser el de la ilusión (o más bien revela su falsedad).
Como los historiadores del arte son los primeros en pretender que no se dejan
engañar por el trampantojo, no parece extraño que abunden muchos estu-
dios eruditos sobre el insecto como indicio del virtuosismo mimètico, "con-
quista del detalle" o, como dice Jean Louis Schefer en una expresión
procedente de Barthes, "alfiler de la realidad".37 Pero en los cuadros en los
que esa "conquista del detalle" parece más manifiesta, a saber, en los bode-
gones del S. XVII, ver una ilusión -dejarse atrapar en ella por un momento,
luego reconocerla y admirar ese dispositivo virtuoso-tal vez no haga justicia a
la eficacia más profunda de la imagen.
En la imago que sobrevuela algunas frutas cuarteadas {fig. 7), hay
mucho más que la ilusión de cierta realidad. De entrada, parece que esta re-
alidad se ha vuelto improbable, inquietante, cuando no contradictoria: un
borde de mesa que evoca casi una losa funeraria; tres nísperos que solo ex-
hiben grietas, defectos, estragos del tiempo; una mariposa de colores muy
frescos, pero que resulta.de lo más extraña en su cielo negro en el que parece
extrañamente inmovilizada. La improbable realidad deja paso entonces a un
elemento real de otra naturaleza, algo que adquiere una consistencia psí-
quica, casi alucinatoria en su misma nitidez. Nos sentimos mirados por una
aparición. También comprendemos, desde un ángulo menos consensual que
el que se ampara en la teoría humanista de la representación, que se en-
cuentra aquí activa la oposición secular entre mimesis y phantasia.
Mimesis y phantasia: regla de la imitación (toda imagen es la imagen
de algo en la realidad visible) y licencia de la imaginación (una imagen tam-
bién puede añadir su grano de fantasía, de inspiración e incluso de genio38).
La
37 Cfr. GEORGEL, P., LECOQ, A.-M., La Peinture dans la peinture (1982), Paris: Adam Biro,
1987, pp.276-277. CHASTEL, A., Musca depicta, Milán: Franco Maria Ricci, 1984. ARASSE,
Daniel, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris: Flammarion, 1992,
pp.79-93 ("La conquête du détail", "Maîtriser les ressemblances: le détail vrai") [trad, cast.:
El detalle, Madrid: Abada, 2008]. SCHEFER, J. L., "Usage de l'insecte", Dards d'art. Mouches,
moustiques... modernité, dir. Moutashar, M., Arles: Musée Réattu, 1999, pp.14-21.
38 Cfr. KEMP, M., "From Mimesis to Fantasia: The Quattrocento Vocabulary of Creation.
Inspiration and Genius in the Visual Arts", Viator. Medieval and Renaissance Studies, VIII,
1977,
2 8 pp.347-398. CONTRACAMPO - SHAN G RI LA TEXTOS APARTE
7. Adriaen Coorte, Bodegón con nísperos y

mariposa, 1698. Óleo sobre tela. Colección
privada. Foto D. R.
cuestión se radicaliza si aceptamos remontamos a un sentido más funda-
mental de la phantasia, aquel que Jackie Pigeaud, en su gran libro sobre la
locura en la Antigüedad, propone precisamente traducir por aparición, Dos 39
39 PIGEAUD, J., Folie et cures de la folie chez les médecins de l’Antiquité gréco-romaine: la
manie, Paris: Les Belles Lettres, 1987, p.95. Cfr. también ROUVERET, A., Histoire et imagi-
naire dans la peinture ancienne (V siècle a. J.-C. - Ier siècle a. J.-C), Roma-Paris: École fran-
çaise de Rome, 1984, pp.381-460 (con una recopilación de fuentes).

FALENAS
textos, entre otros, nos ayudan a comprender esta opción. El primero es de
Longino, quien en su tratado Sobre la sublime habla de las apariciones como
de "fabricantes de imágenes", en la medida misma en la que designan "todo
pensamiento que se presenta [aparece] engendrando la palabra".40 El se-
gundo texto es de Filóstrato, quien en su Vida deApolonio de Tiana pregunta
si Fidias y Praxíteles representaron a los dioses del Olimpo por mimesis -lo
cual supondría que habrían ido a los cielos para observar a los dioses, hacer
su retrato, incluso "traer moldes de sus figuras", todas hipótesis absurdas-o
por phantasia, esa facultad de producir operaciones visuales a partir de cosas
invisibles, esa imaginación "que es una artista más hábil que la imitación. La
imitación, en efecto, no representa más que lo que ve, mientras que la ima-
ginación será capaz de representar incluso lo que no ha visto: se I o figurará",
y precisamente bajo la forma de una imagen, de una aparición.41
Añadía Filóstrato, con mucha pertinencia, que a la imitación "no gusta
de los contratiempos" pero que, por el contrario, "nada le repugna a la phan-
tasia'', que avanza intrépidamente, a través de las sorpresas y conmociones
que ella misma desencadena en su consistencia de aparición.42 Según esta fe-
nomenología, las imágenes producidas por la phantasia no podrían ser sim-
ples metáforas. Como ocurre con las mariposas, lo que provocan pertenece al
orden de las metamorfosis: "La metáfora pone en evidencia al ser que pre-
existe a su desvelamiento; la phantasia alcanza incluso a extraer ser del no-
ser de la visión; es decir, que el no-ser de la aparición implica ser", como
comenta Jackie Pigeaud.43 Se entiende entonces que lo "real" que mencio
40 LONGINO, Du sublime, XV, 1, trad. J. Pigeaud, Paris: Rivages, 1991, p.79 [trad. cast.:
Sobre io sublime, Madrid: Gredos, 1979, trad. J. García López, p.174].
41 FILÓSTRATO, Apollonius de Tyane, sa vie, ses voyages, ses prodiges, VI, 19, trad. A. Chas-
sang (1862), Paris: Sand, 1995, p.215 [trad. cast.: Vida deApolonio de Tiana, Madrid: Gre-
dos, 1979, trad. A. Bernabé Pajares, p.366],
42 Ib., p.215.
43 PIGEAUD, J., "Introducción" a LONGINO, Du sublime, op. cit., p.30. Cfr. también LORIES,
D. y RIZZERIO, L., (dir.), De la phantasia à l'imagination, Namur: Société des Études clas-
siques-Éditions Peeters, 2003.
naba más arriba -oponiéndolo a la realidad, objeto clásico de la mimesis-,

aparezca en el hueco de cierto abandono de la psique a los poderes del in-
consciente.
En una carta a su hermano Theo, escrita desde Saint-Rémy el 22 de
mayo de 1889, Vincent Van Gogh cuenta la emocionante aparición, en su
cuarto, de una "gran mariposa nocturna" de cuyo aspecto ofrece un esbozo
(fig. 8) pero que se niega a pintar: "Para pintarla, habría tenido que matarla..."
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8. Vincent Van Gogh, Carta a su hermano Theo, 22 de mayo

de 1889. Amsterdam, Van Gogh Museum. Foto D. R.
No por ello quedará la falena menos vivida en su memoria: "[Esta] mariposa

nocturna tan grande y bastante rara que se llama Cabeza de la Muerte, [tiene]
un colorido de una elegancia sorprendente, negro, gris, blanco matizado y con
reflejos de carmín o vagamente virado al verde oliva...". Vivaz cabeza de
muerte: esta aparición, que pronto será una obsesión, tiene lugar en un con-
texto que explica su fuerza perturbadora. Efectivamente, justo antes de este
pasaje, Van Gogh describe las condiciones coloreadas de su encierro psiquiá-
trico: "su pequeña habitación con papel gris-verde con dos cortinas verde
agua con un dibujo de rosas muy pálidas, reavivado con delgados trazos de
rojo san

FALENAS
gre"; pero también las "desdichadas" mariposas errantes con las que com-
parte su vida, y cuya locura sirve de espejo a la suya propia. Mientras que,
inmediatamente a continuación de ese estado de hecho psíquico, volverá a
tejerse el estado de hecho pictórico en la acuciante "necesidad de colores"
para afrontar la noche como la cegadora luz de sus paisajes afectivos.44
Las mariposas no se conforman con su propia metamorfosis. Sus apa-
riciones transforman también nuestro propio tiempo psíquico y nos llevan
hacia metamorfosis oscuras. "Por medio de su color, o por la fecha en la que
las encontramos, expresan la muerte o la abundancia. Es el caso de la primera
mariposa que se ve en primavera, cuyo color negro anuncia la muerte
cercana".45 No es extraño que los nombres comunes -e incluso científicos-de
los lepidópteros asuman tan a menudo una connotación mítica: argo, aurora,
apolo, marte, pavo real, parnasiano, saturno, esfinge, urania... Tampoco es
sorprendente que la historia de Psique, esa mortal de cuerpo encantador con-
vertida en alma inmortal46, se convierta, gracias a la palabra griega, en una
historia más o menos de mariposas, tal como puede verse en el museo del
Capitolio, en Roma, ante la adorable joven alada que un artista romano es-
culpió según el original griego del siglo IV a. de C. [fig. 9), y, mucho después,
ante los frescos de Rafael en la Farnesina, de Giulio Romano en Mantua y de
Perino del Vaga en el Castell Sant'Angelo.
La falena -o "el faleno", pues en francés este término está más allá de
los géneros- constituiría pues, con la psique, el doble régimen, nocturno y
luminoso, de una posible representación del alma.47 La iconografía manifiesta
44 VAN GOGH, V., Lettres illustrées (1888-1890), ed. Barbillon, C., Garcin, S., Paris: Éditions
Textuel, 2003,1, p.175 (facsímil) y II, p.347-351 (transcripción) [trad. cast.: Cartas a Teo,
Barcelona: Barral-Labor, 1981, trad. col., p.345].
45 SIGANOS, A., Les Mythologies de l'insecte. Histoire d'une fascination, Paris: Librairie des
Méridiens-Klincksieck, 1985, p.53. Cfr. también MOZZANI, É., Les Livres des superstitions.
Mythes, croyances et légendes, Paris: Robert Laffont, 1995, pp.1333-1335. Sobre el sentido
del culto de la mariposa en el Mexico antiguo, cfr. BEUTELSPACHER, C. R., Las mariposas
entre los antiguos Mexicanos, Mexico: Fondo de Cultura Económica-Tezontle, 1989.
46 Cfr. APULEYO, Les Métamorphoses, IV, 28 a VI, 24, trad. P. Vailette, Paris: Les Belles
Lettres, 1941 (ed. 1969), II, p.32-93.
47 Cfr. GEORGES, A. DES, La Réincarnation des âmes selon tes traditions orientales et occi-
dentales, Paris: Albin Michel, 1966, pp.65, 80, 140, etc. BETTINI, M., Antropologia e cultura.
Parentela, tempo, immagini dell'anima, Roma: La Nuova Italia Scientifica, 1986, pp.205-
227. CATTABIANI, A., Volario. Simboli, mitti e misteri degli esseri alati: uccelli, insetti,
creature fantastiche, Milán: Arnaldo Mondadori, 2000, pp.65-69.
9. Anónimo romano. Psique, S. II d. C. Roma, Musei Capitolini. Foto 6. D.-H.
este equívoco al recurrir a los encantadores puttí con alas de mariposa (Man-
tegna en la Camera degli sposi de Mantua) o, al contrario, en la representación
de Lucifer bajo la forma de un ser monstruoso hecho de huevo y de pájaro,
pero con una hermosa cabellera trenzada y dos espléndidas alas de mariposa
(Brueghel en su pintura La caída de los ángeles rebeldes, en el Museo de Bellas
Artes de Bruselas). Por entonces, Dosso Dossi representa a un dios supremo
concentrado, con los pinceles en la mano, en un cuadro en el que acaba de
pintar tres mariposas sobre un fondo de aire y cielo puros. (48) Se trata en
todos los casos de valores simbólicos reunidos o más bien subsumidos, como
debe ser, en la figura de Cristo, vermis quia resurrexit, como comentará Santa
Teresa de Ávila en Las moradas: fue gusano por humildad suya, una larva por
FALENAS
su humillación en la cruz; fue una simple ninfa o una crisálida en los lienzos
del sepulcro; finalmente, fue ¡mago y gloria en su resurrección celeste, y por
eso el alma devota debe hacerse a sí misma a imagen de tal proceso.48
Habrá que esperar a la época romántica y al reconocimiento del poder
de la imaginación para que los dos regímenes extremos -larva e ¡mago, res-
plandor nocturno y luz diurna- sean captados ya no como un movimiento
anagògico de sublimación mística, sino como un equívoco irreductible, inhe-
rente a la propia psique. Víctor Hugo, por ejemplo, ve en la falena "que la vida
que ha emprendido el vuelo puede venir tras la vida reptil".49 Pero también
ve cómo la simple luz de una vela puede resultar una aparición como trampa
mortal, es decir, como instrumento de estupefacción, luego de consumación,
por lo tanto de desaparición:
Una claridad puede no serlo, porque la luz es verdad, y un resplandor

puede ser una perfidia. Creemos que alumbra y lo que hace es incen-
diar.
Es de noche: al borde de un hueco en las tinieblas, una mano deja una
vela, y el sebo vil se torna estrella. A él acude la falena. [...] La vista del
fuego fascina a la falena, como la mirada de la serpiente fascina al pá-
jaro.
¿Es posible a la falena y al pájaro resistir a esa fascinación? ¿Puede la
hoja negar obediencia al viento?50
48 TERESA DE ÁVILA, Le Château intérieur ou le livre des demeures (1577), trad. por las
carmelitas del monasterio de Clamart, Œuvres complètes, IV, Paris: Le Cerf, 1982, pp.87-
98. [ed. cast.: Las Moradas, Madrid: Espasa, 1968; "Moradas quintas", del "gusanillo en su
capucho" a la "mariposa blanca", p.95],
49 HUGO, Victor, "Océan - Philosophie prose" (sin fecha), Œuvres complètes. Océan, ed. R.
Journet, Paris: Robert Laffont, 1989, p.111.
50 Id., L'Homme qui rit (1869), París: Flammarion, 1982, 11, p.151 [trad, cast.: El hombre
que ríe, en HUGO, V., Obras, Madrid: EDAF, 1970, trad. J. Martinez Carrillo, p.1713;
traducción
34
modificada]. CONTRACAMPO - S HA N G RI LA TEXTOS APARTE
APARECIENDO, O ES A PAR ECI EN O O, MARIPOSEANDO
O
Psique o falena, en todos los casos esa cosa pequeña que revolotea y
nos cautiva se encuentra y se reconoce como una criatura del deseo. A me-
nudo el dios Eros tiene una mariposa en la mano. Lo entenderemos fácilmente
al releer un famoso pasaje de Fedro en el que Sócrates, ante la belleza de su
joven discípulo, describe el "estremecimiento" del deseo mezclado con los
"temores de antaño", imaginando entonces que, en ese espasmo visual, es
como si le salieran alas al alma:
[...] cuando le es concedido contemplar un rostro de forma divina, ima-

gen perfecta de la Belleza, o la gracia de la las líneas de un cuerpo igual-
mente divino, se estremece primero, y le sobreviene algo de los
temores de antaño. [...] Ahora, contemplándolo, se siente como tras un
escalofrío, y nota una especie de reacción, sudores y un inusitado
ardor: sucede que, tras haber recibido a través de los ojos la emanación
de la belleza, se ha encendido; por esta emanación [le crecen] alas. [...]
Pues bien, ese es el estado, hermoso niño [...] al que los hombres lla-
man amor, Eros.51
Si las mariposas vuelan por todas partes a través de la poesía erótica

del Renacimiento, por ejemplo52, tal vez sea porque miramos cómo se mue-
ven en nosotros al interrogarnos sobre esa "energía visible" de la que tan
acertadamente habla Michelet cuando destaca que nunca es tan resplande-
ciente como "en el momento del amor, sus colores, sus fuegos, sus vene-
nos".53 Las mariposas, escribe, "hablan por el insigne ornamento del que se
revisten entonces, por el ala, el vuelo y la vida ligera. [...] Hablan a través de
esos brillantes jeroglíficos de colores, de dibujos insólitos, esa extraña co-
quetería de vestidos extraordinarios. Hablan por medio de la propia luz [...],
monstruos admirables, con alas de fuego, con corazas de esmeralda, vestidos
con esmaltes de cien tipos, armados con aparatos extraños, tan brillantes
como amenazadores, unos de acero bruñido, lustrado de oro, otros con
penachos sedosos, aterciopelados de negro. [...] En el fondo, ¿de qué se trata?
El deseo visible, el esfuerzo de agradar y de ser amado, traducido de cien ma-
neras diversas eri las lenguas de la luz".54
51 PLATON, Phèdre, 251a-252b, trad. L. Robin y M.J. Moreau, Œuvres complètes, II, París:
Gallimard, 1950 (ed. 1969), pp.41-43 [trad, cast.: Fedro, en Diálogos III, Madrid: Gredos,
1986, trad. E. Lledó íñigo, pp.353-355],
52 Cfr. SIGANOS, A., Les Mythologies de l'insecte, op. cit., pp.146-152.
53 MICHELET, J., L'Insecte, I. La métamorphose, op. cit., pp.171-72.
54 MICHELET,
C O N T R A C A MJ.,
P Oop.cit., pp.200-201 y 209-210.
- SHANGRILA T E X T O S A PEl
A Rsubrayado
TE es mío. 35
FALENAS
La etología de las mariposas no refuta esta estética de la atracción se-
xual generalizada. La imago solo existe para un acto de amor que consuma y
que la consume, tras el cual ya solo le queda estallar. Más allá incluso de los
prestigios visuales de los que presumen los insectos, se sabe por ejemplo que
"el aparato genital de la mariposa nocturna olceclostara seraphica recuerda
a un instrumento de música: el macho frota entre sí dos elementos de sus
propias partes genitales, produciendo vibraciones que excitan a su parte-
naire"; o que "en la piéride del nabo, una mariposa a la que le gustan las pra-
deras húmedas, el macho eyacula un saco de esperma equivalente a casi el
15% de su peso total"; o también que en el caso de la utheisa ornatri, una
especie de mariposa nocturna de la América tropical, en el momento del
coito, el macho introduce en la hembra una sustancia química que la protege
de las arañas. Estas la encuentran tan repugnante que la sueltan de sus telas
nada más haberla capturado, cortando todos los hilos con los que la han
envuelto. Se observa una extraña variante en el macho de la cosmosoma
escarlata (cosmosoma myridora), soberbia mariposa que imita a una avispa
y que lleva bien su nombre: durante la cópula, recubre a su partenaire con un
velo impregnado de una sustancia que repele a las arañas".55
El ser que mariposea hace por lo menos dos cosas: primero, palpita y
se agita convulsivamente, su cuerpo va y viene sobre sí mismo, como en una
danza erótica, como en un trance. Luego, el ser que mariposea erra y se agita
según la corriente, su cuerpo es llevado en todas direcciones como en una
indagación inquieta, como en una búsqueda que ignora decididamente
dónde se encuentra su objeto último. Hay en esta danza algo parecido a una
inestabilidad fundamental del ser, una fuga de las ideas, una omnipotencia
de la asociación libre, una primacía del salto, una ruptura constante de las
soluciones de continuidad. Por eso se dice en sentido desfavorable de la mari-
posa o del "mariposeador" que se dispersan sin fundar nunca nada sólido. En
las alegorías morales y religiosas -en San Francisco de Sales, sobre todo, como
en los cuadros de Vanidad-, la falena es una figura de la inconstancia, de la
esperanza destruida, de la fragilidad de los deseos humanos, de lo in-
significante de la vida terrenal.56
55 JUDSON, O., Manuel universel d'éducation sexuelle à l'usage de toutes les espèces
(2002), trad. J.-B. Grasset y F. Raimbault, Paris: Le Seuil, 2004, pp.25, 52-53 y 58.
56 Cfr. SIGANOS, A., Les Mythologies de l'insecte, op. cit., pp.127 y 166-168. CATTABIANI,
A., Volarío, op. cit., pp.71-73. TAPIÉ, A., (dlr.), Les Vanités dans la peinture du XVIIe siècle.
Méditations sur la richesse, le dénuement et la rédemption, Caen-Paris: Musée des Beaux-
Arts- Musée du Petit Palais, 1990, pp.309-311. Habría que dedicar un estudio especial a la
iconografía de la mariposa en el Lejano Oriente. Cfr. sobre todo BERTHIER, F., Bestiaire du
Japon, Paris: Publications Orientalistes de France, 1989, pp.143-144 (Maruyama Ôkyo) y
158-159 (Hokusai).
En sentido completamente opuesto, el pensamiento libertino rehabi-

litará con ironía y ternura los "mariposeos humanos"57, hasta ese gran sistema
de inversión de los valores morales que constituye toda la obra de Charles
Fourier58, en la cual la "mariposa" -o "variante", o "alternante"- caracteriza
una de las pasiones humanas fundamentales que ninguna ley moral debería
limitar. Como resumió Roland Barthes acertadamente, la pasión mariposa "es
una necesidad de variación periódica (cambiar de ocupación, de placer, cada
dos horas); es, si se quiere, la pasión del sujeto que no invierte de manera
estable en el 'buen fin' [...]. Pasión despreciada por la Civilización, pero que
Fourier coloca en un puesto muy alto: es ella la que permite recorrer
rápidamente muchas pasiones a la vez y, tal una mano ágil sobre un teclado
múltiple, hacer vibrar armoniosamente (nunca mejor dicho) el gran alma
integral: agente de transición universal, anima ese género de dicha atribuido
a los sibaritas parisinos, el arte de vivir tan bien y tan rápido, la variedad y el
encadenamiento de los placeres, la rapidez del movimiento...".59 Pasión
generalizada del movimiento pero también de la imagen y de la ana-
57 Cfr. MAURIÈS, P., Sur les papillonneries humaines, Paris: Gallimard, 1996 (a propósito de
la serie grabada en el S. XVIII por Charles-Germain de Saint-Aubin).
58 Cfr. sobre todo FOURIER, Charles, Le Nouveau Monde amoureux (1845), ed. DEBOUT-
OLESZKIEWICZ, S., Œuvres complètes, VII, Paris: Anthropos, 1971.
59 BARTHES, Roland, Sade, Fourier, Loyola (1971), ed. MARTY, É., Œuvres complètes, III,
Paris: Le Seuil, 2002, p.789 [trad. cast.: Sade, Fourier, Loyola, Caracas: Monte Avila, 1977,
trad. N. Leal, p.109).

FALENAS
logia60: Grandville no solo dedicará algunas ilustraciones al Sistema de
Fourier, sino que sus grandes colecciones de escenas alegóricas estarán
poseídas por las mariposas, empezando por las Escenas de la vida privada y
pública de los animales, publicadas en 1842.61 Le corresponderá a Walter
Benjamín, por haber leído atentamente a Fourier y admirado a Grandville,
comprender todos esos aspectos del "mariposeo" -ese vagabundeo aéreo-
desde el ángulo de una verdadera estrategia del deseo concebida como utopía
política.62
Así pues, mariposear: bailar el deseo contra viento y marea. Suscitar,
en distintos puntos, una posible aparición. "Todo puede aparecer en un trozo
de granizo", escribirá Bretón en 1936. "La Virgen tiene hijos, eso ya se ha
visto, e incluso una mariposa tiene hombres. Pero la mariposa desaparece
mucho más lentamente".63 O, más bien, la mariposa no desaparece -ni
siquiera súbitamente, en la llama de una vela- sino para hacer de su ausencia
una larga cola psíquica, una obsesión, una supervivencia, un deseo
reconfigurado. De ahí la Oda a Charles Fourier compuesta por Bretón unos
diez años después, con su elogio de la pasión mariposa y su "grito de Esfinge
Atropos".64 De ahí el inagotable bestiario surrealista, en el que los reinos
quedan abolidos y, a menudo, reinan las mariposas.66 En el primer número de
Minotaure, en 1933, Bretón quiso introducir su homenaje a Picasso con una
obra -que será famosa- en la que se había incorporado una mariposa de
verdad [fig. 10):
[...] me pregunté a qué se debía que de su perfecta incorporación al

cuadro dependiera de repente esa emoción única que, cuando se apo-
60 Cfr. MALÉCOT, F., "Charles Fourier et l'utopie", postfado a FOURIER, C., Du libre arbitre
(1841), ed. FIÉVÉ, P., Burdeos-París: Éditions des Saints Calus, 2003, pp.131-138.
61 Cfr. ADHÉMAR, J., (dir.), L'Œuvre graphique complète de Grandville, Paris: Arthur Hubs-
chmid, 1975, I, p.295 y II, pp.845-847, 1031, 1070-1073, 1200-1202, 1331 [trad. cast.:
GRANDVILLE, J. J., Vida privada y pública de los animales, Madrid: Anaya, 1984, trad. J. M.
González-Ruiz, vol. I: "Las aventuras de una mariposa", p.92],
62 Cfr. BENJAMIN, W., Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages (1927-1940), trad.
J. Lacoste, Paris: Le Cerf, 1989, pp.190-219 y 634-664.
63 BRETON, A., "Au lavoir noir" (1936), Œuvres complètes. II, ed. Bonnet, M., Bernier, P.,
Dumas, É.-A., Paris: Gallimard, 1992, pp.669-670.
64 Id., "Ode à Charles Fourier" (1947), Œuvres complètes, III, ed. Bonnet, M., Benrier, P.,
Dumas, É.-A., Paris: Gallimard, 1999, p.359.
64 BRETON,
38
A., "Picasso dans son élément" Minotaure,-nS9 H1,1933,
CONTRACAMPO
p. 10.
A N G RI LA TEXTOS APARTE
10. Pablo Picasso, Composición con mariposa, 1932.

Tejido, madera, plantas, hilo, chincheta, mariposa y óleo sobre tela. París, Museo Picasso.
Foto BrassaT. En Minotaure, ns 1,1933, p.9.
dera de uno, expresa sin posibilidad de error que acabamos de ser objeto
de una revelación. [...] Fue en 1933 cuando por vez primera una mariposa
natural pudo inscribirse en el espacio de un cuadro, y eso no pudo
suceder sin que, a partir del momento en el que lo hizo, todo a su
alrededor se convirtiera en polvo, sin que las conmovedoras repre-
sentaciones que su presencia en ese lugar pudieran implicar supusieran
el fracaso del sistema de representaciones humanas en el que está
incluida. [...] Todo lo que hay de sutil en el mundo, todo aquello a lo que
el conocimiento solo accede torpe y gradualmente: el paso de lo
inanimado a lo animado, de la vida objetiva a la vida subjetiva, las tres
apariencias de reinos, encuentra aquí su resolución más sorprendente,
alcanza su más misteriosa, su más sensible unidad.67
La obra de Picasso había sido fotografiada por Brassaí en el estudio de
Boisgeloup. Dos años después, el número de Minotaure subtitulado "El lado
nocturno de la naturaleza" recogía, además del estudio de Roger Caillois sobre
el mimetismo animal -con su cortejo de fasmas, de mantis y de "mariposas-
hojas"-, un conjunto de fotografías en las que el propio Brassaí volvía a poner

FALENAS
en escena la atracción fatal de la falena por la luz nocturna65 {fig. 11). Sin
11. Brassaí, Mariposa con vela, hacia 1934. Copia argéntica.

duda, entenderemos mejor estas imágenes si recordamos que, ya en 1928,
Luis Buñuel y Salvador Dalí habían incluido, en Un perro andaluz, la extraor-
dinaria aparición de una mariposa Cabeza de Muerte o átropos en contra-
campo de la mirada casi de Medusa de la protagonista tras la extraña muerte
del personaje masculino69 (fig. 12-15).
65 CAILLOIS, R., "Mimétisme et psychasthénie légendaire", ib., n® 7,1935, pp.5-10. YOUNG,

"Le jour est trop court", ib., pp.23-29. Cfr. TEICHER, H., "Chairs nocturnes, délices photo-
graphiques", Regards sur Minotaure, la revue à tête de bête, dir. GOERG, C., Ginebra:
Musée d'Art et d'Histoire, 1987, pp.201-221.
12-13. Luis Buñuel y Salvador Dalí, Un perro andaluz, 1928. Fotogramas de la película.

FALENAS
I
14-15. Luis Buñuel y Salvador Dalí, Un perro andaluz, 1928.

Fotogramas de la película.
Podríamos recordar, además, los collages de Max Ernst, que utiliza el

motivo de la mariposa desde 1922, algunos dibujos eróticos o "metamórficos"
de André Masson, los Pequeños cuadros de alas de mariposas compuestos por
Jean Dubuffet, incluso los más tardíos "poemas-objetos" de André Bretón,
uno de los cuales se titula Mariposa-cumplido.66 Son innumerables los artistas
que, posteriormente, desde Andy Warhol a Rebecca Hórn, Claudio Par-
miggiani, Paul-Armand Gette, Adam Fuss o Bertrand Gadenne, recurren al
motivo de la mariposa.67 Incluso el antiquísimo sueño demiùrgico de crear
nuevas especies de mariposas se reactualiza gracias al más reciente art bio-
tech cuando, con una simple hendidura practicada en la crisálida en mutación,
obtiene ocelos inéditos en el insecto adulto68 (fig. 16). El deseo no hace sino
representarse poéticamente en la falena, llega a querer inventar nuevas,
improbables ¡magos.
Prospectus et tous écrits suivants. Il, ed. DAMISCH, H., Paris: Gallimard, 1967, pp.93-94. Id.,
Poirer le papillon. Lettres à Pierre Bettencourt (1949-1985), Paris: Lettres Vives, 1987. Sobre
los "poemas-objetos" de André Breton, cfr. BRETON, A., Je vois, j'imagine. Poèmes-objets,
Paris: Gallimard, 1991, p.119.
67 Cfr. MOUTASHAR, M., (dir.), Dards d'art, op. cit. KISOOK, E., (dir.), Iconography of But-
terfly, Seúl: Coart Project, 2001. Sobre Paul-Armand Gette y el motivo de la ninfa, cfr. TAD-
DEI, J.-F. y LEGU1LLON, P., (dir.), Paul-Armand Gette: de quelques nymphes et imagos,
Nantes: FRAC des Pays de la Loire-Éditions Joca Seria, 1993.
68 Cfr. MENEZES, M. de, "Le laboratoire comme atelier d'artiste", L'Art biotech', dir. HAU-
SER, J., Nantes-Trézélan: Le Lieu unique-Filigranes Éditions, 2003, pp.71-78.
16. Marta de Menezes, ¿Naturaleza?, 2003. Mariposa con fenotipo modificado. Foto M.
de Menezes.
Existen mariposas llamadas aporías. Efectivamente, hay aporía-aporía

imposible de fijar, misteriosa aporía- en la existencia de las mariposas. Jean-
Henri Fabre evoca en ellas las "aberraciones del instinto", las hipermetamor-
fosis que son especies de desarrollos orgánicos en los que muchas etapas son
superfluas e inútiles, las paradojas de desemejanza que reúnen bajo la misma
especie, llamada bombyx disparate, individuos que parecen no tener nada en
común; o también esa contradicción viva que es la existencia de mariposas
sin alas: "¡Mariposas sin alas! - Sí, amigo mío, mariposas sin alas. Se las vamos
a enseñar. Esta se llama phalena defoliaría".69 Por entonces, Lewis Carroll se
divertía inventando, más allá de la simple butterfly, una extraña Bread-and-
butter-fly (dos rebanadas tostadas y con mantequilla a modo de alas):
-A punto de trepar por vuestros pies -dijo el mosquito (y Alicia apartó

los pies con cierta alarma) podrás observar una Bread-and-butter-fly.
Tiene las alas hechas de finas rebanadas de pan con mantequilla, el
cuerpo de hojaldre y la cabeza es toda ella un terrón de azúcar.
-Y esta ¿de qué vive?
-De té muy clarito con crema.
A Alicia se le ocurrió una nueva dificultad.
-Y ¿qué le pasaría si no pudiera encontrarlo?-insinuó.
-Pues que se moriría, naturalmente.
-Pero eso ha de sucederles muy a menudo-dijo Alicia, pensativa.
69 FABRE, J.-H., Souvenirs entomologiques, op. cit., I, pp.498-512 y 770-780. Id., Récits sur
les insectes, op. cit., pp.130-132 y 222.

FALENAS
-Siempre les pasa -afirmó el mosquito.70
Aporía imposible de fijar: errancia y -mortal- error de la mariposa. Vla-

dimir Nabokov se interrogaba sobre ese ser de la desorientación. Francis
Ponge veía en la "mariposa errática" una especie de inutilidad del tiempo, él
que, "maltratado por el viento", "vagabundeaba" para "llegar siempre de-
masiado tarde".71 Damos el nombre de mariposa a las contradanzas barrocas
en las que los cuerpos no dejan de atraerse, de rozarse y separarse durante
un tiempo, o bien a una figura del toreo, la mariposa, en la que el toro no va
más allá del señuelo sino que lo sigue con la cabeza, fascinado de cerca por
las evoluciones alternadas, pulsativas, de la capa, mientras el torero retro-
cede danzando.72 En todos esos casos, la mariposa nos habla de un movi-
miento de dos, cara a cara o evitación, dominio de la mirada o huida sutil del
cara a cara. Hay fascinación por el otro, pero no todavía vida en sociedad (y
sin duda por eso Aristóteles habla tan poco de las mariposas, así como las
olvida Michelet al evocar la laboriosa sociedad de los insectos73).
Se trata, pues, de la fascinación, ya sea de la fijación fugaz donde nos
retiene visualmente, y luego se escapa pero asedia nuestra psique, toda apa-
rición consecuente. La imagen sería entonces esa potencia pasajera a la que
Baudelaire dedicó varios poemas, sobre todo "El deseo de pintar", que trata,
como ocurre a menudo en su caso, de los poderes de la aparición:
Desgraciado el hombre tal vez, pero ¡dichoso el artista al que el deseo

desgarra!
Ardo en deseos de pintar a la que se me apareció de manera tan ex-
traña y huyó tan aprisa, cual una bella visión lastimosa tras el viajero
que la noche se lleva. [...] Esta [mujer o aparición] inspira el deseo de
morir lentamente bajo su mirada.74
Se trata de la fascinación, por lo tanto de una temporalidad hecha de
70 CARROLL, Lewis, De l'autre côté du miroir et de ce qu'Alice y trouva (1871), trad. H. Pa-
risot, Paris: Aubier-Flammarion, 1971, pp.98-99 [trad. cast.: A través del espejo y lo que
Alicia encontró al otro lado, Madrid: Alianza, 1978, trad. J. de Ojeda, p.73].
71 NABOKOV, V., Autres rivages, op. cit., p.318. PONGE, F., Le Parti pris des choses (1942),
Œuvres complètes, I, ed. dirigida por BEUGNOT, B., Paris: Gallimard, 1999, p.28.
72 Cfr. GUILCHER, J.-M., La Contredanse et les renouvellements de la danse française, París-
La Haya: Mouton, 1969, pp.118-119. BÉRARD, R., (dir.), La Tauromachie. Histoire et dic-
tionnaire, Paris: Robert Laffont, 2003, p.627.
73 Cfr. ARISTÓTELES, Histoire des animaux, IV, 7, trad. J. Bertier, Paris: Gallimard, 1994,
pp.227-231. MICHELET, J„ L'insecte, II. La société, op. cit.
74 BAUDELAIRE, C., "Le désir de peindre" (1863), Œuvres complètes, 1, ed. C. Pichois, Paris:
Gallimard, 1975, p.340 [trad. cast.: ns 36 de los Pequeños poemas en prosa, Barcelona: Ica-
ria, 1987, trad. no cit., p.135].
golpes imprevistos y contragolpes interminables que sellan nuestro destino

psíquico. Se trata de la "ignorancia relativa al futuro" -fórmula nietzscheana
que gustaba de citar Bataille—, es decir de un baile de a dos entre el miedo al
tiempo y el juego con el miedo, como cuando el dios-niño dionisiaco ya en-
lutado persigue entre risas, fascinado, mariposas a las que atribuye un cono-
cimiento especialmente profundo de lo que es el propio devenir.75
Fascinación: tiempo psíquico de ia mirada enfrentada a lo desconocido que
nos planta cara. ¿Quién ve qué, en esa experiencia? ¿Quién mira? ¿Quién es
mirado? ¿Quién está "expectante"? ¿A quién se espera? Sin duda estamos
ante la imagen -por soberana que sea- como la falena ante su llama. Cuando
vamos alegremente a cazar mariposas, ¿sabemos acaso con certeza quién
será la verdadera presa y quién el verdadero cazador? Walter Benjamín des-
cribió esta experiencia con su precisión fenomenológica y su poesía inimita-
bles en un breve texto de Infancia en Berlín, donde la "espaciosa vitrina que
colgaba de la pared de mi cuarto infantil", que contenía "las primeras piezas
de una colección de mariposas", le recuerda de repente todas las emociones
vividas durante sus aventuras de niño solitario en los jardines de Postdam.
En las "oscilaciones" y las "vacilaciones" constantes de la mariposa ante
sus ojos, Benjamín reconoce primero la belleza esencial de la aparición, su
carácter tan fugaz-inasible- como cautivador. Entregado a su mirada, el niño
cazador ya no sabe dónde está, se convierte en la presa psíquica del animal,
cautivado a su vez por la flor. Le gustaría incluso hacerse ¡mago para que la
¡mago se dignara dejarle acercarse, antes de que todo quede invertido en el
gesto fatal de la captura, en la que el cazador volverá a ser humano y la presa,
animal:
Me enfrentaba, impotente, a la confabulación del viento y los perfu-

mes, del follaje y el sol, que posiblemente regían el vuelo de las mari-
posas. Revoloteaban hacia una flor y se quedaban por encima de ella.
Alzando la red, esperaba que el hechizo que la flor parecía obrar en el
par de alas consumase su efecto, cuando el delicado cuerpo se desli-
zaba con suaves movimientos de las alas hacia un lado para dar, igual-
mente inmóvil, sombra a otra flor y abandonarla de repente sin haberla
tocado. Cuando una ortiguera o esfinge del aligustre que hubiera po-
dido alcanzar cómodamente me burlaba, vacilando, titubeando y de-
morándose, me hubiera gustado disolverme en luz y aire para
aproximarme inadvertido a la presa y apoderarme de ella. Y hasta tal
punto se hacía real el deseo que cada vez que las alas que me tenían
vres philosophiques complètes, Vi, ed. COLLI, G. y MONTINARI, M., Paris: Gallimard, 1971,
p.53 [trad, cast.: Así hablaba Zaratustra, Madrid: Alianza, 1971, trad. A. Sánchez Pacual].

FALENAS
prendado se agitaban y mecían, era a mí a quien rozaba el aire ha-
ciéndome estremecer. Entonces empezaba a dominarnos la antigua ley
de caza: cuanto más me asimilaba al animal en todo su ser, cuanto más
me convertía interiormente en mariposa, tanto más adoptaba esta en
toda su conducta las facetas de la resolución humana, y parecía, fi-
nalmente, que su captura fuera el premio que debía alcanzar para re-
cuperar mi existencia humana.76
A esta ejemplar fenomenología de la fascinación sigue la toma de con-

ciencia -"un camino penoso", observa Benjamín- de todo lo que habrá sido
preciso destruir para poseer el signo, el saber, el trofeo de semejante expe-
riencia. Es el proceso de la condena de la ¡mago con "el éter, el algodón hi-
drófilo, los alfileres con cabeza de colores diferentes y las pinzas". Es también
la mirada retrospectiva, salida de su hipnosis coloreada, que se posa de re-
pente en el terreno de caza y devastación: "¡En qué estado quedaba el terreno
de caza a mi paso! Las hierbas aplastadas, las flores pisoteadas. El mismo ca-
zador, despreciando su propio cuerpo, se había lanzado entero tras su red. Y
por encima de tanta destrucción, rudeza y violencia, en un pliegue de la red,
temblando pero llena de gracia, resistía la mariposa aterrorizada".77 Pero la
lógica de este proceso es de orden dialéctico, y no podría limitarse al simple
contraste de la fascinación por la belleza y el desencanto ante toda la
destrucción puesta en marcha para su captura: pues es el conjunto lo que
recoge la memoria, es en ese conjunto donde "el aire en el que se mecía
entonces aquella mariposa está hoy impregnado de una palabra", una palabra
que resurge de golpe, que aparece literalmente y, dice Benjamín, tiembla -
como la mariposa en su flor- en la memoria del pensador, y luego en su página
de escritura.78
¿No encontramos puesta en acción de manera admirable, en ese re-
cuerdo de infancia transformado en parábola filosófica, toda la teoría de la
relación entre memoria, imagen y lenguaje? ¿Acaso no se trata de la
"verdadera imagen del pasado" en la medida en la que aparece en nuestro
presente, que "relampaguea" como escribe Benjamín en sus tesis "Sobre el
concepto de historia"?79 ¿No encontramos una descripción precisa de su
76 BENJAMIN, Walter, Enfance berlinoise (1933-1935), trad. J. Lacoste, París: Maurice Na-
deau, 1978 (ed. revisada, 1988), pp.41-42 [trad, cast.: Infancia en Berlín hacia 1900,
Madrid: Alfaguara, 1982, trad. K. Wagner, pp.28-29],
77 Ib., p.42.
78 Ib., pp.42-43.
79 BENJAMIN, Walter, op. cit., "Sur le concept d'histoire" (1940), trad. M. de Gandillac,
revisada por P. Rusch, Œuvres, III, París: Gallimard, 2000, p.430 [trad, cast.: "Tesis de
filosofía de la historia", Discursos interrumpidos I, Madrid: Taurus, 1989, trad. J. Aguirre,
p.180].
naturaleza esencialmente entrecortada, pulsativa, dialéctica? ¿No vemos

cómo su existencia se comprende sobre un fondo de destrucción, como
cuando Benjamín habla del terreno arqueológico revuelto de arriba abajo, en
su bello texto sobre la excavación y el recuerdo?80 Finalmente, ¿no se
descubre allí su posible devenir de legibilidad, cuando las palabras consiguen
hacerse cargo de la fugacidad de la imagen, su movimiento de apertura y
cierre, de visibilidad e invisibilidad relativas, como en el propio temblor de las
alas de una imagol
Así pues, mariposas: insectos psíquicos, animales de nuestros miedos y

nuestros deseos, imágenes errantes de nuestros sueños, de nuestros fan-
tasmas, de nuestro pensamiento. En La interpretación de los sueños, a Freud
le extraña que los "sueños de muerte" -muerte de los hermanos, las hermanas
o los parientes próximos-, que son tan típicos, estén ausentes en una de sus
pacientes. "Recordaba otro sueño que aparentemente carecía de relación con
los que nos ocupan y que había soñado por primera vez a los cuatro años,
siendo la menor de las hermanas, y luego repetidas veces. Una multitud de
niños, entre los que se hallaban sus hermanos, hermanas, primos y primas,
juegan en una pradera. De repente, les nacen alas, echan a volar y
desaparecen".81 Como mariposas, es decir como las almas aladas, falenas o
larvae, de toda la iconografía funeraria antigua.82 No ha de sorprendernos
80 Id., "Fouilles et souvenir" (1932), trad. J.-F. Poirier, Images de pensée, Paris: Christian
Bourgois, 1998, pp.181-182 [trad, cast.: "Excavar y recordar", en Imágenes que piensan,
Madrid: Abada, 2012, trad. J. Navarro Pérez, pp.140-141],
81 FREUD, Sigmund, L'Interprétation des rêves (1900), trad. I. Meyerson revisada por D.
Berger, París: PUF, 1971, p.221 [trad, cast.: La interpretación de los sueños, Madrid:
Alianza, 1975, trad. L. López-Ballesteros, v. 2, p.97].
82 Cfr. LESSING, G. E., "Comment les Anciens représentaient la mort" (1769), trad. R. Klein,
Laocoon, Paris: Hermann, 1990, pp.207 y 220-221. CUMONT, F., Recherches sur le symbo-
lisme funéraire des Romains, Paris: Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1942, pp.319-324,
331, 346 y 409.

que, en la Gradiva de Jensen, la aparición de la ninfa entre las ruinas de

Pom- peya deje en suspenso toda la vida a su alrededor, pero que una
"mariposa dorada, con el borde interno de las alas superiores ligeramente
rojo" -una Cleopatra para el entomólogo, un "mensajero del Hades" para el
poeta arqueólogo-venga a posarse en su cabellera negra y permanezca un
instante, revoloteando por todas partes, antes de su desaparición.83
Mariposa del tiempo: latido del duelo y el deseo. En Efímero destino,
en 1915, Freud evoca la "caducidad de toda belleza" al situar la imagen -simple
aparición u obra de arte supuestamente eterna- como un "gusto anticipado
del duelo" por todas las cosas.84 Pero, en El hombre de los lobos, el recuerdo
de la mariposa amarilla que abre, cierra y vuelve a abrir las alas en forma de
V, acaba por anudar el vínculo, esencial, entre el miedo y el deseo:
Un día perseguía una mariposa grande y hermosa, las alas con rayas
amarillas y acabadas en punta, con la intención de cazarla. (Era sin duda
un macaón). De repente, invadido por un miedo terrible a la mariposa,
había abandonado la persecución, gritando. Los coleópteros y las
orugas también le daban miedo y asco. Pero podía recordar haberse
dedicado a cortar orugas en trocitos. [...] Este recuerdo regresaba re-
petidamente en el análisis, reclamando una explicación que tardó en
llegar. Habíamos de suponer de antemano que tamaño detalle no se
había sido grabado por sí mismo en la memoria, sino que representaba,
en calidad de recuerdo pantalla, algo más importante con lo que se
relacionaba de algún modo. El paciente explicó un día que en su idioma
la palabra mariposa -babouchka- quería decir también 'abue- lita', y
que, en general, había visto siempre en las mariposas mujeres y
muchachas y, en los coleópteros y las orugas, muchachos. [...]
A propósito de algo absolutamente distinto, muchos meses después, el
paciente observó que lo que había provocado en él esa impresión in-
quietante era el hecho de abrir y cerrar las alas, tal como había hecho
la mariposa una vez posada sobre la flor. Como una mujer que se
abriese de piernas [...].85
83 JENSEN, Wilhelm, Gradiva, fantaisie pompéienne (1903), trad. J. Bellemin-Noël, París:

Gallimard, pp.81-82 [trad, cast.: Gradiva: una fantasía pompeyana, Barcelona: La Tempes-
tad, 2005]. Cfr. FREUD, S., Le Délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen (1907), trad.
P. Arthex y R.-M. Zeirlin, Paris: Gallimard, 1986, p.154.
84 FREUD, S., "Éphémère destinée" (1918), trad. J. Altounian, A. Bourguignon, P. Cotet y A.
Rauzy, Résultats, idées, problèmes, 1,1890-1920, Paris: PUF, 1984, pp.233-246 [trad, cast.:
"La transitoriedad", Obras completas, Buenos Aires: Amorrortu, 1976, trad. J. L. Etcheverry,
p.310].
85 Id., "Extrait de l'histoire d'une névrose infantile (L'Homme aux loups)" (1918), trad. M.
Bonaparte y R. Lœwenstein, revisada por A. Berman, Cinq psychanalyses, Paris: PUF, 1979,

No hace falta estar loco -"estar mal de la azotea", como dice la lengua
popular- para experimentar A P A Rla
E C Imetamorfosis
E N D O , D E S A P A R E Cconstante
I E N D O , M A R Iy
P Oel
S E Adesplazamiento
NDO
de las imágenes en todos los sentidos. Estas, cual mariposas, nos envuelven
con sus danzas incesantes, sus movimientos brownianos, sus pululaciones
contagiosas. Por ejemplo, paseo la mirada por un retrato de lo más clásico, La
infanta María Teresa, pintado porVelázquez hacia 1650: enseguida, por toda
Su cabellera, ya no veré más que mariposas revoloteando alrededor de su cara
y, tal vez, amenazando su integridad con su vuelo circular ifig. 17)... Fantasma,
sin duda alguna. ¿Pero fantasma de quién? ¿Soy el único que lo ve? ¿Por qué
ha colocado Velázquez precisamente, junto a las mariposas posadas en
delicadas veladuras azuladas, en soberbios nudos ornamentales de tafetán,
una única mariposa camuflada, que se parece a una falena con su cuerpo bien
marcado entre las dos alas, cerca de la sien de la joven? Y en cuanto al
fantasma de la mariposa que abre sus alas igual que una ninfa abre sus pier-
nas, ¿se le puede imputar solo a El hombre de los lobos? Por el contrario, ¿no
habría que ver más bien en ese fantasma una hiperestesia, es decir, un saber
en cuanto a la propia imagen? ¿Acaso no se observa que toda huella de una
mujer que abre las piernas forma precisamente, en el papel o la tela, una ima-
gen de mariposa, con el sexo como parte central, tal como se aprecia, por
ejemplo, en algunas obras famosas de Yves Klein86 (fig. 18)1
pp.332 y 393-394 [trad. cast.: "Historia de una neurosis infantil". Sexualidad infantil y neu-
rosis, Madrid: Alianza, 1972, trad. L. López-Ballesteros, pp.256-257]. Cfr. también el breve
comentario de esas apariciones por MERLEAU-PONTY, M., Le Visible et l'invisible (1959-
1961), ed. C. Lefort, París: Gallimard, 1964, pp.293-294.
86 Cfr. MORINEAU, C., "De l'imprégnation à l'empreinte, de l'artiste au modèle, de la cou-
leur à son incarnation", Yves Klein. Corps, couleur, immatériel, Paris: Éditions du Centre
Pompidou, 2006, pp.120-155.

r
FALENAS
■a
¡a
17. Diego Velázquez, La infanta María Teresa, 1651-1652 (detalle). Óleo

sobre tela. Nueva York, The Metropolitan Museum of Art. Foto G. D.-H

18. Yves Klein, Antropometría sudario sin titulo, 1960.
Pigmentos puros y resina sintética sobre seda. Houston, The Menil Collection. Foto D. R.
Ocurre con las imágenes como con esas enfermedades que los alienistas
del S. XIX llamaban "epidemias del espíritu" -el espíritu afectado, infectado,
transformado por esa especie de percepciones, afectos, metamorfosis y
pensamientos que son, en su conjunto, las ¡magos. Es sabido que la gran revista
vienesa de psicoanálisis creada en 1912 por Freud con Hanns Sachs y Otto Rank
se llamaba ¡mago en referencia explícita a la novela del mismo título de Cari
Spitteler, novela de la aparición femenina, de la imaginación y de los "artificios"
-es decir, de las estrategias estéticas- propias del inconsciente.91 Es sabido que
en ese mismo año 1912, Cari Gustav Jung había introducido su propia noción de
¡mago para que sustituyera el vocablo freudiano de "complejo"92, antes de
extrapolarlo todo a la famosa entidad del "arquetipo". Sin embargo, Jacques
Lacan decidió regresar al problema ini
91. Cfr. SPITTELER, Carl, Imago (1906), trad. B. This y otros, París: Navarin, 1984 [trad, cast.:
"Imago", Obras escogidas, México: Aguilar, 1954, M. Chamorro, pp.767-881].
92. JUNG, Cari Gustav, Métamorphoses et symboles de la libido (1911-1925), trad. L. De Vos,
Paris: Aubier-Montaigne, 1931 [trad, cast.: Transformaciones y símbolos de la libido, Madrid:
Trotta, 2012, trad. R. Fernández de Mauri).

cial y recuperar la ¡mago como elemento fundamental del complejo mismo en

el sentido freudiano del término.87
La imago ha sido definida por Lacan en términos que recuerdan bastante
bien el gran bestiario de mariposas constituido por sus amigos surrealistas de
la época: recuérdese la película de Buñuel y Dalí, por supuesto, pero también
los textos de Bretón y Caillois aparecidos en Minotaure, donde el mismo Lacan
había publicado, ya en 1933, su texto sobre "El problema del estilo y las formas
paranoicas de la experiencia".88 Efectivamente, en la imago se tratará de
metamorfosis (un sujeto se constituye...), de mimetismo (...por
identificación...), de deseo y agresividad con respecto al prójimo (... siendo esa
identificación unas veces simpática y otras, agresiva). "La imago es esa forma
definible en el complejo espacio-temporal imaginario que tiene como función
realizar la identificación resolutiva de una fase psíquica, esto es, una
metamorfosis de las relaciones del individuo con su semejante".89 Así es como
la "función del estadio del espejo", puesta de relieve por Lacan en 1936, "se nos
revela entonces [...] como un caso particular de la función de la imago, que
consiste en establecer una relación del organismo con su realidad; o, como se
ha dicho, del Innenwelt al Umwelt".90
La imago designaba, pues, para Lacan, nada menos que "el objeto propio
de la psicología, exactamente en la misma medida en la que la noción galileana
de punto material inerte fundó la física".91 Sería el objeto psíquico por excelen-
cia en la medida en la que prevalece esa "aparición" estructurante que los anti-
guos habían llamado phasma o phantasia.92 Y ocurre aquí con los humanos lo
mismo que con las mariposas: el deseo mueve cada gesto, pero cada gesto del
deseo implica cierta relación con la muerte. En su función psíquica, la imago
resulta tan doble y batiente como las alas de la mariposa: instaura el medio
87 Cfr. LACAN, J., "Les complexes familiaux dans la formation des individus. Essai d'analyse
d'une fonction en psychologie" (1938), Autres écrits, Paris: Le Seuil, 2001, pp.23-84 (espe-
cialmente, pp.38 y 79).
88 Id., "Le problème du style et la conception psychiatrique des formes paranoïaques de
l'expérience", Minotaure, ns 1, 1933, pp.68-69.
89 Id., "Propos sur la causalité psychique" (1946), Écrits, Paris: Le Seuil, 1966, p.188 [trad.
cast.: "Acerca de la causalidad psíquica", Escritos, Buenos Aires: S. XXI, 1971, trad. T. Sego-
via, p.178].
90 Id., "Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, telle qu'elle nous est révélée
dans l'expérience psychanalytique" (1949), ib., p.96 [trad. cast.: "El estadio del espejo como
formador de la función del yo", ib., p.98].
91 Id., "Propos sur la causalité psychique", art. cit., p.188.
92 Ib., p.189.

FALENAS
privilegiado de una constitución simbólica del sujeto, pero deviene fácilmente

"factor de muerte" y medio fundamental de la destrucción del otro en la
agresividad que es, como en los insectos, enfrentamiento mimètico o
espectacular.
En su seminario de 1961-1962 sobre La identificación, Lacan recuerda
todavía todos esos aleteos de las ¡magos:
Cuando un hombre se encuentra con otro, da vueltas a su alrededor,

siente entonces su visión como tendida entre caras y perfiles. Las caras
hacia las cuales palpita, y toda su palpitación, le vuelven reflejadas, en un
torbellino de aleteos.93
Es que la imago es un asunto de aparición visual y de experiencia corporal

a la vez. Si toda relación con el propio cuerpo y con el semejante, tal como lo
describe Lacan, establece la eficacia psíquica de la imagen, queda por descubrir
si lo contrario es cierto: por lo tanto, si toda relación con la imagen establece
una experiencia psíquica del propio cuerpo y, con él, del semejante. Es lo que se
experimenta claramente en la serie de imágenes propuestas en 1921 por
Hermann Rorschach con un valor de Psicodiagnóstico. Su genialidad -en plena
época de surrealismo, "dibujos automáticos" e interés especulativo por las
manchas de tinta de Victor Hugo o las Kleksographien deJustinus Kerner, por
ejemplo-consistió en producir imágenes que eran a la vez fortuitas, con el
equívoco y la fragilidad que ello supone, y estructuralmente pregnantes.
Pregnancia conseguida, como es sabido, por un procedimiento de impronta
automáticamente creadora de simetrías formales:
La preparación de estas figuras accidentales es muy sencilla: se hacen

grandes manchas sobre una hoja de papel. Se dobla el papel y la mancha
se extiende entre ambas mitades de la hoja. [...] Dado el medio
empleado, las imágenes son simétricas, con insignificantes diferencias
entre ambas mitades. Gran parte de los sujetos de experimentación
rechazan las figuras asimétricas, pues es la simetría, precisamente, la que
en gran medida presta a las figuras el ritmo necesario. Tiene a su vez la
93 Id., L'Identification. Séminaire 1961-1962, Paris: Association freudienne internationale

(documento interno no distribuido comercialmente), 1995, p.407.

desventaja de influir un poco sobre la interpretación a causa de su

estereotipia. Pero, en cualquier caso, las condiciones de la prueba son
idénticas para personas diestras y zurdas, y también parece facilitar las
reacciones en ciertos sujetos inhibidos y bloqueados. Por último, la
simetría invita a interpretar toda la imagen como una única escena.94
En definitiva, las láminas de Rorschach deberían ser vistas como au-

ténticas imágenes mariposa: la hoja se ha plegado igual que las dos alas se cie-
rran una sobre otra; luego, al desplegarse, las mitades de la hoja revelan una
simetría suntuosa de dibujos a la vez localmente erráticos y globalmente or-
gánicos, imposibles de "fijar" de una vez por todas. Sin embargo, esas imágenes
funcionan, dicen los psicólogos, como un "espejo" del sujeto que mira -aunque
esté, como en la psicosis, "roto, destrozado, en fragmentos que difícilmente se
pueden ensamblar para reconstruir una representación unificada de sí"95-y
como un mundo de espectros animales por el cual el sujeto termina por sentirse
mirado, cuando no amenazado.96 La más "simple" de toda la serie, porque su
simetría vertical resulta extremadamente poderosa, es la lámina V, que el
espectador identifica casi siempre como una mariposa negra, una mariposa
nocturna, una falena97 [fig. 19). Algunas veces, esta sen-
94 RORSCHACH, H., Psychodiagnostic. Méthode et résultats d'une expérience diagnostique de

perception (interprétation libre de formes fortuites) (1921), trad. A. Ombredane y A. Landau,
revisada por C. Beizmann, Paris: PUF, 1962, pp.1-2 [trad, cast.: Psicodiagnóstico. Una prueba
basada en la percepción, Buenos Aires: Paidós, 1955, trad. L. Rosenthal, p.23].
95 CHABERT, C., La Psychopathologie à l'épreuve du Rorschach, Paris: Dunod, 1987 (ed. 1998),
pp.268-269.
96 RORSCHACH, Hermann, Psychodiagnostic, op. cit., p.37: "Las formas que se ven con más
frecuencia son formas animales".
97 Ib., p.42. Cfr. también MINKOWSKA, F., Le Rorschach. À la recherche du monde des formes,
París: Desclée de Brouwer, 1956 (reed. París: L'Harmattan, 2003), p.189. MUCCHIELLI, R., La
Dynamique du Rorschach, París: PUF, 1968, pp.105-112.

19. Herman Rorschach, Psychodiagnostik, 1921. Lámina V. Foto 6. D.-H.
sación visual se profundiza hasta convertir al animal en un cuerpo tejido de

noche, y por ello inquietante, o bien en "una mariposa que se arrastra por
charcos de agua, que ha perdido las alas, que no consigue liberarse"; o también
un puro ropaje abierto, que unas veces recuerda "un vestido que cruje como la
seda", otras las "prendas desgarradas y sucias" de un ser condenado al
desamparo.105
Se entiende entonces que Myriam Orr haya podido calificar la práctica
clínica del Rorschach como un "shock de la simetría".106 La ¡mago, en tanto que
simétrica -puesto que ese es su rasgo formal más manifiesto, ya sea en las alas
de la mariposa o en la imagen de nuestro propio cuerpo, empezando por el
rostro- puede ser considerada de manera equívoca, cuando no de manera
violentamente ambivalente. Por un lado, la simetría (sobre todo la si
CHABERT, C., Le Rorschach en clinique adulte. Interprétation psychanalytique, Paris: Dunod,

1983 (ed. 1997), pp.118,145 y 156.
ORR, M., "Quelques observations inédites sur le test de Rorschach", Bulletin du Groupement
français du Rorschach, nfi 11,1959, pp.15-19.


FALENAS
metría vertical) es un rasgo de construcción: estructura positivamente la re-

presentación, constituye al sujeto como forma estable. Pero su sentido equí-
voco aparece cuando nos encontramos ante la imagen como ante una
máscara, es decir, una organización dúplice: como si la ¡mago ocultara en su
esplendor formal la existencia enmascarada de una larva informe. En este
sentido, no extrañará que Roland Kuhn haya podido interpretar la experiencia
del Rorschach como lo que llama una "fenomenología de las formas en-
mascaradas".98 Lo peor ocurre cuando la simetría es captada negativamente, y
el "sexo" {fig. 18) o el eje central (fig. 19) no son vistos como evidencias
constructivas, sino como vaciamientos de la forma.
Lo que aparece en este momento no es sino una fisura, una falla en la
organización, un verdadero rasgo de destrucción. Por eso la lámina V de Rors-
chach puede parecer a algunos "una hoja rasgada que se corta en dos", incluso
"un mundo cortado en dos" a imagen de los "dos hemisferios del cerebro", o,
en fin, "una explosión" que desencadena "una impresión de horror" porque, en
ese momento, la imagen no representa más que "algo que separa".99 Es decir,
la simetría de la imagen mariposa no ofrece su estabilidad formal -su garantía
especular, su estructura equilibrada- más que como la máscara de un daño
siempre posible, una amenaza vinculada a lo informe y la destrucción. "No
debemos considerar la simetría solamente como algo estático", escribe
Binswanger, "sino que hemos de reconocerle también un momento dinámico
[vinculado con] la imagen corporal de nuestra presencia [...] en su totalidad, en
lo que tiene de móvil y animada".100 La simetría desencadena un movimiento,
el del "ser-llevado-hacia" -como lo llamó Binswanger-, y en este sentido exige
una comprensión antropológica de la pulsación o el aleteo de una psique que
anima nuestro cuerpo.
En lo sucesivo, la simetría "no es tan solo algo que resulta o debería re-
98 KUHN, R., Phénoménologie du masque à travers le test de Rorschach (1954), trad. J.

Verdeaux, Paris: Desclée de Brouwer, 1957 (ed. revisada y corregida, 1992), p.139 (sobre la
lámina V) y sgs.
99 CHABERT, C., Le Rorschach en clinique adulte, op. cit., pp.61 y 159. Id., La Psychopa-
thologie à l'épreuve du Rorschach, op. cit., pp.61 y 218.
100 BINSWANGER, Ludwig, "À propos de deux pensées de Pascal trop peu connues sur la
symétrie" (1947), trad. J. Verdeaux y R. Kuhn, Introduction à l'analyse existentielle, Paris: Édi-
tions de Minuit, 1971, p.228 [trad, cast.: "Anotaciones a dos pensamientos de Pascal sobre la
simetría demasiado poco tenidos en cuenta", Artículos y conferencias escogidas, Madrid:
Gredos, 1973, trad. M. Marín Casero, p.391].

sultar agradable a la vista o al oído gracias a la simple correspondencia de tér-

minos evidentes, sino algo que debe su ser propio a la conformidad con un
tercer término motivador o 'portador' de la correspondencia de las partes".101
Sin embargo, este motivo va y viene, mariposea entre la atracción y la repulsión,
el deseo y el miedo, de modo que, en el test de Rorschach, una misma imagen
simétrica puede ayudar a "no hundirse en el caos" o, igualmente, provocar un
"empobrecimiento del mundo", asumiendo su propio destino de deformación
como "algo extraño, hostil a la vida, lo que significa: cercanía de la muerte".102
Heinrich Wólfflin, que fue con Aby Warburg uno de los fundadores de
nuestra moderna historia del arte, introdujo en su enseñanza el uso heurístico
de dos diapositivas presentadas simétricamente en una pantalla, a veces la
misma imagen mostrada en espejo, como en las alas de una mariposa.103 Desde
1886, Wólfflin -quien con toda seguridad había leído a Rorschach y al que
Binswanger, entre otros, cita a menudo- intentaba un acercamiento estés/co a
las formas visuales, al margen de cualquier tipo de juicio estético:
[Las] formas corporales solo pueden tener carácter por el hecho de que
nosotros mismos tenemos un cuerpo. Si únicamente pudiéramos ver,
tendríamos del mundo corporal un juicio meramente estético. Pero,
como hombres provistos de un cuerpo que nos enseña a conocer qué es
la pesadez, la contracción, la fuerza, etc., reunimos en nosotros mismos
las experiencias que por sí solas nos permiten compartir, experimentar
el estado de formas que son exteriores a nosotros. [...] De manera
involuntaria, somos nosotros quienes animamos todas las cosas. Se trata
de una pulsión (Trieb) ancestral de la humanidad. [...] Atribuimos a todos
los fenómenos nuestra propia imagen.104
Por eso, afirmará Wólfflin, "la exigencia de simetría procede de la cons-
titución de nuestro cuerpo. [...] No porque nuestro tipo de organización nos
101 Ib., p.230.

102 Ib., pp.231-232.
103 Cfr. WÔLFFUN, Heinrich, "Sur les côtés droit et gauche dans le tableau" (1928) y "Le
problème de l'inversion dans les cartons de tapisserie de Raphaël" (1930), trad. R. Rochlitz,
Réflexions sur l'histoire de l’art, Paris: Flammarion, 1997, pp.116-131.
104 Id., Prolégomènes à une psychologie de l'architecture (1886), trad. dirigida por B. Quey-
sanne, Paris: Éditions Carré, 1996, pp.30-31.
CONTRACAMPO - S HA N G RI LA TEXTOS APARTE 59

FALENAS
parezca el mejor, sino porque la simetría es la condición de nuestro bienes-

tar".105 Inversamente, por eso el efecto de asimetría será susceptible de pro-
ducir un "malestar físico, [...] como si uno de nuestros miembros estuviera
mutilado, como si la simetría de nuestro cuerpo estuviera perturbada".106 A la
objeción según la cual no experimentamos ningún malestar ante ciertos objetos
asimétricos, por ejemplo una taza de café que solo tiene un asa, Wolfflin
responde con cierta agudeza fenomenológica: "Incluso en este caso se verifica
nuestro principio: automáticamente, el lado provisto de asa deviene el dorso de
la taza y así se respeta la simetría. En cuanto tenemos dos asas, la relación se
transforma y encontramos una analogía con nuestros brazos".107 El ejemplo es
ilustrativo en la medida en la que la taza de café no es considerada de manera
absoluta, ideal o estática -como una mariposa clavada para siempre en el panel
entomológico-, sino desde las diferentes posibilidades o perfiles que es capaz
de ofrecer: a condición, naturalmente, de que la manipulemos, de que la
pongamos en movimiento.
Le corresponde a Franz Boas -en la misma época en la que Aby War- burg,
con el cual intercambió y compartió muchas ideas, elaboraba su sueño de un
Bilderatlas que no fuera estático y en el que las imágenes tuvieran libertad de
movimiento dentro de cada lámina o de una lámina a otra- haber pensado la
relación esencial que se establece, en las "formas primitivas", entre simetría y
movimiento. Boas intentó comprender cómo bailan las simetrías en el espacio
y en el tiempo, a imagen de nuestras ¡magos mariposeando en la luz del verano.
La simetría, escribe Boas, constituye uno de los "rasgos característicos [que]
pueden observarse en el arte de todos los tiem
105 Ib., pp.52-53.

106 Ib., p.53.
107 Ib., p. 53. Se puede encontrar esta fenomenología de la simetría, en la misma época, en
muchos ensayos de estética, sobre todo los de Georg Simmel. Cfr. SIMMEL, G., "La si-
gnification esthétique du visage" (1901), trad. S. Cornille y P. Ivernel, La Tragédie de la culture
et autres essais, Paris: Rivages, 1988, pp.137-144. Id., "Le cadre. Un essai esthétique" (1902),
trad. K. Winkelvoss, Le Cadre et autres essais, Paris: Gallimard, 2003, pp.29-40. Id., "Pont et
porte" (1909), trad. S. Cornille y P. Ivernel, La Tragédie de la culture, op. cit., pp.159-
166. Id., "L'anse" (1911), ib., pp.217-228.

FALENAS
pos y todos los pueblos".108 Al Igual que Wolfflin, puso inmediatamente

la simetría en relación con la estatura del cuerpo humano y, más aún, con sus
actos y movimientos hechos de ritmos y gestos:
A menudo nuestros gestos obedecen a un ritmo y una simetría derecha-

izquierda o izquierda-derecha. Tiendo a considerar que este factor
psicológico juega un rol determinante, tanto como el espectáculo de la
simetría en el cuerpo humano o animal. [...] El predominio de la simetría
horizontal [es decir, según un eje vertical, como en la lámina de
Rorschach (fig. 19)] y la rareza de la vertical se deben probablemente a
la ausencia de movimientos verticales simétricos.109
En todos esos pasajes de Primitive Art, Boas empleaba una concepción

decididamente dinámica, incluso coreográfica, de las formas simétricas del arte
ornamental, consideradas no como temas o entidades inertes, sino como
transformaciones operativas: movimientos espaciales, combinaciones
estructurales, metamorfosis. Por ejemplo, la simetría por inversión se refería a
un cierto tipo de repetición rítmica o de "rotación del motivo", como en la
esvástica o algunas figuras serpentinas.110 Por otra parte, la regularidad de la
decoración podía entenderse según un "ritmo determinado por el gesto del
artesano, lo que corresponde a la traducción espacial de una secuencia rítmica
temporal".111 Podemos, sin duda, exponer, extendidas, las suntuosas mantas o
los mantones de danza de los indios de la costa americana del Pacífico Norte y
analizarlos según las mismas diferencias con las que el entomólogo aborda los
patterns de sus alas de mariposa112 (fig. 20). Pero los motivos de simetría
invadidos por ojos u ocelos solo cobran sentido en el mariposeo en sí, es decir,
en la danza vivaz -expansión en todas las direcciones, gestos de vaivén,
temporalidad de la aparición y la desaparición- donde esos motivos se hacen
efectivos122 (fig. 21). Incluso las fauces de ani-
108 BOAS, Franz, L'Art primitif (1927), trad. C. Fraixe y M. Benguigui, Paris: Adam Biro, 2003,
p.62 [trad, cast.: El arte primitiva, México-Buenos Aires: FCE, 1947, trad. A. Recinos, p.37].
109 Ib., pp.63-64.
110 Ib., p.68.
111 Ib., p. 70. Cfr. también pp.341-351.
112 Ib., p.288.
61 CONTRACAMPO - S H AN G RI LA TEXTOS APARTE

19. Diagramas de motivos de las mantas tlingit. Según F. Boas,

Prímitive Art, Oslo, Aschehoug, 1927, p. 258.
20. Bailarín chilkat con su manto ritual. Según Samuel, C., The Chilkat Dancing Blanket, Norman-
Londres: University of Oklahoma Press, 1982.
males temibles de las máscaras kwaklutl se abren y se cierran como las páginas

de un libro o las alas de una mariposa, descubriendo de repente sus im-

previsibles simetrías.113
Como es sabido, Claude Lévi-Strauss sacó un partido considerable de una
observación de Boas relativa, en el arte del Pacífico Norte, al cuerpo animal
"representado como partido en dos (represented assplitin two) desde la cabeza
a la cola, o bien con la cabeza mostrada de frente, unida a los dos perfiles del
cuerpo''.114 Sin entrar siquiera en los problemas complejísimos que plantean,
tanto al antropólogo como al historiador, las "migraciones" geográficas y
temporales de esos motivos, impresiona el tenor de esta noción de corte, grieta
o hendidura (cut, split, Spaltung). Se entiende entonces que una imagen
simétrica no se consigue solo construyendo la homología de los motivos
situados a un lado y otro de un eje dado. Basta con cortar para crear un eje de
simetría. Ahora bien, cortar equivale a herir, separar, destruirán poco. Ello es
tan cierto que Lévi-Strauss desarrolla su noción de "desdoblamiento de la
representación" a través de la alteración operativa constituida por la dislo-
cación de los motivos implicada por el propio corte: "La dislocación y el des-
doblamiento están funcionalmente ligados".115
Decir de la ¡mago que "aletea" equivale a decir que su misma simetría es
una danza: a la vez libertad del cuerpo y peligro -dislocación, hendidura,
destrucción- para su propia forma. En la misma época en la que Lévi-Strauss
descubría, a través de Franz Boas, André Bretón y el Museum of Natural His-
tory de Nueva York donde vivía exiliado, las fuerzas de dislocación de la si-
metría, Henri Focillon hablaba también de la forma en términos de espacio fi-
surado, constantemente desdoblado -multiplicado pero ahondado, enriquecido
pero abierto- por la imaginación: "[La forma] es definición estricta del espacio,
pero también evoca otras formas. La forma persiste y se propaga en lo
113 Cfr. JONAITIS, A., (dir.), Chiefly Feasts. The Enduring Kwakiutl Potlach, New York-Seat-
tle-Londres: American Museum of Natural History-University of Washington Press, 1991,
pp.251-281. En su estudio sobre las pinturas faciales de los indios de la Columbia británica,
Franz Boas muestra el juego constante de las simetrías subrayadas y rotas (como cuando un
relámpago o una serpiente vienen a enroscarse desde la base del cuello, a la derecha de la
cara, hasta la parte alta de la frente, a la izquierda). Cfr. BOAS, F., Facial Paintings of the
Indians ofNothern British Columbia, New York: American Museum of Natural History, 1898
(reed. New York: AMS Press, 1975), lám. I-VI.
114 BOAS, F., L'Art primitif, op. cit., p.254.
115 LÉVI-STRAUSS, Claude, "Le dédoublement de la représentation dans les arts de l'Asie et
de l'Amérique" (1944-1945), Anthropologie structurale, Paris: Pion, 1958, p.281 [trad, cast.:
"El desdoblamiento de la representación en el arte de Asia y de América", Antropología
estructural, Barcelona: Paidós, 1987, trad. E. Verón, p.277).

FALENAS
imaginario, aunque más bien debemos considerarla como una especie de fisura,
por donde podemos dejar entrar un dominio incierto-ajeno al espacio y al
pensamiento-, una multitud de imágenes que aspiran a nacer".116 Así pues,
¿para qué se abre la ¡mago sino para dar origen a esplendores siempre nuevos,
esos mismos que fisuran su forma global, perturban su simetría, destruyen
quizá su vida?
Las mariposas nos ofrecen sin duda un paradigma ideal para la imagen
pregnante por excelencia, la imagen simétrica. Pero también nos muestran que
toda simetría está a la espera del acontecimiento que, de golpe, la dislocará. Es
evidente que las mariposas presentan un plano estricto de simetría vertical: es
su propio cuerpo, en la medida en la que cumple el papel de bisagra. Pero su
geometría en acción ofrece mayor complejidad. En cuanto aletean, la
arquitectura de los motivos entra en una agitación total; en cuanto se acoplan,
la composición de las cuatro alas ensambladas producirá una especie de
simetría caótica, imbricada sobre sí misma; mientras que la mariposa
mapamundi recibe ese nombre por el trazado errático de sus motivos que re-
cuerdan un mapa geográfico.117 Además, las alas de las mariposas presentan a
menudo ocelos, como en el caso del animal crepuscular llamado mariposa-
lechuza que hace surgir, cuando se abren sus alas, dos grandes manchas con-
céntricas que recuerdan los ojos de un ave rapaz nocturna {fig. 22). Pero los
116 FOCILLON, Henri, Vie desformes (1943), París: PUF, 1970, p. 4 [trad. cast.: La vida de las
formas, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2010, trad. F. Zamora Aguila,
p.14].
117 Cfr. FABRE, J.-H., Souvenirs entomologiques, op. cit., Il, pp.612-620 ("La géométrie de
l'insecte"). VESCO, J.-P. y STAROSTA, P., Papillons, París: Éditions du Chêne-Hachette, 2000,
p.15. LEURAT, P. y MERMET, G., Regard sur les insectes. Collections d'entomologie du Mu-
séum nationald'Histoire naturelle, Paris: Muséum national d'Histoire naturelle-imprimerie
nationale, 2003, p.116.

22. Ocelos de mariposa Según Caillois, R., Méduse et Cié, París: Gallimard, 1960, fig. 8.
dos ocelos simétricos -dispositivo de fascinación que atrae o "atrapa" la mi-

rada- proliferan a veces hasta crear hordas de ojos en movimiento, multitudes
espantosas que nos enfrentan a un medio de hostilidad general, de caos y
disimetría potenciales.118
La simetría llevada al extremo no tiene, pues, nada de tranquilizador.
Por ejemplo, basta con hacer un rostro perfectamente simétrico para volverlo
inhumano, incluso irreconocible, lo cual aprovechaban algunos fotógrafos
surrealistas, sobre todo para despersonalizar y sobre-sexualizar todo.119 Si toda
la tradición occidental de la imagen parte del dictum más famoso de San Pablo
118 Cfr. ELKINS, J., The Object Stares Back. On the Nature ofSeeing, New York: Simon &
Schuster, 1996, pp.46-85.
119 Cfr. NICOLLE, J., La Symétrie dans la nature et les travaux des hommes, Paris: Éditions
du Vieux Colombier, 1955, pp.33-39. CHÉROUX, C., Une généalogie des formes créatives en
photographie (1890-1940), Tesis de la Universidad de París I, Panthéon-Sorbonne, 2004, I,
p.288 y II, fig. 469-473 (ejemplos en Claude Cahun, Ilse Bing, Florence Henri, Léo Malet). Cfr.
sobre todo, en Léo Malet, la práctica del "espejo que se pasea en forma perpendicular a la
página ilustrada de una publicación cualquiera", que transforma por ejemplo la imagen
banal de un zapato en figura de hombre descuartizado. "[El espejo así utilizado] hace apa-

FALENAS
-"en espejo, es decir, en enigma"-120, es porque la simetría solo se piensa

rigurosamente en el horizonte de su falla; la apariencia, en el horizonte de su
destrucción; el esplendor, en el horizonte de su profanación. Walter Benjamín
describe como un "signo secreto" el accidente particular -y hay tantos en las
alas de las mariposas- que rompe la simetría globalmente construida: "Todo
conocimiento debe contener un punto de sinsentido, al igual que los dibujos
en los tapices o los frisos ornamentales de la antigüedad mostraban siempre
una ligera irregularidad en el dibujo. Dicho de otro modo: lo decisivo no es la
progresión de un conocimiento a otro, sino la hendidura en cada uno de
ellos".130
Esta hendidura esencial -lo "decisivo", como lo llama Benjamín- parece
intrínseca a la propia exuberancia de las formas. Demasiados ojos arruinan el
carácter del rostro, demasiados brazos dan como resultado un pulpo que ya no
abarca sino que se insinúa por todas partes y se apodera de todo hasta la asfixia.
Ante esta hendidura, la cuestión sería el modo en el que la desmesura va a parar
a la simetría. Desmesura cuyo destino se llama consumación: a la vez el lujo
(esplendor derrochado...) y la destrucción (... hasta la ruina). En los mismos años
en los que Benjamín evocaba la "hendidura" esencial a todo conocimiento,
Georges Bataille reconfiguraba la estética de las imágenes por medio del
"gasto" y la "parte maldita". También en esos años, Roger Caillois se interrogaba
sobre la desmesura mimética propia de algunos insectos, cuando la simetría del
imitador y el imitado supera su propio proceso hasta la absorción de la realidad
(el medio imitado) en su calco (el insecto imitante) [fig. 23). "Los huevos de los
fasmas [que imitan, con sus colores e incluso con sus formas, a los vegetales en
los que viven y de los que se alimentan] parecen granos, no solo por su forma y
su color, sino también por su
120N. del T.: La traducción de Nácar-Colunga dice: "Ahora vemos por un espejo y obscura-
mente" (1 Corintios 13:12).
130. BENJAMIN, W., "Brèves ombres (II)" (1933), trad. M. de Gandillac, revisada por P. Rusch,
Œuvres, II, París: Gallimard, 2000, p.349 [trad. cast.: "Sombras breves", Discursos
interrumpidos I, Madrid: Taurus, 1989, trad. J. Aguirre, p.150].

23. Mariposa-hoja. Según Caillois, R., "Mimétisme et psychasthénie légendaire", Mìnotaure, n9 7,1935,
p.lO.
estructura biológica interna", escribe ya Caillois en su ensayo de 1935 sobre el

mimetismo.121
Hendidura: el efecto de un exceso -lujo por un lado, crisis o síntoma por
otro- en el medio donde se produce. Dos ocelos {fig. 22) valen entonces por los
mil ojos, inhumanos, de pesadilla, de la mariposa Argos: "Cuando está en
peligro, la Smerinthus ocellata, que en reposo oculta sus alas inferiores como
todas las esfinges, las muestra bruscamente con sus dos grandes 'ojos' azules
sobre fondo rojo que asustan de pronto al agresor. Ese gesto se acompaña de
una especie de trance. En reposo, el animal semeja dos hojas deshiladas y secas.
Cuando se le perturba, se aferra a su soporte, despliega sus antenas, hincha el
tórax, esconde la cabeza y exagera la curvatura de su abdomen, mientras que
todo su cuerpo vibra y se estremece".122 Entre lujo y enfermedad, hechizo de
las apariencias y negrura del proceso, el mimetismo de las mariposas es descrito
por Roger Caillois -y más tarde por Vladimir Na- bokov- como una suerte de
121 CAILLOIS, Roger, "Mimétisme et psychasthénie légendaire" (1935), Le Mythe et

l'homme, Paris: Gallimard, 1938 (ed. 1972), p.113 [trad, cast.: "Mimetismo y psicastenia
legendaria", El mito y el hombre, México: FCE, 1988, trad. J. Ferreiro, p.123].
122 Ib., p.94 (pasaje recogido en forma casi idéntica en id., Méduse et Ce, Paris: Gallimard,
1960, pp.124-125).

FALENAS
calamidad, de mal psíquico, situado en algún lugar entre la histeria y el

masoquismo:
Estamos por tanto ante un lujo e incluso un lujo peligroso, pues no faltan
ejemplos en los que el mimetismo arrastra al animal de mal en peor: las
orugas agrimensoras simulan tan bien los brotes de arbusto que los
horticultores las cortan con una podadora; el caso de las filias es todavía
más lamentable: se comen entre sí, confundiéndose con verdaderas
hojas, en una especie de masoquismo colectivo que culmina en la
homofagia mutua, siendo la simulación de la hoja una provocación al
canibalismo en esa especie de festín totémico.123
[Los fenómenos de mimetismo] mostraban una perfección artística ha-

bitualmente asociada a las obras humanas. Considérese por ejemplo la
imitación, en un ala, de un veneno rezumante por medio de manchas
parecidas a borboteos (rematadas por una pseudo-refracción) o, en el
caso de las crisálidas, mediante protuberancias amarillas y brillantes ('No
me comas: mira estas salpicaduras, ya me han probado y me han
rechazado'). Considérense los cambios de dirección de una oruga acró-
bata (la de la ardilla) que empieza por parecer un excremento de pájaro
pero que, tras su muda, se adorna de apéndices himenopteroides
excavadores de características barrocas que permiten a este ser ex-
traordinario interpretar dos papeles a la vez (como el actor que, en los
espectáculos orientales, se convierte en una pareja de luchadores en-
trelazados): el de una larva que se retuerce y el de una gran hormiga que
parece torturarla.124
Hendidura para el lujo y el gasto contraproductivo: es el exceso de formas lo

que rompe la unidad o la simetría de la forma (incluso la unidad o la
123 Ib., p.106.

124 NABOKOV, V., Autres rivages, op. cit., p.158 [trad. cit., p. 122].

FALENAS
utilidad de la función). Michelet escribía de las mariposas: "Gastan magnífi-

camente, regiamente, sus últimos días. ¿Para qué escatimarlos? Morirán ma-
ñana".125 Más allá de las especulaciones idealistas sobre lo "bello" en el mundo
animal o el "sentido del orden" en un ala de mariposa126, es más bien al
consumo -y a su crueldad intrínseca- donde debemos dirigirnos para com-
prender el esplendor de las ¡magos. Se trataría entonces de pensar la imagen
como una guerra, es decir, como un "gasto catastrófico de energía excedente":
un gasto, una pérdida sin provecho útil, la exuberancia llevada a su "punto
culminante" de inversión o desgarramiento.127 Ante las configuraciones
infinitamente cinceladas de las alas de las mariposas, Roger Caillois insiste en
su carácter inútil, suntuoso, suntuario: toda esa belleza no sirve de mucho, y su
misma complejidad es un añadido del lujo, de la inutilidad:
[...] en primer lugar, los contornos y los dibujos se presentan como un

ornamento lujoso que se añade arbitrariamente al organismo del insecto
y no como la fórmula misma de su constitución; luego, los motivos son a
menudo muy complejos, mientras que la simetría de las mariposas-
estrictamente lateral-queda reducida a la figura más simple, la que mejor
conoce el cuerpo humano. [...] Manchas, estrías y ribetes, lúnulas,
tachuelas y camafeos, festones y ocelos dibujan generosamente
decorados que, por esta vez, en cada una de las alas nada deben a la
simetría. Los colores manifiestan la misma fantasía, riqueza, variedad.
Además, no se trata de simples colores lisos. Suelen ir realzados por
diversas cualidades físicas que los hacen profundos o tornasolados,
metálicos o con aguas. [...] Hay en este derroche de formas, motivos y
colores una prodigalidad tanto más sorprendente cuanto que aparece
[como] una enorme dilapidación [...], una especie de gasto fastuoso, sin
objetivo comprensible.128
El lujo desempeña, pues, una función de hendidura en la función. Ne-
cesita para ello tanto la simetría como su dislocación, paradoja sobre la que
125 MICHELET, J., L'Insecte, I. La métamorphose, op. cit., p.200.

126 Cfr. por ejemplo LÉVÊQ.UE, J.-C., Le sens du beau chez les bêtes (1873), Paris: Éditions
VillaRose, 2000. GOMBRICH, E. H., The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative
Art, Londres: Phaidon, 1979 (ed. 1984).
127 BATAILLE, Georges, La Part maudite, I. La consumation (1949). Œuvres complètes, VII,
Paris: Gallimard, 1976, pp.25-47. [En la trad. cast, de La parte maldita (Barcelona: Icaria,
1987, trad. F. Muñoz de Escalona) se dice "consumición"].
128 CAILLOIS, R„ Méduse et C‘, op. cit., pp.42,45-46 y 51.
69 CONTRACAMPO - SHAN G RI LA TEXTOS APARTE

FALENAS
Caillois nunca dejó de insistir hasta en su gran ensayo sobre la disimetría, pu-
blicado en 1973 ("La disimetría ya no aparece solo como una innovación que
poco a poco se abre un camino difícil en medio de una pesadez paralizante, con
la que debe sin cesar obrar con astucia. Nos damos cuenta de que existía ya en
el tejido delicado de finas partículas, cuyo desarrollo dio la riqueza diversificada
del mundo. Desde su origen, le fue inherente"), como un modo de considerar
las cosas, y su misma simetría, bajo el ángulo de la temporalidad de la
metamorfosis: una nueva lección que las mariposas nos regalan.129 Así, "en toda
simetría establecida puede surgir una ruptura parcial y no accidental que tiende
a complicar el equilibrio alcanzado. Esa ruptura es, propiamente, una
disimetría".130 Todo esto se da en la mariposa hoja reproducida por Caillois en
1935 tfig. 23): su propia paradoja-que, por supuesto, recuerda la paradoja del
fasma- adquiere entonces el estatuto de una "evidencia escondida" que solo un
conocimiento diagonal, por lo tanto imaginativo, capaz de tender puentes entre
órdenes diferentes de la realidad, según Caillois, sería capaz de afrontar.131
Tal sería la azarosa coherencia de las ¡magos: incansable necesidad de
sus apariciones, perpetua metamorfosis de sus apariencias. Hay, repito, en
todo eso -apariciones o metamorfosis- algo de gasto inaudito, una suntuosidad
de la que no da cuenta ninguna teleología biológica en sentido estricto. En otra
época, Charles Darwin había analizado en las formas animales esa plasticidad
particular capaz de hacerlas aparecer como diferencias a la vista de un
congénere, incluso a la mirada de la especie enemiga, en lo que llamaba la
"expresión de las emociones".132 Por su parte, la etología moderna ha tomado
129 Id., "La dyssimétrie" (1973), Cohérences aventureuses, Paris: Gallimard, 1976, pp.250-
251.
130 Ib., p.267.
131 Ib., p.202. Cfr. id., Méduse et C‘, op. cit., pp.9-18. Sobre el "conocimiento diagonal" y las
relaciones entre historia natural y estética en Caillois, cfr. DORST, J., "Roger Caillois na-
turaliste", Roger Caillois, dir. LAMBERT, J.-C., Paris: Éditions de la Différence, 1991, pp.230-
245. GALARD, J., "Roger Caillois et l'élargissement de l'expérience esthétique", ib., pp.337-
347. SCHLANGER, J., "Vestiges de rien: le monde selon Caillois", ib., pp.423-428. CHAPERON,
D., "Sémantique de la mante", Roger Caillois, la pensée aventurée, dir. JENNY, L., Paris: Belin,
1992, pp.33-50. MASSONET, S., Les Labyrinthes de l'imaginaire dans l'œuvre de Roger Caillois,
Paris: L'Harmattan, 1998, pp.101-148,154-155 y 290-301. HALPERN, A- É., "La taupe de
l'analogie qui se croyait un papillon: Roger Caillois et la biologie animale". Diagonales sur
Roger Caillois. Syntaxe du monde, paradoxe de la poésie, dir. COURTOIS, J- P. y
KRZYWKOWSKI, I., Paris: Éditions L'Improviste, 2002, pp.161-186. JENNY, L., "Roger Caillois:
esthétique généralisée ou esthétique fantôme?", Roger Caillois. Fragments, fractures,
réfractions d'une œuvre, dir. LASERRA, A., Padua: Unipress, 2002, pp.47-83.
132 Cfr. DARWIN, C., L'Expression des émotions chez l'homme et les animaux (1872), trad.

nota del hecho de que la vida animal, "esa máquina saturada [a menudo] no
tiene otra razón de ser que manifestar [su] esplendor, a costa de un gasto ili-
mitado de energía"; y que, como consecuencia, "el mundo orgánico está car-
gado de un valor demostrativo que determina la valía de su propio ser".133
Es cierto que los órganos desempeñan una función. Pero los organismos
someten esa misma función al poder intersubjetivo de la aparición: "Lo que en
el mundo orgánico es fundamental, esencial, es el puro valor demostrativo del
ser. Si no, estaríamos frente a un órgano, nunca un organismo".134 Del mismo
modo que la función perceptiva es primordial para el organismo vivo, su forma
de existencia implica una "modalidad expresiva de la acción" que se manifiesta
en actitudes, gestos, coloraciones, dibujos epidérmicos, todo lo cual implica un
abanico abierto de las formas de aparición como "propiedad vital de base".135
¿No es acaso eso lo que se observa en las ritualiza- ciones características de los
comportamientos animales, así como en las intensificaciones o exageraciones
expresivas de los rituales amorosos o de las mascaradas agresivas?
Fue Adolf Portmann quien extrajo las consecuencias teóricas de esta
vocación para la aparición como propiedad fundamental de lo vivo. Las resu-
mió, más allá de su gran tratado sobre La forma animal136, en un artículo ti-
tulado "La auto-representación, motivo de la elaboración de las formas
vivas".137 El principio de conservación es sin duda el marco de referencia de un
gran número de actos biológicos; pero el gasto lujoso, vinculado por ejemplo a
los fenómenos de mimetismo que tanto fascinaban a Caillois, merece una
explicación aparte. No por casualidad, Portmann se apoya en una particularidad
observable entre las mariposas, llamada "fenómeno de Oudemans": los
S. Pozzi y R. Benoit, Paris: Reinwald, 1877 [trad. cast.: La expresión de las emociones en el
hombre y los animales, Madrid: Alianza, 1982].
133 BUYTENDIJK, F. J. J., Traité de psychologie animale (1952), trad. A. Frank-Duquesne,
Paris: PUF, 1952, p.6.
134 Ib., p.7. Sobre la crítica de los presupuestos teleológlcos que Implica esta manera de ver,
cfr. UEXKÜLL, T. von, "Critique des présupposés contemporains en matière de philosophie
de la nature et de notre attitude à l'égard du problème de la téléologie" (1953), trad. G.
Thinès, Études phénoménologiques, XII, 1996, na 23-24, pp.65-97.
135 THINÈS, G., "La forme animale selon Buytendijk et Portmann", Études phénoménolo-
giques, XII, 1996, n9 23-24, pp.195-207. Cfr. id., Existence et subjectivité. Études de psy-
chologie phénoménologique, Bruselas: Presses de l'Université, 1991, pp.125-168.
136 PORTMAN, A., La Forme animale (1958), trad. 6. Rémy, Paris: Payot, 1961. Sobre la obra
de Portmann, cfr. Revue européenne des sciences sociales, XXXVIÎ, 1999, na 115 ("Animalité
et humanité. Autour d'Adolf Portmann").
137 Id., "L'autoreprésentation, motif de l'élaboration des formes vivantes" (1958), trad. J.
Dewitte, Études phénoménologiques, XII, 1996, n9 23-24, pp.131-164.

FALENAS
motivos tornasolados de las alas desplegadas llevan a menudo, en sus bordes -

pese a la armonía perfecta de la organización global-, zonas de colores
apagados que, una vez que el animal ha cerrado sus alas en posición de reposo,
aparecen aislados, de modo que el insecto pase desapercibido en la rama138
(fig. 24). En cierto modo, es la posición de las alas (Flügelhaltung, Ver-
24. El "fenömeno de Oudemans". Segün Portmann, A., Die Tiergestalt Studien über die Bedeutung der
tierischen Erscheinung (1948), Basilea: Reinhardt-Verlag, 1960.
haltung) lo que determina dos apariciones contradictorias de la misma forma
(Gestalt): imagen que llamamos "semántica" cuando las alas están abiertas y
"críptica" cuando están plegadas. Imagen que, por consiguiente, supone las
diferentes posibilidades de la mirada del otro:
El ojo implicado es, en este caso, el órgano visual del enemigo para el
que la mariposa constituye una presa. El disfraz de reposo no está ex-
puesto a la luz, sino a la mirada, al ojo espectador de un enemigo. [Así]
hay 'fenómenos' (Erscheinungen) que están destinados a aparecer -
junto a otros que no lo están. La importancia de esta distinción es tan
grande y tan múltiple para nuestra concepción de la naturaleza que
hacemos nuestro lema del fenómeno de Oudemans y lo tomamos como
punto de partida para una revisión de la representación científica de la
'apariencia' (Erscheinung).139
No habría, pues, organismos vivos sin algún órgano del aparecer, el que
138 Ib., pp.133-134.

139 Ib., pp.136-137 y 139.

revela al otro el cuerpo como imagen. Todo organismo "también tiene que
aparecer, debe presentarse en su especificidad" ante sus congéneres y sus
vecinos de otras especies:
Quien haya observado alguna vez atentamente las estructuras refinadas

de las plumas de los pájaros o de las escamas de las mariposas que pro-
ducen un color azul sabe qué derroche de medios sofisticados se ha
empleado para el simple 'aparecer'. Sabe también que no se trata en ese
caso de los azares y efectos secundarios, sino de la formación de órganos
de la misma importancia que los de la respiración, la circulación o la
percepción: son los órganos de la aparición. Empieza a imponerse el
nombre defaneras y una doctrina de las apariencias verdaderas, una
'fanerología', se está convirtiendo en parte importante de la teoría de las
formas, de la morfología. [...] Solo se alcanzará una apreciación completa
de las partes de un organismo cuando también se tenga en cuenta su
participación en la auto-presentación de la especie.140
Las falenas exigen que pensemos la aparición en términos de una historia
natural y no de una metafísica. Baten sus alas al igual que trabaja, pul-
sativamente, su estructura defaneras u objetos que aparecen. Una vez más, el
contenido etimológico del phainesthai debe ser tomado al pie de la letra,
puesto que el esplendor de las alas de mariposas supone un juego extraordi-
nariamente complejo, refinado, entre las superficies coloreadas y la luz que
incide en ellas: pigmentos -pero apenas: hay que destruir 215. 000 grandes
Piérides para conseguir menos de cuarenta gramos de su polvo pigmentario-,
efectos de iridiscencia, de difracción o absorción, variaciones de las incidencias
en las escamas del ala, interferencias debidas a las estrías de la superficie,
efectos de diafanidad e incluso de luminiscencia (características de la
legendaria Fulgor de Amazonia), juego de capas y subcapas absorbentes, par-
cialmente reflectantes o difusoras, etc.141 Al final, se impone la impresión de
que el movimiento inasible, ese aleteo con el que las ¡magos nos hacen señas
desde lejos antes de desaparecer no se sabe dónde, se repite en cada nerva-
dura, en cada repliegue de las escamas de cada ala. Considerado a cualquier
140 Ib., pp.152 y 157.

141 Cfr. NIJHOUT, H. F., The Development and Evolution of Butterfly Wing Patterns,
Washington: Smithsonian Institution Press, 1991. CARROLL, S. B. y otros, "Pattern Formation
and Eyespot Determination in Butterfly Wings", Science, CCLXV, 1994, pp.109-
114. BERTHIER, S., Les Couleurs des papillons ou l'impératlve beauté. Propriétés optiques des
ailes des papillons, Paris-Berlin: Srpinger, 2000, pp.35-41 y 75-96.

FALENAS
escala, el juego de la aparición estaría en el secreto de las estrías de la superficie

o de los pliegues en movimiento de la materia.
Se recordará que Gilíes Deleuze hablaba del pliegue como de ese lugar
decisivo "en el que es la diferencia lo que se diferencia".142 Recordaba que el
pliegue, el frunce y la mariposa designan, en el vocabulario morfogenético de
René Thom, las transformaciones fundamentales del espacio y la materia que
dan lugar a la aparición de "catástrofes", lo cual es una manera de pensar el
pliegue como respuesta morfológica a la pregunta: "¿Qué es un acon-
tecimiento?".143 Y en el incansable gesto de "plegar, desplegar, replegar sin
parar", encontramos ese batir de alas que hace de los cuadros-repliegue de
142 DELEUZE, Gilles, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris: Éditions de Minuit, 1988, p.16 [trad,
cast.: El pliegue. Leibniz y el barroco, Barcelona: Paidós, 1989, trad. J. Vázquez, U. Larrace-
leta, p.20].
143 lb., pp.22-23 y 103-112.

JeanF A Dubuffet
LENAS
o de ios cuadros-pliegue de Simon HantaT algo así como un
campo de exploración para la danza de las imagos.154 En estas condiciones, no
extrañará que Deleuze haya dibujado, tal como esbozaríamos el trayecto de una
falena a su paso, un vuelo de mónadas formando un mundo, la vacilante carrera
de lo "virtual" y lo "posible", la bifurcación decisiva de la "actualización" y la
"realización"155 (fig. 25).
25. Gilíes Deleuze. Diagramas filosóficos.

Según Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris: Éditions de Minuit, 1988, pp. 36 y 140.
DELEUZE, Gilles, op. cit., pp.47-52 y 189.

ifa., pp.36 y 140.

La azarosa coherencia de las ¡magos participaría, pues, de una mor-

fología más general dando a cada cosa su ritmo, es decir, su pulsación, material
y temporal, de repeticiones y diferencias, de simetrías y disimetrías. Fue
estudiando la arquitectura perfecta de los cristales como Louis Pasteur
descubrió su estructura disimétrica.144 Fue especulando sobre el orden y la
repetición como Pierre Curie descubrió la importancia de las simetrías, y luego
la acción decisiva de las disimetrías que se forman inevitablemente145 y en las
que se repite la misma pregunta formulada por Deleuze: "¿Qué es un
acontecimiento?" Curie lo decía a su manera: "Los efectos son los fenómenos
que necesitan siempre cierta disimetría para producirse. Si esa disimetría no
existe, el fenómeno es imposible. [...] Es [pues] la disimetría la que crea el
fenómeno".146
"Los actores del mundo viviente (las proteínas, la celulosa, los azúcares,
el ADN) son todos asimétricos. La asimetría derecha-izquierda es intrínseca a la
vida, corresponde a la vida, está infaliblemente presente en todos los
organismos, desde los virus a los liqúenes pasando por la encina, el pez y el
hombre. [...] La asimetría es, pues, frágil, pero está constantemente presente
en la materia viva, para la que tal vez es necesaria en el plano evolutivo".147 El
hombre que escribió estas líneas serenas y que, por ser químico, sabía bastante
bien de qué hablaba en esta lección de cosas, pensaba, sin embargo, en algo
parecido a una lección de humanidad. Pues ese hombre, Primo Levi, era
también un superviviente, alguien que volvía de los campos de la muerte:
publicó esas líneas en un volumen titulado La asimetría de la vida, en el que
intentaba precisamente pensar el mal de Auschwitz en relación con las rupturas
144 Cfr. PASTEUR, Louis, Œuvres, I. Dyssimétrie moléculaire (1847-1857), ed. VALLERY-
RADOT, P., París: Masson, 1922.
145 Cfr. CURIE, Pierre, "Sur les questions d'ordre: répétitions" (1884), Œuvres, París: Gau-
thier-Villars, 1908 (reed. Paris-Montreux: Éditions des Archives contemporaines, 1984),
pp.56-77. Id., "Sur la symétrie" (1884), ib., pp.78-113.
146 Id., "Sur la symétrie dans les phénomènes physiques" (1894), Ib., pp.127 y 141. Para un
acercamiento reciente a estos problemas fundamentales, cfr. BRÉZIN, É., "Symétries et
symétries brisées: la compétition ordre-désordre et les changements d'état de la matière".
Université de tous les savoirs, XVII. Les états de la matière, dir. MICHAUD, Y., Paris: Odile
Jacob, 2002, pp.9-20.
147 LEVI, Primo, "L'asymétrie de la vie" (1984), trad. N. Bauer, L'Asymétrie de la vie. Articles
et essais, 1955-1987, Paris: Robert Laffont, 2004 (ed. 2005), pp.246 y 250.

FALENAS
del equilibrio, las catástrofes de las que está hecha la historia. En el que
intentaba también descubrir una lección de las imágenes que toda esa des-
trucción histórica hubiera podido dejar tras de sí.148
Seguramente Primo Levi conoció el dibujo hecho en 1942 por Eva
Brunnerová -una niña de doce años que había de morir en Auschwitz a prin-
cipios de octubre de 1944- en el campo de Theresienstadt: es el esbozo in-
completo de cinco mariposas suspendidas, inmóviles, en el blanco pobre y
amarillento de la página (fig. 26). Otro niño del campo había escrito un poema,
"La mariposa", para decir en versos torpes que esa mariposa sería,
precisamente, la última.149 Paradigmas del esplendor y la metamorfosis, del lujo
y la simetría, de la libertad aérea, las mariposas serían pues, por su misma
fragilidad, portadoras de la destrucción que las atrapa fatalmente. Suele decirse
que una minúscula ruptura del equilibrio local -un simple batir de alas- es capaz
de degenerar en catástrofes globales: proceso acertadamente llamado por
Edward Lorenz, en el marco de una teoría de los movimientos caóticos, efecto-
mariposa.150
Desde la Antigüedad, la mariposa -psique, larva, ¡mago- porta, en su batir
de alas, un anuncio de muerte.151 Así, en un famoso poema fechado el 31 de
julio de 1814 e incluido en el Diván, Goethe imaginó una falena quemándose en
la llama de una vela: sin duda, ofrecía al poeta una imagen para la elevación del
alma hacia la luz, el deseo de la verdad; pero, por otro lado, no representaba
más que su propia vocación para consumirse y caer convertida en polvo.164
Entre ambas cosas, Michelet no concebía la metamorfosis
148 Id., "Pourquoi revoir ces images" (1985), ib., pp.148-150.

149 Cfr. VOLAVKOVÁ, H. (dir.), " ... I Never Saw Another Butterfly..." Children's Drawings and
Poems from Terezin Concentration Camp, 1942-1944 (1959), trad. J. Nemcová, ed. ampliada
por United States Holocaust Memorial Museum, New York: Schocken Books, 1993, p.39. Cfr.
también el relato de infancia y supervivencia -entre estrellas amarillas y mariposas cabeza de
muerte- de EDVARDSON, A., L'Enfant brûlée recherche le feu (1984), trad. A. Lagny y A.
Rabinovitch, Paris: Stock, 1988.
150 Cfr. LORENZ, E. N., The Essence of Chaos, Seattle: University of Washington Press, 1993,
pp.6-15 y 181-184.
151 Cfr. LESSING, G. E., "Comment les Anciens représentaient la mort", art. cit., pp.207 y 220-
221. CUMONT, F., Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, op. cit. pp.319- 324,
etc.

26. Eva Brunnerová, Mariposas, 1942. Lápiz sobre papel. Praga, Museo
Judío del Estado (¡nv. 129498). Foto D. R.
de las mariposas sino como un "trabajo y [un] crecimiento por la enferme-
dad".152 Trabajo que se extiende entre nacer demasiado lentamente y morir
demasiado rápido. Y es como si la propia mariposa, recogida en su flor tras el
acto del amor, ya lo esperase:
152 MICHELET, J., L'Insecte, I. La métamorphose, op. cit., p.104.

FALENAS
Los que nos parecen más atolondrados, la mosca, la mariposa de ca-

beza ligera, en el momento en el que la muerte ya cercana se ilumina
con el rayo del amor, se posan, se ensimisman, parecen soñar y reme-
morar. [...] El amor implica la muerte. Engendrar y dar a luz es morir.
El que nace, mata. Sentencia común a todos los seres, pero que en nin-
guno se ha cumplido de manera más literal que en el insecto. [...] El
insecto es el hijo de la noche.153
Paradoja cruel de las mariposas condenadas a la locura de la noche:

"Danzan desenfrenadas sobre la copa deslumbrante. Luego se arrojan al
fuego como con desesperación, y se alza un polvo de ceniza iluminada".154
Paradoja de las mariposas cenicienta, como si quisieran imitar de antemano
su condición futura de seres consumidos. Extrañeza de esas mariposas que
sangran, de esas otras que simulan la muerte, también de esas otras que pa-
recen darse muerte.155 A esa misma conclusión mortífera, centrada en "la in-
movilidad y el regreso a lo inorgánico", llegará Roger Caillois en su estudio
sobre el gasto mimético de los insectos, ese esplendor de muerte que tanto
gusta de imitar la podredumbre, el enmohecimiento y todos los signos posi-
bles de la destrucción de lo vivo:
Entre esas mariposas [de Java], la imitación es llevada hasta los detalles
más pequeños; las alas tienen en efecto manchas gris verdosas que
simulan ataques de liqúenes y playas relucientes que les dan el aspecto
de hojas perforadas y destrozadas: hasta a las manchas de moho del
tipo de las esféridas que siembran las hojas de esos vegetales. [...] Los
élitros de esos insectos [saltamontes-hojas] representan hojas con
muy minuciosa exactitud, aunque hojas roídas. Ahora bien, pregunta
Vig- non, ¿una hoja intacta es menos hoja que una devorada? Además,
es el macho, menos valioso para la especie, el que muestra ese exceso
de mimetismo y lo ostenta ventralmente, en un lugar casi invisible. [...]
El insecto solo parece querer dar a su cuerpo un aspecto reseco,
podrido o enmohecido: una especie de necrosis se apodera
'característicamente, de manera maravillosamente lógica, de la base
de los élitros'. En esta ocasión, continúa Vignon, se trata de una
descomposición de tipo animal y no vegetal, y la falsa necrosis finge
153 Ib., pp.87-90 y 99.

154 VALÉRY, P., Mélange (1941), Œuvres, I, ed. J. Hytier, Paris: Gallimard, 1957, p.321.
155 FABRE, J.-H., Souvenirs entomologiques, op. cit., Il, pp.234 y 246-261.
78 CONTRACAMPO - SHANGRI LA TEXTOS APARTE

progresar 'por una zona de aspecto decididamente cadavérico, a la que

sigue una región oscura, degradada, que parece encontrarse en vías de
descomposición'. [...] No podría señalarse mejor el carácter
profundamente deficiente, orientado a la inmovilidad y el retorno a lo
inorgánico, que me parece esencial en este fenómeno.159
Ocurre que después de Picasso y Dubuffet, los artistas aún dan a sus
imágenes mariposa la consistencia de un esplendor podrido. Algo de eso hay
en los cuadros de cera de José María Sicilia156, o bien en las fotografías reali-
zadas por Éric Poitevin a partir de una colección de mariposas -pero de una
colección devastada por el tiempo157 (fig. 27). Ahora bien, entre el esplendor
superviviente y la podredumbre que va haciendo su trabajo, de lo que se trata
aquí es también de una forma de conocimiento: mariposear consiste sin duda
en descubrir las "coherencias azarosas" -según la expresión de Caillois— que
se traman de una imagen a otra. Es hacer danzar los objetos del saber, ajustar
su paso a un deseo que no es el de "saberlo todo", mucho menos el del "saber
absoluto", sino también el del gaisavoir. Si en un momento de su vida
27. Éric Poitevin, Mariposas, 1994 (detalle). Fotografía. Colección del artista.
156 Cfr. CHILLIDA, A., (dir.), Las mil y una noches. José María Sicilia, Enrique Morente, Juan
Goytisolo, Gran Canaria: Centra Atlántico de Arte Moderno, 2005, pp.133-147.
157 Éric Poitevin. Les papillons, Burdeos: William Blake & Co-Galerie Jean-François Du-
mont, 1994.
FALENAS
Aby Warburg prefirió hablar con falenas antes que con colegas eruditos, fue
tal vez porque la falena mariposeaba libremente ante él, con un movimiento
guiado por el deseo de atravesar todas las fronteras, pero un deseo conde-
nado a su pura pérdida. El conocimiento-falena sería pues un gai savoir ase-
diado por la destrucción, al tanto de la destrucción: saber de duelo por su
propia vocación de ruina.
Cuando una mariposa pasa ante nuestros ojos, nuestra mirada se re-
gocija de repente, recupera su infancia. Pero por ese mismo movimiento, en
el momento en el que la mariposa se va, nuestra mirada no tarda en enlu-
tarse. En su texto autobiográfico sobre la caza de mariposas, Walter Benjamín
describió muy acertadamente, como hemos visto, esa doble condición de la
mirada enfrentada a la imagen. Más próximo en el tiempo, W. G. Sebald hizo
de toda su búsqueda literaria un montaje documental y poético en el que la
mariposa no es solo un leitmotiv, sino también una matriz de escritura
destinada a dar cuenta de cierto regreso de lo real histórico bajo la forma de
sus posibles apariciones reminiscentes.158 Ya en Nabokov la escritura se ase-
mejaba al proceso de una metamorfosis-por ejemplo, la de la mariposa bien
llamada Ninfa de Nabokov- siempre asediada por una posible irrupción de lo
158 Cfr. SEBALD, Winifred Georg, Les Anneaux de Saturne (1995), trad. B. Kreiss, Arles:
Actes Sud, 1999, pp.317-347 [trad. cast.: Los anillos de Saturno, Barcelona: Debate, 2000,
trad. C. Gómez García, G. Pichla]. Id., Austerlitz (2001), trad. P. Charbonneau, Arles: Actes
Sud, 2002, pp.114-115 [trad. cast.: Austerlitz, Barcelona: Anagrama, 2002, trad. M. Sáenz].
Sobre el motivo de la mariposa en Sebald, cfr. STILL, O., '"Auschwitz dem Jäger Ist ein
Schmetterling geworden'. Textbziehungen zwischen Werken von W. G. Sebald, Franz
Kafka und Vladimir Nabokov", Poética Zeitschrift für Sprach- und Litteraturwissenschaft,
na 29,1997, pp.596- 623. PIC, M., "Image-papillon et ralenti: W. G. Sebald ou le regard
capturé", Infra-Mince, n® 2, 2006, pp.90-104 (cfr. después, id., W. G. Sebald - L'image
papillon, Dijon: Les Presses du Réel, 2009).

159
informe. Abreviando, la aparición nos incita a esa forma de conocimiento
que Claude Bernard llamó una "experiencia para ver", conocida también
como "de tanteo", y que calificó como "ciencia en la infancia".160 Pero la invi-
tación a semejante regocijo experimental -como todo lo que se refiere a los
objetos que aparecen y desaparecen, así como todo lo relativo a las expe-
riencias subjetivas en las que está en juego la infancia- va acompañada por
una parte maldita que es intrusión del tiempo pasado, obsesión, gravedad de
cada instante presente.
La mariposa lleva en sí misma todo esto a la vez. En un momento de La
eterna reiteración, Maurice Blánchot cuenta lo que una fotografía de niño, en
tanto que aparición, es capaz de provocar en el que la ve: "Inmediatamente,
la imagen estalló; me quemó la mirada, arrancó un fragmento de muralla".
Se forma entonces una especie de agujero, abre el horizonte -visual y
temporal- en el "poder de no ver nada". "Intercambio", dice Blanchot, entre
la mirada y el lugar, ya vacío, de la aparición. Intercambio frágil y tan vano,
dice, "como el batir de alas de una mariposa". Pero es entonces cuando el
narrador siente la gravedad: "Me volví de piedra. Yo era el monumento y el
martillo que lo destroza, me desplomé".161 Tal vez entre el batir de alas de la
mariposa y el abatimiento del cuerpo pesado como la piedra se dirima el des-
tino de toda escritura enfrentada a los poderes de la aparición:
En raras ocasiones [...] conseguimos sorprender a la vez los dos as-

pectos del lenguaje: vemos, en rápida sucesión o molesta simultanei-
dad, esa doble cara del astro, como si, a causa de esa incomodidad,
empezara balancearse ante nosotros. O es al sesgo como creemos en-
trever la cara y la cruz al mismo tiempo, o bien en un rápido golpe de
abanico que, con ostentación sobrecogedora, arroja bruscamente ante
159 Cfr. NABOKOV, V., Autres rivages, op. cit., pp.153-154. Sobre el motivo de la mariposa
en Nabokov, cfr. sobre todo KARGES, J., Nabokov's Lepidoptera: Genres and Genera, Ann
Arbor: Ardis Publishers, 1985. CATALUCCIO, F., Immaturità. La malattia del nostro tempo,
Turin: Ei- naudi, 2004, pp.127-131. Otra experiencia literaria en la que está presente un
"tema-mariposa" se encuentra en el libro de LA CHANCE, M., Carnet du Bombyx. Chimera
in vacuo bombinans, Montreal: Éditions de l'Hexagone, 2000.
160 BERNARD, Claude, Introduction à la médecine expérimentale (1865), Paris: Garnier-
Flammarion, 1966, pp.50-51.
161 BLANCHOT, Maurice, Le Ressassement éternel (1935-1936), en Après coup, Paris:
Éditions de Minuit, 1983, p.78 [trad. cast.: La eterna reiteración, en Tiempo después,
Madrid: Arena, 2003, trad. R. Martínez Renedo]. Agradezco a Jonathan Degenève que me
recordara este texto.
CONTRACAMPO - SHAN G RI LA TEXTOS APARTE 81

FALENAS
nosotros la figura entera del lenguaje, de la que de otro modo solo dis-
tinguiríamos las dos caras dobladas la una sobre la otra, ocultándose
mutuamente. [...] [Cuando las palabras] ya no significan la sombra, la
tierra, ya no representan la ausencia de la sombra y de la tierra que es
el sentido, la claridad de la sombra, la transparencia de la tierra: su
respuesta es la opacidad; el roce ligero de las alas que se cierran es su
palabra; el peso material se presenta en ellas con la densidad
sofocante de un montón de sílabas que ha perdido todo sentido. Se ha
producido la metamorfosis.162
Escribir ante cada imagen, ante cada aparición, ¿no sería,

simplemente, desear que esa metamorfosis ocurra?
(2006)
162 Id. "Le mystère dans les lettres" (1946), La Part du feu, Paris: Gallimard, 1949, p.53.
/cf., "La littérature et le droit à la mort" (1948), ib., p.319. El subrayado es mío.
82 CONTRACAMPO - S HA N G RI LA TEXTOS APARTE

■ re-
conocer y mirar
(no reconocer)
La imagen-estela
De repente, algo aparece. Se abre una puerta. Pasa una mariposa batiendo las alas.
Un relámpago desgarra el cielo. Surge una llama en la mano de un mago. "De repente":
es una manera de indicar la duración extraordinariamente breve del fenómeno, lo
singular -visual y temporal- de su aparición. Es una manera de decir que, cuando pasa
algo, muy a menudo lo que aparece no hace más que pasar a desaparecer casi al
momento.
Sin embargo, en ese intervalo minúsculo, ya se ha construido una complejidad. Lo
que aparece, aparece de manera singular. Pero singularidad no quiere decir simplicidad,
menos aún univocidad. Es singular lo que es irreductible y, por lo tanto, portador de
extrañeza, noción también cargada de cierto desdoblamiento o duplicidad. En algún
momento, toda singularidad se bifurca, arrastrando en su equívoco hasta las dimensiones
de lo real. Por un lado, lo real del aparecerse hace "de repente", de golpe. Es una
percusión, es la indivisible temporalidad de una mónada. Por otro lado, como imbricado
en el reborde del "golpe", lo que se va a imponer es una singularidad de imagen: apenas
ha pasado la percusión cuando ya empieza su 1 repercusión, para imponer, hasta
convertirla en repetición continua, la temporalidad compleja de su montaje, de su
memoria, de su contragolpe. La puerta se ha vuelto a cerrar, pero persiste la violencia
misma de lo que se abre. La mariposa ya no está, pero en algún sitio queda la mancha
coloreada de su aleteo, tal vez hasta en el sueño que yo tenga la noche siguiente o incluso
mucho más tarde. El relámpago ya no rasga el cielo, pero durante mucho tiempo seguirá
rasgando mi campo visual: afterimage, como suele decirse. La llama se ha apagado ense-
guida, pero su imagen remanente no desaparecerá tan fácilmente, como un doble virtual
para las palabras y los gestos futuros del saltimbanqui. Así es como lo real del aparecer
deja en nosotros la imagen que sobrevive, soberana, de su cola. Su estela, su huella en
movimiento.
El ojo se abre: experiencia
En la época en la que, en los laboratorios de biología, triunfaba el método

experimental teorizado por Claude Bernard, Henri Bergson propuso "ir a buscar la
experiencia a su fuente, o más bien por encima de ese recodo decisivo donde,
desviándose [...], deviene propiamente la experiencia humana".163 No es que Bergson
rechazara la lección de Claude Bernard. Al contrario, elogió su modestia ante lo real, su
manera de respetar la singularidad de los fenómenos, es decir, su multiplicidad y su
complejidad. Correlativamente, admiraba su extraordinaria osadía filosófica: la de negar,
en nombre de la experiencia, cualquier espíritu de sistema -y Bergson citaba este dicho
163 BERGSON, Henri, Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l'esprit (1896), ed. A. Robinet,
Œuvres, Paris: PUF, 1959 (ed. 1970), p.321 [trad, cast.: Materia y memoria. Ensayo sobre la relación del
cuerpo con el espíritu, Madrid: V. Suárez & F. Fe, 1910, trad. M. Navarro, p.243].

FALENAS
de Claude Bernard: "La filosofía y la ciencia no deben ser sistemáticas"- para producir
auténticos conceptos experimentales que fueran conceptos fluidos o, al menos, flexibles,
plásticos: "Mas no olvidemos que jamás una idea, por muy flexible que la hayamos hecho,
tendrá la misma flexibilidad de las cosas. Estemos pues prestos a abandonarla por otra,
que se ajuste más aún a la experiencia".164
En otro momento, Bergson dice que la filosofía "solo es propiamente ella misma
cuando se libera de los conceptos rígidos y listos para consumir para crear unos conceptos
bien distintos de los que manejamos habitualmente: representaciones flexibles, móviles,
casi fluidas, siempre prestas a moldearse sobre las formas huidizas" de un real que por sí
solo el análisis sigue siendo incapaz de aprehender en sus movimientos singulares.165 Pero
¿qué es un pensa
164 Id., "La philosophie de Claude Bernard" (1913), La pensée et le mouvant (1934), ed. A. Robinet,
Œuvres, op. cit., pp.1438-1439 [trad, cast.: "La filosofía de Claude Bernard", El pensamiento y lo
moviente, Madrid: Espasa Calpe, 1969, trad. Heliodoro Garcia, p.191].
165 Id., "Introduction à la métaphysique" (1903), lb., pp.1401-1402 [trad, cast.: "Introducción a la
metafísica", ib., p.156].
CONOCER Y MIRAR (NO RECONOCER)
miento de lo real capaz de renunciar, no solo a los sistemas en general, sino

también a la rigidez -cuando no al rigor- de los propios conceptos?
Todo lector de Bergson recuerda la respuesta a esta pregunta como una
experiencia de pensamiento realmente asombrosa cuando, al principio de Materia y
memoria, el joven filósofo nos pide que nos pongamos en situación -típicamente
experimental- de "suponer por un momento que no conocemos nada", que renunciemos
a todos nuestros anclajes en los sistemas filosóficos existentes -realistas o idealistas, da
lo mismo- y, por consiguiente, que nos "limitemos" primero "a las apariencias". ¿Qué
ocurre entonces? "Heme aquí, pues, en presencia de imágenes, en el sentido más vago
en el que pueda tomarse esa palabra, imágenes percibidas cuando abro mis sentidos,
inadvertidas cuando los cierro".166
Ante el enunciado de esas frases, podría imaginarse a los grandes fundadores de
sistemas, desde Platón hasta Auguste Comte, revolviéndose furiosos en sus tumbas.
¿Qué es una filosofía que exige que se mantenga la apariencia para pensar mejor la
aparición y, en su flujo, la propia estructura de lo real? ¿Qué es una filosofía que se atreve
a entregarse a las imágenes hasta en su "sentido más vago" y que, unas páginas más
adelante, se atreve a afirmar: "Son objetos o, si se prefiere, imágenes"... E incluso: "Llamo
materia al conjunto de imágenes".167 ¿Qué es una filosofía que hace que se penetren
mutuamente la percepción y la memoria hasta reivindicar la noción de "representación
inconsciente"?168
El atrevimiento de esta entrada en materia filosófica, en el primer capítulo de
Materia y memoria, no tiene nada de los arrebatos metafísicos o "vita- listas" en los que
se encierra con una facilidad un tanto exagerada el estilo del pensamiento bergsoniano.
Efectivamente, esta audacia ofrece la contrapartida rigurosa de una verdadera
epistemología en formación, es decir, de una reflexión sobre los retos y los límites de la
ciencia positiva. Mucho antes que Ba- chelard, Bergson planteó el problema del enfoque
científico en términos de obstáculos o "falsos problemas"; mucho antes que Althusser,
destacó los estragos de la "filosofía espontánea de los sabios", oponiendo la pobreza del
cien- tifismo a la riqueza de la propia ciencia.169 Por eso el filósofo tendrá que volver a
pensar lo que quiere decir experiencia en la época triunfante del método experimental,
lo cual supone una relación nueva del pensamiento con el saber:
166 Id., Matière et mémoire, op. cit., pp.169-170. El subrayado es mío.

167 lb., pp.173 y 215.
168 Ib., pp.213-215 y 283-291.
169 Id., "Introduction (deuxième partie): de la position des problèmes" (1922), La Pensée et le mouvant,
op. cit., pp.1271-1330 [trad, cast.: "Introducción (Segunda parte). Sobre el planteamiento de los
problemas", ib.].

FALENAS
A primera vista, puede parecer prudente dejar a la ciencia positiva la consideración

de los hechos. La física y la química se ocuparán de la materia bruta, las ciencias
biológicas y psicológicas estudiarán las manifestaciones de la vida. La tarea del
filósofo está entonces claramente circunscrita. Recibe de manos del científico los
hechos y las leyes y, bien que intente superarlas para alcanzar sus causas
profundas, o bien que crea imposible llegar más lejos y lo pruebe mediante el
análisis mismo del conocimiento científico, en ambos casos siente por los hechos
y por las relaciones, tal y como la ciencia se los transmite, el respeto que se debe
a la cosa juzgada. A ese conocimiento superpondrá una crítica de la facultad de
conocer y también, si llega el caso, una metafísica: en cuanto al conocimiento
mismo, en su materialidad, lo considera cuestión científica y no filosófica.
Mas ¿cómo no ver que esa supuesta división del trabajo equivale a mezclarlo y
confundirlo todo? La metafísica o la crítica que el filósofo se propone hacer las
recibirá ya hechas de la ciencia positiva, contenidas ya en las descripciones y en los
análisis cuyo cuidado dejó en manos del científico. Por no haber querido intervenir
desde el comienzo en las cuestiones de hecho, en las cuestiones de principio se ve
reducido a formular pura y simplemente en términos más precisos la metafísica y
la crítica inconscientes, inconsistentes en su origen, que traza la actitud propia de
la ciencia frente a la realidad.170
Y, como primera justificación de sus atrevimientos teóricos, Bergson nos avisa: "La
filosofía invade así el dominio de la experiencia. [...] De ahí resultarán, en primer lugar,
cierta confusión entre ellas".171 ¿Qué significa esto? Que, en este campo, la filosofía solo
alcanzará su precisión -es todo el reto reivindicado en las primeras páginas de El
pensamiento y lo moviente172- al romper los marcos habituales de su relación con la
ciencia y crear la inevitable confusión de un desplazamiento de los límites entre los
métodos y los campos establecidos del conocimiento. La idea de que la filosofía sea algo
parecido a una "síntesis de la ciencia" expresada en la lengua natural le parece a Bergson
tan "despreciativa para la ciencia" (que no necesita que saquen por ella las conclusiones
de su propio proceder) como "insultante para la filosofía" (que no necesita que digan por
ella lo que es real y lo que no lo es).173
170 Id., L'Évolution créatrice (1907), ed. A. Robinet, Œuvres, op. cit., p.660 [trad, cast.: La evolución
creadora, Barcelona: Planeta-De Agostini, 1985, trad. Ms L. Pérez Torres, p.177].
171 Ib., p.663.
172 Id, "Introduction (première partie): croissance de la vérité, mouvement rétrograde du vrai" (1922),
La Pensée et le mouvant, op. cit., pp.1253-1256 [trad. cast.: "Introducción (Primera parte). Desarrollo
progresivo de la verdad. Movimiento retrógrado de lo verdadero", ib.]
173 Id., "L'intuition philosophique" (1911), ib., pp.1358-1360 [trad. cast.: "La intuición filosófica", ib.,

¿De dónde procede, exactamente, esa necesaria confusión que el trabajo filosófico
debería ser capaz de transformar en instrumento de precisión? Del hecho de que Bergson
no duda en enfrentarse a lo real -la materia, la vida, el movimiento, la duración, la
conciencia, la memoria- a través de la imagen de su aparición, la imagen en la medida en
la que no se reduce a una simple percepción. Esa es la decisión filosófica fundamental.174
Decisión que implica un cambio metodológico radical del propio saber: una cosa estable
(ya aparecida y no desaparecida, como fijada en el ser) es susceptible de análisis, puesto
que podemos movernos a su alrededor y producir una serie determinada de puntos de
vista con respecto a ella; mientras que la imagen de la aparición (la aparición imposible
de fijar, la cosa que aparece) solo es susceptible de una intuición, gesto de conocimiento
por el cual se está obligado a "entrar" en la imagen so pena de errar completamente la
cosa.175
p.114].
174 Decisión reconocida por algunos exégetas del pensamiento bergsoniano (cfr. sobretodo ADOLPHE,
L., La dialectique des images chez Bergson, París: PUF, 1951; NAULIN, P., "Le problème de la conscience
et la notion d"image"', Bergson: naissance d'une philosophie. Actes du colloque de Clermont-Ferrand,
Paris: PUF, 1990, pp.97-109; y BORDRON, J.-F., "Bergson et les images. L'iconocité de la pensée dans 'Le
possible et le réel"', Lire Bergson: "Le possible et le réel", dir. F. Cossutta, Paris: PUF, 1998, pp.159-181)
y sobre todo prolongada en toda la filosofía deleuziana de la imagen (cfr. sobretodo DELEUZE, Gilles,
Cinéma 1. L'image- mouvement, Paris: Éditions de Minuit, 1983; id., Cinéma 2. L'image-temps, Paris:
Éditions de Minuit, 1985 [trad. cast.: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona: Pai- dós,
1984, trad. I. Agoff; id., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona: Paidós, 1986, trad. I. Agoff]).
Pero, diga lo que diga Deleuze, el intento bergsoniano se parece en muchos aspectos al estudio -cuando
no a la reducción- fenomenológico del aparecer.
175 BERGSON, H., "Introduction à la métaphysique", art. cit., pp.1392-1396.

FALENAS
Por lo tanto, conocer por imágenes es acercarse a la aparición de las cosas más
acá del hecho observable. Es tocar la singularidad más acá de toda ley generalizadora. "La
semejanza entre dos briznas de hierba no es mayor que la que hay entre un cuadro de
Rafael y otro de Rembrandt".176 Evidentemente, al escribir esto Bergson no está
pensando en poner en duda las clasificaciones botánicas al uso; pero pide que, para cada
brizna de ser, si se permite la expresión, se reconozca el estilo particular, en una
temporalidad y un contexto cada vez diferentes, de su aparición. Por eso el conocimiento
por imágenes se sitúa más acá de la representación y del empobrecimiento que esta
impone-por abstracción, por esquematismo, por "pre-visión"-al movimiento imprevisible
de la aparición.177 Un botanista puede muy bien enunciar, en el plano de la clasificación,
la identidad de las dos briznas de hierba; el filósofo bergsoniano, en este caso más
cercano al historiador del arte, preferirá reflexionar sobre su singularidad, es decir, el
juego de sus semejanzas y sus desemejanzas.178
Conocer por imágenes es renunciar a la síntesis de lo "ya elaborado" y arriesgarse
a la intuición -fatalmente provisional, pero armonizada con el tiempo en acto- del
"haciéndose".179 Es alcanzar lo que, en cada sistema, "vale más que el sistema y lo
sobrevive".180 Es descubrir que más allá de los arreglos o "yuxtaposiciones" de los cuales
estaría compuesto mecánica y atemporal- mente lo real, debemos dar cuenta de una
creación perpetua, es decir, de un reordenamiento imprevisible de todas las cosas, que
procede por interpenetraciones de todas esas cosas entre sí, tanto en el espacio como
en el tiempo.181
De ese modo, se llega a la fecunda paradoja de una práctica del pensamiento
definida como "facultad de ver inmanente" al movimiento y a la duración, una práctica
en la que "el propio entendimiento, al someterse a cierta disciplina, podría preparar una
filosofía que lo superé".182 Es decir, una filosofía que pueda sustraerse a la petrificación
del sistema, incluso a la rigidez del concepto. Cuando Bergson recurre a la "adhesión" del
concepto a su objeto -contra las "concepciones tan abstractas y por consiguiente tan
vastas que darían cabida a todo lo posible, e incluso a lo imposible"183-, ello significa
176 Id., "Le possible et le réel" (1930), La Pensée et le mouvant, op. cit., p.1343 [trad. cast.: "Lo posible
y lo real", ib., p.98].
177 Ib., p.1331.
178 Id., "Introduction (deuxième partie)", art. cit., p.1299: "La identidad es de lo geométrico y el parecido
de lo vital. La primera está relacionada con la medida, la otra pertenece más bien al dominio del arte".
179 Id., L'Évolution créatrice, op. cit., p.696.
180 ib., p.697.
181 Ib., pp.698-699 y 782-783.
182 Ib., pp.494 y 707.
183 Id., "Introduction (première partie)", art. cit., p.1253.
claramente, sin temor a las paradojas, que un concepto digno de ese nombre tiene que
ser un instrumento de singularidad, que solo puede "moldearse" a su objeto y, por
consiguiente, que es reacio a cualquier generalización aunque pueda conseguir la fluidez
y la plasticidad que manifiestan la escayola o la plastilina sobre la forma siempre diferente
a la cual se aplican.184
Conocer por imágenes sería pues tocar lo real por medio de un rodeo, el poder de
inmanencia del que las imágenes son el vehículo privilegiado: vaciado de la cosa (como
la escayola de Rodin, en la época de Bergson, conservaba la singularidad del menor
elemento de su vocabulario formal) y modulación del medio (como la paleta de Monet,
en la misma época, reconfiguraba la fluidez y los matices de cualquier estanque de las
Ninfeas [fig. 28]).
La lámpara se apaga: pasaje
Pero lo que la imagen gana en precisión y matices, en singularidad y mul-

tiplicidades, en "vaciado" y "modulaciones", lo pierde en universalidad (puesto que el
vaciado solo se adapta a la única forma de la que ofrece el negativo) y en estabilidad
(puesto que una modulación nunca deja de variar). Ello sería, anticipadamente, una
especie de principio de incertidumbre: el mismo fenómeno no puede ser observado
simultáneamente bajo sus dos regímenes fundamentales, corpuscular (mecánico) y
ondulatorio (dinámico). La imagen, dado que se moldea sobre la singularidad de los
fenómenos, puede restituir los "mil matices"185: pero su misma adherencia, su capacidad
de inmanencia, le impi-
184 Id., "L'intuition philosophique", art. cit., p.1361. Hay que recordar que, en este punto, Bergson
opone la fluidez de los conceptos analíticos y experimentales de Aristóteles a la rigidez de los conceptos
sistemáticos e ideales de Platón. Id., "La vie et l'œuvre de Ravaisson" (1904), La Pensée et le mouvant,
op. cit., pp.1452-1456 [trad. cast.: "La vida y la obra de Ravaisson", /£).].
185 Id., "Introduction à la métaphysique", art. cit., p.1398.

FALEN AS
28. Claude Monet, El estanque de las Ninfeas, 1914-1926 (detalle). Óleo sobre tela. Londres, The National Gallery.
Foto G. D.-H.
den damos una idea continua, estable o eternizada, de lo real (y por eso mismo, según
Bergson, hay que volver a pensar por entero las relaciones entre ciencia y metafísica186).
La imagen y la intuición, que fracasan allí donde se muestran eficaces el concepto y la
síntesis, triunfan allí donde el concepto y la síntesis tropiezan: "amplían nuestra
percepción" al respetar las diferencias, los matices, los movimientos y los cambios
cualitativos más insignificantes de la realidad.187 Pero hay al menos dos contrapartidas.
La cosa desaparece en su estabilidad, en su cantidad o medida, en su naturaleza de "corte
inmóvil", en provecho de una duración continua que, en cierto modo, forma el medio
movedizo de la aparición; sin embargo, el tiempo del conocimiento deviene también un
tiempo discontinuo, inestable, intuitivo, entrecortado, desfalleciente, puesto que está
"moldeado" sobre el tiempo singular de la aparición:
[...] pensar intuitivamente es pensar en duración. La inteligencia parte
ordinariamente de lo inmóvil, y reconstruye mal que bien el movimiento con
inmovilidades yuxtapuestas. La intuición parte del movimiento, lo coloca o más
bien lo percibe como la realidad misma, y solo ve en la inmovilidad un momento
abstracto, instantáneo, puesto por nuestro espíritu sobre una movilidad. La
inteligencia se da ordinariamente cosas, entendiendo por ello lo que es estable, y
hace del cambio un accidente que se agregaría a ello. Para la intuición, lo esencial
es el cambio: en cuanto a la cosa, tal como la inteligencia la entiende, es un corte
186 lb., pp.1419-1432.

187 Id., "La perception du changement" (1911), La Pensée et le mouvant, op. cit., pp.1365- 1392 [trad,
cast.: "La percepción del cambio", ib.].

practicado en medio del devenir y erigido por nuestro espíritu en sustitución del
conjunto. [...] La intuición, adherida a una duración, que es desarrollo progresivo
(crecimiento), percibe allí una continuidad ininterrumpida de imprevisible
novedad".188
"Sin embargo, también está presente la intuición, aunque vaga y, sobre todo,
discontinua. Es una lámpara casi apagada que solo de tarde en tarde se reanima
apenas por unos instantes. [...]
El filósofo tiene que apoderarse de esas intuiciones evanescentes, y que solo de
trecho en trecho iluminan su objeto, primero para sostenerlas, luego para
dilatarlas y conciliarias entre sí.189
Si las miramos bien, no hay ante nuestra mirada más que cosas que se mueven: el
mundo es lo moviente. Pero ¿cómo conocer los movimientos mismos de lo moviente?
Parece que aquí Bergson nos sitúa frente a una contradicción: por un lado, hay que
renunciar a pensar el movimiento en términos discontinuos, dejar de reducir el
movimiento a "instantáneas" o "inmovilidades yuxtapuestas"; por otro, la captación del
movimiento-la intuición, la imagen- solo se hace en el modo de lo "vago" y "sobre todo
[de lo] discontinuo". Nuestro pensamiento, escribe Bergson acertadamente, no aporta
luz al fenómeno más que como "una lámpara casi apagada, que solo de vez en cuando se
aviva, y no dura más que unos instantes". La intuición capta lo moviente en la medida en
la que, como él -puesto que es inmanente al mismo-,
188 Id., "Introduction (deuxième partie)", art. cit., p.1275.

189 Id., L'Évolution creàtrice, op. cit., p.722.

FALENAS
pasa, cual mariposa, apareciendo y "desvaneciéndose" casi ai momento en el cielo

opaco de la inteligencia humana. La imagen "amplía la percepción" de las cosas; pero el
precio que hay que pagar está en la singularidad y, por lo tanto, en la fragilidad y el propio
carácter pasajero -en términos de Freud- de la imagen.28 No es casualidad que Bergson
pida que "nos adentremos [en la percepción de los fenómenos] para ahondarla y
ampliarla", a la manera de los cuadros de Turner, precisamente cuando captan, en
variantes incansables, las "dissolving views" del viento, la bruma o la tormenta29 (fig. 29).
El paradigma bergsoniano de la "lámpara casi apagada" sería pues - como bien
anticipaba, en el Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, la cuestión del
fenómeno considerado bajo el ángulo de su intensidad- un paradigma estésico e incluso
estético.190 No nos sorprenderá, dicho sea de paso, ver cómo resurge ese paradigma en
momentos cruciales del discurso artístico
29. Joseph Mallord William Turner, Paisaje marina con la costa a lo lejos, hacia 1845. Óleo sobre tela. Londres, Tate
Brltain. Foto G. D.-H.
28. Precisamente por eso Bergson no reivindica la imagen sino multiplicándola: como las imágenes del
190 Id., Essai sur les données immédiates de la conscience (1889), ed. A. Robinet, Œuvres, op. cit., pp. 5-
17, donde la cuestión de la intensidad se encuentra, de entrada, referida al ejemplo de los "sentimientos
profundos" y el "sentimiento estético" [trad. cast.: Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia,
Madrid: B. Beltrán, 1919, trad. D. Barnés].
94 CONTRACAMPO - SHANQRILA TEXTOS APARTE

FALENAS
"flujo", y luego del "desenrollado de un rollo" o de un ovillo de hilo, luego de un "espectro de mil
matices", luego de una "(goma) elástica infinitamente pequeña", etc., en id., "Introduction à la
métaphysique", art. cit., pp.1396-1403.
29. Id., "La perception du changement", art. cit., pp.1368-1372.
94 CONTRACAMPO - SHANQRILA TEXTOS APARTE

cuando se trata, precisamente, de afirmar que algo nuevo está apareciendo. Así, Jean
Paulhan recordará una "pequeña aventura en plena noche" -encender y apagar al
momento una lámpara, para ir a tientas por el espacio entrevisto de un apartamento-
para exponer el valor conmovedor de aquello que hace ver, según él, el espacio cubista.31
Así, más tarde, Tony Smith relacionará su necesidad de esculpir volúmenes minimalistas
con la experiencia sensorial de un desplazamiento nocturno que perdió de repente su
iluminación habitual, en una autopista en construcción en New Jersey.191
Bastante antes, Husserl había intentado elaborar un concepto de la "re-
presentación vacía" al interrogar, en el mismo ejemplo de "la luz que se apaga", lo que
todavía se ve (como imagen) en lo que apenas acaba de desaparecer (como
fenómeno).192 Pero existe otra realidad -igual de filosófica- a la que nos devuelve aún más
directamente la configuración bergsoniana: es un dispositivo instrumental hecho de
imágenes que aparecen para desaparecer al instante; apunta a la continuidad del
movimiento pero, para hacerla visible, procede al artificio de una intermitencia
estroboscópica. Ese dispositivo, nacido en la época de Bergson, ofrecía la singular
experiencia de un régimen visual dominado por el carácter entrecortado de las imágenes
que pasan y de la propia intensidad luminosa, como si se apagara una lámpara y volviera
a encenderse insistentemente sobre el mundo visible cada vez que el operador da una
vuelta de manivela. Esta experiencia es la de la cinematografía.
En su capítulo introductorio a La imagen-movimiento, Gilíes Deleuze ha "salvado",
por decirlo así, las críticas bergsonianas de la "ilusión cinematográfica", al mostrar que,
en el marco más general de una filosofía del movimiento y el tiempo, permitían que el
cine pudiera pensarse mejor.193 De hecho,
Bergson parece haber refutado el cine como si tuviera entre sus manos un trozo de
película en el que, efectivamente, el movimiento se encuentra reducido a los "cortes
inmóviles" de los fotogramas, en lugar de una película proyectada en la que surgen lo
que Deleuze llama, en cambio, "cortes móviles". Y Deleuze va más allá: "La reproducción
de la ilusión, ¿no es acaso también su corrección? ¿Puede deducirse la artificialidad del
resultado por la artificialidad de los medios?"35 En resumen, por mucho que la película
como soporte constituya, en términos bergsonianos, una mentira sobre el movimiento,
la película desplegada en su proyección puede ofrecer el instrumento por excelencia para
191 SMITH, T., citado y comentado en DIDI-HUBERMAN, Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous
regarde, Paris: Éditions de Minuit, 1992, pp.61-84 [trad. cast.: Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos
Aires: Manantial, 1997].
192 HUSSERL, Edmund, La Représentation vide (1913), trad. J. Benoist, Paris: PUF, 2003, pp.11-36.
193 DELEUZE, G., Cinéma 1. L'image-mouvement, op. cit., pp.9-22.
193 ib., p.io.

FALENAS
encontrar la verdad del movimiento como "dato inmediato".194 Deleuze llegará a afirmar
que solo el cine "moderno" -a partir de Rossellini- habrá sido capaz de encarnar esta
imagen-tiempo que reclamaba todo el pensamiento de Bergson.195
Sin embargo, me parece que hay que volver a las condiciones mismas con las
cuales Bergson tuvo que cotejar su propia noción de imagen en movimiento o imagen-
duración con lo que él llamaba una ilusión cinematográfica. ¿A qué apuntaba, pues, para
él, la palabra "cinematografía"? En 1907, el lector de La evolución creadora-donde se
encuentra el famoso capítulo final sobre "El mecanismo cinematográfico del
pensamiento y la ilusión mecanicista"196- ya podía ver una producción considerable de
cortometrajes realizados por los hermanos Lumière: tenían ya cerca de mil películas en
su catálogo de 1905; solo durante el año 1907, en el teatro Robert-Houdin, se produjeron
cerca de cincuenta y cuatro películas de Georges Méliès -entre las cuales cabe mencionar
El soñador despierto, La telaraña maravillosa, Alucinaciones farmacéuticas o también La
muñeca viva (fig. 30).197
Pero Bergson también quiso precisar que su analogía "cinematográfica" se
remontaba al menos a un curso impartido en el Collège de France en 1902-1903: "En él
comparamos el mecanismo del pensamiento conceptual con el del cinematógrafo",
anota.198 La inteligencia como instrumentalización
194 Ib., p.ll.

195 Id., Cinéma 2. L'image-temps, op. cit., pp.62-164 y 354-359.
196 BERGSON, H., L'Évolution créatrice, op. cit., pp.725-807.
197 Cfr. CHARDÈRE B., Les Images Lumière, Paris: Gallimard, 1995, pp.191-198. MALTHÊTE, J. y
MANNONI, L. (dlr.j, Méliès. Magie et cinéma, Paris: Parls-Musées, 2002, pp.261-264.
198 BERGSON, H., L'Évolution créatrice, op. cit., p.725 (nota).
30. Georges Méliés, Mujer transformada en mariposa, 1907-1910. Fotografía. Colección Christian Fechner.
artificial de la duración, el pensamiento mecanicista como reducción del movimiento a

los simples recortes de instantáneas o arreglos espaciales, todos esos temas de La
evolución creadora199, no son nuevos en Bergson, ni mucho menos: se van estableciendo
en una época en la que los hermanos Lumière todavía estaban lejos de haber presentado
su patente de "Cinematógrafo". No solo los encontramos en 1896 en Materia y
memoria200 sino también, en 1889, en el Ensayo sobre los datos inmediatos de la
conciencia, cuando Bergson analizaba las dos concepciones antagonistas de la duración
y criticaba la reducción mecanicista de los fenómenos intensivos a simples problemas de
extensión, de medida y, por tanto, de divisibilidad.201
Inversamente, nos sorprende que en La risa, en 1900, no aparezca ninguna alusión al cine
cómico, cuando las numerosas Vistas cómicas de los Lu- mière y las farsas
cinematográficas de Méliès -de títulos siempre sabrosos: Espiritismo portentoso,
Imposible desnudarse o también El sabio y el chimpancé, por citar solo ejemplos rodados
ese mismo año- revelaban ya toda la eficacia de "lo mecánico aplicado a lo viviente".202
Cuando, más tarde, Bergson siga criticando las "instantáneas tomadas por nuestro
199 Ib„ pp.508 y 613.

200 id., Matière et mémoire, op. cit., pp.324-329, 337-343, etc.
201 Id., Essai sur les données immédiates de la conscience, op. cit., pp.3,8,72-80,93-109, etc.
202 Id., Le Rire. Essai sur la signification du comique (1900), ed. A. Robinet, Œuvres, op. cit., pp.405 y sgs.
[trad. cast.: La risa, Madrid: Espasa-Calpe, 1973, trad. M. L. Pérez Torres, p.40].

FALENAS
entendimiento de la continuidad del movimiento y la duración", cuando fustigue esa

"sucesión semejante a la de las imágenes de una película cinematográfica" que la
inteligencia sigue "condenada a descomponer [...] imagen por imagen"203, deberemos
comprender, de una vez para siempre, que la crítica bergsoniana de la cinematografía -
con todo, estética en su fondo- no se orienta para nada hacia el séptimo arte.
Efectivamente, para Bergson, la imagen cinematográfica fue a la imagen en
movimiento lo que todo conocimiento mecanicista (abstracto, externo) era al
conocimiento dinámico (concreto, inherente) de los fenómenos. La "cinematografía", tal
como la entiende Bergson, depende de un paradigma gnoseològico y no del mundo
burlón que presentaban, a finales del S. XIX, los teatros de feria de los grandes bulevares
invadidos por el invento de Edison y Lumière. Como siempre se evoca en el contexto de
una filosofía del conocimiento y la sensorialidad, la "cinematografía" bergsoniana debe
entenderse, pues, según la acepción estricta que le atribuyó Lucien Bull, en 1928, en su
libro titulado precisamente La Cinematografía: es un instrumento experimental de
conocimiento visual basado en la descomposición analítica del movimiento, y pretende
ser su síntesis teórica.204
Lucien Bull fue el último ayudante de Étienne-Jules Marey y, más aún, su "hijo
espiritual".47 Por lo tanto, habrá que situar del lado de la cronofotografia y del propio
Marey lo que Bergson quiso entender por cinematografía (fig. 31). Cuando el filósofo
ingresó en el Collège de France, hacía ya 30 años que el gran fisiólogo ofrecía su
enseñanza. Sin duda no estaban hechos para entenderse del todo, pero no podían
ignorarse. A veces se tiene la impresión de que El pensamiento y lo moviente fue escrito
para responder al libro de
203 Id., "Introduction (première partie)", art. cit., pp.1258-1260.

204 BULL, L., La Cinématographie, Paris: Armand Colin, 1928, pp.VII-VIII y 1-33.
204 Cfr. MAREY, Étienne-Jules, La Machine animale, París: Bailliére, 1873. Id., La Méthode graphique
dans les sciences expérimentales et particulièrement en physiologie et en médecine, Paris: Masson, 1878.
id.. Le Mouvement, Paris: Masson, 1894.
31. Étienne-Jules Marey, Movimientos de la roya, 1892. Cronofotografía sobre película móvil.
Beaune, Museo Marey.
CONTRACAMPO - SHANSRILA TEXTOS APARTE 99

FALENAS
Marey sobre El movimiento, que La evolución creadora invierte todas las pro-
posiciones de La máquina animal, y que Materia y memoria intenta refutar
hasta el final El método gráfico -esa mnemotécnica de los fenómenos- rei-
vindicado por el sabio mecánico.48 No obstante, Bergson y Marey participaron
en las mismas sociedades científicas y firmaron conjuntamente un programa
de estudios experimentales sobre algunos fenómenos "psicofísi- cos"
vinculados a la hipnosis y a la moda espiritista del S. XIX.205
Marey no aparece nunca citado en los libros de Bergson, pero es indu-
dable que abundan las alusiones a su obra. Cuando, en el Ensayo sobre los
datos inmediatos de la conciencia, Bergson afirma que el movimiento no es
divisible, del mismo modo que la duración no es mensurable, lo que
filosóficamente se pone en tela de juicio es toda la tentativa de Marey-con su
fragmentación visual de los gestos y su voluntad concomitante de medir-;
cuando Bergson critica enérgicamente a "aquellos que se complacen en
yuxtaponer los estados [y] en formar con ellos una cadena o una línea",
parece rechazar las series crono- fotográficas de Marey, así como las
innumerables curvas destinadas a ofrecer una huella visible -indiciaría y
geométrica a la vez- de los fenómenos vitales.206
Algunas comparaciones teóricas, en Materia y memoria, parecen ima-
ginadas por Bergson al haber tenido a la vista las planchas producidas por
Marey en la misma época. Así, las "mil posiciones sucesivas de un corredor"
forman el objeto común de la problemática, tanto en el filósofo como en el
fisiólogo; pero Bergson reivindica el "cambio en profundidad" (o lo que ya
había llamado "multiplicidades internas") contra el cambio "localizado en
distintos puntos, pero en superficie" que diagnostica sin duda en los proto-
colos experimentales de Marey.207 En otras páginas del mismo libro, Bergson
refuta todo lo que sirve a Marey para captar, medir y sintetizar la dinámica de
los impulsos vitales: "[...] los ejes o los puntos a los que lo refieren" no ex-
presan el movimiento de un cuerpo como tampoco lo expresan los elemen-
tos yuxtapuestos de una serie crono-fotográfica; la línea "divisible [y] des-
provista de calidad" no describe otra cosa que unos "símbolos matemáticos",
puesto que en ambos casos se trata de "encerrar el movimiento en el espacio"
ignorando su temporalidad real, su rítmica propia; Bergson llega incluso a
mencionar la "pantalla negra sobre la cual destacaría la imagen", tal como se
205 BERGSON, H., MAREY, É.-J. y otros, "Groupe d'études de phénomènes psychiques"
(1901), ed. A. Robinet, Mélanges, Paris: PUF, 1972, pp.509-510.
206 BERGSON, H., Essai sur les données immédiates de la conscience, op. cit., pp.69-80, que
se pueden comparar sobre todo con MAREY, É.-J., La Méthode graphique, op. cit., pp.343-
344.
2071Id.,
0 0 Matière et mémoire, op. cit., Cpp.343-344.
ONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE
ve en los procedimientos fotográficos desarrollados por Marey en su

"estación" experimental.208
Era, pues, coherente que, en La evolución creadora, la "ilusión cine-
matográfica" fuera expresada en los términos -típicamente mareysianos- de
"vistas instantáneas" que pretenden captar el movimiento, al yuxtaponer en
el espacio una serie de "cortes inmóviles":
[...] la inteligencia, como los sentidos, se limita a tomar del devenir de

la materia, de tiempo en tiempo, vistas instantáneas y, por lo tanto,
inmóviles. [...] De ese modo se destacan de la duración los momentos
que nos interesan y que hemos recogido a lo largo de su recorrido. Solo
retenemos eso [y] nos volvemos incapaces de ver la evolución
verdadera, el devenir radical. Solo percibimos del devenir, estados; de
la duración, instantes, e, incluso cuando hablamos de evolución y
devenir, estamos pensando en otra cosa. Es esta la más sorprendente
de las ilusiones que queríamos examinar. Consiste en creer que se
pueda pensar lo inestable mediante lo estable; lo que se mueve,
mediante lo inmóvil. [...] Pero la vida es una evolución. Concentramos
un período de esa evolución en una visión estable que llamamos forma
y, cuando el cambio se ha hecho lo bastante grande para vencer la
dichosa inercia de nuestra percepción, decimos que el cuerpo ha
cambiado de forma. Aunque, en realidad, el cuerpo cambia deforma a
cada instante. O más bien, carece de forma pues la forma pertenece a
lo inmóvil, y la realidad es movimiento. Lo que es real es el cambio
continuo de forma; la forma no es más que una instantánea de una
transición. También aquí, nuestra percepción se las arregla para
solidificar en imágenes discontinuas la continuidad fluida de lo real.209
Que esta ilusión sea eficaz como un truco de prestidigitador-a lo Mé-
liés o Robert Houdin-, es lo que mostrará el "artificio del cinematógrafo" des-
crito una vez por Bergson en su dimensión espectacular de filme proyectado
en una pantalla: artificio, efectivamente, puesto que del movimiento singular
solo ofrecería un esbozo de "movimiento en general" integrado en el aparato
mecánico.210 Este análisis no solo pasa por alto la experiencia cinematográfica
concreta -puesto que niega su carácter indiciario, es decir, su capacidad para
reproducir movimientos singulares-, sino que también llevará a Bergson a
emitir, más adelante, el argumento absurdo según el cual "la película podría
208 Ib., pp.188, 329-332 y 351-352. El subrayado es mío.

209 Id., L'Évolution créatrice, op. cit., pp.726-750.
210 Ib., pp.752-753.

FALENAS
desarrollarse diez veces, cien veces, mil veces más rápidamente, sin que ello
modifique en nada lo que desarrolla".211
Esta relativa falta de atención al cine como experiencia sensorial espe-
cífica muestra, si ello fuera necesario, que para Bergson el problema estaba
en otro sitio. Hemos podido leer cómo, en La evolución creadora, lo que
constituye el nudo, el corazón de su trabajo crítico es la cuestión secular de
la forma y el tiempo. "La forma no es más que una instantánea de una
transiciónen esta frase, la palabra "instantánea" denota una invención
fotográfica reciente -la puesta a punto de las placas "extra-rápidas" de
gelatina-bromuro de plata- de donde precisamente Marey extrajo toda la
eficacia de su método instrumental212; pero, por su parte, la palabra "forma"
remite a una tradición filosófica muy dilatada que se remonta al menos hasta
Platón. Sin embargo, a lo primero que se enfrentaba Bergson, casi un siglo
antes que Derrida, era a la forma como eidos o idea, como abstracción
metafísica.
Por eso, no le resultaba raro utilizar otras comparaciones menos "mo-
dernas" que la del cinematógrafo: el calidoscopio, en el que cada configura-
ción (forma) no debe hacer olvidar la sacudida (tiempo) que la ha
engendrado; el mosaico, en el que la reunión de todos los elementos (trabajo
211 Id., "Introduction (première partie)", art. cit., pp.1259-1250. De hecho, este
argumento está calcado del que Bergson ofrece en otra parte a propósito del
conocimiento mecanicista: las leyes de la física no cambiarían en nada si el mundo fuera
diez veces más deprisa o diez veces más despacio de lo que en realidad va, prueba de que
esas leyes pasan por alto el elemento concreto de la duración.
212 Cfr. FRIZOT, M., Étienne-Jules Marey: Chronophotographie, París: Nathan-Delpire,
1 0 2pp.103-107.
2001, CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE
dividido de la forma) nunca conseguirá reproducir el impulso simple

del dibujo maestro (obra indivisible del tiempo) que le sirvió de modelo; hasta
los bajorrelieves del Partenón, en los que Bergson ve "el mismo mecanismo
cinematográfico" en acción, salvo que la metafísica antigua aislaba "actitudes
características" allí donde la ciencia moderna trabaja con "cualquier instante"
que "sitúa en el mismo rango" en la misma ley física o en la misma plancha
crono-fotográfica.213
Se entiende entonces en qué medida la "cinematografía" designa no
tanto un instrumento específico cuanto una instrumentalización muy general
en la que la aparición se encuentra, en cierto modo, capturada y negada. La
cronofotografia de Marey no es más que el ejemplo contemporáneo de una
mitología del conocimiento persistente desde que los filósofos eleáti- cos
quisieron proyectar todo movimiento sobre el espacio recorrido por lo
móvil.214 Para Bergson, Marey ofrece la encarnación de un Argos moderno
que desea que la lámpara no se apague nunca y que el ojo no se cierre jamás:
la "ilusión cinematográfica" consistiría en creer verlo todo, y en manipular ese
todo visto como una extensión divisible a voluntad, una cantidad
íntegramente geometrizable, una energía vital fácilmente instrumentaliza-
ble. Sin embargo, sabemos por experiencia que la aparición, incluso en su
dimensión visual, es duración vital: es decir, no dura como cosa endurecida,
rígida, supuestamente estable y, por esta razón, susceptible de dar lugar a
alguna idea eterna, sino que dura igual que ondea, simplemente, el flujo
danzante, incansable, de la ola. De manera más profunda, la aparición dura,
en el sentido de Bergson, por el hecho de que pasa sobreviviéndose en una
imagen-movimiento.59
La utilización bergsoniana del paradigma cinematográfico nos plantea
entonces un nuevo problema. En lo sucesivo, habrá que pensar dos especies
diferentes de discontinuidad. Bergson descalifica lo discontinuo cuando este
remite a la instrumentalización indebida del movimiento: es la ilusión de que
los fotogramas de una película pueden dejarnos en la ignorancia del ínter-
valo que los separa -por breve que sea- sin obstaculizar el hecho de que aún
así conozcamos el todo del movimiento capturado. Pero Bergson se ve obli-
gado a recalificar lo discontinuo cuando este remite a las condiciones mismas
de la aparición y la imagen: por ejemplo, cuando se enciende bruscamente la
luz y se apaga la lámpara casi al instante, y la imagen "se sobrevive a sí misma"
mientras que el fenómeno acaba de producirse. En ese momento, el filósofo
es perfectamente consciente del tesoro que encierran la propia intermitencia
213 BERGSON, H., L'Évolution créatrice, op. cit., pp.5761-572, 754 y 755-776.
214 Id., Essai sur les données immédiates de la conscience, op. cit., pp.75-76.

FALENAS
y, por lo tanto, las lagunas de toda aparición:
Cuando abro los ojos para cerrarlos enseguida, la sensación de luz que
experimento y que tiene lugar en un instante es la condensación de
una historia extraordinariamente larga que se desenvuelve en el
mundo exterior. Hay ahí, sucediéndose unas a otras, trillones de osci-
laciones, es decir, una serie de acontecimientos tales que si yo quisiera
contarlos, incluso con la mayor economía de tiempo posible, tendría
que disponer de miles de años. Pero estos acontecimientos monótonos
y sin brillo, que llenarían treinta siglos de una materia que se hubiese
vuelto consciente de sí misma, no ocupan en mí más que un instante
de mi conciencia, capaz de contraerlos en una sensación pintoresca de
luz.215
Por lo tanto, hay que distinguir dos discontinuidades: la primera es me-

canicista o abstracta; reduce toda la aparición a una dimensión de índole es-
pacial. La segunda es dinámica o vital; despliega toda la aparición en su
dimensión temporal. La primera dispone sensatamente las "multiplicidades
externas" como otras tantas piezas de un rompecabezas que cree resolver sin
darse cuenta de que ahí lo real se rompe constantemente, se interrumpe; la
segunda hace surgir las "multiplicidades internas" como si fueran haces de un
fuego artificial ininterrumpido. La primera funciona, pues, como un ensam-
blaje de sólidos que requieren un discurso de la yuxtaposición (incluso de la
trascendencia, como si se pudiera ver el puzle siempre desde arriba), mientras
que la segunda funciona como un flujo de intermitencias que solo puede
describirse con un lenguaje de inherencia e inmanencia. Eri la primera dis-
continuidad, lo homogéneo se divide en elementos de mosaico que se ignoran
mutuamente y están siempre separados por el espesor de alguna argamasa
que los ensambla a la fuerza; o bien, piénsese en el intervalo que separa los
fotogramas de las películas Lumière, por ejemplo.51 Por el contrario, la
segunda discontinuidad está hecha de una heterogeneidad que se prolonga,
se deshilacha, se memoriza y "se sobrevive a sí misma", como le gusta decir a
Bergson a menudo. La primera discontinuidad es fácil de pensar
conceptualmente: plantea lo separado y luego intenta organizado según una
ley de regularidad. La segunda discontinuidad desafía al pensamiento
conceptual (y para ello recurre a la imagen): hace justicia a lo imbricado, cuya
215 Id., "La conscience et la vie" (1911), L'Énergie spirituelle (1919), éd. A. Robinet,
Œuvres, op. cit., p. 826 [trad, cast.: "La energía espiritual". Obras escogidas, Madrid:
1 0 4 1963, pp.759-927, trad. J. A. Miguez,
Aguilar, C O N T R A C pp.772-773].
AMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE
rítmica propia tendrá que buscar bajo la especie, nunca del todo regular, de
lo entrecortado.
La dificultad -y la fecundidad- de esta configuración teórica es que nos
obliga a pensar juntas la inherencia (sobre la cual quiso insistir Merleau-
Ponty, en su elogio de Bergson62) y la diferencia (sobre la que Deleuze basó
toda su comprensión del filósofo216). En adelante, habrá que pensar las rela-
ciones entre lo discontinuo y lo continuo imaginando un medio fluido (in-
herencia) agitado por remolinos, olas o estelas (diferencias). Bergson habla
así de lo vivo de acuerdo con un juego de "variaciones insensibles" que for-
man un medio (inherencia) y "variaciones bruscas" que forman aconteci-
mientos, catástrofes o bifurcaciones (diferencias): "La vida fabrica ciertos
aparatos idénticos, por medios desemejantes, en líneas de evolución diver-
gentes. [...] No procede por asociación y suma de elementos sino por diso-
ciación y desdoblamiento".217
Inherencia con diferencia: así pues, aquí todo es cuestión de ritmo. No
solo el "medio vital" es reconocido por Bergson en sus momentos "explosi-
vos"218, sino que también es observado en su anacronismo esencial -lo cual,
dicho sea de paso, ya había sido reconocido por Darwin-, cuando unos ritmos
singulares, diferentes entre sí, se encuentran en el mismo medio de inheren-
cia o continuidad biológica:
La causa profunda de esas disonancias está en una irremediable dife-

rencia de ritmo. La vida, en general, es la movilidad misma; las mani-
festaciones particulares de la vida solo aceptan a disgusto esa
movilidad y constantemente se retrasan con respecto a ella, que siem-
pre toma la delantera, mientras que aquellas no quisieron moverse de
su sitio. En general, la evolución tendría lugar lo más en línea recta po-
sible; cada evolución especial es un proceso circular.219
Un movimiento en línea recta que se encuentra con un proceso circu-

lar: he aquí una fórmula excelente para enunciar el anacronismo de las "di-
sonancias" temporales de las que quiere hablar Bergson. Sin embargo, vistos
216 DELEUZE, G., "Bergson, 1859-1941" (1956), L'ile déserte et autres textes. Textes et en-
tretiens, 1953-1974, ed. D. Lapoujade, Paris: Éditions de Minuit, 2002, pp.28-42. Id., "La
conception de la différence chez Bergson" (1956), ibid., pp.43-72 [trad. cast.: La isla
desierta y otros textos, Valencia: Pre-textos, 2005, trad. J. L. Pardo].
217 BERGSON, H., L'Évolution créatrice, op. cit., pp.541 y 571.
218 Ib., p.574.
219 Ib., p.603.

FALENAS
de lejos, esos fenómenos evocan el encuentro y la interferencia de curvas si-

nusoidales de amplitudes diferentes: las "disonancias" son para el medio ar-
mónico lo que las altas olas para el medio oceánico. Es cierto que la duración
es continua, y Bergson insiste a menudo en su naturaleza fluida; pero no es
un continuo regular, más bien un continuo estriado, plegado por discontinui-
dades, un continuo siempre diferenciado, siempre alterado, siempre portador
del síntoma singular que bifurcará su curso normal. Por eso el océano de la
duración es un medio entrecortado (tal como el cine, en la época de Bergson,
solo podía captarse bajo un régimen visual de ese tipo220).
Así es como, en los "trillones de oscilaciones" que conlleva, como acon-
tecimiento luminoso, cualquiera de las apariciones del mundo exterior, Berg-
son descubre una discontinuidad de flujo, una especie de ola en la materia
que evoca, primero, como un banco de estremecimientos: "La materia se re-
suelve de este modo en sacudimientos sin número, ligados todos en una con-
tinuidad ininterrumpida, solidarios todos entre sí, y que corren en todos los
sentidos como otros tantos escalofríos".221 Un "cambio ininterrumpido"
afecta pues a todas las cosas, incluso, dice Bergson, a los "objetos exteriores
inmóviles"; pero debe ser pensado a la vez como impulso de imprevisible
creación (lo cual supone la novedad absoluta, la heterogeneidad emergente,
la singularidad de todos los instantes) y como anacronismo, materia mixta de
retención y protención, vacilación del tiempo:
Así, el ser viviente dura de modo esencial; dura justamente porque ela-
bora sin cesar algo nuevo y porque no hay elaboración sin búsqueda
ni búsqueda sin titubeo. El tiempo es esta vacilación o no es absoluta-
mente nada. [...] El tiempo es aquello que impide que todo sea dado
de una vez. Retrasa, o más bien es retraso. Debe ser, por tanto, elabo-
ración. ¿No sería entonces vehículo de creación y elección? ¿No pro-
baría la existencia del tiempo que hay una indeterminación en las
cosas? ¿No sería el tiempo esta indeterminación misma?.222
Gran belleza de estos razonamientos: Bergson hace que estén presen-

tes a la vez -e incluso se apoyen recíprocamente- nociones que según nues-
tros hábitos sistemáticos no eran conciliables. Así, se piensa la singularidad
de cada cosa en la continuidad del flujo en la que surge como accidente. El
anachronisme des images, París: Édtions de Minuit, 2000, pp.111-155 [trad. cast.: Ante el
tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
2011, trad. A. Oviedo].
221 BERGSON, H., Matière et mémoire, op. cit., p.343.
2221 0Id.,
6 "Le possible et le réel", art. cit.,
C O Npp.1332-1333.
TRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE
ritmo fluido del medio se enriquece con su capacidad de dejar ver las
heterogeneidades, los anacronismos, los avances de "creación" tanto como
los retraimientos de "vacilación". Finalmente, la elaboración se refiere -
temporalmente- a una indeterminación fundamental que en nada disminuye
el rigor de la cosa elaborada. Este margen de indeterminación denota, para
Bergson, el poder de lo virtual, que de ninguna manera hay que reducir a los
falsos problemas de la "nada", del "desorden", incluso de lo "posible".223
Ahora bien, la indeterminación abre una estela -una inestabilidad fluida
acompañada por su huella- en el orden de cosas supuestamente estables.
Esta estela es duración que aparece haciendo "vínculo" e "intervalo", como
dice Bergson, entre las temporalidades enmarañadas de la aparición.224 En
otro momento, se tratará de mordedura temporal y de franja:
La duración real es la que hace mella en las cosas dejado en ellas la

huella de su paso. [...] [Sin embargo,] preocupada únicamente por sol-
dar lo mismo a lo mismo, la inteligencia se desvía de la visión del
tiempo. Le repugna lo que fluye y solidifica todo lo que toca. No pen-
samos el tiempo real. Pero lo vivimos, porque la vida desborda a la in-
teligencia. La impresión que tenemos de nuestra evolución y de la
evolución de todas las cosas en la pura duración está ahí, trazando al-
rededor de la representación intelectual propiamente dicha una franja
indecisa que va a perderse en la noche. [...]
A decir verdad, si existe la franja, aunque indistinta y vaga o borrosa,
debe tener para el filósofo más importancia aún que el núcleo luminoso
que ella rodea.225
"Una franja indecisa que va a perderse en la noche": al fin y al cabo,

ese sería el aspecto -el momento- decisivo de un conocimiento que el
concepto, obnubilado por el "núcleo luminoso" como una falena alrededor de
su llama, tan a menudo deja escapar. Ese sería el pivote de la propia paradoja
en la que Bergson quiso situarse: efectivamente, para ganar en precisión al
acercarse a lo real, hay que dejar todo su espacio a una confusión de este
223 Ib., pp.1331-1345. Sobre la noción de virtualidad en Bergson y los "grados coexistentes
del ser”, cfr. DELEUZE, G., "Bergson", art. cit., pp.38-40, e id., Le Bergsonisme, París: PUF,
1966, pp.45-70 [trad. cast.: El bergsonismo, Madrid: Cátedra, 1987].
224 BERGSON, H., L'Évolution créatrlce, op. cit., p.513. Recordemos que, en la misma época,
Aby Warburg reconfiguraba cualquier noción que hubiera que hacerse de la duración cul-
tural de las imágenes a través de las ¡deas -ambas empleadas por Bergson- de supervivencia
e intervalo.
225 Ib., pp.533-534.

FALENAS
estilo. Finalmente, esa sería la marca misma de un conocimiento portas

imágenes: "Una franja indecisa que va a perderse en la noche", he ahílo que
hace posible-para quien sabe mirarlo- un pensamiento a pesar de ese algo
que "desborda a la inteligencia" y, con ella, a la representación. Recordemos
que, en esa vía bergsoniana, Deleuze expresará perfectamente que una
filosofía de la diferencia implicada en el tiempo hace estallar la noción clásica
de representación.226
Desde este ángulo, ¿en qué se distingue la representación con tanta
fuerza de la imagen? Primero, en el hecho de que se organiza sobre
partituras, procedimientos de yuxtaposición (es lo que explica que el
estructuralismo se haya interesado por la representación más que por la
imagen, por Kant más que por Bergson) mientras que la imagen crea, según
la admirable elección genérica de Goya, disparates. Por su parte, Deleuze
hablará de lo dispar esbozando la idea de un "precursor oscuro" de la
aparición.227 Simétricamente, ¿no podríamos volver a Bergson para
considerar la aparición desde el punto de vista de su "cola luminosa", esa
"franja indecisa que va a perderse en la noche"?
Así, la imagen ya solo sería "productora de imágenes" -es decir, una
imagen en movimiento, conmovedora- cuando arrastra, visual y temporal-
mente, más allá de los aspectos que apenas acaba de hacer visibles. Por lo
tanto, la imagen movediza es imagen-cola ("image-traîne"): es la imagen- red
que se esparce alrededor y que nos captura, tira de nosotros hacia ella, nos
arrastra en su inherencia (en el S. XV, se decía "traîner" ["arrastrar"] por
"entraîner" ["arrastrar"], es decir, "seducir"). Es la imagen que dura en el sen-
tido de Bergson, la imagen que se prolonga, se sobrevive a sí misma, nos em-
puja al deseo de retenerla o a la espera de volver a verla, mientras que de ella
solo vemos las franjas que se pierden en la noche. Como la cola de las hadas
-o el vestido de Loïe Fuller que se agita y deja que su cuerpo "se arrastre" por
todas partes a su alrededor al desarrollar su inmensa crisálida de tejido
blanco-, la imagen se convierte entonces en algo parecido a un drapeado de
la aparición.
O también en estela ("sillage"). Pero ¿qué es una estela? Es el flujo
226 DELEUZE, G., Différence et répétition, París: PUF, 1968, pp.337-349 [trad. cast.: Dife-
rencia y repetición, Gijón: Eds. Júcar, 1988, trad. A. Cardín; p.206 para la cita siguiente].
227 Ib., pp.156-157: "El rayo estalla entre intensidades diferentes, pero está precedido por
un precursor oscuro, invisible, insensible que determina de antemano su camino a la in-
versa, como en vaciado. De igual manera, todo sistema contiene su precursor oscuro que
garantiza la comunicación de las series bordeantes. [...] Dadas dos series heterogéneas,
dos series de diferencias, el precursor actúa como el diferenciante de las diferencias. [...]
108
Llamamos dispar al oscuro precursor,C Oesa
N T Rdiferencia
A C A M P O en sí...".
- SHANGRILA TEXTOS APARTE
otorgado con su huella en movimiento. Es lo continuo estriado por un dis-

continuo que le es inherente, como la espuma blanca es inherente al mar
sombrío. Silier (en francés antiguo): labrar la tierra, hender el mar; serrar sin
separar; surcar el cielo con un relámpago o una llama. En el S. XIX, la física
adopta el término "sillage" ("estela") para designar la huella de una velocidad,
y más exactamente la parte de un fluido que deja tras de sí un cuerpo en mo-
vimiento.228 Es a la vez una impronta (como huella) y una modulación (como
flujo). Es sin duda, para Bergson, un resto de visibilidad como la que emana
de las "dissolving views" de Turner, al que tanto admiraba.229 Terminemos
entonces con una pregunta provisionalmente sin respuesta": ¿por qué quiso
Bergson ignorar el poder del flujo y la duración en las admirables cronofoto-
grafías sobre placa fija de Marey, que sin duda conocía (fig. 32)1 ¿Por qué no
percibió este arte de estirar el tiempo en algunas imágenes, aún a riesgo de
oscurecer cualquier posibilidad de lectura, como si Marey también hubiera
comprendido que solo se conocerá el movimiento en toda su precisión de-
jando su sitio a la confusión de la estela?
Sin duda, Bergson no vio en Marey más que un mecánico obsesionado
por el sueño de medirlo todo, dividirlo todo, espacializarlo todo. Habrá que
esperara Siegfried Giedion para redescubrir la paradoja de Marey, ese "sabio
que veía los objetos con la sensibilidad de Mallarmé".230 Habrá que esperar a
Gilbert Simondon para hacerse a la idea de que el instrumento cronofoto-
gráfico -como el cinematógrafo que de él procede- fue una auténtica "má-
quina abierta" cuyo "margen de indeterminación" sabía poner en juego el
"fondo dinámico", el medio mismo de las formas hechas visibles.231 ¿Se debe-
228 REY, A. (dir), Dictionnaire étymologique de la langue française, Paris: Le Robert, 1992,
pp.1946-1947.
229 BERGSON, H., "La perception du changement", art. cit., p.1371.
230 GIEDION, S., La Mécanisation au pouvoir. Contribution à l'histoire anonyme, I. Les ori-
gines (1948), trad. P. Guivarch, Paris: Denoël-Gonthler, 1983, p.41 [trad. cast.: La mecani-
zación toma el mando, Barcelona: Gustavo Gilí, 1978, trad. E. Rlambau].
231 SIMONDON, Gilbert, Du mode d'existence des objets techniques, Paris: Aubîer-Mon-
taigne, 1969, p.11 ("El verdadero perfeccionamiento de las máquinas [...] corresponde no
a un aumento del automatismo, sino por el contrario al hecho de que el funcionamiento
de

FALENAS
30. Georges Méliés, Mujer transformada en mariposa, 1907-1910. Fotografía. Colección Christian
Fechner.
ría entonces el límite del bergsonismo a su desconfianza unilateral ante el es-

pacio? ¿No es la imagen espacio hecho de tiempo, tiempo que se hace espa-
cio, heterogeneidad en acto? ¿Era realmente necesario distinguir -
tipológicamente, incluso cronológicamente- una imagen-tiempo y una ima-
gen-movimiento, a riesgo de ignorar la trama singular de tiempo y movi-
miento que, una y otra vez, forma cada imagen-movediza?
(2003)
una máquina lleva consigo cierto margen de indeterminación. Es ese margen el que
permite a la máquina ser sensible a una información externa. [...] La máquina que está
dotada de una alta tecnicidad es una máquina abierta") y 58 [trad. cast.: El modo de
existencia de los objetos técnicos, Buenos Aires: Prometeo, 1978, trad. M. Martínez, P.
Rodríguez, p. 33].

Saber-movimiento:
El hombre que hablaba con las mariposas
Practica un culto con lasfalenas y las pequeñas

mariposas que vuelan por la noche en su habi-
tación. Habla con ellas durante horas. Las llama
sus 'pequeñas almas vivas' ('SeelentierchenJ,
les cuenta sus quejas232
El pensamiento de Warburg no ha terminado de poner la historia del

arte en movimiento. En movimientos, habría que escribir más bien, hasta tal
punto este pensamiento ha abierto y multiplicado
2 objetos de análisis, vías de
interpretación, exigencias de método, retos filosóficos. Poner en movimiento,
abrir y multiplicar: el pensamiento de Warburg no les simplifica la vida a los
historiadores del arte. Si se tiene a bien escucharle, crea una tensión -tensión
fecunda, por supuesto, que ilustra la renovación, sobre todo en Alemania, de
discusiones en torno a esta obra y a las lecciones que aporta.233
Dejando de lado el contexto lingüístico, la situación francesa no están
favorable. Por un lado, los discípulos de Focillon manifestaron una alergia
evidente en relación con el aspecto fundamentalmente problemático y, por
decirlo todo, filosófico del pensamiento warburgiano.234 El mismo Focillon
escribió un libro entero cuyo título llevaba la palabra "supervivencia"235, sin
232 BINSWANGER, Ludwig, Historial clinico de

Aby Warburg (1921), citado por KÖNIGSEDER,
K., "Aby Warburg im 'Bellevue'", Aby M. Warburg.
"Ekstatische Nymphe... trauernder Flussgott". Portrait eines Gelehrten, dir.
GALITZ R. y REIMERS B., Hamburgo: Dölling und
Galitz, 1995, p.84.
233 Cfr. sobre todo WUTTKE, D., "Aby Warburg-Bibliographie Schriften,
Würdigungen, Archivmaterial", en WARBURG, Aby, Ausgewählte Schriften und
Würdigungen, ed. WUTTKE, D., Baden-Baden: Valentin Kerner, 1980, pp.517-576.
HOFMANN, W., SYAMKEN, G. y WARNKE, M., Die Menschenrechte des Auges. Über Aby
Warburg, Francfort: Europäische Verlagsanstalt, 1980. BREDEKAMP, H., DIERS, M. y
SCHOELL-GLASS, C., Aby Warburg. Akten des internationationalen Symposium Hamburg
1990, Weinheim, VCH-Acta Humaniora, 1991. Cfr. también la colección, en curso de
publicación, de los Vorträge aus dem Warburg- Haus, Berlin: Akademie Verlag.
234 Sobre este aspecto, cfr. sobre todo WUTTKE, D., Aby M. Warburgs Methode als
Anregung und Aufgabe, Göttingen: Gratia-Verlag, 1977 (3° ed., 1979).
235 FOCILLON, Henri, Moyen Âge: survivances et réveils. Études d'art et d'histoire,

FALENAS
reconocer nunca -¿sin saber?- que ese concepto había sido elaborado,
trabajado, cincelado primero por Warburg para la historia del arte en una
obra dedicada por entero a la "supervivencia", al Nachleben de la Antigüedad.
Después de Focillon, André Chas- tel describió los movimientos báquicos del
arte florentino y las ninfas de Botticelli236 sin mencionar nunca esa otra
noción, tan fundamental en Warburg, que es la Pathosformel, la "fórmula de
lo patético" con la que el erudito alemán había vuelto a pensar por entero, a
partir de Botticelli, lo relativo a las ninfas y lo dionisiaco, la cuestión del gesto
y el movimiento en el arte del Renacimiento.237
Por otro lado, el interés por los problemas teóricos, manifestado en la
órbita estructuralista, se polarizó en torno al pensamiento más sistemático -
por lo tanto, a primera vista, más operativo- de Erwin Panofsky. Warburg es
el verdadero fundador de la disciplina iconològica238, pero desde hace tiempo
esta disciplina suele atribuir a Panofsky su legítima instancia paterna. En esta
historia, en la que el fundador deja de ser un padre legítimo -y por lo tanto,
tiende a deslizarse hacia el olvido, cuando no hacia lo reprimido-, también el
cuestionamiento teórico promovido por las disciplinas "piloto" de la sociolo-
gía y la semiología pasó por alto la posición fundadora de Warburg en relación
con los problemas que, sin embargo, esas disciplinas reconocían en su mismo
centro. Así, Pierre Francastel describió y analizó detenidamente la "realidad
figurativa" de las relaciones entre pintura y espectáculos vivos en el Renaci-
miento239, sin saber que ese análisis ya lo había introducido Warburg a propó-
sito de Botticelli, y lo había desarrollado sobre todo en 1895 en el estudio
Montreal: Valiquette, 1945.

236 CHASTEL, André, Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le
Magnifique. Études sur la Renaissance et l'humanisme platonicien, Paris: PUF, 1959,
pp.308-313. Cfr. también id., Fables, formes, figures, Paris, Flammarion, 1978, donde el
indice de nombres ignora el de Warburg [trad. cast.: Arte y humanismo en Florencia en
tiempos de Lorenzo el Magnífico, Madrid: Cátedra, 1982]
237 La referencia warburgiana a las Pathosformeln está igualmente ausente del
artículo de A. Chastel, "L'art du geste à la Renaissance", Revue de l'art, n® 75,1987, pp.9-
16.
sance de l'iconologie", Symboles de la Renaissance, II, París: Presses de l'École normale
supérieure, 19282, pp.53-57.
239 FRANCASTEL, Pierre, La Réalité figurative. Éléments structurels de sociologie de l'art,
Paris: Denoël-Gonthier, 1965, pp.201-281. Se hace referencia (nota 100, p.396) a KERN-
ODLE, G. R. (From Art to Theatre. Form and Convention in the Renaissance, Chicago: The
University of Chicago Press, 1944) y, antes que él, a MÂLE, Émile (L'art religieux de la fin
du Moyen Âge en France. Étude sur l'iconographie du Moyen Âge et ses sources
d'inspiration, Paris: Armand Colin, 1908), considerado como el iniciador de la
problemática: "La cuestión de las relaciones entre el arte y el teatro en la Edad Media fue
tratada por primera vez por Émile Mâle" {ib.). Cfr. id., La figure et le lieu. L'ordre visuel du
112 CONTRACAMPO - SHANGRIL.A TEXTOS APARTE

princeps -publicado en italiano- sobre los trajes teatrales de los "intermedios"

florentinos de 1589.240
Por eso, en relación con esta obra, hemos heredado una situación pa-
radójica. Warburg puso la historia del arte "en movimiento" en un sentido
que nadie piensa cuestionarle, el de haber sido el fundador moderno de una
disciplina fundamental llamada "iconología". Pero que esta obra no esté
todavía ni siquiera traducida y difundida en la lengua (inglesa) en la que hoy
en día se producen la mayor parte de los trabajos que se fundan en esa
disciplina es algo que da que pensar, y que hace sospechar que esta palabra,
"iconología", sin duda ya no quiere decir después de Panofsky, en un contexto
anglo-sajón de "historia social del arte", lo que quería decir en Warburg en un
contexto germánico de Kulturwissenschaft. No cabe duda de que el nombre
de Warburg inspira a todo historiador del arte el respeto debido a los
fundadores de disciplinas. Pero el respeto, la "referencia-reverencia", podría
decirse, no bastan para suponer un asentimiento. A menudo, terminan
incluso por-o sirven para- inmovilizar, interrumpir el movimiento. Es una
manera de ponerse a distancia: o bien se utilizarán las nociones de Nachleben
o Pathosformel como lugares comunes, fórmulas vacías, generalidades sin
sustancia teórica; o bien se considerará que en la hora del posmodernismo
esas expresiones ya son anticuadas, han sido superadas, no son actuales. En
ambos casos, se habrá evitado problematizar el invento warburgiano como
tal -invento que, sin embargo, hay que repensar, "re-trabajar" en su propio
movimiento.241
Quattrocento, Paris: Gallimard, 1967, pp.265-312, donde Warburg también es ignorado.

240 WARBURG A., "I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589.1 disegni di Bernardo
Buon- talenti e il libro di conti di Emilio de'Cavlieri" (1895), Gesammelte Schriften, ed. G.
Bing, Leipzig-Berlin: Teubner, 1932,1, pp.259-300.
241 Cfr. DIDI-HUBERMAN, Georges, Devant l'image. Question posée aux fins d'une histoire
de l'art, Paris: Éditions de Minuit, 1990, pp.263-264 [trad, cast.: Ante la imagen. Pregunta
formulada a los fines de la historia del arte, Murcia: Cendeac, 1010]. Id., "Pour une an-
thropologie des singularités formelles. Remarque sur l'invention warburgienne", Genèses.
Sciences sociales et histoire, ns 24,1996, pp.145-163. El resultado de esta situación es que
coexisten sin comunicarse trabajos monográficos sobre Warburg, a menudo de gran
calidad (cfr. ia bibliografía establecida por WUTTKE, D., "Aby M. Warburg-Bibliographie",
art. cit., pp.517-576), y un no-valor de uso notable de los conceptos warburgianos.
Recordemos solamente -sobre el problema esbozado aquí, el del gesto y el movimiento-
que la "supervivencia del gesto antiguo" según Warburg solo aparece en los trabajos de
Moshe Barasch (Gestures of Despair in Medieval an Early Renaissance Art, Nueva York:
New York University Press, 1976). Que la ninfa y la serpiente warburgiana no aparecen en
los trabajos de David Summers ("Maniera and Movement: the figura serpentinata", The
Art Qua- terly, XXXV, 1972, pp.269-301). Que la relación entre contemplación y teatralidad,

FALENAS
He aquí la primera obra dedicada a Warburg en francés.242 Significati-

vamente, su autor no es conocido como historiador del arte.243 Sus centros
de
interés -siempre y cuando la idea de "centro" tenga cabida en esa proble-
mática del desplazamiento-van de la querella bizantina de las imágenes al
cine experimental contemporáneo. Lo que suele tranquilizar de Warburg a los
historiadores, a saber, lo datos positivos de erudición, las fuentes textuales,
los archivos, la prosopografía, etc., les interesa menos que el movimiento -el
movimiento pensado a la vez como objeto y método, como sintagma y
paradigma, como característica de las obras de arte y reto mismo del saber
que pretende decir algo de todo ello. No es que la investigación erudita, tan
típica de Warburg, sea ignorada en este libro. Pero está puesta en
perspectiva: más exactamente, es contada como un viaje. Extraño viaje, en
verdad, cuya lógica se parece menos a una narración lineal que a un "montaje
de atracciones", por emplear una expresión que tanto le gustaba a
Eisensteln.244
Es primero un viaje hacia la imagen en movimiento cuando, en 1893,
Warburg publica su primer escrito sobre El nacimiento de Venus y La prima-
vera de Botticelli, formulando sus primeras hipótesis a propósito de la "su-
pervivencia" de las expresiones gestuales antiguas. Después, se trata de un
procedente de la polaridad antigua del ethos y el pathos, permanece ignorada por Michael
Fried (Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley:
University of California Press, 1980. Trad. C. Brunet, La Place du spectateur. Esthétique et
origines de la peinture moderne, Paris: Gallimard, 1990). Que la Pathosformel no parece
haber sido conocida por semióticos del "pathema" (cfr. GREIMAS, Algirdas Julien y FON-
TANILLE, J., Sémiotique des passions. Des états de choses aux états d'âme, Paris: Le Seuil,
1991, pp. 85-86), ni siquiera por los historiadores de la cultura (cfr. SCHMITT, J.-G., "Intro-
duction and General Bibliography", History and Anthropology, 1,1984, na l, pp.1-28; BREM-
MER, J. y ROODENBURG, H. [din], A Cultural History of Gesture from Antiquity to the
Present Day, Cambridge: Polity Press, 1991)... Son algunos ejemplos entre otros muchos.
242 MICHAUD, Philippe-Alain, Aby Warburg et l'image en mouvement, Paris: Macula, 1998
(este texto constituía el prólogo de ese libro).
243 Destaquemos que la traducción de un primer conjunto de escritos de Warburg apare-
ció por iniciativa de un filósofo. Cfr. PINTO, É., "Présentation", en WARBURG, A., Essais
florentins, trad. S. Muller, París: Klincksieck, 1990, pp.7-42. Y recordemos que hace treinta
años Panofsky fue traducido por iniciativa de un filósofo (Bernard Teyssèdre) y un
sociólogo (Pierre Bourdieu).
244 Ya he comparado el atlas warburgiano de las Pathosformeln con la práctica del
montaje en algunas vanguardias de finales de los años '20. Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., La
Ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris: Macula, 1995,
pp.296- 297 y 379-383.

viaje hacia la imagen-movimiento -utilizo intencionalmente esta expresión de

Gilíes Deleuze245 que me parece que aflora en distintos momentos en la obra
de Philippe-Alain Michaud- cuando, en 1895, Warburg convierte de repente
su búsqueda histórica en desplazamiento geográfico y etnológico a través de
las sierras de Nuevo Méjico, hasta ese punto álgido que para él debía de
constituir el "ritual de la serpiente" en el que me imagino se agitaban, se
animaban para él, por fin, las contorsiones marmóreas del antiguo Laoco-
onte. Un tercer viaje nos indica lo que la historia del arte -en Hamburgo,
donde había instalado su famoso Instituto- podía llegar a ser después de eso:
un saber-movimiento de las imágenes, un saber en extensiones, en relaciones
245 DELEUZE, Gilles, Cinéma 1. L'image-mouvement, Paris: Éditions de Minuit, 1983.

asociativas, en montajes siempre renovados, y no ya un saber en lineas

rectas, en corpus cerrado, en tipologías estabilizadas. La concepción orgánica
que Warburg se hizo de la biblioteca, del archivo iconográfico -visible en los
extraordinarios montajes de su atlas Mnemosyne (fig. 33)- basta para mos-
trarnos hasta qué punto la puesta en movimiento había podido constituir una
parte esencial de su llamado "método".
33. Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Panel 6. FotoThe Warburg

Institute, Londres.
Parte esencial -pero también parte maldita.246 Desde donde escribe,
246 Cfr. AGAMBEN, Giorgio, "Aby Warburg e la scienza senza nome", Aut aut, na 199-200,
1984, pp.51-66.

Philippe-Alain Michaud no tiene ningún mueble que salvar en el salón señorial

del academicismo, de modo que su libro atraviesa esa "parte maldita" con la
despreocupación de los niños que juegan: gesto nietzscheano. Pero ¿de qué
se trata? De algo que, me parece, explica en gran parte la ambigüedad con la
que Warburg sigue siendo "respetado" y mantenido a distancia como
fundador de la disciplina iconològica. En este sentido, Warburg "puso la
historia del arte en movimiento", pero ha hecho mucho más que eso, algo
mucho peor que eso. Primero, ha "puesto en movimiento" para superar de
antemano el marco disciplinar del saber que contribuía a fundar: no hablo
solo de la extensión considerable vinculada al proyecto mismo de una
Kulturwissenschaft1B; no me refiero solo a una dimensión filosófica de la que
la historia del arte académica se deshace hoy en día creando la entidad se-
parada de los "teóricos del arte"; me refiero precisamente al carácter de
"montaje de atracciones" que su pensamiento pone en acción en todos los
niveles. La originalidad del punto de vista que propone Philippe-Alain Mi-
chaud -una historia del arte vuelta hacia el cine como hacia la manera más
pertinente de comprender la temporalidad de las imágenes, sus movimien-
tos, sus "supervivencias", su capacidad de animación- no carece de funda-
mentos epistemológicos e históricos. Se ha observado a menudo hasta qué
punto el dispositivo fotográfico -dos diapositivas proyectadas una junto a otra
para permitir ese "montaje" mínimo que constituye su posibilidad de
comparación- había podido instrumentalizar, cuando no fundamentar, las
famosas polaridades estilísticas de Wólfflin.247 En adelante, habrá que partir
del punto de vista enunciado en el libro de Philippe-Alain Michaud, pensar lo
que puede llegar a ser, con Warburg, una historia del arte en la era de la
reproducción en movimiento.
9
Pero eso no es todo. Para poner la historia del arte en movimiento, el
pensamiento de Warburg ha tenido que hacer la experiencia sobre sí misma,
incluso la prueba, de esta movilización. Superar el marco epistemológico de
la disciplina tradicional suponía accederá un mundo abierto de relaciones
múltiples, inauditas, incluso peligrosas de experimentar: la ninfa con la
serpiente (feminidad, animalidad), la pintura con la danza (movimiento
representado, movimiento ejecutado), la Florencia de los Medid con el Nuevo
Méjico indio (pasado histórico, origen en presente), etc. Hay en el exceso, no
menos que en el acceso, algo del orden del peligro, algo, diría yo, del orden
247 Cfr. RECHT, R., "Du style aux catégories optiques". Relire Wölfflin, Paris: Musée du Lou-
vre-École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1995, pp.31-59.

FALENAS
del síntoma. Peligro para la propia historia, para su práctica así como para sus
modelos de temporalidad: el síntoma difracta la historia, en cierto sentido la
desmonta, al ser él mismo una conjunción, una colisión de temporalidades
heterogéneas (tiempo de la estructura y tiempo del desgarro hecho a la
estructura248).
Inventar un saber-montaje, al tratarse de la historia del arte, era re-
nunciar de golpe a los esquemas evolutivos -y teleológicos- vigentes desde
Vasari: Warburg pudo "montar", y de manera cortante, a Giotto con Ghirlan-
daio y no intenta nunca hacernos la novela de las "influencias" y el "progreso"
artístico de ambos.249 Inventar un saber-montaje era pues renunciar a matri-
ces de inteligibilidad, romper salvaguardas seculares. Era crear, con ese mo-
vimiento, con ese nuevo "ritmo" del saber, una posibilidad de vértigo. Aún
hoy, basta con recorrer los estantes de la biblioteca Warburg para experi-
mentar -evidentemente de manera atenuada, puesto que solo tenemos el
resultado fáctico de un proceso virtualmente sin fin- esa especie de vértigo
que Fritz Saxl ha sabido prolongar tan acertadamente: la imagen no es el
campo de un saber cerrado. Es un movimiento que requiere todas las di-
mensiones antropológicas del ser y el tiempo.
El exceso warburgiano -la exigencia tan fuerte, tan fundamentada, de
una antropología de lo visual- llevaría pues en sí esta posibilidad vertiginosa
del "montaje de atracciones" posibilidad tan peligrosa como fecunda. Aquí, el
horizonte del cine iría acompañado por un horizonte de la pérdida de sí: la
pérdida de la distancia académica, el riesgo filosófico, el pathos del pensa-
miento, en resumen, la enfermedad del alma. Eso es lo que hoy también man-
tiene a distancia de ese momento fundacional a la historia del arte "positiva":
Warburg no se conformó con descubrir en las obras a las que se enfrentaba
el regreso del pathos agitado; él mismo se entregó al pathos del movimiento
que inventaba. De él se puede conservar -y con razón- el archivo. Pero ¿qué
hacer con el vértigo del archivo? En medio de ese "revoltijo de erudición",
como calificaba Warburg a su propia literatura250, ¿cómo encontrar una vía,
cómo recuperar esos "timbres de voces" (Klangfarben) inaudibles desde hace
248 Cfr. DIDI-HUBERMAN, G. y LACOSTE, P., "Dialogue sur le symptôme", L'lnactuel, n9 3,

1995, pp.191-226.
249 WARBURG, A., "L'art du portrait de la bourgeoisie florentine. Domenico Ghirlandaio à
Santa Trinità. Les portraits de Laurent de Médîcis et de son entourage" (1902), Essais flo-
rentins, op. cit., pp.106-108 [trad. cast.: "El arte del retrato y la burguesía florentina", El
Renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo,
Madrid: Alianza, 2005, trad. varios autores, pp.147-177].
250 Id., "La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli" (1893), ib., p. 62 [trad.
cast.: "El Nacimiento de Venus y la Primavera de Sandro Botlcelli", ib., pp.73-122].

251
tanto tiempo? ¿Y cómo no perderse uno mismo en esa búsqueda?
Por lo tanto, antes de que Panofsky nos tranquilice en cuanto al estatus
de la "historia del arte como disciplina humanista" -estatus ilustrado por la
figura de un Kant capaz de trascender gracias al ethos su propia decrepitud
física252-, Warburg, por su parte, se habrá abandonado al riesgo de una pér-
dida completa de sí, a imagen de Nietzsche arrojándose al cuello de un ca-
ballo253... Como se ve, se trata de una cuestión de pathos, e incluso, y hay que
atreverse a decirlo, de patología: ¿es capaz la historia del arte de reconocer
hasta el final la posición fundadora de alguien que permaneció durante cinco
años en un asilo psiquiátrico, entre "inhibiciones de miedo" y "agitación psi-
comotora"? ¿De alguien que "hablaba con las mariposas" durante horas, y
cuyo médico -que no era otro que Ludwig Binswanger- había perdido toda
esperanza en su curación?254
251 Id., "L'art du protrait", ib., p.106.

252 Cfr. PANOFSKY, E., "The Hlstory of Art as a Humanistic Discipline" (1940), Meaning in
the Visual Arts, Nueva York: Doubleday, 1955, pp.1-25. Trad. B. y M. Teyssèdre, L'Œuvre
d'art et ses significations. Essai sur les "arts visuels", Paris: Gallimard, 1969, pp.27-52 [trad.
cast.: El significado de las artes visuales, Madrid: Alianza, 1980, trd. N. Ancochea], Cfr. DIDI-
HU- BERMAN, G., Devant l'image, op. cit., pp.134-145.
253 Sobre Warburg y Nietzsche, cfr. sobre todo MAIKUMA, Y., Studium zum Begriff der
Kultur dei Warburg, Nietzsche und Burkhardt, Königstein: Hain Verlag, 1985.
mente porMICHAUD, P.-A,,Aby Warburg et l'image en mouvement, op. cit., p.171. Cfr. tam-
bién RAULFF, U., "Zur Korrespondenz Ludwig Binswanger-Aby Warburg im
Universitätsarchiv Tübingen", Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions, op.
cit., pp. 55-70. KÖNIGSEDER K., "Aby Warburg im Bellevue", art. cit., pp.74-98.

¿Habrá que hablar, pues, de la historia del arte warburgiana como de

una "disciplina patológica"? Admitamos que Warburg produjo de entrada la
parte maldita, la parte nietzscheana y de síntoma, de esta "disciplina huma-
nista" que contribuía a fundar, dejando a su discípulo Panofsky la tarea más
recomendable, en cierto sentido más eficaz, de producir su parte triunfante,
positiva, neo-kantiana, dispensadora de respuestas (y tal vez, en eso, olvi-
dando de paso algunas cuestiones de principio255)... Por su parte, Warburg
nunca dejó de replantear las cuestiones, lo cual le hizo volver a pensar una y
otra vez el conjunto de su saber, reorganizarlo, abrirlo a nuevos campos: los
positivistas, los aficionados a los corpus cerrados llaman a eso, de manera
despectiva, "mariposear". Se podría decir de Warburg que nunca consiguió -
o quiso- curarse de las imágenes. Al fin y al cabo, "hablar con las mariposas"
durante horas, ¿no era acaso interrogar a la imagen como tal, la imagen viva,
la imagen-aleteo, en la que una sujeción con alfileres de naturalista solo ha-
bría conseguido producir necrosis? ¿No era volver a encontrar, a través de la
supervivencia de un antiguo simbolismo de Psique256, el nudo psíquico de la
Ninfa, de su danza, de su fuga, de su deseo, de su aura? ¿Y cómo no recono-
cer, en esta fascinación por las mariposas, la connivencia del insecto meta-
mòrfico con la propia noción de imagen?257
La historia del arte warburgiana, ¿una "disciplina patológica"? No nos

limitemos al lado provocador de la formulación. Tratemos más bien de aten-
der a las lecciones que contiene la palabra, patología, más allá de su acepción
corriente, clínica y médica, despectiva o condolida. En patología, está primero
255 Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., Devant l'image, op. cit., pp.169-269. Id., "Pour une anthro-
pologie des singularités formelles", art. cit., pp.148-149.
256 Cfr. CUMONT, F., Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, Paris: Librairie
orientaliste Paul Geuthner, 1942, pp.319, 346, 409 (la mariposa, símbolo del alma).
257 Es sabido que la palabra imago designa el estado definitivo de los insectos de "meta-
morfosis completa" como la mariposa.
CONTRACAMPO - SHAN G RI LA TEXTOS APARTE

FALENAS
la palabra pathos. Warburg entró en la historia del arte por la puerta

"Renacimiento -o supervivencia- de la Antigüedad" a la manera en la que
Nietzsche había entrado en la filosofía por la puerta "Nacimiento -y
supervivencia- de la tragedia": en ambos casos, encontramos a Dionisos
frente a Apolo, y al pathos frente al ethos. A este respecto, la historia del arte
warburgiana fue, desde los primeros trabajos sobre Botticelli, una patología
entendida como ciencia arqueológica del pathos antiguo y de sus destinos en
el Renacimiento italiano o nórdico.258
Por eso la noción de Pathosformel - la "fórmula de lo patético"- apa-
rece aquí como algo tan crucial en esta historia del arte que está refundán-
dose. Por una parte, la Pathosformel devolvía al Renacimiento del S. XV su
violencia patética inicial (pensemos en las "ménades" cristianas de Donatello,
por ejemplo259) y también su carácter esencialmente híbrido (otra vez Do-
natello, luego Mantegna, Pollaiuolo...), de modo que las nociones
cronológicas y casi "degenerativas" de manierismo o barroco resultaban se-
riamente reconsideradas260 y de modo que, simétricamente, la noción de cla-
sicismo se veía privada de esa "elevación ideal" que, desde Winckelmann,
tanto tranquiliza a los estetas.261 La "fórmula de lo patético" activa en Durero
será calificada por Warburg como clásica, es decir, como "arqueológicamente
fiel" a la Antigüedad, en la medida en la que es impura.262
Por otra parte, la Pathosformel permite a la historia del arte acceder a
una dimensión antropológica fundamental -la dimensión del síntoma. Aquí,
258 Cfr. WARBURG, A., "La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli"
(1893), Essais florentins, op. cit., pp.47-100: "Albert Durer et l'Antiquité italienne" (1906),
ibid., pp.159-166 [trad. cast.: "Durero y la Antigüedad italiana", ib., pp.410-408]; "L'entrée
du style idéal antiquisant dans la peinture du début de la Renaissance" (1914), ibid.,
pp.221- 243 [trad. cast.: "La aparición del estilo ideal a la antigua en la pintura del primer
Renacimiento", ib.].
259 Id., "L'entrée du style antiquisant dans la peinture du début de la Renaissance" (1914),
ib., pp.224 y 234. Cfr. también ANTAL, F. y WIND, E., "The Maenad under the Cross", Jour-
nal afthe Warburg Institute, 1,1937, pp.70-73.
260 WARBURG, A., "L'entrée du style idéal antiquisant", op. cit., p.237: "No estamos real-
mente acostumbrados a buscar esos deseos de sensaciones extrañas más que a partir del
siglo XVII [...]."
261 Ib., p.241: "Nos decidimos ahora a considerar esta inestabilidad clásica un poco como
una cualidad esencial del arte y la civilización antiguos". El subrayado es mío.
262 Id., "Albert Dürer et l'Antiquité italienne", art. cit., p.162.

el síntoma deberá entenderse como movimiento en los cuerpos, un

movimiento que fascinaba a Warburg no solo porque lo veía "agitado por
pasiones", sino también porque lo consideraba "desprovisto de voluntad". 263
Gertrud Bing explicó perfectamente el sentido de la búsqueda warburgiana al
decir que hay que considerar las Pathosformeln como las expresiones visibles
de estados psíquicos que las imágenes, por decirlo así, habrían fosilizado.264
Aquí, es posible pensar en la iconografía de la histeria, tal como Charcot pudo
constituirla siguiendo las líneas de una historia de los estilos.265 Pero, de en-
trada, Warburg superaba la noción "iconográfica" del síntoma propia de la
clínica de los alienistas del S. XIX: había comprendido que los síntomas
(symptóma) no son "signos" (los séméia de la medicina clásica) y que sus tem-
poralidades, sus nudos de instantes y duraciones266, sus misteriosas "supervi-
vencias", suponen algo parecido a una memoria inconsciente.
Así pues -más allá de von Hartmann y su Philosophie des Unbewussten,
publicada en 1869, o de Samuel Butler y su Unconscious Memory, publicada
en 1880, habrá que dirigirse a Freud para comprender qué fundamentos me-
tapsicológicos podrían darse a la "psico-historia" reivindicada por Warburg.
Es probable que la concepción freudiana del síntoma como fósil en
movimiento267 dé cuenta, mejor que cualquier otra, de la "fórmula de lo
patético" warbur-
263 Id., "La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli" (1893), Ib., p.90.
264 BING, G., "Introduzione", en WARBURG, A., La Rinascita delpaganeslmo antiguo. Con-
tribuid alla storia della cultura, ed. G. Bing, trad. E. Cantimori, Florencia: La Nuova Italia,
1966, p. XXVI.
265 Cfr. SCHADE, S., "Charcot and the Spectacle of the Hysterical Body. The 'pathos for-
mula' as an Aesthetic Staging of Psychiatric Discourse - a Blind Spot in the Reception of
Warburg", Art History, XVIII, 1995, pp.499-517. Sobre Charcot y su utilización de las "for-
mulas patéticas" del arte clásico y barroco, cfr. DIDI-HUBERMAN, G., "Charcot, l'histoire et
l'art", postfacio a CHARCOT, J. M. y RICHER, P., Les Démoniaques dans l'art (1887), Paris:
Macula, 1984, pp.125-211 [trad, cast.: Los endemoniados en el arte, Jaén: Del Lunar, 2000,
trad. A. Cagigas].
266 Cfr. SETTIS, S., "Pathos und Ethos, Morphologie und Funktion", Vorträge aus dem War-
burg-Haus, I, Berlin: Akademie Verlag, 1997, p.40: "Pathos ist Augenblick, Formel bezeich-
net Dauer" ("El pathos es el instante; la fórmula designa la duración").
267 Con esta fórmula intento sintetizar lo máximo posible un conjunto de proposiciones
teóricas, muchas de las cuales se han formado en un diálogo con el pensamiento de Pierre
Fédida (cfr. sobre todo Crise et contre-transfert, París: PUF, 1992, pp.227-265). En el campo
psicoanalítico se encontrará un eco de este pensamiento en los trabajos de DAVID-MÉ-
NARD, Monique ("Symptômes et fossiles. La référence archaïque en psychanalyse", Les
Évo-

FALENAS
giana y de su temporalidad tan especial de olvidos y reapariciones, de

torbellinos y anacronismos. Me parece que la Ninfa de Warburg ha sabido
traspasar la distancia que va de la simple "actitud pasional", a la manera de
Charcot, hasta el espesor arqueológico que transporta en sus pliegues el
vestido, tan ligero, de Gradiva (fig. 34).
34. Edmund Engelman, 0 gabinete de Freud con el vaciado de la Gradiva, Viena, 1938.
En la imagen en movimiento, que Phillppe-Alaln Michaud propone aquí
como un camino principal para comprender-a través de Marey y Dickson268-
268 Cabe señalar que la referencia a Marey y la imagen en movimiento (hasta el Desnudo
bajando la escalera de Marcel Duchamp) está ya presente en el estudio de HECKSCHER,
W. S., "The Genesis of Iconology", art. cit., pp.267-272. Recordemos también que es en el
marco del Instituto Warburg donde Beaumont Newhall publicó sus primeros estudios

las Pathosformeln de Warburg, se sobrentiende que el "movimiento" no es

una simple traslación o narración de un punto a otro. Ese movimiento supone
saltos, cortes, montajes, y el establecimiento de relaciones desgarradoras.
Repeticiones y diferencias: momentos en los que el trabajo de la memoria
toma cuerpo, es decir, constituye un síntoma en la continuidad de los
acontecimientos. El pensamiento warburgiano sacude la historia del arte
porque el movimiento que abre en ella está formado por cosas que son al
mismo tiempo arqueológicas (fósiles, supervivencias) y actuales (gestos,
experiencias).
Este anacronismo fundamental es, pues, también lo que tenemos que
pensar en Warburg hoy en día. Philippe-Alain Michaud acierta al poner en el
mismo plano epistemológico el montaje "afásico" y anacrónico de Mnemos-
yne -donde los sellos de correos se encuentran junto a los bajorrelieves an-
tiguos- y el desplazamiento iniciático de Warburg a Nuevo Méjico: no solo se
trata, en ambos casos, de encarnar las supervivencias, sino también de crear
una especie de reciprocidad "viva" entre el acto de saber y el objeto del saber.
Philippe-Alain Michaud cita el texto, inédito, que Warburg dedicó a la relación
entre "espectador" y "movimiento".269 En él se entiende que el historiador
del arte no llega hasta el final de su trabajo si se conforma con describir e,
incluso, con explicar los hechos. Producir nuevos documentos copiando los
archivos de Florencia no basta para "devolver el timbre de esas voces
inaudibles" emitidas desde las imágenes.270 Para ello, es preciso que el
erudito también se ponga en movimiento, desplace su cuerpo y su punto de
vista, proceda a una especie de transferencia gracias a la que se transparenta
de repente el "timbre de esas voces inaudibles" -parafraseando a Benjamín,
el inconsciente de la visión.
Tal vez por eso Warburg hablaba con las mariposas. Tal vez este sea el
sentido en el que las escuchaba. La historia del arte como "disciplina patoló-
gica" no sería sino una historia del arte capaz de asumir esa inquietante pa-
radoja que se apodera del sujeto del saber ante los fenómenos que atañen al
síntoma: no se conoce el síntoma -el pathos antiguo, el gesto inconsciente de
la Ninfa- sin comprenderlo. ¿Comprender? Prender con. Henri Maldiney, si-
guiendo a Freud y Binswanger, refiere ese conocimiento al patheí mathos, la
sobre la historia de la cronofotografía. Cfr. NEWHALL, B., "Photography and the

Development of Kinetic Visualization", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,
VII, 1944, pp.40-45.
269 Cfr. MICHAUD, P.-A., Aby Warburg et l'image en mouvement, op. cit., pp.79-81.
270 WARBURG, A., "L'art du portrait et la bourgeoisie florentine" (1902), Essais florentins,
op. cit., p.106.

FALENAS
"dimensión pática" del conocimiento, que antaño cantaban los trágicos grie-
gos.271 ¿No habría una dimensión trágica, al menos una dimensión de prueba
-patheímathos: involucrarse en la prueba y extraer de ello un conocimiento
fundamentado- en el "paréntesis" que parece haber constituido el viaje de
Warburg a Nuevo Méjico? Hay que recordar que, más allá de los placeres del
exotismo, es por esos "paréntesis" o pruebas de alteridad como se han for-
mado y reformulado algunas prácticas modernas en el S. XX. Me parece sig-
nificativo que Antonin Artaud haya podido escribir, desde ese mismo Méjico
indio, una frase que seguramente Warburg no habría desaprobado en 1895:
"Inicio en el caos una primera designación de todas las posibilidades lanzadas
que un día formaron la cultura".272
(1998)
271 Cfr. MALDINEY, H., "Comprendre" (1961), Regard Parole Espace, Lausana: L'Âge
d'Homme, 1973, pp.70-71.
272 ARTAUD, Antonin, "En marge de la 'Culture Indienne'", Œuvres complètes, XII, Paris:
Gallimard, 1974, p.245.
126 CONTRACAMPO - S H A N G RI LA TEXTOS APARTE

El exorcista
"Hombre prevenido vale por dos", dice el proverbio. Parece ya cosa admitida
que un historiador del arte prevenido tiene que valer por dos... siendo el se-
gundo el que descubrió y supo integrar los principios de la iconología fundada
por Erwin Panofsky. El historiador del arte prevenido vale por dos: el primero,
según la lección de Wólfflin, se ocupa deformas y evoluciones estilísticas; el
segundo, según la lección de Panofsky, sabe que los contenidos de las obras
de arte figurativas (o sus "sujets" ["temas"], como tan mal se dice)
corresponden a un universo complejo de “temas o conceptos específicos ma-
nifiestos en imágenes, historias y alegorías“.273
Gracias a Panofsky, hoy en día sabemos mejor hasta qué punto la ale-
goría y el "simbolismo disfrazado" han 3 sido capaces de adueñarse de la re-
presentación visual, aunque sea en sus elementos más discretos, más

triviales: detalles de indumentaria o arquitectura, jarra de agua en una mesa,
conejo en un paisaje, incluso las famosas ratoneras alegóricas del Retablo de
Mérode.2 Gracias a Panofsky nos enteramos de que, en el contexto de una
Anunciación, la simple transparencia de una ventana puede servir de vehículo
a los desafíos más misteriosos del pensamiento teológico (el himen de la
Virgen, atravesado por la simiente divina, queda tan intacto como el cristal
atravesado por el rayo de luz).
En francés, "être averti" ("estar enterado"274), se entiende de dos
maneras. La manera positiva designa algo de lo que se puede tener
conocimiento: en este sentido, Panofsky nos avisó definitivamente que las
grandes tradiciones eruditas -sobre todo la escolástica medieval y el
neoplatonismo del Renacimiento- desempeñaron un papel estructurante
para cualquier idea que hubiera que hacerse del sentido (meaning) de las
imágenes en la larga duración del Occidente cristiano y humanista. Desde este
punto de vista, la lección de Panofsky-como la de sus colegas. Fritz Saxl y luego
Edgar Wind o Rudolf Wittko- wer- sigue siendo admirable, absolutamente
273 PANOFSKY, Erwin, "Iconography and Iconology: an Introduction to the Study of

Renaissance Art" (1939), Meaning in the Visual Arts, Chicago: The University of Chicago
Press, 1955 (ed. 1982), p.29.Trad. C. Herbette et B.Teyssèdre, "Introduction", Essais
d'iconologie. Thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance, Paris: Gallimard, 1967, p.19
[trad, cast.: "Iconografía e iconología: Introducción al estudio del arte del Renacimiento",
El significado en las artes visuales, Madrid: Alianza, 1987, trad. N. Anchoeta, pp.48, 39],
274 N. del T.: En francés, el proverbio con el que arranca el capítulo, y que el autor desarro-
llará dice: "Un homme averti en vaut deux". "Averti" significa "advertido, enterado, sagaz,
avisado", pero también "prevenido".
CONTRACAMPO - SHANGR1LA TEXTOS APARTE 127

FALENAS
necesaria para la comprensión de esa larga duración. Al informarnos de las

posibles complejidades significantes que las artes visuales consiguen llevar en
sí, la iconología dio mayor viveza a la imagen, si se me permite la expresión.
¿Cómo habríamos de quejarnos?
Pero "être averti" ("estar prevenido") se entiende también de manera
negativa: quiere decir mantener a distancia algo de lo que hay que cuidarse.
Un hombre prevenido es un hombre que está al corriente -en historia del arte,
se dirá: un hombre sabio, un erudito-, pero es también el hombre prevenido
de un peligro que hay que evitar a toda costa para mantener intactas las
condiciones mismas de su saber, el ejercicio sereno de su erudición. Desde
este punto de vista, la obra de Panofsky está marcada por un cierre enérgico,
un verdadero cordón de seguridad destinado a proteger la disciplina de cual-
quier imprudencia y de cualquier descaro, es decir, de toda hybris, de cual-
quier desmesura en el ejercicio de la razón. Por eso los libros de Panofsky
llevan a menudo una "puesta en guardia" preliminar. La que puede verse en
Idea, en su reedición de 1959, sigue siendo de lo más significativa:
Si los libros estuvieran sujetos a las mismas disposiciones legales que

los preparados farmacéuticos, cada ejemplar debería llevar impreso en
la cubierta 'Utilizar con precaución' o, como se decía en los antiguos
botes de farmacia: CAUTIUS.275
Bien sabía Panofsky que el historiador del arte hace profesión de ma-
nipular pharmakon: la sustancia de las imágenes que estudia es una sustancia
poderosa, atractiva pero irritante. Alivia, es decir que aporta al erudito las
respuestas más magníficas, pero CAUTIUS!, enseguida se convierte en una
droga, incluso un veneno para quien beba con exceso en su fuente, para
quien se adhiera a ella hasta el punto de quedar perdido en esa sustancia.
Panofsky era un verdadero, un profundo racionalista: su problema
fundamental consistió en conjurar el peligro que hace correr al farmacéutico
su propio pharmakon. Quiero decir, el peligro que hace correr la imagen a
quien hace profesión de conocerla. ¿Cómo conocer una imagen si la imagen
es aquello mismo (Panofsky nunca se olvidó de Platón) que pone en peligro -
por su poder de adherencia, es decir, su manera de apremiar a la
imaginación- el ejercicio positivo u "objetivo" del conocimiento? Si la imagen
275 Id., Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie (1924),
Berlin: Wissenschaftsverlag Volker Spless, 1993, p.ll. Trad. H. Joly, idea. Contribution à
l'histoire du concept de l'ancienne théorie de l'art, Paris: Gallimard, 1983, p. 15 (prólogo a
la edición de 1959) [trad, cast.: Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte, Madrid:
Cátedra, 1995, trad. M. T. Pumarega, p.12].

es lo que nos hace imaginar, y si la imaginación (sensible) es un obstáculo

para el conocimiento (inteligible), entonces, ¿cómo conocer una imagen?
Esa es la paradoja que hay que examinar atentamente: para constituir
la iconología como "ciencia objetiva", Panofsky habrá tenido que exorcizar,
literalmente, algo inherente a los propios poderes del objeto que intentaba
delimitar para semejante "ciencia".

FALEN AS
Se podría representar esa paradoja bajo la forma -aparentemente ar-

bitraria, en todo caso típicamente iconológica- de una parábola. No la tomaré
del mundo manifiesto, humanista o cristiano, de las obras habitualmente
estudiadas por el gran historiador del arte, sino del otro, más latente, de su
propia ancestralidad, quiero decir, su cultura judía de Europa central (su
padre era un judío de Silesia). En esa cultura, atravesada desde el S. XVIII por
el movimiento jasídico-continuado, en los medios intelectuales alemanes, por
esos coetáneos de Panofsky que fueron Gershom Scholem y, antes que él,
Martin Buber276-, todos conocían bien la historia popular del Dybbuk.
Esta sencilla leyenda sería a los arcanos de la gran mística judía-sobre
todo la cábala de Isaac Louria, transmitida hasta en los shtetls de Polonia- lo
que la ventana transparente es al misterio de la encarnación en alguna Anun-
ciación.Tiene múltiples fondos, de modo que tendré que resumirla. Es la his-
toria de Hanan, un joven virgen, muy erudito, muy atrevido en sus
curiosidades librescas; la estricta vinculación talmúdica a la regla jurídica le
parece "demasiado seca" y sin aliento, y prefiere los abismos de la cábala,
juego tanto más arriesgado cuanto que, como escribe Moisés Cordovero en
su tratado La dulce luz, "está prohibido entrar en esta ciencia si no se ha co-
nocido mujer ni purificado los pensamientos".277
Hanan ni había conocido mujer ni había purificado sus pensamientos,
pero estaba locamente enamorado de Lea, una hermosa joven que le co-
rrespondía. Estaban predestinados el uno al otro. Sin embargo, el padre de la
joven había escogido un partido mejor, y la boda tenía que celebrarse. Hanan
está tan desesperado que se atreve a transgredir los límites fijados al saber
esotérico: convoca nombres secretos para contrarrestar el destino. Pero ca-
rece de experiencia y su deseo no es lo suficientemente puro. Las chispas que
quiere manipular al exigir lo imposible se convierten en un fuego que le
abrasa y está a punto de destruirle. Lanza un gran grito y cae, muerto, en
medio de sus libros.
Llega el día de la boda programada. En el momento en el que se va a
pronunciar el vínculo, la joven, en el colmo de la desesperación, se derrumba
276 Cfr. BUBER, Martin, Gog et Magog. Chronique de l'époque napoléonienne (1949), trad.
J. Loewnson-Lavi, París: Gallimard, 1958. Id., Les Récits hassidiques (1949), trad. A. Guerne,
París: Plon, 1963. SCHOLEM, Gershom, Les Grands courants de la mystique juive (1941),
trad. M.-M. Davy, Paris: Payot, 1950. Id., "Martin Buber et son interprétation du
hassidisme" (1961), trad. B. Dupuy, Le Messianisme juif. Essai sur la spiritualité du
judaïsme, Paris: Cal- man-Lévy, 1974, pp.333-357. Id., "La neutralisation du messianisme
dans le hassidisme primitif" (1970), ib., pp.267-301.
277 CORDOVERO, M., La douce Lumière (1587), trad. S. Ouziel, París: Verdier, p.93. Otros
prohíben acercarse a la cábala antes de los cuarenta años.

a su vez dando un grito. No está muerta. Pero, cuando la levantan de su des-

vanecimiento, empieza a hablar, a gritar con la voz del muerto. El alma
errante, el alma no redimida del joven ha entrado en ella: está poseída por el
dybbuk. El resto de la historia es una descripción precipitada del exorcismo
que sufre la joven bajo la autoridad de un tsaddic milagroso, el rabí Azriel de
Miropol: es un drama ritual en el que el dybbuk termina por ser anatemati-
zado, excomulgado, y luego extirpado del cuerpo de Lea.
Pero mientras toda la comunidad se apresura para los preparativos de
la boda que hay que volver a celebrar, es la propia joven la que rompe el cír-
culo mágico del exorcismo y va a reunirse, en un lugar improbable -según al-
gunas versiones, muere, según otras penetra en un muro-, con su fantasma
predestinado, su joven dybbuk de siempre.
Esta historia fue conocida sobre todo por una adaptación teatral re-
dactada en yiddish por Chalom Anski (1863-1920), autor de cuentos y relatos,
etnólogo notable del folklore judío en Polonia y Rusia.278 La obra fue
estrenada en 1917 por la compañía de Vilna en su texto original en yiddish.
Pero conoció una difusión internacional en su versión hebraica, obra del
poeta Haïm Nachman Bialik: la puso en escena hacia 1921, en Moscú, Eugène
Vakhtangov, discípulo de Stanislavski; a partir de 1926, recorrió el mundo
entero con la compañía teatral Habima (que la Rusia estalinista recibía cada
vez menos favorablemente). Tuvo por fin una versión cinematográfica en la
Polonia de los años '30: una especie de "tragedia musical" expresionista -a la
inversa de lo que emergía en Hollywood bajo la etiqueta "comedia musical"-
realizada en lengua yiddish por Michal Waszynski en 1937.
Película extrañamente rígida pero muy emocionante, que no disimula
las huellas del teatro popular del que procede directamente. Además, se pre-
senta hoy como el vestigio fantasmal, todavía animado, de un drama real que
había de llevarse hacía los campos de exterminio a todos los actores de ese
drama imaginario. La escena del exorcismo-que, en la obra de Anski, ocupa
todo el tercer acto- queda reducida a unos minutos. El realizador renunció al
subterfugio, por otra parte fácil en el cine, de hacer hablar a la joven con voz
de hombre; la ceremonia (sobre todo los toques sucesivos del shofar) fue
considerablemente simplificada. Pero este esbozo es suficiente para mi pa-
rábola, en la que hay que imaginar a Lea como una personificación de la His-
toria del arte, la "santa asamblea" de los hombres piadosos bajo los rasgos de
lo que suele llamarse la "comunidad científica" de los iconólogos... y Erwin
278 Cfr. ANSKI, C., Le Dibbouk. Légende dramatique en trois actes (1917), trad. N.
Gourfinkel y A. Mambush, Paris: L'Arche, 1957.

FALENAS
Panofsky en el papel de Azriel, el rabí milagroso, el sabio, el exorcista.
La verdadera cuestión consiste en saber de quién o de qué sería el pro-

pio dybbuk-a la vez persona, es decir, el joven de carne alterado por su deseo
de conocer lo oculto, y no-persona, es decir, la alteración fantasmal de los
vivos entre o en los cuales sigue errando, incluso habitando- la alegoría. Hace
ya unos quince años, intenté plantear el marco general de esta cuestión, em-
pezando por un examen crítico de las herramientas conceptuales utilizadas
por Panofsky para exorcizar a ese dybbuk. Las fórmulas de conjuro no se ba-
saban en la tradición religiosa, sino en la tradición filosófica. Grosso modo,
veía en ello una adaptación neokantiana de las grandes "palabras mágicas"
del academicismo vasariano: la triunfante rinascita transportada a cierta no-
ción de la historia del arte como racionalidad humanista; la famosa imitazione
transportada a un cuadro jerarquizado de las relaciones entre figuración y
significación; la inevitable idea transportada a la noción cassireriana de
"forma simbólica"; finalmente, el necesario disegno transportado a un uso -
típicamente idealista-del esquematismo trascendental kantiano.279
No es que este marco de transformaciones -un humanismo típico del
S. XVI italiano, revisitado por la gran filosofía alemana del S. XVIII y adaptado
por Cassirer, luego por Panofsky, a las exigencias de una historia "filológica"
fijada en el S. XIX- no resultara satisfactorio para el espíritu: es el que la acti-
vidad estructuralista francesa no podía sino adoptar frente al historicismo
polvoriento de la historia del arte "anticuaría". De ahí la adhesión, manifes-
tada por los sociólogos del campo cultural (Pierre Bourdieu), luego por los se-
miólogos del arte (Louis Marin, Hubert Damisch), a la especie de
esquematismo trascendental importado por Panofsky al campo de las imá-
genes. Se abría para los historiadores del arte una razón pura, si puede
decirse así, que les dejaba esperar algo parecido a una refundación
espistemológica.
La casualidad o el deseo quisieron que mi primer objeto de investiga-
ción, en el campo de la pintura renacentista, fuera un objeto resistente a la
"razón pura" panofskiana.280 Las herramientas del "maestro de Princeton" no
permitían comprender lo que apareció primero como una excepción y luego
279 DIDI-HUBERMAN, Georges, Devant l'image. Question posée aux fins d'une histoire
de l'art, Paris: Éditions de Minuit, 1990 [trad. cast.: Ante la imagen. Pregunta formulada a
los fines de una historia del arte, Murcia: Cendeac, 2010].
280 Id., Fra Angélico - Dissemblance et figuration, París: Flammarion, 1990.

como un objeto fecundo en el plano teórico. Era preciso o bien renunciar a

comprender, o bien proyectar la iconología hacia un régimen epistemológico
que la superaba: un régimen de sobredeterminación en el que la determina-
ción panofskiana era sometida a la prueba de razones terriblemente "impu-
ras", amalgamadas, contradictorias, desplazadas, anacrónicas... Esas razones
cuyo marco de inteligibilidad dio Freud bajo el rótulo del inconsciente, ese
pharmakon por excelencia de toda ciencia humana.
Mal se habrá comprendido la necesidad de este rodeo por Freud -ya
sea para censurarle como destructor o para justificarle como
"deconstructor"- si se considera como una especie de tentativa post decidida
a terminar con toda la tradición de la Kunstgeschichte. Solo los fabricantes de
modas y lemas podrían afirmar que algo, en este campo, está over: sería una
manera de trocar la memoria crítica por un olvido voluntario que a menudo
se parece a una renuncia a su propia historia. Para criticar de verdad, para
proponer una alternativa futura, ¿no habría que dedicarse a la arqueología,
que es como Lacan se inició con Freud, Foucault con Binswanger, Deleuze con
Bergson o Derrida con Husserl? Así pues, la crítica de la iconología tenía que
ponerse a tono, de entrada, con el ritmo de una arqueología de la historia del
arte: más exactamente, esta crítica fue pensada, y luego prolongada en
relación con el propio "maestro" de Panofsky en Hamburgo. Se trata, por
supuesto, de Aby Warburg.281
Ese es nuestro dybbuk. Es el gran intérprete de las fuentes de la pintura
florentina.282 Es el antropólogo revolucionario de los rituales del retrato en el
Renacimiento.283 Es él, el fundador genial y fantasmal de la iconología.284 Pero
281 Id., L'Image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg,
Paris: Éditions de Minuit, 2002 [trad. cast.: La imagen superviviente: historia del arte y
tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid: Abada, 2009, trad. J. Calatrava].
282 WARBURG, Aby, "Sandro Botticellis 'Geburt der Venus' und 'Früling'. Eine
Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der Italienischen Frührenaissance"
(1893), Ausgewählte Schriften und Würdigungen, ed. WUTTKE, D., Baden-Baden: Valentin
Koerner, 1980, pp.11-64. Trad. S. Muller, "La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro
Botticelli", Essais florentins, Paris: Klincksieck, 1990, pp.47-100 [trad, cast.: "El Nacimiento
de Venus y la Primavera de Sandro Boticelli", El Renacimiento del paganismo. Aportaciones
a la historia cultural del Renacimiento europeo, Madrid: Alianza, 2005, trad, de varios
autores].
283 Id., "Bildniskunst und florentinisches Bürgertum. Domenico Ghirlandajo in Santa
Trinita. Die Bildnisse des Lorenzo de'Medici und seiner Angehörigen" (1902), Ausgewählte
Schriften, op. cit., pp.65-102. Trad. S. Muller, "L'art du portrait et la bourgeoisie florentine.
Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita. Les portraits de Laurent de Médicis et de son en-
tourage", Essais florentins, op. cit., pp.101-135.
284 WARBURG, A., "Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja
zu Ferrara" (1912), Ausgewählte Schriften, op. cit., pp.173-198. Trad. S. Muller, "Art italien

FALENAS
¡qué atrevimiento en sus "cuestiones fundamentales", en su búsqueda de

"palabras originarias" para la expresividad figurativa, esas Urwórte, como se
atrevía a decir al modo de un cabalista! Porque intentaba comprender las imá-
genes y no solo interpretarlas, Warburg fue el hombre que, en cierto sentido,
tentó al demonio para terminar por derrumbarse, loco, en medio de sus li-
bros, antes de delirar durante cinco años entre los muros de hospitales psi-
quiátricos en Hamburgo, en Jena y luego en la famosa clínica de Kreuzlingen
dirigida por Ludwig Binswanger, el gran amigo de Freud. Es el compositor de
Mnemosyne, ese montaje tan heterodoxo y sorprendente de imágenes ca-
paces de consonar de acuerdo con un armónico que escapa a toda demos-
tración historicista.285 Es el poeta o el profeta de los Grundbegriffe, esos
manuscritos impublicables de pensamientos en forma de "bengalas", ideas
fijas y "fuga de ¡deas" mezcladas en una misma exaltación del pensamiento
teórico.286 Es el fantasma, el alma no redimida que todavía va errando -pero
cada vez menos calladamente- entre el cuerpo (social) de Léa, nuestra bella
disciplina llamada Historia del arte.
En su currículum vitae de Panofsky, publicado en 1969, William Hecks-
cher creyó necesario insistir en este rasgo:
"[A Panofsky] le disgustaba la gente 'en la que no se puede confiar'. De

William Blake dijo: 'No lo puedo soportar. No me importa si está ver-
daderamente loco como Hölderlin. La verdadera locura puede producir
flores poéticas. Pero no me gustan las genialidades malignas que se
pasean todo el tiempo al borde del abismo'".287
Es probable que, al igual que el exorcista del dybbuk, Panofsky estu-

viera tan incómodo como decidido en su intento de exorcizar el contenido
"inestable" del "saber sin nombre" exigido por Aby Warburg. Estaba en Ham-
et astrologie internationale au Palazzo Schifanoia à Ferrare", Essais florentins, op. cit.,

pp.197-220. Cfr. HECKSCHER, W. S., "The Genesis of Iconology" (1967), Art and Literature.
Studies in Relationship, Baden-Baden: Valentin Koerner, 1985, pp.253-280.
285 WARBURG, A., Gesammelte Schriften, ll-l. Der Bilderatlas Mnemosyne, ed. WARNKE,
M. y BRINK, C., Berlin: Akademie Verlag, 2000.
286 Id., Mnemosyne. Grundbegriffe, l-ll (1928-1929), Londres: Warburg Institute Archive,
III, 102.3-4.
287 HECKSCHER, W. S., "Erwin Panofsky: a Curriculum Vitae" (1969), Art and Literature, op.
cit., p.341, trad. B. Turle, "Erwin Panofsky: un currículum vitae", Trois essais sur le style,
Paris: Gallimard-Le Promeneur, 1996, p.193 [trad, cast.: "Erwin Panofsky. Un curriculum
vitae", Sobre el estilo. Tres ensayos inéditos, Barcelona: Paidós, 2000, trad. R. Molina, C.
Mora, p.202. N. del T.: La traducción francesa dice "inestables" en lugar de "gente en la
que no se puede confiar"].

burgo el año mismo en el que el "genio loco", en un seminario famoso sobre

el método en historia del arte, evocó los abismos al borde de los cuales ca-
mina el historiador-"sismógrafo", el historiador de los temblores y las fallas
del tiempo.288 Pero Panofsky, queriendo protegernos de la "inestabilidad" y
los vértigos que la acompañan, habrá hecho como si los precipicios no
existieran. Como si los "inestables", los "dominados por el vértigo",
estuvieran fatalmente equivocados a los ojos de la razón histórica.
Ahora bien, no es tanto la persona alterada -el propio Warburg- lo que
Panofsky ha querido exorcizar de su propia iconología. Lo que exorciza, más
bien, es un dybbuk que hay que entender como la propia alteración, la altera-
ción por las imágenes mismas del saber histórico a construir sobre las imáge-
nes. Dos cosas caracterizan a un dybbuk: la primera es su poder fantasmal de
288 WARBURG, A., "Seminarübungen über Jakob Burckhardt" (1927), ed. ROECK, B., Idea.
Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle, X, 1991, pp. 86-89. Trad. D. Meur, "Texte de clôture
du séminaire sur Burckhardt", Les Cahiers du Musée national d'Art moderne, nfi 68,1999,
pp.21-23 (y mi comentario, ib., pp.5-20).

FAIENAS
reaparición, es decir, de obsesión psíquica y desafío a todas las leyes

cronológicas del antes y el después, de lo antiguo y lo nuevo: es después de
estar muerto cuando el dybbuk se pone a hablar plenamente, a vivir su
pensamiento, su juventud, incluso a "nacer" de verdad en su unidad
sustancial con Lea.
La segunda característica de un dybbuk es la adherencia, según un
desafío semejante a todas las leyes topológicas del dentro y del fuera, de lo
próximo y lo lejano: si el dybbuk se funde de manera tan íntima en el cuerpo,
la voz y el alma de la joven, es porque ha estado separado de Lea por la
muerte. Además, la palabra dybbuk está formada por una raíz hebraica (da-
leth-beth-khof) que precisamente connota la adhesión: es la manera en la que
el Deuteronomio, entre otros textos bíblicos, quiso significar la unión con
Dios.289 Esta misma raíz lingüística formó la palabra y el concepto de devekut
cuyo destino describió magníficamente Gershom Scholem, desde la tradición
cabalística (en la que designa el grado más excelso de la profecía, la voz de
Dios hablando por boca del profeta) hasta el jasidismo, en el que desempeña
un papel omnipresente: una fusión contemplativa, una empatia mística al
margen de cualquier valor elitista o escatológico.290 El dybbuk de nuestra his-
toria no es más que la caída, el envés demoníaco de un proceso místico de
devekut que termina mal. Pero su estructura es idéntica.
¿Por qué recordar esos detalles filológicos? Porque la historia del arte
inventada por Aby Warburg conjuga precisamente, en su concepto funda-
mental -el Nachleben, "vivir-después" o "supervivencia"- los poderes de ad-
herencia y reaparición que las imágenes llevan consigo. A diferencia de un
fenómeno de "renacimiento" o de una simple transmisión por "influencia",
como suele decirse, una imagen superviviente es una imagen que, habiendo
perdido su valor de uso y su significado inicial, sin embargo regresa, como un
fantasma, en un momento determinado de la historia: momento de "crisis",
momento en el que demuestra su latencia, su tenacidad, su vivacidad y su
"adherencia antropológica", si puede decirse así.
Por un lado, la etnología de los survivals según Tylor, el modelo de las
"heterocronías" o de los missing links según Darwin, la teoría de los "residuos
vítales" según Burckhardt y la filosofía del eterno retorno según Nietzsche
289 Deuteronomio, XI, 22.

290 SCHOLEM, G., "Le devekut ou la communion avec Dieu" (1949-1950), trad. B. Dupuy,
Le Messianisme juif, op. cit., pp.303-331. Mientras tanto, dybbuk y devekut designarán, en
la filosofía judía de la Edad Media, la "conjunción con el Intelecto agente". Cfr. HAYOUN,
M.- R., "Dibbuq ou dévequt (conjonction avec l'intellect agent)", Encyclopédie
philosophique universelle, il. Les notions philosophiques, dir. AUROUX, S., Paris: PUF,
1990,1, pp.643-644.

habrán ayudado a Warburg en su formulación revolucionaria de una historia

del arte concebida como "historia de fantasmas para mayores".291 Por otro
lado, la estética del pathos trágico en los románticos, el comentario del Lao-
coonte en Goethe, la noción de Einfühlung en Robert Vischer, la comprensión
sintomática de las imágenes según Freud y Binswanger habrán ayudado a
Warburg en su formulación revolucionaria de una "adherencia" antropoló-
gica -y psíquica- de lo primitivo en la actualidad histórica de las imágenes.292
Ahora bien, eso es todo lo que Panofsky quiso rechazar de sus propios
modelos de inteligibilidad: allí donde Warburg deconstruyó todo el his-
toricismo del S. XIX mostrando que la Geschichte der Kunst es una historia de
fantasmas que se nos adhieren a la piel, Panofsky quiso reconstruir su Kuns-
tgeschichte como una historia de exorcismos, de parapetos y de distancia-
mientos razonables. Es cierto que Panofsky nos avisa útilmente contra los
peligros del vitalismo romántico en la historia del arte; pero a la vez exorciza
todo pensamiento del Leben y el Nachleben -esa "vida" muy paradójica, muy
específica, de las imágenes que habitan el tiempo- en provecho de un modelo
histórico esencialmente deductivo, por lo tanto menos atento a los rizomas
de la sobredeterminación y a los aspectos dinámicos de los fenómenos
culturales. Nos advierte útilmente contra la indeterminación estética de los
acercamientos no historicizados del arte, pero a la vez exorciza los
anacronismos y las labilidades propias del mundo de las imágenes. No busca
en los indicios más que un valor de descripción, allí donde Warburg- cercano
a Freud- buscaba un valor de síntoma.293 Panofsky reduce las excepciones a
la unidad de los símbolos que las engloban estructuralmente -según la
"unidad de la función simbólica" que tanto apreciaba Cassirer-, allí donde
Warburg había roto la unidad de los símbolos por lo esquizo de los síntomas
y la soberanía de los accidentes.
Por eso Panofsky termina su obra regresando a una iconografía cada
vez más atenta a la identificación de los motivos (aislados como entidades),
allí donde Warburg nunca termina de subvertir la iconografía con su análisis
291 WARBURG, A., Mnemosyne. Grundbegriffe, II, op. cit., p.3 (nota del 2 de julio de
1929).
292 DIDI-HUBERMAN, G., L'image survivante, op. cit.
293 Id., "Pour une anthropologie des singularités formelles. Remarque sur l'invention war-
burgienne", Genèses. Sciences sociales et histoire, na 24,1996, pp.145-163.

FALENAS
de las contaminaciones de motivos (amalgamados en redes). Allí donde Pa-

nofsky maneja a la vez la modestia del sabio humanista y la conquista del
saber, Warburg hacer rimar la retirada del filólogo con una verdadera trage-
dia del saber: victoria kantiana del esquematismo (heurístico). Panofsky nos
avisa útilmente contra la suficiencia subjetivista de las interpretaciones no
documentadas, pero tarda poco en volverse magistral, explicativo, satisfecho
de sus respuestas bien construidas. Por su parte, Warburg no habrá dejado
de ser artista, inquieto, implicativo, siempre en busca de cuestiones que su
extraordinaria erudición no apaciguó jamás. Cuando Panofsky explica una
imagen, es una significación dada más allá de todo valor expresivo; cuando
Warburg comprende una imagen, es, dice, una manera de liberar un "valor
expresivo" que, antropológicamente, supera cualquier significación. Pero, por
supuesto, existe un peligro en querer situar un análisis más allá del principio
de significación (es decir en el seno de una concepción meta-semiológica de
los síntomas): se precisa un tacto muy especial para manipular el pharmakon
de las imágenes.
El exorcismo panofskiano tiene razones filosóficas e históricas precisas.

Las continuas advertencias, los CAUTIUS! lanzados por el gran legislador, el
gran talmudista de la iconología, vuelven siempre al mismo punto: todo el mal
procede de la sinrazón. Es que Panofsky, hombre de la Ilustración, expe-
rimentó como una "sinrazón pura" el auge del nazismo -del que fueron víc-
timas una treintena de personas de su familia-y la revocación de su cargo en
la Universidad de Hamburgo en 1933. Cuando se ha leído el extraordinario
libro del filólogo Víctor Klemperer sobre la manera en la que el régimen nazi
confiscó la lengua alemana hasta en su vocabulario filosófico más presti-
gioso294, se puede comprender que Panofsky, después de la guerra, no haya
vuelto a citar a Martin Heidegger, como aún hacía en 1932.295
Pero Panofsky terminó por romper con todo un modo de pensamiento:
el de las tres primeras décadas del siglo en Alemania, el de Heidegger y Jung,
294 KLEMPERER, V., LTI. La langue du IIIe Reich. Carnets d'un philologue (1946), trad. E.
Guillot, Paris: Albin Michel, 1996 [trad, cast.: LTI. La lengua del Tercer Reich. Apuntes de un
filólogo, Barcelona: Minúscula, 2004, trad. A. Kovacsis).
295 PANOFSKY, E., "Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der
bildenden Kunst" (1932), Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin: Wissens-
chaftsverlag Volker Spiess, 1998, pp.85-97. Trad. B. Ballangé, "Contribution au problème
de la description d'œuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l'interprétation de
leur contenu", La perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris: Éditions de
Minuit, 1975, pp.248-249 y 253.

pero también el de Nietzsche y Freud, el de Benjamín y Ernst Bloch. A este

respecto, fue significativa su extraordinaria, su total aceptación de la lengua
inglesa, y el rechazo sistemático de su lengua materna: no aceptó volver a
Alemania hasta 1967, un año antes de su muerte, y quiso emplear el inglés
para pronunciar su conferencia.296 "Reconocía", escribe William Heckscher,
"el decisivo impacto que la lengua inglesa había tenido sobre los propios
fundamentos de su pensamiento y sobre su manera de exponer las ideas de
modo lúcido y orgánico, eufónico y lógico al mismo tiempo -tan distinto de la
'cortina de lana' que tantos estudiosos continentales, sobre todo alemanes y
holandeses, interponen entre ellos y sus lectores".297 En un texto de 1953
titulado Three Decades ofArt History in the United States: Impressions of a
Trans- planted European, Panofsky enunció claramente su repugnancia
retrospectiva por el vocabulario teórico alemán (por ejemplo, el hecho de que
la palabra taktisch signifique a la vez "táctico" y "táctil" le horripilaba).298
Como hombre prevenido de los peligros de la sinrazón -la que consigue
alojarse en el doble sentido de las palabras corrientes-, Panofsky quiso
exorcizarla del paisaje en el que se ejercía su propio pensamiento, la historia
de las imágenes. Exorcizar quiere decir separar, desenredar todas las fuerzas:
desenredar las oscuras, las impuras supervivencias fuera de los claros e ide-
ales renacimientos; desenredar las adherencias expresivas (el pathos de la
empatia) fuera de la esfera de los significados; desenredar las reapariciones
de síntomas (el pathos del inconsciente) fuera del mundo de los símbolos.
Pero solo se desintrinca la "pura razón" de la "sinrazón pura" (por lo
tanto, de esa Kritik der reinen Unvernunft que, por su parte, Warburg pre-
tendía afrontar299) desencarnando el poder intrínseco de las imágenes. Here-
dero de Kant, de la Ilustración y de la teleología del símbolo inventada por
296 BIALOSTOCKI, J., "Erwin Panofsky, 1892-1968. Le penseur, l'historien, l'homme", L'In-
formation d'histoire de l'art, XVI, 1971, nB 5, p.200.
297 HECKSCHER, W. S., "Erwin Panofsky: a Curriculum Vitae", art. cit., p.208.
298 PANOFSKY, E., "Three Decades ofArt History in the United Sates: Impressions of a
Transplanted European" (1953), Meaning in the Visual Arts, op. cit., pp.329-330. Sobre los
primeras años de Panofsky en Estados Unidos, cfr. EISLER, C., "Kunstgeschichte American
Style: A Study in Migration", The Intellectual Migration: Europe and America, 1930-1960,
dir. FLEMING, D., BAILYN, B., Cambridge: Harvard University Press, 1969, pp.544-629.
MICHELS, K., "'Pineapple and Mayonnaise - Why Not?' European Art Historians Meet the
New World", The Art Historian. National Traditions and institutional Practices, dir.
ZIMMERMANN, M. F., Williamstown: Sterling and Francine Clark Art Institute, 2003, pp.57-
66.
299 WARBURG, A., Mnemosyne. Grundbegriffe, II, op. eit., p.8 (nota del 21 de junio
de 1929).

FALENAS
Cassirer, Panofsky no comprendió que la imagen -como todo lo que está re-
lacionado con la psique humana- exige de nosotros un racionalismo, no de las
Luces, sino del "Claroscuro", si se me permite la expresión: racionalismo trá-
gico manifestado por Warburg frente a lo que llamaba la "dialéctica del mons-
truo", o por Freud frente a lo que llamaba el "malestar en la cultura". Pero
Panofsky, también debido al contexto anglosajón, deseó que el inconsciente
no fuera más que un error: así exorcizó toda la parte oscura -pero eficaz y
antropológicamente crucial-de las imágenes. Esa es, sin duda, la principal li-
mitación del saber que nos legó. Evidentemente, no es una razón para exor-
cizar al propio Panofsky: solo una incitación a leerle y releerle -pero de
manera crítica, como exige la propia admiración.
Gracias a las advertencias de Panofsky, sabemos mejor cuando com-
promete continuamente el historiador del arte su razón y su deseo "cientí-
fico" de verificación: sabemos mejor cuando no hemos de tener miedo de
saber. Pero, contra los exorcismos de Panofsky -y gracias a los riesgos que
antes que él asumió Aby Warburg-, también sabemos cuando no hemos de
tener miedo de no saber. En esta historia, hay que tener el valor de hacer
frente a las dos partes, a los dos "paneles": tanto al exorcista como al propio
dybbuk. Tanto al velo que hace posible el pensamiento como a la rasgadura
que condena el pensamiento a lo imposible.
(2001)

Q como Quad
En El Abecedario de Gilíes Deleuze, la Q, es la "Question". La operación filo-

sófica por excelencia: el gran "arte de las preguntas". Mientras que, en gene-
ral, se suelen hacer preguntas para obtener simples respuestas-"¿Cree usted
esto o aquello?", "¿Cree usted en Dios, sí o no?"-, la filosofía, por su parte,
pone en cuestión y, para ello, empieza por romper el consenso o la "papilla",
como la llama Deleuze, de las preguntas hechas de antemano.300 Así pues, Q
como Question. Por ejemplo: Q como ¿Quépuede un cuerpo?301Cuestión pro-
funda, abisal, meandro que hay que construir. La historia de la filosofía no se
reduce al rosario de las obras que se suceden y las respuestas que se impo-
nen: describe una geología y una sismografía más profundas, supone "la his-
toria subyacente de las preguntas",4 esos abismos, esos movimientos de
fondo.
Las preguntas empiezan a menudo por una Q: ¿qui? ¿quis? (¿quién?), quod?
(¿qué?), quando? quanto? (¿cuándo? ¿cuánto?), quare? quomodo?
quemadmodum? (¿cómo?), qualis? (¿de qué modo?A quam? (¿hasta qué
punto?), quanam? qua? (¿por dónde?, ¿de qué modo?), quoad? (¿hasta
dónde?), quaad o quad? (¿hasta qué punto, hasta qué capa del tiempo? -una
de las preguntas más importantes). En la medida en que la Invención filosófica
corre pareja con un arte de las preguntas y este a su vez con cierto juego, con
cierta metamorfosis de la lengua natural302, se entiende fácilmente que
Deleuze haya visto en Quad-y en la obra de Samuel Beckett en general- un
espacio propio para volverá plantear, con nuevas maneras de organizar las
palabras del pensamiento, una pregunta muy antigua, inagotable, relativa a
qué es hacer una imagen. Q como Quad, es decir: Q como ¿Qué puede una
300 L'abécédaire de Gilles Deleuze, avec Claire Parnet (1995), producido y realizado por P.-
A. Boutang, París: Éditions Montparnasse, 2004 ("Q comme Question"). [N. del T.: Obvia-
mente, la traducción no permite conservar el punto de partida, "Q comme Question", del
Abecedario de Deleuze: para "question" ("búsqueda, inquisición, problema", en el sentido
de "petición que se hace para conseguir una información") el castellano usará "pregunta"
(también "someter a interrogatorio, sondear, tantear")].
301 DELEUZE, Gilles, Spinoza et le problème de l'expression, Paris: Éditions de Minuit, 1968,
pp.197-213 [trad. cast.: Spinoza y el problema de la expresión, Barcelona: Muchnik, 1999].
302 Le ocurre, pues, al filósofo lo mismo que al escritor que, "como dice Proust, inventa
dentro de la lengua una nueva lengua, una lengua extranjera en cierta medida", Id., Critique
et clinique, París: Éditions de Minuit, 1993, p.9 [trad, cast.: Crítica y clínica, Barcelona: Ana-
grama, 1996, trad. T. Kauf, p.9j.

FALENAS
imagen?, y ¿cómo lo puede?
Quad -obra escrita por Samuel Beckett en 1980 y realizada por él

mismo el año siguiente para la televisión- describe un estado de los lugares,
un cuadrángulo, un cuadrado, provisto de una regla coreográfica determi-
nada, según la cual "cuatro intérpretes [...] recorren un área dada, siguiendo
cada uno de ellos su trayecto personal", y realizan "todas [las] combinaciones
posibles" de esos recorridos hasta "agotarlas".303 Es como un ballet reducido
a un mínimo de pasos, pero reducido con la voluntad de producir una especie
de cuadratura de los movimientos posibles: "cantilena esencialmente mo-
triz"304, puesta en cuadrado (quadrated), que no deja escapar nada, que barre
o "agota" todo el espacio dado. "No hay duda", escribe Deleuze, "de que las
personas se fatigan, y su andar se irá haciendo más cansino. Sin embargo, el
cansancio atañe sobre todo a un aspecto menor del asunto"305, pues a lo que
tiende Quad es al agotamiento, no al cansancio, de los recorridos espaciales.
"El agotado es mucho más que el cansado. [...] El cansado solo ha agotado la
realización, mientras que el agotado agota todo lo posible. El cansado ya no
puede realizar, pero el agotado ya no puede posibilizar. [...] Se agota
agotando lo posible, y a la inversa. Agota lo que no se realiza en lo posible.
Acaba con lo posible, más allá de cualquier cansancio".306
¡Qué gestos tan extraños! "Ya no se realiza, aunque se lleve a cabo.

Zapatos, nos quedamos, zapatillas, salimos".307 Son gestos que carecen de
destino objetivo (como cuando se estira el brazo para coger una manzana y
comerla), que carecen hasta de demostración subjetiva (como cuando se es-
tira la espalda para parecer, ante los demás, un poco menos pequeño y en-
cogido que cuando uno se queda solo). Son gestos para la "descomposición
del yo", lo cual, según Gilíes Deleuze, acerca Beckett a Musil.308 Gestos en los
303 BECKETT, Samuel, Quad et autres pièces pour la télévision, trad. É. Fournier, Paris:
Éditions de Minuit, 1992, pp.9-11 [trad, cast.: obias incluidas en el volumen BECKETT, S.,
Teatro reunido, Barcelona: Tusquets, 2006, varios traductores].
304 DELEUZE, G„ "L'épuisé", Ib., p.81.
305 Ib., p.81.
306 Ib., pp.57-58.
307 Ib., p.59.
308 Ib., p.62.

que el pathos vuelve a formularse a través de una lógica imperturbable de la

cuadratura, pero en los que, recíprocamente, el logos de la partitura escénica
se va convirtiendo en algo más profundamente desgarrador: "La gran
aportación de Beckett a la lógica es mostrar que el agotamiento (exhaustivi-
dad) va siempre acompañado por cierto agotamiento fisiológico".309 De ahí
que los personajes de Beckett aparezcan como condenados, de acuerdo con
"la más sorprendente galería de posturas, formas de andar y posiciones desde
Dante".310 (Aunque no habría que olvidar a Goya, artista mucho más postural
y sensacionalmente lógico que Francis Bacon, por ejemplo.)
Hay en estos gestos algo más que simples "relaciones combinatorias"
o simples "relaciones sintácticas": estamos más allá de una "lengua de los
nombres" e incluso, afirma Deleuze, más allá de esa "lengua de las voces" de
la que procede, más o menos, el teatro de Beckett.311 Estamos en una lengua
-pero ¿hay que seguir diciendo "lengua", aunque sea por las necesidades de
309 Ib., p.61.

310 Ib., p.63.
311 Ib., pp.66 y 74.

FAIENAS
la claridad tipológica?- de las imágenes. Estamos allí donde hacer un

simple gesto, dar un paso ("faire un pas"), consiste en hacer una imagen.
Hacer una imagen no es para nada mantenerse fuera del lenguaje. Pero
el acto de imagen tiene la particularidad de que "ya no reduce el lenguaje a
objetos enumerables y combinables, ni a voces emisoras, sino a límites in-
manentes que no dejan de desplazarse".312 Así pues, hacer una imagen: des-
oscurecer -el término es de Beckett, por supuesto: "Desoscurecido.
Desoscurecido todo lo que las palabras oscurecen. Todo así visto no dicho"313-
, pero para hacer aparecer los límites inmanentes al lenguaje, al pensamiento
y, añadiré, al propio cuerpo. En todo caso, gracias a Beckett, Deleuze formula
una de las más bellas observaciones posibles sobre ese gesto, hacer una ima-
gen. Habría que reflexionar detenidamente sobre lo que son esos "límites in-
manentes" y, además, examinar lo que Deleuze precisa al momento: al
desoscurecer límites inmanentes, la imagen nos muestra que se mueven, que
"no dejan de desplazarse", algunas veces hasta "crecer de repente para aco-
ger algo que viene de fuera o de otra parte".314
En esto, el acto de imagen supone "renunciar a todo orden de prefe-
rencia y a toda organización de objetivo, a toda significación": "Zapatos, nos
quedamos, zapatillas, salimos".315 Una imagen no carece de orden, pero su
orden altera el "orden de preferencia" establecido por la percepción o por los
valores culturales preexistentes. Una imagen no carece de organización, pero
esta elude el objetivo inicialmente dado (por ejemplo, el Papa pide a un artista
una organización de imágenes con el objetivo de monumentalizar el poder de
la iglesia; parece que el artista, Miguel Ángel, cumple lo propuesto, pero basta
con mirar sus imágenes para comprender que también, y sobre todo, se
organizan para eludir el objetivo en cuestión). Aunque las imágenes sean
inseparables del mundo de la significación del que, por ejemplo, obtiene su
legitimidad la disciplina iconològica, tiene razón Deleuze al destacar esta
manera, a menudo desapercibida -pero evidentemente, imposible no verla
en el arte de Beckett, que le dedica toda su fuerza-, de agotar la significación
por "renuncia a todo orden de preferencia", lo cual, conviene precisarlo, no
quiere decir que se "caiga [...] en lo indiferenciado".316
La imagen agota la significación, elude el objetivo y altera el orden en
cuanto hace aparecer los límites inmanentes. Por eso el "agotamiento" bec-
312 lb., p.69.

313 lb., p.70 (citando a Beckett, Cap au pire [1982], trad. E. Fournier, Paris: Edtions de Mi-
nuit, 1991, p.53).
314 lb., pp.69-70.
315 lb., p.59.
316 Ib., p.59.

kettiano no tiene nada que ver con una estética de lo indiferenciado: "Las
disyunciones se mantienen e incluso la distinción de los términos es cada vez
más cruda, pero los términos disjuntos se afirman en su distancia imposible
de descomponer [...]. La disyunción ha devenido incluida, todo se divide, pero
en sí mismo".317
Pero ¿qué hay que hacer para conseguir que aparezcan "límites inma-
nentes" o "disyunciones incluidas"? Quedan indicados así todo el riesgo y
toda la dificultad que entraña hacer una imagen. Se trata primero de frag-
mentar el espacio -para ello, Deleuze acerca, pese a todas sus diferencias, el
cine de Robert Bresson y la televisión de Beckett-, y luego de conectar o em-
palmar los vacíos, los "vacíos insondables" creados por esta misma fragmen-
tación -y Deleuze relaciona entonces el Wavelength de Michael Snow con el
Quad de Beckett.318
Se puede decir de otra manera, destacando hasta qué punto el arte de
Beckett se dedica a abrir, a "hacer agujeros en la superficie del lenguaje, para
que aparezca por fin 'lo que está agazapado detrás'", por lo tanto, para que
las palabras se aparten rítmicamente por sí mismas y el lenguaje devenga
poesía.20 Pero abrir no es hacer un solo agujero que llegue directamente
hasta el centro de las cosas. No hay un centro de las cosas puesto que las
propias raíces son múltiples y arborescentes, sin hablar de los rizomas, claro
está. Por lo tanto, hemos de cavar por todas partes, hacer que prolife- ren los
agujeros y, con ellos, las conexiones, hiatos o empalmes. Solo se com-
prenderá lo que quiere decir hacer una imagen entrando en esta "iconología
de los intervalos" cuyo proyecto definió Aby Warburg, próximo en esto a los
grandes fragmentadores-conectadores de espacios que fueron los artistas o
los cineastas que le eran contemporáneos, como Eisenstein, Dziga Vertov,
Moholy Nagy, Fritz Lang, Man Ray y muchos otros. Lo que es una manera de
decir -y de volver a decir- que el acto de fragmentar conectando, de abrir
haciendo proliferar, pone en el corazón de este acto, hacer una imagen, la
puesta en práctica del montaje: no un simple ensamblaje de cosas, por he-
teróclitas que sean, sino una recopilación de las disyunciones entre las cosas,
una reunión de intensidades que atraviesan las cosas, un emparejamiento de
diferencias que apartan las cosas, una conexión de movimientos heterogé-
317 Ib., pp.59-60.

20. Ib., pp.103-104.

FALENAS
neos que disocian las cosas, una incorporación de temporalidades anacró-

nicas que fragmentan las cosas...
Así pues, hacer una imagen: hacer aparecer los límites inmanentes y,
para ello, fragmentar conectando, abrir haciendo proliferar, es decir,
practicar un montaje sobre otros fragmentos de imágenes, otros fragmentos
de lenguajes, pensamientos, gestos, temporalidades. Desde este punto de
vista, no tendré con Deleuze más que un desacuerdo -tal vez profundo pero,
ni que decir tiene, cercano y afectuoso- en cuanto al acontecimiento de
imagen como "desoscurecimiento de los límites inmanentes". Deleuze busca
la posibilidad de "la imagen pura". El hecho de que admita su dificultad es
señal de que reivindica el elemento en juego: "Es muy difícil hacer una imagen
pura, no mancillada, solo una imagen, alcanzando el punto en el que surge en
toda su singularidad".319 A todos los grandes artistas les es dado "hacer una
imagen, de vez en cuando", es decir en el "momento adecuado en el que
puede aparecer", que es un momento de "energía pura" disipada al
momento, un "micro-tiempo" en el que todo, entonces, se agota de una
vez.320 Lo que sucede ahí es considerable: "En la superficie de la tela pintada"
-por Rembrandt o Cézanne-ocurre, según Deleuze, el "micro-tiempo" de un
proceso puro formado "para que surja el vacío o lo visible en sí", de la misma
manera que "en la superficie del sonido" -en Beethoven o Schubert- surge "el
silencio o lo audible en sí".321
Si "desoscurecer unos límites inmanentes" es una mánera admirable
de expresar el proceso apuntado con el término imagen, ¿hay que dar por
ello el paso de la "imagen pura" y lo "visible en sí"? ¿Qué quiere decir puro o
en sí, si no es que se apunta entonces a un absoluto de la imagen, la imagen
considerada como "abstracción hecha de algo completamente distinto"?
Pero ¿es eso solo posible o incluso deseable de una imagen? La escolástica
opone la sustancia in se y el accidente in alio: ¿no hay que reconocer que la
imagen, según ese vocabulario del en-sí y de la alteración, no es pensable más
que in alio, es decir como accidente (consistiendo entonces toda nuestra
tarea en volver a dar al accidente, es decir a la impureza, su dignidad
conceptual)? Deleuze, que inició su recorrido filosófico con Hume, sin duda
no renunció en ningún momento al proyecto de una metáfisica de la
319 Ib., p.71.

320 Ib., pp.71 y 77-78.
321 Ib., p.103.

inmanencia pura, intento en el que, curiosamente, se encuentra con Jean-

Paul Sartre.322 Pero no consigo asumir-y tal vez, simplemente, comprender-
lo que un pensamiento de la imagen podría extraer de verdad de su supuesta
"pureza" de aparición.
Primero porque no hay una imagen: hablar de "límites inmanentes" en
plural, observar las fragmentaciones y las conexiones, las aperturas y las
proliferaciones, supone que, cuando se "hace una imagen", lo que aparece
son imágenes (por ejemplo, es imposible reducir Quad a una sola postura o
reducir un cuadro de Rembrandt a un solo "micro-tiempo" de visibilidad, por
"puro" que sea). Después, porque la propia noción de "límites inmanentes" -
o de "disyunciones incluidas"- supone tanto la separación como la adhe-
rencia. "Es muy difícil romper todas esas adherencias de la imagen", parece
lamentar Deleuze.323 ¿No habría que aceptar, más bien, que esas
adherencias,
322 Cfr. DELEUZE, G. y GUATTARI, F., Qu'est-ce que la philosophie?, París: Éditions de Mi-
nuit, 1991, p.49: "El supuesto de Sartre, de un campo trascendental impersonal, devuelve
sus derechos a la inmanencia. Cuando la inmanencia ya solo es inmanente a algo distinto
de sí es cuando se puede hablar de un plano de inmanencia" [trad. cast: ¿Qué es la filoso-
fía?, Barcelona: Anagrama, 1993, trad. T. Kauf, p.51]. En cuanto al en sí, se puede pensar,
entre otros muchos ejemplos, en este pasaje de SARTRE, J.-P.: "El ser es opaco a sí mismo
precisamente porque está lleno de sí mismo. Es lo que expresaremos mejor diciendo que
el ser es lo que es. Esta fórmula [...] designa una región singular del ser: la de el ser en sf
(L'Être et le néant. Essai d'ontologie phénoménologique, Paris: Gallimard, 1943 [ed. 1996],
p.32) [trad. cast.: El ser y la nada. Ensayo de antología fenomenoiógica, Buenos Aires: Lo-
sada, 1993, trad. J. Valmar, p.35], Pero, precisamente, me parece igual de insuficiente decir
"la imagen es lo que es" que decir "el ser es lo que es".
323 DELEUZE, G., "L'épuisé", art. cit., pp.70-71.

FALENAS
esas impurezas, dan precisamente a la imagen su poder de

multiplicidad, su exuberancia, su fuerza de potencialización?
Lo que nos conmueve en una imagen no es que alcance "lo visible en
sí" sino, por el contrario, que haga surgir lo visible fuera de sí -fragmentán-
dolo, reconectando los fragmentos de otra manera-para otra cosa, otra ma-
nera de ver, de hablar, de pensar, de escuchar, de moverse en el espacio. Al
decir que la imagen "desoscurece", hay que entender entonces que hace apa-
recer una oscuridad de segundo orden, cegadora en ocasiones, que es la "os-
curidad visual"324 de los límites inmanentes.
Por otra parte, lo expuesto puede describirse de manera bastante con-

creta. "Ojos cerrados de par en par" ["Yeux dos écarquillés"], escribe Bec- kett:
y Deleuze comprende en ello de manera soberbia, ayudado por Kafka, la
cuestión del "sueño de insomnio".325 Ojos abiertos de par en par en la an-
gustiosa noche oscura u ojos cerrados de par en par sobre el soñar insomne:
en ambos casos, tenemos que contar con los "límites inmanentes", es decir,
con la impureza de la situación, separaciones y adherencias mezcladas. En
todos los casos -ver o no ver, abrir o cerrar los ojos- hacen falta párpados,
esos límites inmanentes para nuestro ejercicio de la visión. Otro ejemplo que
propone Deleuze es el de la sonrisa: "La imagen es más profunda [que el es-
pacio], porque se despega de su objeto para ser ella misma un proceso, es
decir, un acontecimiento como posible, que ni siquiera tiene que realizarse
en un cuerpo o un objeto: algo como la sonrisa sin gato de Lewis Carroll".326
En algunos casos, la sonrisa de una imagen puede prescindir de un sujeto de
referencia -ya sea la Gioconda o el gato de Lewis Carroll-, pero ¿no exige que
sean "desoscurecidos" esos límites inmanentes que son los labios, tal como
los vemos aparecer tan desmesurados, tan extrañamente iluminados, en una
extraordinaria película de Samuel Beckett y Antony Page327 {fig. 35)7
324 Cfr. DIDI-HUMBERMAN, G., Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris: Éditions de
Minuit, 1992, pp.53-84 [trad. cast.: Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires: Manantial,
1997],
326 Ib., pp.93-94.
327 BECKETT, S. y PAGE, A., Not /, 1977. Película sonora en blanco y negro con Billie
White- law, coproducida por la BBC y Reiner Moritz.
148 CONTRACAMPO - S H A NG RI LA TEXTOS APARTE

35. Samuel Beckett y Anthony Page, Not 1,1977. Película en blanco y negro (fotogramas).
Deleuze también cita la forma de andar de Watt, "que va hacia el este
volviendo el busto hacia el norte y lanzando la pierna derecha hacia el sur,
luego el busto hacia el sur y la pierna izquierda hacia el norte".328 Deduce de
328 DELEUZE, G., "L'épuisé", art. cit., p.75 (citando a BECKETT, S., Watt, París: Éditions de
M¡- nuit, 1968, pp.31-32; este es el texto exacto: "El método que usaba Watt para avanzar
todo recto hacia el este, por ejemplo, consistía en volver el busto lo más posible hacia el
CONTRACAMPO - S HANG RI LA TEXTOS APARTE 149

FALENAS
ello que "esta forma de andar es exhaustiva, puesto que ocupa a la vez todos
los puntos cardinales, siendo el cuarto, evidentemente, la dirección de la que
se viene sin alejarse. Se trata de cubrir todas las direcciones posibles, sin dejar
por ello de ir en línea recta", lo que se llama, hablando con rigor, "agotar las
potencialidades de un espacio cualquiera".329 Y así volvemos a la cuestión de
Quad, es decir, ai estatuto mismo de su dispositivo de agotamiento.
Pero como se recordará, Beckett trazó en dos ocasiones las combina-
ciones posibles de los trayectos que han de efectuar los cuatro intérpretes.
Una, que llamaré in se, es estilísticamente impasible: expone el cuadrángulo
con sus dos diagonales, y nombra los cinco puntos resultantes, es decir, A, B,
C y D para las cuatro puntas y E para el centro del cuadrado {fig. 36). La otra,
que llamaré in alio, es mucho más barroca, proliferante, inquieta, indirecta:
está erizada de números y flechas que van en todas las direcciones, deviene
claramente laberíntica ante nuestra mirada, desfasada, impura {fig. 37). En la
misma página, Beckett explica el por qué de esta transformación: es que el
dispositivo in se presenta uno o incluso varios "problemas", escribe.32
En consecuencia, Quad se disociará en dos posibilidades diferentes for-
mando una separación, Quad I y Quad II. Beckett detalla las diferencias de la
siguiente manera: se "abandonará" el principio de iluminación con cuatro co-
lores por una sola "luz neutra"; se modificará el principio de duración, pre-
viamente "sobrestimado" por Beckett; se abandonarán los cuatro colores de
la ropa a cambio de un solo tejido blanco. Finalmente y sobre todo, surgirá un
norte y a la vez lanzar la pierna derecha lo más lejos posible hacia el sur, y luego volver el
busto lo más posible hacia el sur y al mismo tiempo lanzar la pierna izquierda lo más lejos
posible hacia el norte, y otra vez volver el busto lo más posible hacia el norte y lanzar la
pierna derecha lo más lejos posible hacia el sur, y luego volver el busto lo más posible hacia
el sur y lanzar la pierna izquierda lo más lejos posible hacia el norte, y así sucesivamente,
incansablemente, sin tregua ni reposo, hasta llegar a su destino, y poder sentarse".
329 Ib., p.76.

D
36. Samuel Beckett, Diagrama de Quad
1,1980. Según Quad, París: Les Éditions de
Minuit, 1982, p. 9.
37. Samuel Beckett, Diagrama de Quad II,

1981. Según Quad, París: Le Éditions de Minuit,

FALENAS
1982, p. 15.
"problema" de espacio y tiempo en la "negociación de E sin ruptura de ritmo":
E es el centro puntual del cuadrado en el dispositivo in se, pero, en la puesta
en movimiento efectiva de los cuerpos en el espacio in alio, crea una inco-
modidad, o incluso una imposibilidad corporal puesto que, como es evidente,
los personajes no pueden superponerse en un mismo punto. En ese mo-
mento, E se convierte en una zona in alio -lo contrario de un punto in se- que
Beckett percibirá como una "zona de peligro" que supone una "desviación" o
accidente del recorrido.330
Esta transformación es fundamental. Nos obliga a desdoblar nuestro
punto de vista sobre el dispositivo de Beckett. El punto de vista in se es es-
tructural: le basta el agotamiento en el sentido combinatorio y parece con-
firmar la visión habitual del minimalismo como "pureza" formal o logos
geométrico. El punto de vista in alio, que incluye el accidente en el dispositivo,
ha de ser más fenomenológico: incluso más allá de la fatiga y el agotamiento
fisiológico, del que tan acertadamente habla Deleuze, el accidente hace que,
en lo sucesivo, en todo el espacio y el tiempo de Quad quede en suspenso la
cuestión del peligro, por lo tanto, el pathos del miedo. Nos recuerda de paso
que el pathos-y el antropomorfismo, la intensidad, la inquietante extrañeza
que lo acompañan- nunca ha estado ausente de los trabajos minimalistas de
Tony Smith, Ad Reinhardt, Robert Morris, Sol LeWitt o Richard Serra en los
años '60 y '70331, sin olvidar a Bruce Nauman, tan cercano en muchos aspectos
a la obra de Beckett.332
Nos decimos entonces que Quad también podría comprenderse en el
elemento de miedo que rezuma de cada sombra de La Madriguera de
Kafka333, o en el que acompaña la luz cegadora de las plazas de toros. No
puedo evitar pensar en esa "zona de peligro", en el centro de Quad, cuando
330 lb., pp.14-15.

331 Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., Ce que nous voyons,
ce qui nous regarde, op. cit., pp.85-182.
332 Cfr. HOFFMANN, C. y GLASMEIER, M. (dir.,),
Samuel Beckett - Bruce Nauman, Viena: Kunsthalle,
2000.
333 KAFKA, Franz, "Le terrier" (1923-1924), trad. A.
Vialatte, Œuvres complètes, II, Paris: Gallimard,
1980, pp.738-772 [trad, cast.: "La madriguera",
Cuentos completos, Madrid: Val- demar, 2001].

oigo la extraordinaria definición que el gran matador Luis Miguel Dominguín

da de la muerte y el destino: "La muerte es como un metro cuadrado que da
vueltas
en la arena. El torero no tiene que pisarlo cuando el toro viene hacia él, pero
nadie sabe dónde está ese metro cuadrado. Sin duda, eso es el destino".334
Con su "agotadora" regla de recorrido, Quad parece dar de antemano

todas las respuestas del espacio y el tiempo futuros. Pero no es así. La traba
formal está omnipresente, es cierto, pero también el miedo. Por lo tanto, el
destino no está cerrado sobre su propio esquematismo. También se abre, y
esta apertura-esta diferencia practicada en la repetición- podría llamarse una
imagen. Deleuze tiene razón entonces al definir la imagen en términos de
tensión: "La imagen no se define por lo sublime de su contenido, sino por su
forma, es decir por su 'tensión interna' o por la fuerza que moviliza para hacer
el vacío o abrir agujeros, aflojar la presión de las palabras".335 En ese sentido,
la imagen no es "objeto" sino "proceso", algo del orden del espacio y el
tiempo que "se inserta en el lenguaje" como una "fantástica energía
potencial" que, en todos los sentidos de la palabra, detona en el contexto en
el que interviene.336
La hipótesis de la "imagen pura" hace decir a Deleuze que todo eso es
"alógico, amnésico, casi afásico, unas veces manteniéndose en el vacío, otras
estremeciéndose en lo abierto [...], en el vacío fuera del espacio, pero
también apartado de las palabras, las historias y los recuerdos".337 La
consecuencia temporal de ese estatuto de "energía pura" sería que las
imágenes "no duran nunca mucho tiempo, [ellas que] se confunden con la
detonación, la combustión, la disipación de su energía condensada. [...] La
imagen termina pronto y se disipa, porque ella misma es un medio de acabar
de una vez. Capta todo lo posible para hacerlo saltar. Cuando se dice 'he
hecho la imagen', es que esta vez se acabó, ya no hay posible. La única
¡ncertidumbre que nos hace seguir es que ni siquiera los pintores, ni siquiera
los músicos, están seguros alguna vez de haber conseguido hacer la
334 ZUMBIEHL, François, Des taureaux dans la tête, I, Paris: Autrement, 1987 (ed. 2004),
p.46 [trad, cast.: La voz del toreo, Madrid: Alianza, 2002].
335 DELEUZE, G., "L'épuisé", art. cit., p.72.
336 Ib., pp.73 y 76.
337 Ib., pp.72 y 76.

FALENAS
imagen".338
338 Ib., pp.76-78.

FALENAS
Una de las cosas gratas del diálogo filosófico con un pensador querido
consiste en agradecerle que exprese tan bien lo que uno mismo había querido
expresar, pero en una forma invertida. La imagen, me parece, abre el len-
guaje, la lógica, la memoria, la duración: lo cual, precisamente, no quiere
decir que sea afásica, alógica, amnésica o que se disipe al momento. A partir
de una lectura de Nietzsche que Deleuze, me imagino, no habría
desaprobado, Aby Warburg mostró que las imágenes deben ser
comprendidas en términos de energía e intensidad; pero esta energía no es
nunca "pura", siempre se adhiere a algo en la historia y, por lo tanto, no se
disipa pura y simplemente, sino que sobrevive bajo otra forma, como vestigio,
resto, laguna, síntoma, obsesión, memoria inconsciente.339 Es cierto que la
imagen detona y que la imagen arde: pero la explosión, que nos ensordece
por un tiempo, también nos hace escucharlo todo, más tarde, en la armonía
misma de su fuerza destructiva; de la combustión nos queda un sabor a ceniza
en la boca durante mucho tiempo.
Me llama la atención una extraña expresión que emplea Beckett, y
recoge Deleuze: "Hice la imagen".340 Como cuando se dice, por ejemplo: "Hice
el amor". Deleuze atribuye a la incertidumbre en cuanto a lo absoluto de la
imagen el hecho de que Rembrandt haya podido seguir pintando después de
alguna de sus obras maestras. Pero ¿acaso se vuelve a hacer el amor porque
no se estaba seguro de haber alcanzado la última vez la "energía pura"? ¿No
es la impureza misma de la imagen -como del amor, por otra parte- lo que
nos hace continuamente volver a hacer y continuar? Deleuze habla muy bien
de un ir y venir, en el acto de imagen, entre la intensio -"tensión", "evocación
callada que es también una invocación e incluso una convocación"- y la
revocado o "proceso de su propia desaparición, de su disipación".341 ¿No hay
que completar esa vacilación con un tercer término temporalizador, el de la
retentio por ejemplo, es decir el acto de mantener pese a todo algo de la
imagen pasada, una memoria de lo que ha sido invocado y luego revocado en
la imagen? ¿No sería precisamente una manera de comprender cómo
funciona tan a menudo como una "pequeña cantilena"?342
Lo que la imagen pone en escena, siempre, es tiempo. El mismo Bec-
339 Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., L'image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes
selon Aby Warburg, Paris: Éditions de Minuit, 2002 [trad. cast.: La imagen superviviente:
historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid: Abada, 2009, trad.
J. Calatrava],
340 BECKETT, S., L'image (con fecha "años '50"), Paris: Éditions de Minuit, 1988, p.18.
342 Ib., p.72.

kett lo articula de la manera más precisa. Por ejemplo, cuando escribe: "Todo
cesa, incesantemente", o "Para terminar otra vez".'16 Que son maneras de
decir la tensión en la que consiste la relación fundamental -sin duda
fundadora de lo que serían las imágenes en general- entre e\ final y la
duración. Por ejemplo cuando, en Nacht und Träume, hace tararear los siete
últimos compases de un Lied de Schubert que precisamente evoca la cuestión
del regreso-"i Regresa, noche santa! / i Felices sueños, volved!"-, y que tiene
que volver a empezar su propio fin: "Lied igual que antes. [...] Final del Lied
como antes".343 O esta admirable manera en la que termina sin terminar El
innombrable: "[...] será el silencio, un breve instante, un buen momento, o
será el mío, el que dura, que no duró, que sigue durando, seré yo, es
menester seguir, no puedo seguir, es menester seguir, voy pues a seguir, hay
que decir palabras, mientras las haya, 5 hay que decirlas, hasta que me
encuentren, hasta que me digan, extraño castigo, extraña falta, hay que
seguir, acaso esto se haya hecho ya, quizá me dijeron ya, quizá me llevaron
hasta el umbral de mi historia, ante la puerta que se da a mi historia, esto me
sorprendería, si se abre, seré yo, será el silencio, allí donde estoy, no sé, no
lo sabré nunca, en el silencio no se sabe, hay que seguir, no puedo empezar,
voy a seguir".344
El agotado -uno de los últimos, uno de los textos más bellos de De-
leuze- se dirige a Beckett sobre el fondo de una aporía: "La aporía consiste en
la inagotable serie de todos esos agotados".345 Pero no es una aporía. Se trata
de una apertura, una fecundidad inmanentes. Es el arte inagotable, poético
o filosófico, de experimentar Qué puede una imagen o simplemente decir,
por medio de imágenes, nuestro agotamiento continuo ante el tiempo.
(2005)
El ser que mariposea
Filme con final y filme sin final
343 Id., "Nacht und Träume" (1982), Quad et autres pièces pour la télévision, op. cit., p.53
[trad, cast.: Los Lieder de Schubert, Madrid: Hyperion, 2005, trad. F. Pérez Cárceles, vol.
Ill, p.269],
344 Id., L'Innommable, Paris: Éditions de Minuit, 1953, p.213 [trad, cast.: El innombrable,
Madrid: Alianza, 2002, trad. R. Santos Torroella, p.224].
345 DELEUZE, G., "L'épuisé", art. cit., p.69.

En esta película346, se ve solo a un hombre, un ser que camina (fig. 38-

40). Es en Roma, en los jardines del Pincio. Al principio-pero ¿era realmente
el principio?-, la cámara parecía detenerse, como en las películas de vaca-
ciones, sobre dos enamorados haciéndose fotos uno a otro delante de una
fuente. El hombre aparece en segundo término, como por la casualidad del
movimiento y del cuadro, sentado en un banco público. Es perfectamente
banal, salvo algunos gestos un poco raros, algunas expresiones indescifrables,
un ligero balanceo del tronco, una actividad mental que se nos escapa, el es-
bozo de una escritura en el vacío.
Tiene un reloj de muñeca: lo mira, se levanta y se va. Camina por Roma.
No hace ninguna visita, aunque su recorrido termine por parecerse a un os-
curo peregrinar cuyas estaciones -tan precisas en el espacio como en el
tiempo, a menudo bastante dilatado-serían: cierto bosquecillo frente a una
estatua de león, cierto sarcófago antiguo de la Piazza del Popolo, cierto por-
che de un edificio, cierto bar en el que hay que beberse el vaso de leche de
un trago, cierto paso de peatones ante el cual hay que detenerse durante
38. Alain Fleischer, L'Homme du Pindó, 1991-1994.

Videograma del filme. Colección del artista.
346 FLEISCHER, Alain, L'Homme du Pincio, 1991-1993. Video H¡8 color.

5
39. Alain Fleischer, L'Homme du Pincio, 1991-1994.

Videograma del filme. Colección de! artista.
40. Alain Fleischer, L'Homme du Pindó, 1991-1994. Videograma del filme. Coiecdón del
artista
mucho tiempo, cierto cubo de basura, me imagino que propicio a algún pen-
samiento importante, etc.
Así, el hombre camina siguiendo un recorrido cuyo ritmo viene marcado

por las paradas, los mojones, las fronteras, los obstáculos, los pasos, todo ello
muy real y a la vez muy imaginario. El modo de andar es voluntarioso, irre-
sistible incluso, alegre, atareado, casi deportivo, siempre con un balanceo un
tanto extraño. Parece llevar consigo la mezcla imposible de definir de una ani-
malidad habitada, de manera soberana, por la psique. Unas veces, de repente,
se vuelve francamente coreográfico, con los brazos alzados. Otras, hace que el
hombre que anda se precipite hacia la cámara: mira y, enseguida, se va, como
si nada le hubiera afectado. Pasa delante de un puesto, roba una fruta con tal
concentración, tal seriedad que la tendera no dice nada. Pela, come, se frota
las manos insistentemente, se hace algunas señales en la boca. Ante el Palazzo
di Giustizia, se sienta en un banco -su banco, sin duda alguna-, cuenta con los
dedos, se balancea otro poco, recita algo, escucha en el hueco de la mano,
sonríe como un bendito, reflexiona profundamente, habla con la atmósfera.
Mira el reloj por enésima vez y se levanta. Amaga un paso de baile. Más
lejos, se detiene delante de su pared y, llegado el momento -dejo de lado la
cuestión de saber quién ha querido ese instante-da una patada inútil, y se
escapa. Delante de un panel que lleva la inscripción Infila, vuelve sobre sus
pasos, siempre con ese andar danzarín característico de las niñas que juegan a
la rayuela.
Mira el reloj por enésima vez más una y se angustia ante un paso de
peatones. Habla a una muchedumbre imaginaria, organiza mental y ges-
tualmente el tráfico. Es el agente de policía imaginario de los rizomas y los
esquizos. Indica direcciones, se burla, pide ayuda, se ríe a carcajadas, se pone
furioso, salta a pies juntiñas, se muerde las manos, se dobla en dos hasta el
suelo, hace la señal de la victoria, se pone a mascullar, arenga a las masas, mira
el reloj por enésima vez más dos. Su mano derecha describe sin cesar un
movimiento que recuerda a la escritura. Algunas veces, pone los dedos en V,
como los encargados del encuadre en el cine, pero vueltos hacia él mismo.
Nadie le hace caso. Solo el contacto con un automovilista que se aparca delante
de su cubo de basura -para dar de comer a unos gatos, su ceremonial, su propia
obra- dará lugar a un número mudo a lo Beckett. Otro cubo de basura, y luego
verá el porche de otro edificio, antes de llamar al interfono y desaparecer.
La sesión será larga, tal vez un tanto difícil.347 Podría ser aún más larga,
puesto que la película en sí, más allá de esta sesión, dura en realidad-quiero
347 Noventa minutos, en el marco de una retrospectiva organizada por la Galerie nationale
du Jeu de Paume (París) en diciembre de 1998. La descripción anterior se basa en un montaje
de unos treinta minutos realizado en 1994.

FALENAS
decir: de momento- por lo menos unas sesenta horas.348 En realidad, no sabe-

mos cuánto tiempo dura esta película. En realidad, hasta el propio artista ig-
nora cuánto tiempo dura esta película. Es cierto que tiene en sus cajones una
cantidad determinada de rollos, de cintas de vídeo. Por lo tanto, cierta cantidad
de tiempo de imágenes. Pero siempre se ocupa de indicar, en sus filmo- grafías,
que esa película -como muchas otras de sus películas, por otra parte- está "en
curso de acabamiento".349 ¿No sería más acertado decir: en curso de
inacabamiento? ¿En una carrera sin fin? ¿No es evidente que el hombre que
camina seguirá andando así, día tras día, rollo tras rollo, año tras año? ¿Y que
su forma de andar no será menos fascinante mañana que hoy? Es cierto que se
trata de una forma de andar estereotipada; pero, a la vez, todo es posible en
todo momento, puesto que no conocemos la ley real de su ritmo o de su
estereotipia. Eso bastaría ya para seguir meticulosamente los pasos del hom-
bre que anda.
Entonces, ¿qué implica esta decisión fílmica -decisión no desvinculada
sino, por el contrario, vinculada al personaje, condenada como puede estar a
su humanidad, a su entrañable verdad? ¿Qué implica la decisión de filmar paso
a paso a un hombre que camina sin fin? En este trabajo literalmente in
progress, Alain Fleischer se adentra en una especie de relación especular: para
filmar al hombre que camina, hay que caminar a la vista, simétricamente a él,
con él, seguir sus paradas, acompañar su deambular, amoldarse a su ritmo. Hay
que ser el otro hombre que camina, cámara en mano. Casi siempre, hay una
distancia que mantiene la soledad de cada uno de ellos. Pero se trata de una
soledad compañera ("partenaire"), una pavana, una danza reflejada en la que
no se intercambia ni media palabra:
Lo que resulta atractivo [es] el descubrimiento de seres con los cuales

sería imposible hablar. Seres a los que solo hay que mirar. Encontré esta
relación hipotética filmando, en los decorados del mundo cotidiano
(calles, jardines, habitaciones), a personajes sometidos a reglas
particulares que son las suyas propias y que superponen al mundo do-
minante un mundo individual. Seres que están más encerrados en su
reglamento íntimo que situados fuera de la ley. A veces, encontré en la
vida seres que se parecían a los que yo había imaginado. Al interesarme
348 Es lo que indica un rótulo en el montaje de 1994: "Las imágenes que siguen son un breve
extracto de un conjunto de más de sesenta horas rodado a lo largo de un período de cerca
de dos años, que dará lugar a un largometraje y una instalación multi-pantalla".
349 Cfr. Alain Fleischer. Obscures cérémonies, París: Musée national d'Art moderne - Centre
Georges Pompidou, 1994, p.18.

por ellos, al seguirles en su recorrido, al filmarles cada día, a veces

durante largos períodos, terminaba por adoptar sus horarios, seguía sus
itinerarios, me amoldaba a sus costumbres, acompañaba sus
comportamientos. En esa actividad que consistía en seguir sus pasos y
en rodar, cautivo de mi tema, yo también me convertía en un personaje
extraño, inocente pero sospechoso, tal como eran inocentes pero lo-
calizares mis modelos.350
La reflexividad está omnipresente en el trabajo -cinematográfico, fo-

tográfico e incluso literario- de Alain Fleischer. Aquí, es menos seductora, está
menos representada que en otras partes. No hay ningún efecto visual de
construcción en abismo. La imagen es más bien mediocre, no es especialmente
rebuscada, está rodada con una cámara de vídeoaficionado. Es que el abismo
está en otra parte: está en el tiempo del rodaje, pues es imposible ver qué regla
autoritaria habría de decidir el final. Está en el ejercicio (andar igual que se
respira y vivir para andar, andar para filmar y filmar igual que se respira), no en
el sentido (andar para ir a algún sitio, andar para conseguir una película
razonablemente proyectable). Por lo tanto, está en el ritmo: el artista conoce
tan bien el horario del andarín que sus movimientos de cámara -como un zoom
hacia atrás, por ejemplo- anticipan a menudo los movimientos inesperados, las
salidas, los arranques coreográficos del sujeto.
Tal vez el esquizo acumule en su casa los informes cifrados de su marcha
diaria. No cabe duda de que el cineasta acumula en su casa los rollos, las cintas
de su rodaje diario. Es probable que el esquizo no vuelva a leer nunca lo que
escribe. Y el cineasta, ¿qué hace con su material de imágenes? Una película sin
fin -una película en perpetuo rodaje, en perpetuo montaje, en perpetuo
"acabamiento"-, ¿sigue ofreciendo una imagen que proyectar?
Del mariposeo como método
Más que caminar, el hombre que camina baila. Más exactamente, diré
que mariposea. Es una forma de andar batiendo los miembros, una forma de
andar a tirones, hecha de tics. Es casi la "corea" de la que hablaban los alie-
nistas de antaño a propósito del baile de San Vito. Me viene a la mente el verbo
350 FLEISCHER, A., "Obscures cérémonies", ib., p.3. Se podría relacionar L'Homme du
Pindó con otras muchas películas de Alain Flelscher, sobre todo Le Règlement (1969),
Quelques activités de Christian B. (1970) o también L'Homme de 5 heures 35 (1970).

FALENAS
“mariposear" porque esta danza del hombre que camina resulta paradójica:
por un lado libre, revoloteante, agitada, pulsativa, dotada de una extraña
libertad; por otro lado, cautiva, desesperada, impotente, autodestructiva en
su misma agitación. El hombre que camina da vueltas alrededor de su cubo de
basura igual que una falena alrededor de una vela; se arroja contra su pared
igual que una mariposa se golpea contra un cristal -sin

FALENAS
esperanza y sin tregua. Digo que mariposea porque su caminar danzarín

se agita en torno a un eje invisible y móvil. Porque atraviesa el espacio de
acuerdo con el trazado imprevisible -y sin embargo sometido a una traba- de
un dinamograma típicamente animal.
"Mariposear" quiere decir, evidentemente, moverse -agitarse, batir-
igual que lo hace una mariposa con sus alas. Tendría que ser un cumplido, pero
la costumbre ha decidido otra cosa. Se mariposea cuando se pasa muy deprisa
de un objeto a otro, sobrentendiendo (un sobrentendido lleno del clamor de
los superyos reunidos): sin profundizar en nada. Es exactamente lo que Alain
Fleischer oye que sobrentienden los críticos malintencionados o incómodos
ante el carácter polimorfo y literalmente sin fin, sin límite previsible, de sus
trabajos. (He de confesar que yo también comparto, en otro contexto, esta
experiencia de sospecha: "¡Tú, lo que haces es mariposear!").
"Mariposear", explica Littré, es "revolotear de un objeto a otro". Por
ejemplo, sería multiplicar las ocasiones de rodaje incluso antes de haber v¡-
sionado, montado y proyectado cada rollo (en este caso, el uso del vídeo se
justifica porque ni siquiera necesita la operación de revelado). Sería no montar
filmes -cerrar definitivamente los resultados de un rodaje-, sino, metó-
dicamente, abrir el campo de sus posibilidades de existencia: físicamente,
acumular y mentalmente, montar rodajes. Mientras el artista revolotea hacia
un nuevo momento de rodaje, las cintas de vídeo se quedan en sus cajas, los
filmes en película permanecen en el estado latente de los negativos. Pero todo
ello, a medida, remonta en la memoria y se remonta como se haría con un
hiper-filme:
A veces no he filmado más que ideas, a quienes [sic] no he dado más una
apariencia de cuerpo, una apariencia de filme, inacabado, latente: solo
un negativo desarrollado, invisible, el negativo de un cuerpo, su molde.
A veces, esas ideas, esos filmes, esas ideas de filmes, esas ideas filmadas,
esos cuerpos sin imágenes visibles, me visitan como fantasmas.
Fantasmas de ideas, fantasmas de ideas de filmes, fantasmas de filmes.
Son siempre esos filmes, abandonados en su estado virtual, en su espera,
en su latencia, los que se me presentan cuando pienso en los filmes que
he hecho. Pienso en ellos, mucho más que en aquellos a los que he dado
más o menos lo necesario para existir de verdad, cuando no
definitivamente... A veces, se habla de películas malditas: eso significa
que el público para el cual habían sido rodadas las relegó. Mis películas,
aquellas en las que pienso, primero han sido malditas por el propio
cineasta, a la vez bienamadas y abandonadas. Pero, a decir verdad, no

FALENAS
se trata de eso: esas películas no estaban destinadas más que a ser

rodadas, pasadas a una cámara, vueltas hacia mí mismo a la vez que las
proyectaba un proyector mental, sin necesidad de pasar después por
ninguna máquina de proyección verdadera. [...] Estas películas que no
he visto nunca, las he visto una vez: en el visor de la cámara, y hasta
ahora, en el momento mismo en las que las di a luz, las condené a la
inexistencia: hacer nacer e impedir existir, producir algo visible y
conservar lo visible en la invisibilidad.351
Hay en estas frases un uso muy singular de la palabra "idea". ¿Se trata
de la idea como modelo, la idea-axioma de la que todas las películas reales no
serían sino copias deficientes? Probablemente, no. Más bien, se trata de dos
cosas vinculadas al propio cine. Primero, cierto estatuto del personaje como
objeto focal del filme. En las frases citadas, Alain Fleischer se permite unos
leves deslizamientos sintácticos: "[...] ideas a quienes no he dado más que una
apariencia de cuerpo [y que] me visitan...". Es decir, el artista habla de las ideas
como de personajes -es cierto que fantasmales, o enmascarados. Larvae,
personae. Así es el hombre que camina: no tiene nada que contar de su vida
presente, no tiene ningún papel que desempeñar. Se conforma con aceptar
que pongan una mirada insistente sobre el encuentro de su cuerpo con una ley
-espacial, rítmica- de la que nadie sabrá nada. No hay ningún sentido de la
historia, por lo tanto tampoco "interpretación" en el sentido corriente. Solo la
constancia de ese encuentro. ¿Acaso se pregunta a una mariposa de dónde
viene, por qué se posa en tal sitio, cuál es su proyecto? Ese sería, pues, el
personaje según Fleischer: algo así como un animal que baila y preserva la
oscuridad de su psique. Una mariposa cuya intimidad no explicada -es decir, la
oscuridad- tomará valor de "idea" fílmica:
Al hacer una película, al fabricar imágenes, ¿cómo no traicionar la os-

curidad? [...] Siempre he puesto en escena personajes cuyos compor-
tamientos y acciones no tienen nada localizare, ni en el catálogo de la
norma social, ni en el campo de su cuestionamiento o de su inversión.
Ni madres de familia que tienen un problema con el cuidado de los
niños, ni matones a sueldo, ni parejas en crisis, ni violadores de niñas, ni
secretarias seducidas por su jefe, ni extraterrestres. Nada de peleas, ni
riñas conyugales, ni gritos, ni lágrimas, ni disparos, ni gesticulaciones, ni
351 Id., "Certains de mes films queje n'ai jamás vus et ceux que j'aimerais revoir", Alain
Fleischer. Rétrospective, Paris: Galerie nationale du Jeu de Paume (sala audiovisual), 1998.

histeria, ni droga, ni alcohol, ni dramas psicológicos, ni grandes des-

esperaciones visibles, ni grandes momentos de felicidad visibles... En-
tonces, ¿qué he filmado, qué he mostrado? ¿Con qué he hecho
espectáculo? Tal vez con un poco de escritura, unas pocas ceremonias
oscuras, incluidas las de la propia película. He filmado ideas y he filmado
intimidades. Ideas e intimidades: lo que se hunde en la oscuridad, lo que
se aleja de la ley colectiva para constituirse en regla individual. [...]
Personajes todavía libres de cualquier historia sacada a la luz, de
cualquier relato constituido y solo captado en la oscura ceremonia que
es el interfaz entre su mundo y la claridad de los otros.352
Hay también, en la palabra "idea" empleada por Alain Fleischer, la in-

dicación de cierto estatuto del método como elección constitutiva de sus pe-
lículas. Paul Feyerabend definía la heurística -opuesta al modo axiomático de
la investigación- por medio de la expresión: "Todo vale".353 Los rodajes multi-
plicados de L'Homme du Pindó hacen pensar en una variante específica de este
acercamiento experimental. El método consiste en ajustarse de manera
especular a su modo de andar ["démarche"] -tomemos esta palabra en todos
los sentidos posibles*-, la conducta particular que se ha fijado el hombre-ma-
riposa: es una mezcla singular de elementos estereotipados e invenciones, de
trabas y libertades, de reglas definitivas y distanciamientos siempre posibles.
Probablemente, eso sea lo que Alain Fleischer llama una ceremonia: re-
peticiones infinitas mezcladas con posibilidades infinitas de variación (aunque
solo fuera en el encuentro de esos gestos con el tejido ambiente, los gestos y
las miradas ajenas).
Antes de ser religiosas, las ceremonias son íntimas -al dar a un deseo sus
protocolos formales-e infantiles. Algo sigue llamando la atención, es casi
molesto, en la estatura del hombre que camina: es un adulto, por supuesto, y
también serio, con grandes gafas, que podrían ser de un empleado de banco.
Pero también es un niño: camiseta a rayas, pantalones cortos, bolso en
bandolera, zapatillas de deporte y, sobre todo, ese correr bailando, ese correr
de niño que juega. Ahora bien, por un efecto óptico de inclusión -vinculado al
carácter mecánico de sus gestos y al mecanismo del rodaje del que es el punto
352 Id., "Obscures cérémonies", art. cit., pp.2-4.

353 FEYERABEND, Paul, Contre la méthode. Esquisse d'une théorie anarchiste de la connais-
sance (1975), trad. B. Jurdant y A. Schlumberger, Paris: Le Seuil, pp.20-25 [trad. cast.: Contra
el método. Esquema de una teoría anarquista del conocimiento, Barcelona: Ariel, 1974, trad.
F. Hernán, p.22].
* N. del T.: "Démarche" es el "modo de andar, los andares", pero también "gestión, trámite,
diligencias".

FALENAS
focal-, el niño que camina se convierte él mismo en algo parecido a un juguete.

Deviene el juguete -el objeto de juego, el objuego354- de ese otro niño que le
capta en su propio juguete óptico, en su propia ceremonia íntima. Entonces, el
niño que da vueltas y más vueltas se mostrará tan repetitivo y tan
maravillosamente sorprendente, tan impersonal e íntimo como los juguetitos
mecánicos a los que Alain Fleischer da cuerda hasta el infinito para las sesiones
de los "rodajes" fotográficos de la serie titulada Happy Days.355
Una de esas variaciones, en blanco y negro, muestra el juguete mecánico
que tira de su pequeño espejo captador de imágenes [fig. 41). El avance
aleatorio ha dejado su huella en la luz captada y el tiempo de exposición. Sin
embargo, esa estela deja aparecer toda una población -aunque fantasmal- de
mariposas. Como el espejo es fotografiado en movimiento, los contornos de
las mariposas son borrosos, o más bien están desdoblados, laminados. La pá-
gina de enciclopedia en la que las han pinchado muertas se ha puesto a temblar
-y ese temblor nos ofrece entonces la equivalencia melancólica de un batir de
alas, de un vuelo de mariposas. En el bucle crispado de la huella luminosa, una
gran mariposa negra hace ángulo y pliegue del fondo (el entarimado negro con
el que se confunde) y de la huella (la estela del espejo de
354 Cfr. FÉDIDA, Pierre, "U'objeu'. Objet, jeu et enfance", L'Absence, Paris: Gallimard, 1978,
pp.97-195.
355 Cfr. HOLVECK, M. y PAÏNI, D., Fleischer, Roma: Edizioni Carte Segrete, 1988, pp.97-127.
DURAND, R. y MALET, R. M. (dir.), Alain Fleischer, 1970-1995, Barcelona-Paris: Fundado Joan
Miró-AFAA, 1996, pp.55-59. Se trata de una serie de la cual imagino que las imágenes
expuestas fueron el resultado de una elección casi aleatoria en el campo latente conside-
rable de los negativos o las planchas-contacto.

FALENAS
41. Alain Fleischer, Happy Days. Les apparítions du petit clown, 1986. Revelado cibachrome. Colección
privada.
donde se desprende). Momento visual tan aleatorio y necesario como la co-
reografía revoloteante del hombre-mariposa.

El niño con un montón de carretes
En todos los ejemplos que da Littré, el verbo "mariposear" dibuja una

extraña constelación semántica. Parece que este verbo se aplica primero a dos
categorías de seres (que, naturalmente, pueden coincidir en parte en el mismo
individuo). En principio, son seres dotados de gracia, aunque esa gracia esté
destinada a las apariencias y al lado ligero de la seducción, incluso del erotismo.
Efectivamente, en el verbo "mariposear" todo connota la seducción y su poder
incorregible: "Ella siempre mariposea, me decía ese gran hombre, y nada la
corrige" -"No había reunión agradable si no venía a brillar, caracolear,
mariposear, silbar, cantar como un ruiseñor" -"Soy vivaracho, jugueteo, retozo,
mariposeo, revoloteo de una a otra, las divierto a todas" -"O bien, escogiendo
entre dos molestias, le gustará más soportar mi compañía que verme
mariposear alrededor de su mujer...".356
La otra categoría es la de los seres capaces de un gasto sin moderación:
seres dedicados al "gasto improductivo", a la "consumición", al "sacrificio" de
lo útil.357 Su gracia consiste en hacer del juego la intensa producción de una
energía sin producto, sin valor de intercambio. El hombre que camina, por
supuesto, forma parte de ese tipo de seres que mariposean: más allá de su
torpeza física e incluso de su fealdad, posee la gracia de los niños que juegan.
La gracia de los seres "inocentes pero sospechosos". ¿No es esta acaso una
figura posible del artista? ¿Una figura que subyace en el propio trabajo de Alain
Fleischer, vinculado como puede estar, tanto en sus técnicas como en sus
temas, a la seducción y al gasto del juego?
Si a un niño de nueve o diez años le regalamos una cámara o una máquina de
fotos, enseguida entenderá que dispone de aparatos para dar forma
356 LITTRÉ, Émile, Dictionnaire de la langue française, París: Hachette, 1974, III, p.929.
357 Cfr. BATAILLE, Georges, La Part maudite, I. La consumation (1949), Œuvres complètes,
VII, Paris: Gallimard, 1976, pp.17-179 [trad, cast.: La parte maldita, Barcelona: Icaria, 1987,
trad. F. Muñoz, p.81].

FALENAS
a sus polimorfas versiones del mundo. Por lo tanto, nunca dejará de capturar
imágenes. Como es sabido, los niños son insaciables. En cuanto al padre, tal vez
no consienta en arruinarse en revelados y copias. Pero ese no es el problema:
las cazas, las capturas -lo que en lenguaje adulto, o técnico, se llamará
"rodajes", "sesiones de tomas de vista"- seguirán hasta el infinito, oscuras
ceremonias y gastos improductivos mezclados. Al cabo de un tiempo, la
habitación del niño estará llena de un montón de carretes, películas sin revelar,
cintas de vídeo, filmes en su caja. ¿No sería eso una parábola, incluso un
modelo teórico?
En el famoso ejemplo analizado por Freud, un niño juega con un carrete
de madera y constituye, en el tiempo de ese juego, un primer dominio de las
relaciones desgarradoras entre el aquí y el lejos, entre la presencia y la
ausencia.358 En el ejemplo actual, el montón de carretes sería, en medio de la
habitación infantil, algo así como un depósito psíquico móvil, incierto, inac-
tualizado. Como una memoria paradójica: la memoria descompuesta, no ac-
cesible -y sin embargo ahí, en montones- de los mariposeos conjugados del
cazador de imágenes y las presas vivas. Más allá de la arborescencia y el rizoma,
que conservan en ambos casos una relación con la tierra, con el arraigo, el
montón de carretes solo muestra su fragilidad: móvil por esencia, susceptible
de ser trasladado, de perderse, de ser arrojado a la basura de la noche a la
mañana. Es el archivo sin raíces del mariposeo del ser.
En ese gran mito infantil que es la caída -la desobediencia- de Adán y Eva, los
Padres de la Iglesia seleccionaron, en el pasado, un hecho de antropología
fundamental: el niño perverso -es la palabra comentada en latín de exégesis:
perversio, el acto de volver la mirada en el otro sentido, hasta dejarlo todo
atravesado, patas arriba- destruyó por culpa de su curiosidad la imagen de Dios
en él: por lo tanto, ya no es "a semejanza" de Dios (y por eso deviene mortal).
La imagen de Dios está en él "deformada", "marchita", "descolorida",
"oscurecida", "destrozada"359... Y por eso ahora va errante por una región del
ser-pero más aún del no-ser- que San Agustín llamaba ya la región de la
desemejanza.360 Para no acabar con toda esperanza, los teólogos admitieron
358 FREUD, Sigmund, "Au-delà du principe du plaisir" (1920), trad. S. Jankélévitch,

Essais de psychanalyse, Paris: Payot, 1951 (ed. 1968), pp.13-20 [trad. cast.: "Más allá del
principio del placer", Psicología de las masas, Madrid: Alianza, 1993, trad. L. López-
Ballesteros, pp.88- 93]. Cfr. DIDI-HUBERMAN, Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous
regarde, Paris: Éditions de Minuit, 1992, pp.53-69 [trad. cast.: Lo que vemos, lo que nos
mira, Buenos Aires: Manantial, 1997],
359 Cfr. JAVELET, R., Image et ressemblance au douzième siècle de saint Anselme à
Alain de Lille, Paris: Letouzey & Ané, 1967,1, pp.258-259.
360 Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., Fra Angélico. Dissemblance et figuration, Paris:
que la imagen destrozada, ilegible -como un inmenso montón de rollos sin
revelar-forma el medio por excelencia en el que sigue moviéndose el ser
humano, Verumtamen ¡n imagine pertransit homo, dice un salmo: "Y sin
embargo, el hombre camina en la imagen".361 Más exactamente, ¿no podría
decirse que mariposea en ella? ¿Que encuentra en ella su errático camino, su
revoloteo en el tiempo, hasta -de una sola vez, pero soberbia en su llama-
quemarse las alas y dejarnos su ceniza?
{1999)
La aguja y la mariposa, o el dispositivo del silencio penetrante
6 de mi trabajo es una apasionada su-

El principio
misión al objeto que me ocupa, al que, dicho con
otras palabras, pertenece mi amor.
La inversión de este sometimiento acaba pro-
duciéndose, de un modo inesperado para mí
mismo, en el acto [...]. Oh, entonces férreo ser [...]
Sé dardo. Sé dardo. ¡Sé dardo!362
Parece entonces que lo que se llama imagen es,

por un instante, el efecto producido por el
lenguaje en su brusco ensordecimiento. Saber eso
equivaldría a saber que, en la crítica estética así
como en el psicoanálisis, la imagen es
congelación del lenguaje, el instante de abismo
de la palabra.363
La mariposa, corta de vista
¿Hemos sido más favorecidos que las mariposas? Como larvas, ¿no ca-
recemos acaso de mirada y de palabra, asfixiados en la masa de nuestras for-
mas embrionarias? ¿Y sin embargo ya fantasmas, pronto aparecidos {larvae),
puesto que se disponen a darnos un nombre y un apellido que unos muertos,
Flammarion, 1990, pp.51-63 (col. "Champs", 1995, pp.74-98).

361Ib., pp.52-53 (77-78) [trad. cast.: Salmos, 39 (38). 7. La traducción de Nácar-Colunga
dice: "Pasa el hombre como una sombra, por un soplo solo se afana"].
362 RILKE, Rainer Maria, Le Testament (1921), trad. P. Jaccottet, Paris: Le Seuil, 1983, pp.26
y 45 [trad, cast.: El testamento, Madrid: Alianza, 2002, trad. F. Formosa, pp.107 y 61],
363 FÉDIDA, Pierre, "Le souffle indistinct de l'image" (1993), Le Site de l'étranger. La situation
psychanalytique, Paris: PUF, 1995, p.188 [trad, cast.: El sitio del ajeno: la situación psicoa-
nálitica, México: Siglo XXI, 2006, trad. L. Molina y Vedia).
mucho antes que nosotros, ya habían llevado?364 Como crisálidas, ¿no carece-
mos acaso de experiencia y sabiduría, asfixiados en nuestros pañales o nues-
tras desazones infantiles? ¿Y sin embargo, ya espectros de este origen que nos
atraviesa, nos reviste y nos habita por entero? Como ¡magos, ¿no carecemos
acaso de la opción de cambiar de piel -de forma y color-, asfixiados en las
elaboradas simetrías de nuestros hermosos ornamentos? ¿Y por lo tanto
destinados ya a servir de trofeo, de representación, de antepasado traspasado,
para quienes pronto querrán usarnos como fantasmas, transmitir nuestro
nombre a sus pequeñas larvas, e cosí v/'o...?
Es cierto que la ¡mago -la mariposa adulta- vuela. Explora, va y viene (en
realidad, no hace otra cosa que revolotear torpemente, por ser corta de vista).
Se embriaga con las flores del campo en el que ha nacido, tal vez se aventure
hasta el lindero del prado vecino, crea descubrir otros mundos, tenga la
sensación de escaparse. Eso dura un día o dos: corta vida. La tercera noche, se
exalta de verdad ante la claridad cegadora de una bombilla colgada del techo -
su última verdad, su absoluto-, y muere. O bien cae convertida en polvo,
dejando en el suelo algunas huellas de pigmento que el viento no tardará en
dispersar. O bien un entomólogo escrupuloso la clavará con un alfiler en un
panel de madera en una vitrina y colocará detrás la etiqueta con su nombre en
latín. Un nombre de lengua muerta, un viejo nombre de obsesión.
364 Cfr. FREUD, Sigmund, L'interprétation des rêves (1900), trad. I. Meyerson, revis. por
D. Berger, París: PUF, 1971, p.415: "Los nombres son hijos de revenants" [trad. cast.: La
interpretación de los sueños, Madrid: Alianza, 1976, trad. L. López Ballesteros, vi. 3, p.70.
"Revenants", en francés en el original]. Citado y comentado por GRANOFF, W., Filiations.
L'avenir du complexe d'Œdipe, Paris: Éditions de Minuit, 1975, p.111.
FALEN AS
La ¡mago enferma de su cosa
En cada página, o casi, de los Cuadernos de Malte Laurids Brigge365, Rai-

ner Maria Rilke logró que surgiera una desgarradora "potencia memorial del
lenguaje", una situación de escritura reminiscente que nada debía al enunciado
puro y simple de los recuerdos personales.366 Portadas partes hay seres que
padecen reminiscencias. En todas partes la memoria evoluciona hacia el
síntoma, hacia la enfermedad, la muerte que siempre vuelve. Es lo que ocurre
en esta simple cosa, esa cosa miserable y postrada en la Salpétriére: una "masa
enorme incapaz de moverse". Y no es más que un hombre: un enfermo, un
"cuerpo sin voluntad", una ¡mago adulta virando al estado -desproporcionado-
de larva. Larva enorme hinchada de enfermedad, esperando su turno en su
banco de la consulta. "Lo observé todo con suma atención y me puse a soñar
que ahr -ahí, en ese regreso a lo enorme informe- "estaba el sitio destinado
para mí".367
Ese lugar-ese ahí-es nombrado casi en la página siguiente. Es un destino
psíquico. Rilke escribe simplemente (pero lo subraya): "eso". Luego: "lo
grande". Cosa primero desapercibida, que se hincha con el mal, adquiere di-
mensiones descomunales, amenaza con ser como el interior. Es una especie
365 RILKE, R. M., Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (1904-1910), trad. M. Betz, Œuvres, I.
Proses, ed. P. de Man, París: Le Seuil, 1966, pp.547-716. A propósito de la larga redacción de
este texto, cfr. FREEDMAN, R., Rilke. La vie d'un poète (1996), trad. P. Furlan, París-Arles:
Solin-Actes Sud, 1998, pp.232-234, 298-302, 383-387, 414-420, etc. Cfr. MAN, Paul de,
"Chronologie de la vie de Rainer Maria Rilke", Œuvres, II. Poésie, París: Le Seuil, 1972, pp.53-
55: "En febrero de 1904, empezó la redacción de los Cuadernos de Malte Laurids Brigge, que
proseguirá durante muchos años. [...] En octubre de 1907, Rilke anuncia que Malte,
empezado desde 1904, ya está tomando forma. Mayo 1908-1910. Rilke está sobre todo en
París donde se dedica a Malte, que se ha convertido en una obsesión. Por intervención de
su editor y amigo [Anton] Kippenberg, Rilke acaba por fin con esta obra que aparece el 7 de
junio de 1910. [...] Después de Malte, Rilke pasa por una seria crisis de depresión física y
mental. Considera, y rechaza, la posibilidad de un psicoanálisis. Entre 1910 y 1914, residirá
en unos cincuenta sitios diferentes. [...] Le atienden en Valmont y se va a París, el 6 de enero
de 1925, para su última estancia en la capital francesa. Allí colabora con Maurice Betz en la
traducción de Malte [...]". De los Cuadernos de Malte Laurids Brigge existen otras dos
traducciones francesas: una de C. David, en RILKE, R. M., Œuvres en prose. Récits et essais,
ed. C. David, Paris: Gallimard, 1993, pp.433-604; otra, de C. Porcel, con el título Les Carnets
de Malte Laurids Brigge, Paris: Flammarion, 1995.
366 Cfr. FÉDIDA, P., "Passé anachronique et présent réminiscent. Épos et puissance mémo-
riale du langage", L'Écrit du temps, n® 10,1985, pp.23-45.
367 RILKE, R. M., Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, op. cit., pp.585-586 [trad. cast.: Los
cuadernos de Malte Laurids Brigge, Buenos Aires: Losada, 1958, trad. F. Ayala, p.59. La
edición de Alianza (Madrid, 1981, Los apuntes de Malte Laurids Brigge) recoge la misma
traducción].
de esponja de memoria, una medusa de tiempo inconsciente. Es una especie

de órgano. Crece, se adhiere, ocupa, absorbe, asfixia al organismo del que ha
nacido. Es una bolsa de miedos antiguos, una bolsa que se hincha.
Y cuando buscaron al doctor y vino, yo le pedí que hiciera únicamente

que lo grande se fuese, esto y nada más. Pero él era como los otros. No
podía quitarlo, aunque yo fuese entonces tan pequeño y hubiera sido
fácil ayudarme. Y ahora estaba de nuevo aquí. [...] Estaba aquí. Au-
mentaba, brotando en mí como un tumor, como una segunda cabeza,
como una parte de mí mismo, que, sin embargo, no podía pertene-
cerme puesto que era tan grande. Estaba allí como una gran bestia
muerta que hubiese sido antes, cuando aún vivía mi mano o mi brazo.
Y mi sangre me recorría y la recorría como un solo y mismo cuerpo. Y mi
corazón tenía que latir más fuerte para lanzar la sangre hasta ella; casi
no había bastante sangre. Y la sangre le penetraba difícilmente y volvía
enferma y mala. Pero eso se inflaba y crecía ante mi rostro como una
joroba, caliente y azulada, rebasaba mi boca, y mi último ojo
desaparecía ya en la sombra de un borde.368
Cosa hipocondríaca, sin duda.369 Es un órgano hecho lugar, un eso do-

tado de la potencia del ahí. Nuestra "gran cosa" vive dentro, surge de nosotros,
se yergue frente a nosotros y termina por atraparnos de un bocado, llevarnos
(como hizo la ballena con el pobre Acab), incluso rumiarnos (como hizo la
ballena con el pobre Jonás). Es un apéndice hiperbólico, una adherencia fálica
que aumenta desmesuradamente hasta invertir las coordenadas habituales
del espacio -sobre todo la inclusión de la parte en el todo- y hasta digerir
aquello de lo que era el apéndice. Cabeza muerta, miembro, animal muerto.
Luego, invasión de todo lo vivo por esta muerte en acción. Eso "supera la boca"
(por lo tanto, desborda lo decible) y ofusca hasta el ojo "en su sombra" (por lo
tanto, desborda lo visible).
Ahora bien, Rilke describe primero ese síntoma -histérico, hipocon-
dríaco, no lo sé- en su función heurística: experiencia y conocimiento, cono-
cimiento por la experiencia. Aunque exagere y se extravíe, el síntoma entiende
de las "grandes cosas" de la existencia. Cosas del cuerpo, claro está, pero
igualmente cosas del tiempo. Cuando evoca, sin nombrarla clínicamente, su
"enfermedad de infancia", el narrador de los Cuadernos insiste primero en la
368 Ib., p.587.

369 Cfr. FÉDIDA, P., "L'hypocondrie du rêve" (1972), Corps du vide et espace de séance, Paris:
Delarge, 1977, pp.51-65.
FALENAS
verdadera función de anamnesia -por supuesto que dolorosa- que el síntoma

produce en él:
Esta enfermedad no tiene particularidades determinadas, toma las par-

ticularidades de aquellos a quienes ataca. Con una seguridad de so-
námbula extrae de cada uno su peligro más profundo, que parece
pasado, y le coloca de nuevo ante él, muy cerca, en la hora inminente.370
A partir de entonces, en cada momento, estaremos "en la hora inmi-

nente". El peligro -el peligro en el sentido psíquico, del que habla Rilke aquí- no
ha "pasado" nunca. El eso ha tenido lugar371, pero de una manera tal que eso
es un lugar, en lo sucesivo. En él y ante nosotros vuelven a surgir todos los
peligros de siempre, con todas sus figuras, todas sus posibles metamorfosis. En
nosotros y ante nosotros, en cada "hora inminente". Es decir, en la obsesión:
en el desplome y el exterior del tiempo*. Los peligros siempre vuelven, "lo
grande" es nuestro gran aparecido. "Y con lo que vuelve, se eleva todo un tejido
confuso de recuerdos perdidos que se enganchan, como algas mojadas a un
objeto engullido por las aguas".372
No se pueden expresar mejor los poderes de la supervivencia. Por un
lado, Rilke -cercano en esto a Aby Warburg- no evoca "lo grande" más que en
el tiempo sin edad de "recuerdos que no son los [nuestros], que son más viejos
que [nosotros]" -lo que llama en otro momento, admirablemente, el "rumor
de las edades".373 Por otro lado, Rilke -cercano en esto a Walter Benjamín-
insiste sobre la novedad siempre prorrogada de las cosas que reaparecen:
Igual que una cosa mucho tiempo perdida se vuelve a encontrar una
mañana en un sitio, cuidada y buena, casi más nueva que el día de la
pérdida, como si hubiese estado confiada al cuidado de alguien, igual-
370 RILKE, R. M., Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, op. cit., p.588.
371 Cfr. MOSCOVICI, M., Il est arrivé quelque chose. Approches de l'événement psychique,
Paris: Ramsay, 1989.
*N. del T.: "Dans le surplomb et l’aître du temps". "Surplomb" indica una cima que sobresale
con relación a la vertical ("desplome, vuelo"). "L'aítre" (de extern, se refiere al porche de una
iglesia o a una galería cubierta que rodeaba un cementerio o una casa, según Littré y Rey;
hoy en día se usaría en plural: "aítres", más frecuentemente, "êtres": disposición de una
casa) suena igual que "l'être" ("el ser").
372 RILKE, R, M., Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, op. cit., p.588.
373 Id., Auguste Rodin (1903-1907), trad. M. Betz, Œuvres, I. Proses, op. cit., p.431. Id., "Ru-
meur des âges" (1919), trad. M. Betz, ib., pp.300-305 [trad, cast.: Auguste Rodin, Barcelona:
Nortesur, 2009, trad. J. Seca, p.76].
mente se encuentran dispersas sobre la colcha de mi cama cosas per-

didas de mi infancia, que son como nuevas. Todos los miedos olvidados
están aquí de nuevo.374
¿Qué significa esto? Que "lo grande" es un órgano -una esponja, un

miembro, un tumor, una medusa- de imágenes. Infaliblemente, estas se en-
contrarán un día, irrecusables, en la colcha de nuestra cama. Si todo adulto
permanece enfermo de su "gran cosa", de manera continuada o episódica, en
un lugar u otro de su psique, en un momento u otro de su destino, ello significa,
en nuestra parábola, que toda ¡mago está primero enferma de su larva. Y que
unas imágenes -pululaciones de imágenes, como informes "jorobas calientes y
azuladas"-serán el producto, la reliquia, la hez, el alga proliferante de esa larga
enfermedad.
Es una especie de dialéctica: cuando "lo grande" se hincha, la imagen se
nos escapa, en el sentido de que nuestra capacidad para formar y guiar las
imágenes -nuestra facultad de "imaginación", como suele decirse- parece
totalmente ofuscada. Pero eso no es más que el síntoma de una metamorfosis
aún más grave: en el mismo aturdimiento de nuestra imaginación, lo que vuelve
es la imagen, y no podemos hacer nada para evitarlo. Vuelve a surgir del ahí y
del eso. Nos tritura en la temporalidad soberana de su rumia hipocondríaca:
nos absorbe, nos digiere. Es entonces cuando devenimos imagen, o al menos
su apéndice vivo. Y no podemos evitarlo.
La ¡mago muerta y traspasada
La palabra ¡mago denota la memoria, el parecido legítimo, la genealo-

gía.375 Los teólogos han perennizado la expresión ¡mago Christi. Además, ¿qué
es un Cristo en cruz, sino una especie de gran mariposa abierta -bella, simé-
trica, muda, como una Esfinge cabeza de muerto- que ha sido expuesta, cla-
vada, traspasada con tres clavos en su plancha? Imago paterna, suele decirse
también, como para significar que nadie escapa a ello. Precisamente a eso - a
ese poder y a esa "trasfixión"- dedicó Rilke tres o cuatro de sus páginas más
duras de los Cuadernos:
374 Id., Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, op. cit., p.588.
375 Cfr. DIDl-HUBERMAN, G., "L'image-matrice. Généalogie et vérité de la ressemblance
selon Pline l'Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 1-7", L'Inactuel, n9 6, 1996, pp.1090-125 (re-
cogido en Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, Paris: Éditions de
Minuit, 2000, pp.59-83) [trad. cast.: Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las
imágenes, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2011, trad. A. Oviedo],
FALENAS
"Mi padre murió [...], llegué demasiado tarde".376 Obra negativa de ese
contratiempo del destino: el narrador será privado de la visión -por lo tanto del
recuerdo- de ese paso de la vida a la muerte. A su vez, el lector también será
privado de toda descripción ejemplar, agonía o arte de morir. La imago está
bien muerta, pero de eso mismo la imagen se nos escapa. Obra positiva, si
puede decirse así, del contratiempo: en el trabajo de la escritura se construye
una situación, una dinámica, de tal modo que desplazamientos y con-
densaciones describirán un intenso movimiento giratorio, un flujo de
remolinos engullido incesantemente, nunca del todo atrapado, por este lugar,
por este ahí, este eso. La imago está muerta: en la estela misma de su
desaparición, se instaurará un tiempo de la obsesión, el tiempo en el que la
imagen vuelve hacia nosotros.
Hay una especie de ronda, de negra cantinela en torno a las páginas en
las que esta desaparición se ha dicho de una vez por todas ("Mi padre murió").
Efectivamente, muy pronto surge una gran cantidad de flashes, de
congelaciones de imágenes: es la "joven pálida" que muere de repente en un
tranvía, en Nápoles, a la que la madre sacudía, "tiraba de ella y la empujaba,
de izquierda a derecha, como una muñeca", terminando por "pegar con todas
sus fuerzas esa cara abotargada para que no se muriera"; es el pobre perro
que, interminablemente, agoniza frente al narrador "con una extrañeza do-
lorosa"; son las moscas que "se arrastraban por todas partes y poco a poco
recubrían toda la habitación con su muerte"; es el final ejemplar de ese poeta
que rectifica una palabra mal pronunciada por su enfermera justo antes de dar
el último suspiro.377
Pero, sobre todo, el contratiempo abre, en la escritura de los Cuadernos,
un tiempo del a-destiempo. Por otra parte, sería mejor hablar en este caso de
un tiempo del golpe de después*. Así como los grandes ataques histéricos,
según se dice, son precedidos por un momento "atmosférico" - un momento
de aura-, el golpe terrible que va a surgir del texto de Rilke está precedido de
varias anotaciones sensoriales sobre el aire y sobre el lugar. Alrededor del
cuerpo expuesto sobre un fondo de féretro abierto - es decir, de planchas, un
poco como una caja de mariposas-, "el olor de las flores era ininteligible, como
demasiadas voces que resuenan a la vez"; y, en esta hiperestesia del aire, "el
medio [parecía] nuevo y me afectaba penosamente. Nueva era esta habitación
desoladora", nuevos los seres que la poblaban calladamente, como esos dos
377 Ib., pp.654-657.
* N. del T.: Juego entre "après-coup" ("a destiempo", "fuera de tiempo") y "coup d'après"
(golpe, herida, de después...).
médicos llegados ahí no se sabe demasiado por qué.378

En el mismo momento, el eso se vuelve, se repliega, vuelve a desple-
garse en ahí puesto que, de repente, el rostro del muerto se le aparece al na-
rrador como la habitación misma en la que todos están en silencio. Sensación
de cuerpo desplegada en sensación de lugar, sensación de lugar desplegada en
sensación de tiempo; es un lugar para la remanencia o la reaparición de la
imagen, un tiempo para la impresión del déjà vu:
Me contaron muy de prisa que había sufrido mucho; no lo parecía ya.

Sus rasgos estaban ordenados como los muebles de un salón de visi-
378 Ib., p.649.

FALEN AS
tas que alguien acaba de abandonar. Me parecía haberle visto muerto

varias veces ya, tal aire conocido tenía todo esto.379
Pero el tiempo -atmósfera y duración-va a cambiar de golpe. Surge

ahora una nueva tormenta, inesperada en el cielo psíquico del joven. "El señor
capitán de cazadores tenia aún un deseo", apunta el primer médico... ¿Cómo
comprenderlo? "Me parecía singular que [mi padre] tuviese aún deseos. A
pesar mío miré de nuevo el hermoso rostro regular". Aparece luego el
enunciado -la sentencia- de ese deseo. Pero Rilke solo ofrece las palabras en
discurso directo. Solo escribe: "Y supe entonces que quería tener la certeza. En
el fondo, él había sido siempre una certeza. Ahora iba a recibir satisfacción".380
Hemos de comprender: la ¡mago quiere tener la certeza -certeza anticipada,
certeza anacrónica y ya sin sujeto- de su propia muerte. Como Cristo en el
crepúsculo, como el vampiro al amanecer, en todo caso como la mariposa, el
padre quiere ser traspasado antes de ser sepultado: quiere que le perforen el
corazón.
Así como no lo ha sido el narrador, tampoco nosotros hemos sido pre-
parados para semejante prueba. Pero, escribe Rilke, "era inevitable". Será ho-
rroroso. Nadie -aparte de los dos médicos, y ni siquiera ellos- puede saber lo
que es ver cómo traspasan el corazón de su propio padre. Es inimaginable. Por
eso sentimos, desde el principio del relato, que la imagen se nos escapa:
No, no, no hay nadie en el mundo que se pueda imaginar, ni la menor

cosa. Todo se compone de tantos y tantos detalles únicos, que no se
puede prever nada. Al imaginar se pasa sobre ellos, y con tal rapidez que
no se da cuenta uno de que faltan. Pero las realidades son lentas e
indescriptiblemente circunstanciadas.381
Con la dura descripción pese a todo de esas circunstancias, de esa misma

lentitud, surgirá en el texto de Rilke algo parecido a un extraordinario
movimiento dialéctico. Lo que era inimaginable en el tiempo de la expectativa
-de la previsión, de la protención dominada-, lo que modifica las circunstancias
e impone la insoportable lentitud del tiempo, es aquí la imprevisible resistencia
de lo real a la decisión de los humanos: la carne del padre resiste al instrumento
de perforación. "El instrumento [...] no penetró". He ahí primero lo
inimaginable: la congelación sobre el pecho, el obstáculo orgánico, el hierro
379 Ib., p.649.

380 Ib., p.650.
381 Ib., pp.650-651.
inmovilizado, el suspense del proceso. "Tuve la sensación de que el tiempo,

súbitamente, estaba fuera de la habitación". Por lo tanto, ahí, delante de eso,
no nos sentimos de repente fuera de un tiempo capaz de transcurrir. La caída
dialéctica es tan pasmosa como necesaria: "Estábamos como en una
estampa".382
He aquí, pues, que la imagen vuelve a nosotros. Más aún: he aquí que la
imagen nos alcanza, nos captura, nos envuelve en sus redes. Nos devora y nos
rumia en su lugar de extrañeza, en su temporalidad de obsesión. Todo lo que
ocurre a partir de entonces -el acto de traspasar pese a todo- parece envuelto
en un "tejido" de imágenes visuales, táctiles, sonoras, olfativas, incluso
gustativas383... Lo ineludible, lo cruel, lo cortante de lo real -la perforación de
ese corazón ya mudo-se lleva consigo todas las "algas mojadas" de la imagen y
el tiempo... Así el ruido será "cálido", así la herida se abrirá como "boca" y
volverá a abrirse como "ojo":
De repente golpearon en algún sitio. Nunca había oído yo golpear así:

era un ruido cálido, cerrado y doble. Mi oído lo transmitió, y al mismo
tiempo vi que el médico había llegado al fondo. Pero pasó un instante
antes de que las dos impresiones se juntasen en mí. [...] [El médico]
retiró el instrumento con precaución, y hubo algo parecido a una boca,
de donde dos veces seguidas se escapó sangre, como si esa boca hu-
biese pronunciado una palabra de dos sílabas. El joven médico rubio,
con un gesto elegante, la recogió en seguida con un poco de algodón. Y
después la herida permaneció tranquila, como un ojo cerrado.384
"Ahora estaba consumado". Pero todavía no se trata de una conclusión.
Una vez consumado, el acontecimiento -traspasar la ¡mago- no hace más que
volver a empezar: empezar a volver, empezar a obsesionar, a habitar, a
transformar la vida de los supervivientes. "Ahora el capitán de cazadores
estaba muerto, y no solamente lo estaba él [...] [Mi propio corazón] estaba
dispuesto a empezar desde el principio".385 Es decir, la muerte de la imago no
hace más que iniciar su obra epidémica, siendo el vector de esa peste la imagen
misma, que sabe proliferar con tanta facilidad.386 La ¡mago ha muerto, pero
382 Ib., p.651. El subrayado es mío.

383 Sobre la fenomenología de este "tejido" sensorial, cfr. la obra fundamental de STRAUS,
E., Du Sens des sens. Contribution à l'étude des fondements de la psychologie (1935), trad.
G. Thines y J.-P. Legrand, Grenoble: Jérôme Millón, 1989, pp.333-372.
385 Ib., pp.651-652.
386 Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., Mémorandum de la peste. Le fléau d'imaginer, París: Christian
Bourgois, 1983.
FALENAS
eso ha hecho su agujero, incluso su núcleo -en todo caso su ahí- en el ser de las
crisálidas que somos. No es casualidad que Rilke, en otra parte que en los
Cuadernos, recurra a un pasado genealógico para decir la dignidad de una
muerte contenida en nosotros como un ahí -bolsa o núcleo, joyero o joya-tanto
genérico como íntimo:
Antes, se sabía -o quizá, solamente se sospechaba- que cada cual con-

tenía su muerte, como el fruto su semilla. Los niños tenían una pequeña;
los adultos, una grande. Las mujeres la llevaban en su seno, los hombres
en su pecho. Uno tenía su muerte, y esta conciencia daba una dignidad
singular, un silencioso orgullo.387
El doble aguijón del ver
Ante la dura escena de los Cuadernos, tenemos una impresión de des-

doblamiento generalizado: como el batir incesante de las alas de la Esfinge ca-
beza de muerte. Efectivamente, la ¡mago tiene que morir dos veces: antes de
clavar la mariposa con un alfiler en la plancha del entomólogo, hay que asfi-
xiarla. También el padre del narrador habrá tenido que sufrir y ahogarse antes
de ser traspasado con "toda certeza" en la tabla del médico forense. Solo la
segunda muerte -esa muerte absurda y sin embargo tan necesaria, esa muerte
de un muerto, esa muerte en segundo grado- parece dar al destino la
posibilidad de inscribirse simbólicamente y de hacer imagen. Solo ella da lugar
a mirada, solo a partir de ella se instaura la situación de escritura "vidente" y
reminiscente.
Esta segunda muerte recuerda, por supuesto, muchas operaciones ri-
tuales que los antropólogos de la época empezaban a describir.388 La propia
muerte -cuando la mariposa roza la bombilla que quema y da vueltas hacia el
suelo- pocas veces hace imagen, mientras que la "remuerte" del muerto -la
imago ritualmente traspasada en su plancha- es objeto de muestras, ex-
posiciones, colecciones, ceremonias, tratados, glosas sin cuento... Es la estaca
en el corazón de los cadáveres lo que a menudo se recuerda de las películas
387 RILKE, R., M., Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, op. cit., p.553. Este pasaje está escrito
para contrastar con la muerte médica que Rilke encuentra en los hospitales parisinos {"Voilà
votre mort, monsieur1. [En francés, en el original]. Se muere según viene la cosa, se muere
de la muerte que forma parte de la enfermedad que se sufre. [...] y el enfermo, por decirlo
así, no tiene nada que hacer", Ib., p.553).
388 Cfr. sobre todo FRAZER, James George, La Crainte des morts (1933), trad. M. Drucker,
París: Nourry, 1934.
de vampiros. Y es la lanza de Longino traspasando el corazón de un hombre ya

muerto lo que la iconografía cristiana eternizará para que la muerte de un dios
pueda hacer imagen a los ojos de todos los creyentes.389
Hay otro misterio de la escritura en Rilke: las imágenes que respiran en
su texto adquieren su potencia de un desdoblamiento de escalas contra-
dictorias, de un verdadero nudo dialéctico en el que se ensamblan magnitudes
inconmensurables. Por un lado, la imagen nos alcanza en el sentido de que
surge de las singularidades, y solo de ellas: esas "realidades lentas e in-
descriptiblemente detalladas" sobre las que la imaginación trivial suele limi-
tarse, en general, a pasar rápidamente. Se necesita una atención extremada -
o una puesta en escena extremada de la atención- para describir el ruido de la
aguja en el pecho del padre, ese terrible ruido "cálido, cerrado y doble". Se
necesita una mirada intensamente captada por el momento singular para dis-
cernir en el agujero producido por el aguijón un desdoblamiento de labios y el
ritmo de su minúscula convulsión, "como si esa boca hubiera pronunciado una
palabra de dos sílabas".
Por otro lado, parece que la imagen vuelve hacia nosotros desde un es-
pacio absolutamente diferente: un espacio genérico en el que se ventila la cul-
tura entera (es decir, en sus largas duraciones, en sus supervivencias). Las "dos
sílabas", los dos chorros sangrientos que salen de la pequeña herida, pronun-
cian un diálogo explícito con los dos chorros líquidos -sangre y agua-que salen
desde siempre de la llaga del Cristo muerto traspasado por el aguijón de Lon-
gino. Ahí ya, el Verbo encarnado pronunciaba sin hablar una palabra de dos
sílabas. Y ello a la vista de todos -hasta tal punto es vasta la iconografía a la que
me refiero390-, por mano de cada uno de los artistas que se han ocupado de
esos misterios dolorosos. En este caso, ¿cómo no pensar en la propensión casi
alucinatoria que tuvo sobre todo, en el S. XIV, Cario Crivelli a pintar las llagas
de Cristo como verdaderas bocas abiertas, incluso como ojos cerrados?391
Si Rilke, en su escritura, se mantiene tan cerca de una anatomía de la
389 Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., "Un sang d'images". Nouvelle revue de psychanalyse, n9 32,
1985, pp.123-153.
390 Cfr. sobre todo SCHILLER, G., Iconography of Christian Art, II. The Passion of Jesus-Christ
(1968), trad. J. Sellgman, Londres-Bradford-Greenwich: Lund Humphries-New York Graphic
Society, 1972, pp.88-162.
391 Las llagas-bocas, en Crivelli están en todas partes, sobre todo en los grandes polipticos
en los que está representado Cristo muerto: polipticos de 1472 y 1476, polipticos de Porto
San Giorgio, de Massa Fermana, de Ascoli Piceno, de Montefiore, de Monte San Martino.
Pero también en las Pietà de Boston, el Vaticano, Milán (Brera) y Cambridge (Fogg Art Mu-
seum). Sobre Crivelli, cfr. ZAMPETTi, P., Carlo Crivelli, Florencia: Nardini, 1986.
FALENAS
imagen392, es porque despliega y desdobla constantemente las "alas" de sus

descripciones, de tal modo que cada elemento (cada mitad de mariposa)
deviene verdad y vértigo (despegue y caída) de lo que tiene enfrente: boca viva
para llaga abierta, sílaba pronunciada para sangre vertida, ojo cerrado para
agujero ciego... A la manera del momento fundador que constituye, frente al
Cristo traspasado, la palabra famosa del Evangelio según san Juan -"Verán en
aquel que traspasaron"393-, Rilke se ocupa cuidadosamente en su texto de
poner en escena dos aguijones, dos instrumentos complementarios para
traspasar la ¡mago. El primero es la gran aguja que manipula el médico; el
segundo es la mirada misma del narrador, que hurga casi igual de dentro en la
singularidad del muerto. Uno abre, el otro verá. Y de ese ver surge una
memoria que escribir.
No es casual que todo el principio de los Cuadernos de Malte Laurids
Brigge esté marcado por el leitmotiv: "Aprendo a ver".394 Aprender a ver los
rostros, sobre todo cuando dejan escapar su "forro, el no-rostro", o su "forma
hueca", su "rostro de dentro".395 Aprender a ver la "existencia de lo terrible en
cada parcela del aire".396 Aprender a ver a una mujer amada más allá de toda
"imagen imprecisa".35 Aprender a ver las huellas del amor tal como se re-
constituiría una joya al contemplar la huella que deja en un estuche de ter-
ciopelo.397 Aprender a ver la mirada misma:
No olvidaré cómo fue cuando entonces me miraste. Cómo llevabas tu

mirada, semejante a una cosa que no estuviese quieta, reteniéndola en
tu rostro inclinado hacia atrás.398
392 Cfr. BELLMER, Hans, Petite Anatomie de l'inconscient physique ou L'Anatomie de

l'image, Paris: Le Terrain vague, 1957. FÉDIDA, P., "L'anatomie dans la psychanalyse" (1970),
Corps du vide et espace de séance, op. cit., pp.19-37.
393 Juan, XIX, 37 (se trata de una cita de Zacarías, XII, 10). La Biblia de Jerusalén da esta
version: "Mirarán al que traspasaron". Pero la Vulgata es más precisa, más expresiva:
Videbunt in quem transfixerunt.
394 RILKE, R. M., Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, op. cit., pp.549-563 (conviene recordar
que todo el principio de Ulises, de James Joyce, está igualmente marcado por el motivo de
la "ineluctbale modalidad de lo visible": cfr. DIDI-HUBERMAN, G., Ce que nous voyons, ce qui
nous regarde, Paris: Éditions de Minuit, 1992, pp.9-15) [trad. cast.: Lo que vemos, lo que nos
mira, Buenos Aires: Manantial, 1997].
395 Ib., p.551.
396 Ib., p.595.
397 Ib., p.701.
398 Ib., p.630. Cfr., también, id., "La maison" (1895), trad. H. Zylberberg y L. Desportes, Œu-
vres, I. Proses, op. cit., p.237: "Solo esperaba esa mirada. La capta al pasar, juega con ella, la
deja caer sobre sus rodillas, la levanta hasta sus cabellos que de repente se despeinan...".
Se establece en Rilke una relación fundamental, tal vez fundacional,

entre esa heurística del ver y la misma situación de escribir. Lo que tanto admira
en la cosa plástica en general y en Rodin en particular es el arte, dice, de
"producir una superficie": una superficie que se vuelva "cerrada", autónoma,
viva por el aire a su alrededor y por sí misma interiormente, hasta los replie-
gues más íntimos de lo que se llama "alma" o "amor":
[...] todo lo que se puede hacer es producir una superficie cerrada de un

cierto modo, sin ningún elemento casual en ninguna parte, una su-
perficie que, como aquella de las cosas naturales, esté rodeada, som-
breada e iluminada por la atmósfera; solo esa superficie, nada más. [...]
Y eso que llamamos espíritu y alma y amor, ¿no es todo eso sino una

FALEN AS
suave transformación en la pequeña superficie de un rostro cercano?

[...] Y es que toda esa felicidad por la que han temblado siempre los co-
razones, toda esa grandeza que casi nos destruye al pensar en ella, cada
uno de esos amplios pensamientos que se van transformando: hubo un
instante que no fueron nada más que un abrir los labios, un enarcar las
cejas, puntos sombríos en las frentes; y ese rasgo en torno a la boca, esa
línea sobre los párpados, esa oscuridad sobre un rostro, quizá estaban
ya ahí antes como una marca dibujada sobre la piel de un animal, como
un surco en una roca, como un hueco en un fruto... Solo hay una única
superficie, agitada y modificada en millares.399
El pathos es a menudo, en Rilke, la obra misma de esa transformación

morfológica. La mirada puede ser su herramienta. Pero para ello, es preciso
herir-por poco que sea, por ejemplo suscitando apenas un estiramiento de la-
bios- la superficie. Para ello, se precisa del aguijón del ver. El genio dialéctico
de Rilke, una vez más, consiste en desdoblar las cosas tal como abrimos las alas
de la mariposa: consiste en acordarse de la lección reversiva del fantasma. El
propio aguijón es doble, no tiene ni ojo (como las agujas) ni cabeza: traspasa
en los dos sentidos. Hiere las superficies sobre las cuales se aplica (así, la mirada
del narrador, en los Cuadernos, abre la ¡mago con más discernimiento que el
instrumento ciego del médico), pero a cambio hiere a aquel mismo que lo ma-
neja. Rilke sabe bien que la mirada abre tanto al sujeto como al objeto del ver:
Aprendo a ver. No sé por qué, todo penetra en mí más profundamente,

y no permanece donde, hasta ahora, todo terminaba siempre. Tengo un
interior que ignoraba. Así es desde ahora. No sé lo que pasa.400
Esas son la transmisión, la transformación mayores: el que ha visto la

¡mago traspasada se ha abierto él mismo, herido para siempre por el aguijón
de su propia mirada. Su "interior" está en carne viva, órgano abierto -como una
inversión topològica de la "gran cosa" fálica- sobre lo real. "En lo sucesivo todo
va ahí", ahí se zambulle todo. Aunque no sepamos mejor "lo que pasa", en ese
interior, al menos sentimos-y con todos nuestros sentidos reunidos- que ahí se
sitúa un terreno de experiencia fundamental para la escritura y el pensamiento.
El pathos no quiere decir el sentimiento expandido, sino la madeja de
experiencias que, según Rilke, constituirán un día la materia del trabajo
poético.
399 Id., Auguste Rodin, op. cit., pp.434-435 [trad. cit., p. 80],
Hay que repetir que ese material no es para nada una colección de re-
cuerdos -ni siquiera infantiles- puesta a disposición del relato literario. Rilke,
prolongando a Marcel Prousty la "memoria involuntaria", adopta también la
dolorosa ciencia del síntoma: el objeto de reaparición no es el pasado, sino lo
reprimido. De este, la imagen se nos escapa. Ningún esfuerzo de memoria,
ninguna decisión hará que esté disponible para nosotros. A la "experiencia"
según Rilke le hace falta el olvido prolongado de los recuerdos. Y la paciencia,
y la espera: la espera de que, años más tarde, de repente, una caída inesperada
(symptóma) haga volver a nosotros la imagen. Incluso, en la angustia que nos
alcanza y nos devora en las redes de su obsesión. Tal vez entonces "se alce la
primera palabra de un verso": pues de lo que se trataba, desde el principio, era
de poseía.
Creo que debería empezar a trabajar un poco, ahora que aprendo a ver.
[...] Pues los versos no son, como creen algunos, sentimientos (se tienen
siempre demasiado pronto), son experiencias. Para escribir un solo
verso, es necesario haber visto mucho [...]. Es necesario tener recuerdos
de muchas noches de amor, en las que ninguna se parece a la otra, de
gritos de parturientas, y de leves, blancas, durmientes paridas, que se
cierran. Es necesario aun haber estado al lado de los moribundos, haber
permanecido sentado junto a los muertos en la habitación, con la ven-
tana abierta y los ruidos que vienen a golpes. Y tampoco basta con tener
recuerdos. Es necesario saber olvidarlos cuando son muchos, y hay que
tener la paciencia de esperar que vuelvan. Pues los recuerdos mismos
no son aún esto. Cuando se convierten en sangre, mirada, gesto en
nosotros, cuando ya no tienen nombre y no se les distingue de nosotros
mismos, solo entonces puede suceder que en una hora muy rara, de su
centro, se eleve la primera palabra de un verso.401
(2000)
401Ib., pp.559-560.
Bajo la mirada de las palabras
Se suele tener una idea muy pobre de lo que es una imagen poética.
Cierta crítica literaria, procedente de Jung o de Bachelard, la había reducido a
imaginario, reclamando con esa palabra un reino ideal de motivos típicos que
pueden ser clasificados en repertorios iconográficos y llevan toda imagen hacia
el arquetipo. Luego, el estructuralismo -con toda legitimidad- quiso dar mayor
sutileza a esta concepción, pero, de hecho, llevando toda imagen hacia la
metáfora y reduciéndola a lo que llamaba lo simbólico. En el ejemplo favorito
de Lacan402, la metáfora de Hugo -"Su gavilla no era ni avara ni maliciosa"-nos
deja poco espacio para imaginarla, precisamente: ¿qué "gavilla"? ¿De dónde
surge? ¿Hasta dónde llega? ¿De qué7 está hecha? ¿De qué color es? ¿Qué
formas despliega? ¿Cómo las transforma? ¿Cuáles son su fondo, su campo, su
energía? De la misma manera que los defensores de lo "imaginario" habían
ignorado a menudo lo que las palabras hacen a las imágenes, simétricamente,
los defensores de lo "simbólico" fracasarán a la hora de reconocer una buena
parte de lo que las imágenes hacen a las palabras.
Este libro403 hace justicia a esas dos alternativas. Para analizar lo que
Rilke hizo y transformó realmente cada vez que producía una imagen poética,
Karine
Winkelvoss tuvo que empezar por delimitar los falsos problemas, eliminar los
dualismos engañosos: por ejemplo, cuando se intenta cimentar la oposición, y
luego la jerarquía, entre "la palabra" y "la imagen", y entonces el término
depreciado es comprendido sistemáticamente como la mala traducción o la
copia débil del término valorizado. De ahí, por contraste, en este libro, el re-
chazo de principio a ver una oposición en la verdadera respiración que pro-
ponen los versos de un famoso poema de 1914 titulado Cambio: "La obra de
los ojos está hecha, / haz ahora la obra del corazón / con las imágenes en ti"404
402 LACAN, Jacques, Écrits, París: Le Seuil, 1966, pp.506-508 [trad. cast.: Escritos,
México: Siglo XXI, 2008, trad. T. Segovia].
403 WINKELVOSS, Karine, Rilke, la pensée des yeux, Paris-Asnières: Université de la
Sorbonne Nouvelle-Institut d'Allemand d'Asniéres, 2004 (libro que lleva este texto como
prólogo).
404 RILKE, Rainer Maria, Œuvres poétiques et théâtrales, ed. dirigida por G. Stieg, Paris: Gal-
limard, 1997, p.566 [trad. cast.: Antología poética, Madrid: Espasa-Calpe, 1968, trad. J. Fe-
rreiro Alemparte, p.190]. Nos iniciamos a un autor extranjero a través de la musicalidad
propia de su traductor. Por lo tanto, es siempre difícil renunciar a esa música, vinculada
como está al recuerdo mismo del descubrimiento: citaré, pues, a menudo las traducciones
de Maurice Betz o Philippe Jaccottet, sin por ello ignorar las excelentes ediciones criticas de
Gerald Stieg y Claude David para la "Bibliothèque de la Pléiade".
-el trabajo entero de Karine Winkelvoss podría leerse como una glosa filosófica
de estos versos. No cabe oponer un Rilke del Gesicht a un Rilke del Un-
sichtbares, porque enfrentar lo visible a lo invisible equivale a no comprender
nada de sus relaciones concretas, y a ignorar el -es cierto que misterioso-tercer
término, el "corazón" que hace posibles, e incluso inevitables, sus incesantes
conflictos y altercados, que son de hecho incesantes pulsaciones.
De ahí la firme discusión de Karine Winkelvoss con Paul de Man, que
quiso aprovechar esta oposición enfrentando a Rilke con la "imagen" en nom-
bre del "significante", contra la materia visual en nombre de la materia sonora,
esa phoné que toda poesía que se precie, sobre todo después de Mallarmé,
pone en juego.405 Sin embargo, hay algo muy distinto de esa abstracción
"fonocéntrica" en los poemas de Rilke. Lejos de una supuesta "conversión de
la función visual [...] en audición pura"406, Karine Winkelvoss muestra que el
poeta reivindicó, puso en práctica y reinventò todo un "pensamiento de los
ojos" que convierte -conservemos el término operativo- otras muchas cosas
que lo que declaraba Paul de Man. Entonces, ¿qué?, puesto que, evi-
dentemente, no se trata de volver a una iconografía, menos aún a una sencilla
metafísica de la imagen. La pregunta exige adentrarse paso a paso en el mismo
trabajo de esa "obra del corazón sobre las imágenes" ofrecida a nuestra
lectura, puesto que está hecha de simples palabras.
Es una obra de palabras movidas por el deseo de ver y hacer ver. Aunque
habría que entenderse sobre lo que quiere decir ver en este contexto. En 1896,
Rilke expresaba así su admiración por los poemas de Hans Benzmann: "No he
leído, he mirado. [...] Esos poemas son imágenes en el sentido propio".407 Unos
quince años más tarde, ese será el leitmotiv, el imperativo poético de los
Cuadernos de Malte Laurids Brigge: "Aprendo a ver".408 Pero ¿cómo aprender
a ver con palabras? Y, recíprocamente, ¿qué puede enseñarnos sobre el acto
de ver una composición de palabras? Rilke empieza por responder que ver, en
el sentido radical, consiste en aceptar la experiencia -el riesgo, la prueba, el
desposeimiento- de ser mirado por lo que vemos. De ser afectado,
405 MAN, Paul de, "Introduction" a RILKE, R. M., Œuvres, II. Poésie, ed. dirigida por P. de
Man, París: Le Seuil, 1972, p.32.
406 Ib., p.42.
407 Citado por WINKELVOSS, K., Rilke, la pensée des yeux, op. cit., p.35.
408 RILKE, R. M., Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (1904-1910), trad. M. Betz, Œuvres, I.
Prose, ed. dirigida por P. de Man, Paris: Le Seuil, 1966, p.550, etc. [trad, cast: Los cuadernos
de Malte Laurids Brigge, Buenos Aires: Losada, 1958].
FALENAS
transformado, implicado, herido, revelado por ello, es decir: abierto hasta el

"corazón". Y es eso mismo lo que habrá que saber escribir, según un gesto que
se llama poesía. "Aprender a ver" sería pues no buscar las palabras para decir
lo que vemos, sino encontrar las palabras para que sea dicho e inscrito que
somos mirados, abiertos, transformados por lo que vemos.
En este sentido, ver no va nunca, en ningún momento, sin palabras. Un
ver inefable hasta el final se perdería, se disolvería, se ofuscaría por sí mismo:
psicosis. "Aprender a ver" supone, pues, las palabras o, más exactamente, un
trabajo, una ascesis sobre las palabras. Ahí está todo. ¿Cómo escribir esos
momentos de mutismo, esos momentos de interlocución que son tan a
menudo las miradas? Primero, es preciso destruir en sí todo el discurso de los
tópicos lingüísticos que camuflan la aparición detrás de sus tópicos figurativos.
Este es el sentido en el que Rilke puede afirmar: "La mayor parte de los
acontecimientos son indecibles; se consuman en un ámbito en el que jamás ha
penetrado palabra alguna".409 Ese es el sentido con el que querrá visitar la
exposición de Cézanne de 1907 con Mathilde Vollmoeller, porque es una
persona "equilibrada y nada deformada literariamente".410
Pero es con palabras vivas como se destruyen los discursos caducos.
Palabras contrafuegos: que ya es poesía. "La poesía no duplica, no cubre las
palabras con motivos, las descubre, las desnuda, las expone, las despoja de sus
nombres, de su legibilidad, de sus definiciones", escribe Karine Winkel- voss.411
Para ver las cosas, hay que saber despojarlas de sus nombres comunes. Luego,
en un segundo momento de ascesis tan necesario, tan decisivo como el
anterior, encontrar algo distinto que no sean sus "nombres propios" -¿qué
sería el "nombre propio" de una experiencia visual de los colores de Cézanne,
esa aparición tan frágil y tan fugaz en su misma pregnancia?-, sino sus nombres
poéticos: sus nombres extraordinarios. ¿Un nombre poético? Es un nombre
que sabe dar algo que ver. Más: que enseña a ver. Más aún: es un nombre que
ve. Así, hacer "imágenes poéticas" sería convertir las palabras en ojos. Para que
las propias palabras sean -bajo nuestros ojos que las leen-los verdaderos
videntes de lo Abierto.
Pues se trata de una conversión. Los territorios del ser ya no pueden
409 Id., Lettres à un jeune poète (1929), trad. B. Grasset, ib., p.316 [trad, cast.: Cartas a un
joven poeta, Buenos Aires: Siglo Veinte, 1970, trad. L. di lorio, p.23].
410 Id., Lettres sur Cézanne (1907), trad. P. Jaccottet, Paris: Le Seuil, 1991, p.47 [trad, cast.:
Cartas sobre Cézanne, Barcelona: Paidós, 1985, trad. N. Ancochéa, p. 40].
411 WINKELVOSS, K., La pensée des yeux, op. cit., p.51.
quedarse en su sitio. Las fronteras bailan, las líneas divisorias, con sus jerar-
quías aferentes -palabras "bajo" las imágenes o imágenes "bajo" las palabras-,
se derrumban en provecho de un movimiento supremo, de un paso, de una
conversión generalizada. Hay que Wamar figura a este movimiento. La palabra
es apropiada, puesto que sus valores de uso atañen por igual a lo visual
(empieza por los rostros vistos, las "figuras" de nuestros allegados) y a lo tex-
tual (empieza por los tropos descifrados, las "figuras" del lenguaje). Karine
Winkelvoss ha explorado sus poderes, no en lo relativo a una construcción en
abismo de tipo semiótico -es la figura como "metáfora de la metáfora", según
Paul de Man-, sino más bien en lo que se refiere a una conceptualiza- ción que
prolonga la Darstellbarkeit freudiana: allí donde se transforman re-
cíprocamente el espacio del cuerpo y el de la psique, el espacio de las cosas y
el de la palabra. Se entiende entonces que Rilke haya escrito no tanto para
metaforizar su relación con el mundo y consigo mismo cuanto para meta-
morfosear recíprocamente todo lo que estaba delante y dentro de él. Con-
versiones que han resultado posibles por palabras inauditas que se han vuelto
videntes y transmisoras de cosas hasta entonces desapercibidas, tanto delante
como dentro.
Evidentemente, me ha resultado turbador descubrir, en este trabajo
dedicado a un arte poético, cierto valor de uso de mis propios intentos para
comprender, en el campo de las artes visuales, lo que quiere decir figurar. No
soy el juez más adecuado para evaluar hasta dónde puede operar este valor de
uso. Pero, después de todo, parece lógico que el "pan" ["fragmento"]412 - con
otras nociones destinadas, como él, a sacar a la disciplina iconològica, incluso
a la estética filosófica, de algunos recurrentes callejones sin salida- encuentre
aquí de nuevo su aspecto de origen, que es precisamente el de la escritura
poética (no es casualidad que a Karine Winkelvoss le hayan llamado la atención
las analogías entre Rilke y Proust).
Además, hay que invertir la pregunta: no interrogarse sobre la utilidad
de una reflexión histórica y estética para comprender mejor un objeto literario
como la obra de Rilke, sino en qué las palabras videntes de un poeta pueden
revelar al filósofo o al historiador del arte -en general, a cualquier persona que
abra los ojos e intente pensarlo-el "corazón" mismo de sus propios objetos de
mirada. Historicismo y positivismo sueñan con descripciones sin distancias:
412 N. del T.: Como se recordará, el "pan" ("fragmento, parte, lienzo...") hace referencia al
famoso pasaje en el que Bergotte visita una exposición de Vermeer y le llama
poderosamente la atención un fragmento de la Vista de Delft: ese "petit pan de mur jaune"
en el que ve una perfección que él no tiene conciencia de haber logrado en su obra (en La
prisonnière, de À la Recherche du Temps perdu).
desde ese punto de vista, evidentemente, Rilke no hace más que "distanciarse"
de lo que solemos ver en un cuadro de Cézanne, y el “pan" de Proust no es sino
anacronismo con respecto a una descripción "estrictamente histórica" -en caso
de que esta expresión tenga algún sentido- de los cuadros de Vermeer.413
413 Cfr., por ejemplo, ARASSE, Daniel, L'Ambition de Vermeer, París: Adam Biro, 1993, p.13:
"Vermeer ya no es ese artista [...] que fascinó a Proust". De ahí, en nombre de la historia,
una crítica de toda mirada a Vermeer con las palabras de Proust [ib., p.180).
Contra toda búsqueda de las palabras adecuadas, la producción poética

de palabras videntes revela un "pensamiento de los ojos" que no tiene nada
que ver con nuestros habituales modos de frecuentar lo visible. Las imágenes
literarias no describen algo que se haya visto antes; escriben un proceso de
mirada que las palabras asumen en el curso de su composición. Rilke atribuye
al artista una capacidad de "ampliar los diversos campos de los sentidos"414; es
precisamente lo que él mismo demuestra como poeta cuando escribe -y no
describe- un cuadro de Cézanne o una escultura de Rodin. Al hacerlo, no
inventa en el sentido de la simple fantasía: inventa en el sentido del
descubrimiento arqueológico, es decir en el sentido de que saca a la luz
materias y tiempos sepultados en lo visible. Por lo tanto, será a través de la
imagen vista por las palabras como revelará esa parte desconocida de las
imágenes vistas por los ojos.
Rilke fue un "vidente" admirable, no porque hubiera aguzado sus ojos -
no veía el mundo "mejor" que otro, y no deja de ser llamativa su capacidad, en
ocasiones, para no ver lo que tiene a su alcance, por ejemplo en su viaje a
Andalucía415-, sino porque, como poeta, sabía coger la imagen en las palabras
de su inmanencia. Entonces su frase no era la traducción más o menos fiel de
su visión situada más arriba, sino la propia visión en su despliegue de auténtica
sensorialidad, cuyo órgano serán las palabras. Ese es el poder de cambio
interno, o de conversión, evocado o, más bien, invocado en el poema de 1914.
Decir eso no es más que reconocer o prolongar una tradición que ve en
la poesía un tesoro de verdades y en la imaginación, un tesoro de ciencias. Re-
cuérdese, un vez más, lo que declaraba Baudelaire a propósito de la imagi-
nación: "La imaginación no es lo mismo que la fantasía; tampoco se identifica
con la sensibilidad, aunque cueste concebirá un hombre imaginativo que no
414 RILKE, R. M., "Rumeur des âges" (1919), trad. M. Betz, Œuvres, I. Prose, op. cit., p.305.
415 Id., Œuvres, III. Correspondance, ed. dirigida por P. Jaccottet, Paris: Le Seuil, 1976,
pp.234-240.
CONTRACAMPO - SHAN G RI LA TEXTOS APARTE

FALENAS
sea al mismo tiempo sensible. Es la imaginación una dote casi divina que
ante todo capta, al margen de los métodos filosóficos, las relaciones íntimas y
secretas de las cosas, las correspondencias y las analogías. El realce y el papel
que él otorga a semejante facultad le prestan tal valor [...] que un sabio falto
de imaginación no resulta más que un falso sabio; por lo menos, un sabio in-
completo".416 Goethe había escrito cosas bastante parecidas. En ese caso,
¿cómo extrañarse de que el historiador del arte no construya nunca mejor su
visión de una obra de arte que cuando la escribe, sin creer nunca que la agota
con una descripción, y se arriesga él mismo a hacer surgir imágenes'? Re-
cuérdese a Focillon poseído por la lengua de Flugo cuando habla de Goya, re-
cuérdese a Warburg inspirado por la de Goethe cuando habla del Laocoonte.
El mismo Rilke hace remontar a Baudelaire y a su poema "Una carroña"
esta capacidad del lenguaje moderno de "ver entre esas cosas terribles, esas
cosas que parecen ser meramente repelentes, lo que es, lo que solo cuenta
entre todo lo que es".417 Es una manera de decir que las palabras adecuadas -
o supuestamente tales- de la descripción positiva no hacen más que captar lo
que es captable, es decir, lo que no es esencial; y que solo las palabras videntes
del poeta -puesto que esas figuras, esos desvíos, esas falsas imprecisiones,
esos acercamientos han renunciado a captar- tienen la fuerza de hacernos
mirar, de modo a veces imprevisto, siempre entrevisto, el "corazón" de los
fenómenos en juego de una carroña que se descompone o una imagen del
arte.
Incluso más allá del párrafo que lleva ese título, hay una pregunta que
recorre todo el libro de Karine Winkelvoss: ¿dónde tiene lugar ver en la es-
critura? Si la imagen poética sabe convertir las palabras en ojos, si la imagen
ve-como decía, por su parte, Pierre Fédida de la imagen del sueño418-, a partir
416 BAUDELAIRE, Charles, "Notes nouvelles sur Edgar Poe" (1857), ed. C. Pichois, Œuvres
complètes, II, París: Gallimard, 1976, p.329 [trad. cast.: "Edgar Alian Poe", en POE, E. A., Po-
esía completa, Barcelona: Ediciones 29, trad. A. Sánchez, F. Revilla, p.64].
417 RILKE, R. M., Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, op. cit., p.594. Cfr. id., Lettres sur Cé-
zanne, op. cit., pp.62-63: "Recordarás seguramente aquel pasaje de los Apuntes de Malte
Laurids que trata de Baudelaire y su poema 'La carroña'. He llegado a pensar que sin esta
poesía toda la evolución hacia el decir objetivo, que ahora creemos reconocer en Cézanne,
no habría podido levantar el vuelo; primero tenían que estar ahí esos versos en su inexo-
rabilidad. Era preciso que la mirada artística se atreviera a ver también en lo horrible y apa-
rentemente solo repugnante la cualidad de ser, lo válido, junto a todo lo demás que es. Igual
que se puede elegir, el espíritu creador tampoco debe permitirse desdeñar cualquier cosa
existente. [...] Puedes adivinar cuánto me emocionó leer que aun en sus últimos años
Cézanne se sabía de memoria esta poesía, la Charogne de Baudelaire".
418 FÉDIDA, Pierre, "Rêve, visage, parole. Le rêve et l'imagination de l'interprétation". Crise
et contre-transfert, Paris: PUF, 1992, pp.111-144.
de entonces, ¿cuál será el lugar de la imagen? ¿Y cuáles serán sus materiales?

¿Y cuáles serán sus duraciones, sus temporalidades? De hecho, el propio Rilke
responde a todas esas preguntas: aunque también hay que saber leer esas
respuestas, precisamente como este libro nos permite hacerlo. ¿Se dice que la
imagen se forma a partir de un dibujo? Pero el dibujo -Rilke lo sabe, Rilke juega
con ello-es el Riß, que denota también el desgarro, de modo que la línea de
puntos de un vuelo de pájaros podrá ser vista, e incluso vista- oída (ya volveré
sobre ello), como la representación gráfica de un grito.419
O bien ¿se dice que la imagen empieza con el rostro? Pero el rostro -
Rilke lo observa, lo piensa y lo vuelve a pensar-, es el Gesicht, que también
denota la visión, de modo que, a menudo, la visión vendrá a deshacer los ros-
tros, o los rostros a deshacerse de la mirada... "Y después, poco a poco, aparece
el forro, el no-rostro", como en la aparición de esa mujer "toda entera caída
hacia adelante, sobre sus manos", que se asusta y, entonces, "se arrancó de sí
misma. Demasiado de prisa, demasiado violentamente, de manera que su cara
quedó en sus dos manos. Pude verlo, y ver su forma vaciada. Me costó un
esfuerzo indescriptible quedarme en esas manos, no mirar hacia aquello de
que se había despojado. Me estremecí al ver un rostro tan de dentro, pero me
daba más miedo la cabeza desnuda, desollada, sin rostro".420 Karine Win-
kelvoss, que recuerda este ejemplo entre otros, encuentra en él materia para
analizar la figura poética rilkeana bajo el ángulo-dialéctico: Walter Benjamin
nunca está lejos, ni tampoco Georges Bataille, aunque más oscuramente- de
una poética de la desfiguración.421
¿Dónde tiene lugar ver? Siempre en el umbral de algo, siempre en el
intervalo (Zwischenraum, dice muy bien Rilke) de la cosa y de la cosa diferente.
Ver tiene lugar entre las mallas. Ver tiene lugar en el corazón de un chal, en las
"ondas del tejido" que evocan tres poemas de 1923. Ver tiene lugar en un soplo
de aire o en los escombros de un incendio (Brandstätte). Ver tiene lugar en los
"lugares de contacto", como muestran tan acertadamente, a los ojos del poeta,
las esculturas de Rodin.422 Ver tiene lugar cuando las cosas o los seres de
repente se invierten, no solo para caer al suelo, sino también para volverse
como dedos de guante: por ejemplo, cuando una superficie libera todo un
medio atmosférico (ese fragmento de muro repentinamente visto por Rilke en
419 Cfr. WINKELVOSS, K., Rilke, la pensée des yeux, op. cit., pp.249-265.
422 RILKE, R. M., "Auguste Rodin" (1902), trad. M. Betz, Œuvres, I. Prose, op. cit., pp.407-
408.
FALENAS
su "aliento" de "vida empecinada"423); o cuando una cosa toda grisácea deja

entrever que está "interiormente llena de color"424; o bien cuando un cuerpo
se abre como un fruto, esa "carne del fruto" por la que Rilke pareció
literalmente obsesionado. Ver tiene lugar cuando las palabras son capaces de
ver todo eso.
En la misma época en la que James Joyce introducía al lector de Ulises
en la "ineluctable modalidad de lo visible", Rilke, podría decirse, involucio-
naba su propia poesía hacia la cuestión de una "ineluctable materialidad de lo
visible". ¿Por qué una materia? ¿Por qué ineluctable? Porque su espectro
sensorial es tan amplio, su contacto tan poderoso, que no se le escapa nada.
Va desde el aire más diáfano a la carne más brutal. Va de las sustancias más
volátiles a las sustancias más viscerales. Convierte en ella misma todos los es-
tados de la formación y la disolución. En estas condiciones, no habrá de sor-
prendernos que Rilke pensara la imagen en términos de densificación, palabra
que, en alemán, se dice Dichtung, es decir, la propia poesía.
Pienso, por ejemplo, en esa réplica de escayola de la máscara funeraria
de Beethoven, evocada en los Cuadernos de Malte: "El mouleur delante de
cuya tienda paso todos los días ha colgado dos mascarillas ante su puerta. [...]
Rostro que sabe. Ese duro nudo de sentidos, tensos hasta romperse. Esta
implacable condensación (Selbstverdichtung) de una música que sin cesar
quería escaparse. El rostro de aquel a quien un Dios cerró el oído para que no
tuviera ningún sonido fuera de los suyos; para que no se descarriase por la
turbación efímera de los ruidos. Él, que contenía su claridad y su duración;
para que solo los sentidos no aptos para atrapar el sonido conduzcan el mundo
hacia él, sin ruido...".425También pienso en el pobre vendedor de periódicos al
que el narrador no se atreve a mirar de frente e imagina con tanta fuerza que
lo condensa en sí: "Estaba ocupado representándomelo, me proponía
imaginarlo, y ese esfuerzo me hacía sudar. Pues tenía que crearlo como se crea
un muerto [...] que hay que consumar por completo dentro de sí. [...] Acabé
por llegar a ese punto en que la imagen de ese hombre se condensó en mí, sin
razón, con una fuerza dolorosa...".426
424 Id., Worpwede (1902), trad. B. Lortholary, Œuvres en prose. Récits et essais, ed. dirigida
por C. David, Paris: Gallimard, 1993, p.817.
425 Id., Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, op. cit., p.597. [N. de T.: mouleur, en francés en
el original].
426 Ib., pp.683-684.
Es al convertir sus palabras en ojos cuando el poeta (Dichter) crea imá-

genes. Como una densificación (Dichtung), incluso una condensación (Ver-
dichtung) de lo que tiene lugar bajo la mirada de las palabras. Pero la
densificación no es un estado que dure: es un simple paso, un movimiento efí-
mero, una inestabilidad momentáneamente fijada. ¿Quién se atrevería a decir
que la música de Beethoven queda definitivamente fijada en la escayola de su
máscara funeraria? Ese día, de repente, delante de la tienda del moldeador y
en la memoria sensible de Rilke, lo único que hace es adoptar una materialidad
pasajera densificada al vuelo por el poeta en unas palabras reunidas que
forman una figura -desmenuzable- de escayola blanca.
La figura solo es figurada, naturalmente, al ser formada, condensada.
Pero solo es figurante por ser fulgurante o explosiva: "Si prende es verda-
dera".427 O bien hay que pensar el "ver" de la imagen poética -Karine Winkel-
voss habla entonces de una verdadera "definición del poema según Rilke"—
sobre el modelo no solo del flujo sino del flujo densificado de la ola en el ins-
tante tan breve en el que deja entrever su interior: "El mar, bajo un cielo cer-
cano y gris, se mueve hacia nosotros en tres bandas; la más alejada, negra y
pesada; la intermedia, en un agitación constante de un verde botella oscuro; la
más próxima, plana: una espuma blanca de color tiza en capas que se des-
427 Id., "Ébauche de poème" (1915), trad. M. Petit, Œuvres poétigues et théâtrales, op. cit.,
p. 1746.
FALENAS
lizan unas sobre otras. En el lugar en el que la segunda banda cae en la

siguiente, nace con cada ola una precipitación verde claro, de un traslúcido In-
descriptiblemente luminoso, a través del cual, durante un segundo, se ve el
interior de la ola antes de perderse en la espuma de su propia caída".428
Un flujo densificado: no ya la ola petrificada en la que pensaba Goethe
ante el grupo escultórico del Laocoonte -pues esa ola estaba definitivamente
petrificada429-, sino una ola indefinidamente densificada y perdida luego otra
vez en espuma, reunida y luego dispersada otra vez a merced de sus figuras y
sus salpicaduras. Densificado, el flujo no deja de ser fluido, lo cual es una
manera de decir que la imagen no cesa -si es bien mirada, si no es mortificada-
de desplegarse en el Ahora de su acto siempre prolongado. Pero la densidad
marca este acto, esta danza, con el sello del Antaño: dialéctica de la imagen,
diferencia y repetición. La pura densificación de la memoria no haría más que
una tumba compacta e inmóvil; la pura danza del acto no haría más que un
gesto disperso, sin memoria posible. Imagen es el nombre de esta improbable
densidad danzada.
¿En qué tiempo -o más bien en qué tramas, en qué nudos de tiempos
múltiples- declina el poeta sus imágenes? Rilke responde enseguida: "asumir
la infancia" o, como prefiere traducir Karine Winkelvoss, "hacerse cargo del
trabajo de la infancia"430 (der Kindheit leisten). Y en otra parte: "El arte es la
infancia, eso es. El arte es no saber que el mundo ya existe, y hacer uno. No
destruir lo que se encuentra, sino simplemente encontrar que nada está aca-
bado. Solo hay posibilidades. Solo deseos. Y de repente ser realización, ser un
verano, tener sol. Sin hablar de ello, de manera involuntaria. No rematar
nunca. No tener nunca séptimo día".431
Pero esta infancia no es juventud, es antigüedad. Por eso hablar de arte
como poeta es hablar de un "recuerdo de infancia" siempre más viejo que
nosotros mismos y que nuestras propias infancias: "Me siento como alguien
que ha recibido el encargo de recordarles a ustedes su infancia", declara Rilke
al principio de su conferencia sobre Rodin, en 1907. Y sigue diciendo: "No, no
428 Id., "Notes sur Naples et Capri" (1907), trad. C. Porcell, Œuvres en prose, op. cit., pp.408-
409 (comentado por K. Winkelvoss, Rilke, la pensée des yeux, op. cit., p.46).
429 GOETHE, Johann W., "Sur Laocoon" (1798), trad. J.-M. Schaeffer, Écrits sur l'art, Paris:
Flammarion, 1996, pp.164-178 [trad, cast.: "Sobre Laocoonte", Escritos de arte, Madrid:
Síntesis, 1999, trad. M. Salmerón, p.112].
431 Id., Les Derniers (1901), trad. C. Porcell, Œuvres en prose, op. cit., p.251.
solo la suya: todo lo que alguna vez fue infancia. Y es que se trata de despertar
en ustedes recuerdos que no son suyos, que son más viejos que ustedes; hay
que restablecer las relaciones y renovar las conexiones que se hallan muy atrás
en el tiempo, que son anteriores a ustedes".432
Es que la imagen es cosa de supervivencia: preocupación común a Rilke
y a Warburg, ambos fascinados por el nacimiento de Venus, ambos meditativos
sobre la muerte de Orfeo. Las imágenes son nuestras supervivientes: no solo
porque se mantienen ante nosotros más allá de una muerte pasada sino
también porque nos suscitan, nos estremecen, nos abren más allá de toda vida
-y, por lo tanto, de nuestra propia vida- presente. En eso, supervivencia e
infancia son inseparables. Cuando un niño llamado Baltusz pierda a su gato
Mitsou y lleve a cabo su duelo por medio de imágenes, de planchas grabadas,
Rilke escribirá un breve prólogo a ese volumen, que hace del niño el mejor
guardián de los muertos y sus supervivencias: "Al no ver a Mitsou, ha empe-
zado usted a verle más. ¿Vive todavía? Sobrevive en usted, y su alegría de ga-
tito inconsciente, después de haberle entretenido, le obliga: ha tenido que
expresarlo con los medios de tu tristeza laboriosa".433
Imágenes: lugares de la "tristeza laboriosa" y sin embargo del juego.

Lugares infantiles de lo que "sobrevive en nosotros" y, por ahí, "nos obliga".
Lugares de intercambios y conversiones recíprocas entre espacios y tiempos
heterogéneos. Lugares hechos de actos que se repiten y que sin embargo di-
fieren continuamente. Así pues, ritmos. El movimiento anadiómeno de Venus
-del propio amor- naciendo. Algo se ahonda y luego se llena, algo se forma y
luego se disuelve, algo se vuelve a cerrar y se abre de nuevo, algo se contrae y
luego vuelve a dilatarse, algo entra y vuelve a salir... La imagen late como la
sangre, jadea como el soplo, va y viene como el placer. Manifiesta así -tenía
razón Baudelaire- las "relaciones íntimas y secretas de las cosas, las co-
rrespondencias y las analogías", sin que se pueda decidir de una vez por todas
si la imagen es interior o exterior, subjetiva u objetiva, puesto que, por su
mismo movimiento, que es intercambio, hace esas fronteras porosas y volá-
tiles. La imagen es una respiración fundamental de nuestra relación con el
mundo y con nosotros mismos, es decir, también, de nuestra relación con el
432 Id., "Auguste Rodin. Une conférence" (1907), trad. M. Betz, Œuvres, I. Prose, op. cit.,
p.431 [trad, cast.: Auguste Rodin. 1907, Barcelona: Nortesur, 2009, trad. J. Seca, p.76].
433 Id., "Mltsou" (1920) (texto original en francés). Œuvres en prose, op. cit., p.644.
FALENAS
espacio y el tiempo, con el cuerpo y el lenguaje, con el pensamiento y el in-

consciente, con el duelo y el deseo.
Pero esta respiración solo es fundamental por romper el curso de nues-
tras respiraciones normales: será pues el empuje (Drang) que supera las po-
sibilidades de nuestros pulmones o, por el contrario, la ralentización y el
silencio que se imponen bajo el efecto de una Stimmung particular. Es el ritmo
en el momento en el que, apoderándose de todo, se despliega más allá de
cualquier medida. Al leer a Freud, se puede decir: es un síntoma, o sea el sur-
gimiento, en el orden actual, de una soberana temporalidad de las profundi-
dades. Al leer a Rilke, ya hay que decir: musicalidad. Canto profundo de las
cosas.434 Sus diferencias rítmicamente -y, por lo tanto, contrarrítmicamente-
manifestadas. Son las cuatro manchas, los cuatro "restos de color" que, en el
cuadro de Picasso, "se van perdiendo por todas partes" y dan a la muerte de
Arlequín su energía más íntima.435 Es el sonido "no mensurable" en la medida
en la que manifiesta "el estado maduro del espacio".436 Es el tono de la lengua
de Rilke, palabra de doble sentido que nos permite por fin no tener que decidir
si es color o sonido, físico o psíquico, fuera o dentro de nosotros.
Rilke evoca a menudo ese canto profundo en términos de deslumbra-
mientos. Momentos escasos. Si ocurren de improviso en lo visual y sentimos
de repente que escuchamos el color; si sobrevienen en lo sonoro y notamos
de repente que vemos música. No es sinestesia propiamente dicha -asunto de
sensaciones o percepciones-sino un sentir más fundamental de las cosas
asumido por la propia imagen.437 Este deslumbramiento es disonancia en nues-
tros rumores habituales: exceso o defecto pero, en todos los casos, una "so-
breabundancia" (Überfluß) que afecta el curso de nuestro presente -el espacio
y el tiempo a nuestra medida- con un movimiento nuevo, en forma de
remolino. Entonces surge algo de esa desmesura inmemorial que Nietzsche
quiso llamar lo dionisiaco.
Ocurre, pues, que las imágenes ya no tienen que ver con la imaginería,
ni siquiera con la iconografía, ni siquiera con la retórica cuando se hacen
figuras. Ocurre que alcanzan el ritmo y su profunda desmesura. En esos mo-
mentos, la cosa (Sache) baila, se da la vuelta y desvela un fragmento de su
434 Id.,"Notes sur la mélodie des choses" (1898), trad. C. David, Œuvres en prose, op. cit.,
pp.667-676.
436 RILKE, R. M., "Gong" (esbozo) (1925), trad. D. lehl y otros, Œuvres poétiques et théâ-
trales, op. cit., p.1718.
437Sobre la problemática del sentir y su diferencia con la de las sensaciones, cfr. STRAUS,
E., Du Sens des sens. Contribution à une étude des fondements de la psychologie (1935), trad.
G. Thinès y J.-P. Legrand, Grenoble: Jérôme Millón, 1989.
FALENAS
causa (Ursache). Sin embargo, corresponde al poder de las palabras mirar, de

acuerdo con el síntoma, musicalmente, hacia ese origen. Ese poder llamado
poesía.
(2004)
Aparecer y parecerse (no
reunir)
Cara, próximo, lejano: la huella del rostro y el lugar para aparecer
Vestigium, o la dialéctica de la huella
¿Qué es una "Santa Faz" (fig. 42)1 Reducir el campo problemático a un área
cultural (la bizantina o la romana), incluso a un periodo histórico (la Edad Media o
el Renacimiento), no simplifica para nada el enunciado de la pregunta.
Probablemente haya en cada "Santa Faz" particular un trenzado de referencias
(referencias bizantinas en un objeto romano, por ejemplo) y de temporalidades
heterogéneas (temporalidad medieval en un objeto del Renacimiento, por
ejemplo). Como toda imagen "prototípica" del cristianismo, como toda imagen
cercana a una dinámica encarnacional, la "Santa Faz" sería -específicamente, en
cada ocasión- una imagen crítica y una imagen dialéctica: imagen dotada de una
doble economía, imagen que anuda en sí contradicciones insuperables -pero por
eso mismo bien tensas, poderosas, fecundas.438 Entre esas contradicciones, la más
evidente se refiere sin duda a la especie de abismo que separa lo que es una "Santa
Faz" (o más bien lo que
438 Cfr. DIDI-HUBERMAN, Georges, Devant l'image. Question posée aux fins d'une
histoire de l'art, Paris: Éditions de Minuit, 1990, pp.222-231 [trad, cast.: Ante la imagen, trad.
cit.].
FALENAS
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42. San Juan Climaco, La Santa Escala, hacia 1100. Manuscrito iluminado sobre
pergamino. Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Romana (Cod. Ross. Gr. 251).
Foto D. R.

APARECER Y PARECERSE (NO REUNIR)
se supone que es) y lo que ella representa (o más bien lo qué se supone que
representa).
Los historiadores del arte suelen interesarse antes que nada por la re-
presentación. Cuando hablan de una "Verónica", quieren decir, en general, un
cuadro -un grabado, un dibujo, etc.- en el que se encuentran representados la
reliquia del mismo nombre y, más a menudo, lo que según se dice la reliquia,
por su parte, ha reproducido originalmente, a saber, el aspecto "auténtico" del
rostro crístico. Interesada por la "Santa Faz" como figuración de Cristo, la
historia del arte se ofrece así una lujosa -pero falaz, como observaremos-
condición de investigación: su marco teórico corresponde a un género
perfectamente localizable de la tradición estética, el género retrato; su material
visual resulta profuso y fácil de reconocer. A partir de ese momento, la "Santa
Faz" aparecerá como un objeto extremadamente múltiple y extremadamente
visible: se difunde por todas partes y termina por imponer lo que hay que llamar
una iconografía del rostro crístico, es decir, un conjunto de retratos ideales, de
los cuales el de Jan van Eyck, pintado en 1438, puede ser considerado en
Occidente un ejemplo especialmente logrado439 (fig. 47).
Al plantearnos la pregunta de saber qué es una "Santa Faz", nos en-
contramos ante problemas muy diferentes de aquellos que un historiador del
arte está acostumbrado a resolver. La multiplicidad de los objetos deja ahí lugar
a una rareza extremada; la visibilidad de las imágenes deja lugar a casi-
desapariciones. Los "Santos Rostros" -Mandylion bizantino, Verónica romana,
Sábana Santa de Turín- son venerados, como es sabido, en tanto que reliquias
de contacto, huellas materiales de la presencia del Verbo divino encarnado en
Jesucristo. En ese sentido, aparecen, por supuesto, como únicas. Además, su
supereminencia de objetos de culto los retrae a una invisibilidad relativa de la
cual los testigos siempre han dado cuenta. No es solo la invisibilidad debida al
carácter excepcional de sus ostensiones. Es, primero, la invisibilidad que
parecen presentar siempre a los testigos que han podido acercarse a ellos,
verlos de cerca. Son muy pocos los que pueden presumir de haber visto -visto
directamente, visto claramente- la Verónica romana. Monseñor Paul Krieg, del
Capítulo de San Pedro, la describía de la siguiente mañera: "Una placa de oro
en la que estaba fijado un velo gastado" (una lastra d'oro sulla quale éfissato
un velo consunto).440 A finales del S. XIX, Antonio de Waal ya había intentado
439 Sobre la iconografía de la Verónica en general, cfr. CHASTEL, André, "La Véronique",
Revue de l'art, ns 40-41,1978, pp.71-82. Sobre el cuadro de van Eyck, cfr. BELTING, H., Bild
und Kunst. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munich: Beck, 1990, p.480.
440 Citado por PFEIFFER, H., "L'immagine simbolica del pellegrinaggio a Roma: la Veronica e

FALENAS
describir la reliquia dando sus medidas exactas, escudriñando su colores y su

aspecto; pero en cuanto a su descripción, desde el punto de vista de la
representación -es decir, desde el punto de vista del retrato o la fisonomía-
terminaba reconociendo su fracaso: "[...] no se ve estrictamente nada" (non si
vede affatto niente).A Frase a la cual hace eco directamente la exclamación, oída
en la misma época por Paul Vignon en el momento de la ostensión de la Sábana
Santa de Turín: "[...] y esta vista producía una decepción: non si vede niente (no
se ve nada), he oído decir por todas partes"441 (fig. 43).
Sin duda, la noción de "Santa Faz" plantea, incluso en sus reductos más
paradójicos, un problema de semejanza: ¿qué semejanza de sí mismo puede
acceder a dejar un dios a los humanos? Ahora bien, no se trata primero de un
problema de parecido en el sentido de la efigie, en el sentido del retrato o de la
clásica "verisimilitud".442 Antes de convertirse en efigie, en aspecto reconocible,
incluso en retrato típico de Jesucristo, una "Santa Faz" no es -material u
ontológicamente hablando- más que un campo de huellas en un tejido gastado,
pañuelo (sudarium) antiguo que se supone estuvo en contacto con el rostro
divino. La cuestión de la "Santa Faz" solo puede plantearse, pues, sobre el fondo
de ese "pañuelo", quiero decir, de semejante paradoja del soporte, de la huella
y de la imagen en la que se agita, incluso se hunde, la noción misma de
semejanza.
Pero ¿cómo pensar ese hiato? Acude inmediatamente a la mente la ti-
pología reliquia/icono: reliquia diría lo que es una "Santa Faz", icono indicaría
(lo) que representa. Pero, aunque útil, esta tipología no resuelve gran cosa en
la medida en que lo que hay que analizar ante cada "Santa Faz" no es la se-
il Volto di Cristo", Roma 1300-1875. L'arte degli anni santi, dir. M. Fagiolo y M. L. Madonna,
Roma-Milàn: Palazzo Venezia-Mondadori, 1984, p.106.
441 VIGNON, P., "Réponse à M. Donnadieu", L'Université catholique, XL, 1902, na 7, p.368.
442 Como parece creer FREEDBERG, D., The Power of Images. Studies in the History and The-
ory of Response, Chicago-Londres: The University of Chicago Press, 1989, pp.207-210..

43. Giuseppe Enrié, La solemne Ostensión del Santo Sudario de Turin, 1931. Según Vignon, P., Le Saint
Suaire de Turin devant la science, l’archéologie, l'histoire, l'iconographie, la logique, Paris: Masson,
1938, p. 10.
paración sino la contaminación, la ocupación recíproca, la intrincación de las

dos funciones -y sus consecuencias sobre la propia forma del objeto. Marie-
Madeleine Gauthier y, sobre todo, Hans Belting mostraron el papel determi-
nante, a partir de 1204 en Occidente, de una "asimilación progresiva del icono
griego al relicario latino", de tal modo que la imagen pudo conseguir una efi-
cacia de culto próxima a la de la reliquia, mientras que esta se tornaba mi-
mètica, o al menos intrincada en el sistema figurativo que le servía de marco o
de contexto.443
Entonces, ¿hay que pensar ese hiato -o más bien esa "intrincación con-
tradictoria"- en términos de evolución? El esquema histórico elaborado por
Gerhard Wolf para la Verónica romana nos enseña algo esencial, a saber, que el
Kunst der 13. Jahrhunderts auf den Import von Reliquiem und Ikonen", ib., pp.35-53. Sobre
los "relicarios-imágenes", cfr. BRAUN, J., Die Reliquiare des christlichen Kults und ihre En-
twicklung, Friburgo: Herder, 1940 (reed. Osnabrück: Otto Zeller, 1971), pp.61-69 y 380-458.
CONTRACAMPO - SHANGR1LA TEXTOS APARTE 205

FALENAS
vocabulario (que yo diría táctil) del vestigium -vocabulario supuesto por la

referencia al sudarium como campo de huellas del cuerpo crístico- es anterior
al vocabulario (más lisa y llanamente óptico) de la effigies o la ¡mago Christi,
fijada en la Edad Media bajo el pontificado de Inocencio III.444 Pero esta
evolución, por fundamental que sea, no resuelve la cuestión planteada, en la
medida en la que el paradigma de la huella (como vestigium) sobrevive a la
institución figurativa de la reliquia (como ¡mago). Cuando se leen los textos
sobre la Verónica recogidos por Ernst von Dobschütz445, cuando se prolonga esa
lectura hasta la admirable Dicería sacra de Giovanbattista Marino dedicada a la
Sábana Santa de Turín446, se cae en la cuenta de que el vocabulario original -el
vocabulario de la huella- no deja de regresar, de resistir, por decirlo así, a la
afirmación de la "Santa Faz" como imagen o retrato.
El problema que se plantea en este caso -hiato persistente, intrincación
de dos modelos heterogéneos- es, en el fondo, un problema de "supervivencia"
o de "reaparición" de las formas: recordemos el Nachleben warburgiano, esa ley
paradójica que da cuenta de los anacronismos más que de las evoluciones. El
problema planteado sería, pues, ante todo un problema de estructura, un
problema de naturaleza antropológica que implica la larga duración dentro de
las temporalidades singulares en las que cada objeto se sitúa en la historia.447
En ese fenómeno de estructura, todas las paradojas se mantienen juntas,
aunque algunas condiciones históricas tiendan a hacer emerger un aspecto en
detrimento de otro: lo cual es una manera de decir que el hiato entre lo que es
y lo que representa una "Santa Faz" permanecerá en cada objeto, le dará forma
y no dejará de servir de base a toda su dinámica. Un movimiento como este, por
desplegar una capacidad estructural de conversión entre órdenes de realidad
heterogéneos, puede sin duda ser calificado de dialéctica de la imagen, tanto
más cuanto que la conversión enjuego, si intentamos precisarla, atañe a tres
parámetros más que a dos. Los llamaremos respectivamente huella, cara y
gracia.
444 Cfr. WOLF, G., "La Veronica e la tradizione romana di icone", Il ritratto e la memoria.
Materiali, II, dir. A. Gentili, P. Morel y C. Cieri Via, Roma: Bulzoni, 1993, pp.9-35. Desarrollos
y síntesis de esta investigación aparecerán en una obra del mismo autor: Schleier und Spiegel.
Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance, Munich: Wilhelm Fink
Verlag, 2002.
445 DOBSCHÜTZ, E. von, Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende, Leipzig:
Heinrich, 1899, II, pp.273-335.
446 MARINO, G., "La pittura. Diceria prima sopra la Santa Sidone" (1614), Dicerie sacre e Le
Strage de gl'innocenti, ed. G. Pozzi, Turin: Einaudi, 1960, pp.73-201.
447 DIDI-HUBERMAN, G., "Pour une anthropologie des singularités formelles. Remarque sur
l'invention warburgiénne", Genèses. Sciences sociales et histoire, nB 24,1996, pp.145-163.

¿De qué organismo enigmático está hecha una "Santa Faz"? Podría de-
cirse que primero hay algo menos que una imagen: un campo de marcas, de
vestigios (vestigia) que apenas se pueden describir y son apenas visibles, ile-
gibles en todo caso -todavía no llegan a ser iconos y menos aún signos o sím-
bolos. El modelo de la impronta (impressio) que, según las leyendas, rige la
constitución material de las "Santas Faces", ese modelo supone un más acá de
toda visibilidad mimética, de todo reconocimiento aspectual: de lo primero que
nos habla la noción cristiana de "Santa Faz" es de huella y contacto. Pero, en un
segundo nivel, la misma noción introduce también, para toda la cristiandad -
oriental u occidental-, algo así como una matriz de la noción de imagen, su
propia verdad, su condición de autenticidad. Aunque, o porque dada como un
negativo de la imagen, la "Santa Faz" constituye un modelo para toda noción
de imagen. Ofrece el prototypos o el character (tendremos que volver sobre
estos términos griegos que, en la larga duración, establecen el vínculo entre las
antiguas teologías del icono y las reflexiones barrocas de un Marino, por
ejemplo). Es decir, fundamenta la legitimidad encarnacional de la imagen. Y
será a partir de semejante estatuto matricial como podrá pensarse, en el co-
razón mismo de la huella, la aparición de una cara de lo divino.
Pero, para terminar, ¿de qué nos habla esta cara emergente, esta ros-
tridad divina que transfigura su propio campo material de aparición? Nos habla
de la gracia. Hace de la imagen algo más que una imagen, algo que va mucho
más allá de la concepción clásica -mimética- de la imagen. Se presenta como un
operador capaz de convertir el rostro per naturam en rostro per gratiam, por
usar los términos de una polaridad analizada, en otro contexto, por Ernst
Kantorowicz.448 Conversión decisiva: permitirá a la teología y a la liturgia
cristianas pensar la falta de lo visible -el vestigio, pura virtualidad de aspecto-
como una auténtica superación de lo visible, quiero decir, un auténtico don de
visión.449
Se habrá comprendido que a través de este acercamiento al problema -
acercamiento dialéctico y crítico-se desplazarán, lo máximo posible, los dos
obstáculos que hacen tan difícil la comprensión del fenómeno "Santa Faz":
448 Cfr. KANTOROWICZ, E. H., "Deus per Naturam, Deus per Gratiam: A Note on Medieval
Political Theology", Selected Studies, Locust Valley (NY): Augustin, 1965, pp.121-137.
449 Sobre el fundamento encarnacional de la dialéctica visible/visual/virtual, cfr. DIDI-HU-
BERMAN, G., "La couleur de la chair, ou le paradoxe de Tertullien", Nouvelle Revue de Psy-
chanalyse, ns 35,1987, pp.9-49. Id., "Puissances de la figure. Exégèse et visualité dans l'art
chrétien", Encyclopaedia Universalis - Symposium, Paris: Encyclopaedia Universalis, 1990,
pp.596-609 (textos recogidos en L'Image ouverte. Motifs de l'incarnation dans les arts visuels,
Paris: Gallimard, 2007).

FALENAS
obstáculo de no ver nada de ella en cuanto a lo que es (como reliquia); obstáculo

simétrico de ver demasiado en cuanto a lo que representa (como iconografía
del "retrato de Jesucristo"). Por lo tanto, antes de intentar definir lo que es una
"Santa Faz" o lo que representa, mediante un análisis comparado de lo
legendario cristiano y de los propios objetos, tendríamos que intentar
comprender cómo procede, o cómo se dice que procede. Lo que equivale a
comprender en qué la huella, esa operación multifuncional450, ofrece el único
modelo de procedimiento capaz de legitimar a la vez la humilde huella material
-infra-visible, próxima a lo informe-y la gloriosa visión -supra-visible, más allá de
toda forma-que supone la experiencia de un cara a cara divino.
Pero también debemos proceder a un segundo desplazamiento: incluso
antes de intentar comprender lo que es una "Santa Faz" o lo que representa,
tendremos que intentar comprender, ante sus avatares concretos, cómo se
presenta. Lo que equivale a intentar comprender cómo, visualmente, resulta
capaz de ofrecer la "clave dialéctica" del vestigium y la visio, de la huella y la
gracia.
Facies, o la auratización de la huella
Aporía de la presencia, pantalla de la representación: habrá que volverse,

pues, hacia la cuestión de la presentación. ¿Qué nos dice la palabra
"presentación"? Que algo está ante nosotros, se encuentra frente a nosotros
como un cuerpo, incluso como un casi-sujeto. Sentir que una cosa se presenta
ante nosotros -a diferencia de un simple objeto que estuviera "posado" o
"colgado" ante nosotros- es experimentar el en-frente de su corporeidad. Es,
para empezar, dar a la relación visual una especie de consistencia antropoló-
gica, cuando no antropomorfa. Es, eventualmente, instaurar una relación de
casi-presencia -es decir una relación que, repito, no es la "presencia", sino su
construcción ficticia.
Ahora bien, esta construcción supone una manipulación del espacio o,
más exactamente, la instauración de un lugar. El espacio puede hacernos creer
que es descriptible, objetivable, mensurable-es decir, que corresponde a una
apreciación justa de lo que es visto-, cuando de lo que se trata aquí corresponde
más bien a una fenomenología que implica al sujeto, sujeto de la mirada y del
"sentir" en el sentido en el que, antes de Merleau-Ponty, Erwin Straus había
450 Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., L'Empreinte, Paris: Centre Georges Pompidou, 1997, pp.15-
190.

podido entender ese término.451 Por lo tanto, se instaura un lugar entre el

rostro, incluso el cuerpo entero del que mira, y esa "Santa Faz" que, desde allí -
desde el altar del Sacro Volto en Génova o desde el pilar de la basílica de San
Pedro donde aparece brevemente la Verónica-, lo domina, lo mira, le hace
doblar la rodilla. Aquí, tiene lugar algo parecido a una relación sutil, un entre-
lazamiento de lo lejano y lo cercano.452 Entrelazamiento al que se añade tam-
bién una dimensión óptica (lo que es visto) y una dimensión táctil (lo que
transforma la cosa mirada de lejos en cosa eficaz que se acerca y que toca).453
La hipótesis que me gustaría introducir y poner aquí a prueba es, en el
fondo, extremadamente sencilla: solo habría "Santa Faz" eficaz-es decir, sus-
ceptible de poner en acción la conversión dialéctica de la huella en gracia, del
vestigium en visio- cuando la proximidad que supone su proceso material de
engendramiento (huella, contacto) es presentada como una lejanía. Una pro-
ximidad presentada como una lejanía: en este caso, me limito a parafrasear una
fórmula famosa con la que Walter Benjamín definía el aura de una cosa o una
imagen: "Manifestación irrepetible de una lejanía, por cercana que pueda
estar" (einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag). (18) Esta fór-
mula, me parece, está lejos de haber agotado su fecundidad conceptual inicial.
Más allá de las inexactitudes históricas de las que no está exento el texto ben-
jaminiano, esta fórmula espacial del aura sigue siendo muy pertinente, y habrá
que ponerla a prueba sobre objetos -y textos- precisos articulándola con las
otras dos características fundamentales que Benjamín reconocía en todo fenó-
meno aurático: la primera es su dimensión temporal (el aura como "trama muy
particular de espacio y tiempo")454; la segunda, su inclusión en una dialéctica
de la mirada ("Quien es mirado o cree que es mirado levanta la vista.
Experimentar el aura de un fenómeno significa dotarle de la capacidad de alzar
451 Cfr. STRAUS, E., Vom Sinn der Sinne (1935), trad. G. Thines y J.-P. Legrand, Du Sens des
sens. Contribution à l'étude des fondements de la psychologie, Grenoble: Jérôme Millón,
1989.
452 Ib., pp.609-619, donde el juego de la distancia y la proximidad es definido como la
"forma espacio-temporal fundamental del sentir". Cfr. también MERLEAU-PONTY, M., Phé-
noménologie de la perception, Paris: Gallimard, 1945, pp.240-344.
453 Significativamente, Gerhard Wolf abordó este problema a través de un breve comentario
de la sonrisa de Beatriz en el Paraíso de Dante. Cfr. WOLF, G., "Toccar con gli occhi: Zu
Konstellationen und Konzeptionen von Bild und Wirklichkeit im späten Quattrocento", Küns-
tlerischer Austausch-Artistic Exchange. Akten des XXVIII Internationalen Kongresses für
Kunstgeschichte, dir. T. W. Gaehtgens, Berlin: Akademie Verlag, 1993, pp.437-452.
454 BENJAMIN, W., "Petite histoire de la photographie" (1931), trad. M. de Gandillac,
L'Homme, le langage et la culture, op. cit., p. 70 [trad. cast.: "Pequeña historia de la foto-
grafía", Discursos interrumpidos I, trad. cit., p. 75].

FALENAS
la vista").455
No nos engañemos: semejante hipótesis no se propone aplicar pura y
simplemente una noción filosófica -enunciada además en un contexto ligado al
período moderno, especialmente a la poesía baudelairiana-sobre objetos
bizantinos o medievales que habría de encargarse de "explicar". La idea de una
aplicación conceptual está tanto más lejos de mi intención cuanto que la puesta
a prueba iniciada aquí terminará, como se verá, por modificar la proposición
benjaminiana sobre el aura, que su autor oponía al concepto de huella456 -
cuando el problema aquí considerado, precisamente, no es otro que una
conversión del vestigium en gratia, es decir, una manera de examinar
455 Id., "Sur quelques thèmes baudelairiens" (1939), trad. J. Lacoste, Charles Baudelaire. Un
poète lyrique à l'apogée du capitalisme, Paris: Payot, 1982, p.200 [trad. cast.: "Sobre algunos
temas en Baudelaire", Iluminaciones II. Baudelaire. Un poeta en el esplendor del capitalismo,
Madrid: Taurus, 1972, trad. J. Aguirre, p.163].
por lejos que pueda estar lo que la dejó atrás. El aura es la aparición de una lejanía, por cerca
que pueda estar lo que la provoca. En la huella, nos hacemos con la cosa; en el aura es ella la
que se apodera de nosotros" [trad. cast.: Libro de los pasajes, Madrid: Akal, 2005, trad. L.
Fernández Castañeda, p.450, M16a, 4].

qué puede ser una auratización de la huella. Si el enunciado

benjaminiano del aura resulta especialmente valioso, en ese contexto de
"Santos Rostros", es porque el valor de culto de los objetos -su eficacia
antropológica, su legitimidad teológica, su coherencia litúrgica- se expresa a
través de cierta organización del lugar, cierta configuración dada en relación
con lo cercano y lo lejano. Es una manera de escapar al esquema funcional del
cual la historia del arte sigue estando tan a menudo prisionera.457
Efectivamente, a partir de entonces, el valor de culto de las imágenes no
aparece ni como un valor añadido, ni como un "contenido" último del cual las
imágenes no serían, como mucho, más que las "formas" o los vehículos pasivos.
Iniciemos, pues, la prueba de esta "manifestación irrepetible de una le-
janía, por cercana que pueda estar". En primer lugar, ¿qué pasa desde el punto
de vista narrativo? Creo que bastarán dos ejemplos para mostrar la importancia
de una dramaturgia de la distancia en la misma constitución de lo legendario
de la "Santa Faz". El primer ejemplo se refiere al Mandylion oriental: no es
casualidad que la leyenda del rey Agbar transcurra lejos de Jerusalén, en una
distancia que, para las necesidades formales del milagro, separa el referente de
la huella (a saber, la cara de Cristo) y su lugar de eficacia (a saber, una población
asiática que el poder de la imagen convertirá al cristianismo).458 En la antigua
versión de Eusebio de Cesárea -donde todavía no es una huella del rostro de
Cristo, sino una carta escrita (epistoles) que Cristo envía al rey de Edesa-, la
potencia de conversión está claramente expresada en esta frase: "Dichoso tú
que has creído en mí sin haberme visto" -es decir, en la distancia. "Pues está
escrito de mí que quienes me han visto no creerán en mí para que quienes no
me han visto crean y vivan".459 Cuando, finalmente, el rey Agbar reciba en
propia mano la Imagen nacida del contacto milagroso-imagen que le llega de la
distancia, y a través de peripecias múltiples y un mensajero-, io que se le
aparece es una lejanía, Cristo ya muerto y resucitado, por próxima que esté esa
aparición entre sus manos. El milagro de curación, luego de conversión, era sin
duda impensable sin la prueba de una traslatio.
El ejemplo romano de la Verónica no es menos explícito, al convertir en
457 DIDI-HUBERMAN, G., "Imitation, représentation, fonction. Remarques sur un mythe épis-
témologique", L'Image. Fonctions et usages des images dans l'Occident médiéval, dir. J. Ba-
schety J.-C. Schmitt (actas del coloquio de Erice, 1992), Paris: Le Léopard d'Or, 1996, pp.59-
86.
458 Cfr. DOBSCHÜTZ, E. von, Chrlstusbllder, op. cit., I, pp.l02-196y II, pp.159-249.
459 EUSEBIO DE CESÁREA, Histoire ecclésiastique, 1,13,10, ed. y trad. G. Bardy, Paris: Le Cerf,
1952,1, p.42. Sobre el destino de esa famosa carta, cfr. sobre todo DEVOS, P., "Égérie à
Édesse. Saint Thomas l'Apôtre, le roi Abgar", Analecta Bollandiana, LXXXV, 1967, pp.381-400.

FALENAS
narración lo que, en lo sucesivo, habrá que llamar un "poder de la distancia",

una "acción de la distancia" propia de la entidad misma de la "Santa Faz".
También en este caso, es la distancia lo que legitima la potencia del contacto.
El emperador romano-en la versión llamada cura sanitatis Tiberii, popularizada
por Santiago de la Vorágine- pide primero a su mensajero Volusiano que supere
por él la distancia que le separa de Cristo: "[le ordenó] que acudiera
inmediatamente a ultramar y comunicara al gobernador romano que le enviara
sin pérdida de tiempo al famoso médico para ver si lograba curarle a él".460
Luego, Verónica da testimonio de la muerte del "médico", se niega - por
supuesto- a vender a precio de oro el retrato milagroso que todavía no lleva su
nombre y acepta recorrerla distancia para que la imagen vaya a curar a Tiberio,
pero exige firmemente volver a retirarse en la distancia, una vez obrado el
milagro:
"Entonces Verónica le dijo:

- Cuando mi señor recorría estas tierras predicando, como yo muy a
pesar mío me veía privada de su presencia, quise remediar esto pro-
curándome un retrato suyo para tenerlo a la vista y consolarme de su
ausencia contemplando su imagen. Un día, precisamente yendo yo con
la tela preparada a casa del pintor a encargarle que hiciera el retrato de
que te hablo, me encontré con Jesús, quien al verme me preguntó a
dónde me dirigía con aquel trozo de lienzo. Como yo le expliqué lo que
pretendía, Él me pidió la tela; se la di, y al poco rato me la devolvió con
la imagen de su venerable cara grabada en ella. Si tu señor llegara a mirar
devotamente la faz de Jesús que está reproducida en mi lienzo, ten la
seguridad de que sanaría inmediatamente.
-¿Podríamos adquirir ese retrato a cambio de plata o de oro?, preguntóle
Volusiano.
Verónica respondió:
- No. A cambio de plata o de oro, no; por el precio de una devoción sin-
cera, sí. Si quieres, yo iré contigo a Roma, llevaré la imagen para que el
emperador la contemple, y después regresaré a Jerusalén, pero no me
separaré de mi lienzo".461
460 VORAGINE, J. de la. La Légende dorée (hacia 1290), trad. J.-B. M. Roze, París:
Garnier- Flammarion, 1967,1, p.267 [trad. cast.: Le leyenda dorada, Madrid: Alianza, 1982,1,
trad. J. M. Macías, p.225].
461 Ib., p. 267 (el subrayado es mío). Sobre las tradiciones textuales de la Verónica, cfr.
DOBSCHÜTZ, E. von, Christusbilder, op. cit., I, pp.197-262 y II, pp.273-335. En "La Veronica e

Ahora bien, lo que las leyendas ponen en escena en el elemento narrativo

de la traslatio -donde las distancias solo se recorren para crear otras-, la liturgia,
por su parte, lo pone en escena en el elemento más directamente
fenomenològico de la ostensio. La liturgia de las "Santas Caras" produce siem-
pre una paradoja visual: hay ostensión, según el valor etimológico del verbo
ostendere, que quiere decir "tender hacia delante", "presentar", pero no hay
ostentación, en el sentido de una demostración explícita u ostentatoria. Lo que
está tendido hacia delante estará siempre en cierto modo retirado, lo que hace
frente no hará del todo rostro, en el sentido de que se podrían reconocer,
describir o simplemente distinguir sus rasgos fisonómicos. Semejante dialéctica
-un rostro que tenemos enfrente pero que conserva sus distancias- se observa
en grados diversos de intensidad y complejidad, ya se trate de la Verónica o esas
copias menos prestigiosas (la del Gesù en Roma, sobre todo), ya se trate del
Sacro Volto o la Santa Sindone.
A este respecto, obsérvese que las representaciones de ostensiones
solemnes que encontramos en las xilografías de los Mirabilia Urbis Romae, en
el S. XV, son bastante embusteras -o al menos denegatorias- desde el punto de
vista fenomenològico, como si la representación hubiera tenido que hacerse
cargo, precisamente, de invertir las condiciones sensoriales de la presentación,
al menos sobre algunos parámetros fundamentales (fig. 44). En ella, se respeta
la frontalidad y un simple vistazo a la imagen nos hace comprender que el
pueblo devoto ha sido colocado bajo la mirada, como suele decirse, de la "Santa
Faz". Pero las xilografías traicionan la fenomenología de la ostensión, por una
parte aplastando la distancia necesaria para el protocolo
la tradizione romana di icone", WOLF, G., ofrece un buen resumen del caso.

FALEN AS
44. Anónimo italiano, Ostensión de la Verónica, hacia 1486. Xilografía extraída de los Mirabilia Urbis
Roma atribuidos a Stephanus Planck. Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Romana (Inc. VI, 17). Foto
D. R.
litúrgico, por otra parte hipertrofiando la visibilidad de una "Cara" que escapaba
fatalmente -todos los testimonios concuerdan en este punto y valen también
para las ceremonias actuales- a la mirada de la muchedumbre.
Obsérvese también la connivencia, sin duda estructural, que articula esta
característica fenomenológica de presentación aurática con la característica
material del proceso que según se dice manifiestan las "Santas Faces": el
proceso de huella, cuando es aplicado a la cara, se limita a poner su referente a
distancia -por cercana que esté la huella- hundiendo su visibilidad en algo que
se parece a un suplicio de desfiguración. Mientras que la huella de una mano
restituye correctamente sus contornos, es decir un aspecto reconocible, la
huella de un rostro -recuérdense, pese al anacronismo, las Skins de Jas- per

Johns462- lo desfigura completamente, aunque solo sea porque el rostro es un

volumen convexo y complejo. Por eso, la huella de un rostro lo vuelve au-
tomáticamente Informe y, por decirlo así, invisible (no digo no visual). Así pues,
el procedimiento material de la huella se armoniza bien con el procedimiento
simbólico de la ostensión: en todos los casos, se trata de retirar de la vista (no
digo de la visión) lo que se presenta a la mirada de los creyentes como la huella
de un contacto. En todos los casos, se trata de auratizar una huella.
Se presenta pues, una proximidad, un objeto de contacto, como algo que
desaparece. El aura no se produce por esa mera desaparición: se produce por
el hecho, más sutil y más dialéctico, de que la cualidad que desaparece aparece
visualmente como tal, es decir como "aparición de una lejanía". El aura se
produce también cuando el espectador confiere a la "Santa Faz" la "capacidad
de alzar la vista": pero lo que le mira desde la "Santa Faz" -hablo de la reliquia y
por tanto de un fantasma de la facies Dei- no debe ser visible para él y más bien,
a costa de una manipulación del espacio, se le debe retirar, ha de pertenecer
visualmente al poder de la distancia. Esa sería la dialéctica del aura. Ese sería el
respeto en el cual toda "Santa Faz" está obligada a mantener a su espectador:
se produce cuando el poder facial, frontal y casi táctil del objeto se identifica
con su retiro a una lejanía visualmente organizada.
Más allá de esta simple introducción al problema, se necesitaría un es-
tudio específico para localizar cómo semejante dialéctica de lo próximo y lo le-
jano, del "retiro visual organizado", puede encontrarse sucesivamente en la
iconografía, negada o bien imitada, invertida o bien prorrogada. La represen-
tación -ya lo hemos visto en el caso de los Mirabilia Urbis Romae- redistribuye,
pase lo que pase, el juego aurático, modifica sus reglas espaciales, convierte sus
condiciones sensoriales de recepción. Evocaré rápidamente tres configura-
ciones evidentes en las que se puede localizar, en el trabajo de la representa-
ción, cierta estimación de la "presentabilidad" aurática de las "Santas Faces".
Llamaré a la primera de esas configuraciones agujero negro (en ho-
menaje a la manera en la que Gilíes Deleuze y Félix Guattari trataron el pro-
blema de la "rostridad", aunque los ejemplos evocados aquí anulen
parcialmente el esquema propuesto por los filósofos con respecto a la cara
crística).463 Se trata sobre todo de imágenes de la propia reliquia, donde la fa-
462Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., L'Empreinte, op. cit., pp.246-248.

463 Cfr. DELEUZE, G. y GUATTARI, F., Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, 2, Paris:
Éditions de Minuit, 1980, pp.205-234 [trad. cast.: Mil mesetas, Valencia: Pre-textos, 1994,
trad. J. Vázquez Pérez].

FALENAS
45. Anónimo italiano. Sudario de la Verónica, 1617. Pintura sobre lino.

Viena, Kunsthistorisches Museum (Geistliche Schatzkammer, inv. D 108). Foto D. R.
des se destaca retrayéndose, se retira y se presenta a la vez, como una especie

de agujero hada delante. Mancha o agujero negro sobre el fondo blanco del
velo: los contornos están en general muy acusados, pero son solamente
contornos -los del marco relicario-, y no los rasgos de un rostro como tal. Esos
contornos no acusan, pues, más que un rostro en estado de desaparecer como
fisonomía reconocible. Y es la propia desaparición -el efecto de agujero- lo que,
de golpe, habrá pasado al primer término de la representación464, como lo está
en la propia reliquia {fig. 45).
464 Señalemos, a título de ejemplo, dos Verónicas del S. XV en la "Bibliothèque royale" de

Bruselas (ms 11035-7, fol. 8 verso, y ms 11060-61, fol. 8) o, en otro contexto, la ¡mago pietatis
de Domenico di Michelino en el museo Bandini de Fiésole. Sin olvidar, en el S. XVI, el raro
ejemplo de la Verónica pintada por Ugo da Carpi "senza penello" y conservada hoy en la
Reverenda Fabbrica del Vaticano {cfr. DIDI-HUBERMAN, G., Devant l'Image, op. cit., pp.232-
237).

46. James le Palmer, Omne banum, hacia 1360-1365. Manuscrito iluminado sobre pergamino (detalle).
Londres, The British Library (Ms. Royal 6.E.VI). Foto D. R.
La configuración simétrica sería la del relieve luminoso (fig. 46). Son

imágenes en las que las condiciones fenomenológicas de la ostensión se en-
cuentran exactamente invertidas por el trabajo de la representación: aquí, el
soporte pasa detrás y el rostro pasa delante. Las huellas desaparecen como
perturbaciones materiales informes, mientras que el rostro, por su parte, apa-
rece por fin como aspecto, incluso como volumen espacial bien descrito y bien
reconocible: destaca, se hace visible, muestra sus rasgos, se acerca.465 En
465 Sin duda habría que analizar ese fenómeno en referencia con el que analiza, en otro
contexto, RINGBOM, S., Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-Up in Fifteenth-
Century Devotional Painting, Doornspijk: Davaco, 1965 (ed. revisada, 1984).

47. Taller de Jan van Eyck, Santo Faz, 1438. Óleo sobre tabla. Berlín, Staatliche Museen. Foto 6. D.-H.
lo sucesivo -y los ejemplos, a partir del Renacimiento, que definen lo que podría
llamarse un tipo clásico de la "Santa Faz" representada son incontables-, la
imagen tiende hacia el género retrato: ya no es una mancha oscura sobre fondo
blanco, sino un rostro blanco sobre fondo oscuro, como para restituir las
condiciones ópticas más normales (o normativas) del reconocimiento oc-
cidental de los rostros (fig. 47). En el S. XIX, todo el debate suscitado por las
fotografías de la Sábana Santa de Turín girará, sin saberlo, en torno a ese res-
tablecimiento de la relación rostro blanco-fondo negro que el negativo foto-
gráfico del tejido de lino había producido "milagrosamente".
Estas dos configuraciones simétricas, pese a las apariencias, no han de ser
pensadas en la óptica estricta de un "sentido de la historia", de una lógica de
evolución para las "Santas Faces" en general, desdé un tipo bizantino no
naturalista hasta otro que se podría calificar según las normas del retrato
clásico. Estas dos configuraciones ganan cuando se las piensa como una
polaridad estructural con la cual los pintores, como se aprecia enseguida,

nunca han dejado de jugar (una manera de hacerla trabajar, en el sentido
heurístico del término). Efectivamente, las figuraciones más interesantes de la
"Santa Faz" consiguen jugar a dos barajas, por decirlo así: desempeñan la
representación sin dejar de volver a desempeñar algo de la presentación. A
partir de ahí, se trata de una manera de auratizar la representación de la
huella. Para ello, los artistas crean a escala del cuadro esa doble distancia que
Walter Benjamín convertirá en un criterio fundamental para todo fenómeno
aurático.
Es lo que ocurre cuando la "Santa Faz" es representada según una fron-
talidad en contradicción con el espacio descriptivo o narrativo: por ejemplo,
cuando aparece la Facies Christi, se presenta fuera de su plano normal de ins-
cripción. Se ve enseguida, en el icono del Sinaí que representa el Mandylion de
Edesa466, o bien más tarde en la Verónica pintada por Hans Memling. Hay pues
contradicción entre el espacio y la superficie, entre el plano espacial del velo y
el fragmento frontal de la cara. Contradicción fecunda, puesto que el rostro
destaca "en positivo" (la devoción privada ganará en visibilidad y en
proximidad), pero fuera-de-distancia y, a menudo, fuera-de-escala: flotando en
el espacio naturalista como una especie de mariposa, un objeto monstruoso,
una cosa imposible de situar. Flotando en la proximidad del cuadro como la
aparición misma de una distancia: cara, cercana y lejana a la vez.467
(1996)
466 Cfr. WEITZMANN, K., "The Mandylion and Constantine Porphyrogenetos", Cahiers ar-
chéologiques, XI, 1960, pp.163-184.
467 En estas escasas páginas introductorias -y sin duda demasiado generales-, incluyo solo
las dos primeras partes de mi análisis. Las otras tres analizaban ejemplos más precisos (en
Dante y San Bernardo, sobre todo) antes de focalizar la noción de aura en torno a la cuestión
del marco.

Carnes de cera, círculos viciosos
Carnes de cera
La cera es el material de todos los parecidos. Su virtud figurativa es tan

notable que fue considerada a menudo una materia prodigiosa, mágica, casi
animada -y por eso mismo, inquietante. Sin hablar del Egipto faraónico y sus
textos de hechizos468, la Historia natural de Plinio el Viejo indicaba ya con pre-
cisión, en la época romana, todo el repertorio técnico-mítico de las propiedades
médicas, artísticas, cosméticas, industriales o religiosas de la cera.469 Más
próximo a nosotros, un artesano cerero de Sicilia, modesto proveedor de ex-
votos o figuritas para el nacimiento, todavía se maravillaba, hará unos quince
años, del extraño poder que esta materia9 -que sin embargo le resultaba tan
familiar- entrañaba para él: "Es maravillosa. Se puede hacer de todo con ella.
[...] Se mueve".470
Sí, la cera "se mueve": decir que es un material plástico es decir ante
todo que se transforma, casi sin resistir, en cada gesto técnico, en cada tipo de
forma que se le quiera imponer. Va exactamente allí donde se le pide: se deja
recortar como si fuera mantequilla por el cincel del escultor, se deja recalentar
y modelar fácilmente con los dedos, se deja derramar en los moldes cuyo
volumen y textura adopta con precisión pasmosa. La cera "se mueve" también
en el sentido de que permite la inscripción, la duplicación y el desplazamiento
-tanto temporal como espacial- de las formas que, en ella, se imprimen, se
transforman, se borran o se reforman hasta el infinito. Por eso, desde
Aristóteles hasta Freud, este material ha ofrecido la metáfora privilegiada del
trabajo de la memoria e, incluso, de la operación sensorial en general.471
468 LEXA, F., La Magie dans l'Egypte antique, de l'ancien Empire jusqu'à l'époque copte, Paris:
Librairie orientaliste Paul Geunthner, 1925,1, pp.75-79, y II, pp.87-98,105-117 y 185-206.
RAVEN, M J., "Wax in Egyptian Magic and Symbolism", Oudheidkundige Mededelingen uit het
Rijksmuseum van Oudheden te Leiden, LXIV, 1983, pp.7-47.
469 PLINIO EL VIEJO, Histoire naturelle, VIII, 215; XXI, 83-85; XXXV, 1-14, etc. Para una vision
de conjunto de todos estos usos, cfr. BÜLL, R., Das grosse Buch vom Wachs. Geschichte,
Kultur, Technik, Munich: Callwey, 1977.
470 "Meravigliosa. Tutto si può fare. [...] Si muove pure", CEDRINI, R., "Il sapere vissuto", Arte
popolare in Sicilia, dir. D. D'Agostino, Palermo: Flaccovio, 1991, pp.178-180.
471 Cfr. ARISTOTELES, De memoria et reminiscentia, 450a-b. Id., De anima, 424a. FREUD, S.,
"Notiz über den 'Wunderblock'" (1925), Gesammelte Werke, XIV, Londres: Imago Publishing,
1948 (reed. Francfort: Fischer Verlag, 1972), pp.3-8 (trad. J. LaplancheyJ. B. Pontalis, "Note
sur le 'bloc-notes magique'", Résultats, idées, problèmes, II. 1921-1938, Paris: PUF, 1985,
pp.119-124).

Pero la cera "se mueve" también en el sentido de que "se menea", por
decirlo así. Material inestable por excelencia -con la condición de que por
estabilidad se entienda el carácter fijo de sus cualidades-, la cera presenta una
multiplicidad desconcertante de propiedades físicas. Parece una sustancia que
no conoce la contradicción de las cualidades materiales: es sólida, pero
fácilmente licuable; impermeable, pero fácilmente soluble en el agua; puede
ser opaca o transparente, mate o pulida, lisa o adherente, quebradiza o
maleable; puede ser modificada indefinidamente en su consistencia añadiendo
las resinas más diversas. Es un material frágil y temporal, pero utilizado la
mayoría de las veces para objetos destinados a durar. No conoce la distinción
ni la jerarquía tradicionales de las artes plásticas, puesto que puede ser a la vez
esculpida, modelada o moldeada. Esta paradoja de la consistencia es una
paradoja de estados físicos transitorios, por supuesto. Designa una pasividad-
una maleabilidad- y una fragilidad fundamentales de la cera que sería, por
decirlo así, a la noción de material (supuestamente estable) lo que la mariposa
es a la noción de imagen (supuestamente fija): no solo el estado de una u otra
es siempre resultado de alguna metamorfosis, tan espléndida como frágil, sino
que también la llama de la vela es tan peligrosa para una como para otra.
La cera "se mueve": se recalienta en la mano, adopta la temperatura de
mi cuerpo, y en ese mismo momento consigue adaptarse al detalle de mis
dedos, recoger mis huellas, pasar suave y biológicamente de una forma a otra.
Entonces, ese material vegetal que las abejas han "digerido" en su cuerpo y, por
lo tanto, en cierto sentido, han hecho orgánico, ese material contra mi carne
deviene como una carne. Esa es su sutil y soberana potencia: todo en ella -
plasticidad, inestabilidad, fragilidad, sensibilidad al calor...- impone el
sentimiento o el fantasma de la carne. Pero no hay que llamarse a engaño sobre
ese antropomorfismo fundamental: no se trata solo de ver en la cera un
material especialmente apto para reproducir las formas del cuerpo humano
(aunque solo sea moldeándolas); se trata sobre todo de preguntarse por una
connivencia más sutil, más antropológica, más textural también, entre ese
material y los simulacros de la carne.
La respuesta a esa pregunta se halla no solo en la historia de los usos
específicos de la cera -historia de la cual solo puedo proponer aquí un esquema
muy somero-, sino también en la fenomenología misma de sus cualidades
ópticas y táctiles: probablemente no exista sustancia que imite con tal
polivalencia la carne externa, la piel, y todas las carnes internas, es decir los
músculos y visceras que también son nuestra carne, aunque, en general,
nosotros los sintamos -veamos y toquemos- como violentamente heterogéneos

FALENAS
a los tegumentos o las superficies más civilizadas de nuestro cuerpo. Tal como
se aprecia, por ejemplo, en el famoso sueño freudiano de "La inyección de
Irma", la visión de las carnes internas se da la mayoría de las veces como una
visión de angustia, el envés de la forma humana, lo informe mismo.472 Ahora
bien, es precisamente en esa reversibilidad donde las virtudes materiales de la
cera producen un efecto maravilloso: hasta en su vaivén siempre probable de
la forma a lo informe, la cera sigue siendo, histórica y fe- nomenológicamente,
el material por excelencia de todos los parecidos orgánicos.473 Sin duda, esa es
la razón principal de la intensa fascinación ejercida por este material en la larga
duración de su historia.
Creyentes, artistas, sabios
La fascinación -poder de empatia- va acompañada frecuentemente, en el

orden del discurso, por algo parecido a una desazón. Sin embargo, toda desazón
provoca una resistencia, una evitación, una censura incluso. De hecho, se
aprecia que la atención aplicada a la historia de la escultura de cera tiene como
efecto desestabilizar las categorías habituales de la historia del arte, revelando
en el corazón de esta disciplina algo parecido a una falla metodológica.
En un artículo famoso titulado "Artista, sabio, genio", Erwin Panofsky
tenía toda la razón al insistir en la "ruptura de barreras" epistemológica ins-
taurada en el Renacimiento: es en ese momento, dice, cuando "las ramas
particulares de las ciencias naturales que pueden llamarse ciencias de ob-
servación, o de descripción (zoología, botánica, paleontología, física en varios
aspectos, anatomía ante todo), adquirieron un impulso directamente ligado al
impulso de las técnicas de representación". Es también en ese momento
cuando se reunieron teoría y práctica en "la supresión de esas barreras que en
la Edad Media habían separado las 'artes liberales' de las 'artes mecánicas' -
separado el conocimiento teórico, considerado como la obra del intelecto puro,
472 En ese sentido va sobre todo la interpretación -por lo demás, muy del estilo de
Bataille- de LACAN, Jaques, Le Séminaire, II. Le moi dans la théorie de Freud et dans la
technique de la psychanalyse (1954-1955), Paris: Le Seuil, 1978, pp.177-203 [trad. cast.:
Seminario II. El yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica, Barcelona: Paidós, 1983,
trad. I. Agoff].
473 Sobre la noción de parecido orgánico y sus paradojas, cfr. DIDI-HUBERMAN, G., La Pein-
ture incarnée, París: Éditions de Minuit, 1985. Id., La Ressemblance informe, ou le gai savoir
visuel selon Georges Bataille, Paris: Macula, 1995.

y las actividades plásticas de las que dependían las artes figurativas".474

Sin embargo, la "historia del arte como disciplina humanista", desde
Vasari hasta los iconólogos de ahora discípulos de Panofsky, ha reinstaurado
otras barreras -las mismas que las academias del S. XVI habían empezado a
474 PANOFSKY, Erwin, "Artist, Scientist, Genius: Notes on the Renaissance-Dämmerung", The
Renaissance. A Symposium, New York: Metropolitan Museum of Art, 1952, pp.77-93 (trad.
B. y M. Teyssèdre, L'Œuvre d'art et ses significations, Paris: Gallimard, 1969, pp.l09y 115).

FALENAS
construir: la distinción, estética y social, del artista y el artesano. Sin
embargo, la cera parece estar más relacionada con la técnica y la artesanía que
con el disegno artístico como tal: no pertenece a los materiales "nobles" de la
escultura, solo entra en la estética humanista por la parte baja de la escala, tal
vez por estar ligada -como el yeso, sobre todo- a los procedimientos "inter-
medios" o "modestos" de la creación artística.475 Por eso, a propósito del im-
pulso conjunto de la ciencia anatómica y las "técnicas de representación",
pueden encontrarse en la literatura histórica infinidad de glosas sobre Leonardo
da Vinci anatomista, mientras que la obra en cera -obra magistral, tanto en el
plano artístico e inventivo como en el plano anatómico y descriptivo- de
Gaetano Zumbo sigue estando, salvo raras excepciones, encerrada en el estricto
dominio de la curiosidad o la historia de las ciencias, así como el estricto
contexto de la exposición anatómica (en Florencia, Leonardo está en los Oficios
y Zumbo en la Specola, del otro lado del Amo).
Esta cesura -esta censura- no es, repito, más que la otra cara de la de-
sazón y el sentimiento no estético que ofrece el parecido excesivo de los objetos
de cera. Ernst Gombrich lo decía sin rodeos: el parecido de la "proverbial
imagen de cera [...] nos causa desazón porque se sale de la frontera del simbo-
lismo".476 Es decir que la cera resultaría siempre exagerada: la semejanza produ-
cida sería tan radical, estaría tan poco mediatizada, que lo "real" de la imagen
vendría a ofuscarlo todo, y relegar el "símbolo" (el valor de significación, el con-
tenido iconològico) a un segundo término. Horst Janson iba más allá al excluir
de toda historia verdadera de la escultura las producciones triviales, chillonas,
siempre de mal gusto, de un material según él tan propicio al realismo bruto
que por ello mismo se prestaba poco al estilo, por lo tanto al propio arte.477
Así pues, curiosamente, la historia del arte volvió a establecer barreras en el
plano estético allí donde sin embargo había reconocido su apertura en el plano
epistemológico. Resumiendo, a grandes rasgos, podría decirse que la iconología
según Panofsky volvió a cerrar subrepticiamente todo lo que la iconología según
Warburg había intentado abrir, una generación antes, mediante una
475 Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., "L'image-matière. Poussière, ordure, saleté, sculpture au

XVIe siècle", L'Inactuel, nB 5,1996, pp.63-81.
476 GOMBRICH, E. H., Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial
Representation, Londres: Phaidon, 1959, p.53 (trad. G. Durand, L'Art et I’illusion. Psychologie
de la représentation picturale, Paris: Gallimard, 1971, p.86) [trad, cast.: Arte e ilusión. Estudio
sobre la psicología de la representación pictórica, Barcelona: Gustavo Gili, 1979, trad. G.
Ferraté, p.65].
477 JANSON, H. W., "Realism In Sculpture. Limits and Limitations" The European Realist
Tradition, dir. G. P. Welsberg, Bloomington: Indiana University Press, 1982, pp.290-301.

"ampliación metódica de las fronteras" de la disciplina.478 Hoy en día, son sobre

todo los etnólogos o los historiadores de la cultura los que estudian lo
inestètico, la molesta producción de los objetos de cera. Pero no puede ex-
trañarnos que Warburg, inventor de una historia del arte pensada como Kul-
turgeschichte -es decir, que supone una verdadera antropología de las
imágenes- haya devuelto a la cera, de manera pionera, su papel fundamental
en la cultura visual del Renacimiento, estableciendo la estrecha relación que
vincula el gran arte florentino del retrato, en el Quattrocento, con la producción
votiva de las efigies de cera de la Santissima Annunziata.479
Desde el punto de vista que nos interesa aquí, a saber, el punto de vista
del material, Julius von Schlosser fue el primero en sacar todas las conse-
cuencias de esta lección de método: autor en 1911 de una monografía sobre la
Historia del retrato de cera, se atrevió a valorar la importancia antropológica
del fenómeno, abordando la diversidad de las funciones (funeraria, votiva,
artística, científica y de feria) y la sorprendente supervivencia de las formas en
la larga duración de nuestra tradición occidental (desde las máscaras funerarias
romanas hasta la aparición de la fotografía).480 El enfoque era atrevido, no solo
por el tipo de erudición que exigía sino también porque el historiador del arte
veía cuestionado así su concepto "clásico" del arte y su práctica habitual de la
historia.481
Parece posible abordar el carácter "superviviente" o trans-histórico de
esas imágenes -se puede considerar, por ejemplo, la efigie de Marat en el
museo Grévin como una supervivencia de la que, en el siglo I a. C., representó
478 WARBURG, Aby, "Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo

Schifanoja zu Ferrara" (1912), Ausgewählte Schriften und Würdigungen, dir. D. Wuttke,
Baden-Baden: Koemer, 1992, p.185 (trad. S.Muller, Essaisflorentins, Paris: Klincksieck, 1990,
p.215) [trad, cast.: "Arte italiano y astrologia internacional en el Palazzo Schifanoia de
Ferrara", El Renacimiento del paganismo, trad, eit-, pp.415-439).
479 Id., "Bildniskunst und Florentinisches Bürgertum. Domenico Ghirlandaio in Santa Trinità.
Die Bildnisse des Lorenzo de'Medici und seiner Angehörigen" (1902), Ib., pp.65-102 (trad,
dt., pp.101-135) [trad, cast.: "El arte del retrato y la burguesía florentina", El renacimiento
del paganismo, trad, cit., pp.147-177). Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., "The Portrait, the Individual
and the Singular. Remarks on the Legacy of Aby Warburg", trad. C. Plazzotta, The Image of
the Individual. Portraits in the Renaissance, dir. N. Mann y L. Syson, Londres: The British
Museum Press, 1998, pp.165-188. WALDMANN, S., Die Lebensgrosse Porträtfigur vom
Spätmittelalter bis zum 18. Jahrhundert, Munich: Tuduv, 1990.
480 SCHLOSSER, Julius von, Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs. Ein Versuch
(1911), ed. T. Medicus, Berlin: Akademie Verlag, 1993 (trad. É. Pommier, Histoire du portrait
en ciré, París: Macula, 1997).
481 Ib., pp. 103-121 (trad. cit., pp.141-172). Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., "Viscosités et survi-
vances. L'histoire de l'art à l'épreuve du matériau", Critique, LIV, 1998, ns 611, pp.138-162.

FALEN AS
a César con sus veintitrés heridas- reflexionando sobre el carácter originario de
las prácticas figurativas vinculadas a la cera. Después de todo, el sentido
romano de la palabra ¡mago supone la huella del rostro y la elaboración de un
dispositivo de cera, del que Plinio nos precisa claramente que estaba coloreado
y conseguía alcanzar un "enorme parecido".482 Naturalmente, aquí el "origen"
no apunta a una supuesta fuente primera en esta historia compleja, así como
tampoco designa un estado de quintaesencia o de simplicidad. Habla
simplemente del carácter repetitivo y anacrónico de las imágenes de cera, cuya
"ley de evolución" escapa a todo esquema orientado: así, la máscara romana
descubierta en Cumas, con sus ojos de cristal y-según algunos autores- sus
restos de pelo postizo (fig. 48), formalmente, se acerca más a una efigie de
MadameTussaud que a una máscara funeraria del Renacimiento como la de Fra
Angélico en Roma (fig. 49).
La cera es también, como se sabe, la materia por excelencia de los sellos.
Legitima la existencia de un poder simbólico: autoridad real, contrato jurídico,
autentificación de una reliquia, etc. A diferencia de una simple representación
mimética o metafórica, la impronta de cera, podría decirse, encarna ese poder:
obrando por duplicación directa -y no por imitación óptica-, por contacto en el
material dúctil, produce imágenes corporalmente engendradas-y no
idealmente inventadas- por la matriz o el negativo del sello. La analogía carnal
es tan fuerte que muchos autores medievales, sobre todo San Francisco de Asís,
retomarán la imagen bíblica del sello en la cera para evocar la huella
estigmatizante del poder divino en los corazones devotos.483
482 PLINIO EL VIEJO, Histoire naturelle, XXXV, 1-7. Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., "L'image-ma-
trice. Généalogie et vérité de la ressemblance selon Pline l'Ancien, Histoire naturelle, XXXV,
1-7", L'Inactuel, ns 6,1996, pp.109-125.
483 Como las expresiones famosas de los Salmos, XCVII, 5 (sicut cera fluxerunt... afacie Do-
mini ["Derrítense como cera... ante el Señor''] o XII, 5 (et factum est cor meum tamquam

48. Anónimo romano. Máscara de cera encontrada en las excavaciones de Cumas, hacia el S. I a. C.
Ñapóles, Museo arqueológico. Foto Sylvia Ferino-Pagden.
49. Anónimo italiano. Mascarilla funeraria en cera de Fra Angélico, 1455. Roma, Santa
María sopra Minerva. Foto G. D.-H.
Esta "potencia encarnada" de la cera no constituye una metáfora solo
en el discurso de los grandes autores místicos. Es una "carne" cotidiana para

FALENAS
el creyente -una carne litúrgica. Se manipula y se besa en la misa bajo la forma

del Agnus Dei; se intercambia hasta el infinito y se abrasa bajo la forma de
cirios -desde la modesta vela hasta el gigantesco hachón que en tiempo de
peste se dispone a lo largo de la muralla de la ciudad, para situarla bajo
protección divina-; se modela y se expone en todas las formas de muñecas
devotas o figuritas de nacimiento.484 Bajo la forma de efigie funeraria,
participa en la transmisión del poder y la ideología de los "dos cuerpos del
rey".485 Su analogía de textura con la carne (compactibilidad, grano, color,
brillo...) es tan grande que termina por desempeñar la función de reliquia
orgánica, como esa lengua de cera rosa que se exhibe al lado de un Agnus Dei
en un relicario del Schnütgen-Museum de Colonia (fig. 50).
En esas inagotables puestas en escena litúrgicas, la cera,
omnipresente, se convierte pues en un artefacto de la carne, artefacto cuyo
poder simbólico sería precisamente hacer creer en la resurrección de la carne.
Por eso el exvoto de cera predomina en toda la civilización mediterránea:
ofrece una verdadera enciclopedia de los parecidos orgánicos, externos o
internos, una enciclopedia en la que la descripción de los órganos se teje con
todos los fantasmas posibles, esa "anatomía popular" de la que hablaba Freud
a propósito del cuerpo
484 Cfr. sobre todo CABROL, F., "Cierges", Dictionnaire d'archéologie chrétienne et de litur-
gie, Il 1-2, Paris: Letouzey & Ané, 1914, col. 1613-1622. MANGENOT, E., "Agnus Dei", Dic-
tionnaire de théologie catholique, 1-1, Paris: Letouzey & Ané, 1930, col. 605-613. CAROLUS-
BARRÉ, L., "Trois études sur le thème de la piété populaire au Moyen Âge", Actes du 99e
Congrès national des sociétés savantes, I. La piété populaire au Moyen Âge, Paris: Bi-
bliothèque nationale, 1977, pp.209-233. GANTNER,T. (dir.), Geformtes Wachs, Basilea: Mu-
seum für Völkerkunde, 1980. PFISTERMEISTER, U., Wachs. Volkskunst und Brauch,
Nuremberg: Hans Carl, 1982. D'AGOSTINO, G. (dir.), Arte popolare in Sicilia, op. cit.
485 Cfr. SCHLOSSER, J. von, Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs, op. cit., pp. 13-53
(trad. cit., pp.13-68). KANTOROWICZ, E. H., The King's Two Bodies. A Study in Medieval
Political Theology, Princeton: Princeton University Press, 1957, pp.419-437 (trad. J.-P. y N.
Genet, Les Deux Corps du roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge, Paris:
Gallimard, 1989, pp.303-315). HARVEY, A. y MORTIMER, R., The Funeral Effigies of
Westminster Abbey, Woodbridge: The Boydell Press, 1994.

50. Anónimo alemán. Altar-relicario con una lengua de san Juan de cera mezclada con tierra del Santo
Sepulcro, S. XVIII. Cera y materiales diversos. Colonia, Schnütgen-Museum. Foto G. D.-H.
histérico.486 También por eso, en tantas iglesias, los rostros de cera de las
efigies de santos valen por los rostros cerosos de cadáveres reales
milagrosamente incorruptos. Finalmente, por eso los burgueses florentinos
del Renacimiento, que ya leían a Plinio -en el que la ¡mago de cera es descrita
como un signo distintivo de dignitas cívica- y todavía estaban modelados por
una profunda religiosidad cristiana, se prestaron al juego extremo,
hiperrealista, de los exvotos de cera directamente moldeados sobre su rostro
y sus manos.487
486 Cfr. KRISS-RETTENBECK, L., Ex Voto. Zeichen Bild und Abbild im christlichen Vo-
tivbrauchtum, Zürich-Fribourg: Atlantis, 1972. DIDI-HUBERMAN, G., "Image, organe,
temps. Approche de Tex-voto", Le Fait de l'analyse, n9 5,1998, pp.245-260.
487 Cfr. MASI, G., "La ceroplastica in Firenze nei secoli XV e XVI e la famiglia Benintendi",
Rivista d'arte, IX, 1916, pp.126-136. MAZZONI, G., I boti della SS. Annunziata in Firenze.
Curiositàstorica, Florencia: Le Monnier, 1923. DIDI-HUBERMAN, G., "Ressemblance
mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari: la légende du portrait 'sur le vif'", Mélanges

FALENAS
de l'École française de Rome - Italie et Méditerranée, CVI, 1994, na 2, pp.282-432.

Esta práctica votiva no pasaría de ser una "curiosidad" histórica local -
como, por lo demás, ha sido considerada en general- si no hubiera tenido, tal
como Warburg desarrolló como intuición inicial, algunas consecuencias
decisivas sobre toda la cultura visual y artística del Renacimiento. Esa conse-
cuencia es la "ruptura de barreras" en acción, un ruptura debida en gran parte
a las potencialidades plásticas y técnicas de la propia cera: los fallimagini flo-
rentinos -es decir, los "hacedores de imágenes" votivas, activos desde el S.
XIV, tal vez desde finales del S. XIII- acabarán por comunicar su maestría téc-
nica del realismo por contacto (moldeado, vaciado de la cera, coloración del
material) a los grandes artistas del Quattrocento.
Es decir, la cera, esa "carne para creyentes", se convertirá poco a poco
en una "carne para artistas". Es fascinante ver cómo estos último han podido
ampliar los estereotipos técnicos de la artesanía religiosa al estatuto de una
verdadera heurística, es decir, de una experimentación abierta a todas las
consecuencias estilísticas. Por ejemplo, Donatello ofreció un contrapunto
emocionante del rostro clásico de su Judith al realizar el velo que le cubre la
cabeza según un procedimiento que solo la plasticidad del material permitía:
empapó un tejido real en cera caliente y lo echó sobre un maniquí de cartón
o de madera, para que adoptara el plisado más espontáneo, más natural,
menos "estilizado" posible; luego, puso el objeto endurecido, directamente,
a fundir en bronce.488
Sabemos que la mayoría de los innumerables objetos de bronce del
Renacimiento fueron primero modelli de cera -esa "cera perdida" con la que
se designa la técnica de fundido más corriente. Solo a partir del S. XVI, cuando
se desarrolla el gusto estético por el esbozo, se salvarán de la destrucción los
modelli y bozzetti de los escultores por procedimientos técnicos más com-
plejos. Por eso podemos seguir admirando los extraordinarios modelos de
cera de Miguel Ángel y su taller, conservados, sobre todo, en el Victoria and
Albert Museum de Londres489: nos llama la atención ver en tres dimensiones
lo que el estudio anatómico, en Leonardo da Vinci, ofrecía en dos.490 A saber,
488 Cfr. BEARZI, B., "Considerazioni di tecnica sul San Ludovico e la Giuditta di Donatello"
(1950), Donatello e il restauro della Giuditta, dir. L. Dolcini, Florencia: Centro Di, 1988,
pp.64-66.
489 Cfr. POPE-HENESSY, J. y LIGHTBOWN, R. W„ Catalogue of Italian Sculpture in the Victo-
ria and Albert Museum, Londres: Her Majesty's Stationery Office, 1964, II, pp.417-432,465-
474. LIGHTBOWN, R. W., "Le cere artistiche del Cinquecento", Arte illustrata, III, 1970, na
30-33, pp.46-55 y nB 34-36, pp.30-39.
490 Cfr. SCHULTZ, B., Art and Anatomy in Renaissance Italy, Ann Arbor: UMI Research
Press, 1985. CAZORT, M„ KORNELL, M. y ROBERTS, K. B„ The Ingenious Machine of Nature.
Four Centuries of Art and Anatomy, Ottawa: National Gallery of Canada, 1996.
FALENAS
una "composición de las superficies" del cuerpo humano-la expresión es de

Alberti- que más adelante se pensará a partir de la cuestión del desollado.
Como había de decir Goethe, más tarde: "¿Qué es el exterior de una natura-
leza orgánica sino la aparición eternamente cambiante del interior?".491
Estamos, pues, de vuelta en el terreno de la anatomía humana, como
si los usos figurativos de la cera describieran un círculo antropológico en el
que, de una manera u otra, todo tuviera que estar en relación con el teatro
del cuerpo humano. La "carne para creyentes" de las ceras votivas, ¿no ma-
nifiesta ante todo la inquietud orgánica de los donantes? La "carne para ar-
tistas" de los modelli, ¿no manifiesta ante todo la curiosidad visual por las
relaciones entre superficies y profundidades del cuerpo humano? Ahora bien,
de las dos anteriores se infiere, histórica y técnicamente, la "carne para cien-
tíficos" de las ceras anatómicas del S. XVIII: además del hecho de que los ar-
tistas florentinos pertenecían por tradición a la corporación de los médicos y
boticarios (Arte dei medid e speziali), además del hecho de que la primera
"figura anatómica desollada" de cera se debe a un artista492, el punto funda-
mental reside en la transmisión de las habilidades vinculadas a un material
predilecto (la cera) y un elemento figurativo predilecto (la carne).
No es, pues, casualidad que la primera gran escuela de ceroplástica
médica naciera en Florencia, ese corazón del humanismo y de la "ruptura de
las barreras" entre los saberes en el Renacimiento.493 Los grandes modela-
dores de la Specola -Suslni, Calamai, Calenzuoll o Tortor!- heredaron, tal vez
sin experimentarlo claramente, saberes y habilidades que procedían de
tiempos remotos y de regiones culturales muy alejadas de cualquier actitud
"científica". En la exacta descripción anatómica de una pierna que hace Cle-
mente Susini todavía sobrevive el marco religioso de la pierna votiva tanto
como la preocupación artística respecto de la que se modela en el taller de
Miguel Ángel.
491 GOETHE, J. W., "Diderots Versuch uber die Malerei" (1799), Werke, XLV, Weimar: B5h-
laus, 1900, p.270 (trad. J.-M. Schaeffer, Écrits sur Tart, Paris: Flammarion, 1996, p.205).
492 Se trata de Cigoli, cuyo Desollado, que data de 1600, se conserva hoy en el Museo
Nazionale del Bargello, en Florencia.
renda: Arnaud, 1979. GIANNINI, A. y ZAMPI, G., Le cere del Museo dell’Istituto Fiorentino
di Anatomìa patologica, Florencia: Arnaud, 1980. KLEINDIENST, H., Ästhetische Anatomie
aus Wachs. Ursprung. Genese, Integration, Diss. phil., Universidad de Marbourg, 1989. LE-
MIRE, M., Artistes et mortels, Paris: Chabaud, 1990, pp.43-65. Sobre el caso específico de
la escuela boloñesa, cfr. ARMAROLI, M., (dir.), Le cere anatomiche Bolognesi del
Settecento, Bolonia: CLUEB, 1981.

Círculos viciosos
Es extraño observar que ese "círculo antropológico" haya sido reco-

rrido íntegramente por un solo hombre, el mismo que dio a la escultura de
cera sus obras maestras más radicales y más inquietantes. Se trata de
Gaetano Giulio Zumbo494 {fig. 51). Toda su vida parece resumirse en un largo
viaje desde su Sicilia natal hacia el norte, y desde la "carne para creyentes" (el
mundo de las figuras devotas) hacia la "carne para sabios" (los depósitos de
cadáveres de hospitales en los que, de Bolonia a Génova y París, realizó
modelos anatómicos extraordinarios). Entre ambos, Zumbo habrá
descubierto el barroco romano y luego modelado en Florencia, para la corte
de los Medici, cuatro famosos grupos alegóricos en los que el estudio de los
diferentes estadios de la descomposición de las carnes es llevado tan lejos
que a ratos repugna y a ratos fascina.495
494 CAGNETTA, F., "Gaetano Giulio Zummo (Siracusa 1656-Paris 1701)”, Kunst der Barock
in der Toskana. Studien zu Kunst unter den letzten Medici, Munich: Bruckmann, 1976,
pp.213- 224. GIANSIRACUSA, P. (dir.), Gaetano Giulio Zumbo, Milán: Fabbri, 1988. Id.,
Vanitas Van- itatum. Studi sulla ceroplastica di Gaetano Giulio Zumbo, Siracusa: Arnaldo
Lombardi, 1991.
495 Cfr. LIGHTBOWN, R. W., "Gaetano Giulio Zumbo, I: thè Fiorentine Period", The Burling-
ton Magazine, CVI, 1964, ns 740, pp.486-496. PRAZ, M„ "Le pesti dello Zumbo" (1960), Il
giardino dei sensi. Studi sul manierismo e il barocco, Milán: Mondadori, 1975, pp.401-408.

FALENAS
51. Gaetano Giulio Zumbo, Cabeza anatómica, hacia 1695. Cera. Florencia, Museo di Storia Naturale
La Specola. Foto G. D.-H.
Exacta podredumbre y muerte barroca: Zumbo produce a la vez los ar-

tefactos y una anatomía brutal, sin transposición, observada indefinidamente
sobre cadáveres de verdad, y las obras de arte de una puesta en escena sutil,
desfasada, reinventada indefinidamente a partir de las formas de Bernini, in-
cluso de Poussin. La conjunción de esos dos efectos produce un incremento
de la desazón, probablemente lo mismo que habrá mantenido a los cuatro
grupos alegóricos lejos del museo de los Oficios. Más allá del realismo e, in-
cluso, más allá del estilo; la obra de Zumbo no ha dejado de ser considerada
desde el ángulo de la perversidad, incluso de la perversión. En su caso, el "cír-
culo antropológico" está tan radicalmente cerrado que se convierte en algo

52. Clemente Susini, Utero invertido, S. XVIII.
Cera. Florencia, Museo di Storia Naturale La Specola. Foto G. D.-H.
parecido a un "círculo vicioso". Efectivamente, ante esta obra estamos en el

elemento del parecido como en una región infernal de inquietud. Es la in-
quietud de las semejanzas orgánicas en las que nada -y sobre todo no la "ide-
alización" de un estilo académico-vendrá a salvarnos de lo informe Ifig. 52).
El primer autor de envergadura que reconoció estar bajo el dominio de
ese "círculo vicioso" fue el marqués de Sade. Su relato de las abominaciones
sexuales y homicidas de Juliette y sus cómplices en la ciudad de Florencia está
salpicado, efectivamente, de los textos procedentes de un Viaje a

Italia escrito por Sade unos veinte años antes: la descripción de las obras de
Zumbo -su "espantosa verdad", escribe- viene dada, pues, en un contexto en
el que se mezclan el deseo, la crueldad y la muerte.496 El maestro siciliano de
la cera anatómica se encuentra, pues, en el origen de dos culturas, gene-
ralmente reconocidas como contradictorias: por un lado, el romanticismo
negro y su destino popular, que encarnan los museos de cera de Curtius, Ma-
dame Tussaud o Grévin; por otro, el positivismo y su destino popular, encar-
nado por esos museos anatómicos, medio científicos, medio de feria, que
exhibían en el S. XIX todas las consecuencias del vicio bajo la forma de es-
pantosos modelos patológicos.497
Desde luego, no hay que ver en ese "destino popular" de la escultura
de cera -incluso en su aspecto granguiñolesco, incluso en su predilección por
los temas conjugados del vicio sexual y el crimen sangriento- una simple
vulgarización de inquietudes ya presentes en algunas efigies votivas o
funerarias. Cuando Julius von Schlosser comenta la desclasificación de la es-
cultura de cera en el S. XIX, no olvida recurrir a la noción warburgiana de su-
pervivencia; por lo tanto, no olvida revocar "todas las pretensiones
teleológicas y todos los juicios de valor".498 Por su parte, Georges Bataille hará
de la desclasificación una operación característica de lo informe.499 ¿Cómo no
ver, en ese mismo movimiento, un cuestionamiento radical de la estética
clásica? ¿Cómo no ver -y esta será la conclusión del libro de Schlosser500- que
la existencia misma de los objetos de cera desplaza toda referencia clásica a
la noción de belleza?
He ahí un desplazamiento del que la estética contemporánea se hizo
cargo y al que radicalizó: ya no cabe concebir, como quería Vasari, un pro-
greso "biológico" de las artes; a ello, Nietzsche opone el eterno retorno -un
496 SADE, D. A. F. de, Voyage en Italie, ou dissertations critiques, historiques, politiques et

philosophiques sur les villes de Florence, Rome et Naples (1775-1776), Œuvres complètes,
Paris: Tête de Feuilles, 1973, XVI, pp.152-153. Id., Histoire de Juliette, ou les prospérités du
vice (1797), ib., VIII, p.23.
497 Cfr. LEMIRE, M„ Artistes et mortels, op. cit., pp.87-102 y 323-366. KÖNIG, H. y
ORTENAU,
E. , Panoptikum. Vom Zauberbild zum Gaukelspiel der Wachsfiguren, Munich: Isartal,
1962.
498 SCHLOSSER, J. von, Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs, op. cit., p.120 (trad. cit.,
p.172).
499 DIDI-HUBERMAN, G., La Ressemblance informe, op. cit.
500 SCHLOSSER, J. von, Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs, op. cit., pp.103-121 (trad.
cit., pp.141-172).

FALENAS
círculo vicioso- y la mezcla de lo dionisiaco en lo apolíneo.501 Ya no cabe apun-

tar ideales de mármol; a ello, Freud opone el juego trágico del deseo y el
duelo, el círculo vicioso del Unheimlichkeit. Una vez más, la cera sería un ma-
terial para todas las carnes inquietas, para todos esos círculos viciosos. Un
material-trampa en el que quedan prendidos nuestros fantasmas. Un mate-
rial-fuga en el que se intercambian plásticamente la semejanza con la
desemejanza, la aparición con la desaparición -por eso mismo,
probablemente, Medardo Rosso utilizó la cera [fig. 53)-, la masa compacta de
las carnes con el "soplo indiferenciado de la imagen".502
(1999)
501 Cfr. KLOSSOWSKI, Pierre, Nietzsche et le cercle vicieux, París: Mercure de France, 1991
[trad, cast.: Nietzsche y el círculo vicioso, Madrid: Arena, 2004, trad. I. Herrera].
502 FÉDIDA, Pierre, "Le souffle indistinct de l'image" (1993), Le Site de l'étranger. La situa-
tion psychanalytique, Paris: PUF, 1995, pp.187-220 [trad, cast.: El sitio del ajeno, trad. cit.].

53. Medardo Rosso, La Señora X, hacia 1900.

Cera. Venecia, Ca' Pesaro-Galleria Internazionale d'Arte Moderna. Foto G. D.-H.
10
El aire y la impronta
Respire - No respire
Respire - No respire.

FALENAS
Respire - No respire.503
El aire de la vida
¿Se sabe con exactitud todo lo que hay que entender con la expresión
-sin embargo, tan banal-, de moulage sur nature ["vaciado del natural, de un
molde vivo"]? La cosa, al menos a primera vista, no parece muy complicada.
Pida usted a lo "natural" en cuestión -por ejemplo, esa joven que ha ter-
minado por aceptar su perversa regla de juego, su oscura ceremonia técnica-
que se desnude; haga que se tumbe en una gran tela humedecida para darle
una forma, un drapeado que le convenga; escoja la pose con esmero, en fun-
ción de su densidad vital, por supuesto, pero también en previsión de las po-
sibilidades de desmoldeado; unte el cuerpo con una sustancia cualquiera
aceitosa (aconsejo, sin más, el aceite de oliva aplicado con un pincel); en el
vello púbico, pase una barbotina -grasa o arcilla mezclada con mantequilla-.
para crear una especie de masilla que protegerá las pilosidades a la vez que
les da volumen; luego, utilice generosamente el yeso; recuerde que la dura-
ción del fraguado podrá reducirse si añade un poco de sal (hay otros peque-
ños secretos técnicos de este estilo); ahora, aplique de una sola vez -con
cuidado, pero lo más deprisa posible- el yeso líquido; espere a que se caliente
y se retraiga, que se enfríe y se endurezca; desmolde. Ya está.
O más bien, no. No del todo. Pues, ante la gran forma negativa conse-
guida de esta manera, en resumidas cuentas, lo único que ve es un agujero:
aire y oscuridad. Más tarde -después de que se haya secado del todo y tras
una nueva operación de engrase- habrá que verter en esta forma en hueco
otro yeso que, una vez endurecido, dará por fin el positivo restituido, lo que
se suele llamar el vaciado del natural de una mujer tumbada en una sábana.
En el S. XIX, muchos artistas y artesanos procedieron de este modo.504 Pero
Adolphe Víctor Geoffroy-Dechaume lo hizo en un grado especial, desde 1840,
503 MORGAINE, M., Posthumes, película en blanco y negro, 16 mm, 1994. Estas
palabras son pronunciadas en off sobre las imágenes superpuestas de un Saint-Denis
yacente y de un vientre vivo del que se perciben los movimientos respiratorios.
504 Cfr. sobre todo PINET, H., "Empreintes en tout genre ou l'inquiétante étrangeté".
Photographies, na 8,1985, pp.25-29. PINGEOT, A., dir.. Le Corps en morceaux, Paris: Musée
d'Or- say-RMN, 1990, pp.171-202. DIDI-HUBERMAN, G., '"Figée à son insu dans un moule
magique...' Anachronisme du moulage, histoire de la sculpture, archéologie de la moder-
nité", Cahiers du Musée national d'Art moderne, na 54, invierno de 1995, pp.81-113. Id.,
L'Empreinte, Paris: Centre Georges Pompidou, 1997, pp.73-105.

al margen de sus trabajos de restauración para Viollet-le-Duc o de reproduc-

ción para el museo de escultura comparada del Trocadero.505
De los cerca de ciento cincuenta vaciados del natural del fondo de ta-
ller de Geoffroy-Dechaume, depositado hoy en el Museo de los Monumentos
Franceses, quedan -en un estado de conservación muy desigual- una decena
de grandes moldes hechos sobre cuerpos femeninos casi enteros506
54. Adolphe Victor Geoffroy-Dechaume, Vaciados del natural de cuerpos femeninos, hacia 1847-
1848. Yeso. Fondo Geoffroy-Dechaume. París, Musée des Monuments français. Foto G. D.-H.
(fig. 54). Sorprende lo "natural" de las posturas, su sensualidad lánguida o, al

contrario, estirada en un movimiento de despertar a la vida. Se queda uno
perplejo ante el virtuosismo técnico de esos moldes, la precisión de la textura
505 Cfr. BONDIL, N., "Geoffroy-Dechaume et la création du Musée de Sculpture

comparée", De plâtre et d'or. Geoffroy-Dechaume, sculpteur romantique de Viollet-le-Duc,
CHAPPEY, F., dir., L'lsle-Adam-La Roche-Guyon: Musée d'Art et d'Histoire Louis Senlecq-
Château de La Roche-Guyon, 2000, pp.61-68. LAGABRIELLE, S., "'Perfectionner' l'art du
Moyen Âge, ou la mission de Geoffroy-Dechaume", ib., pp.102-125. LENIAUD, J.-M.,
"Geoffroy-Dechaume et Villet-le-Duc, ou le ciseau primitiviste de l'architecte", ib., pp.143-
149.
506 Cfr. LE NORMAND-ROMAIN, A., "Le moulage sur nature: objet de plaisir ou document
de travail?", De plâtre et d'or, op. cit., pp.127-139, que da como fecha para esos vaciados
1847- 1848 y que propone incluso una identificación para algunos de ellos. BARTHE, G. y
LAURENT, J., "Geoffroy-Dechaume et le moulage sur nature vivante: un acte de complicité
créatif", ib., pp.141-142. Agradezco a Edouard Papet y Carole Lenfant por haberme dado
la ocasión de examinar esos objetos en el Museo de los Monumentos Franceses.

FALENAS
de la piel, el efecto de presencia de los vaciados: aquí los músculos están

tensos, ahí un vientre se abandona, como sorprendido en su relajamiento,
acurrucado. Se puede incluso admirar el atrevimiento de algunos efectos vi-
suales y algunos "montajes" anatómicos debidos a la propia pose, pero tam-
bién al recorte de la zona corporal escogida: cuando, por ejemplo, en el
vaciado de una mujer con los brazos cruzados, una mano izquierda prolonga
un brazo derecho (fig. 55).
Un famoso pasaje del Diario de los hermanos Goncourt se refiere al
"vaciado ruso de cuerpo entero de un cuerpo de mujer de una sola colada"
contemplado en la Exposición Universal de 1878: "Si no tuviera ningún bibe-
lot", escribe Edmond de Goncourt, "me compraría ese vaciado y solo tendría
eso en el salón: sería la presencia real de una bella realidad".507 ¿Colocar un
vaciado de mujer desnuda en medio de un salón? Más allá de toda la belleza
de artefacto, sería poner en escena la fetichización de un momento
privilegiado: esta "bella realidad" que ofrece el contacto directo de algo
natural y su va-
507 GONCOURT, Edmond de, Journal des Goncourt, IV. 1878-1884: mémoires de la vie litté-
raire, París: Charpentier y Fasquelle, 1892, p.38 (10 de octubre de 1878). Reed. R. Ricatte,
Journal. Mémoires de la vie littéraire. II. 1866-1886, París: Robert Laffont, 1989, p.799.

55. Adolphe Victor Geoffroy-Dechaume, Vaciado del natural de cuerpo femenino, hacia 1847-1848
(detalle). Yeso. Fondo Geoffroy-Dechaume. París, Musée des Monuments français. Foto G. D.-H.
ciado. Es el abrazo, el himeneo técnico de un material muerto (el yeso blanco)

y una carne viva (nunca del todo blanca, puesto que lo encarnado de una piel,
por pálida que sea, reúne sutilmente los tres colores primarios: amarillo del
tegumento, azul de las venas y rojo de las arterias).508
¿Se puede determinar si los vaciados de Geoffroy-Dechaume corres-
ponden ai "objeto de placer" o bien al "documento de trabajo"?509 No estoy
seguro. Se podría decir que esos yesos son objeto de trabajo, en el sentido de
que son una puesta a prueba técnica ligada a la singularidad viva del cuerpo
vaciado (efectivamente, hacer un molde de una persona viva o un inerte bi-
belot cualquiera son cosas distintas). Pero también se pueden considerar esos
yesos fascinantes como documentos de placer. Es, primero, el placer del mol-
deador que embadurna un cuerpo que previamente ha mirado -escogido óp-
ticamente, juzgado estéticamente, es decir, puesto a distancia- con una
materia blanca, que abraza, que recubre casi hasta ahogarlo. Sensualidad del
508 Cfr. HEGEL, George Wilhelm Friedrich, Esthétique (1835), trad. S. Jankélévitch, Paris:
Au- bier-Montaigne, 1964, VII, pp.92-93, que sigue, aquí, las opiniones ya emitidas por
teóricos como Le Blond (1756), T. Mayer (1758) o J. H. Lambert (1772).
509 LE NORMAND-ROMAIN, A., "Le moulage sur nature: objet de plaisir ou document de
travail?", art. cit., p.134.- S H A N G R I L A T E X T O S A P A R T E
CONTRACAMPO 241
FALENAS
líquido emitido "de una sola colada", y cuyo estado sucesivo, pastoso, des-
prenderá un calor característico, antes de enfriarse en el momento en el que
va tomando forma.510
Y es entonces cuando sobreviene el momento, tal vez, más mágico de
todo este proceso: ofrece el "documento" -incluso el emblema- de un placer
recíproco, en todo caso de una emoción que nace en el propio modelo bajo
la influencia del yeso endureciéndose y enfriándose. Es el momento en el que
lo natural -la joven- se estremece en su vaciado. Cuando el yeso está fraguado,
lo primero en quedar fijado, perennizado, fetichizado en la impronta es esa
naturaleza trémula de la piel. Ese es uno de los rasgos más fascinantes de los
yesos realizados por Geoffroy-Dechaume: cada vez, la piel del modelo ha
reaccionado, respondido. Las areolas de los senos se han endurecido. La piel
se ha cubierto por entero de carne de gallina (fig. 56). De ese modo, la
emoción tegumentaria atrae, de golpe, la mirada de cerca, la emoción visual
y la empatia del espectador.
Esa es la imagen de la impronta: es una magia de la textura orgánica.
Es lo que, en la expresión vaciado del natural, nos hace sentir, visual y
táctilmente, la adherencia del material-vaciado y la sustancia-natural. Es lo
que da a los objetos vaciados su incomparable aire de vida. ¿Por qué
incomparable? Porque el efecto "carne de gallina" no es el resultado de una
imitación y una construcción de detalles: es un efecto que alcanza de repente
al cuerpo entero (como cuando se tiene calor o cuando uno se sonroja de
vergüenza o de placer) y que, por
510 Al lector solo le sorprenderá esta lectura "espermática" del vaciado si olvida el
principio aristotélico -dominante durante siglos, no solo en el campo embriológico, sino
también en todo campo, sobre todo estético, en el que forma y materia debían pensarse
juntos- según el cual el esperma "coagula", endurece y da forma a la sustancia matricial.
Es el paradigma de toda sustancia que hace "fraguar" una forma (el yeso, pero también la
caseína de la leche, la levadura, etc.). Sobre el aspecto teórico de estos problemas, cfr.
sobre todo SI- MONDON, Gilbert, L'individu et se genèse physico-biologique (l'individuation
à la lumière des notions deforme et d'information), Paris: PUF, 1964 [trad. cast.: La
individuación a la luz de las nociones deforma y de información, Buenos Aires: Cactus,
2009, trad. P. 1res].

56. Adolphe Victor Geoffroy-Dechaume, Vaciado del natural de cuerpo femenino, hacia 1847-1848
(detalle). Yeso. Fondo Geoffroy-Dechaume. París, Musée des Monuments français. Foto G. D.-FÍ.

FALENAS
medio de la técnica del vaciado "de una sola colada" se consigue, en una sola
operación textural, en todas partes en el yeso y de una sola pieza.
Nunca he visto que una escultura -quiero decir una obra tridimensional
trabajada per via di levare sobre un material duro como el mármol o la ma-
dera- ofrezca semejante efecto de estremecimiento carnal. Si esta escultura
existiera, habría que imaginar que el artista, cual orfebre, ha tenido que rea-
lizar por separado cada "punto de escalofrío", tarea infinita, mucho más que
tediosa. Mientras que la carne de gallina de los yesos de Geoffroy-Dechaume
se ha conseguido "de un sola colada", en unos segundos y sobre toda la su-
perficie de la piel. Ese escalofrío no es, pues, un detalle. Es la marca fenome-
nología global, la invasora Stimmung, la orgánica textura del modelo vivo en
cuanto que reacciona al yeso, y del cual el yeso habrá sabido guardar toda la
impronta. Eso no se imita, no se reproduce: eso se produce, simplemente. Y,
en el tiempo en el que eso se produce, el mismo material mantiene la huella
"de una sola colada", en el mismo lugar-es decir, en la superficie de contacto
de la piel y el yeso- en el que eso se ha producido.
La falta de aire
En realidad, las cosas son bastante más retorcidas. La sencillez de la

"colada directa", el automatismo de la impronta, la inmediatez de la forma
producida -por contacto y no por imitación-, todo ello se complica muy pronto
con una paradoja, una bifurcación. Por lo tanto, con una desazón.
La paradoja se debe a la significación globalmente mortífera que la efi-
gie de yeso, aunque esté vaciada en vivo, sugiere a la mirada de los coetáneos.
Unos diez años antes de que Geoffroy-Dechaume recubriera a sus jóvenes
modelos con yeso, el genial anciano de Balzac de La obra maestra
desconocida exclamaba en estos términos radicales: "Pues bien, trata de mol-
dear la mano de tu amante y ponía delante de ti, te encontrarás con un ho-
rrible cadáver sin ningún parecido".511 Más adelante, Rodin prolongaría ese
pensamiento al afirmar que "un vaciado del natural es la copia más exacta
posible que se pueda conseguir, pero carece de vida".512
511 BALZAC, H. de, Le Chef-d'œuvre inconnu (1831-1837), en DIDI-HUBERMAN, G., La

peinture incarnée, Paris: Éditions de Minuit, 1985, p.139 [trad, cast.: BALZAC, La obra
maestra desconocida", en DIDI-HUBERMAN, G., La pintura encarnada, Valencia: Pre-
textos, 2007, trad. M. Arranz, p.175].
512 RODIN, A., citado por CLADEL, J., Auguste Rodin pris sur la vie, Paris: La Plume, 1903,
p.39 (el subrayado es mío). Cfr. también RODIN, A., L'Art. Entretiens réunis par Paul Gsell,
Paris:
244
Grasset, 1911, pp.30-31. Sobre la historia de esta- aprehensión
CONTRACAMPO
mortífera -por lo
SHANGRI LA TEXTOS APARTE
Esta paradoja bien conocida manifiesta una especie de bifurcación que

hay que localizar, fenomenològicamente, en el corazón mismo del proceso
de vaciado del natural: en el momento en el que el yeso se contrae y empieza
a endurecerse, el abrazo sensual -cálido, casi líquido- de la pasta con la carne
se convierte en un abrazo más siniestro, frío, asfixiante. De repente, la caricia
se petrifica, deviene prisión. Puede suscitar entonces, en el modelo, una
ligera angustia de sentirse dominado o de claustrofobia. En el resultado, la
textura viva del vaciado-pliegues de la piel restituidos de manera tan íntima,
hasta esa fascinante carne de gallina que se observa en los yesos de Geoffroy-
Dechaume- coexiste con un material muerto, blanco, quebradizo, que carece
ya de toda plasticidad y es incapaz de cualquier metamorfosis. La
personalización inimitable de la textura se encuentra cogida en la neutralidad
impersonal de la materia: el objeto deviene bifurcación desasosegada de lo
orgánico (piel reactiva fijada en el instante vivo de su reacción) y lo inorgánico
(yeso inerte fijado en el tiempo muerto de su falta de reacción). De ahí
procede la desazón.
¿Cómo describirlo? Psíquicamente, la bifurcación de la que hablo in-
duce esa obsesión, ese contra-motivo para toda la estética tradicional: el
efecto de "inquietante extrañeza", tan acertadamente localizado por Freud
en un ejemplo en el que es otro material, vivo y luego muerto, vivo por
muerto -la arena-, el que suscita ese molestaren la representación con el que
se asocia tan a menudo el vaciado en yeso, en sus efectos de inquietud,
incluso de morbosidad.513 Pero se puede, se tiene que intentar también un
acercamiento más físico -material y corporal- a ese desasosiego. Para ello,
hay que volver a la Intimidad misma del acontecimiento técnico que
constituye, dentro del molde, la propia adquisición de la huella. ¿Qué decir
de esta intimidad, puesto que no es directamente observable?
El punto de vista del hombre que trabaja es aún demasiado exterior a

la adquisición de forma, que es solo técnica en sí misma. Haría falta
tanto, desvalorizadora- del vaciado, cfr. JANSON, H. W., "Realism in Sculpture. Limits and
Limitations", The European Realist Tradition, dir. WE1SBERG, G. P., Bloomington: Indiana
University Press, 1982, pp.290-301 (criticado por DIDI-HUBERMAN, G., L'Empreinte, op.
cit., pp.76-77).
513 Cfr. FREUD, Sigmund, "L'inquiétante étrangeté" (1919), trad. B. Féron, L'Inquiétante
étrangeté et autres essais, Paris: Gallimard, 1985, pp.209-263 [trad. cast.: Lo siniestro, Bar-
celona: Olañeta, 1979 - N. del T.: Como se recordará, en las traducciones francesas de
Freud se emplea la expresión "inquiétante étrangeté" para Unheimliche; en castellano,
según las ediciones, se usará "lo insólito" (ed. Amorrortu) o "lo siniestro" (Biblioteca
Nueva)].

FALENAS
poder entrar en el molde con la arcilla [o, en este caso, yeso], hacerse
a la vez molde y arcilla [yeso], vivir y sentir su operación común para
poder pensar la adquisición de forma en sí misma. [...] El hombre que
trabaja prepara la mediación, pero no la realiza: la mediación se realiza
a sí misma luego de que las condiciones han sido creadas; igualmente,
aunque el hombre esté muy cerca de esta operación, no la conoce. [...]
Lo que falta es lo esencial, el centro activo de la operación técnica que
permanece velado.514
Por "maestro" que fuera de la ceremonia, Geoffroy-Dechaune no vio

nada, no conoció nada del proceso mágico que se llevaba a cabo en el abrazo
de la piel y el yeso, de lo femenino y lo neutro. Si intentamos imaginar este
proceso, prolongar la bella descripción fenomenológica de Gilbert Simondon,
primero hemos de tener en cuenta esta condición esencial en la adquisición
de la impronta: por llevarse a cabo enteramente en un contacto, la impronta
se hace sin aire. Le falta el aire, ese aire o esa distancia tan necesarios para la
visión, para la observación o para la imitación. La intimidad del vaciado del
natural sería, pues, una intimidad propiamente asfixiada: sin visibilidad ni cir-
culación del aire. Esa podría ser, ya, la expresión física del "desasosiego"
constitutivo del proceso de impronta.
Nos permite comprender mejor la "inquietante extrañeza", la penosa
dialéctica. Todo se ventilaría entre las dos direcciones de sentido que admite
esa hermosa palabra, la palabra aire: para dar un "aire de vida" a la textura
del yeso, un aire-apariencia, hay que privarse, en el momento crucial, del
aire-sustancia, es decir del "aire vital". Hay que dejar de respirar, hay que
correr el riesgo de sofocarse. Como cabe imaginar, es lo que experimenta un
modelo vivo cuyo rostro está sometido a la operación de impronta: toda su
relación con el mundo está ofuscada bajo la masa de yeso, toda su vida de-
pende únicamente del buen funcionamiento de las dos cánulas adaptadas a
los agujeros de su nariz. Todo lo demás es solo opacidad, entierro del rostro,
inmersión angustiosa en una pasta que se petrifica.
Así entendido, el "vaciado en vivo" necesita un mimo de la muerte
(máscara funeraria), incluso un riesgo de no-respiración.515 Por desgracia, si
514 SIMONDON, G., Du mode d'existence des objets techniques, Paris: Aubier-Montaigne,
1969, p.243 [trad. cast.: El modo de existencia de los objetos técnicos, Buenos Aires: Pro-
meteo libros, 2007, trad. M. Martínez, P. Rodríguez, p.259].
515 DIDI-HUBERMAN, G., "Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari:
la légende du portrait 'sur le vif'", Mélanges de l'École française de Rome-ltalie et Médi-
terranée, CVI, 1994-2, pp.383-432.

las cánulas nasales se taponan o se deterioran, habrá que elegir urgente-

mente: no "la bolsa o la vida", sino "el moldeado o la vida"... O bien se guarda
la impronta y se pierde el modelo (asfixiado en su máscara), o bien se con-
serva lo natural (liberado de su máscara) y se rompe el vaciado. La lucha entre
el aire-apariencia y el aire-sustancia aparece entonces, en el vaciado del na-
tural, como una discreta pero poderosa lucha a muerte.
"Molde de un solo uso"
En toda la dialéctica de este género conviene localizar el momento de-

cisivo, el momento de excepción en el que se ensamblan, por un tiempo, lo
positivo y lo negativo, la plasticidad de lo vivo y la firmeza de la muerte. Las
efigies moldeadas de Geoffroy-Dechaume acaban por turbarnos, fascinarnos,
en cuanto llevan la huella visual de ese momento. Efectivamente, se observan
en la superficie de esas hermosas yacentes pequeños defectos de los que pri-
mero no se sabe si son de superficie o de profundidad. Son pequeñas res-
quebrajaduras, fisuras, que por tenues que sean sobre la blancura del yeso
hacen como una herida, una grieta en el grano perfectamente restituido de
la piel sometida a la impronta [fig. 57).

FALENAS
57. Adolphe Victor Geoffroy-Dechaume, Vaciado del natural de cuerpo femenino, hacia 1847-
1848 (detalle). Yeso. Fondo Geoffroy-Dechaume. París, Musée des Monuments français. Foto G.
D.-H.

Se podría tener la tentación de "restaurarlo", puesto que lo que parece

peligrar es la integridad física del yeso. Se trata de otra cosa: en el momento
en el que el yeso se endurece -momento decisivo, durante el cual se pide al
modelo que mantenga la más completa inmovilidad, o de lo contrario todo
cruje, se rompe-, evidentemente, el cuerpo vivo sigue respirando. Es ese
movimiento orgánico el que hace que se resquebraje el yeso. Hasta cierto
punto, se puede comparar con el efecto de las fotografías antiguas "movi-
das"516, salvo que aquí no es un flou sino una fisura lo que afecta a la integri-
dad de la representación.
Esta fisura aparece pues como la "línea de frente" del conflicto ince-
sante que, en cada vaciado del natural, opone el aire-apariencia (con vistas a
lo cual se fabrica el doble del modelo) y el aire-sustancia (gracias al cual se
mantiene el soplo del modelo). Nos hallamos aquí en medio del pequeño
drama técnico que, bajo la coraza de yeso, enfrenta la semejanza que "se fra-
gua" y la vida que, contra la asfixia del material, intenta mantener su ritmo.
Mirándolo bien, esas emocionantes fisuras aparecen en relieve en el
vientre y la espalda de las efigies de yeso. La razón es sencilla: lo que hoy
contemplamos y llamamos espontáneamente, casi por abuso de lenguaje, los
"vaciados del natural" de Geoffroy-Dechaume son positivos. Recordemos que
no son más que positivados realizados a partir de las formas negativas de
partida, donde esas fisuras estaban en hueco y eran, por lo tanto mucho más
peligrosas para la integridad física de la impronta. No solo la intimidad de la
"adquisición de la forma" escapa a la observación, sino que además el original
del yeso que se echa al modelo vivo también se nos escapa puesto que, por
definición, ha sido destruido en la realización misma del positivado. Es lo que
el vocabulario técnico llama tan acertadamente un vaciado a "creux perdu"
["molde de un solo uso"].517 El parecido corporal de los objetos realizados por
Geoffroy-Dechaume -su aire-apariencia- solo nos es visible porque
516 Cfr. BARTHE, G. y LAURENT, J., "Geoffroy-Dechaume et le moulage sur nature vivante",
art. cit., p.142.
517 Cfr. BAUDRY, M.-T. (dir.). Principes d'analyse scientifique. La sculpture: méthode et
vocabulaire, Paris: Imprimerie nationale, 1990, p.563: "Molde a hueco perdido. Molde que
solo puede servir una vez para reproducir un modelo original, una escultura en material
duro [...] o una parte del cuerpo humano. Las piezas-perdidas que lo componen son efec-
tivamente destruidas en el momento de la extracción de la prueba que sirve para fabricar".

FALENAS
una gran cosa hueca -llena del aire-sustancia dejado en el cuerpo

desmoldeado-ha sido destruida.
A partir de ahí se dibuja una especie de tipología, incluso una nueva
dialéctica capaz de poner en perspectiva la contradicción secular de lo vivo y
lo muerto en el vaciado del natural. A partir de la simple lectura de los textos
de Balzac, Rodin y los hermanos Goncourt citados más arriba, parecen en-
frentarse dos posturas. Por un lado, el vaciado como fetiche parece satisfacer
plenamente al coleccionista perverso de las formas femeninas:"[...] solo pon-
dría eso en mi salón"... Por otro, el vaciado como cadávercasi horroriza al ar-
tista que sabe que las formas vivas no se reproducen ni se copian, sino que
deben ser "expresadas" estéticamente: la impronta de un cuerpo no consti-
tuirá pues, para él, más que un "cadáver horrible sin parecido", una cosa
inerte y "sin vida".
Estas dos posturas antitéticas tienen en común que se conforman con
imaginar el moldeado bajo su única forma positiva. Mientras el verdadero
enamorado de las improntas prefiere fijar su mirada en algún "hueco per-
dido", es decir, en una forma negativa (recuérdese, dicho sea de paso, que la
palabra forma significó primero la forma negativa, de donde procede, en fran-
cés, el formage ["hechura"] y, por supuesto, el fromage ["queso"] como leche
coagulada en una "forma"). Allí donde el perverso se queda pasmado ante un
órgano erigido, allí donde el artista formado en el clasicismo rechaza la simple
efigie duplicada en relieve, el enamorado de las improntas, por su parte, se
detiene ante los relieves invertidos, huidizos, no tangibles, del cuerpo que ha
pasado por ahí. Lo que le fascina no es el aspecto, sino el aspecto al que se ha
dado la vuelta como un dedo de guante: el aspecto invertido. El buen cazador
no necesita que le restituyan el aspecto "positivo" de las patas del animal: le
basta el simple agujero observado en el suelo.
El enamorado de las improntas no busca, pues, ni un fetiche corporal,
que sustituya a lo vivo, ni un "horrible cadáver sin parecido". Ante el aire va-
cante y la oscuridad relativa que deja la ausencia del cuerpo vaciado, ese
"molde perdido", no busca un "aire de parecido" -en el sentido de una apa-
riencia-, sino el "aire del propio parecido", es decir su soplo virtual, su sus-
tancia anímica. Sustancia intangible, como si flotara por encima de sus
huellas, en la sombra del "hueco perdido". El enamorado de las improntas es
pues un aficionado a los fantasmas, un arqueólogo de las supervivencias.
Tal vez nadie lo haya expresado mejor que Théophile Gautier, ese
exacto coetáneo de Geoffroy-Dechaume, en el sugestivo relato titulado Arria
Marcella. Todo el argumento de este cuento, publicado en 1852, se basa en
el encuentro emocionado, en el museo arqueológico de Nápoles, de un joven
romántico con... un "trozo de ceniza negra coagulada que llevaba una im-
pronta hueca", vestigio de Pompeya:
[...] el más joven de los tres, parado ante una vitrina, no parecía oír las
exclamaciones de sus compañeros, sumido como estaba en una con-
templación profunda. Lo que examinaba con tanta atención era un
trozo de ceniza negra coagulada en la que había una impronta hueca:
parecía un fragmento de molde de estatua, roto por la fundición; el ojo
entrenado de un artista habría reconocido fácilmente el corte de un
seno admirable y de un perfil de un estilo tan puro como el de una
estatua griega. Es sabido, y cualquier guía de viaje lo indica, que esa
lava, una vez que se enfría en torno al cuerpo de una mujer, conserva
su contorno encantador. Gracias al capricho de la erupción que
destruyó cuatro ciudades, esa noble forma, pulverizada hace casi dos
mil años, llegó hasta nosotros. Mientras tantos imperios han
desaparecido sin dejar huella, ¡la redondez de un pecho consigue
atravesar los siglos! Este sello de belleza, puesto por el azar en la
escoria de un volcán, no se ha borrado.518
Se sabe que los arqueólogos del S. XIX quisieron devolver el aspecto

positivo a los cadáveres atrapados en las lavas del Vesubio: hombres, muje-
res, y hasta el famoso perro convulsionado que Fiorelli modeló llenando de
yeso su impronta negativa.519 Hoy en día, los turistas los miran imaginando
que se encuentran frente a algo parecido a momias. Sin embargo, lo que mi-
raba el protagonista de Théophile Gautier-esa impronta que sí existió en las
vitrinas del museo de Nápoles pero que, significativamente, ha sido destruida
y olvidada, como un "hueco" doblemente "perdido"- es de naturaleza muy
distinta. No es un volumen convexo, cuidadosamente depurado en su blan-
cura de yeso. Es solo una oquedad de lava cuyas paredes interiores se han
pegado salvajemente, en un momento dado (¡y cuán dramático!), a las
formas de un cuerpo que se ahogaba bajo la ceniza, un cuerpo que se moría.
Esta paradoja del aire -una oquedad, la impronta en hueco de un
cuerpo en estado de asfixia- constituye la base formal sobre la que el relato
de Théophile Gautier, unas páginas más adelante, hace que aparezca el fan-
tasma "vivo" de la bella pompeyana: el protagonista atraviesa un paisaje en
el que "el polvo es negro, un hollín impalpable [que] se agarra a todo; se nota
518 GAUTIER, T., Arria Marcella. Souvenir de Pompéi (1852), ed. B. Auzanneau, París: Le
Livre de Poche, 1999, p.16.
519 Cfr. SOLARI, G. y LEONE, E., Le rovine di Pompel, Nápoles: De Angelis, 1875.

FALENAS
que la gran forja del Vesubio jadea y echa humo muy cerca de allí".520 Descu-
bre luego la ciudad en ruinas como una "ciudad resucitada que ha sacudido
una esquina de su mortaja de ceniza", pero siempre sumida en una "ligera
niebla casi imperceptible".521 Cogido en el polvo de sus sueños, recorrerá las
calles "con andar de sonámbulo".522 En la villa de Arrio Diomedes, derramará
"una lágrima con dos mil años de retraso" por el destino de "esta mujer por
la que sentirá un profundo amor retrospectivo".523 La grisalla, el aire de una
noche de luna llena será el rito de paso -visual, táctil, atmosférico- a un mundo
fantasmal en el que la ninfa, por fin, se le aparecerá "viva": así verá de repente
cómo respira, "sube y baja ese bello seno, cuyo molde admiraba esa misma
mañana a través del cristal de un armario del museo".524 Pero, al final, todo
volverá a las cenizas, al polvo y a lo informe. Es decir, a lo negativo por
excelencia: "Las vestiduras que la envolvían se replegaron sobre sí mismas,
como si los contornos que las sostenían se hubieran desplomado, y el desdi-
chado paseante nocturno no viera ya a su lado, en el lecho del festín, más que
un pequeño montón de cenizas mezcladas con unos huesos calcinados".525
Sin duda puede sacarse de esta parábola una enseñanza sobre la na-
turaleza dialéctica del vaciado: la textura del yeso positivo nos ofrece el don
de un "aire de vida", es cierto. Pero es un aire-apariencia, un aire sin aire,
ahogado en su propio material. Sin respiración, por lo tanto sin flotación, sin
supervivencia posible. Mientras que la oquedad del "molde perdido", al que
le falta esta apariencia -porque aquí se invierte, porque aquí desemeja en
negativo-, deja circular todavía un aire-sustancia del que la imagen tomará
todo su poder de obsesión.526 Para sobrevivir, los fantasmas necesitan a veces
que los fijen en una forma de yeso. Pero también necesitan aire, tiempo: ¿no
serían el aire y el tiempo, al igual que el yeso, verdaderos materiales para la
impronta?
{2001)
520 GAUTIER, T., Arria Marcello, op. cit., p.18.

521 Ib., pp.21-22.
522 Ib., p.23.
523 Ib., p.34.
524 Ib., pp.71-72.
525 Ib., p.75.
526 Cfr. FÉDIDA, Pierre, "Le souffle indistinct de l'image" (1993), Le Site de l'étranger,
Paris: PUF, 1995, pp.187-220 [trad. cast.: Elsitio del ajeno, trad. cit]. DIDI-F1UBERMAN, G.,
Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise, Paris: Éditions de Minuit, 2001.

11
De parecido a parecido
El parecido interminable (vasto como la noche)
El parecido reunido, reconocido, delimitado, el parecido evidente es

siempre, en el mejor de los casos, una manera de salvar la apariencia.* La
apariencia sosiega, nos aleja del nudo de la cuestión. Pero cuando surge el
parecido -es decir, cuando aparece con fuerza de aparición, no de evidencia
sino de inquietud, de abertura y de extrañeza; cuando, por ejemplo, "la noche
resulta estar hecha de órganos y llena de una espera física"527-, entonces li-
bera, aunque sea por medio de equívocos y rodeos, nada menos que una
"verdad" fundamental imposible de decir de otro modo. Maurice Blanchot, y
es lo menos que puede decirse, no se dedicaba a salvar las apariencias. No
obstante, buscó muy pronto -y durante mucho tiempo- en la imagen y en el
parecido una condición esencial para la experiencia que le era propia, como
escritor o como lector: la experiencia de la literatura.
Los libros de Blanchot considerados de crítica literaria llevan a menudo
en sus orillas -entradas o salidas-, alguna invocación poderosa a las imágenes
y los parecidos. El espacio literario se abre con un texto de 1953, "La soledad
esencial", que se desarrolla hasta llegar a hacer de la imagen, que a la vez aísla
y fascina, el lugar y la cuestión implicados en el acto de escribir:
Escribir es participar de la afirmación de la soledad donde amenaza la

fascinación [...], es disponer el lenguaje bajo la fascinación, y por él, en
él, permanecer en contacto con el medio absoluto, allí donde la cosa
vuelve a ser imagen [...], la apertura opaca y vacía sobre lo que es,
cuando ya no hay mundo, cuando todavía no hay mundo, [soledad
esencial en la que] aparece la disimulación.528
¿Sería, pues, la imagen la habitante de este "medio absoluto" dado en
527 BLANCHOT, M., "Roman et poésie", Journal des débats, 7-8 de julio de 1941, p. 3
(citado por BIDENT, C., Maurice Blanchot, partenaire invisible. Essai biographique, Seyssel:
Champ Vallon, 1998, p. 147. Agradezco a Christophe Bident que pusiera a mi disposición
el texto completo de este artículo).
528 Id., "La solitude essentielle" (1953), L'Espace littéraire, Paris: Gallimard, 1955 (ed.
1998), p. 31 [trad, cast.: "La soledad esencial", El espacio literario, Madrid: Editora
Nacional, 2002, trad. V. Palant, J. Jinkis, p.29].
FALENAS
apertura y como apertura al "espacio literario"? Precisamente, Blanchot ter-

mina su texto con un punto de interrogación y una larga nota a pie de página
en la que sigue cuestionándose la posibilidad de una literatura entendida
como "lenguaje imaginario":
¿Acaso el mismo lenguaje no se convierte, en la literatura, completa-

mente en imagen, no un lenguaje que contendría imágenes o que ex-
presaría la realidad en figuras, sino que sería su propia imagen, imagen
de lenguaje-y no un lenguaje con imágenes-, o también lenguaje ima-
ginario, lenguaje que nadie habla, es decir que se habla a partir de su
propia ausencia, como aparece la imagen frente la ausencia de la
cosa?529
Hipótesis que quedará vinculada a una pregunta -"¿qué es la ima-

gen?"- y luego, remitida enseguida al final del volumen -"Las dos versiones de
lo imaginario"- como su conclusión improbable o imposible.530 En 1959, El
libro que vendrá se abría nuevamente con un texto titulado "El encuentro con
lo imaginario", que podía leerse como una prolongación explícita de la cues-
tión planteada unos años antes.531 En 1969, La conversación infinita reserva
uno de sus textos más antiguos -titulado "Vasta como la noche"- a la cuestión
de la imagen.532 En 1971, La risa de los dioses se abrirá con un texto dedicado
al "Nacimiento del arte" según Georges Bataille.533
Los textos de Blanchot sobre la imagen constituyen mucho más que un
simple apéndice de sus textos sobre la literatura. Sin duda resulta
sorprendente que un desarrollo sobre la literatura tan rico en anáforas-
cuando "La soledad esencial" se pone a repetir insistentemente la expresión
"Escribir es..."- dé la impresión, repentinamente, de alejarse de su objeto
específico bifurcándose de escritura en fascinación, de texto en semejanza o
de palabra en imagen. Además, ¿cómo había de autorizar la "neutralización
529 Ib., pp.31-32 (nota).

530 Ib., p.32 (nota). Id., "Les deux versions de l'imaginaire" (1951), ib., pp.341-355.
531 Id., "La rencontre de l'imaginaire" (1954), Le livre à venir, Paris: Gallimard, 1959 (ed.
1971), pp.9-19 [trad. cast.: "El encuentro con lo imaginario", El libro que vendrá, Caracas:
Monte Ávila, s. f., trad. P. de Place, pp.9-16].
532 Id., "Vaste comme la nuit" (1959), L'Entretien infini, París: Gallimard, 1969, pp.465-
477 [trad. cast.: "Vasta como la noche", La conversación infinita, Madrid: Arena, 2008,
trad. I. Herrera, pp.405-416].
533 Id., "Naissance de l'art" (1955), L'Amitié, París: Gallimard, 1971, pp.9-20 [trad. cast.:
"Nacimiento del arte". La risa de los dioses, Madrid: Taurus, 1976, trad. J. A. Doval Liz,
pp.9-17).

del autor", reivindicada por Blanchot, el antropomorfismo inherente a las

imágenes?534 Sin embargo, sí que lo autoriza e, incluso, lo exige vitalmente.
Por supuesto, con la condición de volver a dar sentido a la imagen, esa
"palabra culpable", como dice Blanchot invocando al "culpable"
paradigmático de toda pasión por la imagen, Charles Baudelaire.535 Con la
condición también de renunciar a las sempiternas casuísticas del paragone
entre la palabra y la imagen: "¿Por qué había de estar separada la cosa entre
la cosa que se ve y la cosa que se dice (se escribe)?"536 Afirmar por ejemplo
que "la noche resulta estar hecha de órganos", ¿no es llevar muy lejos el juego
antropomorfo de los parecidos viscerales? Pero, ¿no es también entregar la
imagen del hombre a un espacio impersonal -unas visceras no constituyen
una persona-que se convierte entonces en "medio absoluto", "apertura
opaca", neutralidad "vasta como la noche", aunque sea orgánica? La imagen
no es pues lo otro de lo neutro. Más bien su antro, en el entre de la cosa y la
nada. Blanchot, que había podido encontrar en Sartre o en Bachelard los
elementos de una revaluación fenomenológica de lo imaginario, podía leer
en Rilke o en Kafka la puesta en práctica -la puesta en texto- de esta "apertura
opaca" que, según él, caracteriza a una imagen en el sentido fuerte.
Evidentemente, no basta con decir-siguiendo a Bachelard- que la ima-
gen ofrece "la expresión original del poeta".537 Llevar la noción de imagen
hacia la de "apertura opaca" supone reflexionar más profundamente sobre el
tiempo de su aparición. La imagen es "la forma de lo que aparece", escribe
Blanchot. A la vez "apertura de la irrealidad" y "raudal del afuera"538: es decir,
en el punto de contacto entre los posibles de lo imaginario y el imposible de
lo real. ¿Qué implica eso para el lenguaje y el pensamiento? Que la aparición,
por medio de la imagen, pone la palabra "en estado de elevación": como si la
escritura poética debiera su misma intensidad al contragolpe-primer tiempo
de la imagen- de una repercusión:
534 Asombro expresado por BIDENT, C., Maurice Blanchot, op. cit., pp.309-311 y 328-333.
Sobre las relaciones entre lo imaginario y la literatura en Blanchot, cfr. sobre todo COLLIN,
F. , Maurice Blanchot et la question de l'écriture, París: Gallimard, 1971, pp.160-189 ("À
quelles conditions la littérature est-elle possible?"-"L'imaginaire"). SCHULTE NORDHOLT,
A.-L., Maurice Blanchot. L'écriture comme expérience du dehors, Ginebra: Droz, 1995,
pp.193-225 ("L'écriture, expérience de l'imaginaire"). ANTONIOLI, M., L'écriture de Mau-
rice Blanchot. Fiction et théorie, Paris: Kimé, 1999, pp.70-94 ("L'étrangeté littéraire-imagi-
naire et mimésis").
535 BLANCHOT, M., "Vaste comme la nuit", art. cit., p.471.
536 Id., "Parler, c'est ne pas voir" (1960), L'Entretien infini, op. cit., p.40.
537 Id., "Vaste comme la nuit", art. cit., p.467.
538 Ib., pp.471 y 476-477.

FALENAS
[La imagen] es origen de lenguaje y no su abismo, es comienzo ha-

blante, antes que el final en el éxtasis, y no eleva lo que habla hacia lo
indecible, sino que pone el habla en estado de elevación. [...] Única-
mente nos pone al nivel del poder poético la repercusión, convocatoria
de la imagen a lo que hay de inicial en ella, convocatoria que insta a
salir de nosotros y a movernos en la sacudida de su inmovilidad. La
'repercusión' no es por tanto la imagen que repercute (en mí, lector, a
partir de mí), es el espacio mismo de la imagen, la animación que le es
propia, el punto de surgimiento donde, hablando adentro, ella habla
ya totalmente en el afuera.539
En este sentido, la imagen dará al poema "su secreto y su profunda, su
infinita reserva".540 Por ejemplo, la palabra "vasta", en Baudelaire, parece
surgir cada vez de un "contramundo" -de una reserva, de una matriz o de un
negativo, como suele decirse para los vaciados, esos prototipos técnicos y an-
tropológicos de la noción occidental de imago541-, lo cual es una manera,
según Blanchot, de "llevar toda la potencia de la palabra" en lo que hace re-
percutir la aparición de la noche en la escritura.542 Aprehendida según ese
tiempo de repercusión, la imagen se desplegará por oleadas o contactos su-
cesivos: "vasta como la noche" o como el océano. Evidencia tanto como
enigma: "La imagen es un enigma, a partir del momento en el que [...] la ha-
cemos surgir para ponerla en evidencia".543 Entre ambos-como en la incerti-
dumbre del momento en el que el positivo de un vaciado se disocia
penosamente de su matriz negativa, con el riesgo de romperlo todo-, la ima-
gen vacila, no sabe dónde está, tiembla, se desensambla. Entre ambos-como
en el ni... ni... del ne-uter-, asoma lo neutro:
La imagen tiembla, ella es el temblor de la imagen, el estremecimiento

de lo que oscila y vacila: sale constantemente de sí misma, porque no
hay nada en lo que ella sea ella misma, siempre ya fuera de ella y siem-
pre el adentro de este afuera. [...] [Esa es] la imagen, donde despunta
539 Ib., pp.470-472.

540 Ib., p.474.
541 Cfr. DIDI-HUBERMAN, Georges, "L'image-matrice. Histoire de l'art et généalogie de la
ressemblance" (1995), Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images,
Paris: Éditions de Minuit, 2000, pp.59-83 [trad. cast.: Ante el tiempo, trad. cit.]. Id.,
L'Empreinte, Paris: Éditions du Centre Georges Pompidou, 1997, pp.38-84.
542 BLANCHOT, M., "Vaste comme la nuit", art. cit., p.475.
543 Ib., p.476.

lo neutro.544
Así se despliega la otra cara, el otro tiempo de la imagen. Lo que era

acontecimiento se convertirá en memoria. Lo que era mónada se convertirá
en montaje. A la velocidad de un relámpago, la aparición ha hecho su im-
pronta: por lo tanto, en cierto modo, ha de durar. No como aparición, claro
está (nada desaparece con más celeridad que una aparición) sino como fas-
cinación, esa manera que tiene la imagen de mantenernos durante mucho
tiempo, incluso indefinidamente, bajo su poder de obsesión. Si escribir es
estar solo, estar solo será estar frente a la imagen, bajo su dominio, su im-
pronta, su potencia: "Allí donde estoy solo [...] reina la fascinación".545 Pero
estar fascinado no es ser engañado: no es sufrir la apariencia engañosa de las
cosas, sino padecer de verdad su aparición que vuelve. Es mirar "la impo-
sibilidad que se hace ver". En este sentido, es "la imposibilidad de no ver".546
Pero ¿ver qué? ¿Qué se ve en la fascinación? Blanchot contesta: no la
cosa, sino su distancia. Y nuestra propia soledad resultante. Es una distancia
paradójica, una doble distancia -Benjamín la llamaba aura- de donde la ima-
gen extrae su misma potencia:
Ver supone la distancia, la decisión que separa, el poder de no estar en

contacto y de evitar la confusión en el contacto. Ver significa que, sin
embargo, esa separación se convirtió en encuentro. Pero, ¿qué ocurre
cuando lo que se ve, aunque sea a distancia, parece tocarnos con un
contacto asombroso, cuando la manera de ver es una especie de tacto,
cuando ver es un contacto a distancia? [...] Entonces, la mirada es
arrastrada, absorbida en un movimiento inmóvil y un fondo sin
profundidad. Lo que nos es dado por un contacto a distancia es la
imagen, y la fascinación es la pasión de la imagen.547
544 Ib., pp.476-477. Cfr. id, "Parler, ce n'est pas voir", art. cit., p.42.: "También es difícil
hablar rigurosamente de la imagen. La imagen es la duplicidad de la revelación. La imagen
es lo que vela al revelar, el velo que revela velando de nuevo en la indecisión ambigua de
la palabra revelar. La imagen es imagen en esta duplicidad, no el doble del objeto, sino el
desdoblamiento inicial que permite a continuación a la cosa ser figurada".
545 Id., "La solitude essentielle", art. cit., p.28.
546 Ib., p.29.
547 Ib., pp.28-29. Cfr. id., "Parler, ce n'est pas voir", art. cit., pp.39-41: "-Por lo tanto, ver
es aprehender inmediatamente a distancia-... inmediatamente a distancia y por la
distancia. Ver es servirse de la separación, no como mediadora, sino como medio de
inmediación, como in-mediadora. [...] La fascinación se produce cuando, lejos de
aprehender a distancia, somos aprehendidos por la distancia, asediados por ella...". Es lo
que Foucault llamaba la atracción: "La atracción es para Blanchot lo que, sin duda, es para

Sade el deseo, para Nietzsche la fuerza, para Artaud la materialidad del pensamiento, para
Bataille la transgresión: la experiencia pura y más desnuda del afuera", FOUCAULT, M., "La
pensée du dehors", Critique, XXII, 1966, na 229, p.530 [trad. cast.: El pensamiento del
afuera, Valencia: Pre-textos, 2008, trad. M. Arranz, p.33j.
FALENAS
Hay que entender entonces la imagen -con los parecidos que cons-
tantemente provoca, hace proliferar, obrar en ella- como una modificación
fundamental de la temporalidad. La imagen transforma la repercusión de la
aparición en reiteración de la fascinación: "La mirada encuentra así en lo que
la posibilita el poder que la neutraliza, que no la suspende ni la detiene, sino
que, al contrario, le impide terminar alguna vez, la arranca de todo comienzo,
hace de ella [...] la mirada de lo incesante y de lo interminable". En ese mo-
mento, el parecido "se apodera de 1a vista y la hace interminable".548
A la estética clásica le habría gustado salvar las apariencias: por eso
"idealiza el instante", o quiere poner las imágenes del arte "a salvo de las
cosas perecederas". Pero las imágenes tienen un devenir ineludible que las
hace y las deshace interminablemente, para hacer de su propia desaparición
-o del momento en el que desaparecen de vista temporalmente-el objeto de
una memoria, de una supervivencia, de una "eterna reiteración" en expresión
de Blanchot, en 1951, en el doble frente de la ficción y la reflexión estética.549
Más allá de Malraux-al que sin embargo comenta-, el autor de La sentencia
de muerte habrá comprendido, de entrada, la imagen en el ritmo de una
temporalidad que no es ni lo "atemporal", ni lo "absoluto", ni lo "eterno", sino
la experiencia impura de la reiteración: un (kierkegaardiano) "temblor" del
tiempo acompañado por una (nietzscheana) "eterna repetición".550
A partir de ahí van a separarse apariencias y parecidos, sosiegos y ame-
nazas, bellezas simples y bellezas complicadas con peligros. A partir de ahí
debe comprenderse -en el recorrido mismo que nos proponen los museos, o
a pesar de su cronología- que "el arte está ligado a todo lo que pone al hombre
en peligro [...]. Por eso la sangre, la angustia, la muerte son en Goya el trabajo
del arte". Casi parece que estemos leyendo a Bataille. En todo caso, la imagen
según Blanchot ya no es solo -como en Sartre- un acto "capaz de negar la
nada": es también "la mirada de la nada sobre nosotros".551 Toda la dialéctica
de las "dos versiones del imaginario" está dicha en esas pocas palabras. Será
puesta a prueba -y no por casualidad- en el ejemplo bataillano de Lascaux:
donde, "con la figuración del hombre [...], el hombre por vez primera nace de
su obra, pero [...] se siente, también, gravemente amenazado por ella y tal
548 BLANCHOT, M., "La solitude essentielle", art. cit., pp.29-30.

549 Id., Le Ressassement éternel, Paris: Les Éditions de Minuit, 1951 {reed. en Après coup,
Paris: Éditions de Minuit, 1983, pp.8-81) [trad, cast.: La eterna reiteración, con Tiempo des-
pués, Madrid: Arena, 2003, trad. R. Martínez Ranedo, pp.9-62]. Id., "Le musée, l'art et le
temps" (1950-1951), L'Amitié, op. cit., pp.46-49.
550 Id., "Le musée, l'art et le temps", art. cit., p.44.
551 Ib., pp.44-51.

FALENAS
vez ya tocado de muerte"; donde el origen del arte es "él mismo siempre
remitido al no-origen"; donde "la juventud de lo que siempre empieza y no
hace más que empezar" en la imagen prehistórica consagra a la muerte
misma como interminable "volver a empezar".552
Si del mundo de los parecidos se puede decir que es "vasto como la
noche", es primero porque nunca se ha terminado del todo con un parecido:
siempre remite al menos a otro. Pero es también por un conjunto de razones
más antropológicas (que constituyen un sistema o, mejor aún, que son "ver-
siones" de un mismo fenómeno). Por un lado, el parecido plantea un interro-
gante a lo vivo y su genealogía, al deseo y su fuerza; en este sentido, dirá
Blanchot, la imagen "es una felicidad" inagotable. "Sí, la imagen es una
felicidad, pero cerca de ella reside la nada, aparece en su límite, y toda la
potencia de la imagen, sacada del abismo en el que se fundamenta, no puede
expresarse más que llamándola".553 Por lo tanto, la semejanza también nos
interroga desde la muerte: la ¡maga es siempre la imagen del que o de la que
ya no existe. Sin embargo, la propia muerte es inagotable e interminable para
los vivos.
Sin duda, nadie lo siente mejor que quien está soñando: su punto de
vista es, teóricamente-lo cual quiere decir, aquí: imposiblemente-, el mejor
puesto para observar de qué es capaz una imagen, o un parecido. ¿Acaso no
se teje el sueño por entero con un interminable responsorio de parecidos en
el que imágenes de deseo e imágenes de muerte, deseos de la imagen y
muertes de la imagen forman parte de la misma coreografía enigmática?
El sueño es el despertar de lo interminable [...] El sueño confina con la

región donde reina la pura semejanza. Allí todo es semejante, cada fi-
gura es otra, es semejante a la otra, e incluso a otra, y esta a otra. Se
busca el modelo original, quisiéramos ser remitidos a un punto de par-
tida, a una revelación inicial, pero no la hay: el sueño es lo semejante
que remite eternamente a lo semejante.554
El parecido impersonal (la doncella y la muerte)
Así pues, si se puede decir del reino de la imagen que es "vasto como
la noche", es sobre todo por su perpetua manera de remitir-de modo repe-
titivo- de parecido a parecido. Unos rasgos remiten a otros rasgos y crean,
pasando de uno a otro primero cercanos entre sí, y luego cada vez más
552 Ib., p. 51. Id., "Naissance de l'art", art. cit., pp.19-20.

553 Id., "Le musée, l'art et le temps", art. cit., pp.50-51.
554 Id., "Le sommeil, la nuit" (1955), L'Espace littéraire, op. cit., pp.361-362.

alejados, una superficie indefinidamente plegada, desplegada, replegada. En

su red interminable, los aspectos pasan al segundo término de las relaciones.
Luego, las relaciones proliferan y pasan al segundo término por un efecto de
medio, ese "medio absoluto" invocado por Blanchot para describir el devenir-
imagen del lenguaje en la literatura. El parecido es vasto como la noche, es
decir como un medio impersonal, fluido pero opaco, especie de ropaje
intangible que lo envolvería todo y no tendría fin.
Sin embargo, Blanchot sabía que se habla de parecidos, la mayoría de
las veces, al hablar de personas: por eso cada vez que nace un niño nos ma-
ravillamos de que pueda parecerse a su madre. El parecido parte a menudo
de un rostro, y no es casualidad que el propio Blanchot haya partido de la
figura materna para dar una encarnación inicial del "hechizo" por la imagen:
Tal vez el poder de la figura materna obtenga su resplandor del poder

mismo de la fascinación, y podría decirse que si la Madre ejerce esa
atracción fascinante es porque aparece cuando el niño vive por com-
pleto bajo la mirada de la fascinación, porque concentra en ella todos
los poderes del encantamiento. La madre es fascinante porque el niño
está fascinado, y también porque todas las impresiones de la primera
edad tienen algo fijo que depende de la fascinación.555
El parecido parte de un rostro: decir esto es decir también que se se-

para de él, incluso que se arranca de él. El rostro que se nos aparece y que
repercute en nosotros -rostro de una persona amada, por ejemplo- deviene,
en la experiencia de la reiteración y la fascinación propiamente dicha, el ros-
tro de nadie, un medio de parecido sin nadie a quien parecerse definitiva-
mente. Entonces, escribe Blanchot en las mismas líneas:
La fascinación está fundamentalmente ligada a la presencia neutra,
impersonal, el Uno indeterminado, el inmenso Alguien sin rostro. Es la
relación que mantiene la mirada -relación neutra e impersonai- con la
profundidad sin mirada y sin contorno, la ausencia que se ve por
cegadora.556
El parecido como tal no sería, pues, nada más que su propio movi-
miento, interminable, de un parecido a otro: del rostro que aparece al rostro
que vuelve y de este al fascinante "eso" sin rostro; de la persona a lo neutro;
de la forma aislable al medio que lo ocupa todo. Entre ambos se tienden los
555 Id., "La solitude essentielle", art. cit., p.30.

556 Ib., pp.30-31.

FALENAS
múltiples hilos y las tramas de un sistema dramático de la imagen cuyo poder

de paradoja denotan todos los ejemplos escogidos por Blanchot: así, cuando
escribe en 1951 que "los torsos se cumplen porque el tiempo ha roto las ca-
bezas"; o que, simétricamente, "la cara magullada de la Santa Isabel de Bam-
berg le presta esa semejanza nocturna que manifiestamente esperaba".557
"Los torsos se cumplen porque el tiempo ha roto las cabezas". Basta
con echar un vistazo a los famosos fragmentos de la estatuaria griega -re-
producidos a menudo por Malraux {fig. 58)-, para apreciar enseguida en qué
los torsos, efectivamente, resultan intensificados por su propia "falta de per-
sona": se convierten en medios extraordinarios en los que perderse, verda-
deras "noches hechas de órganos y llenas de una espera física" a las que
invoca su poder corporal (los hombros, los senos, los vientres) tanto como la
fuerza de las texturas (el drapeado, que corre como una ola ligera sobretodo
ello). En el ejemplo simétrico de la Santa Isabel de Bamberg (fig. 59), a Blan-
chot le sorprende manifiestamente la manera en la que el artista y el tiempo
han trabajado juntos esta figura materna: había que demacrar el rostro para
significar en él todas sus "austeridades", toda su "templanza", su "humildad"
y su "viudez", como escribía Jacobo de la Vorágine a propósito de la santa.558
Se precisaba una boca en la que los labios se retrajeran hacia dentro. Había
que vaciar la mirada y ocultar la cabellera bajo un velo que se pareciera ya a
557 Id, "Le musée, l'art et le temps", art. cit., p.45.

558 VORAGINE, J. de, La Légende dorée (hacia 1263), trad. J.-B. M. Roze (1900), Paris: Gar-
nier-Flammarion, 1967, II, pp.348-367 [trad. cast.: La leyenda dorada, 2, Madrid: Alianza,
1982, trad. J. M. Marias, pp.730-747].

57. Anónimo griego. Afrodita y Diane, hacia 440-432 a. C.

Mármol (procedente dei frontón este del Partenón). Londres, British Muséum.
Según Malraux, A., Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale, Paris: Gallimard, 1952,1, fig. 142.
58. Anónimo alemán, Santa Isabel, mediados del S. XIII. Caliza. Bamberg, Catedral.
Según Malraux, A., Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale, Paris: Gallimard, 1952,1, fig. 554.

una mortaja. Había que "magullarle la cara" como dice Blanchot, para que
surgiera el inmenso "Alguien sin rostro". Finalmente, era preciso que un ros-
tro de madre pudiera rimar visualmente con una máscara de muerte. Hasta
"los colores se descomponen", observa Blanchot acerca de esta estatua, an-
teriormente policromada, "y esta disolución es la recompensa del arte, así
reconciliado con la ausencia".559
Esa es la duplicidad de la imagen, ese "doble sentido inicial que lleva
consigo el poder de lo negativo", y de la cual el texto sobre "Las dos versiones
de lo imaginario" da una formulación tan compleja como concentrada. La
referencia freudiana permitirá, entre otras cosas, superar las triviales oposi-
ciones entre lo imaginario (como ficción) y lo real (como verdad):
El psicoanálisis, por ejemplo, dice que la imagen nos compromete y

que, lejos de dejarnos vivir en la fantasía gratuita, parece entregarnos
profundamente a nosotros mismos. íntima es la imagen, porque hace
de nuestra intimidad una potencia exterior que soportamos
pasivamente: fuera de nosotros, en el retroceso del mundo que
provoca, se arrastra, extraviada y brillante la profundidad de nuestras
pasiones. [...]
Vivir un acontecimiento en imagen no es tener de este acontecimiento
una imagen, ni tampoco darle la gratuidad de lo imaginario. En este
caso, el acontecimiento tiene lugar verdaderamente, pero, ¿acaso
tiene lugar 'verdaderamente'? Lo que ocurre se apodera de nosotros
como lo haría la imagen, es decir, nos despoja de ella y de nosotros,
nos mantiene en el afuera, hace de ese afuera una presencia donde
'Yo' no 'se' reconoce. [...] Esta duplicidad no es tal que se la pueda
pacificar por un 'esto o lo otro', capaz de autorizar una elección y
suprimir en la elección la ambigüedad que la hace posible. Esta
duplicidad misma remite a un doble sentido cada vez más inicial. [...]
Aquí, el sentido no escapa a otro sentido, sino en el otro de todo
sentido y, a causa de la ambigüedad, nada tiene sentido, pero todo
parece tener infinitamente sentido: el sentido no es más que una
apariencia, la apariencia hace que el sentido se vuelva infinitamente
rico.560
559 BLANCHOT, M., "Le musée, l'art et le temps", art. rit. p.45.
560 Id., "Les deux versions de l'imaginaire", art. cit., pp.352-354.

59. Anónimo griego de Asia Menor (Xanthos), Tumba de las Nereidas (detalle), fin de los S. V-IV a.
C. Mármol. Londres, British Museum. Foto G. D-H.
Por eso los parecidos, por un lado, nos encantan y, por otro, nos in-
quietan. Una imagen sería siempre algo como la doncella y la muerte reunidas
en una sola cosa fascinante [fig. 60). Blanchot lo expresa al hablar de la
"felicidad de la imagen" -su femenino poder de "sosegar, de humanizar la
nada informe que empuja hacia nosotros el residuo imposible de eliminar del

FALENAS
ser"-, luego, de un hechizo que se torna "magia negra" y, finalmente, de un

reencuentro mortal de las formas "con el fondo, [...] con la materialidad ele-
mental, la ausencia aún indeterminada de forma". La imagen nos encanta por
saber dar forma a todo, nos inquieta por saber hundirse al momento ella
misma, y hundirlo todo "en la prolijidad informe de la indeterminación".561 La
interminable manera de remitir de un parecido a otro produce el inter-
minable ritmo de una belleza que nos forma y de una disolución que nos envía
al fondo.
Este modelo dialéctico de la imagen atraviesa todo el pensamiento de
Maurice Blanchot, incluso cuando se dedica a aclarar lo que quiere decir es-
cribir. Así empieza, o vuelve a empezar, El libro que vendrá: no intentando
discriminar la mirada del canto y este de la escritura, por ejemplo, sino
nombrando el "éxtasis temporal" común -expresión proustiana- que los reúne
en la misma experiencia de "encuentro de lo imaginario". Primeras palabras,
primeras figuras del libro: "Las Sirenas".562 Encarnan, por supuesto, el encanto
del canto. Pero todo lo que de ellas nos dice Blanchot nos hace comprenderlas
como las personificaciones de lo que, en El espacio literario, llamaba una
imagen. De modo que acercarse al canto de las Sirenas y encontrar la imagen
es una sola e idéntica experiencia.
Entonces el "defecto" se convierte en "potencia"; entonces se impone
una fascinación adecuada para suscitar "la apertura de ese movimiento infi-
nito que es el propio encuentro, [...] su eterno volver a empezar"; pero queda
una vaga sospecha de engaño, de magia negra; no obstante, la distancia se
hará revelación y "posibilidad de recorrer esa distancia"; entonces lo que re-
vela será capaz de desaparecer en el acto de revelar; entonces estaremos bajo
el hechizo de la imagen-Sirena. Ulises intenta captar su bella forma sin ser él
mismo captado por la profundidad (haciendo que le aten al mástil del barco,
"mantiene un límite y ese intervalo entre lo real y lo imaginario que
precisamente el canto de las Sirenas le invita a recorrer"). Por su parte, Acab
aceptará conocer el fondo, es decir, ahogarse en él.563 En cuanto a Orfeo,
habrá querido hacer de su mirada hacia Eurídice "la experiencia desmedida
de la profundidad", pues Eurídice era para él "el poder con el que se abre la
noche [...], el punto profundamente oscuro hacia el cual parecen tender el
arte, el deseo, la muerte".564 Otra versión de la "doble versión": la Eurídice
561 Ib., pp.341-342 y 352-353.

562 Id., "La rencontre de l'imaginaire", art. cit., p.9.
563 Ib., pp.9-19.
564 Id., "Le regard d'Orphée" (1953), L'Espace littéraire, op. cit., pp.225-226. Sobre el mo-
tivo de Orfeo en Blanchot, cfr. sobre todo MICHEL, C., Maurice Blanchot et le déplacement
d'Orphée, Saint-Genouph: Nizet, 1997. FRIES, P., La théorie fictive de Maurice Blanchot,

mortal (es decir, personal y alcanzable) sería a la Eurídice muerta (es decir,
impersonal e infernal) lo que la imagen-forma es a la imagen-medio, o lo que
el parecido- encantamiento es al parecido-disolución.
Pero precisamente, esa es la manera -dialéctica- en la que Blanchot
construye algunos de sus personajes literarios (claro está que con vistas a al-
canzar el poder impersonal que, en resumidas cuentas, los hará fascinantes).
Desde la primera línea de En el momento preciso, una joven abre la puerta:
conmoción del encuentro. "Mi sorpresa fue mayúscula, inextricable, desde
luego mucho mayor que si la hubiera encontrado por casualidad".565 Había
conocido antes a esa joven. Pero al reaparecer,
[...] era perfectamente la misma, no solo fiel a sus rasgos, a su aspecto,

sino a su edad: con una juventud que le daba un parecido extraño. No
dejaba de mirarla, me decía: Así que a eso se debía mi sorpresa. Su cara
o más bien su expresión que casi no variaba, a medio camino entre la
sonrisa más alegre y la más fría reserva, resucitaba en mí un recuerdo
terriblemente lejano, y es ese recuerdo, profundamente enterrado,
más que viejo, lo que parecía copiar para parecer tan joven.566
Ha pasado el tiempo y, sin embargo -pero habría que decir: por eso
mismo-, el parecido está ahí, parecido de una mujer con la joven que fue.
Las pasiones han hecho su obra, y sin embargo -y por eso mismo- el rostro de
esta mujer presenta hoy un parecido tan paradójico como supremo, situado
a media distancia entre la "sonrisa más alegre" y la "más fría reserva". Ahora
bien, todo ello surge de repente, en lo que tarda en abrirse una puerta: en el
instante de una aparición que hace brotar, por interposición, o imposición, de
un parecido, un recuerdo "más que viejo", probablemente "descompuesto"
como los pigmentos en la estatua de Bamberg. Si esta mujer que abre la
puerta es "extrañamente parecida" es porque ofrece a la mirada, entre pura
juventud y trabajo del tiempo, una figura reminiscente, o que vuelve, de lo
interminable.
Ya La sentencia de muerte multiplica estas paradojas, como si el pare-
cido marcara cada vez un congelamiento de la imagen, suspendido entre la
joven y la muerte.* ¿Una mujer "vivía de galantería"? El narrador supone "que
Paris: L'Harmattan, 1999, pp.241-256 ("Orphée et Eurydice: le mythe central").

565 BLANCHOT, M., Au moment voulu, Paris: Gallimard, 1951, p.7.
* N. del T.: No se conserva en la traducción la repetición del término "arrêt" {"detención,
parada, interrupción...") en el título, "arrêt de mort" ("sentencia de muerte"), y en la ex-
presión "arrêt sur image" ("congelamiento de la imagen").

FALENAS
habrá muerto".567 Si los amantes se acercan, surge una "barrera" para sepa-
rarlos, "la de la mortaja sobre un cuerpo silencioso, la de la ropa [...] impreg-
nada de insensibilidad, con sus pliegues cadavéricos y su inercia metálica" o
de piedra.568
Pero, naturalmente, en el relato de Blanchot, lo que concentrará todo
ese drama -tanto temporal como visual- del parecido será la muerte de J.
Enferma, presa ya en el trabajo de su agonía, la joven comienza a parecerse a
su propia adolescencia: "el principal efecto de la enfermedad eran unas fac-
ciones de adolescente".569 Después de su muerte, volverá a encontrar-en un
anacronismo postrero- esa belleza de ninfa que sin embargo ya había aban-
donado: "Después de morir, parece que los seres hermosos vuelven a ser, por
un instante, jóvenes y hermosos".570 Entre las dos, habrá una hendidura en el
parecido de la joven, pura y cerrada sobre sí misma, que se derrumbará en el
parecido, impuro y abierto, de una "boca abierta sobre el ruido de la ago
567 Id, L'Arrêt de mort, París: Gallimard, 1948, p.9 [trad. cast.: La sentencia de muerte,
Valencia: Pre-textos, 2002, trad. M. Arranz, p.8].
568 Ib., p.113.
569 Ib., p.12.
570 Ib., p.28.

FALENAS
nía".571 Georges Bataille no anda muy lejos572, salvo que Blanchot

tiende a convertirla crisis en estatua, como si hubiera que enrollar la escritura
en el proceso -físico y psíquico- por el que el sobresalto de un síntoma trabaja
en su propia mineralización:
Estaba algo más rígida de lo que hubiera imaginado, con la cabeza apo-
yada en una pequeña almohada y, por esta razón, en un estado de in-
movilidad más propio de una persona yacente que de una persona
viva. El rostro grave, severo incluso. Los labios, apretados, recordaban
la violencia de los dientes que, cerrados en el último segundo, todavía
no se habían aflojado. Los párpados también estaban cerrados. La piel,
de una blancura admirable en contraste con la larga cabellera, me so-
brecogió. Ya no era más que una estatua; una estatua viva. [...] Las idas
y venidas por la habitación parecían por completo ajenas a aquel
cuerpo inconsciente, ajeno él mismo a su propia agonía [...], que estaba
a punto de convertirse en un cadáver. [...] Dos o tres minutos más
tarde, su pulso se alteró, palpitó bruscamente, se detuvo, volvió a latir
lentamente y se paró de nuevo; aquello se repitió varias veces; final-
mente se aceleró aunque era ya casi imperceptible, y se 'desparramó
como si fuera arena'.
No puedo escribir nada más. Podría añadir que, durante aquellos ins-
tantes, J. continuó mirándome con la misma mirada afectuosa e in-
dulgente y que aquella mirada no se ha borrado todavía, pero
desgraciadamente esto no es seguro.573
Toda la constitución de la imagen, todo su poder y toda su incerti-

dumbre aparecen en estas pocas líneas. Tiempo de la aparición y la repercu-
sión: el cuerpo se convierte en estatua cual yeso, la vida se desparrama como
arena, la Imagen permanece entre esos dos estados contradictorios. Tiempo
de la fascinación y la reiteración: "Esa mirada todavía no se ha borrado, pero
desgraciadamente esto no es seguro". Sin embargo, lo que sí es seguro es que
la obsesión por esa mirada -la supremacía de la imagen- no cesará, aunque el
parecido interminable sea un defecto interminable, una laguna interminable,
571 Ib., p.49.

572 Sobre las relaciones entre la agonía de J. y la de Laure, cfr. BIDENT, C., Maurice
Blanchot, op. cit., p.291. Sobre el motivo bataillano de la apertura, cfr. DIDI-HUBERMAN,
6., "L'immagine aperta", trad. M. Galletti, Georges Bataille: il politico e il sacro, RISSET, J.,
dir., Nà- poles: Liguori, 1987, pp.167-188 (recogido en L'image ouverte. Motifs de
l'incarnation dans les arts visuels, Paris: Gallimard, 2007, pp.323-350).
573 BLANCHOT, M., L'Arrêt de mort, op. cit., pp.35, 50 y 52.

FALENAS
por lo tanto una desdicha interminable: "Esta fuerza demasiado grande,

incapaz de ser aniquilada por nada, nos destina tal vez a una desgracia sin
límites, pero, si es así, acepto esta desgracia con una alegría sin límites y, a
ella, le digo eternamente: 'Ven', y eternamente, ella está allí".574
El parecido imposible de reunir (inaccesible como la vida)
Tal vez el reino de la imagen empiece cuando una joven está muerta.
Su mirada ha de durar, "pero desgraciadamente esto no es seguro" (y la ima-
gen se debe a ese mismo equívoco). Su parecido se va a transmitir, y "eter-
namente, ella está allí" (lo cual quiere decir que no está aquí, por lo tanto que
la aparición que repitamos no será del todo la suya). En la medida en que La
sentencia de muerte es un relato de supervivencia575, puede decirse que
despliega la afinidad esencial de la imagen con el tiempo, con lo "espantosa-
mente antiguo"576 de su petición. Como es sabido, no hay nada más antiguo
que la muerte y las ¡magos encuentran en ella una razón de su antigüedad;
pero Aby Warburg, en su arqueología de la Ninfa, también mostró que no hay
nada más antiguo que la propia joven.577
La imagen se parece ["ressemble"] a lo que la ha solicitado -el rostro
de un muerto o una muerta, por ejemplo-, pero no lo reúne ["rassemble"]. Lo
deja en su dispersión inicial, en su equívoco fatal, en su necesaria inacce-
sibilidad. Hay así, en La sentencia de muerte, una proporcionalidad exacta
entre la solidificación de la imagen y la disolución de la vida. En casa del mé-
dico, guardián de las predicciones mortales, el narrador ve "claramente los
rasgos de un rostro de mujer hermosísimo, e incluso soberbio" en la trama de
una fotografía de la Sábana Santa colgada en la pared; luego, se trata de un
"vaciado muy hermoso de las manos de J.", con sus líneas "completamente
sorprendentes, entrecortadas, enmarañadas", reveladoras de una "suerte
trágica"; finalmente, se evocará el deseo de "hacer embalsamar" a la joven
muerta, "[siendo] consideradas esas prácticas malsanas, por no decir más".578
574 Ib., p.127.

575 Cfr. DERRIDA, J., Parages, París: Galilée, 1986, pp.117-218 ("Survivre").
576 Cfr. LAPORTE, R., Maurice Blanchot. L'ancien, ¡'effroyablement anden, Montpellier:
Fata Morgana, 1987.
selon Aby Warburg, Paris: Éditions de Minuit, 2002, pp.335-362 ("Leitfossil, ou la danse des
temps enfouis") [trad. cast.: La imagen superviviente, trad. cit.].
578 BLANCHOT, M., L'Arrêt de mort, op. cit., pp.19, 21-22 y 38 (la eficacia de la "máscara"
en el relato ha sido analizada por MADAULE, P., "L'événement du récit", Revue des sciences

El propio Blanchot sugirió que terminó La sentencia de muerte en Éze

bajo la mirada de yeso, podría decirse, de la imagen de una joven muerta fa-
mosa: " [...] había allí (y allí sigue), colgada en la pared, la efigie de aquella a
quien se llamó La Desconocida del Sena, una adolescente con los ojos cerra-
dos, pero viva por una sonrisa tan fina, tan dichosa (velada no obstante), que
se hubiera podido creer que se había ahogado en un momento de extrema
felicidad"579 (fig. 61). No sé si la efigie en cuestión era una simple fotografía o
- más verosímilmente- un vaciado de yeso como era fácil conseguir, por
entonces, igual que los bustos de Beethoven o Napoleón. Sea como fuere, La
Desconocida del Sena, heroína impersonal por excelencia, ya había inspirado
a algunos escritores como Aragón, Supervielle, Ódon von Horvath y, sobre
todo (para Blanchot) Rainer Maria Rilke, que la recuerda en sus Cuadernos de
Malte Laurids Brigge: "El mouleur delante de cuya tienda paso todos los días
ha colgado dos mascarillas ante su puerta. El rostro de la joven ahogada que
moldearon en la Morgue, porque era hermoso, porque sonreía, porque
sonreía de manera tan engañadora, como si supiese".580
humaines, ns 253,1999, pp.85-86).

579 Id., Une voix venues d'ailleurs. Sur les poèmes de Louis-René des Forêts, Plombières-
lès- Dijon: Ulysse Fin de Siècle, 1992, p.13 [trad. cast.: Una voz venida de otra parte,
Madrid: Arena, 2009, trad. I. Herrera, p. 11], Cfr. BIDENT, C., Maurice Blanchot, op. cit.,
pp.280-281.
580 RILKE, R. M., Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (1904-1910), trad. M. Betz, Œuvres,
I. Proses, ed. P. de Man, Paris: Le Seuil, 1966, p.597 [trad. cast.: Los cuadernos de Malte
Laurids Brigge, trad. cit., p.71. El término mouleur aparece en francés en el original]. Sobre
la fortuna crítica de La Desconocida del Sena, cfr. PINET, H., "L'eau, la femme, la mort. Le
mythe de l'Inconnue de la Seine", Le Dernier Portrait, dir., HÉRAN, E., Paris: Musée d'Orsay-
RMN, 2002, pp.175-190.

61. Anónimo francés. La Desconocida del Sena, hacia 1898-1900. Yeso. Marbach, Schiller-
Nationalmuseum. Foto D. R.
La paradoja de esta efigie radica tal vez en que se reprodujo tanto que,
al final, sus rasgos casi se borraban -empezando por las pestañas, los párpa-
dos, el pelo- en un extraño efecto de veladura lechosa. Se supone que La
Desconocida del Sena era un pobre cadáver de joven ahogada convertida en
vaciado y, a partir de entonces, susceptible de regresar a ese "medio
absoluto, allí donde la cosa se convierte otra vez en imagen".55 Medio
absoluto en el que los rostros se ahogan en esa especie de leche calcárea que
se endurece y da lugar a imágenes. En el que desaparecer (dispersarse como
vida) equivale a parecerse (solidificarse como imagen). Cuando Blanchot
afirma que la obra se despliega fundamentalmente en el "espacio de la
muerte"56, ¿acaso no deja
55. BLANCHOT, M., "La solitude essentielle", art. cit. p.31.56. Id., L'Espace littéraire, op.
cit., pp.103-209 ("L'oeuvre et l'espace de la mort").
56. Id., L'Espace littéraire, op. cit., pp.103-209 ("L'oeuvre et l'espace de la mort").
entender que ese espacio "vasto como la noche" está habitado precisamente
por una semejanza que se ha desensamblado de la vida?
La semejanza no es un medio de imitar la vida, sino más bien de vol-

verla inaccesible, de establecerla en un doble fijo que escapa a la vida.
Las figuras vivientes, los hombres, no tienen semejanza. Hay que es-
perar la apariencia cadavérica, esa idealización por la muerte y esa
eternización del fin, para que un ser capte esa belleza primordial que
es su propia semejanza, esa verdad de él mismo en un reflejo. Un re-
trato, nos hemos ido dando cuenta poco a poco de ello, no es parecido
porque se hiciera semejante al rostro, sino porque la semejanza no
comienza y no existe sino con el retrato y solo en él, es su obra, su gloria
o su desgracia, está unida a la condición de obra, expresando el hecho
de que el rostro no está ahí, que está ausente, que no aparece sino a
partir de la ausencia que es precisamente la semejanza, y esa ausencia
es también la forma de la que el tiempo se apodera, cuando se aleja el
mundo y del mundo ya no permanece sino esta separación y este
alejamiento.581
La semejanza desensambla: crea la relación pero no la unidad. Crea la

relación para ahondarla mejor. Divide al ser. Impone la distancia en el mismo
momento en el que propone el contacto. "Convertida en imagen, instantá-
neamente, ahí está [la cosa] ahora ya inaprehensible, inactual, impasible, no
la misma cosa alejada, sino esa cosa como alejamiento".582 Entonces hay que
comprender el parecido como lo que desensambla el rostro de su vida. Puesta
a distancia -puesta en la extrañeza- que constituye para acabar, según Blan-
chot, la propia caracterización de la imagen: "Tal vez la extrañeza cadavérica
sea también la de la imagen".583
Precisamente, esa distancia forma lo neutro (ne... uter): "Algo está ahí,
ante nosotros, que no es ni lo vivo en persona, ni una realidad cualquiera, ni
el mismo que el que era en vida, ni otro, ni otra cosa. [...] La presencia cada-
vérica establece una relación entre aquí y ninguna parte [...], imagen insos-
tenible y figura de lo único convirtiéndose en cualquier cosa".584 La imagen
extrae, pues, su necesidad de esta misma "neutralidad": ni lo único (la unidad
ontològica del ser reunido en sí mismo), niel cualquier cosa (la vanidad de las
apariencias en las que el ser se dispersa por entero).
Pero ¿cómo pensar eso con nociones? Lo que exige Blanchot ¿no su-
pera acaso los marcos habituales de una filosofía de escuela? ¿Qué hace sino
soslayar las vías de la filosofía profesional y practicar-como su amigo Batai-
lle- una suerte de heterología? Al hablar de un "pensamiento del afuera" en
581 Id., "Le musée, l'art et le temps", art. cit., pp.42-43.

582 Id., "Les deux versions de l'imaginaire", art. cit., p.343.
583 Ib., p.344.
584 Ib., pp.344-346. El subrayado es mío.

FALENAS
Blanchot, ¿no apuntaba Michel Foucault precisamente a esa heterodoxia dia-

léctica, ese pensamiento en forma de aleteo -"ni lo uno ni lo otro"- de donde
la imagen extrae su propia necesidad?585 Emmanuel Lévinas-otro amigo, otro
lector de Blanchot- lo ha dicho de una manera más directamente polémica:
lo que está en juego en todas las paradojas de este pensamiento -sobre todo
en la idea de una semejanza desensamblada- sería precisamente un
desarraigo de la ontologia heideggeriana, nada menos:
Ya para Heidegger el arte, más allá de toda significación estética, hacía

resplandecer la 'verdad del ser', pero tenía esto en común con otras
formas de existencia. Para Blanchot la vocación del arte no tiene igual.
Pero sobre todo escribir no conduce a la verdad del ser. Podría decirse
que lleva al error del ser, al ser como lugar de errancia, a lo inhabitable.
[...] Para Heidegger, la verdad-un desvelamiento primordial-con-
diciona toda errancia y es por eso por lo que todo lo humano puede
decirse al fin y al cabo en términos de verdad, describirse como 'des-
velamiento del ser'. En Blanchot la obra descubre, un descubrimiento
que no es verdad, una oscuridad [...] absolutamente exterior respecto
a la que ninguna medida es posible. Como en un desierto, allí no cabe
encontrar domicilio. Del fondo de la existencia sedentaria se alza un
recuerdo de nómada. El nomadismo no es una aproximación al estado
sedentario. Es una relación irreductible con la tierra: una estancia sin
lugar. [...] El espacio literario al que nos conduce Blanchot [...] no tiene
585 FOUCAULT, M., "La pensée du dehors", art. cit., pp.543-546.

FALENAS
nada en común con el mundo heideggeriano que el arte hace habita-

ble. [...] ¿No confiere Blanchot al arte la función de desenraizar el uni-
verso heideggeriano?52
La imagen corresponde exactamente a esta exigencia, si se acepta pen-

sar que vela con un velo que no es mentira, y que descubre con un descubri-
miento que no es verdad. Es tan ontològicamente necesaria como inestable y
ontològicamente disociada. Cuando Blanchot hace del "despojo" el para-
digma de la imagen, ¿no pretende hacer justicia a todas esas paradojas? Ade-
más, ¿qué es un despojo*? Primero, es algo que se fragua, que se concreta o
se pone rígido: es el momento en el que el cadáver deviene esa especie de
efigie de sí mismo, endurecida -pero tan frágil- como un monumento de cera
o de yeso:
[...] en el momento en el que la presencia cadavérica es para nosotros

la de lo desconocido, es también entonces cuando el llorado difunto
empieza a parecerse a sí mismo. [...] El mismo designa al ser imperso-
nal, alejado e inaccesible, [...] imponente, ya monumental y tan abso-
lutamente él mismo, que se acompaña a sí mismo como un doble,
unido a la solemne impersonalidad de sí por la semejanza y por la ima-
gen, [...] semejante en un grado absoluto, trastornante y maravilloso.
Pero, ¿a qué se parece? A nada.586
Por otra parte, el despojo es algo que se arranca a sí mismo: extraño

equívoco de una palabra que significa el cuerpo "en persona", pero también
su doble impersonal, su pobre piel animal que le arrancan para mantenerle
apartado, incluso para exponerlo en la pared como un trofeo de caza, como
una imagen. Extraño equívoco de una palabra que habla de la puesta al des-
nudo-"despojarse"- hasta la apertura, de la apertura hasta la ejecución. De-
cididamente, Bataille no está nunca muy lejos. Finalmente, el despojo es algo
que se desplaza interminablemente, más allá de toda fijeza intrínseca. Como
los cuadros que se llevan de galería en galería, como las imágenes mentales
que no dejan de moverse en nosotros, de pasar por un camino y de volver a
pasar por otro. Es el nomadismo esencial de la imagen. Por eso Blanchot in-
siste en esa nueva paradoja de la imagen-despojo, a saber, que es "fija" (como
una efigie de yeso) y sin embargo "sin sosiego" (como una obsesión imposible
de contener). Al decir que la semejanza es interminable, ¿no se quiere indicar
acaso que es a la vez "fija y sin sosiego", que está inmovilizada como una
586 BLANCHOT, M., "Les deux versions de l'imaginaire", art. cit., pp.346-347.
275 CONTRACAMPO - S HANG RI LA TEXTOS APARTE

FALENAS
mascarilla y que se mueve como una noche "llena de espera física"?
La semejanza cadavérica es una obsesión, pero el hecho de obsesionar

no es la visita irreal de lo ideal: lo que obsesiona es lo inaccesible de lo
que no podemos deshacernos, lo que no encontramos y por eso no
podemos evitar. Lo inasible es aquello de lo que no se escapa. La ima-
gen fija no tiene reposo, sobre todo porque no postula, no establece
nada. [...] Aunque el cadáver está extendido tranquilamente sobre su
lecho, también está en toda la pieza, en la casa.587
Ahora bien, el despojo también es una palabra técnica de los procesos

de vaciado. Es un declive que se deja en algunas partes del modelo para fa-
cilitar su salida, cuando le arranquen del molde. La "pieza de despojo" es un
segmento de molde que, en general, corresponde a la impronta de un bulto,
y que se quita fácilmente después de la colada de la prueba (por el contrario,
la "pieza contra-despojo" corresponde a las cavidades poco accesibles, cuyo
fondo es, por ejemplo, más ancho que la abertura).588 Una analogía turbadora
conjugaba ya los temas del "contra-mundo" o la "reserva" -empleados por
Blanchot para calificar la dimensión imaginaria como tal- con el vocabulario
de la impronta, "matriz", "contra-vaciado" o "retirada". Encuentra en el des-
pojo su eficacia definitiva, y explica por qué, en los textos de Blanchot, es a
veces difícil saber si la imagen del muerto designa al propio cadáver, su va-
ciado funerario o bien la grabación -fotográfica, por ejemplo- de uno u otro.
Pero, para terminar, ¿en qué escaparía esta noción de la imagen-
despojo al canon filosófico? Sobre todo, ¿en qué no tendría "nada en común
con el mundo heideggeriano que el arte hace habitable", según la expresión
de Emmanuel Lé- vinas? ¿No pensó Heidegger la imagen -como todo lo
demás-en estrecha relación con la cuestión de la muerte? Por añadidura, ¿no
situó la mascarilla en el centro de su definición de la imagen? Efectivamente,
recuérdese cómo reconstruía Heidegger la línea de continuidad clásica entre
el modelo y su imagen, es decir, entre la imagen en el sentido de la "vista
inmediata" [unmittelbarer An- blick) de una cosa y la imagen en el sentido de
"calco" (Abbild) de esta cosa:
Suele llamarse 'imagen' {Bild) la vista (Anblick) de un ente determi-

nado, en tanto se patentice ante los ojos. El ente ofrece una vista [de
587 Ib., p.348.

588 Cfr. BAUDRY, M.-T. (dir.), Principes d'analyse scientifique. La sculpture: méthode et
vocabulaire, Paris: Imprimerie nationale, 1990, pp.562-563.

él mismo]. Derivando de esta acepción un segundo significado, 'ima-

gen' puede significar además o bien el calco (Abbild) que reproduce a
un ente dado o que ha dejado de estar presente, o el modelo (vorbil-
dender Anblick) que proyecta un ente por crear. [...]
La expresión 'imagen', pues, se usa también frecuentemente en este
segundo sentido de calco. Esta cosa aquí, esta fotografía ante los ojos,
ofrece, siendo esta cosa, una vista inmediata; es una imagen en el pri-
mer y amplio sentido. Pero mientras se muestra, quiere mostrar pre-
cisamente lo que retrató. Proporcionarse una 'imagen' en esta segunda
acepción ya no quiere decir intuir inmediatamente un ente, sino, por
ejemplo, comprarse o sacar una fotografía.
De tal retrato, por ejemplo, de una mascarilla, puede a su vez hacerse
una copia posterior (fotografía). Esta copia puede reproducir directa-
mente el retrato y mostrar de esa manera la 'imagen' (aspecto inme-
diato) de la propia persona muerta. La fotografía de la mascarilla, como
copia de un retrato, es a su vez una imagen, ya que ofrece la 'imagen'
del muerto, lo muestra como se ve, o como se veía.589
En un comentario reciente acerca de estas líneas, Jean-Luc Nancy re-
cordó la importancia -"como si ni el mismo Heidegger se diera cuenta de
ello"-de ese ejemplo. Por un lado (razón empírica), el filósofo había podido
contemplar el extraordinario atlas de mascarillas fotografiadas en la obra de
Ernst Benkard, Das ewige Antlitz, publicado en 1926 y reeditado frecuente-
mente en Alemania.590 Por otro lado (razón especulativa), este ejemplo con-
tribuía a fundar la imagen en concepto, es decir, a fundar el concepto de
imagen como "transposición sensible de los conceptos":
Sensibilización, según las significaciones hasta ahora limitadas de la ex-

presión 'imagen', significa tanto el modo de la intuición empírica in-
mediata como el modo de intuir de inmediato un retrato que ofrece el
'aspecto' de un ente.
589 HEIDEGGER, M., Kant et le problème de la métaphysique (1925-1928), trad. A. de

Wael- hens y W. Biemel, París: Gallimard, 1953 (ed. 1998), pp.150-152 [trad, cast.: Kant y
el problema de la metafísica, México: FCE, 1986, trad. G. Isher Roth, pp.85-86]. [N. del T.:
Se conserva, en parte, la traducción literal de la versión francesa que sigue el autor].
590 Cfr. NANCY, J.-L., "L'imagination masquée" (2002), Au fond des images, Paris: Galilée,
2003, pp.165-166. Se trata de BENKARD, E., Das ewige Antlitz. Eine Sammlung von Toten-
masken, Berlin: Frankfurter Verlangstalt, 1926 (y no de "Bankard", como escribe Nancy).
Una edición más reciente de esta colección es obra de OTT, U. y PFÄFFLIN, F. (dir.), Archiv
der Gesichter. Toten- und Lebendmasken aus dem Schiller-Nationalmuseum, Marbach am
Neckar: Deutsche Schillergesellchaft, 1999.

FALENAS
Pero la fotografía puede mostrar también cómo se ve en general una

mascarilla. La mascarilla, por su parte, puede mostrar cómo se ve, en
general, la cara del muerto. Pero un muerto particular puede mostrar
esto también. Y así, la mascarilla puede mostrar cómo se ve una mas-
carilla en sí, de igual suerte que la fotografía no solamente muestra lo
fotografiado, sino también cómo se ve una fotografía tal cual.
Pero ¿qué es lo que muestran los 'aspectos' (imágenes en el sentido
más amplio) de este muerto, de esta mascarilla, de esta fotografía,
etc.? ¿Qué aspecto (eidos, idea) nos proporcionan ahora? ¿Qué es lo
que hacen sensible? Muestran cómo se ve algo 'en general', mediante
este uno que vale para muchos. Esta unidad que vale para muchos es
lo que representa la representación según la modalidad del concepto.
Estas imágenes han de procurar entonces la transposición sensible de
los conceptos.591
591 HEIDEGGER, M., Kant et le problème de la métaphysique, op. cit., p.152.

Este paso filosófico de la "intuición empírica inmediata" al concepto,

por lo tanto de la imagen-singularidad a la imagen-unidad -que es imagen "en
general", es decir, "válida para varios"-, habrá sido posible, evidentemente,
recurriendo al "esquematismo". Ahí radica, dice Heidegger, el "núcleo de toda
la obra" kantiana, una de sus grandes aportaciones, uno de sus grandes
valores de uso. Permite formarse una noción de la "imaginación
trascendental" como "función unificadora" y "cumplimiento de la propia
trascendencia". Quiere subsumir, o conjurar, la dispersión de las imágenes
sensibles; pretende alcanzar esa "imagen pura" comprendida como "unidad
reguladora" y como transposición conceptual. Así, el profesor de geometría,
al dibujar un triángulo en la pizarra, nos ofrece una imagen en general
"representada en su función de regla", es decir como un "idéntico válido para
varios".592
He ahí cómo, según Jean-Luc Nancy, la tradicional "imagen como men-
tira", gracias a Kant, pudo dejar sitio a la "verdad como imagen". Y ello solo
habrá sido posible a través de un pensamiento de la imagen-síntesis precisa-
mente introducido por la noción de esquema.593 El esquema y su famoso "arte
oculto", el esquema y su magia filosófica gracias a la cual las imágenes esta-
rían un poco menos dispersas, serían un poco más previsibles -en esa verda-
dera "pre-visión de la imagen" que instaura el esquematismo-, prometidas en
fin al Einung y al Einigung, la unidad y la unificación donde habrá de com-
prenderse en lo sucesivo el hacer-imagen (Einbildung). "Es el esquema del uno
como sucesivo a sí mismo. Es la imagen pura (el esquema es imagen no
sensible) por la cual, en general, una imagen es posible, es decir, por la cual
son posibles la unidad y la unicidad de una representación. [...] [Es] el Einung
del Bild (Einung es una antigua forma poética, rara, para Einigung, unifica-
ción). Es el hacer-uno, el hacer-entrar-en-el-uno del Bild. Se trata de una pre-
visión de la imagen, de la abertura a una vista en general".594
Ahora bien, si tenemos en cuenta el análisis de Lévinas-que, sin duda,
Jean-Luc Nancy conoce perfectamente- ¿no habría que suponer que Blan-
chot desarraiga este Einbildung heideggeriano y, de paso, el Schematismus
kantiano? La imagen-despojo, ¿es ya, es todavía una imagen-unidad, una ima-
gen-síntesis? Si Heidegger, en su texto, no dice nada de la máscara como di-
simulación, ¿no es precisamente para salvaguardar la "función reguladora"
de la imagen en general? ¿Basta con articular la imagen con la muerte -como
pide, arqueológicamente, la noción misma de ¡mago- para anclar la imagen-
592 Ib., pp.147 y 154-159.

593NANCY, J.-L., "L'imagination masquée", art. cit., pp.147-148.
594 Ib., pp.149 y 153.

FALENAS
despojo en la unicidad del Bild heideggeriano? El punto muerto del filósofo

sobre el movimiento "de la muerte a la muerte" -que Nancy observa acerta-
damente- ¿no es precisamente el indicio de un malestar fundamental con
respecto a todo esquematismo de la imagen?595
Para quien haya tenido en sus manos una mascarilla, el contraste entre
la experiencia concreta de las imágenes-despojos y las pretensiones especu-
lativas de la imagen-síntesis no deja de ser llamativo. La reiteración de la que
habla Blanchot es obsidional en el espacio, obsesión en el tiempo: ello implica
que lo interminable no se "desarrolla" como la sucesión de la que hablaba
Kant a propósito de "el uno que se sucede dándose o abriéndose una
posibilidad de imagen".596 Cuando Heidegger, por su lado, establece un vín-
culo entre la aparición del muerto, su mascarilla, la fotografía de esta última
y la reproducción de la fotografía, se mantiene en el orden especulativo de
tal sucesividad, pero no en una fenomenología de la reiteración imaginaria.
En estas condiciones, la pre-visión que según se supone ofrece la ima-
gen-síntesis -permitiéndonos, por ejemplo, saber, ante toda mirada que se
fija en el rostro de un muerto o en una mascarilla, "cómo se ve en general la
cara de un muerto"597-, esa esperanza especulativa choca con la soberana im-
previsibilidad de cualquier encuentro con una imagen-despojo. Aunque ello
fuera a cobrar sentido tiempo después, era imprevisible que la mascarilla de
Hegel, en la colección publicada por Benkard, pudiera parecerse a un canto
mucho tiempo rodado por el mar, cerrada sobre su falta de órbitas, apretada
sobre la severa línea de los labios, tan olvidados de su carne, de su cabellera,
tan cerrada en su petrificación (fig. 62). E igual de imprevisible era que la mas-
carilla de Nietzsche (fig. 63) pudiera parecerse a esa cosa accidentada, asi-
métrica, invadida por las marcas que dejaron en él al arrancársela, de tal
modo que las cejas parecen una herida en la frente y el bigote una gran mor-
daza que, tal vez, estuviera conteniendo un grito.
El "desarraigo" ontològico evocado por Levinas a propósito de Blan-
chot se refiere pues también a las nociones de imagen y de parecido: la ima-
gen no unifica tanto como esperaba Kant, el parecido no reúne tanto como
595 Ib., pp.168 (con esta observación en una nota: "Además, habría que establecer
una relación con el análisis que propone Blanchot de la imagen como parecido mortuorio")
y 171- 177.
596 Ib., p.150. El texto de origen es el de Kant, Critique de la raison pure (1781-1787),
trad. A. Tremesaygues y B. Pacaud, París: PUF, 1944 (ed. 1971), pp. 150-156 ("Du
schématisme des concepts purs de l'entendement"), donde el esquematismo es expuesto
a través de los ejemplos del triángulo y la sucesión numérica [trad. cast.: Crítica de la razón
pura, Madrid: Alfaguara, 1986, trad. P. Ribas].
597HEIDEGGER, M., Kant et le problème de la métaphysique, op. cit., p.152.

esperaba Heidegger (incluso, tanto como sugiere Nancy).598 En la existencia

efectiva e imprevisible de las imágenes-a la que los filósofos, en su mayoría,
todavía no están demasiado atentos-, la unificación choca con esta disemi-
nación perpetua, interminable, que las hace tan frágiles, tan incompletas y
tan necesarias a la vez. Es imposible caracterizar, con rigor, el Einigung de las
imágenes mortuorias de Hegel o de Nietzsche: cien minúsculos dramas de la
tuchè y de la technè han modificado el parecido de esos rostros, y luego de
esas cosas. Cien metamorfosis de plasticidades, de resistencia al material, de
decisiones técnicas, de poses, de incertidumbres en el desarrollo del
proceso, de "despojos" y de "contra-despojos" (ejemplo de contra-despojos
evitados: Hegel y Nietzsche ya no tienen orejas en sus imágenes de yeso.
Pero ¿cabe imaginar que un gran filósofo se parezca a un animal sin orejas?).
Peor aún: las copias no se parecen entre sí, según hayan sido trabaja-
das o no.599 Ya sean evidentes o apenas visibles, las diferencias entre imáge-
nes sucesivas terminan por arruinar la unificación misma de la "vista". Incluso
antes de que Heidegger hubiera planteado seriamente esta unificación del
parecido -en su ejemplo del rostro, el vaciado y la fotografía-, Marcel Du-
598 En realidad, me parece que Jean-Luc Nancy deja la cuestión en suspenso: por un lado,
concluye su obra sobre el Einbildung heideggeriano y el papel crucial que desempeña la
imagen-esquema; por otro, el primer texto de su volumen ("L'image-le distinct") sugiere
que su pensamiento sigue otro camino. Cfr. NANCY, J.-L, Au fond des images, op. cit.,
pp.11- 33. Además, descubro que mi hipótesis sobre la cuestión de la imagen coincide con
el análisis que propuso Leslie Hill de la "discusión" entre Blanchot y Heidegger sobre la
cuestión del acto poético. Cfr. HILL, L., Blanchot: Extreme Contemporary, Londres-Nueva
York: Rout- ledge, 1997, pp.77-91. Id., '"Ein Gespräch': Blanchot depuis Heidegger jusqu'à
Hölderlin", Revue des sciences humaines, na 253,1999, pp.187-208.
599 OTT, U y PFÄFFUN, F (dir.), Archiv der Gesichter, op. cit., pp.330-331 (Hegel) y 353
(Nietzsche).

62. Anónimo alemán, Mascarilla fúnebre de G. W. F. Hegel, 1831.
Yeso. Marbach, Schiller-Nationalmuseum. Foto D. R.
63. Anónimo alemán. Mascarilla fúnebre de F. Nietzsche, 1900.

Yeso. Marbach, Schiller-Nationalmuseum. Foto D. R.
champ, con ironía pero con eficacia, había reivindicado la diferencia infrafina
en el mismo corazón de toda reproductibilidad técnica de las imágenes.600
600 DIDI-HUBERMAN, G., L'Empreinte, op. cit., pp.106-179.

Basta con volver a mirar la mascarilla de Nietzsche (fig. 63) para perci-
bir en ella un trabajo omnipresente de los accidentes, de las diferencias im-
previsibles: afectan al todo tanto como al detalle, a la estructura como a la
textura. Se entiende que ese objeto haya estado lo más cerca posible del pa-
recido cadavérico, se entiende también que ya nada se parecerá a ese objeto,
porque ese parecido no podrá ser instituido -en los manuales de filosofía, por
ejemplo- como la imagen-síntesis de Friedrich Nietzsche. Demasiado sin-
gular, no puede ser unificada. Demasiado cercana al despojo, no puede ser
más que una imagen-arrancamiento. ¿A qué se debe? Sobre todo a que, en
esa cara, reinaban las pilosidades -esas pesadillas del idealismo601- imposibles
de moldear como tales, imposibles de erigir en efigie y que, en la máscara,
desaniman o desfiguran toda veleidad de retrato: allí donde reinaba el vello
(en la cara), aquí fatalmente reina el arrancamiento (en la imagen).
¿Pensaba Blanchot todavía la imagen desde el ángulo del Einbildung?
Más bien, ¿no habría que llevar la imagen hacia la diseminación interminable
y hacia ese "pensamiento del afuera" que tal vez exigiera pensar algo así
como una Ausbildung de los parecidos, más allá del sentido común de la
palabra -una Herausbildung, más bien? ¿No habría que establecer la hipótesis
de que Blanchot, en este punto, más bien recordó una lección de Sartre que,
en La imaginación, solo había visto el esquematismo kantiano como un
bricolaje hábil pero poco productivo para dar cuenta de la fecundidad
imaginaria?
En cuanto al esquema, representa simplemente un intento de conci-

liación entre dos términos extremos. Pero el hecho mismo de que se
utilice esta noción muestra bien que se persiste en afirmar la existen-
cia de esos extremos. Sin imágenes-cosas, no hay necesidad de es-
quemas: en Kant, en Bergson, el esquema ha sido siempre solo un
ardid para reunir la actividad y la unidad del pensamiento con la mul-
tiplicidad inerte de lo sensible. La solución del esquematismo aparece,
pues, como respuesta clásica a una cierta manera de formular el pro-
blema. Con otro enunciado, la significación misma del esquema
desaparece. [...] Todo el mal provino del hecho de que se llegó a la
601 Desde el famoso texto de Platón, Parménides, 130c, donde "la Idea del hombre" se
encuentra enfrentada a "pelo, barro y basuras y cualquier otra cosa de lo más despreciable
y sin ninguna importancia" [trad. cast.: en Diálogos, V, Madrid: Gredos, 1988, trad. M. I.
Santa Cruz, p.43].

imagen con la idea de síntesis [...] La imagen es un acto y no una
cosa.602
Un acto y no una cosa: un gesto-interminablemente prolongado, va-

riado, coreografiado-y no una síntesis. Una epidemia imprevisible de pare-
cidos imposibles de reunir y no una previsible sucesión de aspectos
congruentes. Un conocer, no un reconocer. Para alcanzar ese "medio abso-
luto, allí donde la cosa vuelve a ser imagen", para entrar en ese lugar y en ese
tiempo "en el que amenaza la fascinación", Blanchot necesitaba nada menos
que correr el riesgo de romper el Einigung, la unidad o el arreglo del propio
pensamiento.
(2003)
12
Grisalla
Grisalla material: polvo y poder del tiempo
Hay una definición canónica de la grisalla: "Pintura monocroma en ca-

mafeo gris que produce la ilusión del relieve esculpido".603 Otras definiciones
extienden este efecto de camafeo a todos los colores, otras ignoran la
referencia a la escultura. Pero: problematicemos. Desplacemos los límites.
Partamos de esta definición, quiero decir: dejémosla de lado enseguida.
Y optemos por extender el campo de experiencia de la grisalla. Tal vez,
a riesgo de verla surgir un poco por todas partes, cual fantasma irredento.
Así, por ejemplo, puedo decir que esta mandarina olvidada el otro día en el
frutero se convierte, al pudrirse, en una grisalla de mandarina; o que esta flor
marchita es una grisalla de flor fresca; o que mis libros, cuando los forro con
papel cristal, forman a mi alrededor una biblioteca en grisalla; o que la fa-
chada de al lado, con sus piedras blanquecinas y sus tejados de zinc, forma
una grisalla local en esta gran grisalla global que es París, grisalla que la con-
taminación o el tiempo desapacible no harán sino acentuar. Extender, pues,
602 SARTRE, J.-P., L'Imagination (1936), París: PUF, 1971, pp.70 y 162 [trad. cast.: La
imaginación, Barcelona: Edhasa, 2006, trad. C. Dragonetti, pp.98, 218-219].
603 LACLOTE, M. y CUZIN, J.-P. (dir.), Petit Larousse de la peinture, Paris: Larousse,
1979,1, p.770. [N. de! T.: La "pintura en camafeo" es una pintura en un solo color,
generalmente siena, en dos o tres tonos; también se dice "pintura en camaïeu"].

el campo de experiencia visual de la grisalla, -y ello para ver, en distintas par-

tes, cómo vuelven a surgir algunos problemas comunes que, en el mejor de
los casos, darán los caracteres específicos de esa experiencia del color. Pero
¿no es exagerado decir que puede verse en ello una experiencia del color?
El historiador de la pintura, espontáneamente, tiende a definir la gri-
salla en términos negativos: en una grisalla, aparentemente nos privamos del
color. Se habla a menudo de la grisalla en términos de arcaísmo (como hace,
por ejemplo, Zsuzsa Urbach a propósito de Bruegel604). Es fácil imaginar que
el maestro hace el dibujo al principio, el colorido al final, y que dejará la ejecu-
ción de la grisalla a sus ayudantes (como se ha dicho de Jean Fouquet para
un panel del museo de Cluny605). Se habla también de la grisalla como de un
objeto de curiosidad, aunque pocas veces como de un objeto de admiración.
Los libros de arte suelen limitarse sobre todo a reproducir las grisallas en
blanco y negro, lo cual es un contrasentido absoluto, la manera por excelencia
de negarse a ver algo.
La grisalla sería a los colores del mundo lo que el polvo es a la consis-
tencia de los objetos. Las obras pintadas en grisalla están desperdigadas por
la historia del arte igual que el polvo se cuela por los recovecos de una casa
burguesa: no se puede evitar, es fatal, es más fuerte que todos los plumeros
y que todas las aspiradoras de las pobres asistentas. Digo que es fatal para
sugerir que estamos aquí primero ante la obra y el poder del tiempo sobre el
color de las cosas. Una cosa pintada en grisalla está pintada según la ficción
de un color desvaído ["couleur passée"], lo cual es una manera de expresar la
decoloración, pero también que el tiempo ha pasado sobre esta cosa, como
un soplo, como un viento de palidez. No solo el dios del Tiempo es represen-
tado a menudo en grisalla, sino que su actividad es percibida algunas veces
(aunque sea irónicamente, por ejemplo en el grabado de Hogarth titulado
Time smoking a Picture) como una obra del humo, del polvo, de la grisalla
espolvoreada sobre todas las cosas.
La grisalla no sería, pues, un color, hablando con propiedad. Sino el
colorido de la decoloración que el tiempo impone a las cosas... así como a los
604 URBACH, Z., "Notes on Bruegel's Archaism. His Relation to Early Netherlandish
Painting and Other Sources", Acta Historiae Artium, XXIV, 1978, pp.237-256.
605 Cfr. PERROT, F., "Jean Fouquet et le panneau LG du musée de Cluny à Paris", Wiener
Jahrbuch für Kunstgeschichte, XLVI-XLVII, 1993-1994, pp.549-555.

FALENAS
seres, por ejemplo cuando nuestro pelo -o nuestra barba- se vuelven

grises con la edad. La grisalla: colorido de las cosas o de los seres que, con el
tiempo, pierden sus colores. Una Imagen en grisalla no ofrece nada "neutro",
nada estable, nada estrictamente definido. Parece más bien ser resultado de
un momento y de un movimiento: es tiempo que ha pasado, que ha soplado
como un viento y que, a su paso, ha pulverizado (en los dos sentidos del
verbo: depositar polvo, destruir) el color de las cosas.
Hay una manera muy física, muy material de expresarlo, sobre todo
cuando se observa una tormenta o una lejanía representadas por Leonardo
da Vlnci: es cuando Lucrecio-al que Leonardo prolonga, en sus escritos, sobre
cuestiones tan esenciales como el movimiento de los átomos o los "simula-
cros", esas imágenes capaces de formarse en el aire-eleva el polvo a la cate-
goría de paradigma explicativo para la estructura íntima de todas las cosas,
es decir, los átomos. En esta perspectiva, un halo de grisalla señala que ahí,
microscópicamente, se agita el polvo de las cosas. Lucrecio insistía para
indicar que los átomos no tienen color en sí, sino un colorido que cambia y se
decolora hacia lo grisáceo a merced de las corrupciones del tiempo:
[...] si desmenuzas una cosa cualquiera, podrás ver que, cuanto más
pequeñas se hacen sus partes, más se va desvaneciendo el color, hasta
extinguirse del todo; así sucede cuando una tela de púrpura se desga-
rra en menudos fragmentos: la púrpura, aunque sea de Fenicia, la más
viva de todas, si la destejes hilo a hilo, perece toda ella.606
Sin embargo, esta división física del color reúne en un mismo reino del
gris las cosas minúsculas y las cosas atmosféricas, las cosas vistas desde muy
cerca y las cosas vistas desde muy lejos. Lucrecio decía ya de esta decolora-
ción que se sitúa a medio camino entre la visibilidad y la invisibilidad.607 En
ambos casos, son la materia y el tiempo los que Imponen su poder soberano
de disociación, de descomposición. Leonardo venía a decir lo mismo cuando
especulaba sobre el "color del aire "-entre azul y ceniza, como dirá más ade-
lante Francis Ponge a propósito del cielo de Provenza608-y el
606 LUCRECIO, De la nature, II, 826-831, trad. A. Ernout, París: Les Belles Lettres, 1964-
1966, I, p.72 [trad, cast.: De la naturaleza, Barcelona: Bosch, 1993, trad. E. Valenti Fiol,
p.213].
607 lb., I, 265-328 (trad, cit., I, pp.11-13).
608 DA VINCI, Leonardo, Traité de la peinture, trad. A. Chastel, París: Berger-Levrault,

"desdibujamiento de los objetos" en las nubes, la niebla o el humo:
En cuanto a los colores de los cuerpos muy alejados, sus partes umbrías
no ofrecen diferencia. [...] Por lo tanto, a gran distancia, todas las
sombras de colores diferentes aparecerán oscuras por igual.609
Cuatro siglos después, Paul Klee hará del famoso "punto gris" -como él
lo llamaba- el "punto fatídico entre lo que deviene y lo que muere"610: noción
"cosmogenética" que reúne en sí la esencia del chróma (el color) y la del
chronos (el tiempo). Una imagen en grisalla no ofrece, pues, nada neutro por-
que su colorido, al pulverizar el orden diferenciado de los colores, agita algo
parecido a un viento material que es a la vez un viento del tiempo. Es por lo
tanto una latencia, no una privación, un ser-menos, un no-poder, lo que dice
la palabra "decoloración" sino, al contrario, una potencia, una "carne" del
color, en el sentido que Merleau-Ponty da a esa palabra:
Cierto [gris] es también un fósil sacado del fondo de los mundos ima-
ginarios [...], una especie de estrecho entre horizontes exteriores y ho-
rizontes interiores siempre abiertos, algo que toca suavemente y hace
resonar a distancia diversas regiones del mundo cromático, [...] [algo]
que no es cosa, sino posibilidad, latencia y carne de las cosas.611
Así pues, grisalla: color pasado, descolorido, desmenuzado, pulveri-
zado, descompuesto -pero en el que siempre aparece cierto colorido. Es ma-
teria agitada por el viento del tiempo. Se puede, se debe especificar esta
hipótesis en la historia: se verá entonces que cada época ofrece sus propias
configuraciones simbólicas para recrear, cada vez de modo diferente, ese
1987, pp.202-204 [trad. cast.: Tratado de pintura, Madrid: Akal, 1993, trad. A. González
García, p.265]. Cfr. PONGE, Francis, "La Mounine, ou note après coup sur un ciel de
Provence", La Rage de l'expression (1952), ed. J.-M. Glelze y B. Veck, Œuvres complètes, I,
Paris: Gallimard, 1999, pp.412-432.
609 DA VINCI, L., Les Carnets, ed. E. MacCurdy, trad. L. Servlcen, Paris: Gallimard, 1942, II,
pp.294-295.
610 KLEE, P., Théorie de l'art moderne (1912-1935), trad. P.-H. Gonthler, Paris: Denoël,
1964 (ed. "Folio", 1998), p.56 [trad. cast.: Teoría del arte moderno, Buenos Aires: Cactus,
2007, trad. P. Iseo, p.55].
611 MERLEAU-PONTY, Maurice, Le Visible et ¡'invisible, París: Gallimard, 1964, p.175 (pero
el ejemplo escogido aquí por Merleau-Ponty es el rojo) [trad. cast.: Lo visible y lo invisible,
Barcelona: Seix-Barral, 1970, trad. J. Escudé, pp.165-166].

FALENAS
viento del tiempo en la materia.
Grisalla alegórica: figura y diafanidad
Lo que llamo un viento -que Merleau-Ponty nombra "latencia" y "po-

sibilidad" del color-, fue llamado por los autores medievales, siguiendo a Aris-
tóteles, lo diáfano. Lo diáfano constituía, según ellos, una condición física
fundamental para toda visibilidad: "receptáculo del color", él mismo incoloro
por ser pensado en su dimensión de potencia (y no de acto), en su "naturaleza
mixta" de aire y agua.612 Por esta razón, lo diáfano pudo ofrecer una he-
rramienta teórica ideal para justificar que la materia terrestre (es decir, el
lugar por excelencia del pecado, de la humillación, de la caída adánica y de la
misma muerte, puesto que la materia se define por ser, a diferencia de los
cuerpos celestes, susceptible de corrupción, de descomposición) sea atrave-
sada de todas formas por el soplo de la potencia (divina, incorruptible) y, por
consiguiente, acceda a algo parecido a un esplendor.
Ese es, ya, el esplendor gris de las vidrieras cistercienses: grises como
el polvo, esa materia terrestre de la humildad, el duelo y la aflicción; esplén-
didas como la luz celeste que hacen respirar (según la hora del día) y moverse
(según la orientación del sol) en todo el espacio de las iglesias. El "esplendor
gris" cisterciense es un invento dialéctico de considerable alcance.
Procedente de una estética rigurosa e incluso rigorista -la de San Bernardo-,
se extendió no obstante por todas partes durante la Edad Media, incluso en
contextos que, aparentemente, eran antitéticos613: por eso encontramos la
grisalla hasta en las vidrieras de Chartres en el S. XIII y luego en otras partes
(en Alemania, por ejemplo) en el S. XIV. La grisalla sería, pues, en la Edad
Media, el lugar posible de un contacto entre las estéticas tan diferentes de
San Bernardo de Clairvaux y del abate Suger de Saint-Denis. Pues el elemento
de esplendor material ya estaba presente en los mármoles y las piedras
semipreciosas de las Jerarquías celestes dionisiacas que el arte bizantino,
transmitido a Occidente a través de Venecia, distribuye por todas partes, en
las paredes internas o externas de sus basílicas, y hasta en su mobiliario
litúrgico.
Ahora bien, esas grandes zonas ornamentales -bizantinas, góticas y
612 Cfr. ARISTOTELES, De i'ame, II, 7, 418b. Trad. J. Tricot, Paris: Vrin, 1972, pp.107-109.
613 Cfr. ZAKIN, H. J., French Cistercian Grisaille Glass, Nueva York: Garland, 1979.

luego renacentistas- definen registros visuales en los que no es tanto la his-

toria sagrada (historia) lo que se cuenta a los espectadores devotos cuanto su
contenido exegético o contemplativo, empezando por lo que la teología me-
dieval llama una allegoria, ese registro del sentido en el que la anécdota se
vuelve irreconocible -aunque esté sacada del Evangelio-, y donde surge una
verdad otra, un sentido según el Otro divino. Como si en esta verdad se tra-
tara de ver más allá de toda apariencia, y sobre todo de ver más allá del color
de las cosas.614 Al sistematizar, en la capilla Scrovegni, el uso de los falsos
mármoles alegóricos, Giotto hizo de la grisalla una de las más elevadas
conquistas de lo pictórico propiamente hablando en el campo de los grandes
decorados arquitectónicos, iglesias o edificios laicos {fig. 64). La grisalla ale-
górica se encontrará por todas partes en Italia, hasta Rafael, los manieristas
y más allá. En el Norte, también las alegorías religiosas o morales del Bosco
serán tratadas, regularmente, en grisalla (Tríptico del Diluvio, 1500-1504; El
hijo pródigo, 1510).
Lo que se está elaborando entonces es una manera de ver desdoblada:
las historias sagradas son en color, su verdad mística (allegoria, pero también
tropología y anagogia, según el vocabulario técnico de la exégesis medieval)
será en grisalla. Las historias sagradas son claramente legibles, su verdad mís-
tica solo es interpretable, es decir pensable en el elemento del misterio, del
desvío, de la figura en el sentido que ya San Pablo daba a esta palabra: algo
que solo entrevemos "en enigma" y "en espejo", como si el sentido se refle-
jara allí vagamente en la superficie, evidentemente grisácea, de un metal pu-
lido. Esta división no debe generalizarse como regla absoluta, por supuesto:
en ocasiones, existen historias sagradas en grisalla, y alegorías en color. Pero
614 Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., FraAngelico - Dissemblance et figuration, Paris:

Flammarion, 1990 (ed. "Champs", 1995).

FALENAS
62. Giotto, La Esperanza, 1304-1306. Fresco.

Padua, Capilla Scrovegni. Foto G. D.-H.

diré que esta división existe con tal fuerza que se disemina por todos los ór-
denes de tamaño a los que la mirada del devoto se enfrenta en su experiencia
de las imágenes.
Si nos adentramos en un lugar sagrado medieval, pasando del muro de
la iglesia al altar y al retablo, descubrimos cómo esta división cromática se
asentó en los S. XIV y XV. A partir de un análisis del famoso Frontal de Narbona
(Louvre, hacia 1370), Molly Smith mostró el estrecho vínculo de la grisalla con
la liturgia de Cuaresma: en ese momento, las imágenes sagradas, según un
texto de 1404, deben ser "pintadas de negro con imagen".615 Se desarrollará
luego la tradición de pintar en grisalla las caras exteriores de los retablos que
se cierran en algunas ocasiones, para "dar un color plomizo", por decirlo así,
a toda la atmósfera visual de las iglesias. Nos encontramos con el Bosco como
maestro indiscutible de este género, por ejemplo en su Misa de San Gregorio
que componen los postigos cerrados del retablo de la Epifanía, y sobre todo
en su Tercer día de la Creación, que componen los paneles cerrados del Jardín
de las delicias (fig. 65).
Pero al pasar del retablo cerrado a sus caras interiores volvemos a en-
contrarnos con el mismo tipo de división cromática: en Van Eyck, Adán y Eva
están situados en nichos minerales en los que el drama de Caín y Abel -sus
propios hijos, es decir su propio destino genealógico- está representado en
grisalla. En los paneles centrales de los retablos de Van der Weyden, Dieric
Bouts o Petrus Christus, la historia religiosa (el tema principal) está rodeada
sistemáticamente de bordes escultóricos que a menudo deben ser interpre-
tados en términos de figura, es decir, de comentario exegético, refiriéndose
la escena representada del Nuevo Testamento a sus "prototipos" del Antiguo
Testamento. Esas grisallas de borde -como sin duda las habría llamado Louis
Marin- invaden todas las coordenadas espaciales del retablo: arriba, en los
lados, en la parte baja de la imagen...
Encontramos las mismas características cuando se pasa de la visión de
lejos a la visión de cerca, es decir, del espacio de la iglesia al espacio del libro
de devoción privada. Mucho antes del Libro de Horas de María de Bor- goña
y sus grisallas de borde, el Libro de Horas de Juana de Évreux (hacia
615SMITH, M. T., "The Use of Grisaille as a Lenten Observance", Marsyas. Studies in the
History of Art, VIII, 1957-1959, p.45.

FALENAS
65. Jerónimo Bosco, La creación del mundo, 1503-1504 (envés del Jardin de las Delicias). Óleo sobre
tabla. Madrid, Museo Nacional del Prado. Foto D. R.
1375) había sistematizado el uso de la grisalla, como si hubiera sido preciso -

por medio del temple gris- sumergir las figuras pintadas en la tonalidad
general de la propia página, es decir, de la piel magullada que, después de
todo, constituye un pergamino con miniaturas (hubo en el S. XIV varias exé-
gesis sobre la analogía mística entre el libro -su pergamino, sus signos, su rú-
brica- y el propio Cristo).616
Se podría ir más lejos todavía en este recorrido de intimidad devota, y
decir que al pasar de la visión desde cerca al tacto, volvemos a encontrar el
reino de la grisalla: una imagen que se ha tocado muchas veces a lo largo del
616 Cfr. CAVALCA, Domenico, Lo specchio della Croce, XXXVI, ed. T. Sante Centi, Bolonia:
Edizione Studio domenicano, 1992, p.282. Sobre la grisalla en los libros de devoción, cfr.
FIERO, G. K., Devotional Illumination in Early Netherlandish Manuscripts. A Study of the
Grisaille Miniatures in Thirteen Related Fifteenth Century Dutch Books of Hours, Ph. D.,
Florida State University, 1970.

tiempo -como el famoso dibujo que hizo San Juan de la Cruz después de una
visión y que una de sus discípulas, la hermana Ana María de Jesús, llevó du-
rante años pegado a su cuerpo- se convierte en grisalla por el simple desgaste
de su pátina. Se convierte pues en una reliquia, y muchas veces las reliquias
son vagas huellas monocromas o bien informes cosas grisáceas.
Pero, sobre todo, las reliquias constituyen objetos anacrónicos por ex-
celencia, en los que dos elementos fundamentales de nuestro problema -al
menos hasta ahora- están reunidos en un mismo poder aurático: una materia
(por ejemplo, tierra de Palestina) es afirmada en su mayor proximidad cuando
el tiempo es afirmado en su mayor alejamiento (cuanto más antigua es la
reliquia, mayor es su eficacia). Es santidad pasada que sigue estando presente
y sigue siendo poderosa en su resto material, su polvo. La grisalla -expresión
cromática de su desgaste- será pues su colorido predilecto.
Grisalla sobrenatural: la extraña palidez de los cuerpos santos
Materia atravesada por el viento del tiempo pasado, e incluso del

tiempo más-que-pasado, del tiempo "difunto"617... No habrá de
sorprendernos ver cómo se impone la grisalla allí donde se ha tratado de
representar un tiempo memorativo, mítico o sobrenatural: un tiempo que,
por definición, escapa a su situación cronológica de historia: es el tiempo
anterior a toda historia, aquel en el que Dios agita la materia en los días de la
Creación, o bien la ahoga en el Diluvio; es el tiempo del misterio por
excelencia, en el que el Verbo se hace carne por una operación que los
teólogos llaman muy exactamente la adumbrado, para indicar que la simiente
divina se propagaría en María como una sombra, un poder de la grisalla en lo
rojo de sus entrañas. Y sin duda esa es la razón de que haya tantas
Anunciaciones pintadas en grisa- lia, desde Van Eyck y Hugo van der Goes en
el S. XV hasta Polidoro da Cara- vaggio en el S. XVI.
Es también el tiempo del calvario y la muerte de Cristo. Se descubre
entonces que un dios puede estar "pálido como un lienzo" (el mismo lienzo
que le sirve de porta-impronta, velo de Verónica o Sábana Santa). Sin llegar
al caso extremo de la informe grisalla en la que, con el tiempo, se ha perdido
el rostro de Jesús en un dibujo de Dirck Barendsz (1570), se puede recordar,
617 N. del T.: Trenzado entre “temps passé" ("tiempo pasado"), "temps plus-que-passé"
("tiempo-más-que-pasado, pretérito-pluscuampasado") y “temps trépassé" ("tiempo di-
funto", que suena como "tiempo muy pasado").

1
FALENAS
entre otros muchos ejemplos, el color plomizo de los Cristos de Signorelli -o

también la progresiva palidez de todos los personajes sagrados en el
Descendimiento de la Cruz de Rogier Van der Weyden. Cristo perderá sus
colores humanos hasta llegar a petrificarse en dolor eterno en brazos de Dios
Padre (por ejemplo, en la Trinidad de Robert Campin).
Llegamos ya a un tiempo de después de la historia: el de los Juicios fi-
nales (Signorelli), los caminos que hay que recorrer hacia el Empíreo (el
Bosco) o las visiones apocalípticas de todo tipo (del Greco a William Blake).
Es también el tiempo del viaje dantesco al Infierno o al Paraíso,
habitualmente representados en grisalla (por ejemplo, en Jan Staert, Füssli,
Blake).
Podemos plantearnos aquí una pregunta complementaria: ¿qué ocu-
rre en el tiempo de la historia? ¿Cómo interviene la grisalla en la contempo-
raneidad de los donantes devotos a finales de la Edad Media y en el
Renacimiento? En general, es el santo patrón quien domina en grisalla la efi-
gie del donante (que, por su parte, se queda a menudo en colores
"naturales", como en Memling). Pero todo cambia cuando el retrato en
presente se ve desplazado en el tiempo indefinido -y en grisalla- de un juicio
futuro (es la vertiente religiosa: se ve en Italia a partir del S. XIV, en Maso di
Bianco, por ejemplo) o de una referencia a la Antigüedad (es la vertiente
profana: se desarrolla en los S. XV y XVI, al poner en relación los retratos con
el bajorrelieve o la medalla alTantica, como Jean Fouquet al imitar los
medallones de vidrio de la Antigüedad tardía).
Grisalla anticuaría: ninfas que bailan y colores sarcófagos
Fue Mantegna quien, en la Italia del norte, llevó a cabo en pintura el

giro más espectacular de la famosa "vuelta a lo antiguo". Él fue quien se
atrevió a incluir su autorretrato en grisalla entre los motivos ornamentales de
la Camera degliSposi. Sus grisallas pintadas son obras maestras del género
{fig. 66). Cris-

66. Andrea Mantegna, Judith, hacia 1495-1500. Temple sobre tela. Dublin, The National Gallery of
Ireland. Foto G. D.-H.
tianas o paganas, suponen en todos los casos un estudio en profundidad de

las fórmulas antiguas descubiertas en los sarcófagos y la estatuaria romana -
fórmulas ya integradas al "arte moderno" por Donatello en el campo plástico.
Mantegna partió de ahí. Trató a sus héroes bíblicos como semidioses
antiguos. Sobre el modelo de los arcos de triunfo terminó construyendo ad-
mirables frisos en grisalla que imitan a veces la manera de los camafeos ro-
manos. Le siguieron inmediatamente, en los años 1500-1506, Giovanni Bellini
(en sus Historias de Escipión) y Giorgione (en su Friso de las Artes liberales).
En un texto famoso de 1853 titulado "Los dioses en exilio", Heinrich
Heine comprendió bien que la reaparición de la Antigüedad -y no su "regreso"
en el sentido trivial, con el que se suelen conformar demasiado a menudo los
historiadores del arte renacentista-, esa reaparición, suponía un modo
fantasmático de aparición: los dioses antiguos, frecuentemente, reaparecen
decolorados, en grisalla, en la media tinta de los dibujos o los grabados, pero
sobre todo en el color lívido de los mármoles de sarcófagos. Heine habla así
CONTRACAMPO - 5 HAN G R I LA TEXTOS APARTE 297

FALENAS
de una muchedumbre de "espectros de fiesta", de los "graciosos fantasmas,

salidos de sus sarcófagos" seculares, y también de esas "pálidas asambleas"
en las que bailan ménades dionisiacas.618
Por otra parte, mucho antes de la famosa Gradiva de Jensen -y des-
pués, de Freud-, Aby Warburgtuvo una experiencia decisiva ante los dibujos
de Botticelli y los frescos de Ghirlandaio: Ninfa, la ninfa antigua que le obse-
sionó durante toda su vida, aparece a menudo en el Renacimiento como una
figura del borde (como una alegoría en un retablo o la ammonitrice del cua-
dro, para utilizar en femenino un término técnico del De pictura de Alberti) o
una figura en grisalla (procedente "del fondo", como en el mismo ciclo de
frescos pintados por Ghirlandaio en Santa Maria Novella). Podemos seguirla
entonces en un número incalculable de encarnaciones... Pero se comprende
también que esas encarnaciones quedan siempre a media distancia de la
carne y del aire, del soplo y de la piedra.
Entre 1900 (fecha en la que compuso su escrito Ninfa florentina) y
1929 (año de su muerte, año en el que todavía estaba trabajando en su gran
y gris atlas Mnemosyne, y que apenas le dio tiempo a escribir un pequeño
texto pasmoso, muy errático, titulado precisamente Grisalla), Aby Warburg
no dejó de reflexionar sobre las paradojas del gran concepto que había
forjado, el Nachleben der Antike (la "supervivencia de lo Antiguo").619 Entre
esas paradojas, hay dos que parecen fundamentales para la elección
cromática de la grisalla renacentista: donde mejor se expresan la energía y la
vida dionisiaca es en el color de las cenizas y los sarcófagos (es por medio de
los coloridos del duelo como mejor pasa el deseo: una paradoja, en efecto); y
donde la pintura humanista accede a las nuevas formas del naturalismo es en
el distan- ciamiento -por lo tanto, en la desnaturalización- de los colores.
Grisalla virtuosa: trampantojo y medias tintas
Al plantear esos problemas fundamentales únicamente para el Rena-

cimiento, Warburg ofreció una matriz de comprensión para abordar los valo-
res de uso tan diferentes de la grisalla en toda la larga duración de la historia
del arte. Entre esos valores de uso -cada uno de los cuales, evidentemente,
618 HEINE, Heinrich, "Les dieux en exil" (1853), De l'Allemagne, ed. P. Grappin, Paris: Galli-
mard, 1998, pp.405-406 [trad, cast.: Los dloses en el exllio, Barcelona: Bruguera, 1984,
trad. P. Gâlvez, pp.312-318],
selon Aby Warburg, Paris: Éditions de Minuit, 2002 [trad, cast.: La imagen superviviente,
trad. cit.].

merecería un análisis detenido-, se pueden distinguir: el valor de uso anti-

cuario o arqueológico de la grisalla, desde Benozzo Gozzoli copiando en el S.
XV los Dioscuros de Monte Cavallo en Roma hasta las famosas recopilaciones
de grabados de Piranesi; el valor de uso virtuoso de la grisalla, que se descu-
bre al hacerse más complejos, en el S. XVI, los registros cromáticos en los fres-
cos de Rafael y, sobre todo, en Miguel Ángel que, en la Sixtina, inventa
extraordinarias fórmulas en las que están "montadas" unas con otras -a me-
nudo por medio de un eco de gris o de camafeo- las figuras de las escenas
principales con las figuras de borde en grisalla; y el valor de uso arquitectónico
de la grisalla, desde las Ciudades ideales de Piero della Francesca o de Luciano
Laurana hasta los trampantojos de Vincenzo Scamozzi en el Teatro olímpico
de Vicenza.
Hay que preguntarse aquí por qué los trampantojos en general, desde
Giotto hasta nuestros días, se realizan en medios tonos, no solo para mentir
sobre su material (la pintura adopta, por ejemplo, la máscara del bajorre-
lieve), sino también para pulverizar una especie de atmósfera diáfana, una
zona gris muy sutil que crea, por cercano que se encuentre el objeto repre-
sentado, algo parecido a una distancia.
En el S. XVII habrá muchas naturalezas muertas en grisalla, como si los
objetos representados (por otra parte, a menudo alegóricos) se nos presen-
taran como ya pasados, vagamente descoloridos por el tiempo. También
habrá muchos de esos fenómenos virtuosos de inclusión de la pintura dentro
de la pintura (o de la pintura en espejo, o del espejo en la pintura620...) que a
veces se tratan retirándolos en una especie deflou descolorido: va de Ver-
meer {ftg. 67) y Velázquez a Manet (cuando pinta en grisalla una
reproducción de su propia Olympia en el fondo del retrato de Émile Zola).
620 Cfr. STOICHITA, V. I., L'instauration du tableau. Métapeinture à l'aube des Temps mo-
dernes, Paris: Klincksieck, 1993.

FALENAS
67. Johannes Vermeer, Mujer tocando el laúd junto a una ventana, 1662-1633
(detalle). Óleo sobre tela. Nueva York, The Metropolitan Museum of Art. Foto G.
D.-H.
Pero aquí es donde surge un nuevo problema. Warburg describía la
grisalla, con toda razón, como una puesta en práctica cromática de la

distancia. Sin embargo, hay que observar que esta misma distancia -esta
distancia temporal, incluso sensorial-vuelve a situarnos en el punto más
próximo de la experiencia pictórica en la medida en que estaría relacionada
con lo que Aristóteles llamaba lo diáfano o lo que Merleau-Ponty llama-en
una cita anterior- "un fósil traído del fondo de los mundos imaginarios [...]
[una] posibilidad, [una] latencia, [la] carne de las cosas".
IMo voy a intentar aquí articular filosófica o fenomenològicamente
esta paradoja, como realmente se merece. Me gustaría simplemente
mostrar, con algunos ejemplos, cómo esta obra cromática de la puesta a
distancia se sitúa en lo más íntimo, e incluso en lo más carnal de la práctica
del colorido. Digo bien colorido, y no color, porque estamos en Venecia: con
una diferencia de sesenta y cuatro años de trabajo, vemos a Tiziano empezar,
en 1511, con la especie de grisalla del Santo de Padua, y terminar luego con
su famosa Pietà de 1575 casi anegada en pintura gris... Vemos a Tintoretto
en su estudio para la Alegoría de las Musas y su gran cuadro religioso de 1566,
El traslado del cuerpo de San Marcos... También vemos todo eso en los
esbozos pintados de Rubens y Rembrandt, antes de los de David o Géricault...
Grisalla sublime: el crepúsculo de lo visible, el aire densificado
Y llegamos a la época romántica. Es la época en la que Balzac describe

el estudio de Frenhofer, en La obra maestra desconocida, como un lugar cu-
bierto por entero de polvo de donde, más tarde, emerge, como es sabido,
una inverosímil "muralla de pintura"... Es la época en la que Edgar Poe
describe los cuadros de Roderick Usher como "puras abstracciones que el
hipocondríaco lograba proyectar en la tela"... Es la época en la que Hoffmann
describe la actividad del viejo pintor Berklinger como un abandono
progresivo de toda cocina pigmentaria: "Se pasa días enteros con los ojos fijos
en el fondo intacto de una inmensa tela gris, vacía y desnuda. [...] A eso lo
llama pintar".621
conocida, en DIDI-HUBERMAN, G., La pintura encarnada, Valencia: Pre-textos, 2007, trad.

M. Arranz, p.197], POE, E. A., "La chute de la maison Usher" (1839), trad. C. Baudelaire,
Contes, essais, poèmes, ed. C. Richard, París: Laffont, 1989, p.412 [trad. cast.: "La caída de
la casa Usher", Cuentos, I, Madrid: Alianza, 1970, trad. J. Cortázar, p. 326], HOFFMANN, E.
T. A., "La cour d'Artus" (1816), trad. Loéve-Veimars (1829), Contes fantastiques, II, París:
Garnier-Flammarion, 1980, pp.264-265 [trad. cast.: "El salón del rey Arturo", Cuentos, Ma-
drid: Cátedra, 2014, trad. C. y R. Lupiani, p.739].

FALENAS
Es la época romántica: es la época en la que se reconoce, más clara-

mente que nunca, que la historia del arte es la historia de una especie de
enfermedad del alma. Una experiencia que llamaré pática -y no "patológica"
en sentido trivial, por supuesto- del mundo visual. Sobre el terreno, los ar-
tistas interrogan, pues, el mundo a través de sus síntomas: síntomas del es-
pacio y síntomas del tiempo. Síntomas de la propia atmósfera: los árboles
ofuscan todo el espacio con sus ramajes y velan sobre las ruinas, desde Alt-
dorfer (ya) hasta Carl Gustav Carus. Las grutas (otra vez en Carus, luego en
Cozens) absorben todo el espacio y atraen la mirada, de manera muy
ambivalente, hacia el cielo y el fondo de la tierra.
El hielo petrifica todo el espacio, la nieve lo asfixia en su polvo de es-
carcha (en Caspar David Friedrich). Las nubes oscurecen todo el espacio,
como en Constable, Valenciennes o Cari Blechen. La noche borra los objetos
visibles e impone el reino visual de una indeterminación, de una doble
distancia: por un lado lo aleja todo, por otro nos deja sumidos (por lo tanto
nos acerca hasta el contacto) en el matiz azulado de su atmósfera, como
puede verse en algunos bellos dibujos de Goethe.
Para sus admirables monotipos, Hércules Seghers había buscado
(hacia los años 1620-1630) efectos de crepúsculo: volveremos a encontrarlos
en Friedrich. Seghers también había buscado efectos de niebla, y Friedrich
pintará incluso esa paradoja de visibilidad hacia 1807 (fig. 68). Pero ¿en qué
consiste esa paradoja? Precisamente, consiste en darla materia del problema
que evocaba hace un momento: en una sola atmósfera de decoloración,
ofrece tanto la distancia como la potencia, la pérdida de las cosas y la carne
de las cosas, su latencia fenomenal. Es cierto que en la niebla ya ningún objeto
es visible: la grisalla ocupa todo el campo. Pero su materia visual (la bruma,
su palidez, su diafanidad, su humedad) nos envuelve, nos toca, nos atraviesa,
nos penetra hasta el fondo, puesto que respiramos esa materia que borra. En
alemán,

68. Caspar David Friedrich, Niebla, 1807 (detalle).

Óleo sobre tela. Viena, Österreichische Galerie im Belvedere. Foto G. D.-H.
podría llamarse Stimmung esa manera de estar "acorde" -en el sentido musi-
cal, por lo tanto en sentido ontològico- con el paisaje del que tan a menudo
hablaron los románticos. Es una forma de lo sublime, evidentemente.
En todo caso, se puede comprender que Goethe, en su Tratado de los
colores, se haya interesado mucho por los fenómenos de "acromatismo", así
como por lo que llama las "imágenes grises" o "atenuadas" en general. Se
puede comprender que haya estado atento al hecho de que "la atmósfera es
[...] siempre más o menos turbia"; que, para él, una "cara gris" no tiene nada
de muerta, ya que puede agitarla un ritmo, un latido, un movimiento de
inspiración-expiración o de sistole-diàstole, como dice.622 Y finalmente, que
haya querido comprender el poder del colorido como fenómeno plenamente
patológico:
[...] enfermos de ictericia lo ven todo a través de un humor teñido de

amarillo. [...] Hay pintores que en vez de reproducir el color natural
extienden sobre el lienzo una tonalidad general, caliente o fría.623
622 GOETHE, J. W., Le traité des couleurs (1810), trad. H. Bideau, París: Triades, 1973,
pp.75- 76,133-135,145, 253 [trad, cast.: "Esbozo de una teoría de los colores", Obras
completas, I, Madrid: Aguilar, 1987, trad. R. Cansinos Assens, p.505].
623 Ib., p.97.

FALENAS
Es Rainer Maria Rilke quien más tarde ofrecerá las expresiones más be-
llas, las más pertinentes -lo más materiales posible, lo más psíquicas posible-
de todos esos fenómenos: hablará del paisaje en términos de reaparición y
de "acción terrible y opresiva"; definirá la atmósfera en términos de "contacto
a distancia"; reconocerá que, en la grisalla, "no hay nada insignificante o inútil
[...], todo cuenta, todo forma parte"; evocará "la existencia de lo terrible en
cada parcela del aire", algo que "se respira con su transparencia" y de lo cual
"solo los sueños pueden ofrecer el dibujo"21... Nos encontramos aquí en el
corazón del problema. Es un crepúsculo de lo visible lo que hace que surja la
dimensión visual de la grisalla: material como el polvo, psíquica como una
obsesión. En todo caso, así es, del lado de lo gris y de la impureza, como
introduciría las observaciones psicoanalíticas de Pierre Fédida sobre los
"blancos" de lo visible y lo que tan acertadamente llama el "soplo indiferen-
ciado de la imagen".22
Pero, antes de profundizar en esta dimensión esencialmente psíquica
de la grisalla, me gustaría comentar una pequeña dificultad histórica: se ha
dicho a menudo que, si Ingres, Odilon Redon y Gustave Moreau habían prac-
ticado la grisalla, era por un rechazo activo del impresionismo. Nada más
falso: basta con mirar la famosa serie de la Catedral de Rouen por Monet, o
los dibujos de Seurat (con pluma o lápiz Conté (fig. 69)), para darse cuenta de
que todo el espacio visual es en cierto modo arrastrado por un soplo de polvo,
un soplo del que Mallarmé, al hablar del impresionismo en general, ya dijo lo
esencial: a saber, que aquí la magia del arte deviene sortilegio del aire (cito el
famoso texto de 1876, muy bien comentado por Jean Clay, sobre "Los Im-
presionistas y Édouard Manet"):
[...] y qué aire, un aire que se impone despóticamente a todo lo demás.

[..;] El aire reina supremo y verdadero, como si tuviera una vida en-
cantada conferida por el sortilegio del arte [...] Invisible acción hecha
visible. ¿Cómo? Con la fusión o con la lucha continua entre superficie
y espacio [...]. [Lo que se ve ahí es] lo que vive perpetuamente, y sin
embargo muere cada instante.23
623 Cfr. FÉDIDA, P., "Le souffle Indistinct de l'image" (1993), Le Site de l'étranger. La si-
tuation psychanalytique, Paris: PUF, 1995, pp.187-200 [trad, cast.: El sitio de lo ajeno, trad.
cit.].

Grisalla demoniaca: en el soplo indeferenciado de los sueños
En las mismas líneas, Mallarmé habla de una "ausencia de toda intru-

sión del yo", pero también de un efecto de pulverización cromática que llama,
de manera magnífica, "polen de carne".24 ¿I/re, no-yo, carne: hay que intentar

FALENAS
69. Georges Seurat, El paseo, hacia 1883. Tinta sobre papel. Wuppertal, Von der Heydt-Museum.
Foto D. R.
comprender esta configuración enigmática. Parece ser que todo gira en torno a
un mismo problema: la impersonalidad de la grisalla es aquello mismo que indica
su cualidad psíquica fundamental.
Sin duda alguna, el problema es arduo. Basta con indicar, al menos, lo
FALENAS
siguiente: los sueños no son sino viento, aire; son el no-yo por excelencia, puesto
que nos arrastran en el soplo indiferenciado del ello y se nos presentan muy a
menudo como impersonales (Freud lo analizó al hablar de la disyunción entre
afecto y representación: es muy posible que esta noche sueñe con este micrófono
como si fuera una imagen conmovedora o, por el contrario, que sueñe la muerte
de un ser querido con una indiferencia afectiva total). Y a pesar de todo eso, los
sueños vienen directamente de nuestra carne, e incluso solo se representan a
través de ella. A partir de entonces, se comprenderá mejor por qué los sueños
son descritos tan a menudo como grisallas: Gerolamo Cardana cuenta uno,
magnífico, en su Depropria vita líber escrito en 1575.624 Se pueden ver algunos
sueños famosos, pintados por Füssli en 1791.
La grisalla romántica es un una grisalla esencialmente demoniaca: el
maestro absoluto sigue siendo, por supuesto, Goya, pintor de la noche y del
viento, pintor del torbellino de los monstruos del no-yo, pintor de la deses-
peración cantada en cante jondo y del silencio de quienes se hunden como
animales. Sus Parcas de la Quinta del Sordo hilan, si se permite la expresión, el
destino de las pulsiones, en cuyo horizonte (y sobre eso se cierra la Me-
tapsicología de Freud, que Panofsky tendría que haber leído más atentamente)
surge la melancolía.
Así, muchas veces, la grisalla romántica intenta captar algo de nuestros
sueños: anega sus figuras en una atmósfera de decoloración psíquica. Se ve en la
extraordinaria serie de Max Klinger sobre el sueño del guante (1881), pero antes
que él en Ingres con su famoso Sueño de Osián del museo de Mon- tauban (1813).
De modo más sorprendente -pero en el fondo, más riguroso-, la grisalla ofrece un
medio de inmersión psíquica que parece permitir a los pintores avanzar sin miedo
por territorios más turbios, más peligrosos (quiero decir, susceptibles de
censura): es el reino de los fantasmas, bastante perversos en Füssli, bastante
violentos en Géricault, descaradamente obscenos en Hans Bellmer unos cien años
después... Ya Hoffmann había descrito en un relato fantástico un "mágico
claroscuro" en el cual no solo "las esculturas y las pinturas [...] adquirían
movimiento y vida" sino que también "las figuras de las virtudes pintadas en el
muro parecían envejecer, mientras que las de los vicios parecían rejuvenecer"26...
Finalmente, la grisalla se agita sola, en el libre juego del pigmento líquido
624 CARDANO, Girolamo, De propria vita liber (1575), ed. A. Ingegno, Milán: Serra e Riva, 1982,
pp.117-118 [trad, cast.: Mi vida, Madrid: Alianza, 1991, trad. F. Socas, pp.217-221].
624 HOFFMANN, E. T. A., "La cour d'Artus", op. cit., p.255.

tratado por presión, por impronta, por dendrita (como en los experimentos re-
alizados con acuarela por George Sand en 1873). Como es sabido, Victor Hugo
utilizaba los posos de café, la tinta de sus poemas y de sus pensamientos, para
producir en la misma hoja esas huellas directas de materia gris -seguido muy de
cerca por los magos del revelador fotográfico que quieren hacer evidentes los
halos diáfanos del pensamiento. De manera lógica, vendrán luego las "cal-
comanías del deseo", como las llamó André Bretón en 1936 (fig. 70).
Me parece que hay algo absolutamente fascinante en estas últimas
imágenes: es su carácter a la vez fluido y mineral, diáfano y, sin embargo, en-
durecido. Estos son, pues, los "fósil[esj traído[s] del fondo de los mundos ima-
ginarios", de los que hablaba Merleau-Ponty. No movimientos fosilizados, sino
fósiles en movimiento. La doble dimensión de la grisalla -material y psíquica- está
ahí, al alcance de la mano, o más bien al alcance de la sensación.
Sin embargo, en el S. XIX y a principios del S. XX, nada lo encarna mejor que
la lava endurecida de los volcanes que lo han destruido todo a su alrededor, pero
que también lo han sepultado todo, y por lo tanto, hasta cierto punto, han
contribuido a preservarlo. Es el caso de Pompeya. Ahí es donde Théophile Gautier
sitúa un precioso relato titulado Arria Marcella: un joven se enamora de un "trozo
de ceniza negra coagulada que tiene una impronta" -la impronta de una joven,
por supuesto. Siente un amor "retrospectivo", escribe Gautier: un amor
forzosamente anacrónico. "Con un retraso de dos mil años, una lágrima" cae de
sus ojos. Luego va errando por Pompeya, en una "ligera niebla" y en la grisalla de
una noche de luna llena -grisalla que precisamente hará surgir el espectro de sus
sueños (igual que se dice la mujer de sus sueños). Poco importa el final.625 Basta
con recordar los términos en los que,
625 GAUTIER, Théophile, Arria Marcella. Souvenirde Pompéi (1852), París: Le Livre de Poche,
1994.

FALENAS
70. Marcel Jean, Calcomanía del deseo, 1936.

Según Minotaure, nS 8,1936, p. 23.
más tarde, comentará Freud la Gradiva de Jensen desde el ángulo psíquico de la

reaparición, el deseo y la anamnesia.626

Estamos, pues, en territorio de inquietante extrañeza. Pero evitemos
interpretarla con todo el batiburrillo habitual de accesorios "románticos" -por los
que el propio Freud se dejó, en parte, atrapar.627 La grisalla tendría que
permitirnos volver a dar al Unheimlichkeit un contenido más fenomenoló- gico,
por lo tanto menos iconográfico (¡qué lástima que Binswanger no escribiera nada
sobre la grisalla!). Cuando Freud, gran lector de Hoffmann, recuerda el Hombre
de arena, no es tanto el hombre lo que cuenta (el personaje de la historia) como
la propia arena y el color atmosférico, el "tono" (Farbe) con el que lo ocupa todo.
Aby Warburg decía de la historia del arte que es una "historia de fantasmas
para mayores". Se podría parafrasear esta hermosa definición diciendo que la
grisalla nos habla de la extrañeza desde la perspectiva de un "Hombre de arena
para mayores": no se conforma con dormir a los niños. Es el Hombre de cenizas el
que nos duerme de verdad. El colorido que deposita nos invade, nos infecta, nos
devora, nos pulveriza, nos sepulta y tal vez deja nuestra "impronta" en su materia,
en su enfermedad mortal.
Grisalla moderna: polvo de la historia y obsesión del tiempo
Y así llegamos al territorio de la modernidad: en el S. XX, los hombres han

llegado más lejos que el Vesuvio en Pompeya. En el S. XX, el hombre es un volcán
para el hombre. Ha conseguido ser capaz de convertir a su semejante en una
grisalla informe, un montón de cenizas: Auschwitz, Hiroshima. El S. XX nos obliga
a plantearnos cuestiones nuevas y terribles, por ejemplo: cuál es el colorido
resultante de las cabelleras pulverizadas y mezcladas de miles de personas
asesinadas (otra vez Auschwitz, y sus tejidos hechos con cabellos humanos).
Entonces, en el S. XX, la figura humana se aleja en la grisa-
626 FREUD, S., Le Délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen (1907), trad. P. Arthex y R.-M.
Zeitiîn, Paris: Gallimard, 1986 [trad. cast.: "El delirio y los sueños en la Gradiva de Jensen",
Psicoanálisis del arte, Madrid: Alianza, 1970).
627 Id., "L'inquiétante étrangeté" (1919), trad. B. Féron, L'inquiétante Étrangeté et autres es-
sais, Paris: Gallimard, 1985, pp.209-263 [trad. cast.: Lo siniestro, trad. cit.].

lia (es Giacometti), los objetos se deconstruyen en la grisalla (es Picasso

cubista), el mar se petrifica en la grisalla (es Mondrian), los símbolos se petrifican
en la grisalla (es Jasper Johns y su interpretación monocroma de la bandera
americana).
Simón Hantaí trata el problema del color atmosférico, no solo ensam-
blando blancos de texturas diferentes, sino también superponiendo textos
(textos místicos) copiados incansablemente, todos los días, durante un año, en
una misma tela. On Kawara llega al mismo problema en la línea de puntos de sus
calendarios, como hace Brice Marden con sus monocromos. Sigmar Polke inventa
inmensos cuadros atmosféricos e "higroscópicos", es decir, que cambian de color
según la temperatura y la humedad del aire (era en la Bienal de Venecia en 1986:
por la mañana era azulado, por la tarde rojizo) -eso, el mismo año en el que el
pintor reflexionaba en grisalla sobre los motivos ornamentales de Durero.
Gerhard Richter inventa imágenes abstractas en grisalla pintada y las reinventa
en su Atlas de fotografías en el que están reunidos, en cientos y cientos de
imágenes, cuerpos humanos, paisajes románticos o vistas aéreas...
71. Marcel Duchamp y Man Ray, Criando polvo, 1920. Copia con sales de plata. Foto ADAGP, París.
Giuseppe Penone realiza en grisalla la cartografía por contacto de un
cráneo humano o la impronta de un bosque... Claudio Parmiggiani sopla polvo y

FALENAS
humo sobre objetos o cuerpos ausentes, creando así grisallas que tienen la
dimensión de una casa entera. Pascal Convert utiliza el grafito o el cristal macizo
para crear sus genealogías fantasmáticas. Éric Poitevin fotografía carcasas de
animales sacrificados, pero el negativo en color transforma su materia espantosa
en preciosa grisalla, a menos que la propia materia sea ya un polvo pardusco,
como en el caso de las mariposas. Pierre Savatier pone tejidos ar- coíris en el
mismo papel fotográfico sensibilizado, y consigue todo tipo de drapeados
"agrisados" por contactóse trata solo de unos pocos ejemplos, y presentados
demasiado rápidamente. Pero espero que sean una muestra significativa de lo
siguiente: el muy viejo, el muy clásico problema de la grisalla sufre en el S. XX una
reformulación múltiple y considerable. Por supuesto, es imposible de resumir. Al
menos podemos extraer esta lección fundamental que dio Marcel Duchamp en
1920: como el Gran Vidria había estado durante varios meses en un rincón del
estudio de Nueva York, se cubrió de polvo (fig. 71). Pero bueno, no pasa nada. No
hagamos limpieza. Criemos el polvo, bailemos con él.
(2001)
13
Azul y ceniza
Un hombre se inclina sobre ella (cubrir). Ella le acoge en lo más profundo (abrir). Trae
un niño al mundo (abrir). Le cambia los pañales, le alimenta, le protege entre sus faldas,
le acompaña en el camino de la vida (cubrir). Cuando la enfermedad la ataca (abrir), el
hombre y el niño la atienden, le prodigan todo tipo de cuidados (cubrir). Cuando muere-
grito mudo (abrir)-, el hombre y el niño la envuelven en una mortaja (cubrir) y la
depositan en un agujero de tierra (abrir) que sellan para siempre por encima de su
cuerpo (cubrir). Y así sucesivamente bajo la capa del cielo que no deja de abrirse, azul, y
de cubrirse, gris, por encima de su cabeza.
El otro día, cielo cubierto. Entré en una pequeña librería a la que voy de vez en
cuando a dar una vuelta, y pedí... una mortaja. El librero no pareció sorprendido (ni
siquiera tuve que pronunciar la palabra, enseguida comprendió de qué se trataba). Es
un profesional de ojo preciso -como mi tío, antaño, en su tiendecita de impermeables-,

FALENAS
que rápidamente me midió con la mirada, y luego fue a buscar la talla adecuada en un
estante, no lejos de los libros de Kafka. Me dio un pequeño paquete con un tejido
doblado en una bolsa de plástico transparente. Ya tengo mi mortaja. Después de todo,
qué fácil resulta comprarse una mortaja, la mortaja de uno mismo, en una buena
librería. En una mesa cogí Los hundidos y los salvados en su reciente edición de bolsillo,
lo pagué todo y me marché.
Acabo de desdoblar mi mortaja: veamos cómo será mi probable última envoltura

(una crisálida al revés, unas mantillas para mezclarme con la tierra). Es un gran trozo de
lana blanca con rayas oscuras y flecos en las cuatro esquinas. La composición de las rayas
es estudiada -supongo que ha de haber una ley: bandas negras de anchuras diferentes,
bandas divididas en tres (negro, gris, negro; negro, blanco, negro), bandas finas y blancas
tejidas en sentido contrario a la trama, para crear una diferencia e, incluso, cierta
brillantez. Todo ello simétricamente dispuesto a ambas partes de una gran extensión de
blanco. Con semejante atavío en los hombros, uno se parece inevitablemente a la
mariposa con rayas blancas y negras que se llama una aporía.
Me gustaría conocer la razón textual -bíblica o talmúdica- de la costumbre según

la cual los judíos son enterrados en su talit, su manto de oración, después de haberle
cortado o arrancado los flecos de las cuatro esquinas. La autoridad a la que consulto 628
me dice que, precisamente, esa costumbre no se encuentra legitimada en los textos.
Primera extrañeza.
No le pido casi nada a mi trozo de tela: ninguna oración (la ausencia ya me da

demasiado, ¿qué pediría al Ausente?). Ninguna estratagema para creer en resucitar.
Apenas esperar, trabajar por esa espera. Apenas conjeturar que la tierra conservará,
pegado a mi carne, un signo de memoria, blanco con rayas negras, durante tanto tiempo
como la materia tenga a bien no disolver todo eso a la vez. Pues al final, ella es la que
628 El Rav Yehochoua Gronstein, cuya paciencia ante mis preguntas intempestivas agradezco, así
como sus correcciones técnicas y sus propuestas de modificaciones que, la verdad sea dicha, no
siempre he seguido.

decide.
72. Talit, 2003. Foto G. D.-H.
Una figura en la tierra para envolver lo que se desfigura. Figura radical. ¿Por qué
radical? Porque es radicular. Arrugado, tendido en el suelo [fig. 72), un talit descompone
sus hermosas rayas paralelas en redes, en rizomas entremezclados. Por un lado, está la
hermosa ordenación simétrica del manto, que convierte este objeto en un signo visual
de la verdad cuyo nombre hebreo, emet, se organiza también como una simetría
perfecta {aleph, primera letra; mem, letra central; tav, última letra). Pero por otro, el
talit es impuro, intrincado o complejo, como suelen ser, en general, las verdaderas
raíces. La palabra vendría de un antiguo verbo arameo formado por las tres consonantes
tet-lamed-lamed, que significa "cubrir".629 Pero también se indica que esa palabra no
pertenece, como tal, al hebreo bíblico: no aparece hasta la época romana. Su misma
etimología no sería semítica, aunque se haya difundido por toda la cuenca mediterránea
a través del tallis de los campesinos egipcios, luego turcos, marroquíes o argelinos, el
thalis de los coptos, el tríclix latino que significa un tejido de tres lizos, de donde procede
el término francés "trei- llis" ["enrejado"], por no hablar del telliz español.630 Incluso el
629 Cfr. BIRNBAUM, P., Encyclopaedia of Jewish Concepts, Nueva York: Hebrew Publishing
Company, 1979, pp.244-245.
630 Cfr. GUNZBOURG, D. de, "Origine du mot talit", Revue des études juives, XX, 1890, pp.16-22.

FALENAS
vocabulario litúrgico ha conservado la complejidad cultural de este objeto -semejante al

pallium romano y más aún al abbayah que todavía llevan los beduinos- puesto que el
gesto de cubrirse con él la cabeza y echar las esquinas por encima del hombro se
denomina atifat Yishme'elim, "a la manera árabe".631 Decididamente, nuestras raíces
corren portadas partes.
Cabezas cubiertas. El talit es cosa de hombres. En el rito polaco de inspiración

cabalística, solo lo llevan los hombres casados. En otros lugares, forma parte de las
prerrogativas que garantiza el rito de paso del bar mitzvah. Depende de leyes textiles-y
textuales-de la "no-mezcla"632: tiene que estar tejido con lana, lino o algodón -a veces
se admite la seda, aunque haya sido expresamente prohibida por Maimónides-, con la
condición de no mezclar la lana y el lino.5 Sin embargo, el talit levanta para sí mismo la
prohibición que encarna, puesto que un manto de lino puede tener flecos de lana (es
cierto que, estrictamente hablando, los flecos no están "mezclados" sino, más bien,
"anudados" al tejido del manto). Se lleva todos los días en la oración de la mañana, con
excepción, pues siempre hay alguna excepción, del noveno día del mes de Av, en el que
solo se lleva por la tarde, y todo el día (es decir, también por la noche) del Gran Perdón.
Unos solo se cubren los hombros, otros, como fantasmas con rayas o indios kwakiutl, se
cubren el cuerpo entero. Envuelto de ese modo, entre cielo y tierra, el judío que ora se
siente bajo la sombra, bajo el palio de su dios. Y las cuatro esquinas de su manto le ciñen
como las cuatro le
631 Cfr. ROTH, C., "Tallit", Encyclopaedia judaica, XV, Jerusalén-Nueva York: Keter-Macmi- llan, 1971,
col. 743. REIF, S. C., Judaism and Hebrew Prayer. New Perspectives on Jewish Liturgical History,
Cambridge-Nueva York: Cambridge University Press, 1993, pp.110,135 y 273. KIRSHENBLATT-
GIMBLETT, B y GROSSMAN, C. (dir.), Fabric of Jewish Life. Textiles from the Jewish Museum Collections,
Nueva York: The Jewish Museum, 1977, pp.70-87.
632 Cfr. LOEWE, H. y MONTEFIORE, C. G., A Rabbinic Anthology, Nueva York: Schocken Books, 1974,
pp.353-354.

tras del impronunciable yod-he-vav-he. Colocada en la cabeza o detrás de la nuca,

una zona de tejido llamada atarah, la "diadema" -unas veces bordada con hilos de plata-
, consagra su elevación ritual. Al mismo tiempo, el que se envuelve en esta gran imagen
blanca y negra se repliega en la misma soledad y en la humildad de quien conoce el
imposible cara a cara con el Ausente.
El vestido, ese "accesorio" (Beiwerk) que tanto apreciaba Warburg, ocupa un

lugar considerable en la Torá. Es el signo tangible, tejido, textual -que por lo tanto se
puede arrugar, desgarrar, interpretar- de la relación con Dios: es el tejido, el frágil manto
de la Alianza.633 Charles Mopsik vio acertadamente en ello una imagen superlativa,
hecha con dibujos y signos de escritura, capaz de engendrar las imágenes motrices y los
gestos con los que se coreografía literalmente toda la relación con el texto sagrado:
"Esas telas son como ideogramas, signos de escritura a la vez que dibujos [incluso]
cuadrofs]. [...] El arte del vestido religioso no se conforma con representar; es también
y sobre todo un arte teúrgico, puesto que solo representa lo divino para actuar con él y
en él. Como arte creativo de imágenes motrices, obedece a normas tradicionales muy
constrictivas, aunque no queda totalmente descartada cierta preocupación estética".634
Es verdad que ese trozo de tejido oculta una extraña belleza. ¿Por qué tan extraña? ¿De
qué dolorosa proximidad me concede el don?
"Me puse mi sudario igual que una joven se pone su vestido de novia. Me tumbé
a esperar. Y entonces ocurrió todo..." Pero el texto se interrumpe en una laguna.635 "Es
totalmente cierto que escribo esto porque estoy desesperado a causa de mi cuerpo y
del futuro de este cuerpo", había anotado Kafka al principio de su Diario.636 Algo más
tarde, el 1 de octubre de 1911, día del Gran Perdón, observaba a los judíos piadosos de
la Altneuschul (la sinagoga más antigua de Praga e incluso de Europa) en el momento
633 Cfr. HAULOTTE, E., Symbolique du vêtement selon la Bible, Paris: Aubier-Montaigne, 1966, pp. 17-
20 y 191-199.
634 MOPSIK, C., Les Grands Textes de la cabale: les rites qui font Dieu. Pratiques religieuses et efficacité
théurglque dans la cabale des origines au milieu du XVIIIe siècle, Lagrasse: Ver- dier, 1993, p.210.
635 KAFKA, F., "Personne ne lira jamais ce que j'écris" (1916-1917), Œuvres complètes, II, ed. C. David,
Paris: Gallimard, 1980, p.457.
636 ld.,Journaux, ed. C. David, trad. M. Robert, París: Gallimard, 1984, p.4 (año 1909) [trad, cast.:
Diarios (1910-1923), Barcelona: Lumen, 1990, trad. F. Formosa, p.8].

FALENAS
del Kol Nidrei: "Inclinados sobre el libro de rezos, con el manto de las plegarias sobre la
cabeza, se han encogido todo lo posible [...], unos arabescos formados con una
prolongación, fina como un cabello, de esas mismas palabras".637 Como si el talit solo
cubriera a los hombres para encogerlos mejor frente a una palabra que, por su parte,
invade el espacio y el tiempo con su ropaje sin fin. Por otra parte, ¿no observaba Kafka
todo eso desde la sombra y los flecos de su propio talit? En todo caso, es sorprendente
que unos días más tarde haya anotado esa extraña sensación de superficie corporal, no
cubierta de flecos, sino tendida desde el interior mediante toda una red de hilos en
movimiento que convergen hacia algo parecido a un ovillo visceral: "Sensación de tener
en medio del cuerpo un ovillo que se enrolla rápidamente con innumerables hilos que
vienen de la superficie de mi cuerpo".638 ¿No serían nuestras arrugas -roces de nuestro
tejido epidérmico, ideogramas misteriosos del tiempo que se nos asigna- el resultado de
esta cruel máquina interior?
Como en muchas otras ocasiones, Kafka transforma en extrañeza sensorial

inmediatamente presente, suprema aunque fugitiva -por lo tanto, un síntoma-, una
estratificación textual muy antigua ligada al mundo de los signos sagrados. Sin embargo,
la exégesis del talit nunca considera el fragmento de tejido como una superficie simple:
reflexiona sobre los hilos, los nudos, los entorchados, las tramas, los agujeros, los
deshilados. De tal modo que lo primero que se ve a título de elemento diferencial sobre
el tejido blanco, es decir, las rayas, no es lo más importante (ni siquiera son necesarias,
puesto que una simple tela blanca puede servir de talit). En los textos, lo más importante
son siempre los flecos (tsitsith). Hay que pensar la extensión de tela con el fleco, igual
que hay que pensar el ala con la intimidad de su vexilo (la estructura de las barbas de las
plumas) necesarias para alzar el vuelo.
"Diles que de generación en generación se hagan flecos (tsitsith) en los bordes de

sus mantos": es lo que, a través de Moisés, Dios ordena a los hijos de Israel. Es el texto
fundador.639 Aunque la palabra tsitsith solo se emplea cuatro veces en toda la Torá, tres
637 ib., pp.86-87 (1 de octubre de 1911).

638 Ib., p.142 (3 de noviembre de 1911).
639 Números, XV, 37-38 (cito este pasaje y los comentarios correspondientes según El Pentateuco, IV.
Los Números. Acompañado por el comentarlo de Rachi, trad. dirigida por É. Munk, París: Fondation
Lévy, 1984, pp.124-125).

de las cuales solo en este texto - constituye, además, una extrañeza gramatical, pues el
masculino singular designa una cosa plural-, la noción de fleco se encuentra, por una
parte en el vocabulario visionario, como subraya Rachi explícitamente, y por otra parte
en el vocabulario mesiánico: "Y allí se posó sobre mí la mano del Señor", puede leerse
primero en Ezequiel. "Tendió una especie de mano y tomó un mechón de mis cabellos
(tsitsith). El espíritu me levantó entre la tierra y el cielo y, en visión divina, me llevó a
Jerusalén".640 Luego, en Zacarías: "En aquellos días [de la llegada del Mesías], diez
hombres de todas las lenguas de las gentes tomarán de la orla (del manto) a un judío,
diciéndole: Nos vamos con vosotros...".641
¿Por qué flecos, a nosotros que ya no somos profetas ni se nos asigna el tiempo
mesiánico? ¿Por qué flecos, a nosotros que ya no tenemos "alas" (knafin)? Hacen falta
flecos para mirarlos. ¿Y eso por qué? Hay que mirarlos para acordarse: "[que] aten los
flecos de cada borde con un cordón, para acordarse de todos los mandamientos de Yavé;
para que los pongan por obra, sin irse detrás de los deseos de su corazón y de sus ojos,
a los que se prostituyen; porque así, acordándoos de mis preceptos y poniéndolos por
obra, seréis santos a vuestro Dios".642 Problema: los flecos están hechos para ser vistos,
pero los ojos, se dice también, "arrastran a la infidelidad". Doble es, pues, el poder de la
mirada: poder del deseo, poder de la memoria. "El ojo ve, el corazón desea y el cuerpo
comete la falta", comenta Rachi.643 Los flecos estarían presentes para que el ojo vea, el
corazón recuerde y el cuerpo ejecute los mandamientos de la Alianza.
Se necesitará toda una casuística para intentar-pero en el fondo, ¿es posible?: ese
es el verdadero problema- distinguir la mirada que se acuerda de la mirada que desea.644
640 Ib., p. 125. Cfr. Ezequiel, VIII, 1-3.

641 Zacarías, VIII, 23.
642 Números, XV, 39-40 (ed. cit., pp.125-127). Cfr. Deuteronomio, XXII, 12 ("Te harás borlas en las
cuatro puntas del vestido con el que te cubras"). [N. del T.: en lugar de "[...] su corazón y de sus ojos, a
los que se prostituyen", la traducción francesa del versículo dice: "vuestro corazón y vuestros ojos, que
os arrastran a la infidelidad"].
643 Comentario de Números, XV, 39 (ed. cit., p.125).
644 Es una de las cuestiones más importantes del tratado talmúdico Menahot ("Oblaciones"), 38a-44a.
La gran edición de este tratado (The Schottenstein Edition of Talmud Bavli. Tractate Menachos, II, dir.
SCHORR, Y. S. y MAUNOWITZ, C., Brooklyn: Mesorah Publica- tions, 2002) no dedica menos de cuarenta
y cinco páginas in-42, en dos columnas, a los flecos rituales.

FALENAS
Incluso en Rachi, la palabra tsitsith se refiere al verbo tsyts, "ver" o "espiar", tal como se
lee en el Cantar de los Cantares: "Mi amado [...] está ya detrás de nuestros muros,
atisbando por las ventanas, espiando entre las celosías".645 ¿Se puede utilizar contra el
deseo el recuerdo de un poema del deseo?
Los hombres piadosos tienen un gesto magnífico: aprietan los flecos de su manto
contra los ojos. Entonces, ¿hay que cubrirse de la mirada-deseo para abrirse a la mirada-
memoria? Además, ¿qué se ve mirando solamente los flecos? Miro: es una mezcla de
libre y atado, de espaciamiento y sutura (fig. 73). Es flotante, suelto como un mechón
de cabellos al viento, pero también está compuesto y ligado meticulosamente por toda
una serie de nudos. Los hilos sueltos (anaf forman una condición necesaria para la
utilización del
645 Comentario de Números, XV, 38 (ed. cit., p.125). Cfr. Cantar de los Cantares, II, 9.

73. Talit (detalle), 2003. Foto G. D.-H.
CONTRACAMPO - 5HAN6RI LA TEXTOS APARTE 321

FALENAS
chal: solo se lo pondrán después de haber comprobado que no hay ningún fleco
enredado. Sin embargo, cada hilo de esta cabellera está retorcido sobre sí mismo (pethil)
y secretamente "unido" en la medida en la que está desdoblado: los ocho flecos de cada
esquina están formados, de hecho, por cuatro hilos utilizados en la mitad de su
extensión (se dice un gedil, pero está hecho de dos, para dos gedilim que están hechos
de cuatro646).
Luego, los nudos: "Se pasan cuatro hilos de lana, tejidos y trenzados es-
pecialmente para ello, a través de un agujero hecho en cada una de las esquinas y fijados
por un nudo doble; se enrolla entonces alrededor de esos hilos uno de ellos, más largo
que los otros, dando sucesivamente siete, ocho, once y trece vueltas, separadas entre sí
por un nudo doble".647 A las tres técnicas necesarias para todo judío piadoso --la
escritura, la matanza ritual y la circuncisión-, Rabí Hanania ben Chelemiya añadía la de
anudar las filacterias, cantar las bendiciones y ponerse los flecos rituales.648
En todo nudo está presente la obsesión del número. Hay cuatro flecos en las
cuatro esquinas del talit porque hay cuatro letras en el nombre divino, porque hay
cuatro ángulos en el trono celeste, porque hay cuatro sentidos para cada partícula de la
Escritura (pshat-remes-derash-sod, que forman en acróstico la palabra pardes, el jardín
del paraíso649), etc. Hay cinco nudos porque la Torá está compuesta por cinco libros, o
el versículo inicial del shema
646 Cfr. KAPLAN, A., Tzitzith: A Thread of Light, Nueva York-Brooklyn: NCSY-Mesorah Publications,
1984, pp.9-17.
647 GUGENHEIM, E., Le Judaïsme dans la vie quotidienne, Paris: Albin Michel, 1961, p.15. En el rito
sefaradí, la secuencia es de diez, cinco, seis y luego cinco vueltas.
648 Aggadoth du Talmud de Babylone, trad. A. Elkaïm-Sartre, París: Verdier, 1982, p.1276 (Houlin, §5).
649 Cfr. BEN CHORIN, S., Le Judaïsme en prière. La liturgie de la synagogue (1980), trad. M. Beauvallet
y A. Winogradsky, París: Le Cerf, 1984, p.51. MOPSIK, C., Les Grands Textes de la Cabale, op. cit., pp.209-
210.

está compuesto por cinco palabras, la última de las cuales (echad) dice el Uno, a
saber, precisamente la manera en la que un nudo sabe reunir lo múltiple, etc. Hay ocho
hilos en cada fleco porque tienen que pasar ocho días antes de que el padre pueda
circuncidar a su hijo, etc. Y los flecos recuerdan los 613 mandamientos -el primero de
los cuales supone el deseo: deber de reproducirse, y el último la memoria: deber de
copiar la Sagrada Escritura-, por ser el valor numerológico de la palabra tsitsith de 600,
a lo cual basta con añadir los 8 hilos y los 5 nudos.650
También se podría discutir hasta el infinito sobre el lugar del agujero en la esquina
(y no, según se precisa, sobre la esquina), el orden de inserción y el número exacto de
los hilos en el fleco, los pliegues del tejido, la torsión de los hilos, lo que es conveniente
pensar en el momento en el que se hacen los nudos, lo que hay que hacer con las partes
del tejido que no tienen más que tres esquinas, o que tienen cinco... Se recurrirá a la
autoridad de Rami bar Chama, Rav Yehudah, Rabbi Chiya Bar Hameduri, Rabbi Shmuel,
Rav Ashi, Rav Nachman, Rav Yosef, Rabbi Yishmael, Reish Lakish y otros muchos... Todos
ellos polemizarán con fervor. Todos admitirán que, en muchos casos, la verdad puede
quedar en suspenso.651 Como el propio Rabah bar Bar Hana, cuando se dio cuenta de
que uno de sus flecos estaba roto mientras subía por una escalera: se quedó ahí,
suspendido entre cielo y tierra, hasta que le arreglaron el fleco (pero la historia no dice
cómo ocurrió652).
Otra historia cuenta cómo Rabah bar Bar Hana se fue al desierto, guiado por un
camellero, para ver a los muertos del Éxodo: "Parecían personas a las que el sueño había
sorprendido en plena embriaguez; estaban tumbados boca arriba [...] Corté la esquina
de flecos de uno de sus vestidos, pero nos resultó Imposible marcharnos. El camellero
me dijo: 'A lo mejor les has quitado algún objeto; devuélveselo, pues es bien sabido que
si alguien les quita algo ya no puede separarse de ellos'".653 Mucho después, cuando se
650 Cfr. Comentario de Números, XV, 39 (ed. cit., p. 125). KAPLAN, A., Tzltzith, op. cit., pp.69- 84. Le
Livre des 613 commandements (Sefer Ha'Hinou'h), trad. R. Samuel, París: Keren Ha- sefer ve-Halimoud,
1999, pp.7 y 508-510.
651 Menahot, op. cit., 38a-44a.
652 Aggadoth du Talmud de Babylone, op. cit., p.233 (Chabbat, §171).
653 Ib., p. 958 (Baba Bathra, § 958).
CONTRACAMPO - SHAN6RI LA TEXTOS APARTE 323

FALENAS
hicieron las excavaciones arqueológicas de Jericó, entre restos carbonizados que

databan de los S. XV a XII antes de nuestra era, se encontraron unos ropajes convertidos
en cenizas, pero reconocibles y muy característicos: fragmentos de cuatro bordes,
ausencia de costuras, importancia de los flecos.654 Hoy en día, todo judío devoto que
entra en un cementerio se guarda los flecos dentro de la ropa, por respeto a los muertos
que ya no pueden llevarlos.655
Rav Gronstein me informa que, en su comentario de la Torá, Rachi contamina el

hebreo incluyendo algunas palabras de francés medieval. Así, para evocar los tsitsith
recurre a la palabra flocel. En esa época, el flocel designa una mata, un copo, una mecha.
Flocelé quiere decir "rizado"; flocelet, una "borla, copete". Palabras que hay que
relacionar con filasse ["hilaza, copo"], es decir, la acción de hilar, de unir hebras, pero
también de soltar una masa errática de hilos, dos actos que, como se sabe, son
inherentes a la práctica del tsitsiht. Recuérdese también la palabra -que todavía se usa-
filoselle ["fila- diz"], que designa una seda irregular "que se distribuye como al azar
alrededor de largos hilos que forman el cuerpo de los capullos".656
Además, Rav Gronstein me dice que no le gusta demasiado la traducción de

tsitsith por la palabra “franges” ["franja, fleco, cairel"]. Literalmente, una "frange" es
una banda de tejido de la que cuelgan unos hilillos que sirven para adornar un vestido,
una cortina, un mueble o cualquier otra cosa. También se puede pensar que, para hacer
flecos en un tejido, basta con soltar los bordes de la trama. Mientras que los tsitsith son
hilos ajenos a su soporte, anudados de acuerdo con unas reglas precisas en cada esquina
de su superficie. Personalmente, me gusta la palabra "franges" porque también es el
nombre de una mariposa, la “Noctuelle frange" [Noctua fimbria]. El uso de la palabra en
el texto visionario de Ezequiel -"Tendió una especie de mano y me tomó por los tsitsith"-
tendría que inducirnos a traducirlo por la palabra "mecha", pertinente por su
654 Cfr. KENYON, K. M., Jéricho i, Londres: Benn, 1960, pp.519-520.

655 Cfr. Khayé Adam, Hilkot Tsitsith, 29: "Está prohibido entrar con tsitsith descubiertos en un
cementerio o acercarse así a un muerto a menos de cuatro codos, seria como insultar a un pobre".
Agradezco a Jessica Vaturi que me diera a conocer este texto.
656 GODEFROY, F., Dictionnaire de l'ancienne langue française et de tous ses dialectes du /Xe au
XV"siècle, Paris: Vieweg, 1881-1899 (reed. Ginebra-París: Slatkine, 1982), III, p.791 y IV, p.34.

antropomorfismo y, tal vez también, por lo que tiene de explosivo. Pero este valor
corporal -la mecha, el mechón de pelo-está ya presente, etimológicamente, en la pala-
bra "frange", que viene del latín fimbriae, "bordes de un vestido" y "trenzas de una
cabellera". Aunque tsitsith sugiera una mecha destrenzada, tal vez me quede con
"frange" que, además, tiene la ventaja de connotar la indeterminación (la "franja
imprecisa" entre dos mundos, dos seres o dos estados), la belleza (el
antiguo/rongersignificaba "decorar") y, finalmente, la rotura (frangere en latín:
"destrozar").657
Se dice que "el que no lleve los flecos [será] rechazado por el cielo".658 Tal vez
esta frase oculte una paradoja dolorosa. Pues hace mucho que ya nadie lleva los flecos
tal como se prescribe en el libro de los Números: "Diles que de generación en generación
se hagan flecos en los bordes de sus mantos y aten los flecos de cada borde con un
cordón de color de jacinto (tekhé- let)".659 Compruebo que los flecos de mi talit son
desesperadamente uniformes: el azul ha desaparecido. ¿Hay que entender que las
hermosas
657 REY, A. (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris: Dictionnaires Le Robert, 1992,
pp.828 y 837. [N. del T.: En la version de Nácar-Colunga, aparece siempre traducido como "fleco" (del
latín, “fiuccus", "copo de lana, pelo de los paños"); "franja" procede del francés, y este del latín
"fimbria", propiamente "borde de un vestido", según Coraminas, Breve diccionario etimológico de la
lengua castellana, Madrid: Gredos, 1967).
658 Aggadoth du Talmud de Babylone, op. cit., p.320 (Pessahim, § 74).
* N. del T.: Este "azur", que da título al capítulo, es un "azul" más poético que el simple "bleu" y designa
también el "cielo", el "aire", o es algo que se dice de todo "matiz de un bello azul".

FALENAS
rayas del tejido -ya sean negras o azules y de las que, de todas formas, no habla
ningún texto antiguo- forman el simple recuerdo gráfico, el recuerdo desdichado de una
prescripción bíblica a la que, desde hace muchas generaciones, ya nadie ha sabido
responder?
Hemos perdido el azul* de los flecos. En la Torá, la palabra tsitsith se emplea en

su forma bien llamada defectiva: le falta la segunda yod, esa letra pequeñita que se
parece a un hilo de tinta que sale de la página blanca. Falta este hilo, y por ello -tal como
obliga la gestión del olvido- se dice que está "ahí", virtualmente "ahí", contándose
siempre las dos yod en los cálculos nu- merológicos sobre la palabra tsitsith.
Hemos perdido el azul. Ya ni siquiera sabemos si esa palabra poética da una

traducción correcta de la palabra tekhelet. Lo que sabemos es que, con el púrpura y el
escarlata, el tekhelet es uno de los tres colores rituales fundamentales en todas las
prescripciones del Éxodo, en el que la fórmula aparece veinticinco veces y empieza
siempre por esta palabra, tekhelet. Los objetos sagrados de los israelitas estaban
siempre envueltos en tres capas que superponían estos tres colores; la cortina del Arca,
como su envoltorio exterior, estaban teñidos de azul.660 Pero cuando Maimónides, el
Zohar o Rachi comentan las virtudes del tekhelet preguntándose si el hilo en cuestión,
en el fleco del talit, debe ser teñido a medias (para formar solo una hebra) o del todo
(para formar dos), hablan de un color que no se ha visto desde hace siglos. El Talmud
decía que era ya casi imposible de encontrar. Se cree que su fabricación estaba
definitivamente olvidada desde principios del S. Vil.661 Suele asociarse su olvido con la
misma diáspora, como si los judíos hubieran perdido su "azul" por haber padecido la
dispersión.
¿No podría decirse que este color había de ser olvidado por el hecho de que era
un color imposible? ¿O que era un color imposible debido al hecho de que fue el color
660 Éxodo, XXXVI, 35-37; XXXIX, 22; etc.

661 Cfr. HERCENBERG, B. D., "La transcendance du regard et la mise en perspective du tekhé- let {'bleu'
biblique)", Revue d'histoire et de philosophie religieuses, LXXVIII, 1998, nB 4, p.405.

mismo de lo imposible? ¿Color más allá y más allá de todo color? ¿Colora distancia-
distancia infranqueable-y color mismo de esa distancia? ¿Color de una "travesía de las
apariencias" destinado a "llevarnos de lo sensible a lo invisible"?662 Se piensa en la
dantas de los teólogos escolásticos: exigían que el color de las alas de los ángeles fuera
a la vez ultra-rojo por su fuego de gloria y ultra-blanco por su pureza absoluta. No es
casualidad que fuera en el S. XIII -período en el que, en todo Occidente, el simbolismo
de los colores, sobre todo el del azul, se modifica profundamente663- cuando los
cabalistas desarrollaron toda una reflexión sobre el sentido del tekhelet: la palabra va
entonces asociada a takhelyt, "la meta", como si el azul fuera el color de lo último; pero
también a kelyl, "el todo", y a kalah, "aniquilar".664 ¿Sería pues el tekhelet para los
colores -en tanto que potencias teúrgicas- a la vez su origen, su totalidad, su meta y su
nada?
En el S. XIII, Ramban escribe acerca del tekhelet: "De lejos todo parecerá como
teñido de este color".665 Resulta difícil no pensar en las especulaciones futuras del pintor
que habrá buscado los colores mismos del aire y la distancia: "Por la variedad del aire
podemos conocer las diversas distancias [...]. Tú sabes que en un aire de uniforme
densidad, las cosas más distantes {/'ultime cose viste), como las montañas, parecen, por
culpa de la gran cantidad de aire interpuesto entre tu ojo y la montaña, azules (azzurra),
casi del color del aire cuando el sol está al oriente. Darás, pues, al edificio más cercano
su propio color (suo colore); y al más lejano lo harás menos perfilado y más azulado
(meno profilato e più azzurro). Aquel que deseas mostrar aún más lejano, lo harás tanto
más azulado; y al que tiene que estar cinco veces más lejos, hazlo cinco veces más azul
662 Ib., p.387.

663 Cfr. PASTOUREAU, M., Figures et couleurs. Étude sur la symbolique et la sensibilité médiévales,
Paris: Le Léopard d'Or, 1986, pp. 16-20. Id., Bleu: histoire d'une couleur, Paris: Le Seuil, 2000, pp.49-83.
664 Cfr. HERCENBERG, B. D., "La transcendance du regard", art. cit., pp.402-404. Cfr. los artículos
fundamentales de SCHOLEM, G., "La symbolique des couleurs dans la tradition et la mystique juives"
(1972), Le Nom et les symboles de Dieu dans la mystique juive, trad. M.- R. Hayoun y G. Vajda, Paris:
Le Cerf, 1983, pp.151-189. IDEL, M., "Kabbalistic Prayer and Colors", Approaches to Judaism in
Medieval Times, III, dir. BLUMENTHAL, D. R., Atlanta: Scholar Press, 1988, pp.17-27. Doy las gracias a
Isabelle Pleskoff, responsable del centro de documentación del Museo de Arte y de Historia del
Judaismo (París), por haberme informado acerca de la existencia del artículo inédito de MOPSIK, C.,
"Les couleurs, configurations du monde divin. Métaphores théosophiques et instruments
théurgiques".
665 Citado por HERCENBERG, B. D., "La transcendance du regard", art. cit., p.402.

FALENAS
(fallo cinque volte più azzurro)".666
Pero este color supone a la vez lo más lejano y lo más interior: azul más allá del
horizonte, pero también azul visceral. En el libro del Éxodo, el tekhelet establece un
vínculo entre la sangre (sacrificial) y el cielo (hacia donde va el sacrificio): efectivamente,
Moisés coge la sangre del animal y la derrama como signo de la alianza; en ese preciso
momento, aparece Dios, del que solo se describe que "bajo sus pies había como un
pavimento de baldosas de zafiro, brillantes como el mismo cielo".667 Cuando el libro de
los Números instituya los flecos rituales como signo de la memoria de un poder que "ha
sacado [a los judíos] de la tierra de Egipto"668, el hilo azul estaría ahí para recordar el
mar Rojo (azul como el agua, rojo como las plagas) tanto como el cielo de la alianza (azul
como el zafiro celeste, rojo como la sangre del sacrificio exigido). Todas las exégesis del
tekhelet repiten incansablemente esta secuencia mne- motécnica que asocia el mar del
exilio con el cielo de la gloria, dando la sangre de la alianza una condición no dicha, pero
necesaria, a este mismo pasaje:
666 DA VINCI, Leonardo, Traité de la peinture, trad. A. Chastel, Paris: Berger-Levrault, 1987, p.201
(traducción modificada) [trad. cast.: Tratado de pintura, Madrid: Akal, 1993, trad. A. González García,
pp.263-264].
667 Éxodo, XXIV, 8-10.
668 Números, XV, 41 (ed. cit., p.127).

"¿Por qué se escogió el azul [para el hilo de los flecos] en lugar de otro color
cualquiera? Porque este color se parece al del mar, el color del mar al del cielo, el color
del cielo al del zafiro, y el zafiro al trono de gloria, pues se dijo: 'bajo sus pies había como
un pavimento de baldosas de zafiro, brillantes como el mismo cielo' [Éxodo, XXIV, 10], y
también: 'había una piedra de apariencia de zafiro a modo de trono' [Ezequiel, I, 26]’’.669
Cubierto de azul (aunque fuera por un solo hilo en cada esquina del manto)
significaría pues: abierto a la memoria (el exilio, el sacrificio, la alianza, la gloria). Ello
significaría: que accede a la mirada justa. La mirada-deseo no discierne, queda absorta
a su pesar en lo que mira; la mirada-memoria, gracias al filtro de la ley -los flecos son
ese filtro, esa rejilla, ese enrejado-, permite discernir, no perderse en las redes -otros
flecos- de la carne. Cuando avisaron a Sem, el antepasado de Abraham, que Noé estaba
ebrio, fue a recubrir su desnudez yendo de espaldas para no verla.670 Los comentarios
midrásicos dicen que Sem fue entonces recompensado por su gesto con el ritual del talit
y con la bendición que vincula oración y recubrimiento. ¿Permitirían los flecos azules
que la mirada soportara el brillo de color zafiro del trono celeste tanto como protegerían
contra la fulguración nocturna de nuestra propia carne?
Noche del deseo, día de la memoria. Es al amanecer cuando hay que cubrirse con
el talit, y es en ese momento cuando a la mirada le llega el discernimiento: "¿A partir de
cuándo se hace la lectura de la oración del shema por la mañana? Cuando se puede
distinguir entre el tekhelet y el blanco".671
©
Según el Zohar, para comprender todos estos misterios bastaría con mirar
una simple llama y discernir lo que, en ella, permanece siempre indiscernible
porque está siempre ¡nterpenetrado, igual que al amanecer el día está penetrado
por la noche a la que sin embargo expulsa: "Que quien quiera conocer la ciencia
669 Aggadoth du Talmud de Babylone, op. cit., p.1266 (Menahot, § 6). Cfr. ib., p.770 (Sota, § 53). Le
Bahir. Le livre de la clarté, trad. J. Gottfarstein, París: Verdier, 1983, p.78. Muchas otras referencias en
HERCENBERG, B. D., "La transcendance du regard", art. cit., pp.392-399.
670 Génesis, IX, 21-23.
671 Citado por HERCENBERG, B. D., "La transcendance du regard", art. cit., p.395.

FALENAS
de la unión sagrada contemple la llama que sube de una brasa o de una lámpara
encendida. Pues esta llama solo puede alzarse si reposa en un sustrato [material]
más tosco. Ven y mira: en la llama que sube hay dos luces, una es una luz de color
blanco, y la otra una luz de la que forman parte el negro y el azul. Esa luz blanca
está por encima y se alza de manera rectilínea; la luz azul o negra se encuentra
por debajo de la blanca y le sirve de trono; la luz blanca está depositada sobre él,
y como se tocan mutuamente, son una sola [...] Pues a eso se refiere el secreto
del tekhelet. Ese trono azul- negro está anclado abajo en otra materia, y al entrar
en contacto se enciende y la empuja a unirse a la luz blanca superior. Algunas
veces, ese azul-negro se vuelve rojo. Pero la luz blanca que está por encima no
cambia nunca y, por el contrario, permanece constantemente blanca. Sin
embargo, a veces la luz azul cambia para volverse, unas veces, negra, y otras, roja.
Forma parte de dos regiones: hacia lo alto participa de esa luz blanca y hacia abajo
participa de esa materia que le es dada".672
Azul dúplice: azul impuro. En la parte alta procede de la luz que hace
posible; en la parte baja, de un "sustrato más tosco" que lo hace posible. Hace
que se adhiera lo que Aristóteles separaba: lo celeste, que ni se corrompe ni
cambia ("la luz blanca no cambia nunca") y lo sublunar, que se altera, que puede
incluso destruirse al cambiar ("la luz azul cambia algunas veces"). El tekhelet no
es pues "imposible" en el sentido de un puro más allá: lo que en él desafía a las
cosas normalmente situadas corresponde a su ambivalencia física extraordinaria
más que a sus cualidades metafísicas. Quiero decir, simplemente, su capacidad
de cambiar: de virar al rojo por un lado, al negro por otro. Gershom Scholem veía
en ello la imagen misma de un paradójico "poder oscuro de la shekhina", la
presencia divina.673
Las imágenes metafísicas más bellas se forman a menudo desde el fondo

de la materia. Los cabalistas nunca pensaron que hubiera que buscar el tekhelet
en otra parte que abajo. Se dice que este tinte se fabricaba con la sangre de un
672 Zohar, I, 50b-51a. Traducido y comentado por SCHOLEM, G., "La symbolique des cou-
leurs", art. cit., pp.186-187.
673 Ib., p.188.

molusco muy raro llamado halazon o hilazon, ya no se sabe muy bien.674 Hay
quien dice que "su cuerpo se parece al mar", analogía misteriosa donde las
haya.675 Otros dicen que este animal de las profundidades, escondido en la arena,
solo sube a la superficie -único momento en el que se le puede pesqar- una vez
cada setenta años, lo cual permite asociar el tekhelet con el verbo kalah,
"engullir".676 El tratado Baba Bathra cuenta la historia de un cesto que flota en el
mar, al que los peces impiden que alguien se acerque: es el cesto destinado al
tekhelet de los "justos del mundo que han de venir".677
Ahora bien, aunque parezca imposible, este molusco existe (y es lo más

extraordinario de nuestra historia). No solo el color cambiante es el atributo ca-
racterístico de todo lo que se refiere a las cosas del mar: no hay nada más mi-
lagroso, pero fácil de experimentar, que la metamorfosis del negro profundo al
zafiro puro, pasando por todos los matices del azul y luego del amarillo, el verde,
el violeta y el rojo, en una playa al amanecer. Pero también sabemos mejor, desde
el S. XIX, que la sangre de algunos moluscos tiene la virtud especial de cambiar de
color, según un fenómeno que el naturalista Henri de La- caze-Duthiers, en un
informe sobre el múrice, en 1859, llamaba "fotogenia". La
674 Ib., p.158.

675 Menahot, op. cit., 44a.
676 Ib., 44a. Otras referencias en HERCENBERG, B. D., "La transcendance du regard", art. cit.,
pp.395-397.
677 Aggadoth du Talmud de Babylone, op. cit., p.959 (Baba Bathra, § 71).

FALENAS
Antigüedad utilizó así la sangre de la especie Murex bandarís para la producción
de púrpura honorífica entre los romanos, y la -más rara- del Murex trunculus
para la producción de tekhelet litúrgico entre los judíos de Palestina.678
He aquí cómo describe el naturalista en cuestión el cambio "fotogénico"

de la sangre de ese molusco: "De blanca que era, la materia se vuelve amarilla:
ese es el primer color simple; luego, lo que se desarrolla es el azul, y entonces,
con el amarillo que ya existe, se presenta evidentemente como verde. El azul
sigue aumentando, mientras da la impresión de que el amarillo desaparece, y se
va haciendo más oscuro; y esto queda muy marcado en el Murex trunculus. Así
pues, en ese momento, la materia, después de haber sido de color amarillo claro,
amarillo verdoso y luego verde, verde azulado, se vuelve azul oscura. En último
lugar, se produce el rojo, y con el color azul forma el violeta que, como puede
entenderse, estará tanto más cerca del azul o del rojo cuanto este se encuentre
más o menos desarrollado".679
Entre los objetos personales de los soldados de Bar-Kokhba descubiertos

en unas grutas cerca del Mar Muerto -son del S. II de nuestra era-, los
arqueólogos encontraron mantos de oración con sus flecos provistos del famoso
hilo azul. Pero ahí solo se encontró un sucedáneo más barato del verdadero
tekhelet, puesto que los exámenes de laboratorio revelaron que el tinte procedía
en realidad del añil, planta india introducida en Israel en la época de la
Mishnah.680
¿Quién se acuerda todavía de Rabbi Gershom Henoch Leiner? Fue un tal-
mudista superdotado. Cuentan que a los trece años, el día de su bar mitzvah, hizo
una presentación que dejó deslumbrados a la mayoría de los grandes rabinos de
Polonia e incluso, se dice, de Europa. Todavía no tenía treinta años cuando
publicó una obra titulada Sidrei taharoth ("El orden de pureza"), una de las sumas
678 LACAZE-DUTHIERS, H. de, "Mémoire sur la pourpre", Annales des sciences naturelles.
Zoologie, 4e série, VI, 1859, pp.5-86. Citado y comentado por HERCENBERG, B. D., "La trans-
cendance du regard", art. cit., pp.406-408.
679 Ib., pp.406-407.
680 Cfr. POSNER, R., KAPLOUN, U y COHEN, S., La Prière juive, trad. E. Gourevitch, Jerusa- lén:
Keter, 1985, pp.61-62.

más considerables nunca escritas a propósito de las leyes complejas relativas a

los rituales de purificación. En 1887, Rabbi Gershom Henoch se propuso
encontrar el sentido del tekhelet, y en principio identificar el molusco misterioso
del que hablan los textos antiguos (sin duda alguna, no sabía nada de la escuela
naturalista francesa). Para ello, emprendió una larga peregrinación hacia el
Mediterráneo. Un día, al visitar el acuario de Nápoles, Rabbi Gershom Henoch se
hallaba cerca de los calamares (Loligo vulgaris) cuando se topó, por decirlo así,
con una sepia (Sepia officinalis) que, asustada, soltaba su hermosa nube de tinta:
se convenció al momento de que ese fluido azul-negro, expulsado en forma de
volutas por el animal, era la tan buscada sustancia del "azul" bíblico. El erudito
experimentó con una técnica para teñir los hilos de lana a partir de la tinta en
cuestión, antes de mojar su propia pluma para una nueva obra sobre el asunto,
Pethil tekhélet ("El hilo azul"). Criticado violentamente por su atrevida hipótesis,
replicó publicando otro ensayo titulado Eyn ha-tekhélet ("El color del azul"), hoy
inhallable. Intentó montar una pequeña industria de tintes para flecos de talit.
Los discípulos del gran Rabbi Nachman de Breslav, con los que tenía relaciones,
empezaron incluso a llevar su "azul de sepia". Cuando murió, el 17 de diciembre
de 1890, sus esfuerzos desaparecieron con él, ya nadie pensó en sus hipótesis y
los flecos volvieron a ser blancos681 -como si el azul, una vez más, hubiera vuelto
a perderse. En cuanto al sepia, se convirtió en un color de la nostalgia que siempre
experimentamos al ver fotografías de esa época.
Cubierto con el manto: abierto al azul. Pero el azul no era mayor que el
ancho de un solo hilo. Peor aún, ese hilo desapareció en tiempos de plagas y
dispersiones. Peor aún, volvió a desaparecer en tiempos de cenizas futuras, esas
cenizas que todavía nos recubren.
o
A veces se cuenta que la institución del hilo de azul debe deducirse de la

humildad de Abraham, cuando afirmó al rey de Sodoma: "Ni un hilo ni un cordón
de zapato, nada cogeré de lo que es tuyo". Y también: "Aunque soy polvo y
ceniza".682 Entonces, ¿cómo ignorar esta afinidad particular del azul y la ceniza?
681Cfr. KAPLAN, A., Tzitzith: A Thread of Light, op. cit., pp.92-95.

682 Aggadoth du Talmud de Babylone, ap. cit., pp.1283-1284 (Houlin, § 23). Cfr. Génesis, XVIII,
27.

FALENAS
Azul y ceniza. El mismo azul puede ser de ceniza. Entonces, abrir y cubrir
obran para el mismo misterio. "Autoridad terrible de los cielos. Intensidades muy
oscuras. Menos azul que pétalos de violetas azules. Azul ceniciento. Impresión
trágica, casi fúnebre. Las urnas [...] agravan esta impresión, la vuelven más
patética. Hay mudas súplicas al cielo para que se muestre menos cerrado. [...]
Ninguna respuesta. Es magnífico".683
"Nada se parece más a la noche que aquel día azul ceniza. Es el día de la
muerte, el día de la eternidad. [...] Algo resplandeciente velado, espléndido
velado, brillante velado, radiante velado. Lo curioso es que lo resplandeciente en
cuestión está velado por el exceso mismo de su resplandor. [...] Un azul de mina
de plomo. Allí se diseminan cenizas en lugar de gotas. [...] Hay como cenizas
dispersas en el azul y también un olor comparable al de la pólvora. [...] Ese día
equivale a noche, aquel día azul es ceniza. [...] Cada cosa está como al borde de
un precipicio. Está al borde de una sombra, tan nítida y tan negra que parece
excavar el suelo. Cada cosa está al borde de su precipicio".58
Un hombre en su talit -fantasma de rayas, indio o mariposa- me parece
siempre, él también, al borde de su precipicio, igual que el pobre diablo de Kafka
se encuentra para siempre en el umbral de su propia sentencia. Como nuestro
abuelo Jonás antes de sumergirse en el vientre del tren que le lleva hacia
Auschwitz, aquel 29 de abril de 1944.
Hay incluso algunas imágenes de esas cosas que, desde la infancia, me

hacen percibir cada talit bajo la amenaza directa de las cenizas. En 1919, en
Proskurof (Ucrania), un soldado hace fotografías de los cadáveres del pogromo
envueltos en su talit, con los supervivientes llorando delante y, detrás, los
milicianos riéndose a carcajadas. Más tarde, se ve al rabino de Lodz llevado en
procesión en un camión de basura, entre las burlas de los presentes: lleva su toca
y su manto sacerdotal. Un poco más tarde, es la ejecución de los judíos de Tamow:
683 PONGE, F., "La Mounine, ou note après coup sur un ciel de Provence" (1941), Œuvres
complètes, I, ed. B. Beugnot, Paris: Gallimard, 1999, p.412 [trad, cast.: "La Mounine o Nota
aplazada sobre un cielo de Provenza", La soñadora materia, Barcelona: Galaxia Gutenberg,
2006, trad. M. Casado, p.333; para las citas siguientes: pp.337-357].
334 CONTRACAMPO - S HAN G RI LA TEXTOS APARTE

cubiertos con ese hermoso talit que no les protege de nada, implorando, con los
brazos alzados, bajo las balas. En otra parte, se puede ver rezando a Rabbi Moshe
Isaac Hangeman, con sus filacterias en la frente, su manto en torno al cuerpo,
descalzo, con la cabeza inclinada hacia el suelo en el que yacen los cadáveres de
los suyos (aquí también, los verdugos se están riendo). En otra fotografía le vemos
en el suelo, unos segundos después: alza los brazos, probablemente en el
momento en el que le ejecutan, las rayas negras de su chal ocupan todo el primer
plano. El azul está lejos, la sangre está ahí, la ceniza tardará poco. O también este
niño del gueto de Varso- via: le han vestido con una blusa de trabajo y una gorra
demasiado grande para él, llora tirando de una carreta en la que tal vez descanse
el paquete rayado de su padre.684 Al liberar Auschwitz, los ejércitos rusos
encontrarán montones inmensos de talits {fig. 74) y Primo Levi, en su escrupuloso
Informe sobre las condiciones del campo, anotará que "muchos calcetines y
calzoncillos habían sido cortados en esos talits [...] llevados en las maletas de
muchos deportados y empleados como señal de desprecio".685
684 Cfr. ARAD, Y. (dir.), The Pictorial History of Holocaust, Jerusalen: Yad Vashem, 1990, pp.63,
76, 80-81,163.
685 LEVI, P., Rapport sur Auschwitz (1945-1946), trad. C. Petitjean, Paris: Kime, 2005, p.56.

FALENAS
74. Talits en Auschwitz, invierno de 1945. Fotógrafo desconocido.

"Testigo Lichtman. -En Dublinka, los alemanes juntaron a veinte judíos
ortodoxos, les ordenaron que se cubrieran con sus mantos, que se anudaran sus
filacterias, cantaran himnos, levantaran las manos al cielo. Y luego, unos oficiales

alemanes les rociaron con gasolina y les prendieron fuego.

Procurador. -Eso ¿lo vio usted con sus propios ojos?
Testigo Lichtman. -Sí, lo vi con mis propios ojos".686
Tejido con rayas: una marca de infamia en Occidente. El "tejido del dia-
blo".687 O, como decían en los campos: los rayados. "Cuando al llegar a Bu-
chenwald vimos los primeros rayados llevando piedras o tirando de una carreta a
la que estaban atados por una cuerda, con la cabeza afeitada bajo el sol de agosto,
no esperábamos que hablaran. Esperábamos otra cosa, tal vez un mugido o un
gorjeo. Había entre ellos y nosotros una distancia que no podíamos superar, que,
desde hacía mucho, los SS colmaban con el desprecio. Ni pensábamos en
acercarnos a ellos".688
Y sin embargo los rayados-esos fantasmas aún vivos, esas aporías de la

historia- intentaron a veces salvar un talit, pese a todo, volver a decir una oración
en secreto, esconderse para llevar los flecos a sus ojos y apelar otra vez, les
costara lo que les costara, a lo azul, a lo abierto. Rayas de piedad sobre rayas de
infamia, rayas de memoria sobre rayas de puesta en olvido, rayas de vida futura
sobre rayas de muerte presente.689 Pero desde luego, lo que terminaba por
recubrirlo todo era la ceniza.
Hilos de azul en una capa protectora de cenizas: es lo que Freud, a su
manera, intentó mantener en una Viena ya muy hostil. Tras los pasos de Hi- tler,
el canciller Dollfuss convierte el antisemitismo, desde 1933, en doctrina de
Estado. Entre los primeros judíos alemanes que se deciden por el exilio se
encuentran cerca de cincuenta psicoanalistas, entre ellos Max Eitingon, Otto
Fenichel, Erich Fromm, Ernst Simmel. Olivier y Ernst Freud, los dos hijos de Sig-
686 Citado por WIEVIORKA, A., L'ère du témoin, París: Pion, 1998, p.105.
687Cfr. PASTOUREAU, M., L'Étoffe du diable. Une histoire des rayures et des tissus rayés, Paris:
Le Seuil, 1991 [trad. cast.: Las vestiduras del diablo, Barcelona: Océano, 2005, trad. M. Oliver,
A. Sunyer].
688ANTELME, R., L'Espèce humaine, París: Gallimard, 1957, pp.100-101 [trad. cast.: La especie
humana, Madrid: Arena, 2001, trad. T. Richelet].
689 Cfr. Célébrations dans la tourmente. La résistance spirituelle dans les ghettos et les
camps de concentration. Témoignages (1970), trad. E. Rozen y J. Aronowicz, Paris: Verdier,
1993.

FALENAS
mund, emigran a Estados Unidos. "La vida en Alemania se ha vuelto imposible".690

El 10 de mayo de 1933, las obras de Freud son incluidas en las listas de los grandes
autos de fe nazis. "Época insensata" (a Lou Andreas-Salomé, 14 de mayo de 1933).
Ferenczi le ruega que se vaya de Austria, y él contesta que "ni pensarlo". Todavía
cree que "tal vez las cosas no vayan a peor" (a Hilda Do- olittle, 27 de octubre de
1933). Contradictoriamente, piensa que Austria podría tener "un fascismo de tipo
moderado, si es que esa expresión tiene algún sentido" (a Oskar Pfister, 27 de
febrero de 1934). Pero Dollfuss detiene, encarcela, deporta, ejecuta con la misma
ligereza con la que se va a cazar mariposas. "La Stimmung es espantosa:
sentimiento de estar cogido en un terremoto" (a Hilda Doolittle, 5 de marzo de
1934).
"¿Y adonde voy a ir, con mi dependencia y mis miserias corporales? El

extranjero es tan inhóspito en todas partes" (a Arnold Zweig, 25 de febrero de
1934). Adler se convertirá al protestantismo y Rank, por un tiempo, al catolicismo.
Por el contrario, Freud proclama, más que nunca, su judaismo. "Judío infiel",
"judío sin dios" (gottloser Jude) pero judío, radicalmente: ¿no están las raíces,
como las franjas del talit, anudadas y sueltas, flojas y apretadas a la vez? El
personaje de Moisés no deja de "perseguir" a Freud (como escribe a Lou Andreas-
Salomé, el 6 de enero de 1935). "El Moisés no se me va de la cabeza no consigo
deshacerme de él, ni avanzar mucho más" (a Arnold Zweig, 2 de mayor de 1935).
Llegada de Hitler al poder. "El Moisés [...] no verá nunca la luz, [parece que
para siempre] condenado al sueño eterno" (a Stefan Zweig, 5 de noviembre de
1935). El 6 de mayo de 1936, Freud tiene ochenta años. En esa época, rechaza el
homenaje de un volumen de Festchrift, que le sugiere Ernest Jones. "Nostalgia
del paso a la nada" (a Stefan Zweig, 18 de mayo de 1936). Recidiva del cáncer,
cuatro operaciones de la mandíbula ese año. "Navidad: dolores" (Kürzeste
Chronik, 24 de diciembre de 1936). A principios de 1937, Freud escribe un ensayo
690 Todos los hechos, palabras y extractos de la correspondencia de Freud proceden de JONES,
E., La Vie et l'œuvre de Sigmund Freud, III. Les dernières années, 1919-1939 (1957), trad. L.
Flournoy, Paris: PUF, 1969, pp.212-282. GAY, P., Freud, une vie, Il (1988), trad. T. Jolas, Paris:
Hachette, 1991 (ed. 2002), pp. 342-432. SCHUR, M., La Mort dans la vie de Freud (1972), trad.
B. Bost, Paris: Gallimard, 1975, pp.523-623.

extraordinario sobre lo interminable, que se publicará en junio.691
"Probablemente no haya ningún medio de frenar la invasión nazi y su

cortejo de desdichas" (a Ernest Jones, 2 de marzo de 1937). "Todo, a mi alrededor,
se va haciendo más oscuro, más amenazador, y la conciencia de nuestro propio
peligro es cada vez más apremiante" (a Arnold Zweig, 2 de abril de 1937).
Acontecimientos de marzo de 1938: "Hitler en Viena. [...] FinisAus- triae"
(Kürzeste Chronik, 11 y 14 de marzo de 1938). Caza generalizada de judíos. El
cardenal Theodor Innitzer celebra en la catedral las virtudes del nazismo, y se
exhiben cruces gamadas en lo alto de los campanarios de la ciudad. En primera
plana en los periódicos, el 14 de marzo: "Los vieneses entusiasmados invaden las
calles". Se difunde por entonces el dicho: "Entre un austríaco divirtiéndose y un
alemán obedeciendo órdenes, a un judío le interesa más escoger al alemán". El
abogado Hugo Sperber es asesinado a patadas en el desenfreno de la alegría
colectiva. Anna Freud pregunta a su padre si no sería mejor que se suicidaran
todos, como ya han hecho muchos. El anciano responde: "¿Por qué? ¿Porque les
gustaría que lo hiciéramos?"
A partir dei 15 de marzo de 1938, los nazis registran el domicilio privado
de Freud y los locales de la InternationalerPsychoanalytischer Verlag, en el
número 7 de la misma Berggasse. La policía retiene a Martin Freud durante todo
el día. Nuevo registro una semana después. El gobierno de Palestina ofrece a
Freud asilo político, pero lo rechaza. De todas formas, es imposible conseguir un
pasaporte. Ludwig Binswanger en Suiza, Ernest Jones en Inglaterra, Marie
Bonaparte y William Bullitt en Francia despliegan toda la energía posible para
encontrar una posibilidad de huida. Mientras tanto, Himmler opina que todos los
psicoanalistas aún presentes en Viena, incluido el anciano Freud, deben ser
detenidos y deportados. Pero el ministerio alemán de Asuntos Exteriores modera
su entusiasmo, como Hermann Goring, cuyo hermano Matthias Heinrich dirige
ahora el Deutsches Institut für Psychologische Fors- chung und Psychotherapie, al
queJung aportará su colaboración. Por su parte, Freud ni siquiera imagina de
dónde podría sacar fuerzas para escalar los tres altos peldaños de un
compartimento delTrans-Europ-Express. El 22 de marzo, Anna Freud es detenida
691 FREUD, S., "L'analyse avec fin et l'analyse sans fin" (1937), trad. J. Altounian y otros. Ré-
sultats, Idées, problèmes, II. 1921-1938, Paris: PUF, 1985, pp.231-268 [trad, cast.: "Análisis
terminable e interminable", Introducción al narcisismo y otros ensayos, Madrid: Alianza, 1973,
trad. R. Rey Ardid).

FALENAS
con Martin, llevada a la Gestapo. El médico MaxSchur les había dado, como
tenían decidido, la "dosis suficiente" de Veronal. A la siete de la tarde, les dejan
marchar. Obligan a Freud a pagar la repatriación de las existencias de sus obras
completas almacenadas en Suiza, para que sean debidamente destruidas por el
fuego.
Finalmente, el exilio. Freud se va de Viena el 4 de junio de 1938. No hay

ningún talit en su equipaje.692 Solo los manuscritos, los libros (entre los cuales un
ensayo psicoanalítico de Theodor Reik sobre el talit y los tefillin, publicado por él
mismo unos años antes693) y sus queridas obras de arte (entre las cuales una bella
crátera griega, regalo de Marie Bonaparte). Se instala en Londres, reanuda
enseguida-a partir del 21 de junio-su trabajo sobre El hombre
Moisés. Algunos judíos preocupados por su proyecto, como Abraham Shalom
Yahuda, le ruegan que renuncie, que no publique nada, como si un libro se-
mejante fuera a aumentar el horror que ya está en marcha. En septiembre,
aparecen los signos de una recaída cancerosa. La operación es importante, ha
sido preciso abrir la mejilla para llegar al tumor. "Apenas puedo escribir, ni hablar
o fumar". Le queda la escucha, de la que procede toda su obra: "Sin embargo,
ayer empecé a tratar a tres enfermos" (a Marie Bonaparte, 4 de octubre de 1938).
"Pogromos en Alemania" para indicar la Kristallnacht (Kür- zeste Chronik, 10 de
noviembre de 1938). Freud escribe un breve comentario sobre el antisemitismo,
que aparece en una revista de emigrados dirigida, en París, por Arthur Koestler.59
Dolores continuos, sentimiento agudo del "principio del fin" (a Arnold Zweig, 20
de febrero de 1939). No obstante, Freud evita los calmantes, por miedo a que se
altere su pensamiento. "Camino hacia lo inevitable" (a Hans Sachs, 12 de marzo
de 1939).
El hombre Moisés aparece en alemán, luego en inglés, en mayo de 1939.

El análisis del "redentor" subleva a los católicos aún más que lo que el del "Moisés
egipcio" sublevó a los judíos religiosos. Freud recibe cartas con amenazas de
692 Agradezco a Michael Molnar, director de investigación en el Freud Museum (Londres), que
me confirmara este hecho.
693 REIK, T., Gebetmantel und Gebetriemen der Juden. Ein psychoanalytischer zur hebräischen
Archäologie, Viena: Internationaler psychoanalytischer Verlag, 1931.

muerte. Unos le reprochan haber ofrecido una nueva arma a Goebbels, otros
quieren mandarle a un campo de concentración.694 En junio, la cara del anciano
desprende tal olor-debido a la necrosis del tejido por el tumor- que el perro de la
casa se niega a acercarse a su amo y se refugia en el lado opuesto. "Trágico". El 1
de agosto de 1939, Freud renuncia a la práctica del psicoanálisis. El 27 de agosto:
"Guerra: pánico" (Kürzeste Chronik). El 1 de septiembre, los alemanes invaden
Polonia. El 3 se declara la guerra. "Mi última guerra".
694 Sobre El hombre Moisés [trad, cast.: Moisés y la religión monoteísta, trad, cit], cfr. YE-
RUSHALMI, Y. H., Le Moïse de Freud. Judaïsme terminable et interminable (1991), trad. J.
Carnaud, París: Gallimard, 1993.

FALENAS
Es en medio de las alertas aéreas y los más agudos dolores físicos cuando
Freud escoge-y por supuesto, no hay ninguna ligereza, ninguna casualidad en esa
elección- leer su último libro. Se trata de la novela filosófica de Balzac La piel de
zapa. "Justo el libro que necesitaba; habla de encogimiento y de muerte por
inanición". Casi medio siglo antes, en 1896, Freud había observado la agonía de
su propio padre como un "encogimiento" tan regular como inexorable. Pero ese
encogimiento (el espacio se va reduciendo, el cuerpo se va encerrando sobre sí
mismo) también había sido reconocido como la ocasión de una paradoja
temporal, una apertura de la memoria: "Cuando murió [mi padre] hacía mucho
que su vida había concluido; pero ante su muerte todo el pasado volvió a
despertarse en mi intimidad".695 Probablemente Freud envolvió a su padre en un
talitantes detener su famoso sueño Se ruega cerrar los ojos y elaborar su primera
teoría de la memoria inconsciente.696
La piel de zapa no empieza con una frase, sino con un simple trazado: un
enigma gráfico. Como una letra de hebreo que, en cierto modo, se hubiera
soltado por sí misma. Una línea extraña en todo caso, descabellada, errática. Un
trozo de mecha, un hilo caído en el suelo (fig. 75). Balzac saca esta línea del
Tristram Shandy de Laurence Sterne.697 Según Philaréte Chasle, que escribió en
1831 la introducción general a las Novelas y cuentos filosóficos de Balzac, esta
línea daría el mismo fraseado, o el grafo, de "la vida con sus ondulaciones
extrañas, su recorrido vagabundo y su aspecto serpentino".7*
75. Laurence Sterne, "Haciendo con el bastón un molinete", dibujo reproducido en Vida y opiniones de
Tristrám Shandy, caballero, 1759. Recogido por Honoré de Balzac, La piel de zapa, 1831.
695 FREUD, S., La naissance de la psychanalyse. Lettres à Wilhelm Fliess, notes et plans (1887-
1902), trad. A. Berman, Paris: PUF, 1936 (ed. revisada, 1973), p.151 [trad, cast.: Los orígenes
del psicoanálisis, Madrid: Alianza, 2007, trad. R. Rey Ardid, p.208].
696 lb., pp.151-156.
697 BALZAC, H. de, La Peau de chagrin (1831), ed. P. Citron, dirigida por P.-G. Castex, La Co-
médie humaine, X. Études philosophiques, Paris: Gallimard, 1979, p.57. El dibujo se encuentra
en el capítulo CCCXII de la novela de Sterne (y no en el capítulo CCCXXII, como indica Balzac)
[trad, cast.: La piel de zapa (y otras obras), Barcelona: Carrùggio, 1979, trad. J. C. Acerete, pp.60;
pp.40, 47-49, 201, 204, etc., para las citas siguientes].
342 CONTRACAMPO - S HAN G RI LA TEXTOS APARTE

Recuerda el peligro de una cavidad del terreno, o la serpiente que surge del
bastón de Moisés; las arrugas de un rostro en el que el héroe de Balzac tendrá
que leer las "huellas de viejas torturas"698; o también las finas venas visibles en
los párpados de una mujer, como una escritura secreta del amor.699
Desde este punto de vista, podría decirse que La piel de zapa es una novela
de la línea encarnada: extravagante, arriesgada como un hilo abandonado;
indescifrable como una escritura del Oriente mítico (a medio camino entre el
sánscrito y el árabe, según la ambigüedad organizada por
Balzac700); es una novela del destino, eficaz como una fórmula cabalística, puesto
que el argumento central de la novela es un "pacto" que vincula el trozo de piel
grabada con el cuerpo del héroe, la letra inscrita con su destino: "Usted ha
firmado un pacto. Todo está dicho. Ahora sus deseos serán satisfechos
completamente, pero a costa de su vida. El círculo de sus días, representado por
esta piel, se estrechará según la fuerza y el número de sus deseos, desde el más
pequeño al más grande".701 Al final del relato, el protagonista mostrará a la mujer
amada lo que le queda de piel: "Esto es un talismán que cumple mis deseos, y
representa mi vida. Mira lo que me queda de él. Si me sigues mirando, voy a
morir".702 Para salvarle, también ella querrá morir "estrangulándose con su chal";
pero para salvarla, el romperá el chal y morirá pegado a su cuerpo. Ella sobrevivirá
como un fantasma, loca, extraviada, "Alternativamente ondina o sílfide, aquella
fluida criatura revoloteaba en el aire como una palabra buscada en vano, que
corre por la memoria sin dejarse alcanzar".703
Sin duda, a Freud le gustó este relato y volvió a leerlo porque compartía
íntimamente su base filosófica: imposible desenredar el deseo de la memoria y la
muerte. Imposible desenredar la memoria del deseo y la muerte. Imposible
desenredar la muerte de cualquier cosa viva. Todo ello unido fomenta nuestras
698 Ib., p.58.

699 Ib., p.151.
700 Ib., p.84.
701 Ib., p.88.
702 Ib., p.291.
703 Ib., pp.292-294.

FALEN AS
"decisiones" y nuestros "síntomas": flecos de las libertades y nudos de las

coerciones que terminan por dibujar el grafo de nuestro destino. Allí donde la
exégesis rabínica sitúa toda la cuestión del talit bajo el imperativo ético de un
"control del deseo"704, de un discernimiento codificado entre "mirada-deseo" y
"mirada-memoria", la exégesis freudiana intenta fundamentar su ética sobre el
propio reconocimiento, en cada uno de nosotros, del vínculo indisociable en el
que se anudan deseo, memoria y muerte. Desde el principio, el relato de La piel
de zapa nos traslada de una casa a un garito, cueva de los deseos ("Las paredes
cubiertas de un papel grasiento hasta la
704 Cfr. KAPLAN, A., Tzitzith, op. eit., pp. IX-XI y 43-52.

altura de un hombre no ofrecen una sola imagen que pueda refrescar el

alma. No hay ni un clavo para facilitar el suicidio..[...] ¿Hay algo menos placentero
que una casa de placer? ¡Qué problema tan singular!"), a una tienda de anti-
güedades, cueva de memorias ("Un cuadro confuso, en el que chocaban unas con
otras las obras divinas y humanas. [...] Era una especie de estercolero filosófico
en el que nada faltaba, [...] salas colmadas de civilización, de cultos, de
divinidades, de obras maestras, de dignidades reales, de libertinajes, de sensatez
y de locura, [...] océano de muebles, invenciones, modas, obras, ruinas, le
componían un poema sin fin705"). Terminándose todo ello, igual que la vida, con
el final de la vida. Balzac escribe acertadamente: "Aquí abajo solo es completo el
infortunio".706
Después de haber cerrado La piel de zapa -palabra que designa tanto la

"pesadumbre" de las almas en pena como el mejor material conocido para forrar
y encuadernar los libros-, Freud recordó a Max Schur su antigua promesa: "Mi
querido Schur, recordará usted nuestra primera conversación. Me prometió
entonces no abandonarme cuando me llegara el momento. Ahora ya no es más
que una tortura y no tiene sentido". Después de tres inyecciones de morfina,
Freud cayó en coma y ya no habría de despertar. Murió el 23 de septiembre de
1939 a las tres de la mañana. No había querido que le enterraran en un talit y fue
incinerado. Según su deseo, depositaron sus cenizas en un objeto pagano, en esa
hermosa crátera griega que le regalara la princesa, y que representa una escena
de ofrenda mutua entre un hombre y una mujer.707
Tampoco había ningún talit en la cartera de cuero que llevaba Walter

Benjamín en el último camino del exilio. El 9 de agosto de 1940, había escrito a
su prima lejana Hannah Arendt: "Un tiempo muy pesado favorece mis dis-
posiciones para disminuir la vida del cuerpo tanto como la del espíritu. [...] La
angustia profunda que me produce pensar en la suerte de mis manuscritos
705 BALZAC, H. de, La Peau de chagrin, op. cit., pp.59-60 y 69-71.

706 Ib., p.60.
707 Cfr. FREUD, E„ FREUD, L. y BRUBRICH-SIMITIS, I., Sigmund Freud. Lieux, visages, objets
(1974), trad, anónima, Bruselas-París: Complexe-Gallimard, 1979, pp.322-323.

FALENAS
resulta doblemente dolorosa".708 En la segunda quincena de agosto, llegó a

Marsella, llena de refugiados. Gracias a un afidávit enviado desde Nueva York por
Horkheimer, consiguió un visado para los Estados Unidos. Se puso entonces en
camino para dejar Francia. El 25 de septiembre, muy temprano por la mañana,
inició con un pequeño grupo la huida por la montaña, desde Banyuls-sur-Mer.
Benjamín llevaba su valiosa cartera: "Ocurra lo que ocurra, hay que salvar el
manuscrito. Es más importante que mi propia persona".709 La subida era superior
a sus fuerzas. Tuvieron que izarle, a él y su valiosa cartera, de obstáculo en
obstáculo. Al caer la tarde, los refugiados llegaron a Port-Bou. Como eran
apátridas y no tenían visado de salida de Francia, la policía española decidió
trasladarles, al día siguiente, a un campo francés. Benjamín se suicidó esa misma
noche en esa pensión cuyo dueño, Juan Suñer Jonama, solía invitar a los
representantes locales de la Gestapo. Entierro católico el 28 de septiembre. El
cura del pueblo, Andrés Freixa, hizo una factura de 93 pesetas por las
prestaciones materiales y la misa en memoria del difunto, más 75 pesetas para
pagar el alquiler de la tumba por cinco años. El pago se hizo con los pocos dólares
que encontraron en el muerto, cambiados en la agencia local del Banco de
España.710 Durante mucho tiempo no se supo dónde estaba la tumba. En
realidad, se trataba de un simple nicho municipal construido en la época de la
República española. Pero se sigue sin saber qué fue de las preciadas hojas de
rayas negras, verdadera mortaja de Walter Benjamín.
"Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo 'tal y como
verdaderamente ha sido'. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra
en el instante de un peligro. [...] En cada época ha de intentarse arrancar la
tradición al respectivo conformismo que está a punto de subyugarla. [...] El don
de encender en el pasado la chispa de la esperanza solo es inherente al
historiador que está persuadido de lo siguiente: tampoco los muertos estarán
seguros ante el enemigo cuando este venza. Y este enemigo no ha cesado de
708 Citado por WHITE, B., Walter Benjamin: une biographie (1985), trad. A. Bernold, Paris: Le
Cerf, 1988, p.253.
709 Citado por FITTKO, L., "Der alte Benjamin, Flucht über die Pyrenäen", Merkur, XXXVI, 1982,
ne 403, p.40.
710 Cfr. SCHEURMANN, I., "Nouveaux documents sur la mort de Walter Benjamin", Pour Walter
Benjamin, dir. I. y K. Scheurmann, Bonn: AsKI-Inter Nationes, 1994, pp.284-285.
710 BENJAMIN, W., "Sur le concept d'histoire" (1940), trad. M. de Candillac revisada por P.
Rusch, Œuvres, III, París: Gallimard, 2000, p.431. El subrayado es mío [trad, cast.: "Tesis de
filosofía de la historia", Discursos Interrumpidos I, Madrid: Taurus, 1989, trad. J. Aguirre,
pp.180-181],

APARECER Y PARECERSE <NO REUNIR)
vencer".88
Le correspondía, pues, al "vencido" por excelencia -como se definió

Benjamín a sí mismo- sugerirnos, para terminar, dónde se encuentra nuestro azul
pese a todo: cuando se arranca al tejido del conformismo su hilo de tradición, sus
flecos de memoria, su mecha explosiva. "El lenguaje solo puede ser crítico
convirtiéndose en humor. Ahí, la magia propiamente crítica aparece en el hecho
de que cualquier falsificación sale a la luz y se viene abajo. Lo auténtico
permanece: es ceniza, se burlan de ello".711 Así pues, ¿el azul depende solo de un
hilo, y podría ese hilo no ser más que un simple relámpago de risa con valor de
destello crítico que traza su red, su falla, su rayado claro, en la gran pañería de
nuestras penas?
(2003)
711 Id., carta a Herbert Belmore (finales de junio de 1916), Correspondance, 1.1910-1928, ed.
G. Scholem y T. W. Adorno, trad. G. Petitdemange, París: Aubier-Montaigne, 1979, p.122.

14
Arde la imagen
[...] si se abrasa, es que es auténtica (wenn es

aufbrennt ist es echt).712
[...] la verdad [...] no sale a la luz en el desvela-

miento, más bien se prueba en un proceso que, a
modo de símil, podría definirse como el llamear del
velo [...], aquella combustión de la obra en la que su
forma alcanza ya su punto culminante de fuerza
lumínica 8 (eine Verbrennung des Werkes, in
welcher Seine Form zum Höhepunkt ihrer
Leuchtkraft kommt).713
Quería ver algo a plena luz; estaba saciado del

encanto y del bienestar de la penumbra; sentía por
la luz un deseo como de agua y de aire. Y si ver era
el fuego, exigía la plenitud del fuego, y si ver era el
contagio de la locura, deseaba locamente esa
locura.714
La imagen arde: se inflama, y a cambio nos consume.* ¿En qué sentidos-

evidentemente plurales- hay que entenderlo? Aristóteles había iniciado su
Poética con la observación fundamental de que imitar debe entenderse en varios
sentidos diferentes: podría decirse que la estética occidental nació por entero de
esas distinciones.715 Pero la imitación, como es bien sabido, ya solo va de crisis en
crisis (lo cual no significa que haya desaparecido, o haya caducado o que ya no
712 RILKE, Rainer Maria, "Vois..." (1915) (esbozo), trad. M. Petit, Œuvres poétiques et théâ-
trales, ed. G. Stieg, Paris: Gallimard, 1997, p.1746.
713 BENJAMIN, Walter, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Mullery A. Hirt,
Paris: Flammarion, 1985, p.28 [trad. cast.: "El origen del Trauerspiel alemán", Obras, Madrid:
Abada, 2006, l/l, trad. A. Brotons Muñoz, p.227].
714 BLANCHOT, Maurice, La Folie du jour, Montpellier: Fata Morgana, 1973, p.21.
* N. de T.: El verbo "brûler", eje del capítulo, suele traducirse por "arder", cuando es intransitivo,
y por "quemar" cuando es transitivo, salvo excepciones, además de utilizarse en expresiones
varias. De modo que habrá que tener en cuenta este vaivén entre "lo que arde y se consume al
quemarse" y "lo que (nos) quema al arder".
715 ARISTÓTELES, Poética, 1,1447a, trad. J. Hardy, París: Les Belles Lettres, 1932, p.29.

nos concierna). Habría que saber, pues, en qué sentidos diferentes arder
constituye hoy en día, para la imagen y la imitación, una "función" paradójica,
sería mejor decir una disfunción, una enfermedad crónica o recurrente, un
malestar en la cultura visual: por consiguiente, algo que requiere una poética
capaz de incluir su propia sintomatología3
Kant se preguntaba en su momento: "¿Cómo orientarse en el pensa-

miento?"716 No solo no nos orientamos mejor en el pensamiento desde que Kant
escribiera su opúsculo, sino que también la imagen ha abierto su territorio de tal
modo que hoy en día resulta difícil pensar sin tener que "orientarse en la imagen".
Jean-Luc Nancy escribía no hace mucho que el pensamiento filosófico conoció su
giro más decisivo cuando "la imagen como mentira" de la tradición platònica
sufrió una inversión capaz de promover "la verdad como imagen" pensamiento
cuya condición de posibilidad habría forjado el propio Kant bajo el término
bastante oscuro -como son, en su mayoría, las grandes expresiones filosóficas- de
"esquematismo trascendental".717
Cuestión candente, cuestión compleja. Por ser candente, a esta pregunta
le gustaría encontrar sin dilación su respuesta, su vía para el juicio, el
discernimiento, cuando no para la acción. Pero, por ser compleja, esta pregunta
nos deja siempre rezagados con respecto a la esperanza de una respuesta.
Mientras tanto, ahí queda la pregunta, que persiste y se hace más apremiante:
arde. Según parece, nunca la imagen -y el archivo que constituye, dado que se
multiplica considerablemente y que se desea recoger, comprender esta
multiplicidad- se impuso con tanta fuerza en nuestro universo estético, técnico,
cotidiano, político, histórico. Nunca mostró tantas verdades tan crudas; sin
embargo, nunca nos mintió tanto apelando a nuestra credulidad; nunca proliferò
tanto, y nunca padeció tantas censuras y destrucciones. Así pues, nunca -y tal vez
esta impresión se deba al propio carácter de la situación actual, a su carácter
candente- padeció la imagen tantos desgarros, reivindicaciones contradictorias y
rechazos cruzados, manipulaciones inmorales y execraciones moralizantes.
716 KANT, Immanuel, Qu'est-ce que s'orienter dans la pensée (1786), trad. A. Philonenko, Paris:
Vrin, 1959 [trad. cast.: ¿Cómo orientarse en el pensamiento?, trad. C. Correas, Buenos Aires:
Quadrata, 2005].
717 Id., Critique de la raison pure (1781-1787), trad. A. Tremesaygues y B. Pacaud, París:
PUF, 1944 (ed. 1971), pp.150-156 [trad, cast.: Crítica de la razón pura, trad, cit.], comentado
por NANCY, J.-L., Au fond des images, Paris: Galilée, 2003, pp.147-154.

FALENAS
¿Cómo orientarse en todas esas bifurcaciones, en todas esas trampas

potenciales? Hoy más que nunca, ¿no habría que volver a escuchar a quienes,
antes que nosotros y en contextos históricos de lo más candentes, intentaron
producir un saber crítico sobre las imágenes, ya fuera bajo la forma de una
Traumdeutung como en Freud, de una Kulturwissenschaft como en Aby Warburg,
de una práctica dialéctica del montaje como en Eisenstein, de una gaya ciencia a
la altura de su propio no-saber como en Bataille en su revista Documents, o
también bajo la forma de un "trabajo de los pasajes" (Passagen- werk) como en
Walter Benjamin? Nuestra dificultad de orientación, ¿no procede acaso del
hecho de que una sola imagen es precisamente, de entrada, capaz de reunir todo
eso y tiene que ser comprendida alternativamente como documento y objeto de
sueño, como obra y objeto de paso, monumento y objeto de montaje, no-saber
y objeto de ciencia?

En el centro de todas esas cuestiones, tal vez se encuentre esta: ¿a qué

tipo de conocimiento puede dar lugar la imagen? ¿Qué tipo de contribución al
conocimiento histórico es capaz de aportar este "conocimiento por la imagen"?
Para contestar adecuadamente, habría que reescribir toda una Arqueología del
saber de las imágenes y, de ser posible, continuarla con una síntesis que podría
titularse Las imágenes, las palabras y las cosas. Es decir, recoger y reorganizar un
inmenso material histórico y teórico. Para dar una idea del carácter crucial de
semejante conocimiento-es decir, de su carácter no específico y no cerrado,
debido a su misma naturaleza de encrucijada, de "cruce de caminos"-tal vez baste
recordar que la sección Imaginar de la Biblioteca Warburg, con todos sus libros
de historia del arte, de ilustración científica o de imaginería política, no puede
comprenderse, no puede ni siquiera utilizarse sin recurrir de manera cruzada,
crucial, a las otras dos secciones tituladas Hablar y Actuar.718
Durante toda su vida, Warburg intentó fundar una disciplina en la cual,
sobre todo, nadie tendría que volver a plantearse interminablemente la pregunta
-que Bergson habría llamado un "falso problema" por excelencia- de saber qué va
"primero", si la imagen o el lenguaje... Incluso como "iconología de los intervalos",
la disciplina inventada por Warburg se presentaba como la exploración de
problemas formales, históricos y antropológicos en los que, decía, se podrá
terminar por "reconstituir el vínculo de connaturalidad [o de coalescencia
natural] entre la palabra y la imagen" (die natürliche Zusammengehörigkeit von
Wort und Bild).719
Pero probemos con una parábola. Podríamos llamarla la Parábola de
lafalena (siendo "las falenas", a las que en francés se alude de manera indiferente
en masculino o en femenino, esas mariposas a las que prefería dirigirse Aby
Warburg, durante sus episodios de locura, antes que a los seres humanos de los
que desconfiaba, con razón, pero también, a ratos, más de lo razonable).720
718 Más exactamente, las secciones fundamentales de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek

Warburg estaban reguladas sobre la tripartición Bild-Wort-Handlung, a lo que se superponía la
cuestión, omnipresente, del Orientierung. Cfr. SETTIS, S., "Warburg continuatus. Description
d'une bibliothèque" (1985), trad. H. Monsacré, Le Pouvoir des bibliothèques. La mémoire des
livres en Occident, dir. M. Baratin y C. Jacob, Paris: Albin Michel, 1996, pp.122-173.
719 WARBURG, Aby, "L'art du portrait et la bourgeoisie florentine. Domenico Ghirlandaio à
Santa Trinità. Les portraits de Laurent de Médicis et de son entourage" (1902), trad. S. Mu- ller,
Essais florentins, Paris: Klincksieck, 1990, p.106 (traducción modificada) [trad. cast.: "El arte del
retrato y la burguesía florentina". El Renacimiento del paganismo, trad. cit.].
720 Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., "Savoir-mouvement (l'homme qui parlait aux papillons)",
prólogo a MICHAUD, P.-A., Warburg et l'image en mouvement, Paris: Macula, 1998, pp.7-20
(cfr., supra, cap. 2).

FALENAS
Imaginemos, pues, la imagen con los rasgos de una falena, de una mariposa. Hay
personas muy serias que creen que no tienen nada que aprender de esos
animalillos y a las que, por consiguiente, nunca se les ocurriría perder el tiempo
observando a una mariposa que pasa. Ello precisamente en la medida en que la
mariposa no hace más que pasar y, por lo tanto, remite más al accidente que a la
sustancia. Mucha gente cree que lo que no dura es menos verdadero que lo que
dura o que lo que es duro. Una mariposa es tan deleznable, dura tan poco.
Y además es algo bonito, es "estético", como suele decirse. Pero "estético"
no siempre es un cumplido en boca de los profesionales de la verdad, sobre todo
de la verdad histórica, filosófica, política o religiosa. "Estético" es un poco la
guinda en el pastel de lo real; sería, pues, decorativo y no esencial. Entonces se
dirá que la mariposa es muy poca cosa, lo cual es cierto. Peor aún, que desvía
nuestra mirada de lo esencial: si su propia forma es tan fascinante, ¿no es señal
de que lleva consigo las potencias de lo falso? Sería, pues, preferible dejarla
pasar, y pasar a otra cosa más seria.
Sin embargo, también hay personas más propensas a mirar, a observar,
incluso a contemplar. Atribuyen a las formas una fuerza de verdad. Piensan que
el movimiento es más real que la inmovilidad, la transformación de las cosas tal
vez más rica en lecciones que las cosas en sí. Esas personas se preguntan si el
accidente no manifestará la verdad con tanta exactitud -pues para ellos, ambas
cosas van unidas-como la propia sustancia. Entonces, aceptan tomarse, y no
perder, el tiempo de mirar una mariposa que pasa, quiero decir, una imagen que
sorprenden en el cimacio de un museo o entre las páginas de un álbum de
fotografías. Algunas veces van al estudio o al laboratorio, siguen la fabricación de
la imagen, observan la crisálida, esperan, con los

76-77. Dos etapas de la formación de la mariposa Morpha peleides.

Fotos Paul Starosta. Según Vesco, J.-P., Papillons, París: Éditions du Chêne, 2000, p.28.
ojos muy abiertos, las latericias de la forma largo tiempo prisionera. A veces
j sorprenden un momento de la gestación, ven cómo algo se va formando:
emoción por descubrir eso. Luego, la imagen deviene madura -como la fa- I
lena deviene ¡mago-, y emprende el vuelo. Otra emoción (fig. 76-77).
\ Pero
la paradoja ya está presente. Pues en el momento en el que por
i fin se pueden ver las bellezas, las formas, los colores que ofrece, se pone a
aletear: ya solo se la ve de forma discontinua. Luego, echa a volar para siem-
pre, es decir, se marcha. Entonces, la perdemos de vista: la paradoja se agu-
diza. Su esplendor coloreado se convierte en un pobre punto negro,
minúsculo en el aire. Después, ya no se ve nada, o más bien: solo se ve el aire.
Otro tipo de emoción.
Uno quiere seguirla, para mirarla. Se pone uno mismo en
movimiento: emoción. En ese momento, una de dos. Si uno es cazador nato, o fetichista, I
o se encuentra angustiado por tener que perderla, querrá atraparla lo antes

FALENAS
posible. Se corre, se apunta, se lanza la red: atrapada. Otro tipo de emoción. Uno asfixia esa
maravilla en un tarro con éter. De vuelta a casa, clava la falena con un alfiler, delicadamente,
en un pequeño panel de corcho. La cubre con un cristal. Ahora ya se puede ver
perfectamente la reticulación de las formas, la organización de las simetrías, el contraste
de los colores: nueva emoción. Pero enseguida se cae en la cuenta -pronto o al cabo de
mucho tiempo, pese a la alegría del trofeo, pese a la lozanía, siempre viva, de los colores-
de que a esa imagen le falta sin embargo lo esencial: su vida, sus movimientos, sus aleteos,
sus recorridos imprevisibles, y hasta el aire que constituía un medio para todo eso. La
emoción decae, o tal vez cambia. Uno se desquita con la erudición, colecciona, compra más
alfileres y más paneles de corcho, vive en el olor a éter, clasifica, se convierte en experto.
Uno posee imágenes. Puede volverse loco por ellas.
Si uno no es cazador nato y todavía no tiene intención de convertirse en experto o
de poseer algo, más modestamente querrá seguir a la imagen con la mirada. Entonces, uno
se pone en movimiento: emoción. Corre todo el día, sin red, en pos de la imagen. Se admira
en ella precisamente lo que se escapa, el aleteo, los motivos que es imposible fijar, que van
y vienen, que aparecen y desaparecen a merced de un recorrido imprevisible. Emociones
singulares. Pero se hace de noche. Es cada vez más difícil distinguir la imagen. Desaparece.
Emoción. Esperamos. Nada. Volvemos a casa. Encendemos una vela en la mesa y, de
repente, la imagen reaparece. Emoción. Uno se siente casi feliz. Pero pronto
comprendemos que la imagen no nos quería, no nos seguía, no da vueltas a nuestro
alrededor, sin duda nos ignora completamente. Lo que desea es la llama. Va y viene hacia
ella, se acerca, se aleja, se acerca un poco más. Y al poco tiempo, de repente, se inflama.
Profunda emoción. Queda en la mesa un copo de ceniza minúsculo.
De modo que ya no se puede hablar de imágenes sin hablar de cenizas. Las imágenes
forman parte de lo que los pobres mortales se inventan para plasmar sus temblores (de
deseo o de temor) y sus progresivas destrucciones. Por lo tanto, desde un punto de vista
antropológico es absurdo oponer las imágenes a las palabras, los libros de imágenes a los
libros sin más. Todos juntos constituyen, para cada cual, un tesoro o una tumba de la
memoria, ya sea ese tesoro un simple copo o bien esté trazada esa memoria en la arena
antes de que una ola la disuelva. Ya sabemos que toda memoria está siempre amenazada
por el olvido, todo tesoro amenazado por el saqueo, toda tumba amenazada por la
profanación. Por eso, cada vez que abrimos un libro -importa poco que sea el Génesis o Las
ciento veinte jornadas de Sodoma-, tal vez tendríamos que dedicar unos segundos a
reflexionar sobre las condiciones que hicieron posible el simple milagro de que ese texto

esté aquí, ante nosotros, que haya llegado hasta nosotros. Ha tenido que superar tantos
obstáculos. Se han quemado tantos libros y tantas bibliotecas.721 Y, de la misma manera,
cada vez que posamos nuestra mirada en una imagen, tendríamos que pensar en las
condiciones que impidieron su destrucción, su desaparición. Es tan fácil, ha sido tan
corriente, en cualquier época, destruir las imágenes.722
Cada vez que intentamos construir una interpretación histórica -o una "arqueología"
en el sentido de Michel Foucault-, debemos tener cuidado de no identificar el archivo del
que disponemos, por proliferante que sea, con los hechos y milagros de un mundo del que
no da sino meros vestigios. Lo propio del archivo es su laguna, su naturaleza horadada. Y a
menudo, las lagunas son resultado de censuras deliberadas o inconscientes, de destruccio-
nes, de agresiones, de autos de fe. A menudo el archivo es gris, no solo por el tiempo que
ha pasado sino por las cenizas de todo lo que le rodeaba y se ha quemado. Es al descubrir
la memoria del fuego en cada hoja que no se ha quemado cuando hacemos la experiencia
-que tan bien describe Walter Benjamín, él, cuyo texto sin duda unos fascistas arrojaron al
fuego, ese texto que para él era más preciado que cualquier otra cosa y en el que estaba
trabajando cuando se suicidó- de una barbarie documentada en cada documento de la
cultura. "La barbarie está escondida en el concepto mismo de cultura", escribe.723 Ello es
tan cierto que incluso lo opuesto es válido: ¿no tendríamos que reconocer, en cada
documento de la barbarie algo así como un documento de la cultura que ofrece, no su
historia simplemente dicha, sino una posibilidad de arqueología crítica y dialéctica? No se
puede hacer una "simple" historia de la partitura de Beethoven encontrada en Auschwitz
junto a una lista de músicos destinados a ejecutar la Sinfonía n9 5 antes de ser ejecutados,
721 Cfr. POLASTRON, L. X., Livres enfeu. Histoire de la destruction sansfln des bibliothèques, Paris: Denoël,
2004.
722 Cfr. FREEDBERG, D., Iconoclasts and their Motives, Maarsen: Schwartz, 1985. Ml- CHALSKI, S. (dir.), Les
Iconoclasmes. L'art et les révolutions: actes du 2T congrès international d'histoire de l'art, IV, Estrasburgo:
Société alsacienne pour le Développement de l'histoire de l'art, 1992. SCRIBNER, B. (dir.), Bilder und
Bildersturm im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit, Wiesbaden: Fiarrassowitz, 1990. BESANÇON, A.,
L'Image interdite. Une histoire intellectuelle de Ticonoclasme, Paris: Fayard, 1994. GAMBONI, D., Un
Iconoclasme moderne: théorie et pratiques contemporaines du vandalisme, Zurich-Lausana: Institut suisse
pour l'étude de l'art-Éditions d'en-bas, 1983. Id., The Destruction of Art. Iconaclasm and Vandalism Since
the French Revolution, Londres: Reaktion Books, 1997. LATOUR, B. y WEIBEL, P. (dir.), Iconoclash. Beyond
the Image Wars in Science, Religion and Art, Karlsruhe- Cambridge: ZKM-MIT Press, 2002.
723 BENJAMIN, W., Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages (1927-1940), trad. J. Lacoste, Paris:
Le Cerf, 1989, p.485 [trad, cast.: El libro de los pasajes, trad. cit.].

FALENAS
un poco más tarde, por sus verdugos melómanos.724
Intentar una arqueología de la cultura -después de Warburg y Benjamín, después de

Freud y algunos más- es una experiencia paradójica, tendida entre dos temporalidades
contradictorias, tendida también entre el vértigo del demasiado y el vértigo, simétrico, de
la nada. Por ejemplo, si se quiere hacer la historia del retrato en el Renacimiento, se padece
inmediatamente el demasiado de las obras que proliferan en las paredes de todos los
museos del mundo (empezando por el "pasillo de Vasari", esa extensión de la Galería de los
Oficios que cuenta con unos setecientos retratos); pero, en su artículo magistral de 1902,
Warburg mostró que no podrá entenderse nada de ese arte mayor si no se tiene en cuenta
la nada que dejó la destrucción en masa, en la época de la Contrarreforma, de toda la
producción florentina de las efigies votivas de cera, quemada en el claustro de la Santissima
Annun- ziata, y de la que solo podemos hacernos una idea a partir de imágenes apro-
ximativas -las esculturas de terracota policromada, por ejemplo- o supervivencias más
tardías.725
Así pues, muy a menudo, nos encontramos enfrentados a un inmenso y rizomático
archivo de imágenes heterogéneas que sigue siendo difícil dominar, organizar y
comprender, precisamente porque su laberinto está hecho de intervalos y lagunas tanto
como de cosas observables. Intentar una arqueología equivale siempre a correr el riesgo
de poner, unos junto a otros, trozos de cosas supervivientes, necesariamente heterogéneas
y anacrónicas puesto que proceden de lugares separados y de tiempos desunidos por las
lagunas. Pero el nombre de ese riesgo es imaginación y montaje.
Se recordará que, en el último panel del atlas Mnemosyne, cohabitan sobre todo una
obra maestra de la pintura renacentista (La misa de Bolsena pintada por Rafael en el
Vaticano), fotografías del concordato establecido en julio de 1929 por Mussolini con el papa
Pío XI, así como xilografías antisemitas (las Profanaciones de la hostia) coetáneas de los
grandes pogromos europeos de finales del S. XV726 (fig. 78). El caso de esta reunión de
imágenes es tan emblemático como perturbador: un simple montaje-a primera vista
724 Cfr. MICKENBERG, D„ GRANOF, C. y HAYES, P. (dir.), The Last Expression. Art and Auschwitz, Evanston:
Northwestern University Press, 2003, p.121.
725 WARBURG, A., "L'art du portrait et la bourgeoisie florentine", art. cit., pp.101-135. Cfr. DIDI-
HUBERMAN, G., "Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari: la légende du portrait 'sur
le vif'", Mélanges de l'École française de Rome - Italie et Méditerranée, CVI, 1994-2, pp.383-432.
726 WARBURG, A., Gesammelte Schriften, ll-l. Der Bilderatlas Mnemosyne, ed. M. Warnke y C. Brink, Berlin:
Akademie Verlag, 2000, pp.132-133 [trad. cast.: Atlas Mnemosyne, Madrid: Akal, 2010, ed. esp. de F.
Checa, pp.132-133],
356 CONTRACAMPO - S H A NG RI LA TEXTOS APARTE

gratuito, forzosamente imaginativo, casi surrealista a la manera de las osadías

contemporáneas de la revista Documents dirigida por Georges Bataille-habrá producido la
anamnesia figurativa del vínculo entre un acontecimiento político- religioso de la
modernidad (el concordato) y un dogma teológico-político de larga duración (la eucaristía);
pero también entre un documento de la cultura (Rafael ilustrando en el Vaticano el dogma
en cuestión) y un documento de la barbarie (el Vaticano aceptando complacientemente
una dictadura fascista).
Al hacerlo, el montaje de Warburg produce el relámpago magistral de una
interpretación cultural e histórica, retrospectiva y prospectiva -esencialmente imaginativa-
, de todo el antisemitismo europeo: hacia atrás en el tiempo, recuerda cómo el milagro de
Bolsena otorgó prácticamente fecha de nacimiento a la persecución elaborada, sistemática,
de los judíos en los S. XIV y XV727; hacia adelante, desvela -más de quince años antes del
descu-
727 Cfr. sobre todo LAZZARINI, A., Il miracolo di Bolsena. Testimonianze e documenti nei secoli XIII e XIV,
Roma, 1952. FRANCASTEL, P., "Un mystère parisien illustré par Uccello: le mi- racle de l'hostie à Urbin"
(1952), Œuvres, II. La réalité figurative. Éléments structurels de sociologie de l'art, Paris: Denoel-Gonthier,
1965, pp.295-303. POLIAKOV, L., Histoire de l'antisémitisme, I. Du Christ aux juifs de cour, Paris: Calman-
Lévy, 1955, pp.140-187.

FALENAS
brimiento de los campos nazis por parte "del mundo civilizado"-, el contenido espantoso del

pacto que unía a un dictador fascista con el inofensivo "pastor" de los católicos.728
Entonces, ¿qué es orientarse en el pensamiento de la historia? Aquí, Warburg no duda

en poner en práctica una paradójica "regla para la dirección del espíritu" que Walter
Benjamin expresará, más tarde, con dos fórmulas admirables: no solo "la historia del arte es
una historia de profecías", sobre todo políticas, sino que también corresponde al historiador
en general abordar su objeto -la historia como devenir de las cosas, de los seres, de las so-
ciedades- "a contrapelo" o "en sentido contrario al pelo demasiado reluciente" de la historia-
narración, esa disciplina alienada desde hace tanto tiempo de sus propias normas de
composición literaria y memorativa.729 El montaje será precisamente una de las respuestas
fundamentales a ese problema de construcción de la historicidad. Al no estar orientado
simplemente, el montaje escapa a las teleologías, hace visibles las supervivencias, los ana-
cronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada
acontecimiento, cada persona, cada gesto. Entonces, el historiador renuncia a contar "una
historia" pero, al hacerlo, consigue mostrar que la historia involucra todas las complejidades
del tiempo, todos los estratos de la arqueología, todas las líneas de puntos del destino.
Como es sabido, el montaje fue el método literario tanto como la asunción
epistemológica de Benjamin en su Libro de los pasajes.730 La analogía entre esa decisión de
escritura y los paneles de Mnemosyne demuestra una atención común a la memoria -no la
colección de nuestros recuerdos, a la que se dedica el cronista, sino la memoria inconsciente,
la que se deja no tanto contar cuanto interpretar en sus síntomas- cuya profundidad, cuya
so- bredeterminación, solo podía evocar un montaje. Es más, la dialéctica de las imágenes en
Warburg, con su encarnación vertiginosa, a saber, ese atlas de unas mil fotografías que sería
un poco al historiador del arte lo que el proyecto del Libro había sido para el poeta
Mallarmé731, esa dialéctica se encuentra en gran medida en la noción de imagen dialéctica
que Benjamín habría de incluir en el centro de su propia noción de historicidad.732
728 Cfr. SCHOELL-GLASS, C., Aby Warburg und der Antisemitismus. Kulturwissenschaft als Geistpolitik,
Francfort: Fischer, 1998, pp.220-246.
729 BENJAMIN, W., "Paralipomènes et variantes à L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée"
(1936), trad. J.-M. Monnoyer, Écrits français, Paris: Gallimard, 1991, p.180. Id., "Sur le concept d'histoire"
(1940), ib., p.343.
730 Id., Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit., p.476.
731 SCHERER, J. Le "Livre" de Mallarmé, París: Gallimard, 1978.
732 Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, Paris: Éditions
de Minuit, 2000, pp.85-155 [trad. cast.: Ante el tiempo, trad. cit.]. ZUMBUSCH, C., Wissenschaft: in Bildern.
Symbol und dialektsches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamin Passagen-Werk,
Berlin: Akademie Verlag, 2004.

FALENAS
Por supuesto, todo ello no quiere decir que bastaría con hojear un álbum de
fotografías "de época" para comprender la historia que pueden documentar. Las nociones
de memoria, montaje y dialéctica están ahí para indicar que las imágenes no son ni
inmediatas, ni fáciles de comprender. Además, ni siquiera están "en presente" como se suele
creer de manera espontánea. Y es precisamente porque las imágenes no están "en presente"
por lo que son capaces de hacer visibles relaciones temporales más complejas que implican
la memoria en la historia. Más tarde, Gilíes Deleuze lo dirá a su manera: "Me parece evidente
que la imagen no está en presente. [...] La propia imagen es un conjunto de relaciones de
tiempo en las que el presente solamente se deriva, ya sea como mínimo común múltiplo, ya
sea como mínimo común divisor. Las relaciones de tiempo nunca se ven en la percepción
ordinaria pero sí en la imagen, en cuanto es creadora. Hace sensibles, visibles, las relaciones
de tiempo irreductibles al presente".23 También por eso, aunque candente, la cuestión exige
una paciencia -forzosamente dolorosa- para que ciertas imágenes sean miradas, interro-
gadas, en nuestro presente, para que la historia y la memoria sean escuchadas, interrogadas,
en las imágenes.
O
Ejemplo: Walter Benjamin en su presente -ya sombrío- de 1930. Se acaba de publicar
Guerra y guerreros, obra concebida por Ernst Jünger.733 Se trata de la Gran Guerra, como
suele decirse. Benjamin observa inmediatamente que el elemento fascista de ese volumen
corre parejo con una especie de estetización recurrente, "una transposición desbocada",
dice, "de las tesis del arte por el arte al campo de la guerra". Y sin embargo -o por eso mismo-
, no dejará el arte y la imagen en manos de sus enemigos políticos. Además, Jünger y sus
acólitos "manifiestan, sorprendentemente, escaso interés" por la imagen angustiante por
excelencia que, en 1930, sigue obsesionando a todo el mundo, tanto en Alemania como en
Francia: la de las máscaras de gas, es decir, de los ataques químicos en los que había quedado
bruscamente abolida "la distinción entre civiles y combatientes" y, con ella, "los cimientos
fundamentales [del] derecho internacional".734
Esta guerra, dice entonces Benjamin, fue a la vez química (por sus medios),
imperialista (por los elementos en juego) e incluso deportiva (por su "lógica de los récords
de destrucción" llevada "hasta el absurdo") (fig. 79-80). Ahora bien, es a partir de ese
montaje de órdenes de realidad diferentes que Benjamin se encuentra en condiciones de dar
una legibilidad filosófica e histórica nueva de la guerra a partir de la "disparidad patente
entre los medios gigantescos de la técnica y el ínfimo trabajo de elucidación moral de que
733 JÜNGER, E. (dir.), Krieg und Krieger, Berlin: Junker & Dünnhaupt, 1930.
734 BENJAMIN, W., "Théories du fascisme allemand. À propos de l'ouvrage collectif Guere et guerriers,
publié sous la direction d'Ernst Jünger" (1930), trad. P. Rusch, Œuvres, II, Paris: Gallimard, 2000, p.201.

son objeto".25 No sería exacto afirmar que la situación no ha cambiado desde entonces. Y sin
embargo, la nuestra se parece tanto a esa -incluidos los récords- que hay que comprender lo
siguiente: a partir de su "imagen dialéctica", Benjamin liberó imaginativamente armónicos
temporales, estructuras inconscientes, largas duraciones a partir del minúsculo fenómeno
cultural que representaba la publicación de ese libro en 1930. Tomando a Jünger a con-
trapelo, hizo legible algo de la guerra imperialista de 1914-1918 que -para nosotros- arroja
luz sobre algo de las guerras imperialistas de hoy.
79. El pueblo de Passchendaele (Flandes) antes de ser bombardeado, 1917. Fotógrafo desconocido.

FALENAS
80. ES pueblo de Passchendaele (Flandes) después de ser bombardeado, 1917. Fotógrafo desconocido.
"Signo secreto. Se trasmite de boca en boca una frase de Schuler.735
Todo conocimiento, dice, debe contener una pizca de contrasentido, como los
diseños de los tapices o los frisos ornamentales de la Antigüedad, que siempre
presentaban una ligera irregularidad. Con otras palabras: lo decisivo no es la
progresión de conocimiento en conocimiento, sino la fisura en el interior de
cada uno de ellos. Marca imperceptible de autenticidad que los distingue de
las mercancías en serie elaboradas según un patrón".736 Podría llamarse
síntoma a ese "signo secreto". ¿No es el síntoma la fisura en los signos, la pizca
de contrasentido y de no-saber de donde un conocimiento puede extraer su
momento decisivo?
Poco después, Paul Valéry anota esta frase en su recopilación de Mau-

vaises pensées: "Del mismo modo que la mano no puede soltar el objeto que
quema en el que se funde y se pega su piel, la imagen, la idea que nos vuelve
locos de dolor, no puede arrancarse del alma, y todos los esfuerzos e impulsos
735 A. Schüler (1865-1923) era un arqueólogo especialista en los cultos y misterios de la Antigüedad pagana.
Cfr. SCHÜLER, A., Gesammelte Schriften, I. Cosmogonische Augen, ed. B. Müller, Paderbon: Igel-Verlag, 1997.
736 BENJAMIN, W., "Brèves ombres [II]" (1933), trad. M. de Gandillac revisada por P. Rusch, Œuvres, II, op.
cit., p.349 [trad. cast.: "Sombras breves", Discursos interrumpidos I, trad. cit.).

de la mente para deshacerse de ella la arrastran consigo".737

Por su parte, Man Ray, que con tanto acierto había fotografiado el
polvo y la ceniza, habla de la necesidad de reconocer, en la imagen, "lo que,
trágicamente, ha sobrevivido a una experiencia, recordando el aconteci-
miento con mayor o menor claridad, como las cenizas intactas de un objeto
consumido por las llamas". Pero, añade, "el reconocimiento de ese objeto tan
poco visible y tan frágil, y su simple identificación por parte del espectador
con una experiencia personal similar, excluye toda posibilidad de clasificación
[...] o de asimilación a un sistema".738
Una de las grandes fuerzas de la imagen es la de constituirá la vez sín-
toma (interrupción en el saber) y conocimiento (interrupción en el caos).
Llama la atención que Walter Benjamín exigiera al artista exactamente lo
mismo que se exigía a sí mismo como historiador: "El arte es cepillar la realidad
a contrapelo".739 Por su parte, Warburg habría dicho que el artista es aquel
que hace que se comprendan mutuamente los astra y los monstra, el orden
celeste (Venus diosa) y el orden visceral (Venus abierta), el orden de las be-
llezas de arriba y el de los horrores de abajo. Esto es tan antiguo como La Iliada
-incluso como la propia imitación740-, y se ha convertido en algo muy moderno
desde los Desastres de Goya. El artista y el historiador tendrían, pues, una
responsabilidad común, que es hacer visible la tragedia en la cultura (para no
cortarla de su historia), pero también la cultura en la tragedia (para no cortarla
de su memoria).
Ello supone, pues, mirar "el arte" a partir de su función vital: urgente,
candente, tanto como paciente. Ello supone en primer lugar, para el historia-
dor, ver en las imágenes dónde se sufre, dónde se expresan los síntomas (lo
que, efectivamente, buscaba Aby Warburg), y no ya quién es culpable (lo que
buscan los historiadores que, como Morelli, identificaron su oficio con una
práctica policíaca741). Ello implica que "en toda época, ha de intentarse arran-
car la tradición al respectivo conformismo que está a punto de subyugarla" - y
737 VALÉRY, P., Mauvaises pensées et autres (1941), ed. J. Hytier, Œuvres, II, Paris: Galli-
mard, 1960, p.812.
738 RAY, M., "L'âge de la lumière", Minotaure, ns 3-4,1933, p.l.
739 BENJAMIN, W., "Adrienne Mesurât" (1928), trad. R. Rochlitz, Œuvres, II, op. cit.,
p.110.
740 Id., "Sur le pouvoir de l'imitation" (1933), trad. M. de Gandillac revisada por P. Rusch,
ib., pp.359-363.
741 Sobre esta oposición metodológica, cfr. DIDI-HUBERMAN, G., "Question de détail,
question de pan" (1985), Devant l'image. Question posée aux fins d'une histoire de l'art,
Paris: Éditions de Minuit, 1990, pp.271-318 [trad, cast.: Ante la imagen, trad. cit.]. Id., "Pour

FALENAS
hacer de este arrancamiento una suerte de aviso de los incendios futuros.742

O
Saber mirar una imagen sería, en cierto modo, llegar a ser capaz de
distinguir dónde arde, dónde su posible belleza reserva el lugar de un "signo
secreto", de una crisis no resuelta, de un síntoma. Dónde no se ha enfriado la
ceniza. Pero hay que recordar que, para Benjamín, la época de la imagen en
los años '30 es, ante todo, la de la fotografía: no la fotografía que sería admi-
tida caritativamente en el territorio de las bellas artes ("la fotografía como
arte"), sino la fotografía que modifica completamente ese mismo territorio
("el arte como fotografía"743). Además, es en el momento preciso en el que
enuncia esta tesis cuando Benjamin encuentra sus palabras más duras para
con la "fotografía creativa", habiéndose convertido el "elemento creativo" -
como se dice hoy en día por todas partes- en ese "fetiche cuyos rasgos no
deben su vida más que a los juegos de luz de la moda".744
Contra la fotografía de arte y su divisa “El mundo es hermoso"745, el
arte fotográfico se dedica, si es bien comprendido, a romper ese límite de
toda representación, aunque sea realista, y cuya formulación Benjamin toma
prestada a Bertolt Brecht: "Una simple réplica de la realidad nos dice sobre la
realidad menos que nunca. Una foto de las fábricas Krupp o de la A.E.G.
apenas nos instruye sobre tales instituciones".746 A ello, la obra de Atget -que
hay que considerar en su conjunto, es decir como un sistema de dos caras,
puramente documental por un lado y proto-surrealista por otro- responderá
con una capacidad nueva para "desmaquillar la realidad".747 La edad de la
une anthropologie des singularités formelles. Remarque sur l'invention warburgienne",

Genèses. Sciences sociales et histoire, na 24,1996, pp.145-163.
742 BENJAMIN, W., "Sur le concept d'histoire" (1940), trad. M. de Gandillac revisada por P.
Rusch, Œuvres, III, Paris: Gallimard, 2000, p.431 [trad, cast.: "Tesis de la filosofía de la his-
toria", Discursos interrumpidos I, trad, cit., p.180]. (Cfr. LÔWY, M., Walter Benjamin: aver-
tissement d'incendie. Une lecture des thèses "Sur le concept de l'histoire", Paris: PUF, 2001.
743 Id., "Petite histoire de la photographie" (1931), trad. M. de Gandillac revisada por P.
Rusch, Œuvres, II, op. cit., p.315 (señalemos también la traducción comentada de este
texto, por A. Gunthert, Études photographiques, nB 1,1996, pp.6-39) [trad. cast.: "Pequeña
historia de la fotografía", Discursos interrumpidos I, trad. cit., pp.61-87],
744 Ib., pp.317-318.
745 Ib., p.318 (alusión a la obra de RENGER-PATZSH, A., Die Welt ist schön. Einhundert
photographische Aufnahmen, Munich: Wolff, 1928).
746 Ib., p.318 (citando a BRECHT, B., "Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experi-
ment" [1930], Werke, XXI, ed. W. Hecht, Francfort: Suhrkamp, 1992, p.469).
747 Ib., p.309.

imagen de la que aquí habla Benjamin es aquella en la que "la fotografía no

pretende agradar y sugerir, sino ofrecer una experiencia y una enseñanza".748
748 Ib., pp.318-319.

FALENAS
Así, lo que admira Benjamín en el trabajo fotográfico de Atget no es

otra cosa que su capacidad fenomenológica para "ofrecer una experiencia y
una enseñanza" en la misma medida en que "desmaquilla la realidad": marca
fundamental de "autenticidad", debida a una "extraordinaria facultad de fun-
dirse en las cosas".749 Pero ¿qué significa fundirse en las cosas? Sin duda alguna,
estar en el sitio. Ver sabiendo que uno es mirado, que es afectado, que está
implicado. Y aún más: quedarse, permanecer, vivir durante un tiempo en esa
mirada, en esa implicación. Convertir esa duración en una experiencia. Luego,
hacer de esta experiencia una forma, desplegar una obra visual. Al final de su
artículo, Benjamín propone una herramienta teórica muy sencilla y muy
adecuada para clasificar esta manera de "ofrecer una experiencia y una
enseñanza", como dice, desde el simple "reportaje" cuando no es más que
una visita pasajera, roce de la realidad, por espectacular que sea ese roce: "No
siempre se conseguirá eludir las indicaciones implícitas en la autenticidad de
la fotografía con la práctica del reportaje, cuyos clichés visuales no tienen otro
efecto que suscitar por asociación clichés lingüísticos en el espectador".42
Benjamín llama a esto un analfabetismo de la imagen: si lo que miras no
provoca en ti más que clichés lingüísticos, entonces estás ante un cliché visual,
y no ante una experiencia fotográfica. Por el contrario, si te encuentras ante
semejante experiencia, la legibilidad de las imágenes ya no será evidente, pues
no tiene sus clichés, sus hábitos: supondrá primero la suspensión, la mudez
provisional ante un objeto visual que te deja desconcertado, desposeído de
tu capacidad para darle un sentido, incluso para describirlo; luego, impondrá
la construcción de ese silencio en un trabajo del lenguaje capaz de llevar a cabo
una crítica de sus propios clichés. Una imagen bien mirada sería, pues, una
imagen que ha sabido desconcertar, y luego renovar nuestro lenguaje y, por
lo tanto, nuestro pensamiento.
Precisamente por eso, en ese texto tan famoso sobre ia fotografía,
Benjamín desconcierta a su lector a propósito de la célebre cuestión del aura.
Es que, precisamente, las imágenes de Atget están modificando su propio
lenguaje filosófico: por un lado "aspiran el aura de lo real como agua de un
navio que se va a pique", lo cual es una manera de decir que la fotografía nos
libera, nos "justifica" del aura, de lo único, de lo lejano y la mirada religiosa a la
749 Ib., p.309.
366 CONTRACAMPO - SH ANG RI LA TEXTOS APARTE

que apela esa lejanía.750 Pero, por otro lado, Benjamín admite su fascinación
por la "trama muy particular de espacio y tiempo", por la "irrepetible
aparición de una lejanía, por cerca que esta pueda estar", que se manifiestan
en el "gris tierno" de los daguerrotipos relucientes, la fotografía conmovedora
del joven Kafka o también las imágenes tan melancólicas de David Octavius
Hill.751
En ese momento, dice, "la técnica más exacta puede dar a sus pro-
ducciones un valor mágico". El "equivalente técnico" del aura de las cosas, a
saber, el mezzotinto, la grisalla de las copias antiguas o también esa "aureola
a veces delimitada [...] por la forma oval, ahora ya pasada de moda, en la que
se recortaba entonces la fotografía", todo ello termina produciendo un au-
téntico fenómeno de aura intrínseca, "implicado" en el medio fotográfico.752
Aura "secularizada", claro está: ya no es la presencia mítica del dios o de la
ninfa lo que nos hace temblar ante la imagen, sino, de manera más trivial y
más crucial, lo real histórico del lugar fotografiado o bien, "en esa pescadora
de Newhaven, que baja los ojos con un pudor tan indolente, tan seductor, ese
algo que no puede silenciarse y reclama imperiosamente el nombre de la que
vivió aquí, la que todavía es real en este cliché y está todavía aquí realmente,
sin querer jamás entrar del todo en el arfe".753
¿De dónde procede ese elemento irreductible de la fotografía? No
tanto de un "eso-ha-sido", comprendido como el puro "noema" de la
fotografía, cuanto de una conjunción notable -sin embargo poco destacada
en los comentarios de este texto tan famoso- presente en el instrumento
fotográfico, todo él construido entre una realidad y un inconsciente. Lo real está
ahí, delante del objetivo, pero el fotógrafo está igual de implicado (lo cual, en
situación de guerra, puede resultar fatal). Cuando la mirada del operador se
acurruca en el visor, se pone en situación de abstraer o de "explicar" una
realidad que, sin embargo, le "implica" desde todas partes. Es necesario el
inconsciente (algunas veces también la inconsciencia) para gestionar eso. Así
es como el espacio se encontrará, en la imagen fotográfica, "elaborado de
manera inconsciente", como inconsciente es la temporalidad fotográfica,
según Benjamín: esa "chispita minúscula de azar, de aquí y ahora", de la que
tenemos, ante nosotros, una frágil huella visual. ¿Cuál es el resultado de todo
ello? Benjamín lo llama un "agujero", que hay que comprender literalmente
750 Ib., pp.310-311.

751 Ib., pp.298-299 y 306-307.
752 Ib., pp.300 y 307-308.
753 Ib., p.299.

FALENAS
como un agujero de quemadura: "Lo real", escribe, "ha quemado un agujero

en la imagen, por decirlo así"754 (die Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam
durchgesengt hat).
El fuego con el que arde la imagen provoca sin duda "agujeros" persis-
tentes, pero él mismo es pasajero, tan frágil y discreto como el fuego en el
que arde una falena que se acercó demasiado a una vela. Hay que mirar
durante mucho tiempo la danza de la falena para tener la oportunidad de
sorprender ese breve momento. Lo más fácil, lo más corriente es no ver nada.
Además, es bastante fácil hacer visible el fuego en el que se quema una
imagen: los dos medios más destacados consisten o bien en "anegar" la
imagen en un fuego mayor, un auto de fe de imágenes, o bien en "asfixiar" la
imagen en la masa mucho más grande de los clichés en circulación. Destruir y
multiplicar son las dos maneras de hacer invisible una imagen: por la nada,
por el demasiado.
Sabemos que cuando se iban acercando los ejércitos aliados, los nazis
procedieron, en los campos de concentración y exterminio, a la destrucción
sistemática de sus archivos fotográficos. Las cuarenta mil imágenes que hoy
quedan en la documentación de Auschwitz-Birkenau no son más que los res-
tos, que algunos prisioneros salvaron del fuego, de una inmensa iconografía
del genocidio.755 En 1945, un superviviente del Sonderkommando de
Auschwitz,
754 Ib., p.300.

755 Cfr. BOGUSLAWSKA-SWIEBOCKA, R. y CEGLOWSKA, T., KL Auschwitz. Fotografié doku-
mentale, Varsovia: Krajowa Agencja Wydawnicza, 1980, p.18.

Alter Foincilber, declaraba en el proceso de Cracovia que había enterrado una

máquina de fotos -que, con toda seguridad, contenía un rollo de película sin
revelar- en el recinto de los crematorios: "Enterré en el campo de Birkenau,
cerca de los crematorios, una máquina de fotos, los restos del gas en una caja
metálica y notas en yiddish sobre el número de personas que habían llegado
en los convoyes y estaban condenadas a ser gaseadas. Recuerdo el emplaza-
miento exacto de esos objetos y puedo indicarlo en cualquier momento".756
Nunca se encontró la máquina de fotos. O bien esas imágenes están -
¿definitivamente?, ¿todavía provisionalmente?-mezcladas con la ceniza, o
bien han sido extraídas, y luego arrojadas al fuego, por los saqueadores que,
después de la Liberación, habían invadido el campo en busca de los supuestos
"tesoros" de los judíos. Hoy solo conocemos las cuatro fotografías tomadas
por los miembros del Sonderkommando desde el crematorio V, en agosto de
1944. Pero podemos entender que, perdidas en la ceniza (en la mayoría de
los casos) o sacadas de la ceniza, en un momento dado, esas imágenes se
constituyeron por haberse acercado al fuego de la historia y de la destrucción.
Como las falenas acercándose a la llama, casi todas se han consumido en ella.
Rarísimas y preciosas son las que han vuelto -las que han vuelto hacia
nosotros, para nosotros-, cargadas de un saber que debemos sostener con la
mirada [flg. 81-82).
Hoy en día, las imágenes de violencia y barbarie organizadas son le-

gión. La información televisiva manipula de maravilla las dos técnicas de la
nada y el demasiado -censura o destrucción por un lado, por otro asfixia por
multiplicación- para conseguir los mejores resultados de obcecación. ¿Qué
hacer contra esta doble constricción que quiere condenarnos a la alternativa
de no ver absolutamente nada o de versólo tópicos? Gilíes Deleuze, que tam-
bién intentaba averiguar cómo "desprender una Imagen de todos los tópicos,
y erigirla contra ellos"757, dio una pista al recordar lo que, en sustancia, llama
756 FOINCILBER [o FAJNZYLBERG], A., "Procès-verbal" (1945), trad. M. Malisewska, Revue

d'histoire de la Shoah. Le monde juif, n9 171, 2001, p.218.
757 DELEUZE, G., Cinéma 1. L'image-mouvement, Paris: Éditions de Minuit, 1983, p.283.
[trad, cast.: Estudios sobre cine 1. La imagen-movimiento, trad. I. Agoff,Barcelona: Paidós,
1984, p.293].

FALENAS
81. Manuscritos de Zalmen tewental encontrados en Auschwitz-Birkenau, 1962 (contenedor).

Foto Z. Loboda.
82. Manuscritos de Zalmen Lewental encontrados en Auschwitz-Birkenau, 1962 (contenido).

Foto Z. Loboda.
un arte de la contra-información: "La contra-información no es efectiva más
que cuando se convierte en acto de resistencia. ¿Qué relaciones mantiene la

obra de arte con la comunicación? Ninguna. La obra de arte no contiene, en

sentido estricto, la menor dosis de información. [...] La obra de arte tiene algo
que ver con la información y con la comunicación solamente en términos de
acto de resistencia. ¿Qué misteriosa relación existe entre una obra de arte y
un acto de resistencia, dado que los hombres que resisten carecen del tiempo
y a menudo de la cultura necesaria para establecer ni siquiera una mínima
relación con la obra de arte? No lo sé. [...] No todo acto de resistencia es una
obra de arte, aunque lo sea en cierto modo. No toda obra de arte es un acto
de resistencia aunque, sin embargo, en cierto modo, lo es".758
En este sentido, podría decirse que una obra resiste si sabe ver "en lo
que ocurre" el acontecimiento, que Deleuze define -de una manera que pri-
mero parecerá extrañamente lírica y empática- como "lo puro expresado que
nos hace señas y nos espera".52 Una obra resiste, pues, si sabe "desabrigar" la
visión, es decir, implicarla como "lo que nos mira", a la vez que rectifica el
mismo pensamiento, es decir, implicarla en tanto es "aquello que nos mira",
rectificando incluso el pensamiento, es decir, desplegarla, hacerla explícita o
criticarla con un acto concreto.
Un arte de la contra-información: otra manera de decir cómo "cepillar

la historia a contrapelo". Otra manera de expresar, hoy en día, ese objeto
común al artista y al historiador. Ese objeto pasa por el documento. Ante la
falta de cualquier "estatuto ontològico seguro del documento", Régis Durand
insistió con razón en aquello que es preciso, cada vez, volver a poner en cues-
tión y en obra frente a esta "noción fluctuante": la mirada-que, por desgracia,
Régis Durand, reduce un tanto a lo que llama "nuestra competencia de espec-
tador"-y la forma.51 Una forma sin mirada es una forma ciega. Necesita la mi-
rada, claro está, pero mirar no es simplemente ver, ni siquiera observar con
mayor o menor "competencia": una mirada supone la implicación, el ser-afec-
tado que se reconoce, en esa misma implicación, como sujeto. A la inversa,
una mirada sin forma y sin fórmula sigue siendo una mirada muda. Se necesita
la forma para que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboración, única
manera de "liberar una experiencia y una enseñanza" con una mirada, es
decir, una oportunidad de explicación, de conocimiento, de relación ética:
debemos, pues, implicarnos en para tener una oportunidad -dando forma a
758 Id., "Qu'est-ce que l'acte de création?" (1987), Deux régimes de fous, op. cit., pp.300-
301 [trad. cast.: "¿Qué es el acto de creación?, Dos regímenes de locos, trad. cit., p.268].

FALENAS
nuestra experiencia, volviendo a formular nuestro lenguaje- de explicarnos

con.
Vivimos en la época de la imaginación desgarrada. Como la información
nos da demasiado por multiplicación de las imágenes, nos vemos incitados a
no creer ya nada de lo que vemos, y finalmente a no querer mirar ya nada de
lo que tenemos a la vista. Nos mostraron demasiado las fosas comunes de
Timisoara, y luego nos enteramos de que con cadáveres de verdad se podían
hacer fosas comunes de mentira. Entonces, debido a las manipulaciones
interminables de las que era objeto -pero de las que siempre había sido
objeto: no hay edad de oro de la imagen, hasta Lascaux es una manipulación-
muchos aplicaron a la propia imagen "definitivamente el sello del descrédito"
y, peor aún, dejaron de prestarle toda atención crítica.759 Sin embargo, las
verdaderas fosas de Batajnica, a unas horas de carretera de Timisoara, se
volvían invisibles para muchos.
A contracorriente de las actitudes anti-dialécticas, basadas en la ge-
neralización y el endurecimiento de las oposiciones, la imagen -porque no
podemos ocuparnos de ella sin que nuestra imaginación entre en acción-
exige de nosotros, en cada ocasión, un arte de funámbulo: hacer frente al es-
pacio peligroso de la implicación en la que nos desplazamos delicadamente
corriendo, a cada paso, el riesgo de caer (en la creencia, en la identificación);
permanecer en equilibrio con nuestro cuerpo como instrumento ayudado por
el balancín de la explicación (de la crítica, del análisis, de la comparación, del
montaje). Sin duda explicación e implicación se contradicen, del mismo modo
759 BAQUÉ, D., Pour un nouvel art politique. De l'art contemporain au documentaire, Paris:
Flammarion, 2004, p.177 (y en général, pp.175-200).

que la rectitud del balancín contradice la improbabilidad del aire. Pero

depende solo de nosotros utilizarlas juntas, haciendo de cada una la manera
de desplegar lo impensado de la otra. Las explicaciones de Raúl Hilberg sobre
la organización global del sistema concentracionario nazi dan una razón y un
"balancín" necesarios al testimonio de Filip Müller implicado en la espantosa
vida cotidiana de los crematorios de Auschwitz; pero este da, al saber pro-
ducido por aquellas, su "atmósfera" y su encarnación necesarias.760
Que no nos sorprenda encontrar, una vez más, en Benjamín la expre-
sión más acertada de ese doble ejercicio, de esa doble distancia a la que de-
bería entregarse todo conocimiento de las cosas humanas, conocimiento en
el que somos a la vez el objeto y el sujeto, el observado y el observador, el
distanciado y el implicado. De hecho, esta expresión viene de Goethe y, para
Benjamín, se aplica al atlas de imágenes de August Sander, cuya neutralidad y
carácter sistemático parecen haber evitado todas las trampas de la empatia.
Y sin embargo, Sander construyó una "observación sin prejuicios, incluso
audaz, pero delicada al mismo tiempo (aber auch zarte), en el sentido de la
frase goétheana: 'Hay un empirismo delicado (eine zarte Empirie), identificado
tan íntimamente con el objeto que se convierte por ello en teoría'".761
No solo el conocimiento tiene sus propios momentos de emoción, sino

que también algunas cosas -las cosas humanas- solo son susceptibles de in-
terpretación y explicación por el camino necesario de una comprensión im-
plicativa, de una "aprehensión", de una captación casi táctil de los problemas
considerados.762 Naturalmente, eso no quiere decir que "uno crea estar allí",
sino que en ese momento se reconoce el objeto del conocimiento por estar
íntimamente en acción en la propia constitución del sujeto que conoce.
Además, hay toda una tradición filosófica, muy bien descrita por Hans
760 Cfr. MÜLLER, F., Trois ans dans une chambre à gas d'Auschwitz (1979), trad. P.
Desolneux, Paris: Pygmalion, 1980. HILBERG, R., La Destruction des juifs d'Europe (1985),
trad. M.-F. de Paloméra y A. Charpentier, Paris: Fayard, 1988.
761 BENJAMIN, W., "Petite histoire de la photographie", art. cit., pp.313-314 (que cita a
GOETHE, J. W., Maximen und Reflexionen, na 509, Werke, XII, ed. W. Weber y otros,
Munich: Beck, 1973, p.435).
Discours, parcours et Freud, Paris: Gallimard, 1970, pp.155-172 [trad, cast.: "Experimentar,
comprender e interpretar en el psicoanálisis", Articulas y conferencias escogidas, trad. M.
Martín Casero, Madrid: Gredos, 1973, pp.247-259], MALDINEY, H., "Comprendre" (1961),
Regard, parole, espace, Lausana: L'Âge d'Homme, 1973, pp.27-86.

FALENAS
Blumenberg, en la que se planteó de qué le podía servir a un pensador-ese ser

a menudo demasiado frágil o demasiado melancólico para la vida activa,
demasiado miope o demasiado sensible, demasiado delgado o demasiado
gordo, demasiado lento o con pies demasiado planos para alistarse en un
ejército-ser el espectador de un naufragio. San Agustín y luego Voltaire
fustigaron la curiosidad morbosa del espectador, con su manera de estetizar
la desgracia ajena convirtiendo el naufragio en un icono; en el campo de
batalla todavía humeante de Jena, Goethe guardó un gran silencio, que a
muchos les pareció "sensato"; Hegel pensó que se puede elevar la injusticia
asesina de la naturaleza o de los hombres hasta lo racional para alcanzar, en
el naufragio o en la batalla, la famosa razón en la historia; a la vista de
semejante desgracia, Schopenhauer esperaba más bien que se elevara la
expresión pura de lo sublime; más cerca de nosotros, Burckhardt vio en una
situación semejante la puesta a prueba más radical de la posibilidad misma de
la historia como conocimiento: "Desearíamos conocer la ola [responsable del
naufragio], pero esa ola somos nosotros mismos".763
Como es sabido, fue Lucrecio quien inventó esa imagen filosófica del
"naufragio con espectador", al principio del segundo libro del De rerum na-
tura. ¿Con qué intención recurría a ella? Con una finalidad ética: el espectador
del naufragio -o de una batalla sangrienta- no tiene por qué culparse de estar
sano y salvo (se reconoce aquí el epicureismo del que procede todo el
razonamiento). En cambio, "tiene que ilustrar la diferencia que hay entre la
necesidad de felicidad y la implacable terquedad de la realidad física"764 o his-
tórica. Tiene que convertir su oportunidad en el soporte de una sabiduría de
la que otros podrían disfrutar.
La emoción se adueña poderosamente de nosotros ante algunas
imágenes en las que, en cierto modo -pero en un tiempo cada vez menos
diferido-, somos los espectadores de un naufragio. La actitud filosófica no
consiste en desviar la mirada de esas imágenes para apartar la emoción -que,
efectivamente, nos desorienta, nos extravía-y sustituirla por una explicación
racional. Consistiría más bien en fundamentar esa explicación, su propia
763 BLUMENBERG, H., Naufrage avec spectateur. Paradigme d'une métaphore de

l'existence (1979), trad. L. Cassagnau, Paris: L'Arche, 1994, pp.44-49, 57-59, 64, 71-72 y 79-
82 [trad, cast.: Naufragio con espectador. Paradigma de una metáfora de la existencia,
trad. J. Vigil, Madrid: Visor, 1995, p.83].
764 Ib., p. 34 (citando a LUCRECIO, De natura rerum, II, v. 1-5). Cfr. también id., Le souci
traverse le fleuve (1987), trád. O. Mannoni, París: L'Arche, 1990, pp.7-47 [trad, cast.: La
inquietud que atraviesa el río, trad. J. Vigil, Barcelona: Edicions 62,1992].

racionalidad, en la mirada y la emoción con las que se trama la experiencia.

Lo que no significa que vayamos a echarnos a llorar por nosotros mismos.
Gilíes Deleuze lo enuncia de una manera muy sencilla: "La emoción no dice
'yo'- [-] Se está fuera de sí. La emoción no es del orden del yo sino del
acontecimiento. Es muy difícil captar un acontecimiento, pero no creo que
esta captación implique la primera persona. Habría que recurrir más bien,
como Maurice Blanchot, a la tercera persona, cuando dice que hay más
intensidad en la oración 'él sufre' que en 'yo sufro'".765
Tres semanas después del final del genocidio de 1994, el artista chileno
Alfredo Jaar decidió ir a Ruanda con su máquina de fotos y gran cantidad de
carretes en su bolsillo. Mientras armaba un importante archivo de imágenes
en el terreno de las matanzas -encontrándose sin duda con un buen número
de reporteros gráficos enviados por las agencias del mundo entero- pensó en
las limitaciones, no de su trabajo como tal sino del posible devenir de ese
trabajo, sobre todo su problemática legibilidad en el contexto social del arte
y la información. Esos miles de imágenes no eran solo un resultado: suponían
el proceso, no podían separarse del propio viaje, de los encuentros con los
supervivientes, de "las emociones, las palabras y los pensamientos" de esos
supervivientes.766 Para explicar-para que, llegado el caso, un aficionado al
arte, en una galería, pudiera explicarse íntimamente en una situación
semejante- había que implicar ese proceso, esas emociones, esas palabras y
esas ideas en la presentación de las propias imágenes.
765 DELEUZE, G., "La peinture enflamme l'écriture" (1981), Deux régimes defous, op. cit.,
p. 172 [trad, cast.: "La pintura inflama la escritura", Dos regímenes de locos, trad, cit.,
p.172],
766 JAAR, A., citado por GALLO, R., "Representation of Violence, Violence of Representa-
tion", Trans, n9 3-4,1997, p.57. Cfr. también JAAR, A. y ALTAIO, V., Let There Be Light: The
Rwanda Project, 1994-1998, Nueva York: Distributed Art Publishers, 1998.

FALENAS
83. Alfredo Jaar, The Eyes ofGutete Emerita, 1996. Tablera luminoso, diapositìvas. New York, Galerie
Lelong. Foto A. Jaar.
Una de las obras procedentes de ese viaje, titulada Real Pictures

(1995), presentaba unas cajas "minimalistas" llenas de esas fuertes imágenes
no inaccesibles, como creyeron algunos críticos de arte, sino en suspenso, a
la espera de una posible, de una futura legibilidad. Otra de esas obras, ti-
tulada The Eyes ofGutete Emérita (1996), estaba constituida por un inmenso
montón de diapositivas -un millón o más, como el más de un millón de per-
sonas, pertenecientes a la minoría Tutsi de Ruanda, que habían sido asesina-
das en unas semanas-, imágenes que se podían consultar de cerca y que
mostraban, todas ellas, la misma imagen, los dos ojos de una superviviente
con la que había hablado el artista {fig. 83). El conjunto de esas obras terminó
por titularse Lamentofthe Images.767
Este "lamento de las imágenes" no es ni lacrimoso ni desesperado. Es
activo y dialéctico. El artista no renunció a las imágenes, no dejó de fotogra-
fiar, reveló e hizo copias de sus imágenes, pero introdujo una cuestión relativa
a lo que llama la "calidad de información"768 (information quality) que hay
que
767 Cfr. BALKEN, D. B., Alfredo Jaar: Lament of the Images, Cambridge: List Visual Arts Cen-
ter-Massachusetts Institute of Technology, 1999.
768 HORNE, S., "Acts of Responsability: An Interview with Alfredo Jaar", Parachute, n9 69,
1993, p.29. NINACS, A.-M., "Le regard responsable: correspondance avec Alfredo Jaar", Le
Mois de la photo à Montréal 1999: le souci du document, dir. P. Blache, M.-J. Jean y A.-M.

conferirles: otra manera de expresar que ese trabajo responde bien a

la preocupación de un "arte de la contra-información", basado en una crítica
aguda de la desinformación que nos rodea. Se ha recordado con razón el
vínculo de ese trabajo con el cine crítico de Jean-Luc Godard y, por lo tanto,
la importancia fundamental del montaje en los dispositivos de Alfredo Jaar:
uno de los más sencillos consistía, desde 1990, en hacer que ardiera la imagen
del mar, por decirlo así, en una obra de dos caras -titulada Water- donde la
belleza de las olas contrastaba con el drama de los refugiados vietnamitas a
la deriva en sus balsas improvisadas.769
Una nueva versión de Lament ofthe Images se presentó en Kasel en
2002. El espectador se veía bruscamente "implicado" en una gran tensión
dialéctica hecha de dos espacios concomitantes, uno para quedar sumido en
la oscuridad y el otro para ser deslumbrado por un inmenso plano de luz
blanca. Sin embargo, en la sala oscura, flotaban tres textos, tres informacio-
nes precisas -tres hechos, tres lugares, tres fechas- cuyo montaje creaba una
verdadera eficacia "explicativa" sobre el destino de las imágenes, de nuestras
imágenes hoy: el primero describía la cárcel de Robben Island en la que Nel-
son Mándela estuvo encarcelado durante veintiocho años, condenado a cavar
la caliza de las rocas, volviéndose todo blanco por la cal extraída, con los ojos
quemados por el sol refractado (los prisioneros habían pedido, inútilmente,
que les dieran gafas oscuras); el segundo recordaba antiguas canteras de roca
caliza en Pensilvania, reconvertidas en los años '50 en refugios anti-aéreos y
luego, recientemente, en lugar de almacenamiento definitivo-es decir, lugar
de inaccesibilidad- para los diecisiete millones de imágenes compradas por
Bill Gates a los fondos de archivos Bettmann y United Press International; el
tercero explicaba cómo, en octubre de 2001, el ministerio americano de De-
fensa había puesto a punto el borrado visual de los bombardeos de Kabul, al
Ninacs, Montreal: Vox-Editions Les 400 Coups, 1999, pp.53-61, que cita sobre todo estas
frases del artista: "[...] hay que preguntarse cómo una imagen que representa el
sufrimiento, perdida en un mar de consumo, puede todavía afectarnos. Por desgracia, en
la mayoría de los casos, no lo consigue. [...] Por eso mis instalaciones me parecen ejercicios
fútiles, utópicos, que solo son necesarios para mi propia supervivencia. ¿Son 'reales' estos
ejercicios? Sí. ¿Colman el vacío, el espacio entre la realidad de la que se originan y su
representación? No. Pero no por eso son menos reales. [...] Lo que consiguen las obras más
logradas: te proponen una experiencia estética, te informan y exigen de ti una reacción. Y
es el poder que tiene la obra de afectar tanto tus sentidos como tu razón, un equilibrio muy
complejo, casi imposible de alcanzar, lo que determina la intensidad de tu reacción".
64. Cfr. CLEARWATER, B., "Alfredo Jaar", Art Press, na 150,1990, p.88. COHEN HADRIA, M„
"Alfredo Jaar: éblouissement de l'obvie", ib., na 261, 2000, pp.42-43.

FALEN AS
comprar la exclusividad de los derechos sobre todas las imágenes vía satélite
disponibles de Afganistán y los países vecinos.770 Como si la guerra ya no con-
sistiera solo en prender fuego a pueblos y ciudades, sino en sofocar el contra-
fuego político latente en cada imagen de la historia.
Pues la imagen es otra cosa que un mero corte practicado en el mundo

de los aspectos visibles. Es una impronta, una estela, una cola visual del
tiempo al que quiso tocar, pero también de los tiempos suplementarios -fa-
talmente anacrónicos, heterogéneos entre sí- que, como arte de la memoria,
no puede sino aglutinar. Es ceniza mezclada y más o menos caliente de varias
hogueras (fig. 84).
Por lo tanto, en eso, la imagen arde. Arde por lo real a lo que, en un
momento dado, se acercó (como suele decirse, para indicar que una persona
está muy próxima a encontrar o adivinar cierta cosa: "¡Que te quemas!").
Arde por el deseo que la anima, por la intencionalidad que la estructura, por
la enunciación, incluso por la urgencia que manifiesta (como se dice "ardo por
ti" o "me consumo de impaciencia"). Arde por la destrucción, por el incendio
que estuvo a punto de pulverizarla, del que se libró y, por consiguiente, cuyo
archivo y posible imaginación todavía hoy es capaz de ofrecer. Arde con el
fulgor, es decir, con la posibilidad visual abierta por su propia consumación:
verdad valiosa pero pasajera, puesto que está destinada a apagarse (igual que
una vela nos ilumina pero, al quemarse, se destruye a sí misma). Arde con su
movimiento intempestivo, incapaz como es de detener su marcha (como se
dice "quemar las etapas"), por ser capaz de bifurcarse siempre, de marcharse
bruscamente a otra parte (como se dice "brüler la politesse" ["irse
intempestivamente"]). Arde con su audacia, cuando hace que todo retroceso,
toda retirada sean imposibles (cuando se
770Cfr. ATHANASSOPOULOS, V., "Alfredo Jaar: une autre version de l'invisible", Art Press,
hors-série "Censures", 2003, pp.30-33.

84. Claudio Parmiggiani, Sema titolo, 2005 (detalle). Hollín, humo, fragmentos de alas de mariposa
sobre tela. Roma, Gallería dell'Oca. Foto C. Abate.

FALENAS
dice "quemar los puentes" o "quemar las naves"). Arde con el dolor del que
procede y que ofrece a quien se tome su tiempo para interesarse por ella.
Finalmente, la imagen arde por la memoria, es decir que sigue ardiendo, in-
cluso cuando ya solo es ceniza: una manera de expresar su vocación esencial
para la supervivencia, para el pese a todo.
Pero, para saberlo, para sentirlo, hay que atreverse, hay que acercar la
cara a la ceniza. Y soplar suavemente para que la brasa, por debajo, empiece
a emitir de nuevo su calor, su fulgor, su peligro. Como si, de la imagen gris, se
alzara una voz: "¿Pero no ves que todavía ardo?"
(2004)

¿tài;äs;i$: -j,-:;->■;-v»ns~*y>n■-*-.■I
B¡a®K
Referencias de los textos

"Apparaissant, disparaissant: papillonnant" (2006): publicado en volumen con el título La
imagen mariposa, trad. J. J. Lahuerta, Barcelona: Ediciones Mudito, 2007. Extractos publi-
cados en el catálogo José María Sicilia. Éclipses, París: Galería Chantai Crousel, 2007, pp.
11- 33, y Le Dialogue des cultures. Actes des rencontres inaugurales du musée du Quai
Branly (21 de junio de 2006), dir. B. Latour, París: Museo del Quai Branly-Babel, 2007,
FALENAS
pp.327-368.
1. "L'image-sillage": intervención en el coloquio Bergson: théories esthétiques et

pratiques médiatiques, Montréal, Museo de Arte Contemporáneo, septiembre de 2003.
Publicado en dos partes, una con este título en L'Inactuel, N.S., na 10, invierno de 2003-
2004, pp.111-126, la otra con el título "L'image est le mouvant", en Intermédialités. His-
toire et théorie des artes, des lettres et des techniques, na 3, 2004, pp.11-30.
2. "Savoir-mouvement: l'homme qui parlait aux papillons": prólogo al libro de MI-

CHAUD, P.-Ai, Aby Warburg et l'image en mouvement, Paris: Macula, 1998, pp.8-20 (nueva
edición, 2012, pp.16-29),
3. "L'exorciste": conferencia pronunciada en el museo del Louvre en diciembre de

2001, en el marco de una serie dedicada a Erwîn Panofsky. Publicada en Relire Panofsky.
Cycle de conférences organisé au musée du Louvre du 19 novembre au 17 décembre 2001,
dir. M Waschek, Paris: Musée du Louvre-École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2008,
pp. 67-87. Una versión ligeramente distinta fue publicada en inglés como prólogo a la
edición americana de DIDI-HUBERMAN, G., Confronting Images. Questloning the Ends ofa
Certain History ofArt, trad. J. Goodman, University Park, The Pensylvania State Uni- versity
Press, 2005, pp.XV-XXVI.
4. "Q comme Quad": intervención en el Centro Georges Pompidou en el marco de

la velada Abécédaire pour Gilles Deleuze, noviembre de 2005. Publicado con el título
"Image. Q comme Quad", en Beckett. Objet, París: Centre Pompidou-IMEC Editeur, 2007,
pp.113-127.
5. "L'être qui papillonne": publicado en Cinémathèque, na 15,1999, pp. 7-14.

Recogido en el catálogo Alain Fleischer. La vitesse d'évasion, Paris: Maison Européenne de
la Photographie-Centre Georges Pompidou-Éditions Léo Scheer, 2003, pp.23-29.
6. "L'aiguille et le papillon, ou le dispositif du silence perçant": publicado en
L'Inactuel, N.S., ns 5, otoño de 2000, pp.201-214.
7. "Sous le regard des mots": prólogo al libro de WINKELVOSS, K., Rilke, la pensée
des yeux, Paris-Asnières: Université de la Sorbonne Nouvelle-Institut d'Allemand
d'Asnlères, 2004, pp.5-16.
8. "Face, proche, lointain. L'empreinte du visage et le lieu pour apparaître":

Intervención en el coloquio The Holy Face celebrado en mayo de 1996 en Roma (Biblioteca
Hertziana) y Florencia (Villa Spelman). Publicado en The Holy Face and the Paradox of
Representation, dir. H. L. Kessler y G. Wolf, Bolonia: Nuova Alfa Editoriale, 1998, pp.95-
108.
9. "Chairs de cire, cercles vicieux": publicado en Encyclopaedia Anatómica. A

Complete Collection of Anatómica! Waxes, Colonia: Taschen, 1999, pp.64-99.

10. "L'air et l'empreinte": publicado en el catálogo À fleur de peau. Le moulage sur
nature au XIXe siècle, dir. É. Papet, Paris: Musée d'Orsay-RMN, 2001, pp.45-99.
11. "De ressemblance à ressemblance": intervención en el coloquio Maurice

Blanchot celebrado en marzo de 2003 en la Universidad de París-3 Sorbonne Nouvelle.
Publicado en Maurice Blanchot, récits critiques, dir. C. Bident y P. Vilar, Tours-Paris:
Éditions Farrago-Léo Scheer, 2004, pp.143-167.
12. "Grisaille": conferencia pronunciada en el museo del Louvre en enero de 2001.

Publicado en Vertigo. Esthétique et histoire du cinéma, n9 23, mayo de 2003, pp.29-38.
13. "Azur et cendre" (2003): publicado en Ouvrir, couvrir, Lagrasse: Verdier, 2004,
pp.41-81.
14. "L'image brûle": conferencia pronunciada en el Centro Georges Pompidou en

junio de 2004, basada en preguntas formuladas por Roger Rotman a partir de la obra
Images malgré tout. Publicado en Penser les images. Autour des travaux de Georges Didi-
Hu- berman, dir. L. Zimmerman, Nantes: Éditions Cécile Défaut, 2006, pp.11-52. Se había
publicado un primer extracto con este título en Art Press, n9 especial 25, 2004 ("Images et
religions du livre"), pp 68-73; otro, con el título "Parabole du phalène-Parabel vom
Schmetterling", trad. G. H. Holländer, en Frau und Hund. Zeitschrift für kursives Denken,
n9 6, 2005, pp.759-766; un tercer extracto con el título "Ästhetik und Ethik-Das Bild brent",
trad. A. Gerleit y J. Grewe, en Iconic Worlds. Neue Bilderwelten und Wissensräume, dir. C.
Maar y H. Burda, Colonia: DuMont Verlag, 2006, pp.286-311; un cuarto extracto, con el
título "Das Archiv brent", trad. E. Alloa, en Das Archiv brent, Berlín: Kulturverlag Kadmos,
2007, pp.7-32; y un quinto extracto, bajo el título "L'émotion ne dit pas 'je'. Dix fragments
sur la liberté esthétique", en Alfredo Jaar. La politique des images, dir. N. Schweizer,
Lausana-Zurich: Musée cantonal des Beaux-Arts-JRP/Ringier, 2007, pp.57-69.

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El cine es una invención post-

mortem Érik Bullot
Materia de imágenes, redux
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Georges Didi-Huberman Aisthesis

Escenas del régimen estético del
arte Jacques Rancière
1
"Para pintar esta mariposa", escribe Vincent a Theo, "tendría que matarla".
Aparece y desaparece. Palpita y erra. Va fatalmente hacia la llama. Tus ojos
abiertos son la red que no podrá cazarla, jamás. Pedrería viva, forma móvil,
movimiento entrecortado. Primero larva humillada en su cruz, luego crisálida-
ninfa arropada en el lienzo de su sepulcro; finalmente, ¡mago resucitada. Su
mimetismo es una calamidad; su lujo, una hendidura en la función. Disuelta como
el viento, la bruma o la tormenta en una pintura de William Turnen Agujero hacia
adelante, resplandor y suplicio de lo dislocado; próxima y ausente como una
miniatura, o la huella de un rostro en la santa sábana. La falena vuelve de tu
infancia antigua, nace de tu tristeza laboriosa, alza tu vista. Difumina tus párpados
para contemplarte. Desoscurece el límite. "La historia del arte es una historia de
fantasmas para mayores", escribe Aby Warburg. Arma su atlas mental en el asilo,
rompe la imagen-síntesis, se acuna en la imagen-estela luminosa, en una epidemia
imprevisible de semejanzas, imposibles de atar en la cronología y asfixiar en la
nomenclatura. "Aperturas opacas", escribe Blanchot. En Pompeya, los trozos de
ceniza negra atesoran una impronta. La lava endurecida del volcán entierra y
guarda. Este es un libro sobre la potencia terrible de la cera, el yeso, la grisalla, el
sitio imposible donde la imagen quema. Sobre Rilke temblando en sus cuadernos.
Sobre el papel como un polen de carne.
En este segundo y último volumen de sus Ensayos sobre la aparición, Geor- ges
Didi-Huberman traza las líneas hacia una teoría crítica de la imagen, desde las
pinturas rupestres a las instalaciones contemporáneas: Recoge lo menor, detecta
síntomas. Busca, como un arqueólogo, las señales'de lo que sobrevive entre
nosotros.
9788494367274
2. KANT, Immanuel, Critique de la faculté de juger (1790), trad. A. Philonenko,

París: Vrin, 1979, p.71 [trad, cast.: Crítica del discernimiento, Madrid: Alianza, 2012, trad. R. Aramayo,
5. MICHELET, Jules, L'Insecte, i. La métamorphose (1857), Saint-Épain: Lume, 2004, pp.73- 83 y 229-238 [trad,
cast.: El insecto, México: CNCA, 2002, trad. C. Carrillo Trueba].
27. MICHELET, J., L'insecte, I. La métamorphose, op. cit., pp.109-122.
29. Cfr. THOM, René, Modèles mathématiques de la morphogenèse (1974), Paris: Christian
48. Cfr. BAYER, A., HUMFREY, P. y LUCCO, M., (dir.), Dosso Dossi, pittore di corte a Ferrara nel Rinascimento,
1
Ferrara: Civiche Gallerie d'Arte Moderna, 1998, pp.170-174.

70. Sobre Max Ernst, cfr. SPIES, W., Max Ernst: les collages. Inventaire et contradictions (1974), trad. É.
Kaufholz, París: Gallimard, 1974, fig. 144, 282, 338, 500-501 y 532. Sobre André Masson, cfr. CRESTE, C.,
(dir.), André Masson, Nîmes: Carré d'Art-Musée des Beaux Arts, 1985, p.109. Sobre Dubuffet, cfr. LOREAU,
M., Catalogue des travaux de Jean Dubuffet, IX. Assemblages d'empreintes, Paris: Jean-Jacques Pauvert,
1968, pp.7 y 12-21. DU- BUFFET, J., "Mémoire sur le développement de mes travaux à partir de 1952" (1957),
79. NIETZSCHE, Friedrich, Ainsi parlait Zarathoustra (1883-1885), trad. M. de Gandillac, Œu-
99. Id., "Les complexes familiaux", art. cit., p.35. Id., "L'agressivité en psychanalyse" (1948), Écrits, op. cit.,
pp.101-124.
122. Cfr. SAMUEL, C., The Chilkat Dancing Blanket, Norman-Londres: University of Oklahoma Press, 1982
(ed. 1990), sgs. y sobre todo pp.17, 33,49, 71 y 201.
recer, en la turbadora desnudez de su inconsciente, bocas y sexos que se abren y se cierran, balbucean,
gritan o berrean invitaciones recíprocas...", MALET, L., "La clé du champ des manœuvres", La conquête du
monde par l'image, Paris: Éditions de la Main à Plume, 1942, pp.6-7.
164. GOETHE, J. W., Le Divan (1819), trad. H. Lichtenberger, París: Gallimard, 1984, pp.43- 44 [trad, cast.:
Diván de Occidente y Oriente, en Obras completas, Madrid: Aguilar, 1987, v. 1, trad. R. Cansinos Assens, pp.
1645-1866]. Sobre la ambivalencia del simbolismo de la mariposa en Goethe, cfr. LACOSTE, J., Goethe.
Science et philosophie, op. cit., pp.58-59 y 65.
169. CAILLOIS, R., "Mimétisme et psychasténie légendaire", art. cit., pp.98-99 y 114-116.
61. Cfr. GAUDREAULT, A. y LAMOTTE, J.-M., "Fragmentation et segmentation dans les 'vues animées': le
corpus Lumière", Arrêt sur image, fragmentation du temps. Aux sources de la culture visuelle moderne,
ALBERA, F., BRAUN, M. y GAUDREAULT, A., Lausana: Payot, 2002, pp.225-245.
67. Una de las dificultades que plantea el -soberbio- análisis deleuziano tal vez se deba a este punto: al
querer aislar a Bergson a toda costa, no solo de la fenomenología sino también de la dialéctica, Deleuze
ignora la noción benjaminiana de la imagen como "dialéctica de la interrupción", es decir como movimiento
entrecortado. Sobre lo "entrecortado" (sprunghaft) benjaminiano, cfr. DIDI-HUBERMAN, G., Devant le
temps. Histoire de l'art et
77. Que intentaremos retomar en una monografía sobre la serie de las "fumées" de Marey (cfr., después,
DIDI-HUBERMAN, G. y MANNONI, L., Mouvements sur l'air. Étienne-Jules Marey, photographe des fluides,
Paris: Gallimard, 2004).
7. Cfr. HECKSCHER, W. S., "The Genesis of Iconology" (1967), Art and Literature. Studies in
Relationship, Baden-Baden: Valentin Koerner, 1985, pp. 253-280. TROTTEIN, S., "La nais-
16. Cfr. WIND, Edgar, "Warburg's Concept of Kulturwissenschaft and its Meaning for Aesthetics" (1930-1931).
The Eloquence of Symbols. Studies in Humanist Art, Oxford: Clarendon Press, 1983, pp.21-35.
24. Cfr. BINSWANGER, L. y FREUD, S., Correspondance 1908-1938, ed. G. Fichtner, trad. R. Menahem y M.
Strauss, París: Calman-Lévy, 1992, pp. 231-232. La carta es citada parcial-
lutions. Phylogenèse et individuation, dir. FÉDIDA, P. y WIDLÖCHER, D., París: PUF, 1994, pp.245-254) y
CYSSAU, Catherine {Au lieu du geste, Paris: PUF, 1995).
2. Id., Early Netherlandish Painting, Cambridge: Harvard University Press, 1953 (ed. 1971), pp.131-148. Trad.
D. Le Bourg, Les Primitifsflamands, París: Hazan, 1992, pp.251-276 (sobre el concepto de "simbolismo
disfrazado") y 299-303 (sobre el Retablo de Mérode y la interpretación de Meyer Schapiro) [trad, cast.: Los
primitivos flamencos, Madrid: Cátedra, 1988). Cfr. HOLLY, M. A., Panofsky and the Foundation of Art History,
Ithaca: Cornell University Press, 1984.
46. BECKETT, S., Le Monde et le pantalon (1945), París: Éditions de Minuit, 1989, p.33. Id., Pour finir encore
(1975), París: Éditions de Minuit, 1976, p.7.
36. Ib., p.602.
4. Ib., p. 112. Cfr. también PEDICA, S., Il Volto santo nei documenti della Chiesa, Turin: Marietti, 1960, pp.164-
166.
7. GAUTHIER, M.-M., "Reliquaires du XIIIe siècle entre le Proche Orient et l'Occident latin". Atti del XXIV
Congresso internazionale di Storia deH'arte. Il Medio Oriente e l'Occidente nell'arte dei XIII secolo, dir. H.
Belting, Bolonla: CLUEB, 1982, p.60. BELTING, H„ "Die Reaktion der
1
18. BENJAMIN, Walter, "L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductivité technique" (1936), trad. M. de Gandillac,
L'Homme, le langage et la culture, Paris: Denoël-Gonthier, 1971, p.145 [trad. cast.: "La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica", Discursos interrumpidos I, trad. cit., p.24]. Para un comentario de
esta formula y una comparación con otras expresiones empleadas por Benjamin, cfr. DIDI-HUBERMAN, G.,
Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris: Éditions de Minuit, 1992, pp.103-123 [trad. cast.: Lo que
vemos, lo que nos mira, trad. cit.].
21. Id., Paris, capitale du XIXE siècle. Le livre des passages, ed. R. Tiedemann, trad. J. Lacoste, Paris: Le Cerf,
1989, p.464: "Huella y aura. La huella es la aparición de una cercanía,
cera liquescens) ["Mi corazón es como cera que se derrite dentro de mis entrañas", XXII, 15, en Nácar-
Colunga], que serán retomadas por San Francisco de Asís en sus Antifonarios (cfr. FRANCISCO DE ASÍS, écrits,
ed. K. Esser, trad. col., París: Le Cerf-Éditions franciscaines, 1981, pp.302-303).
26. Cfr. LANZA, B. y AZZAROLI, M. L., (dir.), La ceroplastica nella scienza e nell'arte. Atti del I Convegno della
Specola, Florencia: Olschki, 1977. Id., Le cere anatomiche della Specola, Flo-
9. BALZAC, H. de, Le Chef-d'œuvre inconnu (1831-1837), en DIDI-HUBERMAN, G., La peinture incarnée, Paris:
Éditions de Minuit, 1985, p.139. [trad, cast.: BALZAC, La obra maestra desconocida", en DIDI-HUBERMAN,
G., La pintura encarnada, Valencia: Pre-textos, 2007, trad. M. Arranz, p.175],
* N. del T.: El autor realiza un juego aliterativo inicial de imposible traducción sobre "ressemblance"
("semejanza, parecido"): "La ressemblance rassemble, reconnue, reclose, la ressemblance...". Si bien puede
alternarse "semejanza" y "parecido", se usará siempre el verbo "parecer, -se" en lugar de "semejar", que "no
tiene uso terciopersonal" (María Mo- liner).
40. Ib., pp.8-9.
62. LÉVINAS, E., "Le regard du poète" (1956), Sur Maurice Blanchot, Montpellier: Fata Mor- gana, 1975,
pp.19-25 [trad. cast.: "La mirada del poeta". Sobre Maurice Blanchot, Madrid: Trotta, 2000, trad. J. M. Cuesta
Abad, pp.39-46],
* N. del T.: La "dépouille" es el "despojo"{“dépouille mortelle"restos mortales") y también la "camisa, piel
(que pierden algunos animales)". "Dépouiller" es "despojar", pero también "desollar", "quitar la piel", entre
otras cosas.
18. BALZAC, Honoré de. Le Chef-d'œuvre inconnu (1831-1837), en DIDI-HUBERMAN, G., La Peinture incarnée,
Paris: Éditions de Minuit, 1985, p.153 [trad. cast.: La obra maestra des-
24. Ib., pp.94 y 98.
6. Deuteronomio, XXII, 11: "No lleves vestido tejido de lana y lino a la vez".
33. Números, XV, 38 (ed. cit., p.125).
69. FREUD, S., "Ein Wort zum Antisemitismus" (1938), Gesammelte Werke. Nachtragsband. Texte aus den
Jahren 1885-1938, ed. A. Richards e I. Grubich-Simitis, Francfort: Fischer, 1999, pp.779-781 [trad, cast.: "Un
comentario sobre el antisemitismo", Moisés y la religión monoteísta, Madrid: Alianza, 2010, trad. R. Rey
Ardid, p.178].
74. Ib., p.1189.
5. DIDI-HUBERMAN, G., "Imitation, représentation, fonction. Remarques sur un mythe épis- témologique"
(1992), L'Image. Fonctions et usages des images dans l'Occident médiéval, dir. J. Baschet y J.-C. Schmitt, Paris:
Le Léopard d'Or, 1996, pp.59-86.
26. Ib., pp.199-201.
53. DURAND, R., "Le document, ou le paradis perdu de l'authenticité". Art Press, nB 251, 1999, pp.33 y 36.
57. Cfr. BINSWANGER, L., "Apprendre par expérience, comprendre, interpréter en psychanalyse" (1926),
trad. R. Lewinter, Analyse existentielle, psychiatrie clinique et psychanalyse.

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shangrila

(Saint Étienne, 1953) es historiador del arte y

Con Falenas, segundo y último volumen de los

ENSAYOS SOBRE LA APARICIÓN 2 Georges Didi-

TRADUCCIÓN Julián Mateo Ballorca

Apareciendo, desapareciendo, mariposeando: 10

I. Conocer y mirar (no reconocer): 84

II. Aparecer y parecerse (no reunir): 200

8. Cara, próximo, lejano: la huella del

Referencias de los textos: 383

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE

Víctor Hugo, El espíritu humano (1856-1857)

Y por encima de tanta destrucción, rudeza y violencia, en un

Walter Benjamín, Infancia en Berlín (1933)

Aletea, alza el vuelo. Aletea, se eclipsa.

Henri Míchaux, La vida en los pliegues (1949)

aparición es un movimiento perpetuo de cierre, de apertura, de nuevo cierre, de

12 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE

Casi podríamos aventurar la hipótesis de que a cada dimensión fundamental de la

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 13

En términos kantianos, la belleza de las mariposas se sitúa muy por debajo de la de

3 KANT, Immanuel, op. cit., p.84.

14 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE

6 Id., L'Insecte, II. La société (1857), Saint-Épain: Lume, 2004, pp.166-168.

CONTRACAMPO - S HAN G RI LA TEXTOS APARTE 15

16 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE

CONTRACAMPO - SHANG RI LA TEXTOS APARTE 17

entomológica.13 A pesar de su encanto y su profunda inocencia, las mariposas instauran

13 NABOKOV, Vladimir, Autres rivages. Autobiographie (1947-1967), trad. Y. Davet, M. Akar y M.

18 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 19

20 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE

ia crisálida ocurre algo aún más relevante que en el proceso de adquisición de

CONTRACAMPO - SHANGRI LA TEXTOS APARTE 21

21 SIMONDON, Georges, Du mode d'existence des objets techniques, Paris: Aubier-Mon-

estético- del "momento transitorio" en la imagen, aunque sea de mármol.25

Mendelssohn y otros [...] intentaron capturar la belleza como una ma-

¿Qué ocurre, pues, entre la larva informe y el insecto suntuoso, orga-

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 23

Jean-Henri Fabre, otro poeta de la observación de los insectos, nos dejó

27 MICHELET, J., L'insecte, I. La métamorphose, op. cit., pp.109-122.

Los griegos llamaban a las mariposas psiques, palabra que, por lo

Bourgois, 1980 (ed. revisada y aumentada), p.93.

Con toda lógica, las opciones estéticas de Loíe Fuller-que encantaron a

26 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 27

7. Adriaen Coorte, Bodegón con nísperos y

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 29

naba más arriba -oponiéndolo a la realidad, objeto clásico de la mimesis-,

^ MOtT* /hC 4 kl 44 / y 3 04 JCj UJL

CMyiyt_£it «• 1*1» Je. ■»»->«>•/ J’iw

8. Vincent Van Gogh, Carta a su hermano Theo, 22 de mayo

No por ello quedará la falena menos vivida en su memoria: "[Esta] mariposa

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 31

9. Anónimo romano. Psique, S. II d. C. Roma, Musei Capitolini. Foto 6. D.-H.

Una claridad puede no serlo, porque la luz es verdad, y un resplandor

[...] cuando le es concedido contemplar un rostro de forma divina, ima-

Si las mariposas vuelan por todas partes a través de la poesía erótica

En sentido completamente opuesto, el pensamiento libertino rehabi-

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 37

[...] me pregunté a qué se debía que de su perfecta incorporación al

10. Pablo Picasso, Composición con mariposa, 1932.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 39