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Haría Guadalupe Ochoa Avila • Coordinadora

La construcción ele la memoria


HISTORIAS DEL DOCUMENTAL M EXICANO
Primera edición: 2013
Producción: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
Dirección General de Publicaciones / Instituto Mexicano de Cinematografía

© María Guadalupe Ochoa Ávila, por coordinación general


© Perla Ciuk, por prólogo
© María Guadalupe Ochoa Ávila, Ángel Miqnel, Ana Piñó Sandoval, Iván Trujillo Bolio,
Manuel Martínez, Alvaro Vázquez Mantecón, Ricardo Pérez Montfort, José Peguero,
Cristian Calónico Lucio, Luisa Riley, Alfredo Joskowickz, por textos

D.R. © 2013 ^e presente edición


Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
Dirección General de Publicaciones
Paseo de la Reforma 175
Colonia Cuauhtémoc, C.P. 06500
México, D.F.

D.R. © 2013 de la presente edición


Instituto Mexicano de Cinematografía
Avenida Insurgentes Sur núm. 674
Colonia Del Valle
De^gación Benito Juárez, C.P. 03T00
México D.F.

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y las Artes /Dirección General de Publicaciones y el Instituto Mexicano de Cinematografía.

ISBN: 978-607-516-477-9

Impreso y hecho en México.

D ir e c c ió n G e n e r a l
De p u b l ic a c io n e s
La construcción de la memoria
HISTORIAS DEL DOCUMENTAL MEXICANO

María Guadalupe Ochoa Ávila


Coordinadora

1 4
índice

Prólogo, Perla C i u k ........................................................................................................ 9


Introducción, M aría Guadalupe Ochoa A v i l a ......................................................... 13

Atisbos

Atisbos: algu nas historias sobre el docum ental m exicano,


M aría G uadalupe Ochoa Á v ila .................................................................................2,5
B ib lio g ra fía ........................................................ , ............................................................... M 5

H istorias colectivas

Historias colectivas, M aría Guadalupe Ochoa Á v ila ............................................... 151


D ocum entalistas pioneros (18 9 6 -19 16 ), Á ngel M i q u e l ......................................153
El docum ental etnográfico m exicano, Ana P iñ ó S a n d o v a l................................. 16 1
El docum ental científico en México,
Iván Trujillo Bolio y Manuel M artínez Velázquez............................................... 185
El docum ental histórico en México, Alvaro Vázquez M a n tecó n ....................... 19 7
La ciudad de M éxico en los "cortos". Los n o ticiero s fílm icos
y s u m irada urbana, Ricardo Pérez M o n t fo r t ....................................................205
El cine m ilitante, necesario com o el sol y m á s efectivo que u n a aspirina:
m ovim ientos sociales en el docum ental m exican o de los sesenta
y setenta, José P e g u e ro ............................................................................................... 2 2 1
D ocum ental sobre m ovim ientos sociales 19 8 0 - 19 9 9 ,
Cristian Calónico L u c io ............................................................................................... 237
Los docum entales para la televisión, Luisa R il e y ................................................... 253
La fo rm ación de los docum entalistas y la m e m o ria
histórica de México, Alfredo Joslcowicz.................................................................. 267
B ib lio g ra fía ........................................................................................................................... 281
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

H istorias personales

H istorias personales, M aría G uadalupe Ochoa Á v i l a ...........................................287


B io film o g r a fía s ..................................................................................................................2 9 1
B ib lio grafía........................................................................................................................... 4 4 1

ín dice film ográfico............................................................................................................. 445


ín dice o n o m ástico ............................................................................................................. 519
Sem blanzas de los a u t o r e s .......................................................................................... 537
A g r a d e c im ie n t o s ............................................................................................................. 541
D ir e c t o r i o ........................................................................................................................... 542
PERLA C IU K

TODO PRESENTE SE TRANSFORMARÁ EN PASADO Y DE ÉSTE Q UEDARÁN---- O NO —


los recuerdos, las anécdotas, los docum entos im presos, pero nada m ás cercano a
la m em oria que la im agen en m ovim iento capturada a través del docum ental, del
relato cinem atográfico contado desde el pun to de vista del realizador que lleva e n su
m ente incontables elementos de un m un do ajeno a él, organizados e hilvanados por
la subjetividad, desde donde intenta atrapar al espectador dentro de las reglas de la
narrativa cinem atográfica y a través de los recursos del lenguaje audiovisual; la visión
del autor queda plasm ada desde el p rim er fotogram a h asta el últim o com pás de la
m úsica de los créditos, para finalm ente con vencer al público de su punto de vista.
A raíz del invento del cinem atógrafo d e los herm anos Lum iére en 18 9 4 , al igual
que en Francia y en todo el mundo, la vertiente docum ental fue la prim era m anifesta­
ción del cine m exicano, en un principio dedicado a las im ágen es de la vida cotidiana
y, poco después, al registro de la Revolución. Desde entonces ha planteado discursos
sociales y representado historias particulares y colectivas de toda índole, m ediante
el trabajo de cientos y cientos de docum entalistas que — a la p ar de los avancen tec­
nológicos— h a n evolucionado en su n arrativa y en la duración de sus film aciones.
Adaptado al vertiginoso ritm o de la televisión durante varias décadas, el docu­
m ental extiende su s canales de exhibición a través del video, las escuelas de cine,
los festivales y, e n el siglo x x i — dado el acelerado desarrollo de los acontecim ientos
en el m un do— , se reencuentra con la pantalla grande. A u nque en pequeña escala,
y gen e ralm e n te con u n reducido n ú m ero de co p ias, el trabajo docum ental que
logra proyectarse en los cines atrae el in terés del público, e in clu so en los últim os
años — aunque de m an era excepcional— algunos largom etrajes han tenido gran
éxito en taquilla.
Es así que lle g a a nuestras m anos — e n un in teresante m om ento m ediático y
político— La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano, volum en
coordinado p o r M aría G uadalupe O choa Á vila, arduo esfu erzo para con centrar
y com enzar a organ izar la inform ación existente sobre el docum ental m exicano y
sus creadores: m aterial disperso, extraviado, inédito u olvidado en los archivos de
diversas instituciones.
La construcción de la memoria. H istorias del documental mexicano

El docum ental carecía de un espacio im preso de esta m agnitud que perm itiera
al lector in teresado obtener in fo rm ació n sobre la historia y el desarrollo de este
género en su s diversas especialidades y etapas, así com o de sus realizadores.
Este libro resulta u n prim er trazo editorial en el que la inform ación se desglosa
a m anera d >historias colectivas, tem áticas, e h istorias personales estructuradas en
fichas b iog áficas y film ográficas de cin eastas que han dirigido docu m entales, y
quienes no necesariam ente están dedicados sólo a este género.
Tanto G uadalupe Ochoa comc la g ran m ayoría de los autores de las historias
colectivas co la presente obra son pro fesion ales vinculados de un a u otra m anera
al docum ental, form adores de cineastas, historiadores, prom inentes figu ras de la
in dustria y la cultura cinem atográfica, cu ya experiencia se refleja en sus colabora­
ciones, las cuales abordan el docu m en tal en todas sus variantes: revolucionario,
etnográfico, científico, histórico, m ilitante, televisivo, e incluso abarcan los noticieros
fílm icos y otros tem as relacionados, com o el de la form ación de docum entalistas
y las tecnologías. En los textos gen eralm en te se intercalan entrevistas con los di­
rectores, testim onios que revelan las diversas condiciones económ icas, políticas y
sociales que h an delineado la estructura, fo rm a y tem ática de este cine de acuerdo
con el m om ento histórico de cada generación.
Dados los apoyos estatales y las condiciones del video digital, los cuales perm iten
que sea realm ente accesible grabar, el n ú m ero de documentalistas se ha m ultiplicado
con gran ve-ocidad, por lo que enu m erar a los debutantes, adem ás de ubicar a todos
los que en casi 12 0 años han dirigido docum entales, se convierte, sin duda, en una
tarea que tomará años de trabajo organizado y con suficientes recursos económ icos.
La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano sienta las b ases
para que en u n futuro pueda llevarse a cabo este proyecto.
E n térm in os de in vestigación, h a sido un a grata sorpresa re en co n trarm e en
esta publicación con personajes que dedicaron su vida al cine docum ental o cuya
intervención, en su m om ento, fu e im portante. A realizadores que m erecían darse
a conocer y que, en el m ejor de los casos, habían sido efím eram ente m encionados
en algún artículo, por fin se les da u n lu gar y salen form alm ente a la luz pública en
este volum en.
C om o editora del Diccionario de directores de cine mexicano 2009, reconozco con
enorm e satisfacción que un gran n ú m ero de las historias personales pub licadas
en la presente obra se han com plem entado o, en todo caso, basado en la in fo rm a ­
ción gen erada por el Diccionario, lo cual corrobora la utilidad de estos proyectos
com o fu en tes de consulta y h erram ien tas de trabajo para futuras pu b licacion es.
Segura esto;? que el m aterial geneiado p o r G uadalupe Ochoa y sus colaboradores
constituye 1 na plataform a con diversas vertientes para todos aquellos in teresados
en el docum ental.
De esta com pilación de ensayos y fichas biográficas deriva una serie de reflexiones
en torno a las condiciones de producción, distribución y exhibición del docum ental
Prólogo

durante m ás de u n siglo, así com o los retos p ara lograr que pueda increm entarse
su exh ib ición en las salas com erciales, m ás a llá de lo s circuitos académ icos y de
festivales.
D em os vuelta a la página y d isfru tem os en detalle las historias del docum ental
m exicano.
Introducción
M ARÍA GUADALUPE OCHOA ÁVILA

CUANDO EL CINEMATÓGRAFO LLEGÓ NO H A B ÍA EN MÉXICO — HASTA DONDE SE


sabe— n in g ú n científico analizando la lo co m o c ió n anim al m ediante u n fu s il de
im ágenes. Existían algunas linternas m ágicas donde el público adm iraba paisajes y
retratos de lu gares y situaciones tan e x tra ñ a s para la m ayoría de los m exicanos
como las orillas del río Sena, cam ellos cam in an d o por la m eseta de Gizá, m u je re s
tatuadas de los m ares del sur o un a m ezquita e n Sofía. Junto con el cinem atógrafo
arribaron no sólo tecnologías y m aterias p rim a s , sino, sobre todo, m odos de ver,
creencias y prácticas sociales.
No ob stan te, desde los in icio s del c ip e , esto s nu evos m o d o s de ver fu e ro n
adaptándose a la vida cotidiana de los m e x ic a n o s, y fu eron sin gu larizán d o se en
cada autor y en cada espectador. Este in icio , p o r supuesto, es u n episodio m ás de
la fo rm a e n que países com o el nu estro “ tro picalizam o s” los in ventos europeos
—y m ás recientem ente los estadunidenses— , y m arca la historia del docum ental
m exicano. C on excepción de la época m u d a, el docum ental ha perm anecido oculto,
dependiente, subvalorado, casi desconocido p o r propios y extraños; su m em oria sólo
se ha transm itido de boca en boca, de docum entalista en documentalista, de m aestro
a discípulo, de am igo a am igo. Incluso, a lg u n o s creen que es de origen reciente.
A lg u n a s razones por las que el género h a despertado poco in terés entre e sp e ­
cialistas y cinéfilos, hasta la actualidad, h a n sido:

• Su apreciación com o un género m e n o r — no obstante, h ay algunos tem as,


com o el del arte popular, tam bién con sid erad o fu era del “verdadero a rte ”
p ara los cánones oficiales, que h a n sid o objeto de in finid ad de estudios e
in terés para decenas de in stitucion es.
* La in e rcia de los críticos y los in v e stig a d o re s del cine — m uchos de ellos
acostum brados a repetir las op in ion es de sus colegas sobre tem as de m oda
y redituables en cuanto a p o p u larid ad .1

i “Mientras en México podemos hablar de poco m ás de 200 libros de investigación producidos en


los últimos 25 años (de 1980 al año 2005), en cambio en los Estados Unidos se publican más de
La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

* El im p u lso de ciertos tem as y m o d as que perdieron interés rápidam ente,


debido a que su producción dependió, durante m ás de m edio siglo, de las
are. s del gobierno.
• Su u s o intensivo para la prom oción gubernam ental — antes de la m asifica-
ció i de la televisión.
• Su sobrevaloracíón com o -nedio didáctico — que, com o todo el sistem a de
ens íñ a n z a nacional, ha sufrido lo s em bates de la falta de im aginación.
* Su potencialidad inform ativa — que su b su m e el cine a la búsqueda noticiosa
a corto plazo.
» La desaparición de películas, debido a que las tareas de preservación y res-
gu; rdo del cine com enzaron desp u és de m á s de 6 o años de su aparición y
pai r las que hasta ahora r.o se d estinan los recursos necesarios.
» La . ncom odidad que han j roducido ciertos tem as y algunos estilos a lo largo
de la historia.
- Su com paración con la h istoriografía del cine m undial y/o su no in serción
en ella.

Todas estr-is razo n es y otras m á s h a n desin cen tivad o la p ub licación de e stu ­


dios sobre este género cinem atográfico. Y aun q ue existen datos dispersos en las
historias ■'el cine m exicano — sea por títulos específicos, o bien por ru bros com o
e l co rto m etraje o el reportaje— es p o ca la in fo rm a c ió n esp ecializad a sobre el
tem a en i uestro p aís.2 Para historiar el q ueh acer del docum ental audiovisual en

500 libros universitarios de investigación sobre cine cada año.” Lauro Zavala, "Los estudios sobre
cine en México: un terreno en construcción”, en Marina Moguillansky, Andrea Molfetta y Miguel
Santag-da, Teorías y prácticas audiovisuales: actas del Primer Congreso Internacional de la Asociación
Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, Buenos Aires, Teseo, 2010, p. 50.
2 Algums valiosas excepciones: las entrevistas que realizó José Rovirosa, pionero e impulsor de las
clases sobre documental en México, publicadas en Miradas a la realidad: ocho entrevistas a documen­
talistas mexicanos (2 vols., México, c u e c - u n a m , 1990); varios artículos de Eduardo de la Vega; los
tres números monográficos de Estudios Cinematográficos: Revista Técnica y Académica del c u e c (núm.
9: “Documental”, julio-septiembre 1997; núm. 24: "Documental: memoria y realidad” , diciembre
2003-febrero 2004; núm. 32: “Documental actual en México", septiembre-diciembre 2008); los
dos libros sobre teoría y método del documental y uno sobre Canal 6 de Julio, de Carlos Mendoza
(El ojo con memoria: apuntes para un método de cine documental, México, u n a m - c u e c , 1999; La
invención de la verdad: nueve ensayos sobre cine documental, México, u n a m - c u e c , 2008, y Canal 6 de
Julio: Ir guerrillaJümica, México, Heródoto, 2008); el artículo de Jaime Tello y Pedro Reygadas "El
cine de :umental en México”, en Hojas de cine. Testimonios y documentos del nüevo cine latinoameri­
cano (v íl. II, México, s e p / u a m /Fundación Mexicana de Cineastas, 1988, pp. 157-166); varias tesis
univerísitarias sobre algunos realizadores, y las tesis colectivas que hace dos años promovió Cristian
Calónico sobre la historia del documental en México. Sin lugar a dudas, un libro imprescindible
para el sema es el de Paulo Antonio Paranaguá, Cine documental en América Latina {Madrid, Cátedra,
2003), '.pie adquirí en Buenos Aires en 2011 en el marco del III Encuentro de Documentalistas
Latinoamericanos y del Caribe (EnDoc xxi), meses después de haber entregado este ensayo.
Introducción

M éxico3 dos so n lo s asp e cto s m á s d ifícile s q u e e n fre n ta m o s en s u siste m a ­


tización:
1) La natu raleza resb aladiza del género: adjetivar, sustantivar, re fe rir u n tipo
específico de cine com o docum ental im plica asu m ir una posición con respecto a
varios asuntos relacionados con disciplinas tan distantes com o la historia del arte,
la sem iótica, la h istoria del cine, la com unicación, el lengu aje cinem atográfico, la
epistem ología; y poner en la m esa de discusión la pertinencia de categorías como
verdad, realidad, representación, entre otras; así com o aplicarlas a obras tan disímbolas
que contienen lo m ism o recreaciones históricas que m ateriales de archivo, regis­
tros variados y entrevistas realizadas ex profeso, anim ación, m etáforas visuales...
A lgunas de las definiciones se basan en la diferen cia entre la puesta en escena y la
puesta en cám ara o la oposición entre la ficción y la no ficción.4 Todo ello hace del
género algo poco generalizable y universalizable.
2) La elección de algú n m od elo de desarrollo del género q ue con tem ple las
obras, las innovaciones tecnológicas y las prácticas sociales — m odas, form as de
producción y las elecciones individuales de los autores dentro de contextos histó­
ricos particulares. A dem ás, es preciso establecer algunos pun tos centrales donde
el d even ir del qu eh acer docu m ental m exicano se entrecruza, diverge y concurre
con las prácticas de otros países.
H acer cine, historiar, analizar, son prácticas sociales sólo en tendibles histó­
ricam ente; enfatizar que un objeto de estudio, una d iscip lin a, u n tem a, está en
construcción5 es u n tru ism o in necesario a prin cipios del siglo xxi.
El presente texto establece com o punto de partida un a definición de documental
— tan frágil y tan polém ica com o todas, pero necesaria com o herram ienta heurística
para tratar de explicar los porqués de la in clu sión de ciertas tendencias— dentro de
este panoram a general del devenir del docum entalism o m exicano.

3 Esta investigación nadó en 2004 cuando —al iniciar mi tesis doctoral en la Escuela Nacional de
Antropología e Historia (e n a h )— descubrí la carencia de información escrita sobre el documental
mexicano. Desde entonces, el tema se ha vuelto para raí una vocación. El primer resultado de este
trabajo fue la Breve historia del documental en México que se encuentra publicada en el portal www.
documentalmexicano.com, en el que participaron Irma Ávila, Boris Peguero, Israel Gallegos, Alicia
Andares y Éríka Lozano, con el apoyo del Fonca. Y ya están en preparación trabajos analíticos sobre
algunos documentales específicos.
4 De manera particular, considero que definir el documental por su negación o por la ausencia
de tal o cual, no contribuye a definir sus características históricamente modificables. Episte­
mológicamente es más útil tratar de asir una realidad sabiendo que las generalizaciones no
logran apuntar especificidades. Por analogía, en m i opinión, es más oportuno decir '‘mujer”
y saber que con ello me refiero a la primera homínida y a la bebé que está naciendo en este
momento, a pesar de todas sus diferencias, que referirme a las múltiples formas de ser mu­
jer definiéndola como no hombre (o viceversa, llamando a los hombres como no mujeres).
5 Y deconstrucción, para quienes no les basta con la crítica histórica.
La construcción de la m emoria. Historias del documental mexicano

C in c d o c u m e n ta l
El término “documental” adjudicado a un producto audiovisual presenta una polisemia
prácticam ente inabarcable, que pasa por la variación de la expresión a lo largo de la
historia, en diferentes latitudes y a partir de diversas teorías. Y nunca ha sido totalmen­
te aceptado ni por sus m ás fam osos defensores. En sus Postulados del documental, John
Grierson, a quien generalm ente se le reconoce com o el tutor del documental, aclaraba:

Documental es una expresión torpe, pero dejém osla así. Los franceses que usaron
primeramente ese término se referían sólo al cine sobre viajes. Les daba una disculpa
enfática para los exotismos agitados (y discursivos por otros conceptos) del Vieux
Colombier. Entretanto, el cine documental ha seguido su camino. De los exotismos
ha pasado a in clu ir film es dram áticos, como Moana, La tierra y Turksih. Y con el
tiem po incluirá otros tipos de cine tan distintos de Moana, en form a e intención,
como Moana lo fuera de Voyage au Congo.6

Por m i parte — y porque considero que hacer explícito m i m uy particular punto de vista7
contribuye a la eficacia de la com unicación, el diálogo y la polém ica— , por "docu­
m ental” entiendo u n bien cultural que a través del lengu aje audiovisual pretende
partir de aspectos de la realidad, expresarlos y com u n icar sobre ellos.
Es un a narración audiovisual compleja cuyo com pon en te principal son las im á ­
genes en m ovim ien to , aun q u e con el paso del tiem po incorporó el m ontaje y el
sonido com o elem entos constitutivos. Su soporte tecnológico para la im presión y
la exhibición puede ser u n m edio físico o digital.
El docum ental pretende partir de la realidad. Tanto creadores como espectadores
tom an com o punto de partida la p rem isa de que las im ág en es y los audios p resen ­
tados bajo la den om in ación “docum ental” alu den a algo real. La aceptación de la
im agen en m ovim iento com o realidad viene de m ucho s factores: uno de ellos es
la sim ilitu d entre lo proyectado, exhibido y transm itido a través de los dispositivos
tecnológicos, y la realidad percibida por los ojos y por los oídos; por otro lado, h ay
una valoración positiva en la m ayor parte de las culturas sobre el sentido de la vista.8
La realidad expresada en los docum entales apela a los criterios estéticos de sus
autores: los én fasis logrados por m edio de los encuadres, el ritm o, la intensidad de
la luz, los colores, la m úsica... Todos ellos son elem entos constitutivos del lenguaje

6 Grierson describió su posición básicamente en tres artículos en Cinema Quarterly (1932 a 1934),
y lo reiteró después en varias recopilaciones.
7 Desarrollado en “Los documentales de México 68’’, tesis para optar por el grado de doctor en la
HNAH, México, 2 0 1 2 .

8 Sobre el papel de la hegemonía de la visión en la cultura occidental existe una gran polémica. Para
ver un resumen crítico sobre la opticalidad en el arte se puede consultar Martin Jay, "Devolver la
mirada. La respuesta americana a la crítica francesa al ocularcentrismo’', en Estudios Visuales, núm. 1,
noviembre de 2003, también disponible en http://www.estudiosvistiales.net/revista/pdf/numi/jay.pdf
Introducción

cinematográfico que se ponen en juego para — por citar otra vez a Grierson— darle
un tratamiento "creativo” a la realidad. Los elem en tos del lenguaje cinem atográfico
utilizados p or u n autor form an un estilo, u n a fo rm a estética, independientem ente
de su calidad y de sus valores artísticos. A lg u n a s de las características in herentes
a su relación con la realidad son las sigu ientes:
• La realidad com unicada en u n docu m en tal es una descripción audiovisual
de la realidad sociocultural vista a través de in num erables m ediaciones: de
quienes (personas) están delante d e la cám ara, de quienes m an ipulan los
dispositivos tecnológicos y de q u ien es m iran las producciones term inadas.
Todas ellas im plican selección y p arcialid ad de la realidad aprehendida, de
la m ism a m anera que cualquier le n g u a je está sujeto tanto a los contextos
— donde se habla, se escucha y se m ira — , com o a la realidad histórica donde
se produce la com unicación.
• La realidad aprehendida y com unicada en el docum ental es una construcción
a partir de los acontecim ientos que existen por sí m ism o s y que el/la d o cu ­
m en talista m odifica en función de su s p ro pias elecciones. A su vez, estas
elecciones — que van desde la d ecisió n acerca de lo s objetivos, el tem a, el
lugar, los personajes, el estilo narrativo, la fo rm a de producción, los colabo­
radores, las tecnologías— están to m ad as dentro del contexto sociocultural
en el que está in m erso el realizador o la realizadora.
• Es u n lenguaje acotado por la tecnología utilizada, cuyos límites son los dispo­
sitivos para registrar, editar y proyectar el audio y la im agen en m ovim iento.
C om parte con las dem ás obras a u d io v isu a le s con venciones establecidas
durante el desarrollo del propio le n g u a je, que integra los m ensajes icónicos
y sonoros, no analizables por separado. Sin em bargo, el audiovisual docu ­
m ental no contiene la m ism a iconocidad9 que la fotografía, el cine de ficción
y lo s m en sajes publicitarios. U na d e las diferen cias es que, generalm ente,
las im ágen es plasm adas en un docum ental provienen de la realidad captada.
Las representaciones gráficas de lo s astros, que aparecen en docum entales
etnográficos, por ejem plo, son tom ad as de la cultura referida y no creación
de los realizadores.
En u n docu m en tal se n ecesita un re fu e rz o com u nicativo para in fo rm ar con
detalles la realidad com unicada (fecha, su stan cia, lugar, entre otros); por ejen. plo,
la sustancia y la tem peratura de u n tarro d e cerveza necesitan ser descritos y/o ex­
plicados; pues de no existir esta in form ación , e l público no especializado no puede
deducir su tem peratura y su contenido. E n cam bio, en u n m ensaje publicitario los

9 La ¡conicidad de las imágenes visuales se refiere al “efecto semiótico cuyo principio de significa­
ción hace que la similaridad o el parecido produzcan la apariencia de natural y la sensación de la
realidad”, de acuerdo con María Jesús Buxó, en “...que mil palabras”, María Jesús Buxó y Jesús M.
de Miguel (eds.), De la investigación audiovisual:fotografía, cine, video, televisión, Barcelona, Proyecto
A Ediciones, 1999, p. 3.
La construcción de la memoria.' Historias del documental mexicano

hielos, la cerveza, las gotas de agua y los destellos alrededor del vaso son creaciones
del departam ento de arte y hacen re feren cia a convenciones y estereotipos que, a
fuerza d e repetirlos, dejan de necesitar m ayores explicaciones.
En con secuencia, una de sus diferen cias m ás im portantes con otros lenguajes,
particularm ente con el habla, es que no existen elem entos análogos a los fonem as y
no hay “doble articulación” de elem entos lingüísticos fijos.10 El lenguaje audiovisual
usado e n el docum ental capta objetos concretos en determ inadas situ acion es y no
son térm in o s abstractos ni arbit rarios (en el sentido en que las palabras sí lo son).
G eneralm en te, la im agen de una vaca se refiere a la categoría “vaca” em pleada en
determ inado lugar y espacio concretos o a u n a vaca en particular; la im ag en por sí
sola no refiere conceptos abstractos — com o “m am ífero” o “ru m ian te” o “an im al
sagrado” .
El reg istro de hechos sociales altera — de m anera variable pero inevitable— el
curso d e -os acontecim ientos, pero, en general, el docum ental no cam bia in ten ­
cio n alm en te la realidad que va a re g istrar, no u tiliza elem entos extern os com o
esce n o g rafías n i actores p ro fe sio n ale s que rep resen ten a p erso n as reales. Una
reconstrucción histórica puede se r parte de u n docum ental, pero no es u n docu­
m ental en sí m ism o. En u n a recreació n o en un a ficción con tem a h istórico, un
actor p uede ser elegido para representar a héroes griegos, ya sea por su popularidad
o para apoyar u n estereotipo o por cu alq u ier razón. En las películas testim oniales
sobre las fiestas religiosas de los pueblos indígenas las personas se represen tan a sí
m ism as desem peñando papeles que en realidad juegan; u n diablo en un a com parsa
de carnaval es u n a persona que, au n q u e no estuviese la cám ara presente, estaría
representando u n diablo en una com parsa de carnaval por decisión propia y de sus
com pañeros de com parsa, y no del realizador del docum ental.
En e so s m ism os térm inos, el registro del diablo en un carnaval tam poco es un
sím bolo en sí m ism o, es decir, no es la represen tación del m al o de la tran sgresión
dentro de la narración dramática del docum ental, sino dentro del carnaval, en pri­
m era in stan cia; aunque el realizador pu ed e utilizarlo, m ediante el m ontaje, en un
elem en to de acción dramática e in clu so con struir m etáforas visuales.
Los en cu ad res dependen de la re alid ad existente y no ú n icam en te de la sola
vo lun tad del realizador; es m ás: la m a y o r parte de los acontecim ientos sociales y
naturales registrados suceden independientem ente de la voluntad del realizador. El
punto d e .ásta de una m anifestación de protesta, de la llegada de u n tigre al ojo del
agua, de ja inundación de una población, o de las distintas fases de un ritual, está
ín tim am ente ligado a la situación film ada. Por ejem plo, el realizador o la realizadora
puede en con trarse al frente de un a m an ifestación de protesta al m om ento en que
u n soldado reprim e a un obrero lejos del lu gar en el que se encuentra: puede elegir
h acer u n zootn in para registrar esta acción y d espués — quizá pu ed a— cam inar

i’o Umberto Eco, La estructura ausente: introducción a la semiótica, Barcelona, Lumen, 1974, pp. 196-200.
Introducción

hacia ese punto de interés, sin n ecesariam ente lograrlo. Este plano n o puede ser
leído por sí m ism o como u n alejam iento del tem a ni como un plano de situación.
En algu n os casos, los encu adres están m arcados por las n egociaciones entre
quienes están detrás de la cám ara y q u ien es e stán delante de ella. Por ejem plo:
por cuestiones religiosas, algu n os oficiantes de rituales no perm iten que ninguna
p erso n a esté dentro, cerca o e n cim a de los lu g a re s sagrado s, así que cualquier
propuesta estética que requ iera algu n os p lan o s sobre o detrás de u n altar no es
viable en este contexto.
En resum en, a pesar de la investigación y la planeación realizadas antes y durante
el proceso, la especificidad de la producción audiovisual docum ental es, con mucho,
su irrem ediable sujeción a lo im previsto de la realidad. Este azar n o siem p re va en
detrim ento del desarrollo de la obra, m uchos hallazgos se dan de m an era fortuita."
M ás aún , Eduardo M aldonado12 (entre otros docum entalistas) recom ien d a estar
atentos a la realidad circu ndan te a la hora de film ar y de editar: con frecuencia
el cam arógrafo o el sonidista revelan aspectos in sospechados en la planificación.
En tanto su génesis histórica, el térm ino “cine docum ental” ha sido adjudicado
a m u y diversas form as de aprehender, co m u n icar y expresar realid ad es y, como
cu alq u ier concepto, ha sido m o d ificad o en e l tran scu rso del tie m p o . De ig u al
m anera que los pregoneros son incluidos dentro de la historia del periodism o, las
vistas, los com pendios de la R evolu ción y las piezas de las revistas cinem atográ­
ficas — m ás que u n antecedente precinem atográfico— , so n constitutivos de una
tradición que ha sido concebida de m u y distintas form as con el paso del tiempo y
de acuerdo con el desarrollo del len gu aje, la tecnología y, sobre todo, la reflexión
acerca de su singularidad.
Los intentos por clasificar el cine docum ental y ordenarlo cronológicam ente han
puesto el acento en patrones organizativos (expositivo, de observación, de interacción,
de reflexión),13 en la autenticidad (cine de la experiencia, cine directo, cinema vente,
cine perform átko), en las categorías tem ático-cronológicas (docum ental profeta,
explorador, pintor, abogado, fiscal acusador, reportero, etcétera),14 en su fu nción
social (m ilitante, form ativo, inform ativo) o en su s potenciales valores estéticos (de
autor, de creación y los que no lo son).

11 Un ejemplo es la toma de los balazos que rebotan en las paredes de la Suprema Corte de Justicia,
después del acto de “desagravio de la bandera", que registró Óscar Menéndez y que aparecen en sus
documentales sobre el movimiento estudiantil de México 1968. Menéndez refiere que buscaba con
su cámara detalles —como el nombre de una tienda llamada "¡Qué bonito!”— cuando comenzaron
a disparar. Esta toma muestra cómo los proyectiles impactan contra las paredes y producen polvo
que se dispersa.
12 Eduardo Maldonado, “El cine documental testimonial directo actual: un nuevo método de la in­
vestigación filmada” (mecanografiado, s.f.).
13 Bill Nichols, La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona,
Paidós, 1997.
14 Erik Barnouw, Documental, Barcelona, Gedisa, 1996.
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

No pretendo aquí hacer u n a nueva clasificación, sino apuntar que el docum en-
talism o m exicano ha tenido m u c h a s m aneras de producirse y m uchos puntos de
vista de dónde partir. A sí, podem os encontrar docum entales con una clara voca­
ción inform ativa, sem ejantes al periodism o; otros que, en relación con su em peño
por el an álisis y la pro fun didad de la investigación, tien en form atos h istóricos o
antropológicos — no sólo p or su relevancia testim onial, sino por la m etodología
de in vestigación y la estructura de s u guión— ; un os m ás son m u y cercanos a los
reportes científicos y se les utiliza com o m edios de divulgación de la ciencia — sea
social, biológica, física, o de cu alq u ier otra disciplina— y en fo rm a didáctica; hay
tam bién estilos que acentú an la expresión de em ociones y el argum ento, y otros
m ás cuyos autores les n ie g an identidad con género alguno.
De m an era general, n in gu n a orientación se corresponde con alguna evolución
ni con el descubrim iento del verdadero docum ental; su s tiem pos, sus form as, sus
intenciones se entrecruzan, se retroalim entan, se rechazan...
No obstante, creo q u e h ay un a n ecesid ad de in vestigación y reflexión acerca
del docum entalism o m exicano m ediante la recen sión de los trabajos realizados y
su com paración diacrónica y sin crón ica que, en p rim er térm ino, perm ita elaborar
un p an o ram a general y determ in ar tendencias, m odas, estilos person ales, para
que — u n a vez establecidas algu n as características— sea posible confrontarlas e
incluirlas en la historia del cine m u n d ial valorando sem ejanzas y diferen cias.15 En
otras palabras, opino que -— adem ás de ahondar en el estudio m onográfico de la
h istoria del docum ental m exicano— • el sigu iente esfuerzo debería ser u tilizar el
análisis del lenguaje com o u n a herram ienta para clasificar, ordenar y sistem atizar
el docum ental. Ésta es, por supuesto, u n a tarea pendiente.

U n a h is to r ia fr a g m e n ta d a
Este libro es sólo u n inicio en el que se rescatan los docum entales realizados hasta
principios del año 2 0 12 . En su estructura continué poniendo en evidencia la inter-
relación que hay entre dos duraciones, la social y la individual, tal y como lo había
hecho en el portal w w w .docum entalm exicano.com . E n dicha estructura se expone
una continuidad cronológica y una división temática para abordar de m anera clásica
la diversidad del docum ental m exicano.
E n este trabajo se n arra la historia del docum ental nacional de m anera fragm en ­
taria, e n cuadros con secu tivos, desde distintos ángulos y bajo m uchas m iradas.
Esta historia-m em oria-libro está conform ada por un ensayo de m i autoría: Atisbos:
algunas historias sobre el documental mexicano, que abarca, en una m irada global, el
docum entalism o m exicano desde su s orígenes hasta la actualidad, adem ás de una
selección cronológica de 82 im ágenes extraídas de los docum entales sobre la historia

15 Hasta ahora la filmografía mundial comprende mayoritariamente la hollywoodense y la europea, y


las otras filmografias siguen siendo clasificadas “por sus ausencias de", “por sus diferencias con"...
Introducción

de M éxico, intercaladas a lo largo de m i escrito y elegidas no para ilustrarlo, sin o


para ofrecer u n a lectura paralela y com plem entaria sobre el m ism o tem a; Historias
colectivas, nueve m iradas acerca de m om entos y tem as específicos en los m ás de 10 0
años del quehacer docum ental en México; e investigaciones biográficas reunidas en
Historias personales, que consta de 114 biofilm ografías de docum entalistas.
Atisbos
4 La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

Entrevista Díaz-Taft. D. Hermanos Alva. Col. Filmoteca de la u n a m .


Atisbos: algunas historias
sobre el documenta! mexicano
M a r ía G u ad alupe O c h o a Á v il a

EN ESTE ENSAYO PARTO DE LA PREM ISA DE QUE CU A LQ U IER PERIO DIZACIÓ N ES


arbitraria y destaca u n a o m ás características existentes en u n m om ento dado, sin
que n ecesariam en te sean las fu ndam entales para todas las ocasiones; e n realidad,
los lím ites de tiem po se usan — como todo in stru m en to heurístico— para d a r un
cierto orden, para contribuir al análisis, p ara m e jo ra r la lectura, y no p ara señalar
los inicios y los finales de procesos com plejos que traslapan cualquier corte espacio-
tem poral. La periodización usada en e ste texto h ace h in cap ié en cuatro cam bios
tecnológicos que cam inaron de m anera p aralela con algunos procesos históricos
del M éxico del siglo x x y principios del x x i, y que perm itieron que diversos actores
fu esen (o sean) quienes tuvieran (o ten gan hoy) acceso — o no— a la d ifu sión de
su visió n del m undo.

i. Cine documental mudo

Pleito de h om bres en el Z ó ca lo 16
En 18 9 6 llegaron a M éxico los agentes d e ven tas enviados por la empresa, d e los
herm anos Lum iére, el cam arógrafo G abriel V eyre y el em presario argentino C laude
Ferdinand von B ernard, a prom ocionar el n o v ísim o aparato que lograba m ostrar
im ágenes en m ovim iento a públicos am plios. Dos años antes, los enviados de Edison
m ostraban a través del kinetoscopio El célebre charro lazador mexicano,17 entre otras
escenas costum bristas con ciertos toques de fo lclor y espectáculo.-

16 Juan Felipe Leal, Eduardo Barraza y Alejandra Jablonslca, Vistas que no se ven:filmografía mexicana
1896-1910, México, u n a m -f c p s , 1993, p. 46. La mayor parte délos títulos de las películas de la época
muda sólo se conoce por los programas de mano y/o referencias en periódicos, ya sea porque las cintas
han desaparecido o porque los rollos no incluyen créditos. Así, muchas de las referencias sobre fechas,
sinopsis, títulos, varían de acuerdo con las fuentes consultadas por los investigadores del periodo. Esta
vista está nombrada por otros autores como Riña de hombres en el Zócalo y Pelea de hombres en. el Zócalo.
17 Véase Juan Felipe Leal, Eduardo Barraza y Carlos Flores, El arcén de las vistas: cartelera del cine en
México, 1896-1910, México, unam , 1994.
La construcción de la m emoria. H istorias del documental mexicano

C on la exhibición y la tom a de vistas, V eyre y Bernard ofrecieron n o sólo tecno­


logía y la m ateria prim a, sino el concepto m ism o de cinem atografía: u so s, tem as,
espacios de exhibición. En los cinco m e se s que perm anecieron en nuestro país, los
m exicanos de aquel tiem po pudieron adm irar — en la sala adaptada para esta nueva
actividad recreativa— vistas fran ce sas y algu n as film adas por Veyre e n M éxico: El
canal de la Viga (18 9 6 ), Carga de rurales en la Villa de Guadalupe (18 9 6 ), Carm en
Rom ero Rubio de D ía z y fa m ilia re s en carruaje en el Paseo de la R eform a (18 9 6 ),
Clase de gim nasia en el Colegio de la Paz, antiguas Vizcaínas (1896), Corrida de toros
(18 9 6 ). De las aproxim adam ente 35 vistas que film ó en México, V eyre le dedicó 10
al dictador, su fam ilia y su gabinete; realizó u n a recreación y “tom ó” escenas que
retrataban la vida cotidiana del M éxico finisecular.
Ignacio A gu irre adquirió — directam ente de Von Bernard— uno de los prim eros
aparatos cinem atográficos que h ab ían llegado a M éxico, algunas vistas no film adas
en el país y ’ a sala de exhibición Lum iére que habían dedicado al nuevo espectáculo;18
poco después, el ingeniero Salvador Toscano recibió el suyo, que h ab ía solicitado
por correo a Francia después de h ab er visto una nota sobre ese nuevo invento en
la revista Le Nature. A gu irre in ició e l cine realizado por m exicanos cuando film ó
Pleito de hombres en el Zócalo y Rurales mexicanos al galope (1897), estren ad os en
octubre de ese año.19
Desde entonces, los documentalistas h an registrado y mostrado un México cultural,
social, étnica, económica y políticam ente tan singular como diverso. Estos prim eros
film es m ostraban selectas escenas del porfiriato y obviaban los 30 años de gobierno
férreo, que pretendía llegar al progreso y la paz m ediante un im portante crecimiento
económ ico, u n a acelerada m odern ización y u n a gran desigualdad social:20 sem ies-
clavitud en las grandes haciendas, nulos derechos laborales, sim ulación republicana
y dem ocrática, persecución de los opositores y censura de ideas.
Los títulos anunciados en los p ro gram as y al inicio de cada vista eran d escrip­
tivos y explicativos a la vez: Salvador Toscano, por ejem plo, film ó El Zócalo (18 9 8),
Baño de caballos en la hacienda de Atequiza (189 9 ), La tiple Luisa Obregón y su esposo
en Canarios de café (18 99 ), Corrida de toros en Tacubaya (18 9 9), Don Porfirio D íaz
paseando a caballo en el Bosque de Chapultepec (18 9 9 ), Entrada de un vapor al Puerto
de Veracruz (18 9 9), Jarabe tapatío (18 9 9 ), Paseo en la Alam eda de M éxico, domingo
a mediodía (18 99 ), clue m u estran in tereses m u y diversos: el costum b rism o, la ac­
tualidad, los viajes, los espectáculos y los retratos de los gobernantes. Por su parte,
C arlos M ongrand film ó Salida de empleados de una fábrica (18 9 9), Presidente general
Porfirio Díaz y sus ministros (1899), El señor general Díaz y su esposa paseando a caballo
en el Bosque, de Chapultepec (19 0 2), De G uadalupe a Zacatecas (1905), entre otras.

18 Perla Ciuk, "Veyre, Gabriel”, Diccionario de directores de cine mexicano 2009, t. 2, México, Imáne/
ConacuLa, 2009, pp. 812-813.
19 Juan Felipe Leal, Eduardo Barraza y Alejandra Jablonslca, Vistas que no se ven, op. c¡t.,-p. 46.
20 La riqueza del país estaba concentrada en uno por ciento de la población.
Atisbos

> «era f

Fiestas del Centenario de la Independencia.


D. Guillermo Becerril. Col. Filmoteca de la unam .

Todos lo s prim eros docum entales m exicanos estaban in flu idos por la naciente
tradición fran cesa. Sin em bargo, cabe notar q u e — a pesar de la sim ilitud de los
tem as— desde entonces se encuentran diferen cias entre las m iradas ajenas y las
pro pias: V eyre subrayó la p re se n cia de " in d io s ” en Desayuno de indios (18 9 6 ) y
Grupo de indios al píe del Árbol de la Noche Triste (18 9 6), y Salvador Toscano registró
escenas cotidianas donde aparecen hom bres y m u je re s, niñas y niños de los pueblos
o rigin arios21 com o parte constitutiva del país, s in acentuar s u etnicidad.
D urante los prim eros años del siglo xx, los cam arógrafos m exicanos — conocidos
en la actualidad— aum entaron a m edia docena22 y desarrollaron u n a intensa activi­
dad por el país, convirtiéndose en dneastas-productores-exhibidores trashum antes

21 Cabe recordar que las categorías con las que solemos referirnos a la realidad (sea tangible o in­
tangible) tienen usos y significados variables. El concepto generalizado de “indio" en el porfiriato
refería ya no al “otro” frente al mestizo, sino a una parte constitutiva de su propio ser. Véase Luis
Villoro, Los grandes momentos del indigenismo, México, El Colegio de México, 1950.
22 El interés por la producción del cine mexicano fue creciendo en la medida en que hubo cierta
rentabilidad, sobre todo cuando los Lumiére y Edison decidieron convertirse en abastecedores de
equipo y material filmico y abandonar la producción cinematográfica.
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

que exhibían producciones internacionales y nacionales que com praban o filmaban.


En ocasiones exhibían im á g e n e s tom adas en los poblados a donde llegaban para
cautivar al público local.
A sí, la fam ilia B e c e rril (padre e hijos) film ó :23 Desfile del cuerpo de bomberos
el i j de septiembre (18 9 9 ), Llegando el tren a Toluca (18 9 9 ), Revista del general Díaz
(18 9 9 ), Llegada del ilustrísimo señor arzobispo a la ciudad de M éxico (18 9 9 ), entre
otros. M ientras que E nriqu e R osas es autor de Salida de la misa de 12 de laparroquia
de O rizaba (19 0 4 ), La cervecería M octezum a de O rizaba (19 0 4 ), Botes pescadores
entrando en la bahía de Veracruz (19 0 5), Buque velero fren te al fa ro de San Ju a n de
Ulúa (1905), Comité patriótico en elparque Castillo de O rizaba (1905), Vapor mercante
entrando al puerto de Veracruz (1905), Vistas de León (19 0 5), entre otras. Éntre 18 9 9
y 19 0 4 , los Becerril h icieron vistas con tem as costum bristas y de acontecim ientos
que el periodism o actual podría denom inar “sociales” .
U no de los tem as ausentes fue la inconform idad social. El rég im en censuraba
y castigaba la disidencia política, por lo que las expresiones abiertas de rebelión a
la situación existente, com o los m ovim ientos estudiantiles de finales de la prim era
década, las protestas de los cam pesinos, las dem andas indígenas, las huelgas obreras,
sólo estuvieron p resentes en los clubes políticos y en periódicos com o Regeneración
y El Hijo del Ahuizote, de los h erm an o s Flores M agón.
A u nque el p erio d ism o v isu a l no era un a ocupación de tiem po com pleto, los
cineastas fueron convirtiéndose en un a parte im prescindible de la prensa nacional,
tanto por necesidades de propaganda de parte del gobierno en turno, com o por el
interés del público y com o una fuente de recursos para Jos camarógrafos-exhibidores.
D esde Fiestas presidenciales en M érida (Viaje a Yucatán) (Enrique R osas, 19 0 6 ),
Viaje a Yucatán (Salvador Toscano, 19 0 6 ), Inauguración del tráfico internacional de
Tehuantepec (Salvador Toscano, 19 0 7 ), e Inauguración del tráfico internacional por el
Istmo de Tehuantepec (herm anos Alva, 19 0 7) los m ediom etrajes fu eron com puestos
de m anera cronológica sigu iend o las giras presidenciales de Díaz.
Estas películas resaltaban los avances del progreso (las obras inauguradas, las
vías férreas, las visitas de p erso n ajes extranjeros, las actividades del presidente);
y m ostraban aspectos de la vida cotidiana de las poblaciones visitadas (m ercados,
baños en el río, personas saliendo de m isa, los cam inos, la flora y la fauna) e incluso
a los fotógrafos, periodistas y cam arógrafos que buscaban los m ejores puntos de
vista para realizar s u trabajo. C u m p lían así varios objetivos: difu n d ir los aconte-

23 La pérdida parcial de los materiales mexicanos de los primeros años, aunada a la costumbre de
cambiar, vender, intercambiar las vistas por parte de los exhibidores, y la falta de créditos, dificul­
tan el seguimiento de la singularidad autoral de la época. Sin embargo, pueden seguirse algunas
tendencias generales, algunos hitos de la historia del documental mexicano de esa época, cruzando
diversas fuentes: lo que ha sido conservado e identificado, la información hemerográfica, los pro­
gramas de mano, entre otras. La fuente principal de información son las acuciosas investigaciones
de Aurelio de los Reyes, Ángel Miquel, Federico Dávalos y Juan Felipe Leal, principalmente.
Atisbos

Sismo en México el 7 de junio. D. H erm anos Alva. Col. Filmoteca de la unam .

cim ientos in m ediatos y la propaganda o ficial, así com o m antener la vocación de


explorar im ágen es inéditas que el cine h a b ía heredado de la fotografía.
U no de los últim os esfuerzos de pro pag an d a del grupo en el poder fu e la cele­
bración del Centenario del inicio de la g u e r ra de la Independencia de M éxico, que
abarcó todo el país desde principios de 1 9 1 0 . Salvador Toscano, los herm anos Sal­
vador, G uillerm o, Eduardo y Carlos Alva, G u illerm o Becerril hijo, y probablem ente
tam bién Julio Lam adrid y Enrique R o sa s, film aro n la in finid ad de actos con m e­
m orativos efectuados durante septiem bre en la ciudad de M éxico: la in augu ración
de la co lu m n a de la Independencia, del M an ico m io G en eral de la C astañeda, la
Estación Sism ológica Central en Tacubaya, entre otros, cuyo objetivo era m ostrar
al m un do los avances que México había alcan zado durante el prolongado m andato
del presid en te Porfirio Díaz.
Las fiestas tenían como objetivo fo rm a l con m em orar la gesta independentista,
aunque los organizadores pensaban tam bién seguir exaltando la figura presidencial,
ya m erm ad a en esa época en la que u n a v e z m ás se había anunciado la reelección
de Porfirio D íaz, y Francisco I. Madero ya se encontraba preso en San Luis Potosí.
El m ultitudinario acto del 15 de septiem bre, en el que desfilaron carros alegóricos
30 La construcción de la m em oria. H istorias del documental mexicano

La toi::a de Ciudad Ju á rez y él viaje del héroe de la Revolución , D. Francisco I. Madero.


D. Salvador Toscano. Col. Fundación Carmen Toscano.

con representaciones de aztecas y tlaxcaltecas, así com o de M octezum a, H ernán


Cortés, A gustín de Iturbide, V icente G uerrero y el Ejército Trigarante, sirvió quizá
— sin proponérselo— para recordar u n pasado com ún: u n pueblo capaz de in su ­
rreccionarse contra los reg ím en es autoritarios.
Además de los cortometrajes de ficción que comenzaron a producirse, los cineastas
continuaron registrando las actividades recreativas: corridas de toros, los prim eros
vuelos, las fiestas populares, obras de teatro, que de algu na m anera se sitúan entre
el costum brism o y los viajes, sig u ie n d o el cam ino del cine com o espectáculo.
Pocos m eses después, los cineastas fueron — junto con todo el país— in volu­
crándose en los sucesos de la in su rrecció n arm ada. La Revolución representó un
impasse en la tensión entre la m odernidad y el costum brismo, y fue marcando nuevos
derroteros en todos los aspectos de la vida nacional, incluyendo la h istoria de la
cinem atografía m exicana. Así, las condiciones del país m arcaron la continuidad del
género documental; m ientras en otras partes del m undo el cine de ficción se desarro­
llaba de r lanera acelerada, México docum entó la prim era revolución social del siglo.

L a h is t o á a c o m p le ta d e la R e v o lu c ió n
En los últim os m eses de 19 10 , m ien tras el Plan de San Luis, publicado por Francisco
I. Madero, contagiaba a cada vez m ás seguidores, los cineastas — com o buena parte
Atisbos

Decena Trágica. D. Hermanos Alva. Col. Filmoteca d e la unam .

de la población— se m antu vieron atentos, p ero n o in volu crad os en los sucesos


políticos. Se continuó film ando eventos varios: corridas de toros, ferias, concursos.
A m edida que avanzó el conflicto armado, lo s diversos grupos que conform aban
la sociedad m exicana pasaron de ser sim patizantes de u n bando, de su s principios
o de sus líderes, a se r partidarios. Las in su rreccio n es se m ultiplicaron por varias
regiones del país, casi de m anera simultánea, representando a las m ás diversas clases
de la sociedad y enarbolando las m ás variadas d em an d as sociales: en el noroeste,
Alvaro O bregón era el líder de la revuelta de la p e q u e ñ a clase m edia cam pesina
en Sonora; e n C hihuahu a, Francisco Villa encab ezab a u n regim iento form ado por
ganaderos; en C oahuila, Venustiano C arranza represen tab a a los hacendados; y e n
el estado de M orelos, E m iliano Zapata y su s tropas de in dígen as y de cam pesinos
reclam aban el reparto agrario. Los cineastas m exican os tom aron tam bién partido.
Los herm an os A lva, que habían film ado la gira del candidato del Partido Anti-
reeleccionista en 1 9 0 9 , continuaron el registro fílm ico de las actividades de Fran­
cisco I. M adero y otros disidentes del régim en porfirista a lo largo y ancho del país.
Durante 1 9 1 1 film aro n El viaje del señor Madero al sur, e h icieron el seguim iento de
la cam paña que — para contender por la gu b ern atu ra de O axaca— realizó el hijo
32 La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

Entrada de Villa y Zapata en la dud ad de México.


D. Hermanos Alva. Col. Filmoteca de la unam .

del Benem érito de las A m é ricas, quien había sido m iem b ro del Partido D em ocrá­
tico, de relativa oposición. C am paña electoral del licenciado Benito Juárez de la M aza
m uestra cronológicam ente distintos actos políticos, viajes y discursos. Y term ina
con su sepelio — acaecido en abril de 1 9 1 2 — , al que asisten Madero y otros perso­
najes ilustres. T am bién en 1 9 1 1 film aron Últimos sucesos de Ciudad Juárez, Viaje del
señor Madero de Ciudad Ju á re z a la ciudad de México y Llegada de la fam ilia del primer
mártir de la Revolución Aquiles Serdán — quien había sido asesinado por órdenes de
Porfirio Díaz el 18 de noviem b re de 19 10 — , entre otras producciones.
A l estallido de la R evolu ción , tam bién Salvador T oscano alcanzó al Apóstol
de la D em ocracia en C iu dad Juárez, quien lo contrató com o propagandista de su
cam paña presiden cial y de su s logros en el gobierno. Film ó la cam paña electoral,
las elecciones p rim arias en M éxico, a M adero y Pino Su árez en la capital, la salida
de León de la B arra de la Presidencia interina, la tom a de posesión de Francisco I.
M adero en noviem b re de 1 9 1 1 , así como varios actos de gobierno. De esta m anera
se conform ó el Viaje triunfal de Madero,24 u n largom etraje, sin vistas fijas.

24 Esta película fue restaurada en su mayor parte y editada de acuerdo con la investigación que Ángel
Miquel llevó a cabo a partir de programas de mano e información hemerográfica de la época.
Atisbos

Historia completa de la Revolución de íg io a 1915.


D. Salvador Toscano. Col. Fundación Carmen Toscano.

En 19 12 Enrique Rosas presentó Revolución en Veracruz; los herm anos A lva, la


Revolución orozquista; y Salvador Toscano, La Revolución madero-orozquista en C h i­
huahua. El h e d ió de que la guerra dvil apareciera de m anera intermitente en distintas
regiones y con líderes diversos, que hacían alianzas coyunturales y pleitos personales,
hizo que los cineastas se m antuvieran o cu p ad os en in fo rm ar de los acontecim ien­
tos políticos de m an era m ás o m enos rápid a a los públicos ávidos de estos film es,
y — de m an era paralela— en captar las co rrid as de toros, las carreras de caballos,
los espectáculos de aeroplanos y algunas otras escenas costum bristas.
A la par de la experiencia que h ab ían gan ad o tratando de encontrar án gu los
que les p erm itieran m antenerse a salvo m ie n tras lograban los m ejores pun tos de
vista, los docum entalistas consolidaban s u am b id ó n de m ostrar crónicas de sucesos
completos, apoyados narrativam ente por m ovim ientos de cám ara m ás precisos y,
por otro lado, p or la presencia de películas vírgen es de m ayor duración. Toscano
com enzó en 1 9 1 2 u n a secuencia de com pen dios cinem atográficos denom inados:
Historia completa de la Revolución.
En febrero de 19 13 , los 1 0 días de b atalla que cu lm in aron con el asesinato de
Madero y Pino Suárez fueron cubiertos p o r Enrique Rosas, Guillermo Becerril, los
herm anos A lv a y Salvador Toscano. Este h echo volvió a encender la guerra civ il y
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

Noticiero peninsular. D. Manuel Cirerol y Carlos Martínez de Arredondo.


Col. Filmoteca de la unam .

los cineastas volvieron a tom ar parte. Jesús H. Abitia, que había estado exiliado en los
Estados Unidos por su s sim patías hacia Madero, se enroló com o cam arógrafo en
el ejército de su am igo Alvaro O bregón y posteriorm ente en el Ejército Constitu-
cionalista de V enustiano Carranza.
A l igual que M iguel Contreras Torres y Jesús H . Abitia, Salvador Toscano siguió
a las fuerzas constitucionalistas, que entraron victoriosas a la ciudad de México, al
m an d o de V enustiano C arranza, term inando con el régim en del usurpador Victo­
riano Huerta, cuya intolerancia a la crítica originó el asesinato de sus opositores y
la im posición de la censura cinem atográfica.
El sureste de México, que participó sólo de m anera tangencial en estas continuas
guerras, tuvo su propio desarrollo en relación con la cinem atografía. En Yucatán,
p or ejem plo, M anuel Cirerol Sansores y Carlos M artínez de Arredondo captaron la
revuelta de Abel Cruz, en 19 15, contra el general Salvador Alvarado en El hundimiento
del cañonero carrancista Progreso a manos de las tropas del coronel Ortiz Argumedo, y
La entrada de las Fuerzas Constitucionalistas a Mérida.
Jesús H . A bitia sigu ió al P rim e r Jefe del Ejército C onstitu cion alista durante
su cam paña m ilitar (19 14 -19 15 ): M archa del Ejército Constitucionalista por diversas
Atisbos 35

Rodolfo Gaona. Col. Filmoteca de la unam .

poblaciones de la República y sus entradas a G uadalajara y M éxico y el viaje del señor


C arranza hasta su llegada a esta ciudad [de Veracruz] (19 14 ), Llegada de tropas de
Obregón a G uadalajara (1914 ), Revista yucateca (19 15), L a cam paña constitucionalista
(1915)-
Eustasio Montoya, por su parte, film ó en cerca de 10 m il pies: la Gira de Carranza
de Tampico a Torreón; La persecución de Villa p o r las tropas comandadas por el general
Jacinto B. Treviño; Conferencias de Laredo, y Batalla de Villaldama , 25 entre otros títulos.
U na m anifestación explícita de la necesidad de elaborar discursos históricos y el
uso político de las im ágen es se encuentra en la argum entación de Salvador Toscano
para solicitar la difu sión de la tercera de sus epopeyas fílm icas, en codirección con
Antonio O cañas: Historia completa de la Revolución de í g i o a 1935, con el objetivo de:

“conquistar a favor del constitucionalismo la opinión popular” y para contrarrestar


los efectos de algunas películas norteamericanas que representaban la Revolución de

25 Véase Fernando del Moral, El rescate de un camarógrafo: imágenes perdidas de Eustasio Montoya,
Arqueología Cinematográfica/AGN, México, 1994.
6 La construcción de la m em oria. H istorias del documental mexicano

México industrial (Compañía industrial Atlixco).


D. Jesús H. Abitia. Col. Filmoteca de la u n a m .

manera denigrante, así como “las que pudieran haber hecho los villistas para favorecer
sus intereses” . Lo interesante de la cinta es que además de mostrar, como las otras, la
victoria militar de un bando sobre fuerzas opuestas, sugería que éste era el heredero
de un proceso virtuoso que se remontaba a la “gloriosa revolución” de 19 10 [...] Es
decir, había en ella un intento por establecer una línea de continuidad histórica entre
las luchas de Madero contra la imposición política de Porfirio Díaz y contra las "re­
voluciones reaccionistas” de Pascual Orozco y Félix Díaz que se le opusieron cuando
gobernaba, y las luchas de los constitucionalistas contra ios gobiernos de Victoriano
Huerta y de los “zapato-villistas”. Por eso la película se anunciaba como “la demos­
tración palpable de la justicia de la revolución, los obstáculos sin cuenta que se han
venido colocando en su camino y la marcha imperturbable de ella a pesar de todo’’.26

26 Alfonso Morales, “Memorias de un mexicano: de la pantalla al papel”, en Luna Córnea, núm. 24,
México, Conaculta, junio-septiembre de 2002, p. 257.
Atisbos 37

La población del valle de Teotíhuacan.


D. Manuel Gamio. Col. Filmoteca de la unam .

A esta versión de 19 15 se le añadieron los siguientes capítulos: “P rim era tom a de


la ciudad de M éxico por el general O bregón” ; “ Segu nda tom a de M éxico p o r el
general Pablo G on zález”; “Instalación de la capital de la República en Q uerétaro” ;
y “ La Revolución cum ple sus prom esas devolviendo sus tierras a los pueblos” . A sí
auguraba que el triun fo del con stitucionalism o representaba el cum plim ento de
las dem andas sociales. Esta idea no era só lo suya, era generada y difundida p or el
grupo en el poder, encabezado por el entonces P residente de la República, V enus-
tiano C arranza (a quien Z apata y Villa h ab ían desconocido, levantándose otra vez
en armas).
Estas renovadas revisiones de lo que e n u n principio parecía sólo el segu im ien ­
to de las noticias dio com o resultado u n a serie de largom etrajes que, de algu n a
m anera, inauguran los docum entales cu yo tem a principal es la historia de M éxico.
E n riq u e R osas co m p iló D ocum entación histórica nacional 19 15-2 9 16 ( 19 16 ) ,
m ientras que Salvador Toscano con tinu ó realizando sus com pendios H istoria de
la Revolución M exicana de íg io a 1920 (19 2 0 ), 1 924, 1927. La versión de 19 2 7 tenía
27 rollos y 9 0 m in u tos de duración, q u e in clu ía la tom a del poder p or parte de
r
\i ’
38 La construcción de la memoria. H istorias del documental mexicano

El eclipse de sol. D. Juan Gallo y Ramón Alva de la Canal. Col. Filmoteca de la unam .

Plutarco Elias Calles y algunos cortes ligados a hechos recientes de aquel año. Toscano
siguió trabajando para volver a hacer u n a n u eva versión, que no logró concluir.27
Se p asieron de moda las historias de los caudillos: Emiliano Zapata en vida y muerte
(Enrique R osas, 19 19 ) es u n largo m etraje con un a intención h istó ríco -b ío g ráfk a
que m u estra fragm entos de la vida del héroe cam pesino hasta su sepelio, m ediante
algunos m ateriales fílm icos de archivo y fotografías fijas, después de ser asesinado
por órdenes gubernam entales; en 19 2 3 , Salvador Toscano realizó Historia auténtica
de Francisco Villa y su trágica muerte en Parral, entre otras.
C on el advenimiento de una nueva etapa del larguísim o proceso revolucionario28
caracterizado por la dism inución de batallas continuas y m ultitudinarias, y la n ecesi­
dad de m ostrar tanto los cam bios que estaban sucediendo como la "norm alización”
del país, los tem as que habían pasado a ser secundarios a la guerra vu elven a estar

27 Véase Pablo Ortiz Monasterio (coord.), Fragmentos, narración cinematográfica compilada y arreglada
por Salvador Toscano, 1900-1930, México, Conaculta, 2010.
28 Desde sus predecesores más sobresalientes: la lucha encabezada por los mineros de Cananea, los
obreros de Río Blanco, los periódicos liberales y los círculos anarquistas, hasta el establecimiento
de instituciones permanentes, incluyendo el Partido Nacional Revolucionario (p n r , antecesor del
Partido Revolucionario Institucional, p r i ).
Atisbos

vigentes. D e esta form a, fuese con capital privado o gubernam ental, los cineastas
dedicaron m ucho s m etros de cinta para re in iciar la producción d e películas argu­
m éntales, educativas, científicas, de propaganda y de actualidades.

Patria nueva
Desde m ediados de la segunda década del siglo xx, además de las revistas cinemato­
gráficas com o la Semana gráfica, algu nas actualidades habían pasado a ser números
m onográficos, como la Revista yucateca (Jesús H . Abitia, 19 15), dedicada a Mérida
y U xm al, y el Noticiero peninsular (1915), que p o r m andato de Salvador Alvarado —
gobernador y com andante m ilitar carrancista e n Yucatán de 19 15 a 1 9 1 8 — , agrupó
diversos cortos film ados por M an u el C irerol y Carlos M artínez de Arredondo: El
hundimiento del cañonero carrancista Progreso a manos de las tropas del Coronel Ortiz
Argumedo (1915), y La entrada de las Fuerzas Constitucionalistas a M érida (1915).
E n tre 1 9 1 7 y 1 9 2 9 su rg ie ro n n u m e ro so s n o ticiero s fílm ic o s a lo largo del
p aís:25 C ine revista sem anal M éxico, Actualidades mexicanas, Revista cinematográ­
fica de El Universal, Revista de sport, Revista Ehlers, Revista Monterrey, Revista no­
ticiero Yucatán, entre otros; lo s cu ales tu v ie ro n p e rm an en cia y relevan cia m uy
variada. La dem anda creciente de noticias n u evas y/o especializadas acarreó una
m ayor y con stan te p ro d u cció n de re p o rtajes fílm ic o s de corto y m ediom etra-
jes, que e ra n film ad os por cin e astas y alg u n o s reporteros fílm ic o s — la m ayor
parte de ellos tam bién dirigía p e lícu las de ficció n — , cuyos objetivos rebasaban
la sola tra n sm isió n de n o ticias: “ E n el pro yecto del señor Á lv a re z de A rrondo
está el de reproducir gráficam ente los hechos m á s notables acaecidos durante la
sem ana. Por ejem plo si se co n su m a u n crim en , reconstruirlo, film a r a los prota­
gonistas, ir al cam po de los sucesos y dar tal am enidad e in terés a la película que,
no du d am os, que p or ese cam in o Sem an a G ráfica llegará a s e r todo u n éxito”.30
A sí, adem ás de la A sam blea C onstituyente de 19 17 , el sep elio m ultitudinario
de Zapata, el tren sem idestruido en el que h ab ía viajado C arranza u n día antes de
ser asesinado en Tlaxcalantongo, Adolfo de la H uerta cam inando en m edio de su
com itiva, el cam pam ento donde V illa aceptó retirarse de la vía arm ada, la gira de
p ro selitism o y la tom a de p o se sió n de la p re sid e n cia por A lv a ro O bregón... los
cam arógrafos cinem atográficos segu ían registrando la vida cotidiana, las conm e­
m oraciones, los eventos deportivos: El combate de las flores (Jesús H . Abitia, 19x9),

29 Existe poca información especializada sobre los noticieros fílmicos; sin embargo, son notables dos
trabajos: Ángel Martínez Juárez, “ Los noticieros cinematográficos en provincia", en Eduardo de la
Vega (coord.), Microhistorias del cine en México (México, udeG/uNAM/Imcine/Cineteca Nacional/
Instituto Mora, 2001), y dos artículos de Ricardo Pérez Montfort: el primero publicado en Estam­
pas de nacionalismo popular mexicano: ensayos sobre cultura popular y nacionalismo (México, c i h s a s ,
1994), y el segundo incluido en este tomo.
30 Aleksandra Jablonska y Juan Felipe Leal, La Revolución mexicana en el cine nacional: Jilmografla
1911-1917, México, u pn , 1991, p. 83.
40 La construcción de la m em oria. H istorias del documental mexicano

El vuelo glorioso de Barberán y Collar. D. Rene Cardona. Col. Filmoteca de la unam .

Un paseo en tranvía en la ciudad de M éxico (herm anas Eh lers, 19 2 0 ) , Fiestas del


Centenario de la Consumación de la Independencia (Salvador Toscano, 19 2 0 ) , Fiesta
en el Estadio Nacional (Jesús H. Abitia, 19 2 4 ).
Se fundaron compañías productoras de películas que lo m ism o produjeron cintas
argum én tales que testim oniales, encargadas por em presas privadas y dependen­
cias de gobierno. Carlos M artínez de A rredondo dirigió en 19 18 Fiestas de la reina
de belleza en Yucatán y Fiestas patrias de ig i8 . Estos reportajes se m antuvieron por
m ás de m edio siglo en el filo entre la propaganda oficial, el entretenim iento, las
noticias y la publicidad, y evidentem ente m ostraron los puntos de vista — a veces
m ás, a veces m en os— de quienes los financiaban, adem ás de que fo rm aro n parte
del aparato ideológico del Estado y de la arena política.
D esde su triun fo m ilitar sobre los convencionistas — encabezados por Villa y
Z ap ata— , C arranza com enzó u n a serie de m edidas para legitim ar su gobierno.
En 1 9 1 7 se prom ulgó la Constitución Política; en ella se plasm aron algu n as de las
d em andas sociales, pero su falta de aplicación m antuvo el descontento social y los
brotes arm ados. U na de sus estrategias fu e usar la prensa y el cine para prom over
su p ro gram a de gobierno.
Atisbos 41

Tierra de emperadores. D. Alejandro G alindo. Col. Filmoteca de la u n a m .

En 19 19 Carranza decretó u n reglam ento de censura p ara los productores esta­


dunidenses que pretendieran exhibir en M éxico escenas que denigraran al país; se
em peñó en fabricar la im a g e n de la nación trabajando en el progreso, lejos d e las
arm as y alejada de la b arbarie de la guerra; ello rep resen tó la censura, el silencia-
miento de sus opositores y, sobre todo, el desarrollo de la propaganda gubernamental.
La Secretaría de G obernación produjo, entre m uchos otros: Llegada a la dudad de
M éxico del señor Adolfo de la Huerta (Jesús H . Abitia, 19 2 0 ) , G ira política del general
Obregón al sur del país con escenas fam iliares (Jesús H . A bitia, 19 2 0 ) , y la Com isión
Nacional A graria de la Secretaría de A gricu ltu ra y F om ento financió, entre otras
películas de propaganda, Trabajos de la Comisión N acional Agraria (192.x).
Gracias a su cercanía con Alvaro O bregón, Je sú s H . A bitia consolidó Labora­
torios y Estudios C hapultepec, que fu eron el p rim e r paso en la industria cinem a­
tográfica nacional. A d e m ás de cine de ficción , realizó: G ira electoral de Calles por
diversos estados (19 24); Rebelión delahuertista o la última Revolución (1924); Fiesta en
el Estadio Nacional (19 2 4 ); Escuela de verano de la Universidad (19 24); Las tres eras
de la agricultura: los bueyes, las muías y la gasolina (19 28); Baja California (19 29 ); El
estado de Sonora (19 2 9 ); Alvaro Obregón (19 2 9 ).
La Secretaría de Relaciones Exteriores fu e promotora de la nueva ideología, tanto
dentro como fu era del p aís; financió películas com o Escuela de Aviación en M éxico
42 La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

Petróleo: la sangre del mundo. D. Femando de Fuentes. Col. Filmoteca de la unam .

(19 16 ), Desfile Militar del 16 de septiembre- d e .ig 2 j (1925), Inauguración del estadio de
Ja la p a (19 2 6 ). El objetivo de m ostrar la m odernidad m exicana, los adelantos in d u s­
triales y el crecim iento del com ercio era com partido tam bién por los em presarios
cinem atográficos. Entre 19 2 2 y 19 2 3 , Fernando S. Orozco form ó México (1923):

Al parecer Fernando S. Orozco, con películas que andaban por aquí y por allá y con
otras tomadas especialmente, decidió dar forma a esta película, especie de síntesis
y memoria cinematográfica de la visión que tenían los mexicanos de sí mismos.
En efecto no pocas de las películas listadas en el contenido circulaban en México y en
el extranjero a través de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Unas eran propiedad
de los industriales, otras formaron parte del noticiario Revista México y unas más
eran de diversas dependencias del gobierno [...] cuya primera forma parece haber
sido el lote de cerca de cuarenta películas enviado por el gobierno a la Exposición
de Río de Janeiro.5'

31 Aurelio de los Reyes, Filmogmfía del cine mudo mexicano, 1920-1924, vol. II, México, UNAM-Dirección
General de Actividades Cinematográficas (Filmografía Nacional), 1994, p. 200.
Atisbos

Irrigación. D. Ignacio Miranda. Col. Filmoteca d e la unam .

Los documentalistas que hacían m ediom etrajes y los reporteros fílm icos (Manuel R.
Ojeda, Gustavo Sáenz de Sicilia, entre otros) contribuyeron a la difusión de los prin­
cipios del nacionalism o y la unidad nacional, y al desanollo del lenguaje audiovisual.
Conjuntaban búsquedas visuales con el objetivo de incluir la variedad cultural dentro
de esa unidad nacional, así com o de contranestar las cam pañas de desprestigio patrio.
Se realizaron docum entales sobre las grandezas regionales. Rafael Corella — propie­
tario de cines en G uaym as, Sonora y Mexicali— produjo y distribuyó Baja California
(1925) dentro de un a serie orientada a “contrarrestar la propaganda antimexicana y
la m ala im agen de nuestro país promovida por algunos sectores norteam ericanos".32
México en su comercio, la industria y las artes fue producida en 19 2 6 por A ntonio
T. A lan is: “para dar a con ocer a los propios m exican os las bellezas o perspectivas
com erciales de los lu gares del país que no h ayan visitado o que no les sea fácil h a ­
cerlo, com o para ser exhibidas en el extranjero con el fin de dar a conocer nuestro
verdadero M éxico”.33 En 19 3 1 A náhuac Producciones hizo Oaxaca bajo la dirección

32 Emilio García Riera, Breve historia del cine mexicano, México, s e p , 1986, p. 67.
33 Aurelio de los Reyes, Filmografia del cine mudo mexicano, 1924-1931, vol. III, 2000, op. cit., p. 45.
La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

Tlalpujahua. D. Miguel M. Delgado. Col. Filmoteca de la unam .

de M an u el Sánchez Valtierra, líder de la A sociación de C inefotógrafos de Prensa,


para cu b rir las actividades p resid en ciales. Segu ram ente hecha por en cargo, esta
película retrata Oaxaca a través de su s joyas arquitectónicas, hom bres haciendo los
cam in os, tehuanas saliendo de la ig lesia y tom as diversas en el m ercado.
La variedad de objetivos b uscados a través del cine obligó tam bién a explorar
o co n so lid ar cam b ios narrativos. E l larg o alien to que se b uscaba p o r m e d io de
los com pendios históricos es claram ente u n a m anera de ensayo cinem atográfico
m ontado cronológicam ente y con u n a tesis expresada a partir de la selecció n de
tom as in clu idas y de los intertítulos (en un a de las versiones de Historia completa
de la Revolución, Toscano rotuló la m irada felina de Villa — por supuesto vista desde
su m irad a m aderista-constitucionalista).34
D e ig u al m anera, se h acían películas arriesgadas y se m ezclaba la ficción con
docum ental. E n El automóvil gris (19 19 ), el inspector de la policía se in terpreta a sí
m ism o y las últim as secuencias fu ero n u n registro cinem atográfico del m om ento
del fu silam ien to de los verdaderos m ie m b ro s de la banda. M iguel C on treras To­
rres film ó así Oro, sangre y sol (1923) y Aguiluchos mexicanos (en codirección con
Gustavo Sáen z de Sicilia y M anuel R . Ojeda, 19 2 9 ), esta últim a protagonizada por

34 Manuel Moreno Toscano (comunicación personal).


Atisbos 45

Tortugas. Col. Filmoteca de la unam .

"los héroes nacionales de la aviación”.35 C ontreras continuó haciendo testim oniales:


M éxico m ilitar (1925) y Protesta y toma de posesión del presidente ingeniero Pascual
Ortiz Rubio (1930), junto con exitosos cortos y largom etrajes de ficción.
La llegada de Plutarco Elias Calles a la Presidencia de la República en 19 2 4 (y su
m andato detrás de Em ilio Portes Gil, P ascu al Ortiz Rubio y Abelardo L. Rodríguez,
quienes se sucedieron en el cargo entre 1 9 2 8 y 1934) m arcó, entre otras cosas, el
restab lecim ien to del presid en cialism o , e l im p u lso a la in stitu cio n alizació n y al
corporativism o, y m antuvo en el poder a l grupo de son oren ses del que form ab a
parte — junto con Alvaro Obregón. La aplicación de algunos de los principios m a r­
cados en la Constitución fue, sin duda, s u principal victoria y u n a fuente continua
de con flictos. La política educativa y cu ltu ral sufrió cam b ios im portantes: lim itó
los recu rsos para la educación artística y con dujo la labor educativa hacia m odelos
técnicos y productivos. M oisés Sáenz, subsecretario de Educación Pública, organizó
la capacitación y la contratación de cientos de personas para fom entar la educación
laica y gratuita. Todo el país debía estar e n sintonía, trabajando para la creación de
m exicanos productivos, sin estorbos de la fe católica.

35 No se tienen datos precisos, pero se supone que fue sonorizada en 1929 por Ángel Ernesto Álvarez,
rebautizada como Alas degloríay estrenada el 24 de junio de 1930.
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

El am biente de persecución relig io sa quedó registrado en los m ateriales que se


film aro n durante el segu im ien to de las actividades de Garrido Canabal, que entre
otras im ágen es m u estran las lab ores educativo-productivas de las escuelas racio­
n alistas en Tabasco, y la qu em a de im ágen es religiosas a las puertas de las iglesias
que se destinarían a ser centros educativos, acordes con la política anticlerical del
callism o . En el d ocu m en tal H istoria de la persecución religiosa en M éxico (1926)
pueden verse, en los fragm en tos que aún se conservan:

concentraciones religiosas, procesiones anteriores a la cancelación de cultos, y a


Obregón y Serrano saludando a un contingente de la cro m que marcha en apoyo
a la política antirreligiosa del caudillo. A l parecer dicho testimonio jamás se estrenó
formalmente en México, pero de seguro sí fue visto por los grupos católicos de la
época. Acaso la película quería registrar el punto de vista de los perseguidos para
demostrar la barbarie de los jefes revolucionarios adueñados del poder político. Ello
nos hace plantear la hipótesis de que el movimiento cristero generó sus propios
cronistas fílmicos y que por lo tanto, Historia de la persecución religiosa en México no
debió ser caso único. Por último, se sabe que, en 1928, el cineasta oficialista Manuel
R. Ojeda realizó una curiosa cinta patrocinada por el Instituto de Geografía Nacional,
o sea, de aparente producción estatal. En El coloso de mármol, que tal era el título del
film, se elogiaba el progreso alcanzado por el México posrevolucionario y se conde­
naba a sus enemigos “retardatarios” y "ocultos” que, aunque no se les mencionaba
directamente, no podían ser otros que los cristeros, por entonces agazapados en las
sierras de la región centro-occidente del país. No resulta casual que la película haya
tenido el honor de ser estrenada en el mismísimo Teatro Nacional [...] Historia de la
persecución religiosa en México y El coloso de mármol no lograron rebasar las limitaciones
de la censura o de la perspectiva oficial.36

Proyecto integral en Teotihuacan


Entre 19 17 y 19 4 0 , la in cipiente in dustria fílm ica nació dentro de la am bigua po­
lítica gubernam ental que abrió las puertas a H ollyw ood y fin an ció los proyectos
cercanos a su ideología, pero careció de un rum bo claro y definido que perm itiera
u n a industria de com petencia san a o un a coordinación estatal transexenal.
A reserva de hacer u n estudio profundo — que por ahora no es factible realizar,
e n virtud de la inaccesibilidad o la pérdida de las películas— ,37 es posible lanzar una
hipótesis: las intenciones de cam biar y m odernizar la s condiciones de vida de los

36 Eduardo de la Vega, La cruz y la canana (La rebelión cristera en el cine mexicano) [en línea], disponible
en http: //www.allbusiness.com/ sector-6i-educational>services/13 3 911-1 .html
37 En la introducción de su libro sobre Manuel Gamio, Aurelio de los Reyes narra las dificultades
que tuvo en la búsqueda de las películas y la obtención de información dentro de las dependencias
federales.
Atisbos 47

Memorias de un mexicano. D. Carmen Toscano-Salvador Toscano.


Col. Fundación Carmen Toscano.

indígenas, los cam pesinos y la naciente clase o b rera38 perfilaron u n cine didáctico y
antropológico sin gu lar — m u y a tono con la p osrevolu ción m exicana— que apenas
se conoce m ás allá de las referencias h em erográficas de la época.39
El uso del d ocu m en tal com o herram ienta didáctica com enzó en 18 9 9 con la
proyección de películas educativas europeas e n la Escu ela N acional Preparatoria;
la film ación de Operaciones notables del Dr. A u relian o Urrutia: vistas educativas de
medicina (Aureliano U rrutia, i9 0 9 );4° y el establecim iento, por órdenes de Carranza,

38 Como todo, los ideales y !as consecuencias de la Revolución han sido muy debatidos. Una de
las corrientes más fuertes afirma que, pese a haber sido un movimiento de masas, la victoria de las
clases medias conservadoras tamizó las reformas sociales plasmadas en la Constitución de 1917.
39 Aurelio de los Reyes hace un recuento sustancioso de la información publicada por los periódicos
de la época muda en los tres volúmenes de Filmografía dd dne mudo mexicano: 1896-1931, México,
U N A M - D ir e c c ió n General de Actividades Cinematográficas (Filmografía Nacional), 1986 (vol. I ,

1896-1920), 1994 (vol. II, 1920-1924), 2000 (vol. III, 1924-1931).


40 Médico personal de Porfirio Díaz y, según algunas fuentes, responsable de haber mutilado la lengua
de Belisario Domínguez después de su mítica defensa de la libertad de expresión y su reprobación
al régimen de De la Huerta en 1913.
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

de la cátedra de P reparación y Práctica C inem atográfica en la Escuela N acional de


M úsica y Arte Teatral e n 19 17 .
D esde ese m ism o año las dependencias de gobierno u tilizaron el cine como
propaganda gu bern am ental y educación cívica,41 y organizaron sus propios depar­
tam entos de producción cinem atográfica. Por ejem plo, Salvador Toscano fue uno
de los prim eros directores en la Secretaría de A gricultura y Fom ento; en ese año
film ó — junto con A nton io O cañas— Riquezas de Quintana Roo. En la Secretaría
de G uerra y M arina, el general Jesú s M. G arza produjo varias películas con fines
didácticos, entre ellas u n a pieza que com binaba docum ental y ficción; Patria nueva
(1917), en la que las m an iobras de la Cruz Roja posiblem ente fueron film adas en
un sim ulacro en C hapultepec con la participación de actrices profesionales como
enferm eras.42
Ese m ism o año, M anuel G am io innovó la m anera de hacer estudios etnográficos:
antecedió a su m aestro Franz Boas — quien para m uchos es el prim er antropólogo
visual— en la incorporación del registro cinem atográfico com o parte de sus estudios
culturales.43 D e acuerdo con Jay Ruby: "In 19 3 0 Franz B oas took a m otion picture
cam era and wax cylinder sound recording m achine to the Northwest Coast. He was
70 years oíd (...) W hile Boas h ad u sed still photography in the field since 18 9 4 , his
interest in and u se o f th e m otion picture cam era was o f a m uch shorter duration.
Boas w rote n othing about film, as a scien tific tool or even about his view s o f the
role o f the cinem a in o u r society” .44
M anuel G am io realizó el proyecto integral sobre Teotihuacan, en el que incluyó
el registro cinem atográfico com o auxiliar para la investigación arqueológica — fil­
m ó las pirám ides antes, durante y después de las excavaciones— a fin de estudiar
y preservar las costum bres, y com o h erram ienta de educación y difusión: dirigió
Danzas de los indígenas de Teotihuacan y de las pirámides (19 20 ) y La población del valle
de Teotihuacan (1923), q u e m uestra los recursos naturales de la región, aspectos de
la vida local, el alto grado de m ortalidad infantil y las m edidas adecuadas para criar

41 De estas producciones llama la atención un título mítico de una película de ficción: Juan Soldado
(Enrique Castilla, 1919), que pretendía mostrar una nueva ética a los soldados.
42 Aurelio de los Reyes, Filmografía, op. cit„ vol. III, p. 117.
43 Con el propósito de hacer un estudio comparado del comportamiento humano, en 1895 el antro­
pólogo francés Félix Regnault filmó en París a una mujer uaiofque fabricaba cerámica como parte
de la Exposición Etnográfica del África Occidental, es decir, con una mirada totalmente ajena y
colonialista.
44 Jay Ruby, “Franz Boas and Early Camera Study of Behavior” [en línea], en Kinesics Report, 1980,
disponible en http://astro.temple.edu/~ruby/ruby/boas.html: “En 1930 Franz Boas llevó a la costa
del noroeste una cámara de cine y una máquina para registrar sonido por medio de un cilindro
de cera. Tenía 70 años (...) Si bien Boas había utilizado en campo la fotografía fija desde 1894, su
interés en la cámara de cine, así como su uso, fue de mucha menor duración. Boas no escribió
nada acerca del dne como herramienta científica o siquiera acerca de lo que pensaba sobre el papel
del cine en nuestra sociedad”.
Atisbos 49

T ierra del chicle. D. Carlos Velo y Walter Reuter. Col. Filmoteca de la u n a m .

a los n iñ o s.45 Incluso utilizó de m anera sim u ltán ea el fonógrafo y el cinem atógrafo
para proyectar m úsica e im agen de las d an zas y las canciones recopiladas.
P recu rsor de un a antropología integral, M an u el G am io utilizó la cinem atogra­
fía tanto para registrar el folclor como p ara educar a los in dígen as com o parte de
la nación mexicana, distanciándose del dram atism o y del exotismo tan común e n la
antropología y en el cine europeos y estad u n id en ses cuando m iran a los “otros” .46
La llegad a de Alvaro O bregón al poder m a rc ó el inicio del prim er m ovim iento
cultural e n A m érica fundado en sus raíces históricas: el pasado prehispánico, las

45 Aurelio de los Reyes, Manuel Gamio y d cine, México, u n a m , 1991.


46 Robert J. Flaherty filmaba en esa época Nanook o f the North (Nanook, el esquimal o Nanook dd Norte,
1922). Según declaró con respecto a Moana (1926):
no le interesaba la decadencia de esos pueblos como consecuencia de la dominación blanca [...] Su
fin era mostrar la originalidad y majestuosidad de los mismos, antes de que los blancos anularan
no solamente su personalidad, sino a los propios pueblos, ya en vías de desaparición [...] Su actitud
ratifica tal condena, considerándola fatal, inevitable. No se trataba de ayudar a estas sociedades, sino
de rezarles un responso. Vemos entonces que, al igual que la antropología, el cine antropológico es
desde sus comienzos connivente con el colonialismo.
Véase Adolfo Colombres (ed.), "Prólogo”, Cine, antropología y colonialismo, Buenos Aires, Ediciones
del Sol, 2a. ed., 2005.
50 La cdns tracción de la memoria. Historias del documental mexicano

Reportaje de Cine -Verdad. Col. Filmoteca de la u n a m .

tradiciones de los grupos indígenas y de las m asas cam pesinas y populares. El p ro­
gram a educativo — que aspiraba a crear un espacio cultural en el que cupieran todos
los habitantes del país— incluía artes como la pintura, el teatro, la música, la literatura,
el baile folclórico, la arquitectura, las artesanías y el cine. Desde 19 2 2 , la reciente­
m ente creada Secretaría de E du cació n P ú blica (s e p ) — con José V asconcelos a la
cabeza— m ontó unos talleres cinem atográficos; ahí se realizaron cortom etrajes que
registraban encuentros interescolares, fiestas de cultura, justas deportivas y hasta
u n a revista noticiosa. A través de la D irección de Educación Prim aria se llevaron
a cabo los trabajos del prim er circuito cinem atográfico con fines educativos en las
E sc u e la s N o ctu rn as para T rab ajad ores, la E s c u e la de Prácticas de In g e n ie ro s
M ecánicos, la E scuela Norm al para M aestros y la E scuela de Xochim ilco. Tam bién
con fines educativos se lanzaron con cursos de producción, se adquirió m aterial
fílm ic o del e x tra n je ro , se dotó de p ro y e c to re s a las e scu e la s y se fo m e n tó la
ed u cació n v isu a l.
Para la propagación de sus program as institucionales, se dotó de infraestructura
y de p resu p u esto a varias dependencias gu b ern am en tales. Entre 1 9 2 1 y 19 2 4 la
Secretaría de A gricu ltu ra y Fom ento realizó películas educativas y de divulgación
científica sobre la in dustria de la leche, la vacu n ación de ganado y u tilización de
Atisbos

Reportaje de Cine mundial. Col. Filmoteca de la unam .

m aquinaria agrícola, y la flora y la fau n a de M éxico. Mediante libros, revistas, exposi­


ciones y discursos promovidos desde el aparato educativo, José Vasconcelos convirtió
las artes populares en patrim onio cultural protegido por el Estado y difundió una
nueva visión de la sociedad m exicana. Los artistas se vincularon con la política de
integración nacional y form aron parte de la burocracia estatal. Los m urales de los
principales edificios públicos se llen aron de fig u ra s m íticas: obreros, cam pesinos,
in dígen as, h éroes patrios, y en gen eral todos los grupos sociales, bajo una nueva
estética que se difundió a lo largo y ancho d el país,
Aunque el nacionalismo cultural posrevolucionario — que se m antuvo como parte
de la ideología dominante hasta los cincuenta— no fue homogéneo, la prem isa funda­
m ental que lo articulaba era la búsqueda de los elem entos de la cultura popular — de
m anera particular, los aportados por las culturas indígenas— que fu esen distintivos
y u n ificadores de la sociedad m exican a en el cam ino del progreso y de la justicia
social. In n u m erab les artistas — com o los agru p ad os en el Sindicato de Obreros,
Técnicos, Pintores y Escultores— e in telectuales se m anifestaron abiertam ente por
la lucha obrera y cam pesina y reivindicaron la revolución social contra la burguesía.
U n a de las tareas pendientes es en co n trar las producciones de ese entonces y
estudiar está época pionera del docum ental educativo y etnográfico; p or ejem plo,
52 La construcción de la m emoria. Historias del documental mexicano

Reportaje de Cine mundial. Col. Filmoteca de la unam .

analizar la tran sform ación que sufrió durante los años veinte el lenguaje cinem ato­
gráfico de los directores que lo m ism o hacían los docum entales de propaganda, que
las películas educativas y los largom etrajes de ficción: M anuel Sánchez Valtierra,
M iguel Contreras Torres, Gustavo Sáenz de Sicilia, entre otros.

El sur de México
Es cierto, hubo rupturas con el m od ern ism o literario y el neoclasicism o plástico.
A principios de lo s años veinte, los estridentistas fu e ro n en M éxico los prim eros
en ro m per con los poetas laureados del porfiriato e in corporar com o elem entos
centrales de su arte a la tecnología, el cosm opolitism o y, por supuesto, las im ágenes
cinem atográficas. Com o ejem plo, basta m irar las lín eas eléctricas de F erm ín R e­
vueltas, los rascacielos de A lva de la Canal, estos versos de G erm án List A rzub ide:
“la ciudad entera la guardam os e n u n boleto del cam ión y u n a cinta de celuloide
se sabe toda la h isto ria de Fran cia", o aso m arse a la estructura no lin e al de las
narraciones de A rqueles Vela (su novela La señorita etcétera fu e publicada en 19 2 2 ,
el m ism o año que algu nos de los textos m ás representativos de la van guardia lite­
raria com o La tierra baldía, de T.S. Eliot; Ulises, de Jam e s Joyce, y Trilce, de César
Vallejo). Carlos N oriega Hope, uno de los prom otores del estridentism o, dirigió las
películas Los chicos de la prensa (19 21) y La gran noticia (19 2 2 ), adem ás de escribir
I

¿>s 53

Todos somos mexicanos. D. ¡o s é Arenas. Col. i n i -c d i.

guiones cinem atográficos, entre ellos S a n ta (19 31). Los fotógrafos Edward W eston
y Tina M odotti; el pintor, grabador, fo tó grafo y cineasta Em ilio Am ero; y la p rim e ­
ra directora del cine m exicano, Adela Seq u e yro , fu eron tam bién m uy cercarlos al
m ovim iento. Los estridentistas, adem ás, c re a ro n uno de los prim eros cin e d u b e s
en M éxico. A sí, hay que reconsiderar u n a vez m ás qu é tanto el proyecto político
y el papel didáctico asignado a las artes, a s í com o la hegem onía de ciertos grupos
culturales, su b su m iero n las in n ovacion es conceptuales y form ales de los artistas
de la van guardia m exicana, y hay que b u sc a rla s en las películas de la época.
De la exploración form al del nacionalism o posrevolucionario en la fotografía fija
y en movimiento se vislumbra la influencia d e los movimientos artísticos europeos y esta­
dunidenses que cristalizan en la experim entación que llevan a cabo artistas visuales
en M éxico en los treinta, pero que inició a m ediados de la década de los veinte con
M iguel C ovarrubias, Adolfo B est y E m ilio A m e ro , quienes vivieron en Nueva York.
A g u stín Jim é n e z , A lejan d ro G a lin d o , G a b rie l F ig u e ro a y M iguel T o rres se
iniciaron en el cine y/o la fotografía en lo s Estados U nidos; M anuel Álvarez B ravo
trabajó de cerca con lo s m u ralistas D ie g o R iv era y D avid A lfaro Siqu eiros, que
habían estudiado en Europa; m úsicos c o m o C arlos C hávez, Silvestre R evueltas y
Raúl Lavista fu eron contratados para e n c a m in a r su actividad hacia el cine. E n 19 3 1
la revista Contemporáneos publicó la trad u cción del artículo “Principios de la fo rm a
5.4 La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

Epopeyas de la Revolución mexicana.


D, Jesús H. Abitia/ Gustavo Carrero. Col. Fundación Carmen Toscano.

fflmica'", de Sergei Eisenstein. En 19 3 2 un num eroso grupo de intelectuales form aron


el C ine Club Mexicano47 con los siguientes objetivos: exhibir las m ejores películas
del cine m undial, alentar el cine de vanguardia y prom over el cine educativo, entre
otros. Algunos de ellos, com o B est M augard y Álvarez Bravo, acom pañaron y traba­
jaron con Eisenstein y su s colaboradores durante la film ación de ¡Q ue viva México!
Es innegable la m utu a in flu e n cia y/o coincidencia entre los artistas m exicanos
y los rusos. Durante su viaje hacia México, Eisenstein, quien conocía previam ente
a los m uralistas, admiró la cultura y los paisajes m exicanos a través de los pintores
y las fotografías de M odotti y W eston, publicadas en el libro Idols behiná Áltars, de
A n ita Brenner.48 T am bién los fotógrafos y cineastas nacionales conocían previa­
m ente la obra de Eisenstein . D urante la film ación de la película de los soviéticos,
M an u e l Á lvarez Bravo to m ó fo to grafías y fu n gió algu n as ve ces com o asistente
de Edw ard T issé, cam aró grafo de Eisenstein , a quien le com pró un a cám ara de

47 Gabriel Rodríguez Álvarez, “La sociedad de los cinéfilos”, en Luna Córnea, núm. 24, op. cit., p. 75.
48 Aurelio de los Reyes, El nacimiento de ¡Que viva México!, México, u n a m - Instituto de Investigaciones
Estéticas, 2006.
Prostitución. D. Julio Pliego. Col. Filmoteca de la unam .
56 La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

Vicente Rojo. D. Juan José Gurrola. Col. Filmoteca de la unam .

cuerda antes de su partida; con ella viajó a Tehuantepec en 19 3 4 para retratar la


belleza de las m ujeres tehuanas, con u n ánim o m ás de experim entación visual que
de registro docum ental. En 19 35 editó el cortom etraje Disparos en el Istmo (1935):

Con base en las descripciones de su autor, puede inferirse que Disparos en el Istmo
debió ser una cinta de evidente carácter vanguardista que sintetizaba, con una
gramática sustentada en movimientos de cámara y movimientos hacia el interior del
encuadre, una contradictoria visión, tan pintoresca como trágica, sobre los conceptos
prevalecientes entre los habitantes del istmo oaxaqueño acerca de la vida, el trabajo y
la muerte. Algunas tomas del film, sobre todo las que captaban las costumbres de las
mujeres tehuanas, debieron tener sus antecedentes tanto en las fotografías captadas
por Tina Modoti y el propio Álvarez Bravo en esa región, como en los materiales que
Eisenstein y Tissé filmaron en la misma zona.49

M ás tarde, M anuel Álvarez Bravo abordó otros ejercicios de cine in cluyendo Los
tigres de Coyoacán, La vida cotidiana de los perros y Homenaje a Diego Rivera.

49 Eduardo de la Vega, "Álvarez Bravo, cinematógrafo”, en Luna Córnea, núm. 24, op. cit., p. 86.
Atisbos 57

Únete pueblo. D. Óscar Menéndez. Col. Óscar Menéndez.

Em ilio A m ero realizó sus películas experim entales en Nueva York en los veinte;
en 19 2 9 “hizo u n p rim er corto abstracto d e 35 m m llam ado 777, que no sobrevive,
pero que su p o n em o s estaba estéticam en te em paren tado con su s fo to gram as y
fotom ontajes (...) A m ero recordó m ás tard e que 777 'fu e un a cosa abstracta sobre
m áquinas de taller’ [shop machines]” ?0 posteriorm ente realizaría Viaje a la luna, con
guión de Federico García Lorca.
El pintor, ilustrador y cineasta M iguel C ovarrubias film ó escen as51 de! cam po
m exicano entre 19 2 6 y 19 4 2 : X ochim ilco, Tehuantepec, Pátzcuaro, H uejotzingo, y
en el estado de Morelos, situándose entre lo s culture jilm y los docum entales de viaje.
México South (El sur de México), reconstruido e n 19 9 8 por José Benítez Muro a partir
del film e original y con textos del libro d e l m ism o nom bre, m uestra la búsqueda
visual, la adm iración por el m ovim iento y la em patia del artista con sus personajes.
A dolfo B est M au gard fu e el creador d e u n sistem a de e n señ an za de dibujo,
e in flu yó para la in tegración del arte p o p u lar e in dígen a a la pintura, la gráfica y

50 James Oles, “El cine ausente de Emilio Amero", en Luna Córnea, núm. 24, op. cit., p. 93,
51 José Benítez Muro dedicó varios años a la investigación y rescate de las películas de este extraordi­
nario personaje: Miguel Covarrubias (1904-1957) (1997); La mirada de Covarrubias (cinco capítulos,
1998); La isla de Bali, de Miguel Covarrubias (1998); El sur de México, de Miguel Covarrubias (1998).
71
u
58 La construcción de la m emoria. Historias del documental mexicano

El grito. D. Leobardo López Arretche. Col. c t je c -u n a m .

la escenografía. Su docum ental H um anidad (1933), cinefotografiado p o r A g u stín


Jim énez, es u n h om enaje al trabajo de las instituciones públicas (Escuela Vocacio-
nal de la B en eficen cia Pública, E scu ela de C iegos y Sordom udos, etcétera). E n las
fotografías y el rollo incom pleto que se conservan se revela claram ente su vocación
experim ental y de búsqueda fo rm al en el uso de encuadres.

2. Crecimiento, cénit y ocaso de una industria

El vuelo glorioso de Barberán y Collar


A ntes de la generalización del sonido sincrónico en las películas, el público com ­
pletaba (y entendía) la in form ación de las im ágen es en m ovim iento por m ed io de
intertítulos y/o de personas que hacían acotaciones acerca de las im ágenes — fuesen
los exhibidores, los com entaristas asalariados o b ien otra gente que sí sab ía leer,
Atisbos

Historia de un documento. D. Óscar Menéndez. Col. Óscar Menéndez.

tenía in form ación acerca del tema, había presenciado los hechos o había visto varias
veces las im ág en es o leído las crónicas. A fin ale s de los veinte y principios de los
treinta, algu n as películas com enzaron a utilizar el sonido directo.
En 19 3 3 , E l vuelo glorioso de Barberán y Collar integraba sonido am biente y en­
trevistas, producto del trabajo de los h erm an o s R odríguez — quienes sonorizaron
la p rim e ra cinta oficialm ente sonora del cin e m exicano: Santa { 19 3 1)— , bajo la
d irección de R ené Cardona padre, fo tografía d e A lex P h ilip s y G ab riel Figueroa.
La película n arra lo que sería una de las m ayores proezas de la aviación m undial
de la época: u n vuelo sin escalas España-C uba, de donde M ariano Barberán y Joa­
quín C ollar partirían hacia la ciudad de M éxico; lu gar al que no lograron arribar
debido a que s u avión, el Cuatro V ientos, desapareció. El docum ental registra toda
la in certidum b re de su desaparición, su b ú sq u ed a y su encuentro en el lugar del
accidente, así com o los fu nerales y lo s h o m e n aje s a los aviadores. La película es
explicada con intertítulos y tiene —-como novedad— el sonido directo del telégrafo,
los m otores de los aeroplanos, la tran sm isió n de noticias desde u n a cabina de la
estación radiofónica XEW , los gritos de los voceadores en la calle, u n discurso desde
el balcón p resid en cial y el corrido “Á g u ilas H ero icas” , interpretado p or la pareja
Q uirós acom pañada por Antonio Bribiesca.
El general Lázaro Cárdenas utilizó abiertamente el cine como m edio para difundir
sus ideas y su s obras de gobierno. A través de lo s recién fundados estudios Cinemato-
6o La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

Avándaro. D. Alfredo Gurrola. Col. Filmoteca déla unam .

grafía Latino A m ericana, S.A. (c l a sa ), el Departamento Autónomo de Prensa y Propa­


ganda (d a p p ) y otras instituciones gubernam entales se realizaron cintas nacionalistas
y cortos educativos que utilizaban el m ontaje, la m ú sica, la fotografía y la voz con
sentido dramático, a partir de la experimentación y la experiencia de los cinefotógrafos.
U n caso ejem plar de la aplicación de los nuevos recursos técnicos a la propagan­
da oficial fu e Irrigación (1936), fotografiado por A g u stín Jim énez,52 con m ú sica de
Raúl Lavista, sonido de los herm anos Rodríguez y dirección del in geniero Ignacio
M iranda, q u ie n fo rm a b a parte del D ep artam en to de Publicidad y P ro p agan d a
de la C om isión N acional de Irrigación (c n i ). Para convencer a l pueblo m exicano de
la grandiosidad de las obras hidráulicas del gobierno cardenista, el equipo trabajó
intensam ente en la producción — incluso visitó los estudios de la aoth Century Fox,
en H ollywood. A g u stín Jim én ez realizó un ensayo fotográfico, basado en en cu a­
dres geom étricam ente trazados, y utilizó tom as aéreas de las obras de irrigación
construidas en M ichoacán y Jalisco.

52 Agustín Jiménez es conocido por forjar una versión autóctona del pictorialismo romántico, por
su innovación técnica y por su experimentación formal. Jiménez colaboró estrechamente con
la prensa ilustrada mexicana en los años veinte y treinta; como fotógrafo con Sergei Eisenstein,
y como cinematógrafo con Adolfo Best Maugard, Fernando de Fuentes y Juan Bustillo Oro.
Atisbos

El corto se estrenó como una película comercial en el Cinema Palacio, el 31 de enero


de 1936 [...] La realidad de las escenas filmadas por Jiménez, en las cuales se apare­
cía un campesino sembrando sus parcelas, caminando sobre sus tierras áridas y co­
sechando algodón, contrastaban con las idílicas tomas de paisajes y haciendas de la
cinta Allá en el rancho grande, de Fernando de Fuentes, la obra más representativa del
cine comercial, estrenada tan sólo unos m eses después de Irrigación. Con este docu­
mental, su primer proyecto filmico de gran envergadura, Cárdenas demostraba, me­
diante el poder de las imágenes, la vocación popular y renovadora de su régimen.5!

De m an era p aralela a la labor de agitació n y pro pag an d a revolucionaria que las


in stitu cion es gu b e rn am e n tale s, sin d icato s y artistas organizados en la Liga de
Escritores y A rtista s R evolucionarios (l e a k ), el dapp produjo docum entales que
ensalzaban la R evolución , la educación so cia lista y la integración de los in dígen as
a la cultura n ac io n al. G regorio C astillo m u e s tra las actividades en El Centro de
Educación Indígena Kehrendi Tzitzica (Flor de Peñas) (19 38), y com o un h om en aje
a la b elleza de lo s in d íg en as y de la re g ió n in clu ye im ág en es — por ejem plo, de
u n a m u je r cam in an d o por el cam po co n u n cántaro a la cabeza y de otra a m a ­
m antand o a u n b eb é — desde p e rsp e ctiv as que evocan algu n as p in tu ras de los
m u ralistas. Los niños españoles en M éxico (G rego rio C astillo, 19 3 9 ) p re se n ta la
vida cotidiana e n el orfanato donde viv ía n los n iñ o s llegados de E spañ a durante
la gu erra civil e sp añ o la.
La d ifu sió n de las particularidades re g io n a le s y de los estereotipos n acionales
(como el ch arro y la china poblana) fu e r o n los tem as favoritos de viejos y n u e ­
vos cin eastas: R o lan d o Aguilar, Roberto M o n te n e g ro , G ustavo Saénz de Sicilia
y G regorio C astillo, en tre otros, m o stra ro n la arqu itectu ra vernácula, los sitio s
preh isp án icos, la s d an zas, las fiestas y la s trad icion es regionales en todo sr: e s ­
plendor, ya fu e se e n m ediom etrajes o c o m o reportajes de los noticieros fílm icos,
com o la Revista m exicana y Noticieros m exicanos. A lg u n o s cineastas con vocación
para el cine de ficció n — Fernando de F u e n te s, C hano U rueta, A lejandro G alindo
y M igu el Z a ca ría s— realizaron tam bién d o cu m e n tale s sobre tem as folclóricos y
logros g u b ern am en tales.
Por su parte, en 19 35 , Salvador Toscano editó otra versión extensa de s u Historia
de la Revolución, con el subtítulo de A 25 años de la Revolución, que incluía las tom as
de poder de Em ilio Portes Gil y Lázaro C árden as. Elena Sánchez Valenzuela dirigió
Michoacán (1937). Otro tipo de trabajo p ro m o cio n al fu e el realizado para el público
extranjero. U n ejem p lo es Tlalpujahua (M igu el M . D elgado, 19 38 ) — h ab lad a en
francés y fin an ciada con recursos del D epartam ento de M inas de la Secretaría de la
Econom ía N acional— , la cual presenta u n a exitosa cooperativa de m ineros.

53 Elisa Lozano, “Documentales cardenistas”, en Luna Córnea, núm. 24, op. rit., p. 49.
62 La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

Apoyado en su amplia popularidad entre la población más pobre, Lázaro Cár­


denas llevó a cabo el reparto de tierras, nacionalizó los ferrocarriles y expropió el
petróleo, después de m ás de una década de intentos gubernamentales por regular
las operaciones de las compañías transnacionales en nuestro país. Todos estos te­
m as estuvieron registrados Símicamente; las dependencias privadas y de gobierno
contrataron a los artistas de la época.
Por ejemplo, el papel de las compañías extranjeras fue defendido en Petróleo: la
sangre del mundo (Fernando de Fuentes, 1936), y la defensa de la expropiación está
desarrollada en El petróleo nacional (1940). Bajo la dirección de Gregorio Castillo y
con la cinefotografía de Álvarez Bravo, este último documental muestra el proceso
desde el otorgamiento de las concesiones hasta la alta producción nacional que se
había obtenido en esos momentos.
Si bien, al igual que en los Estados Unidos, los documentales mexicanos in ­
cluían puestas en. escena con actores no profesionales, en 1934 la sep produjo una
de las m ás logradas producciones del cine mexicano: le encargó al fotógrafo Paul
Stand-'4 primero fotografiar y luego film ar al México real. Redes, codirigida por su
amigo Fred Zinnemann y Emilio Góm ez Muriel, retrata el drama de la explotación
de unos pescadores veracruzanos por un cacique local. Es de llamar la atención que
tanto esta película como El compadre Mendoza (Fernando de Fuentes, 1933) hayan
pasado desapercibidas por los críticos durante décadas, mientras que la comedia
ranchera Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936) se consideró como
el inicio de la internacionalización del cine mexicano. Las tres fueron estrenadas
en 1936 con algunas semanas de diferencia.
Una de las condiciones favorables para el desarrollo de la industria cinemato­
gráfica y la llamada "época de oro” del cine mexicano fue la segunda guerra m un­
dial, que permitió mayor producción y menos competencia del — en ese entonces
escaso— cine europeo y del hollywoodense — avocado en buena medida a apoyar
la participación estadunidense en el conflicto armado. Manuel Ávila Camacho
siguió la política de cooptar a todos los actores sociales emergentes en el p n r (con­
vertido en Partido de la Revolución Mexicana, p k m , en 1938). Creó una serie de
instrumentos para apoyar a los productores y a los cinematografistas, y estableció
reglas corporativas y la protección estatal de cotos de poder sindical — divididos el
Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (s t p c ) y el Sindicato
de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (s t i c ), sólo los agremiados en el
primero podían hacer largometrajes— y empresarial, que durante décadas cancelaron
la inserción de nuevos creadores. En el cine nacional de los cuarenta convergieron
productores, directores, camarógrafos, editores, guionistas y actores extranjeros y

54 Alum no de Alfred Stieglítz, ambos pertenecientes a la comente de fotografía documental y social


que desde principios de siglo, pero sobre iodo a raíz de la crisis del 29 en los Estados Unidos,
reivindicaba la “fotografía directa” del presente y evitaba los artificios.
Atisbos 63

Otro país. D. Cooperativa de Cine Marginal. Col. Filmoteca de la unam .

nacionales. Empresarios estadunidenses se asociaron con productores mexicanos


para impulsar la creación de estudios, producir películas y abrir salas de exhibición.
A l contrario de las películas de ficción, que aumentaron en calidad, número,
géneros, tem as y crearon sus estrellas internacionales, la producción de docu­
mentales se redujo a reportajes que retrataban los contrastes del país que seguía
fom entando el tradicionalism o, los valores pretendidam ente “idiosincrásicos” ,
la modernidad y el desarrollo económico. Se realizaron dos relacionados con el cine
nacional: Treinta años de cine (1940) y Recordar es vivir (Fernando A. Rivero, 1940),
compendio de escenas filmadas con las estrellas de la época: Cantinflas, Sara García,
Lupe Vélez, entre otras. Una de las líneas fundam entales de estos noticieros fue
el registro de las corridas de toros, que llegaron a desarrollar recuentos históricos
o bien historias personales m ás allá de las faenas dominicales: Tragedias y glorias
del toreo (Ignacio Rangel, 1941), Toreros mexicanos (1942) y Arlequines de oro (1944).
Se im pulsó una política cultural que seguía prom oviendo el nacionalism o
posrevolucionario, adicionado de valores conservadores y hasta moralistas, que de
tanto usarse comenzaban a ser repetitivos. Los paisajes, las costumbres, las fiestas,
siguieron siendo una fuente inagotable para la producción de documentales: Cholula
(Carlos Véjar, 1940), Veracruz (Carlos Villatoro, 1942), El volcán del Paricutín (Luis
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

Gurza, 1943), Mordía, Pátzcuaro y Uruapan (J. Sierra, 1945), Procesión de la Virgen
de Zapopan (Manuel Sánchez Valtierra, 1946).

Noticiero mexicano e m a
Las continuas crisis internacionales (la llegada al poder de los fascistas, el derro­
camiento de la República española, la conflagración, el macartismo, la guerra fría)
trajeron a un sinnúmero de exiliados o visitantes que imbuyeron una nueva mirada
a los temas y los estilos mexicanos. Walter Reuter, Giovanni Korporaal, Carlos Velo
y Luis Buñuel, ya avecindados en México, contribuyeron con su estilo personal a
amalgamar las im ágenes sobre el país, desde una visión personal y con un sen­
tido social filtrado por la censura y el conservadurismo. Tanto Velo como Buñuel
habían comenzado su carrera cinematográfica en España; el prim ero haciendo
documentales con temas científicos y sociales: La ciudad y el campo (1934), Alma­
drabas (1935), Felipe II y El Escorial (1935), Santiago de Compostela (Saudade) (1935),
entre otros; el segundo con la mítica película surrealista Un pirro andaluz (1929),
y había realizado en 19 32 Las Hurdes, tierra sin pan. A pesar de ser casi coetáneos,
republicanos, socialistas y exiliados, sus estilos eran sumamente diferentes. A decir
de Román Gubern, Almadrabas

tiene por argumento central el trabajo humano, analizado por la cámara con extraor­
dinaria funcionalidad, a la manera de los mejores modelos de la contemporánea
escuela británica, y sin caer nunca en el pintoresquismo, de modo que el comentario
verbal se reduce a un útil complemento de la imagen. Si Tierra sin pan había abierto
la senda del documental social cruel y tremendista, Almadrabas inició con gran
dignidad una tradición del documental social laboral.”

No obstante, ambos coincidieron en algunos trabajos, pero sobre todo influyeron en


varios de los cineastas que lograron romper con los paradigmas del cine nacional de
la época. Desde antes de asentarse en México, Carlos Velo planeó varios proyectos
para hacer documentales que no prosperaron, pero que tenían como objetivo pre­
sentar el paisaje y el folclor del país, además de plantear la posibilidad “casi virgen”
del cine educativo que “tiene una misión estatal a realizar” .
Sus primeros trabajos en la cinematografía nacional fueron como coguionista
y adaptador; colaboró con Mauricio Magdaleno y Emilio el Indio Fernández en el
guión de Entre herm anos (1944). Ese mismo año, por invitación del general Juan F.
Azcárate,56 Carlos Velo comenzó a dirigir el Noticiero m exicano ema (España, México,
Argentina). En ocho años, Velo hizo — junto con un equipo de entusiastas camaró-

55 Román Gubern, citado en M iguel Anxo Fernández, Las imágenes de Carlos Velo, México, unam ,

2007, p. 55.
56 Productor de películas del Indio Fernández.
Atisbos 65

Fuego nuevo. D. Adolfo Garnica. Col. Filmoteca de la unam .

grafos y editores— cerca de cuatro mil notas informativas sobre acontecimientos


políticos, sociales y deportivos.
Pero no fue sino hasta 19 47 cuando Velo logró hacer un viraje a la manera como
se producían estos cortometrajes: incorporó a algunos inversionistas privados,
exhibió las películas sin publicidad y las difundió ampliamente en Europa, elevó
la calidad e incluyó nuevos temas. Así, con la complicidad de Azcárate y Femando
Gamboa, organizó

expediciones cinematográficas más ambiciosas, la ascensión a las cumbres y cráteres


de los volcanes, filmadas por Ramón Muñoz, los viajes por las fronteras del fotógrafo
Nacho López; la ruta de las Misiones del padre Kino, filmada por Ugo Moctezuma
en las Californias y, sobre todas, fue la expedición a las ruinas de Bonampak, en
la selva Lacandona organizada y dirigida por Femando que tuvo una resonancia
internacional.”

57 Miguel Anxo Fernández, Las imágenes ie Carlos Velo, op. cit., p. 118.
La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

Para 1946 se constituyó la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas,


que planteaba como propósitos esenciales los de “promover el adelanto de las artes
y ciencias cinematográficas, reconocer públicamente los trabajos sobresalientes
en la producción de películas m exicanas y el de estimular la investigación en todo
lo referente a las ciencias del cine” . Su perspectiva ha mirado m ás hacia la ficción
que hacia el documental.
La alta calidad de los trabajos de los técnicos, manuales y directores del cine
nacional que continuaron haciendo noticieros tuvieron, durante las décadas de los
cincuenta y sesenta, lo que Ricardo Pérez Montfort ha llamado “la ‘edad de oro'
de aquellos noticieros o ‘cortos’ que antecedían rigurosamente a la proyección de
cualquier película en las principales salas de la ciudad de México y de muchas
poblaciones de provincia”.58 Estos cortos daban cuenta, explicaban y calificaban
los cambios sociales, la continuidad política, la industrialización y el crecimiento
económico a que aspiraban M iguel Alemán, Adolfo Ruiz Cortines y Adolfo López
Mateos. Difundían, por supuesto, las actividades del presidente en turno, aconte­
cimientos sociales, chismes sobre las estrellas del mundo del espectáculo, algunas
notas rojas, eventos culturales, justas deportivas — en particular las corridas de
toros— ; se incluían actos cómicos y anuncios comerciales. Por supuesto, nada que
incomodara al régimen.

Memorias de un mexicano
La Revolución era bandera del partido en el poder, discurso panegírico de los ya
nebulosos ideales; articulaba la educación nacionalista — habiendo sido expulsado
su carácter socialista de la Constitución— , decoraba murales, portadas de libros y
papel moneda; era escenario de argumentos de cine, teatro, novela, cuento, tema
musical. Cobijo y madre de todos los mexicanos, cansaba a las nuevas generaciones
que no conocieron su esplendor y su sabor a futuro recién llegado. Cuarenta años
después, ¿quiénes saben qué ocurrió durante la Revolución? La memoria construye,
transforma, olvida. Los rituales y las conmemoraciones necesitan una voz narrativa
que recuerde a las viejas generaciones e instruya a las nuevas.
Salvador Toscano, quien no optó por entrar a la industria para probar suerte en
la ficción, seguía trabajando en los materiales que había filmado, adquirido, pro­
ducido y conservado. Carmen Toscano utilizó los materiales y las ideas centrales de
su padre para hacer sus propias reflexiones — con tecnología de vanguardia y muy
en el tono de la cinematografía de los cincuenta— para contar una nueva historia
completa de la Revolución: Memorias de un mexicano. Sin embargo, la necesaria voz
en ojf que se le añadió a las vistas m udas no es la de la historia; Carmen Toscano
estructuró la trama en prim era persona de un personaje ficticio, en torno de un

58 Ricardo Pérez Montfort, Estampas, op. cit., p. 203.


Atisbos

conflicto familiar, como una metáfora de un país que, a pesar de sus diferencias,
se reconcilia.59
Medio siglo después de su inicio — y hasta ahora, en el recién transcurrido cente­
nario— , la Revolución se revisa, se reconstruye, se conmemora. Fernando Martínez
Álvarez dirigió La Revolución mexicana vista a través de sus presidentes (1960), desde
Díaz hasta Miguel Alem án: una loa al presidencialismo imperante. Otro modo de
reconstruir la historia: Gustavo Carrero reeditó una versión de Fernando Marcos
de Epopeyas de la Revolución mexicana (1963), largometraje que une dos lenguajes,
dos interpretaciones del m ism o bando: las m em orias escritas de Alvaro Obregón
tituladas Ocho mil kilómetros en campaña y las im ágenes de la cámara de Jesús H.
Abitia convertidas en memoria.
La Revolución seguía siendo el origen, pero el presente —en pos de un mejor
futuro— volvía a poner en práctica viejas políticas: la economía se basaba en alicientes
fiscales, expansión del crédito y devaluación de la moneda. Al m ism o tiempo, se
ampliaron la infraestructura y los servicios culturales educativos, y la producción y
la circulación de producciones audiovisuales volvieron a cambiar. El cine mexicano
comenzó a manifestar sus grandes males. A mediados de los cuarenta comenzó el
monopolio de la exhibición de películas ejercido por un grupo de prestanombres de
William Jenkins, quien falleció en 19 6 3.60 Las compañías productoras decidieron
abaratar sus costos, sacrificando la mayor parte de las veces calidad y tiempo de
rodaje. Los sindicatos se plegaron para proteger los empleos. En 19 4 9 el gobierno
pasó el control del cine a la Secretaría de Gobernación, dando inicio a la burocracia
cinematográfica que no logró resolver la crisis.
En 1950 se hicieron las prim eras transmisiones por televisión, por medio del
Canal 4 , propiedad de Rómulo O’ Farril, dueño del periódico Novedades. En 1952
se le otorgó en concesión el Canal 2 a Emilio Azcárraga y el Canal 5 a González
Camarena. En 1955 Canal 2, Canal 4 y Canal 5 conform aron Telesistema Mexicano.
A partir de esta fusión la televisión mexicana com enzó una vertiginosa expansión,

59 La película fiie declarada “monumento nadonal” por el Instituto Nacional de Antropología e Historia
(in a h ) en 1967 . Casi 20 años después, en 1985 , se rescató del Archivo Toscano gracias a la colaboración
conjunta entre el Instituto Mexicano de Televisión (Itnevisión) y el Instituto Mexicano del Seguro
Social (im ss ), en el que colaboró un equipo de trabajo multidisciplinario — historiadores, editores,
técnicos en restauración, productores de filmes— , y que desembocó en la creación de la Fundación
Carmen Toscano. Revisaron. 282 mil pies de película, y con ese material se pudo hacer una serie para
televisión — en 12 emisiones— llamada Testimonio, que desplegó la historia de México hasta 19 4 0 .
60 Desde los treinta, Jenkins no sólo monopolizó la exhibición cinematográfica — siendo socio de
Manuel Espinosa Yglesias, ambos accionistas de Bancomer— , sino que acaparó miles de hectáreas
de tierra en Puebla, produjo varios incidentes en las relaciones México-Estados Unidos, fue acusado de
fraudes millonarios. Algunos datos sobre cómo operaba en Puebla los proporcionan los campesinos
entrevistados por Eduardo Maldonado en Alencingo, cacicazgo y corrupción (1973). José Revueltas, en
El conocimíehto cinematográfico y sus problemas, y Miguel Contreras, en El libro negro del cine mexicano,
denunciaron el daño que el monopolio de Jenkins, Espinosa y Alarcón infligían al cine mexicano.
La construcción da la m em ória. H istorias del documental mexicano

tanto en el aspecto técnico como en el impacto en la sociedad de un país que — a


finales de la década de los cincuenta— presentaba ya rasgos característicos de una
sociedad moderna, urbana e industrial, con una creciente clase media, citadina,
que apreciaba con gran placer la vertiginosa industria hollywoodense.
La promoción gubernam ental y el documental nacionalista continuaron des­
tacando las riquezas naturales y culturales de México y registrando los eventos
políticos más importantes: Roberto Gavaldón filmó Terminal del Valle de México
(1952), Alejandro Galindo realizó Crisol del pensamiento mexicano (1952), Ramón
Villarreal dirigió Himno Nacional (1954). Mientras, la deteriorada producción cine­
matográfica — vía instituciones gubernamentales y empresas privadas— incorporó
a actores que no solían estar en las pantallas: los pobres de la ciudad, y rescató uno
de los temas más arraigados: los cabarets y los prostíbulos; melodramas en toda la
extensión de la palabra.

La Caravana del Hambre


Al m argen de la crisis de la industria cinematográfica, se realizó un excepcional
testimonio fílmico sobre una de las m ás de 500 huelgas y paros laborales en el
sexenio de Miguel A lem án.61 En 1950 miles de mineros y sus familias caminaron
r 4 0 0 kilómetros desde Nueva Rosita y Cloete, Coahuila, para buscar solución al
incumplimiento de las condiciones laborales de la Mexican Zinc Co. Las imágenes
de La Caravana del Ham bre, rescatadas en La experiencia viva (Gonzalo Infante,
1977) corresponden a la llegada de los mineros a la ciudad de México: rostros de
hombres, mujeres y niños; el caminar cansado; un estandarte de la Virgen de Gua­
dalupe y la bandera de México presidiendo la marcha; los zapatos destrozados y los
mítines. No muestran el encarcelamiento ni el terrible regreso de los trabajadores
a sus comunidades, cuya huelga fue declarada inexistente por el entonces secreta­
rio del Trabajo a cambio de 38 millones de pesos. Otra innovación temática fue El
kilómetro trágico (1956), que el ferrocarrilero Mateo Ilizaliturri de la Vega realizó
sobre la rutina laboral de sus colegas en un formato de 8 m m .Si
En esos años nació paulatinam ente un cine independiente y vanguardista:
Antonio Reynoso, Rafael Corkidi, Juan Rulfo, Adolfo Garnica, Luis Magos, Archi-
baldo Bums, Sergio Véjar, Walter Reuter, Giovanni Korporaal, José Báez Esponda,
Jom i García Ascot, Carlos Velo y Luis Buñuel pusieron en entredicho los usos y
costumbres de la industria cinematográfica.

61 La modernización de la economía y el desarrollo industrial implicaron atentar contra las conquis­


tas laborales consagradas en la Constitución de 19 17 (derecho de huelga, contratación colectiva,
jomadas y salarios justos) para favorecer a las empresas extranjeras. Obreros de todos los sectores
protestaron. Algunos líderes de los fuertes sindicatos mineros, petroleros y ferrocarrileros prota­
gonizaron movimientos por los derechos laborales y la democratización de los sindicatos.
62 Véase Filmoteca, núm. 1, vol. I, México, unam , noviembre de 1978.
Atisbos 69

Ocho comunidades. Héctor Ramírez. Col. Filmoteca de la unam .

Manuel Barbachano Ponce fundó la empresa Teleproducciones y produjo proyec­


tos innovadores tanto en contenidos como en estilos. Contrató a Carlos Velo como
director técnico y de montaje. Su primer noticiero fílm ico fue, en 1953, Tele Revista,
que incluía en sus contenidos notas y reportajes con cierta crítica social y política,
mezclados con chistes populares y cápsulas sobre ciencia y arte. En 1953, apareció
Cine-Verdad, que incluía tres cortos documentales sobre cultura. Como directores
técnico y artístico aparecían Carlos Velo y Femando Gam boa, respectivamente.
Teleproducciones produjo verdaderos prototipos que — por su calidad fotográfica,
montaje riguroso y contenido—■revolucionaron el cortometraje mexicano, entre
ellos: Pintura mural mexicana (Carlos Velo y Francisco del Villar, 1952), La tierra era
verde (Carlos Velo, 1957), El corazón de la ciudad (Jomi García Ascot, Carlos Velo y
Walter Reuter, 1953), Tierra del chicle (Carlos Velo y Walter Reuter, 1953), Historia
de un río (Francisco del Villar y Walter Reuter, 1953), El hombre de la isla (Francisco
del Villar y Walter Reuter, 1952), por mencionar sólo algunos. Para su realización
se contrataba a realizadores, cinefotógrafos, escritores y editores de gran prestigio,
como Roberto Gavaldón, Francisco del Villar, Walter Reuter, Hugo Butler, Giovanni
Korporaal, Juan de la Cabada, Adolfo Garnica, Gabriel García Márquez, o jóvenes
talentosos como Tomás Segovia, José Em ilio Pacheco, entre otros.
7\
; •
70 La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

La causa (3 preguntas a Chávezj. D. Arturo Ripstein. Col. cpc-lmcine.

Lo m ás sobresaliente del trabajo conjunto de Barbachano, Velo y Gamboa fue


llevar a la pantalla largometrajes que experimentaban entre la ficción y el docu­
m ental, partiendo siem pre de u n a base documental y exponiendo la “verdad”
con una vocación de denuncia social. A sí se produjeron algunos largometrajes:
Raíces(Benito Alazraki, 1953), Torero (Carlos Velo, 1956), El brazo fuerte (Giovanni
Korporaal, 1958) y La gran caída (José Luis González de León, 1958). Raíces utilizó
pocos actores profesionales, se rodó en comunidades rurales a partir de relatos de
Gonzalo Rojas. Torero relata la vida de Luis Procuna: mediante imágenes documen­
tales y puestas en escena, el torero recorre su vida y reflexiona en tomo a su arte,
su miedo, su fe y su vida.
Estas películas fueron uno de los puntos m ás altos de la influencia de los movi­
mientos de vanguardia europeos63 y estadunidenses de mediados del siglo xx, que
algunos de los m ás cercanos colaboradores de Barbachano — Korporaal, Butler y
Reuter— habían puesto en práctica en Tierra del chicle y Los pequeños gigantes.

63 A mediados de los cincuenta, una de las mayores influencias fue el neorrealismo italiano por medio
de César Zavattini, quien estuvo en México y mantuvo contacto estrecho con Manuel y Miguel
Barbachano, Carlos Velo, fosé Rovirosa, Jomi García Ascot, entre otros.
Atisbos

El despojo
Fuera de la órbita de los Barbachano, fueron varios los directores que llevaron a
cabo experiencias con el cine directo y el neorrealism o; la mayor parte de estos
trabajos exploraron nuevas propuestas de utilización del lenguaje cinematográfico
y fueron producidas fuera de la industria, aunque sus autores trabajaban para ella.
En la mayor parte de ellas participaron actores n o profesionales y fueron filmadas
fuera de los foros. Se acercaron a un realismo que m ezclaba lo onírico y lo real,
algunos guiones fueron adaptaciones de Elena Garro, Juan Rulfo y Ricardo Pozas.
Algunos de los realizadores de esta vanguardia rechazaban explícitamente el
cine "época de oro”. De Perfecto Luna, un cortometraje de ficción, Archibaldo Burns
afirmó que iba a ser parte de una trilogía mediante la cual se iba a descubrir en qué
consiste la falsificación “indiofemandezca” del ámbito rural mexicano.64
En 1950, el pintor Manuel Rodríguez Lozano dirigió una ficción-documental:
Ventana a la vida, con guión de Rodolfo U sigli y fotografía de Antonio Reynoso,
“siguiendo los pasos de dos jovencitos vendedores de periódicos a través de la ciudad,
donde les acaecían toda clase de acontecimientos bizarros, de corte casi surrealista” .
Adolfo Gam ica dirigió varios documentales, como Madera conservada (1957),
Xekik (Vómito de sangre o Fiebre amarilla) (1964), México es... (1965), y un par de
ficciones-documentales, con diálogos de Juan Rulfo: También ellos tienen ilusiones
(1956) y ¡Viva la Tierra! (1958) sobre la nevada que ocurrió en la ciudad de México
en 1957. En 1965 filmó su película animada con m uñecos de artesanía mexicana
para representar el día de muertos ¡V ívala muerte! (1965).
A pesar de haber dirigido sólo dos películas, El despojo (1960) y Escuincles (1968),
Antonio Reynoso influyó de manera decisiva en el desarrollo experimental de la época.
Con su alumno Rafael Corkidi fundó Cine-foto, una empresa que se dedicaba predo­
minantemente a la fotografía comercial e incursionó en el cine. Tenía de colaboradores
a talentosos jóvenes como Alfredo Gurrola, Adolfo Garnica y su primo Julio Pliego.
Reynoso fotografió reportajes para noticieros cinematográficos como Cine mundial,
películas independientes y algunos de los primeros cortometrajes universitarios, con­
tribuyendo con ello al cambio en cuanto a la form a de producir y de filmar. Entre los
cincuenta y los setenta, fotografió los siguientes documentales: Hambre (Manuel Gon­
zález Casanova, 1957), La primavera de una mariposa (1964), José Guadalupe Posada (Ma­
nuel González Casanova, 1966), Preparatoria 100 años (Raúl Kamffer, 1968), Siquáros
(Manuel González Casanova, 1969) y Trida Kahlo (Marcela Fernández Violante, 1971).
Sin lugar a dudas, una de las películas emblem áticas de este periodo es El des­
pojo (1960), dirigida por Reynoso y cofotografiada por él m ismo y Rafael Corlddi,
quien además fue el productor (aunque no tiene créditos en la película). Antonio
Reynoso revive así aquella experiencia:

64 Archibaldo Burns, "Carta a Nancy Cárdenas” , en Anuario 1963, México, UNAM-Dirección General
de Difusión Cultural, 1963.
La construcción de la m emoria. Historias del documental mexicano

Nos íbamos los fines de semana a un pueblo en el estado de Hidalgo, arriba de Ix-
miquilpan. Es un pueblito que tuvo minas en una época, entonces tiene casas muy
grandes y bonitas, y todo parece que se está deshaciendo, como en los cuentos de
Juan. En ese mundo sólo se percibe gente por los huecos de las puertas y por el polvo
que se está cayendo de las ventanas. Escogimos a los personajes por su carácter: el
chamaquito era el hijo del presidente municipal y la muchacha era una mujer que
vendía comida los domingos en el pueblo. Un hombre que había ahí, que era ciego,
paralítico y creo que sordo también, de esas personas que no sabes cómo pueden
vivir, esas cosas extrañas que hay en los pueblos, nos sugirió otro personaje.
Yo le dije a Juan: “Oye, necesitamos algo así en la historia, algo como la negación
de la vida”. Y se le ocurrió el personaje del nahual, una fuerza que persigue a los
demás, y que surgió de esa negación de la vida. Después se le ocurrió que toda la
historia sucediera cuando muere el personaje.6!

Tanto el guión que Rulfo fue formando en el transcurso del rodaje de El despojo
(1960) como el poema que escribió para dos de los segmentos de La fórmula secreta
(Rubén Gámez, 1965), conforman estructuras de tiempos y espacios yuxtapuestos,
logrando que las imágenes, los diálogos, la voz en ojfy la m úsica nos m uestren un
México desfolclorizado, sin melodramas, sin relato lineal.
En los cincuenta, se fue formando un nuevo público cinematográfico, algunos
jóvenes, y no tan jóvenes, universitarios se organizaron alrededor del cineclubismo66
— como contrapeso al avasallamiento del cine hollywoodense y del cine mexicano
de cabareteras— , y se inform aron sobre las incipientes contraculturas europea y
estadunidense nacidas en la posguerra.
A partir de 19 59 se dio inicio al periodo conocido como “desarrollo estabili­
zador” o el “milagro mexicano” . Entonces se siguieron produciendo numerosos
documentales de promoción gubernamental, entre ellos: Así es Michoacán (ciudad
de oro y rosa) (Antonio Fuentes, 1950), Campos de Michoacán (1960), La Guelaguetza
(Tito Davison, 19 61). Aunque había modelos ya muy repetidos de realización de las
revistas cinematográficas, en algunos momentos Nosotros, Hoy, ¡Siempre!, Mañana
y otras, mostraban una concepción moderna del periodismo audiovisual que pug-

65 Gabriela Yanes Gómez, Juan Rulfo y dcinc, México, udeo/Imcine/Universidad de Colima, 19 9 6, p. 58.
66 Según Manuel González Casanova, el inicio del cineclubismo en México fue en 19 0 9 en el Cinema­
tógrafo Cine-Club, ubicado en la calle 5 de Mayo, en el Centro Histórico de la Ciudad de México.
Dentro de sus características estaba el que ponía información filmográfica de las películas, daba
importancia al director, al argumento, a las interpretaciones; en fin,
es el prim er gestor de una cultura cinematográfica. De 1931 a 1934 un grupo de intelectua­
les — entre los que se encontraban Manuel y Lola Álvarez Bravo, y Diego Rivera— fundó el
Cineclub Mexicano; el siguiente lo organizó en 1948 el if a l , cuya dirección cambió varias
veces, y en 1952 surge el cinedub Progreso, desde donde se promueve un gran movimiento
de cineclubismo; en 1955 se fundaron cineclubes en las facultades de Filosofía y Letras; de
Arquitectura y de Química, de la unam, y en la Escuela Nacional de Antropologia e Historia.
Atisbos 73

Los murmullos. D. Rubén Gámez. Col. cpc-lmcine.

naba por salir avante de la incipiente competencia de los noticieros televisivos. Un


claro ejemplo son algunos de los trabajos de Demetrio B ilbatúa— que compilan
las m ejores imágenes de sus reportajes y promocionales— en los ensayos visuales
sin voz en off. Mil rostros de México (1965), Sinfonía queretana (1981), Sinfonía de una
ciudad (1983), Artesanos mexicanos (1983), Manos morenas (T987), Sinfonía de México
(1988), El último país mágico (2005).
Los jóvenes — muchos de ellos pertenecientes a la cada vez más amplia clase
media urbana— crearon cineclubes, y el grupo Nuevo Cine comenzó a hacer un
nuevo tipo de crítica en la revista del m ism o nombre, así como en la Revista de la
Universidad de México y el suplemento cultural de Novedades. Se formaron grupos
de cine independiente, como el impulsado por Ricardo Carretero, Mariano Sánchez
Ventura y Julián Pastor. La creación de la Dirección de Actividades Cinematográficas
(d a c ), en 19 59, y de la Filmoteca y el Centro Universitario de Estudios Cinemato­
gráficos ( c u e c ), en 1963, correspondientes a la Universidad Nacional Autónoma
de México (u n a m ), fueron determinantes en el panorama cinematográfico de ese
momento.
}$>

74 La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

Valle de México. D. Rubén G ám ez . Col. cpc-lmdne.

Durante este largo periodo de crisis de la industria, y en medio de los conflic­


tos incersindicales, se llevaron a cabo varios concursos: en 1953, el Concurso de
Cortometraje Experimental, organizado por el s t p c ; en 19 6 3, Periodistas Cinema­
tográficos de México (Pecime) convocó al Prim er Concurso de Cine Amateur; en
19 6 4 . la Sección de Técnicos y Manuales del stpc organizó el Primer Concurso
de Cine Experimental; y en 19 6 7, el Segundo Concurso de Cine Experimental.67
Por su parte, Rubén Gámez, quien tenía una amplia experiencia en la ánefotografia
de comerciales, en 1957 comenzó su trabajo de dirección con La China popular, llamada
también La muralla china, seguida por Magueyes (1962), un cortometraje con compo­
siciones y encuadres novedosos editados al compás de la Sinfonía 11 de Shostakovich.
En 1965 Gámez realizó, en La fórmula secreta, una feroz crítica del México de los
sesenta. Se trata de una serie de imágenes metafóricas sobre la situación del país (por
ejemplo: el líquido negro de un envase de Coca-Cola baja lentamente por un tubo que

67 El ÍII Concurso de Cine Experimental se realizó en 1988.


Atisbos

administra a modo de suero a un ser que no se puede ver y que se encuentra debajo
de una sábana blanca; una cámara subjetiva se m antiene a bordo de una motocicleta
dando vueltas a ritmo de m úsica de Vivaldi, como ave de mal agüero, en la plancha
del Zócalo; unos campesinos famélicos contrastan con querubines regordetes; una
salchicha arrasa todo a su paso; un charro arrastra a un hombre), acompañadas por
un texto que Juan Rulfo escribió a partir de las im ágenes y que es leído por Jaime
Sabines: “Ustedes dirán que es pura necedad la m ía/ que es un desatino lamentarse
de la suerte/y cuantimás de esta tierra pasm ada/ donde nos olvidó el destino...”68
Esta nueva form a de describir al país se halla en esas fronteras inasibles entre
realidad y fantasía, entre documental y ficción; sin duda es experimentación, bús­
queda, ensayo. Gám ez decía que sólo estaba retratando el país tal cual. Aun así, la
dasíficación de su obra es polémica: en México se le premió como cine experimental,
y en Oberhausen, Alemania, como documental. Lo m ism o sucedió con Los murmu­
llos (Rubén Gámez, 1976), premiada por la Academ ia Mexicana de las Artes como
mejor corto de ficción en 1977, pese a que en los créditos se dice que la voz en ojf
son los testimonios de los protagonistas, los habitantes de un poblado del Estado
de México que cuentan sus historias: la sempiterna explotación de los caciques en
contubernio con los funcionarios agrarios, los intermediarios y la difícil situación.
Uno de los temas que más se prestaban a la experimentación era la pintura, y
las instituciones académicas apoyaron este, tipo de trabajos: se realizaron Evocación
de Frida (Manuel Michel, 19 60), Remedios Varo (Jomi García Ascot, 1966), Diego
Rivera en Chapingo (Lola Álvarez Bravo, 19 68 ). En 1965, el Instituto Nacional de
Bellas Artes ( i n b a ) produjo Leonora Carrington, el sortilegio irónico, de Felipe Cazals:
un ensayo visual-poético-onírico de la artista y s u obra, fotografiado por Julio Pliego.
En los sesenta, la u n a m produjo mediometrajes sobre pintores: José Guadalupe
Posada (Manuel González Casanova, 1966), Tamayo (Manuel González Casanova,
1967) y Siqueiros (Manuel González Casanova, 19 6 9 ), entre otros. Uno de los trabajos
más interesantes en este tema es la trilogía La creación artística (Juan José Gurrola,
1965), conformada por José Luis Cuevas, Alberto Gironeíla y Vicente Rojo, fotografiada
por Julio Pliego. Más que mostrar el trabajo acabado de los artistas plásticos, Gu­
rrola se arriesgó a relatar procesos creativos y su s motivaciones. Así, los temas de
angustia y las situaciones de hospitales y prostíbulos, tan cercanos a Cuevas, son
sugeridos al mostrarnos el hospital psiquiátrico La Castañeda; en Alberto Gironeíla
se acentúan las ensoñaciones que tuvo el artista a partir del cuadro de Velázquez
Transfiguración y muerte de la reina Mariana. En Vicente Rojo presenciamos imágenes
urbanas desprovistas de naturaleza para remitirnos a las abstracciones geométricas

68 Obtuvo el Premio a Mejor Película, Mejor Diredor, Mejor Edición y Mejor Adaptación Musical en el Pri­
mer Concurso de Cine Experimental organizado e n 19 65 por el s t p c ; el Premio del Jurado a la Película
Olvidada en el Festival de Cine Documental de Oberhausen, Alemania, y en 19 6 6 , la Diosa de Plata
ex aequo por Director Debutante. El mediometraje, de 45 minutos, n o se exhibió en salas comerciales.
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

del pintor; en este caso, para marcar la similitud geométrica, algunos cuadros del
celuloide fueron raspados por el artista plástico.
Algunos estudiantes, artistas e intelectuales pretendían poner en tela de juicio
el orden establecido desde diversas posiciones políticas. Ciertas posturas fueron
fomentadas por el m acartism o imperante en los Estados Unidos que — a través
de la Organización de Estados Americanos ( o e a )— promovía el desprestigio de
las artes con contenido social y premiaba a quienes — como José Luis Cuevas—
aprovechaban la situación:

Conocí a Pepe Gómez Sicre [director del Departamento de Artes Visuales de la o e a ]


en el año de 1953 [...] Por primera vez ataqué con valentía a la Escuela Mexicana de
Pintura, con Siqueiros y Rivera a la cabeza [...] también con toda intención delineé
la personalidad que me convenía: la del joven irreverente que no sólo se burlaba de
todo sino que hacía ostentación de una precocidad fogueada en los prostíbulos [...f9

En 19 6 3, Pablo González Casanova publicó La democracia en México, en donde


mostró las contradicciones del sistema político mexicano. Algunos sectores de la
población fueron involucrándose en los movimientos sociales y políticos; y parale­
lamente — junto con la influencia de los movimientos contraculturales mundiales
(beainiks, existencialismo, los hippies, la nueva ola...)— se fueron creando nuevas
formas de hacer arte, de concebir la vida... en fin, de pensar que se podía transfor­
mar el m undo. Por otro lado, algunos más siguieron convencidos de que México
continuaba su inextricable crecimiento y su inserción en el escenario mundial.
La m odernización del país y el crecimiento urbano se anunciaban por todos
los medios posibles: hubo un aumento notable de la escolaridad y los espacios
culturales y la construcción de infraestructura (entre 19 52 y 19 6 6 se entubó la
mayor parte de los ríos que nacían y recorrían la ciudad de México para convertirse
en vías rápidas, se abrieron la segunda sección de Chapultepec y los m useos de
Antropología y Arte Moderno). Todos estos espacios servían como escenario para
las películas sobre los jóvenes — protagonizadas por Angélica María, César Costa,.
Alberto Vázquez y Julissa— ; y por supuesto, su construcción, su inauguración, su
uso fueron parte infaitable de los noticieros fílmicos y televisivos, que insistían en
convencer al público de la conveniencia de mantener la continuidad del régimen
y las “buenas costumbres” .
Pese al escepticismo internacional, en 19 6 3 México ganó la sede para organizar
la XIX Olimpiada, prim era en ser organizada por una nación en vías de desarrollo,
hispanohablante y latinoamericana. Las películas oficiales de las Olimpiadas fueron
muchas y bien hechas; comenzaron con los preparativos: el diseño de la gráfica,

69 Citado en Alberto Beltrán, “50 años en las artes plásticas de México”, Cultura mexicana 1942-1992,
México, Seminario de Cultura Mexicana, 1992.
Atisbos 77

¿A qué van a la dudad? D. Gonzalo Infante. Col. cpc-Imcine.

la construcción de las diversas sedes, la preparación deportiva de los atletas y, por


primera vez, lo que se dio en llamar Olimpiada Cultural, concebida para m ostrar
los valores que unían entre sí a los mexicanos, y al mismo tiempo a éstos con todos los
países del mundo, bajo el lema: “ Un ideal, la paz; una patria, el mundo”. La O lim ­
piada Cultural fue inaugurada el 19 de enero de 19 6 8 por la noche en el Palacio
de Bellas Artes con el Ballet de los Cinco Continentes. A lo largo de 10 m eses los
cineastas testimoniaron la danza, el teatro, la música, las artes plásticas y la m úsica
de casi 10 0 países. El Comité Olímpico contrató a numerosos cinematografistas:
directores, fotógrafos, editores, para realizar decenas de trabajos. Los largometrajes
más importantes fueron: Olimpiada en México, de Alberto Isaac — en la que parti­
ciparon como asistentes Paul Leduc, Felipe Cazals y Julio Pliego, entre otros— , y
Olimpiada 68, de Giovanni Korporaal, film ada en blanco y negro. Además, están los
cortometrajes México 68. Instantáneas, de Rafael Corkidi, y Escuincles, de Antonio
Reynoso. Los noticieros cinematográficos también hicieron decenas de reportajes
sobre los juegos olímpicos.
.1 ;1

\i. •;
78 La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

3. Al servicio de las causas sociales, el 16 y el súper 8

Todos somos hermanos


En las décadas de los sesenta y setenta del siglo xx, el modelo económ ico y el
régim en político daban muestras de su desgaste, y los brotes de rebelión comen­
zaron a multiplicarse: la Federación de Partidos del Pueblo de México, encabezada
por el candidato a la presidencia, M iguel Henríquez, pugnó por retom ar algu­
nos de los principios revolucionarios; campesinos, mineros, maestros y médicos
organizaron huelgas, paros, m archas para exigir mejores condiciones de trabajo;
el Grupo Popular Guerrillero — antecedente de la Liga 23 de Septiembre— asaltó el
cuartel del ejército en Madera, Chihuahua, entre otros. La respuesta de los suce­
sivos gobiernos fue la represión: Valentín Campa y Demetrio VaJlejo — líderes de
los ferrocarrileros— fueron encarcelados; Rubén Jaramillo — líder campesino del
sur del país— fue asesinado; el director de Bellas Artes (en 1954) fue destituido
de su cargo por permitir que al féretro de Frida Kahlo le colocaran la bandera del
proscrito Partido Comunista Mexicano.
A nivel internacional, se escuchaban los ecos de la Revolución cubana; la crisis
de los m isiles; las dictaduras en Guatemala, El Salvador y República Dominicana;
la guerra de Vietnam; la independencia de Argelia; la presencia del Che en Angola
y luego en Bolivia; los inicios del rock, la anticoncepción y el fem inism o. Grandes
sectores de la población compartían la posición conservadora de la industria cine­
matográfica y de la mayor parte de los medios de comunicación. Pocos fueron los
productores que se arriesgaron a cambiar. Con algunas excepciones notables, los nue­
vos cineastas no pudieron ingresar en la industria. Fue entonces cuando las cámaras
de 16 m m se multiplicaron como u n aliado para expresar nuevos puntos de vista.
Durante los cincuenta y sesenta, Julio Pliego combinó su trabajo en Telesistema
Mexicano (hoy Televisa), donde había comenzado a trabajar como camarógrafo y editor,
con su trabajo en el cine independiente. Su experiencia de fotógrafo con Eduardo
Elizalde en Prostitución (1964) y en los trabajos experimentales con Gurrola fueron
determinantes en sus prim eros documentales: "sobre todo con la influencia de
Elizalde, de un poeta. Un poeta que (cómo decirlo) pone la atención en el ritmo, la
palabra medida y en ese marco también empecé a medir la imagen: la puntuación,
la sintaxis, la composición de las im ágenes” .70
Desde inicios de los sesenta, Julio Pliego testimoniaba fílm icam ente la vida
cultural de M éxico: Julio Cortázar, Eduardo Mata, Em ilio el Indio Fernández,
Alejandro Galindo, B. Traven, Carlos Chávez, José Revueltas, Pedro Coronel, Juan
José Arreóla, fueron seguidos en conferencias, conciertos, entrevistas y en eventos
político-culturales como aquel en donde Carlos Monsiváis conmemoraba un ani­
versario más de la Revolución cubana; material con el que, en los noventa, realizó

70 Entrevista realizada en febrero de 2 0 0 7 , dentro del proyecto Breve historia del cine documental.
Atisbos

la serie de televisión Luz de la memoria. Desde 19 7 1 hasta 1988, empapado de su


militancia política, filmó — financiado por él m ism o gracias a su trabajo en comer­
ciales e instituciones públicas— los m ovim ientos sociales y a sus protagonistas
más importantes: la lucha de los electricistas, la de la Coalición Obrero Campesina
Estudiantil del Istmo (co c e i ) en Juchitán, la formación del Partido Socialista Uni­
ficado de México, la del magisterio en los ochenta... con los que hizo lo que serían
los primeros capítulos de la serie La otra historia para la Televisión Universitaria.
En los sesenta, el in a h produjo — gracias al im pulso de Guillermo Bonfil Batalla—
documentales con una nueva visión sobre los indígenas y las culturas populares.
Algunos de los realizadores fueron Eduardo Maldonado, Óscar Menéndez y Alfonso
Muñoz (Kalala; El día de la boda; Semana santa en Tolimán; Taya’hu, la pasión de
Cristo según los coras de la mesa del Nayar, entre otros). Él es Dios (1965) — dirigido
por Víctor Anteo, Guillermo Bonfil, Arturo W arman y Alfonso Muñoz— incluye
entrevistas — con sonido directo y con la presencia visible de los antropólogos—
con Andrés Segura, quien los introdujo a los rituales de una form a de religiosidad
popular: "los concheros” .
En esa coyuntura de inconform idad y de búsqueda nació el cine universita­
rio, donde se mezcló la presencia m ayoritaria de una población joven, cada vez
más urbana, más cosmopolita y con m ás acceso a la educación. En 19 6 0 Manuel
González Casanova impulsó las primeras 50 Lecciones de Cine. No es casual que
quienes dictaran los primeros cursos fueran Carlos Velo y José Revueltas, y que las
primeras películas que dieran origen al acervo de la Filmoteca de la unam fueran
Raíces y Torero, donadas por Manuel Barbachano. Había en esos preámbulos del
cu ec 71una tendencia por un nuevo cine, vanguardista, con preocupaciones sociales
y en contra de la cerrazón de la industria.
Entre 19 6 3 y 19 70 , el cuec produjo 19 películas, de las cuales 8 fueron do­
cum entales: las 4 primeras coproducidas p o r el Departamento de Actividades
Cinematográficas que, al igual que el cuec , era una dependencia dirigida por Ma­
nuel González Casanova. Cerámica (José Rovirosa, 1965), José Guadalupe Posada
(Manuel González Casanova, 1966), Tamayo (Manuel González Casanova, 1967),
La manda (Alfredo Joskowicz, 1968), Leohardo Barrabás o parto sin temor (Leobardo
López Arretche, 1969), La pasión (Alfredo Joskowicz, 1969), El grito (Leobardo López
Arretche, 1970), e Historia de un libro (Javier Audirac, 1970) fueron resultado de
dicho trabajo.
Desde antes de su ingreso al c u e c como parte de la segunda generación (1964),
José Rovirosa mostró su inclinación hacia el cine educativo y el cine social, estuvo
cerca de Carlos Velo y de Manuel González Casanova desde el Departamento de
Actividades Cinematográficas ^959). Rovirosa no sólo fue un promotor, productor,

71 El cuec se fundó oficialmente en 1963 y la Filmoteca de la un a m en 19 6 0 , si bien no fue reconocida


oficialmente hasta 1977.
La construcción de la merri'oria. Historias del documental mexicano

Etnocidio, notas sobre el Mezquital. D. Paul Leduc. Col. Filmoteca de la u n a m .

realizador y maestro del cine documental en México, sino precursor de una nueva
form a de cine educativo y nuevos estilos de filmación. De acuerdo con Federico
Weingartshofer, cinefotógrafo, para el rodaje de Ayautla (José Rovirosa, 1972):

nos fuimos con una Bolex, la primera Bolex con magazine de 400 pies y se grabaron
entrevistas en la sierra y toda la película es narrada por los mismos habitantes del
pueblo, no se usó música y no se usó narrador, era una cuestión muy arriesgada,
porque no es igual: las cámaras hadan ruido, entonces cuando filmabas, rurururuurur,
no podías hacer sonido directo, entonces había que cubrirlas con sarapes y con cosas
para tratar de minimizar el ruido y se grababa con sonido independiente de éste, en
una grabadora aparte.73 1

La sincronización imagen-sonido con esas cámaras fue un proceso que se incorporó


de manera paulatina, pero indudablemente fue un elemento determinante para la
filmación de documentales, junto con los equipos portátiles, como el de 16 m m ,

72 Entrevista con Federico Weingartshofer en abril de 2 0 07, dentro del proyecto Breve historia del cine
documental. Véase http://www.documentalmexicano.com
Atisbos 8l

que permitieron que los camarógrafos se acercaran y siguieran las acciones de los
personajes con mayor facilidad. Su menor costo dio mayor acceso a los procesos
de producción a m uchos cineastas y, sobre todo, a los alumnos de las escuelas de
cine entre los sesenta y setenta.
Fueron cámaras Bólex también las usadas en la filmación de la pelicula em ble­
mática del movimiento estudiantil de 19 6 8 : El grito, filmado por Leobardo López
Arretche, Roberto Sánchez, José Rovirosa, Alfredo Joskowicz, Francisco Bojórquez,
Jorge de la Rosa, León Chávez, Francisco Gaytán, Raúl Kamffer, Jaime Ponce, Federico
Villegas, Arturo de la Rosa, Carlos Cuenca, Guillermo Díaz Palafox, Femando Ladrón
de Guevara, Juan Mora, Sergio Valdez y Federico Weingartshofer como parte de un
registro histórico, motivado por el activismo de varios de ellos. Durante el rodaje no
hubo dirección, se corría el peligro — sobre todo en las marchas de protesta— de ser
aprehendido y despojado del material virgen o filmado; tanto los camarógrafos del
c u e c como los de los medios que donaron su s materiales no estaban preocupados

por seguir un estilo ni tenían las facilidades técnicas — ni el momento histórico


se prestaba— para cuidar las tomas y/o hacer cambios de lentes o usar tripiés. En
fin, no se podían cuidar ni la iluminación n i los encuadres; mucho del material se
sobreexpuso, se veló o estaba fuera de foco.
Este material se complementó con otros de orígenes diversos: los com unica­
dos del Comité Nacional de Huelga, algunas tomas del camarógrafo danés Cari
Sorensen, quien — junto con el correspons al Bert Quint y el sonidista italiano Vito
Monaco— realizó un reportaje para la cbs News, que se vio en todo el m undo;73
y con m ateriales de cinefotógrafos profesionales y fotografías provenientes de
periódicos y revistas. Fue editado durante 1 9 6 9 por Juan Ramón Aupart Cisneros,
bajo la dirección de Leobardo López Arretche y con audios grabados por Rodolfo
Sánchez Alvarado. La intencionalidad, el ritm o, el contenido, fueron decisiones de
Leobardo López Arretche durante la edición. La línea argumental es la cronología
de los acontecimientos, contabilizada por m eses. El montaje dependió del material
disponible: no hubo sonido sincrónico; en algunas ocasiones se utilizaron imágenes
que no correspondían con el acontecimiento real y se organizaron secuencias para
mostrar metafóricamente algunos hechos.
En 19 6 8 , el m o vim ie n to estudian til tu v o en el cin e uno de sus ca n a le s de
contrainform ación in m ediata y, al paso d e l tiem po, u n registro histórico de su s
actividades. Los cinco Comunicados del Consejo Nacional de Huelga, realizados por
Paul Leduc, R afael C astañedo y Enrique H ern án d ez, así com o el m ed io m etraje
Únete pueblo de Ó scar M enéndez, se film aro n y exhibieron durante la m ovilización.
Estos docum entales m arcaron u n cam bio estilístico m u y importante: se film aro n
desde dentro del m ovim iento, son testim on iales, sin actores ni puestas en escena.

73 Cari Sorensen, La cámara fu e mi testigo, México, Diana, 19 9 1.


La construcción de la meritoria. H istorias del documental mexicano

A l igual que buena parte de los jóvenes que habían salido a estudiar cine al
extranjero, al regresar de Checoslovaquia, Óscar Menéndez exploró los caminos
de la producción independiente, con cámaras súper de 16 m m. Todos somos her­
manos (1965) es su primera película explícitamente independiente y crítica sobre
la represión en México, por lo que fue acusada por algunos de “comunistoide”.
José Revueltas escribió: "El joven cinematografista Óscar Menéndez no se detiene
ante las palabras cuando dirige y monta su singular película Todos somos hermanos.
Francamente hace un cine de propaganda y agitación, dicho con todas sus letras”.74
En 19 6 7, Revueltas daba clases en el c u e c de la u n a m , junto con Óscar Me­
néndez, a quien le sugirió hacer la adaptación cinematográfica del libro de John
Kenneth Turner: México bárbaro.75 El documental incluye una entrevista con la
viuda del autor del libro, Ethel Duffy, quien también había sido colaboradora del
periódico Regeneración, socialista y miembro de varios grupos de intelectuales que
estuvieron a favor de la Revolución m exicana y en contra del intervencionismo
estadunidense, y quien conservaba textos inéditos, así como cartas y fotografías de
la época. Una de las cartas que Ethel mostró a Óscar Menéndez y su equipo —y
que en el documental se escucha como voz en off— es la que Turner le escribió
“hambriento, desnutrido y vestido con andrajos” al salir de la bartolina donde fue
encerrado durante los combates de la Decena Trágica. México bárbaro utiliza imá­
genes de archivos para mostrar algunos momentos y situaciones en la ciudad de
México durante el golpe de Estado contra Madero, y recrea — con la actuación de los
campesinos henequeneros, ya ejidatarios en los sesenta-— las condiciones de vida
de los peones acasillados en las haciendas.
Entre 19 68 y 1998 Óscar M enéndez realizó seis películas con el material sobre
el movimiento estudiantil de 19 6 8 , que filmó siendo profesor de la Escuela Nacio­
nal Preparatoria número 6 — junto con compañeros de la Facultad de Filosofía y
Letras— con una cámara de 16 m m , sin sonido, que pidió prestada a la Dirección
de Servicios Escolares de la unam . El prim er documental, Únete pueblo (1968),
muestra el desarrollo del movimiento desde el 26 de julio hasta el 27 de agosto, y
fue exhibido en facultades y escuelas como "cine independiente de México” . Más
tarde, con el registro fílmico y fotográfico del movimiento estudiantil hasta octubre
de 19 6 8 y los rollos de súper 8 — filmados con ayuda de familiares de los presos
políticos y algunos activistas— dentro de la prisión de Lecumberri, editó 2 de octubre,
aquí México (1970).

74 José Revueltas, El conocimiento cinematográfico y sus problemas, México, Era, 19 8 1, p. 140.


75 Turner escribió una serie de textos sobre la vida política y económica durante el porfiriato, publicados
por primera vez — aunque de forma incompleta debido a presiones de los gobiernos mexicano y
estadunidense— bajo el nombre de México bárbaro, en la American Magazinc durante los meses
de octubre, noviembre y diciembre de 19 0 9 . Dos años después, este primer trabajo se publicó en
forma de libro. La traducción al español no se publicó sino hasta 1955 en nuestro país.
Atisbos 83

Óscar Menéndez viajó a Europa y, después de varios m eses, el Centro de Inves­


tigaciones de la Televisión Francesa ( o r t f ) le financió la edición de Histoire d'un
document (Historia de un documento) (1971), el cual narra, a partir del guión del dra­
maturgo Rodolfo Alcaraz, el clima político de los sesenta, el movimiento estudiantil
y la estancia de los líderes en la cárcel. Según la opinión de René Avilés Fabila:

Histoin d'un document es sin duda el mejor testimonio sobre la matanza de Tla-
telolco y asimismo es la historia de la represión en México, un film a la altura de
los mejores del mundo en su género [...] Al principio la ortf propuso que el texto
del film lo hiciesen Octavio Paz o Carlos Fuentes, concretamente las autoridades del
Centro de Investigaciones Cinematográficas de la Radio y Televisión Francesa, sólo
que esto fue rechazado categóricamente por considerar que tales intelectuales no
están capacitados ni ideológicamente ni moralmente para hacer un texto revolucio­
nario y porque desconocían los hechos expuestos en el film, o lo conocían a través
de versiones europeas de cuarta o quinta mano.7<!

El documental estuvo anunciado para estrenarse en la televisión francesa, pero a


"sugerencia” del gobierno mexicano, no se proyectó. Sin embargo, la película fue
vista en varios países de Europa. En México se exhibió por primera vez en noviembre
de 2 0 0 4 dentro del V Foro Internacional sobre las Nuevas Tendencias del Docu­
mental, Escenarios 2004, que realizó el Centro de Capacitación Cinematográfica
(ccc) en la ciudad de México. Nunca se ha exhibido en salas comerciales. Hasta la
fecha, Óscar Menéndez ha dirigido más de 6 0 documentales.

N uestro p aís
El descontento social acumulado encontró m uy diversos cauces: guerrillas urbanas y
campesinas; movimientos sindicales; huelgas; y la consolidación de un movimiento
contracultural que rompió no sólo cánones estéticos, sino formas de producción,
exhibición, distribución y difusión del arte. La crisis y el ostracismo de la industria
cinematográfica provocaron que numerosos jóvenes participaran en eventos que
detonaron la apertura de espacios y la legitim ación de nuevos formatos, temas y
experimentación, que incluyó desde la psicodelia hasta los documentales militantes.
Al final de 19 6 9 , Víctor Fosado y Óscar Menéndez, a través del Centro de Arte
Independiente Las Musas, lanzaron la convocatoria para llevar a cabo el Primer
Concurso Nacional de Cine Independiente —coordinado por Menéndez— , en 1970,
con el tem a "nuestro país’’, cuyos premios serían diplomas firmados por Luis Bu-
ñuel. “Inesperadamente y gracias a muchos factores en juego, surgió en México el
llamado movimiento de 8 m m que acaba de cum plir tres años, durante los cuales

76 Texto rechazado por Excélsior y publicado por prim era vez en El Gallo Ilustrado, núm. 574, suple­
mento dominical de El Día, México, 24 de junio de 1973.
84 La construcción de la m eiíioria. Historias del documental mexicano

Geometría. D. Guillermo del Toro. Col. Filmoteca de la unam .

se han sucedido y desarrollado un sinnúm ero de hechos significativos tales como


la creación de grupos y tendencias valiosas por ser un cine, en todos sus casos, de
lucha, es decir, independiente de industrias, monopolios, credos y patrocinios.”77
Este concurso animó la organización de encuentros, la generación de un discurso
antisistémico y detonó u n m ovim iento que duró casi 20 años, cuyos miembros
abrazaron diversas tendencias, ocasionando permanencias y disidencias.
En esta etapa de experim entación del lenguaje cinematográfico, de creación
de espacios de difusión y de búsqueda de definiciones, se incorporaron decenas de
jóvenes, entre ellos: A lfredo Gurrola, Sergio García, David Celestinos, Enrique
Escalona, Gabriel Retes, Luis Cisneros, María Eugenia Anaya, Rosa Martha Fer­
nández, Héctor Abadie, Bosco Arochi, Eduardo Carrasco Zanini, Héctor Cervera,
Paco Ignacio Taibo II, Diego López, Jorge Amézquita, Guadalupe Ferrer, Alfredo
Robert Díaz y Juan Antonio de la Riva; apoyados por algunos cineastas: Luis Buñuel,
Carlos Velo, Rubén Gám ez y Sergio Véjar.

77 Alfredo Gurrola, "Breve historia del movimiento del cine de 8 mm", El cine independiente, ¿hacia
dónde?, Cuernavaca, Asociación de Documentalistas de México/La Rana del Sur, 2007, p. 25.
Atisbos

En los primeros años del movimiento la mayor parte de los eventos fueron co­
bijados por espacios académicos como la u n a m , la Universidad de Querétaro y la
Universidad de Zacatecas. La celebración de estos eventos incluía actos culturales
provocadores. El lunes 29 de marzo de 19 7 0 se realizó la inauguración del Taller
Experimental de Cine, con un happening en el cual se exhibieron en la calle películas
de 8 mm. El 28 de enero de 1971, el Comité de Difusión Cultural de la Escuela de Eco­
nomía de la u n a m lanzó la convocatoria para el Segundo Concurso Nacional de Cine
Independiente, en el que se designaron seis primeros lugares, fuesen arguméntales
o documentales. Las exhibiciones en el Instituto Francés de América Latina ( i b a l ) ,
una de las dos sedes, fueron suspendidas por tratar temas comprometedores. Felipe
Tirado organizó el taller de cine de la Casa del Lago y convocó al Primer Encuentro
de Realizadores de Cine 8 mm, donde se estrenó Avándaro (Alfredo Gurrola, 1971),
testimonio del prim er concierto masivo de rock en Latinoamérica (y único en M é­
xico durante más de una década), con una proyección simultánea en dos pantallas,
mientras que la Filmoteca de la unam creó el Departamento de Cine Súper 8 m m .
De m anera paralela, otras instituciones comenzaron a exhibir y premiar las
producciones en súper 8 mm, como el Instituto, de Cultura Superior, Cablevisión
y El Heraldo, que trataban — de acuerdo con Leopoldo Ayala— de “mediatizar y
oficializar esta nueva expresión y no p erm itir la crítica inteligente y combativa
que se iba fraguando".78 Inclusive, Eduardp Carrasco Zanini, quien había ganado
el prim er lugar en el Prim er Concurso Nacional de Cine Independiente con su
mediometraje Víctor lbarra Cruz — un seguim iento del deambular por la ciudad
de un personaje marginado en compañía de su perro— , rechazó recibir el premio
que le otorgó El Heraldo.
Algunos de los participantes en los concursos y talleres conformaron grupos que
marcaron los siguientes años; la radicalizadón política de algunos de ellos definió no
sólo sus producciones, sino la toma de posición de los críticos y la disidencia de otros.
Entre las corrientes más notables están la encabezada por Sergio García y la Cooperati­
va de Cine Marginal. Sergio García fue fundador y director del Táller Experimental de
Cine Independiente de la ciudad de México, el primer Taller de Cine en 8 mm, el Taller
Popular de Cine, y lanzó el manifiesto Hacia el cuarto cineP en el que propuso un que­
hacer cinematográfico que promoviera la conciencia crítica de los grupos oprimidos.
La Cooperativa de Cine Marginal fue m odificando sus objetivos puram ente
cinematográficos hasta volverse en un instrum ento para "crear conciencia” en el
movimiento obrero organizado, produciendo una ruptura entre sus m iem bros:
Héctor Cervera, Eduardo Carrasco Zanini y Enrique Escalona formaron Canario
Rojo, empresa con la que se produjeron innum erables documentales para el Canal
1 1 e impulsaron la distribución y la exhibición de cine independiente.

78 Leopoldo Ayala, “El verdadero cine de 8 m m ”, E l cine independiente, ¿hada dónde?, op. cit. p. 85,
79 Sergio García, Hacia d cuarto cine, Zacatecas, Universidad Autónoma de Zacatecas, 1973.
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

Jornaleros. D. Eduardo Maldonado. Col. cpc-lmcine.

La Cooperativa de Cine M arginal se dedicó a filmar los m ovimientos sociales


para servir de canal de información y politización. Sus películas y otras que compar­
tían los mismos fines se exhibían dentro de las asambleas de obreros, campesinos
y colonos. Preocupados m ás por el discurso que por la narración audiovisual, los
materiales constituyen registros de realidades que pasaron inadvertidas o fueron
claramente ignoradas por los m edios y el cine. Para Jaime Tello y Pedro Reygadas:

Es preciso destacar el trabajo desarrollado por la Cooperativa de Cine Marginal


como un valioso aporte para todos los demás cineastas que empezaron a conformar
este movimiento. Estrechamente ligada a la insurgencia obrera encabezada por los
electricistas a principios de los setentas, la cooperativa realizó una persistente labor
que no se limitó a la producción fílmica (Comunicados de insurgencia obrera, 10 de
junio, etc.), pues abordó también la distribución y la exhibición en los organismos
sindicales y populares de varias regiones del país.80

8o "El cine documental en México” , en Hojas de cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoa­
mericano, vol. II, México, SEP/uAM/Fundación Mexicana de Cineastas, 1988, p. 162.
Atisbos

Los murmullos
A principios de los setenta, el modelo de crecimiento económico y el régimen aban­
derado por el priísmo mostraban una profunda crisis estructural. El presidente Luis
Echeverría (1970-1976) intentó una tibia apertura política interior y ante el deterioro
de los grupos económicos nacionales estatizó buena parte de los servicios y las indus­
trias. Hacia el exterior construyó una imagen exitosa de país en vías de desarrollo y
solidario con los movimientos sociales internacionales en Latinoamérica. En política
interior mantuvo una alianza con algunos sectores (intelectuales, artistas, indígenas,
sindicalistas) que ayudaron a legitimar su régimen. El país vivió una de las épocas de
mayor movilización social, de lucha por la democratización sindical, de reivindicación
indigenista, de guerrillas urbanas y campesinas y, por supuesto, de “guerra sucia".
Para rescatar a la industria fílm ica de uno de sus peores momentos, Rodolfo
Echeverría, hermano del presidente, estableció el Plan de Reestructuración de la
Industria Cinematográfica, con el que tomó las riendas de la producción, el finan-
ciamiento, la distribución y la exhibición de las películas mexicanas. Felipe Cazals,
Arturo Ripstein, Paul Leduc, Gustavo Alatriste, Jaim e Humberto Hermosillo, entre
otros, formaron el Grupo de Cine Independiente, obtuvieron financiamiento del
Banco Cinematográfico para sus largometrajes de ficción y dirigieron varios docu­
mentales. Así se dio paso al “nuevo cine" mexicano.
Gustavo Alatriste produjo y dirigió dos documentales sobre la marginación en
el campo de Yucatán, y en la ciudad de México: Los adelantados (1969) y Q.R.R.
(Quien resulte responsable) (1970). En 1971, el fotógrafo H éctor García y el escritor
Femando Benítez convocaron a un grupo de cineastas (José Rovirosa, Ariel Zúñiga,
Rafael Castañedo, Toni Khun, Alfredo Joskowicz, Raúl Kamffer, Ramón Aupart)
para participar en un filme independiente: Semana santa cora (1971). En 1973, Felipe
Cazals realizó un trabajo sobre los seris: Los que viven donde sopla el viento suave,
con financiamiento mixto.
La acción gubernamental de mayor trascendencia para la producción de docu­
mental industrial fue la creación del Centro de Producción de Cortometraje (c p c ),
cuya dirección encabezó Carlos Velo entre 19 71 y 1975. Durante sus más de 20 años
de vida, el c p c tuvo diversas tendencias impregnadas por sus consecutivos directo­
res. No obstante que fue destinado a producir la propaganda gubernamental — el
seguimiento de las actividades presidenciales, documentales educativos, campañas
electorales, eventos deportivos y programas de difusión de las dependencias guber­
namentales— , se produjeron varias decenas de documentales con temas diversos
y con estilos personales.
Algunos de los documentales no promocionales fueron: Repabe rarámuri (Arriba
tarahumaras) (Bosco Arochi, 19 7 2 ], Opal 72 (Víctor Anteo, ^ 7 2 ) , Los caminos de
madera (Alberto Bojórquez, 1973), Mujeres mexicanas (Julián Pastor, 1974), Los nuevos
pescadores (Eduardo Carrasco Zanini, 1975), La urbe (Óscar Menéndez, 1975), Lecwm-
berri (El Palacio Negro) (Arturo Ripstein, 1976), Que esperen los viejos (José Bolaños,
88
iLa construcción de la m em; oria.

Historias del documental mexicano

Poetas campesinos. D. Nicolás Echevarría. Col. cpc-Imcine.

1976), Tres mujeres tres (Margarita Suzán, 1976), Mezquital, una respuesta (Giovanni
Korporaal, 1976), ¿A qué van a la ciudad? (Gonzalo Infante, 1976), Ju an Pablo II: la
visita del papa en México (Bosco Arochi C., y Ángel Flores Marini, 1979), Tlacuilo
(Enrique Escalona, 1984), Noche de muertos (Julián Pastor, 1979), Chalma (Carlos
Aguiar, 1980), Algo sobre Jaim e Sabines (Claudio Isaac y Sara Elias Calles, 1980).
El Centro financió trabajos con estilos muy personales: Rubén Gámez dirigió Los
murmullos (1976), retrato de los personajes y de los paisajes de Jiutepec, Morelos,
y una denuncia sobre sus condiciones de vida y el caciquismo; y Valle de México
(197S), una cruda mirada de la contaminación de la ciudad de México, sin diálogos
y sin voz en off, entre otros.
Nicolás Echevarría realizó, entre otros trabajos, documentales etnográficos no­
tables: María Sabina, mujer espíritu (1979), Teshuinada, semana santa tarahumara
(I 979 )' Poetas campesinos (1980) y Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo (1981).
Echevarría emprendió en cada uno de estos cuatro trabajos un abordaje distinto
(historia de vida, recreación, material de archivo, retrato), pero manteniendo una
cercanía con los personajes, mezclando la naturalidad y la poética de la luz, la propia
voz de los protagonistas y los ambientes mítico-festivos.
Atisbos

Uno de los docum entalistas m á s estetas form ado en e l c p c fue Jaim e Kuri,
quien abordó temas diversos en los que mostró su vocación casi de cinepaisajista:
J.C . Orozco: pintor del hombre (1980), Cordelia Urueta (1980), Estofados de la Nueva
España (codirección con Marco Julio Linares, 1980), Dr. Atl (1981), M arginación
(1982), Tlacotalpan (1982), Bosques y selvas (1983).
En concordancia con los lazos que fueron producto de la inmigración y la soli­
daridad con los cineastas latinoamericanos, el c p c dio trabajo, entre otros, a Miguel
Littin en Crónica de Tlacotalpan (Miguel Littin, Pablo Perelm an, Jorge Sánchez,
1976) y a Víctor Vio, Rigo, una confesión total (1979). También produjo innumera­
bles trabajos en el extranjero, algunos acompañando a los mandatarios y otros en
formato testimonial con temas diversos, por ejemplo: Contra la razón y por la fuerza
(Carlos Ortiz Tejada, 1974), el cual narra el golpe de Estado a Salvador Allende.
A pesar de la cantidad, la variedad temática, la excelente calidad técnica en 35
mm y en 16 m m, y de los multipremiados directores, cinefotógrafos, sonidistas
y editores, las centenas de obras tuvieron muy poca exhibición: sólo algunos lar­
gometrajes — entre ellos: M aría Sabina, m ujer espíritu; Ju a n Pablo II: la visita del
papa en México; Rigo, una confesión total— se estrenaron comercialmente en salas
cinematográficas.

Jornaleros
La sep creó Cine Difusión y produjo decenas de películas educativas, culturales y
etnográficas, en ellas colaboraron Paul Leduc, Arturo Ripstein, Ariel Zúñiga, Rafael
Castañedo, Alfredo Joskowicz, Ignacio Durán, Manuel Michel, Gustavo Alatriste,
José Barberena, Héctor Ramírez Williams, entre otros.
En 19 76 comenzó un proyecto coproducido por el Centro de Producción de
Cortometraje, Cine Difusión y el National Film Board o f Cañada, bajo la coordi­
nación de Bosco Arochi, Vicente Silva y Jean-Marc Garand: Etnocidio, notas sobre el
Mezquita 1 (Paul Leduc, 1976), basado en u na investigación antropológica dirigida
por Roger Bartra, que explica la explotación y la aculturación de los otomíes del
Mezquital; en Santa Gertrudis: la primera pregunta sobre la felicidad (Gilíes Groulx,
1978), los campesinos de una comunidad agraria oaxaqueña exponen sus luchas
por vencer la explotación de los caciques, a partir de su organización en coopera­
tivas, un tradicional trabajo comunal y de activismo político; Jornaleros (Eduardo
Maldonado, 1977) da cuenta de las enormes dificultades que pasan los trabajadores
migrantes que parten de diversas regiones del país hacia los campos agrícolas de
los estados del norte; Tierra y libertad (Maurice Bulbulian, 1978) es un testimonio
del campamento del m ism o nombre, en las orillas de Monterrey, en el que vemos
la construcción de sus propias casas, su organización y la lucha por los servicios,
y Migrantes (Bosco Arochi, 1980) aborda la vida de los m igrantes mexicanos en
Canadá.
90 La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

Todos somos mexicanos


Durante las primeras décadas de su creación, el Instituto Nacional Indigenista
(i n i ) produjo algunos trabajos sobre las acciones institucionales: Todos somos

mexicanos (José Arenas, 1958); Misión de Chichimecas, Guanajuato (Nacho López,


I 97 °), y financió dos trabajos Iñosavi (Tierra de nubes) y Xantolo al colectivo Cine
Labor (Scott Robinson, Olivia Carrión, Epigmenio Ibarra y Gonzalo Infante). En
1978, con La música y los mixes (Óscar Menéndez),8’ inició una serie de etnografías
filmadas que se consolidaría a lo largo de una década con un num eroso grupo
de cineastas que puso en práctica diversas estrategias, temáticas y abordajes: Jícuri
Nierra: La danza del peyote (Carlos Kleiman, 1980); La montaña de Guerrero (Alberto
Cortés, 1980); Una mayordomía (Juan Carlos Colín, 1980); Quítate tú, pa’ ponerme
yo (Francisco Chávez Guzm án, 19 8 1); En clave de sol (Ludwik Margules, 1981); Del
otro ¡ado de la. muerte (Henner H ofm ann, 1982); Laguna de dos tiempos (Eduardo
Maldonado, 1982); Oro verde (Salvador Guerrero, 1982); Piowachuwe, la vieja que
arde (Juan Francisco U rrustiyA n a Piñó Sandoval, 1987); Peleas de tigres: una petición
de lluvia nahua (Alfredo Portilla y Alberto Becerril, 1987).
Hacia mediados de los ochenta, comenzó un cambio en las políticas de produc­
ción. En 1986, el i n i llevó a cabo el Primer Taller de Cine para Indígenas en México,
en la comunidad de San Mateo del Mar, Oaxaca. Unos meses antes, Luis Lupone
lo h a b ía propuesto al i n i , cuando Alberto Becerril era jefe del Archivo Etnográfico
Audiovisual (a ea ) de e s a institución.

Nos fuimos a vivir con la comunidad. Llevamos las primeras cámaras de vhs que
pudieran manejarse con un monitor para hacer ejercicios inmediatamente, cámaras
Polaroid, dos cámaras súper 8, una cámara acuática súper 8, y bueno empezamos a
dar las clases que eran teóricas, eran prácticas, eran cine clubs, todas las noches
se pasaban películas. La idea de que por primera vez los indígenas hablaran de sí
mismos, era una idea que Teófila Palafox, la directora de una de las películas, dice
en el propio documental. El proyecto consistía en hacer en el taller tres películas y
yo iba a hacer un documental sobre esa experiencia en el taller.82

Las mujeres huaves alumnas del taller realizaron tres películas en súper 8 m m que
fueron transferidas a 16 m m . De éstas, sólo una logró exhibirse: La vida de una
fam ilia ikood, de Teófila Palafox, que se presentó junto con el documental Tejiendo
mar y viento, de Luis Lupone.

81 En 1977, Gonzalo Martínez y Óscar Menéndez iniciaron el Archivo Etnográfico Audiovisual ( a ia )

del in i, con el apoyo del Fondo Nacional de Actividades Sociales (Fonapas), dentro del programa
denominado Ollin Yoliztli. En 19 82, encabezado por Juan Carlos Colín, el a i a inició un trabajo
sistemático de cine antropológico que terminó en 1988.
82 Luis Lupone en entrevista realizada en marzo de 2008, dentro del proyecto Breve historia del cine
documental.
Atisbos 91

Ya en video se ha continuado el registro etnográfico audiovisual: Animación de­


tres cuentos infantiles purhépechas (Dominique jonard, 19 90); Pidiendo vida (Gui­
llermo Monteforte, 19 9 2 ); El don y la herencia (José Luis Velázquez Díaz, 1988),
La Candelaria. Recuerdo de una mayordomía (Pastor Ojeda, 2000), entre otros. En
la actualidad, la Com isión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
(c d i, antes i n i ) cuenta con u n acervo m u y im portante de cine etnográfico, con
producciones sobre 40 pueblos indígenas.
De m anera paralela, a finales de los ochenta, el i n i estableció un programa
de transferencia de medios, se impartieron talleres y se dotó de infraestructura de
súper 8 y de vhs a los centros coordinadores indigen istas, dentro de los cuales
se han formado decenas de videoastas que han tomado el lenguaje audiovisual
como una herramienta para mostrar su visión del m undo y como auxiliar para la
conservación de las tradiciones y los saberes indígenas.
En la actualidad, existen ocho Centros de Video Indígena (cvi). Algunos de los
primeros participantes fueron: Emigdio Julián, Teófila Palafox, Crisanto Manzano,
Genaro Rojas, María Santiago, Juan José García, Valente y Aureliano Soto, Dante
Cerano y Raúl Máximo Cortés.

Una y otra vez


De igual manera, num erosas dependencias gubernam entales se volcaron a pro­
ducir películas educativas y culturales sobre y para la población a la que atendían:
artesanos, jóvenes, artistas, campesinos, obreros, estudiantes. Para contribuir a
mantener los lazos sociales socavados por las crisis — lo cual se aunó a la llegada
de una nueva generación a los nuevos centros de investigación y a los mandos
medios de las dependencias— se destinaron grandes recursos a la divulgación de
un amplio abanico temático.
Eduardo Maldonado comenzó haciendo materiales didácticos para los campesinos
en el Centro Nacional de Productividad (Cenapro), en 19 68 , pero, a medida que fue
teniendo testimonios de los problemas agrarios, sus películas fueron volcándose
a la denuncia. Junto con Francisco Bojórquez, en la fotografía, y Ramón Aupart,
en la edición, Maldonado realizó Testimonio de un grupo (1970), Sociedad colectiva
quechehueca (1971) y Reflexiones (1972). Por este trabajo, Maldonando, Bojórquez
y Aupart tuvieron que salir del Cenapro y form aron el Grupo Cine Testimonio, al
lado de Renato Rabelo, Enrique Rendón, Raúl Zaragoza y un grupo de personas
que apoyaron financieramente la realización de sus dos siguientes trabajos docu­
mentales: Atencingo, cacicazgo y corrupción (1973), sobre los conflictos alrededor de
la tierra en la región de Atencingo, Puebla, y Una y otra vez (1974), largometraje
sobre el charrismo sindical. Posteriormente realizó, para diversas instituciones,
jornaleros (1977), Los caminos de la música (1978), L agu na de dos tiempos (1982) y
Xochimilco (1987), entre otros.
'' La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

Al descubierto
Tam bién en loa espacios académ icos de los setenta comenzó una com ente de
cine m ilitante que registró m ovim ientos campesinos, obreros y populares en
cualquier rincón del país, y se exhibió de manera itinerante. Mitl Valdez dirigió Al
descubierto (1971), una crónica del movimiento ferrocarrilero de 19 58 y 19 59 que
incluye im ágenes de archivo de la represión ordenada por Adolfo López Mateos.
El Grupo Contrainform ación (conformado por ex alumnos del cu ec )8’ realizó
Junio 10: testimonio y reflexiones un año después (1972), a partir de fotografías anó­
nim as del grupo param ilitar conocido como Halcones; ese m ism o año, Artu­
ro Garm endia, Guillerm o Díaz Palafox y Enrique Monge, con los auspicios del
Taller de Cine de la Universidad Autónoma de Puebla, realizaron Vendedores am­
bulantes (1973).

El nivel expresivo de Vendedores ambulantes era a la vez intelectual y emocional, lo


que daba mayor virulencia a su marco teórico, a los contenidos de su análisis. Pero,
sobre todo, ponía en relieve a seres humanos concretos más allá del rollo [...] Los
vendedores participantes vieron docenas de veces “su película” en varias versiones,
las criticaron, las difundieron por todos lados, las utilizaron para hacer proselitismo
y ganar solidaridad, las emplearon como reforzador de conducta colectiva y arma
de presión; consiguieron que las autoridades poblanas les asignaran una calle para
vender sus mercancías con tranquilidad e incluso pugnaron para que la techaran.84

Rodeados por y/o cercanos a las decenas de movimientos sociales de la época, e


influidos por el nuevo cine latinoamericano de los setenta y los primeros años de
los ochenta, los alumnos y algunos profesores del cuec realizaron decenas de do­
cumentales: de los 102 producidos entre 19 70 y 1985, alrededor de 80 fueron explí­
citamente sobre temas políticos. Se formaron grupos cuya permanencia y objetivos
diferían, pero manifestaban el espíritu de colectividad y movilización social de la
época; incluso hubo quienes — sin conformar grupos— dirigieron conjuntamente.
Algunos de ellos fueron premiados nacional e internacionalmente. Quizá los más
representativos fueron Taller Cine Octubre y Cine Mujer.
El primero fue el grupo con mayor permanencia dentro de la escuela, produjo
varias películas y publicó una revista:

Era difícil ver documental en ese momento, llegamos a ver algunas cosas de Joris Ivens.
Nos inspirábamos en el llamado Nuevo Cine Latinoamericano. La hora de los hornos, de
Octavio Getino y Femando E. Solanas era la obra arquetípica, nuestro modelo. Eran pe-

83 Arturo Garmendia, "Así se filmó el Halconazo del 10 de junio” [en línea], disponible en http://
www.cineforever.com
84 Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, México, Posada, 1986 , p. 537.
Atisbos 93

El Chahuistle. D. Carlos Cruz y Carlos Mendoza. Col. c u e c -u n a m .

lículas largas y pesadas. Le llamaban cine rollo. El documental expositivo ha existido des­
de siempre, es el que más se hace, y nosotros jugábamos o lo reivindicábamos como cine
rollo [...] Siempre buscamos que no fuera algo informativo, sino formativo, y con visión
de más largo plazo. Era cine, no había video y para cuando revelábamos y editábamos
pues ya no servía. No podíamos quedamos en la información, tenía que llevar análisis.85

Las películas de este colectivo fueron Los albañiles (Abel Hurtado, José Luis Marino,
Jaime Tello, 1974), Chihuahua, un pueblo en lucha (Trinidad Langarica, Abel Sánchez,
Ángel Madrigal, Arm ando Lazo, 1974), Explotados y explotadores (Alfonso Graff,
José Woldenberg, José Rodríguez, 1974), San Ignacio: río muerto (José Rodríguez,
Jorge Sánchez y Jaime Tello, 1979), Mujer, así es la vida (Armando Lazo, 1980), La
quimera del oro negro (Pedro Reygadas, Arm ando Lazo, Trinidad Langarica, Jaim e
Tello, Rubén Rincón y Sergio Moreno, 19 84 ).
Uno de los movimientos sociales m ás revolucionarios del siglo xx. tuvo uno de
sus puntos m ás decisivos en México en los setenta: las m ujeres que habían m ilita­
do en los partidos de izquierda, en las luchas de liberación nacional, por un nuevo

85 Armando Lazo, en entrevista realizada dentro del proyecto Breve historia del cine documental.
94 La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

Una larga experiencia. D. Sergio García. Foto fija: Irma Carreón. Col. Sergio García.

sindicalismo, comenzaron a hacer explícitas sus propias demandas por la equidad de


género. Rosa Martha Fernández, Beatriz Mira, Laura Rosetti, Sibyl Hayem, María
Novaro y Ángeles Necoechea, entre otras, formaron el colectivo Cine Mujer y reali­
zaron algunas de las películas m ás significativas de la época, al abordar temas poco
tratados en el cine en México: Vicios de la cocina, de Beatriz Mira (1978), muestra un
día en la vida de una mujer: el tedio y la frustración de dedicarse exclusivamente a
las labores domésticas; Cosas de mujeres (Rosa Martha Fernández, 1978) aborda las
causas, las consecuencias y el ambiente en el que se practicaba el aborto clandesti­
no en la ciudad de México, y Rompiendo el silencio (Rosa Martha Fernández, 1979)
presenta testimonios sobre la violación sexual e incluye una puesta en escena de
la confesión de un violador (por supuesto que ningún agresor quiso participar),
el documental nos acerca al punto de vista de las m ujeres sobre sus cuerpos, sus
miedos y sus fortalezas.
Maricarmen de Lara y María Eugenia Tamés, a su vez, hicieron un ejercicio de
cine participativo con un grupo de prostitutas: No es por gusto (1980). Desde esa
primera película, De Lara ha desarrollado una larga y consistente producción para
mostrar tanto la inequidad, la discrim inación y la violencia de género hacia las
mujeres, como sus posibilidades de organización y de lucha individual y colectiva.
Atisbos

Aunque sus documentales muestran diversos tratamientos, la búsqueda de mostrar


a los personajes de la m anera más natural ha sido una constante a lo largo de sus
tres décadas de trabajo.
Salvador Díaz ha seguido la tendencia del cine militante. Sus primeros traba­
jos fueron como alumno del cuec: El edén bajo elfusil (1982), en el que aborda el
surgimiento de organizaciones campesinas y populares en el estado de Guerrero a
partir de 19 6 9 , incluyendo los grupos guerrilleros encabezados por Lucio Cabañas
y Genaro Vázquez; y m ás tarde realizó otro sobre la organización de los familiares
de los desaparecidos: Los encontraremos, represión política en México (1983):

Díaz se apoyó en dos recursos: por una parte, el de ir exhibiendo con imágenes docu­
mentales — fotografía, filmaciones— lo que ha sido la vida política mexicana desde
1968 a la fecha, con menciones y caracterizaciones de quienes han actuado en ella
desde el poder. Me resultaron notables la concisión, la sobriedad y la justeza de esa
síntesis que no sólo manifiesta un buen aprendizaje de la técnica cinematográfica,
sino un serio conocimiento de la reciente historia del país.*6

Después de casi 20 años de ausencia, Salvador retomó su trabajo de cineasta, y de


2002 a la fecha ha producido y dirigido más de 20 documentales.
Carlos Mendoza se dio a conocer con tres producciones del c u e c , codirigidas
con Carlos Cruz — en ese entonces ambos eran militantes del Partido Mexicano de
los Trabajadores— , que abordaron en tono de sátira temas muy relevantes durante
el sexenio de López Portillo: el auge y la crisis de la industria petrolera, la autosufi­
ciencia alimentaria y el charrismo sindical. Se trata de Chapopote, historia de petróleo,
derroche y mugre (1980), El Chahuistle (1981) y Charrotitlán (1982), respectivamente.
Desde sus prim eros documentales ha sido evidente su determinación por que su
trabajo sirva para: “contrarrestar la información que la televisión difunde o, bien,
informar a la población sobre lo que los poderes mediáticos ocultan o manipulan,
con relación a una serie de problemáticas políticas, sociales y económicas que
no son convenientes a los intereses de los grupos que detentan el monopolio del
poder’’.87 Así, sus documentales han tenido tres grandes temáticas: movimientos
sociales, el régim en político y las elecciones, y los m edios masivos de información.
Mendoza ha logrado la colaboración de m uchos cineastas, fue “contagiado” por
los miembros de Redes Cine Video y comenzó a utilizar el video como soporte para
sus películas, además de que fue el primero en lanzar una convocatoria para filmar
un proceso electoral en 1988. Con Crónica de un fraude (1988) — que denuncíalos
malos modos en que se llevó a cabo la elección presidencial que le dio el triunfo a

86 Emilio García Riera, “El cine independiente", Hojas de cine, op. cit., pp. 218-219.
87 Carlos Mendoza, en entrevista realizada en abril de 2 0 0 8 , dentro del proyecto Breve historia del
cine documental.
96 La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

Carlos Salinas de Gortari— , logró condiciones económicas y de organización del


trabajo en equipo para el lanzamiento de Canal 6 de Julio, que ha producido hasta
la fecha un poco más de medio centenar de documentales.
No fue sólo la influencia del cine latinoamericano la que le dio el im pulso a
esas generaciones de alumnos del cuec ; también influyó en ellas, a principios de
los ochenta, un grupo de documentalistas franceses form ados por Jean Rouch
para establecer u n program a de enseñanza del “método directo y participativo”.
Aunque el intercambio académico sólo duró dos años y participaron directamente
sólo algunos alumnos, como Luis Lupone y Carlos Mendoza, su influencia permeó
el trabajo de varias generaciones. Uno de los experimentos m ás arriesgados fue
Los pepenadores (1992). Su director, Rogelio Martínez Merling, durante seis meses
comió, durmió y vivió como uno de los habitantes-trabajadores de uno de los ba­
sureros de la ciudad de México: “Una vez que sus nuevos compañeros le tuvieron
confianza, les reveló su origen y su intención de filmar una película sobre su vida.
Aceptaron y la película se realizó. Resulta ser un inventario directo y sobrio sobre
lo que significa pepenar en los restos podridos de casas individuales y en la basura
orgánica de los hospitales” .88
. El docum ental es u n retrato seco y desde dentro de la vida cotidiana de los
pepenadores.

Elvira L u z C ruz
Aunque en sus primeros años el ccc — fundado en 1975— estuvo enfocado princi­
palmente a form ar a las nuevas generaciones de profesionales del cine de ficción,
algunos alumnos optaron por incursionar en el documental. En 1985, la institución
produjo su prim er mediometraje documental en 16 m m: Elvira Luz Cruz, pena
m áxim a, investigación fílm ica dirigida por Ana Diez y Dana Rotberg sobre un
proceso judicial a todas luces irregular para condenar a una mujer. Posteriormente,
el ccc apoyó la filmación de La neta no hay fu turo (Andrea Gentile, 1988); Bot’ai,
M ezquital (Juan M anuel Piñera, 1989); Ja rip o : ¿y por qué todos se v a n ? (José Luis
Martínez, 1989); Unvestidito blanco como la leche Nido (Carlos Carrera, 1989); Yapo
Galeana (Eva López Sánchez, 1990); A propósito del humo, la contaminación y esas
cosas (Ángeles Sánchez y Claudio Valdez Kuri, 19 92); M atilde Landeta (Patricia
Martínez de Velasco, 19 9 2 } y Las compañeras tienen grado (Guadalupe Miranda y
María Inés Roque, 1995), entre otros.

88 Verena Teissi, "La conquista del espacio urbano, último tabú del cine mexicano: las identidades
cinematográficas de la ciudad de México en torno al siglo xx i”, en Susanne Igler y Thomas Stau-
der Stauder (eds.), Negociando identidades, traspasando fronteras. Tendencias en la literatura y ü cine
mexicanos en tomo al nuevo milenio, Madrid, Iberoamericana, 2008, p. 234.
Atisbos

M ora' Acame, cantador y curandero. D. Juan Francisco Urrusti. Col. i n i -c d i .

4. La supremacía del video

Autovideato
Desde los prim eros experimentos de la televisión en México a finales de la década
de los veinte del siglo xx, hasta la llegada d e las cámaras portátiles,89 los programas
televisivos estuvieron confinados a los estudios, los pocos eventos externos o previos
a la transm isión se filmaban con cám aras de cine. La llegada de los form atos de
las cintas de video de dos pulgadas y de u n a pulgada dio la posibilidad de grabar
previamente a la transmisión.
La comercialización generalizada del sistem a Umatic (de 3/4 de pulgada) fue
una verdadera —aunque paulatina— revolución para la producción de contenidos

89 Los prim eros experimentos históricos de la televisión en México se remontan a finales de 1928;
en 1934 Guillermo García Camarena —inventor de la televisión a colores, gracias a su Sistema
Tricromático Secuencial de Campos— realizó sus primeros program as; en 19 4 6 se inauguró
oficialmente la primera estación experimental de televisión en Latinoamérica (x e I g c ); en 1948
se creó el Departamento de Educación Audiovisual y la unam lanzó su primera transm isión en
circuito cerrado; en 19 50 inició sus transm isiones Canal 4; en 19 5 6 se estableció el Instituto
Latinoamericano de Comunicación Educativa (ric í); en 1958 llegó el videotape a México; en 1959
inició transmisiones Canal 11.
98 La construcción de la menioria. Historias del documental mexicano

Cosos Grandes: una aproximación a la Gran Chichimeca. D. Rafael Montero. Col. i n i -c d i .

audiovisuales. Los egresados de las escuelas que no tuvieron oportunidad de en­


trar a la industria cinematográfica — debido al desastre que fluía entre el cine de
fkh eras y la quiebra y desaparición de las productoras estatales— se volcaron al
uso del video, por su accesibilidad económica.
A la par de este cambio tecnológico y del cuestionamiento sobre las. estructuras
económicas y el régimen político, los artistas cuestionaron la función del arte y su
relación con instituciones y espectadores, y se organizaron grupos que buscaban
tanto la experimentación formal como la creación de modos de producción y difusión
alternativos a los medios tradicionales y oficiales. Los artistas plásticos formaron
diversos grupos, entre otros, El Colectivo, Germ inal, Marco, Mira, Narrativa Vi­
sual, No Grupo, Peyote y la Compañía, Proceso Pentágono, Suma, Taller de Arte e
Ideología (t a i ) , Taller de Investigación Plástica (t i p ), Tepito Arte Acá y Tetraedro.
Los escritores inundaron los talleres literarios y se fundaron num erosas publi­
caciones marginales (entre 19 76 y 1978 surgieron más de 20: El ciervo herido, El
telar, Cartapacios, La mesa llena, Caos, entre otras). Algunos autores90 han descrito
el ambiente poético de esa época como una polarización entre dos tendencias pre-

90 Véase, por ejemplo, Alfredo Cabildo Salomón, "La generación de poetas del Taller Martín Pescador",
en Casa del Tiempo, vol. 2, núm. 24, México, octubre de 2009, pp. 92-96.
Atisbos 99

Peleas de tigres: una petición de lluvia ndhua. D. Alfredo Portilla y Alberto Becerril. Col. ini-cdi.

dominantes: quienes seguían los temas del inconsciente y los recursos formales de
Octavio Paz y quienes se identificaban con el contenido social y nacionalista de Efraín
Huerta; no obstante, había propuestas que planteaban cambios m ás radicales: los
infrarrealistas91 criticaban abiertamente lo que Enrique González Rojo ha llamado
las m afias culturales, y al grito de “Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética
la vida: una sola cosa” escribieron (y escriben) versos que perfilaban la visualidad
que inundó años después la poesía mexicana:

Somos actores de actos infinitos


& no precisamente bajo la lengua azul
de los reflectores cinematográficos
por ejemplo hoy / que ves como Antonioni se pasea con su
camarita de rutina
observando por aquellos que prefieren enterrar la cabeza

91 Llamados visceralistas en la novela de Roberto Bolaño: Los detectives salvajes. En los setenta publicaron
Pájaro de calor (México, Ediciones Asunción Sanchís, 1976) y Correspondencia infra (México, sin editor,
1977), entre otros. Algunos de los fundadores, poetas y artistas plásticos que permanecieron en el
grupo son Mario Santiago, Cuauhtémoc Méndez, Juan Estaban Hamngton, José Peguero, Bruno Mon-
tané, Rubén Medina, Jorge Hernández Piel Divina, Mara Lanosa y María Guadalupe Pita Ochoa Ávila.
IOO I I construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

■m
*1

Tejiendo mar y viento. D. Luis Lupone. Col. i n i -c d i .

entre la yerba
a emborracharse de smog o qué sé yo/para que no aumenten
los escándalos W
que ya hacen intransitable la vía pública.

("Consejos de un discípulo de Marx a un fanático de Heidegger”, Mario Santiago)

Estas rupturas y búsquedas se dieron también en el cine. El movimiento su-


perochero, por ejemplo, estuvo dividido entre quienes le otorgaban una función
netamente política y quienes priorizaban la búsqueda formal. Algunos otros cineastas
encontraron en el video una herramienta para la experimentación.
A mediados de los setenta, Pola Weiss utilizó el video como expresión y com u­
nicación, introdujo el videoarte y el video experimental en México y fue una de sus
más grandes exponentes. A principios de 1976, creó su compañía productora a r t v ,
coordinó el Taller de Cine, Radio y Televisión de la Facultad de Ciencias Políticas y
Sociales, y comenzó a grabar algunos videos testimoniales en los Cursos de Otoño.
En 1977 grabó 1 1 program as sobre historia de México para la Coordinación de la
Universidad Abierta de la u n a m y presentó su prim er videoarte, La flor cósmica, en
. el IX Encuentro Internacional y I Nacional de Video en el Museo de Arte Carrillo
Atisbos IO I

Mariposa monarca: adivinanzas para siempre. D. Iván Trujíllo Bolio. Col. Filmoteca déla u n * m .

Gil. En 19 79 , realizó los documentales Cuetzalan y yo, Xochimilco, Cuilapan de


Guerrero, Los muertos en Etla, Autovideato, u n autorretrato en video; y en 1980, Sol
o águila y Santa Cruz Tepexpan. A lo largo d e su carrera realizó medio centenar de
videos en los que unió varias disciplinas artísticas, participó en diversas series para
televisoras privadas y públicas, entre ellas Videocosmos, y formó y animó a varias
generaciones de alumnos para el uso creativo del video.

La astronomía en el México prehispánico


Aunque es un lugar común decir que el cine nació documental, es necesario recordar
que — antes de ser industria del espectáculo o medio de expresión artística— surgió
por exigencias de la investigación científica. Antes de la mítica función del cinem a­
tógrafo de los Lumiére en 1 8 7 5 , astrónomo francés Jules Janssen registró el paso
de Venus delante del Sol con un “revólver fotográfico” en 1874. Desde entonces y
hasta la fecha, el cine y la ciencia se han com plem entado de diversas maneras; de
hecho, durante un largo tiempo la investigación tecnológica en la cinematografía
estuvo casi exclusivamente en manos de los científicos y dentro de sus laboratorios.
Y muchas de las técnicas especiales del cine científico (fotografía a intervalos, alta
velocidad) surgieron y se desarrollaron desde los primeros años del cinematógrafo
y fueron adoptadas por otros géneros.
102 La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

Así, en virtud de su potencial como herramienta de investigación que permite


tanto observar con amplitud y en repetidas ocasiones los procesos, como difundir las
conclusiones y las dudas de las ciencias y auxiliar en la formación de niños, jóvenes
y adultos, el cine científico ha encontrado uno de sus nichos m ás importantes para
su financiamiento, promoción y difusión en los circuitos del sector educativo, en
especial, en la televisión educativa y cultural.
Desde su fundación en 1959, Canal 11 ha realizado innumerables series y pro­
gramas unitarios de género documental. En los ochenta, por ejemplo, produjo las
series Frontera de guerra, Águila o rock, Historia de la educación y Autorretratos,?2Y a
lo largo del tiempo ha producido, entre otras series: Haciendas de México; Santitos y
santones; México, tierra de migrantes; In memoriam; pero, indudablemente, lo que más
ha apoyado en las últim as dos décadas son las coproducciones sobre la naturaleza
y los viajes, de las que han sobresalido, por su éxito: México azul, La aventura de
México Desconocido, Naturaleza espectacular y Los últimos santuarios.
De igual manera, desde los años sesenta la u n a m había comenzado a transmitir
series educativas a través de las televisoras privadas. La llegada del video impulsó
el esfuerzo de diversos proyectos de difusión, como el denominado Didacta, para
dar paso al Centro Universitario de Producción de Recursos Audiovisuales (c u p r a )
en 19 79, que se convirtió en Televisión Universitaria. Durante los ochenta fue
uno de los mayores centros de producción de documentales que abordaban temas
científicos, sociales, deportivos y culturales. Desde entonces ha incluido barras de
programación como Prisma universitario, cuyo objetivo ha sido la difusión de las
ciencias y las artes, de m anera especial, a través del quehacer universitario.
Muchos de estos programas de televisión han sido en gran medida dirigidos por
cineastas que aprendieron a utilizar las herramientas del video, Manuel Martínez,
por ejemplo, utilizó — desde mediados de los ochenta— la animación y la puesta
en escena, junto con las entrevistas y el registro testimonial en La astronomía en el
México prehispánico (1985) y en Malinalco, la luz y la piedra (1989) para difundir el co­
nocimiento que los mesoamericanos tenían sobre algunos fenómenos astronómicos.
En el prim er lustro de los noventa, la producción de t v u n a m de contenidos
culturales, sociales y científicos fue muy importante, pero dependía de los tiempos
oficiales para salir al aire en la televisión abierta. Desde 2005 transmite a través de un
sistema de pago y ha coproducido obras importantes como Memorial del 68 (Nicolás
Echevarría, 2007), Historia de México (serie, 2009) y El pueblo mexicano (serie, 2011).
Una de las instituciones q u e desde sus orígenes ha promovido, preservado y
producido numerosos documentales con temas históricos, científicos y estéticos,
es la Filmoteca de la u n a m . Sea en 35 mm, 16 m m o súper 8 , como recientemente

92 Para poder llevar a cabo investigaciones históricas sobre los contenidos audiovisuales en nuestro
país es imprescindible que las televisoras tanto gubernamentales como privadas permitan el ac-
ceso a sus acervos; el conjunto de estas obras forma una parte fundamental de nuestra memoria
audiovisual que, en tanto que permanezca inaccesible, estará incompleta e inexistente.
Atisbos 10 3

C h 'a C há a k: Recoger el agua, vida cotidiana y ritu a l en u n a com unidad maya.


D. José Peguero. Col. José Peguero.

en video y en cine digital, se han financiado o apoyado creaciones de tendencias y


épocas distintas: Manuel González Casanova, Manuel Michel, Julio Pliego, Juan José
Gurrola, José Rovirosa, Raúl Kamfícr, Federico Weingartshofer, Sergio Olhovich,
Marcela Fernández Violante, Alfredo Joskowicz, José Barberena, Francisco Gaytán,
Jack Lach, Alfredo Robert, Alejandra Islas, Juan Mora, Iván Trujillo, Adolfo García
Videla y Humberto Ríos, entre otros.
Además se han producido series televisivas docum entales como México na­
turalmente (1995-2000) y ico años de cine mexicano (1996). Quizá su producción
más conocida sea 18 lustros de la vida en México en el siglo xx (1990-1992)95, cuyos
objetivos fueron prom over la producción de docum entales y la difusión de los
acervos fílmicos. A decir de su promotor y coordinador general, Iván Trujillo Bollo:

Necesitábamos filmar más y más gente y, por otro lado, no tenemos posibilidades
para filmar con equipos; de ahí se me ocurrió trabajar con el acervo en lugar de

93 La serie inicialmente se llamó 18 lustros de la vida en México en el siglc xx y abarcaba desde 1900
hasta 19 9 0 . En el año 2 0 0 0 se produjo un capítulo dedicado a la última década del siglo y se le
cambió de nombre a Lu Ada en México.
10 4 La construcción de la m emoria. Historias del documental mexicano

El que manda... vive enfrente (1920-1924). D. Francisco Ohem. Col. Filmoteca de la unam .

filmar, organizar documentales a partir de lo que ya está filmado; además, vamos


a encargárselos a varios realizadores. Eso nos permitió ver qué tanto había y podía
ser como un ejercicio interesante y luego vimos además que servía también para
difundir el propio acervo y difundir la idea del documental.94

Una m uestra de que la Filmoteca ha im pulsado no sólo la producción, sino el


reconocimiento a los documentalistas es su participación en la organización del
Festival de cine y video científico (1981-2003) y el Premio José Rovirosa (instituido
desde 1987).

México plural
En términos de crecimiento económico,los ochenta son considerados como la década
perdida en m uchos lugares del mundo, en especial en Latinoamérica. En México,
el empobrecimiento de la población, el desmantelamiento del estado de bienestar
y la huida de capitales alimentaron de m anera soterrada la polarización política,

94 Iván Trujillo en entrevista realizada en agosto de 2 0 07, dentro del proyecto Breve historia del cine
documental.
Atisbos 10 5

Paríkutini, el volcán purépecha. D. Valente Soto Bravo. Col. in i- c d i.

agudizada aún más durante la calificación de las elecciones de 1988. Para encauzar
el malestar social, la política electoral fue abriéndose paulatinamente.
Las engrosadas dependencias gubernam entales fueron adoptando al video
como el soporte preferido para sus producciones. Algunos ejemplos son la Direc­
ción General de Culturas Populares y el Fondo Nacional para el Fomento de las
Artesanías (Fonart) que destinaron fmanciam ientos para la producción de series
documentales como México plural (19 8 2-19 8 5) y Grandes maestros del arte popular
(1988), respectivamente.
A su vez, la sep, a través de la Dirección General de Materiales Didácticos y
Culturales,95 la Unidad de Televisión Educativa y Cultural ( u t e c ) 96 y el Instituto
Latinoamericano de Comunicación Educativa (i l c e ) produjeron numerosas series
de mediometrajes documentales en video como Historia de la fotografía en México
(1985), Momentos de creación (1985), Los que hicieron nuestro cine (1983-1985), Siglo xx...
la vida en México (1984-1985), Apuntes p a ra la historia de la música popular mexicana

95 Hasta 1978 se llamó Dirección General de Educación Audiovisual.


96 En 19 8 8 , la u t e c transfirió su programación cultural al recién creado Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes (Conaculta), para abocarse exclusivamente a la producción y la transmisión
de programas educativos, y cambió su denom inación a Unidad de Televisión Educativa (u te ). En
19 9 9 se convirtió en Dirección General de Televisión Educativa.
La construcción de la m emoria. H istorias del documental mexicano

Las compañeros tienen grado. D. Guadalupe Miranda y María Inés Roque. Col. ccc.

(1985-1986), Frontera norte (1986), Los nuestros (1987), Habimos de ópera, entre otros.
Numerosos cineastas han colaborado (hasta la fecha) en la televisión educativa.
Junto con el impulso de los videastas que buscaban nuevos medios de expresión,
es indudable que otro de los factores que obligaron a los cineastas a migrar al video
fueron la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (t l c ), en 19 9 4 ,97
y la creación del Conaculta (junto con el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
[Fonca], la Unidad de Producciones Audiovisuales [upa] y, posteriormente, Canal
22) que impulsó el video como e l m edio de expresión audiovisual más económico
por excelencia.
La u p a produjo Los caminos de lo sagrado, una serie con temas etnográficos, cuya
mayor parte fue realizada por Antonio Noyola y Rafael Rebollar, funcionario de la
dependencia. Entre algunos títulos se encuentran: “La piel del signo” (1990), "La
senda de la cruz” (1992), “X ' ocen, el centro del mundo” (1992), “ Cuiteco, rito y

97 En palabras de Víctor Ugalde: “Una década después, se podría afirmar que por los efectos del
tlc en la industria cinematográfica nacional gran parte de los artistas y directores dedicados a la
creación cinematográfica han pasado a engrosar las filas del desempleo y la pobreza. Con el tratado
se destruyeron, en unos cuantos años, lo que tardó más de seis décadas en construirse: un cine
fuerte con identidad propia” . "A 10 años del t l c , la década perdida del cine mexicano", en Cinémas
d’Amérique Latine, n ú m . 12, Toulouse, pum / a r c a t l , 2004, p. 92.
Atisbos

El abuelo Cheno y otras historias. D. Juan Carlos Rulfo. Col. ccc.

juego tarahumara” (1989), “La danza perenne” (1990), “Quién como Dios” (1992),
“En alas de la fe" (1991), “ En cuerpo y alma” (199 2J.
Entre 19 9 6 y 2 0 0 0 , la Coordinación Nacional de Medios Audiovisuales pro­
dujo algunas series como Aventurera, de Grace Quintanilla (1996), Guerra e imá­
genes, de Gregorio Rocha (1996) y Las Puertas del conocimiento, de Luis Lupone
(1999).
Mediante varios programas, el Fonca ha otorgado apoyos para la producción
de videos, la investigación en medios y la organización de festivales, que han re­
percutido en el quehacer documental durante los últimos 20 años. El Programa
de Coinversiones Culturales ha permitido a decenas de directores trabajar libre­
mente en sus proyectos, con vocación y profesionalismo, aun sin obtener benefi­
cios económicos.
Ramón Aupart recibió dos veces (2000 y 2 0 0 6 ) el Apoyo de Coinversiones y
terminó cuatro horas de su serie Héroes anónimos, correspondientes a la Decena
Trágica, que incluyen parte de las entrevistas que ha realizado durante más de tres
io 8 t a construcción de la m em oria. Historias del documental
al mexicano

¿Quién diablos es Juliette? D. Carlos Marcovich. Col. Imcine.

décadas. Las obras de Aupart son una muestra del documental-ensayo basado en
una investigación bibliográfica e iconográfica rigurosa: "La narración traza una
línea progresiva en la que la ley de causalidad perm ite discernir con nitidez la
concatenación de las acciones y süs efectos inevitables. No hay discontinuidades
ni tampoco nudos sueltos. El pretérito experimenta un proceso de reconstrucción
en el que las esquirlas del tiempo transcurrido son colocadas en el lugar idóneo
para lograr un relato lógico y preciso” .98
Existen algunas limitaciones de los documentales para la televisión educativa
y cultural: la determinación del formato, los tiempos de producción y de duración
del program a; es así que para hacer trabajos m ás personales, los realizadores
optaron por el video in d epen d ien te que perm ite libertad tem ática y m ayor
experim entación.

98 Gerardo García Muñoz, "La recuperación de la historia: los documentales de Juan Ramón Au­
part” , en Revísta de Literatura Mexicana Contemporánea, El Paso, Universidad de Texas, 20 10 .
Atisbos XO9

Kaullumuri. D. Víctor Anteo. Col. c d i.

A 10 años de la fundación de Artvideo, de Pola W eiss, y ocho de que Andrea


Di Castro, Humberto Jardón y Cecilio Balthazar presentaran Intervalo ritual— tres
happenings e instalaciones con proyección de im ágenes en video, música en vivo y
rayos láser— en la Casa del Lago de la u n a m , Rafael Corkidi organizó en la librería
El Agora, en 19 86, a través de Redes Cine Video, la Primera Muestra de Videofil­
me, en colaboración con Francis García, M iguel Báez y Adriana Portillo, pioneros
en realizar y exhibir docum entales.93 En 1 9 9 0 ,1 9 9 2 ,1 9 9 4 ,1 9 9 6 , se organizaron
Bienales de Video con el apoyo del Conaculta.
En los noventa, el cambio del eje del desarrollo económico alteró las bases del
acuerdo social. Se abrieron espacios de participación política y se fundaron nuevos
medios de información y difusión con la participación de numerosos intelectuales,
artistas y sociedad civil en general, que pretendían construir una vía alterna a la
hegemonía de los m edios nacionales e internacionales.
Las prácticas hegem ónicas de los conglomerados de las industrias creativas y
de medios de com unicación que tienden a hom ogeneizar los discursos en detri­
mento de las identidades locales dejan pocos espacios para discursos minoritarios

99 En 1984, Rafael Corkidi transfirió a cine la p rim era película grabada en video en México.
110 La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

Km C-62, un nómada del riel.D. Lourdes Roca. Foto fija: Lourdes Roca. Col. Instituto Mora.

y/o disidentes, a la par que los Estados nacionales abdican de su rectoría cul tural y
económica y disminuyen los recursos para el bienestar social.
Una muestra de esta situación de exclusión de entidades públicas y sociales como
responsables de los circuitos de exhibición comerciales es la exigua presencia de
documentales mexicanos en las salas cinematográficas. En nuestro país, estos trabajos
son exhibidos, de manera excepcional, o en festivales o muestras. Los que transmiten
las televisoras privadas son extranjeros, producidos varios años atrás y con temas
m uy restringidos; y las televisoras estatales100 — por lo regular con escasos recur­
sos-— producen poco, y en general exhiben documentales que compran por paquete
en los mercados internacionales, o bien que adquieren por medio de intercambios.
De manera general, las televisoras estatales han enfrentado la falta de recursos
estableciendo alianzas estratégicas con las instituciones académicas y otros organis­
mos públicos. Por ejemplo, las series producidas por e l il c e , la o t e y el in a h , entre

10 0 Con algunos matices, son muchos los autores que ponen en duda la existencia de la televisión
pública en México, debido a que dependen directamente de instituciones públicas, no cuentan
con autonomía relativa respecto del poder establecido, y las leyes no garantizan un financiamiento
suficiente para su operación.
Atisbos xxi

otros, son transmitidas actualmente por el Canal del Congreso, el Canal Judicial y
las televisoras estatales.
Desde su creación en 1993, Canal 22 ha sido un espacio dedicado a la difusión de
la cultura. Durante estos años ha establecido varias estrategias de coproducción
de.series documentales y algunos programas unitarios, entre ellos se encuentran:
Luz de la memoria (Julio Pliego, 1995-1998), Eisenstein en México, el círculo eterno
(Alejandra Islas, 1996), Mujeres que trabajan (Alberto Bojórquez, 1996), Miguel Cova­
rrubias (1904-1957) (José Benítez Muro, 1997), Memoria viva de ciertos días (Eduardo
Patiño, Salvador Camarena y otros, 19 9 8 -2 0 0 1), Misterios de Yucatán (Alejandro
Vázquez, 2002), Hernán Cortés, crónica de una conquista (Federico Weingartshofer,
2002), Román Pina Chan: una visión del México prehispánico (Alberto NuLman, 2003),
Tula, espejo del cielo (Ana Luisa Montes de Oca y Alberto Davidoff, 2003), Leonora
Carrington a galope fino (Fernando J. Navarro, 2 0 0 6 ), Garbanzo de a libra (Luisa
Riley, 2003-2005), Bajo la región más transparente (Jorge Prior, 2008), Revolucionarias
(Ana Cruz, 2010). Desde 2005, este canal estableció una convocatoria anual para
apoyar a productores independientes de documental y anim ación.101 Por su parte,
las instituciones académicas han creado sus propias áreas para generar contenidos
audiovisuales en las que colaboran numerosos cineastas o investigadores que se
apropian del lenguaje audiovisual para difundir ciencia. Algunos ejemplos: Alberto
Nulman y María Luisa Montes de Oca en el Instituto Nacional de Ecología y en la
Facultad de Filosofía y Letras de la u n a m ; Carlos Cruz en el Instituto Nacional
de Salud Pública; Lourdes Roca en el Instituto Mora; Ricardo Pérez Montfort y
Victoria Novelo en el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropo­
logía Social (c i e s a s ) ; Emiliano Menéndez y Boris Peguero en el Centro Regional
de Estudios Multidisciplinarios de la u n a m .
La Universidad de Guadalajara (u deG ) ha producido una gran cantidad de con­
tenidos audiovisuales en cine y video, que afortunadamente se incrementará con
la puesta en m archa de su propio canal de televisión abierta. Un ejemplo de la
producción universitaria es la serie de televisión sobre mujeres documentalistas:
Opera femínea (2005), dirigida por Isabel Cristina Fregoso.
Una vía de producción que se comienza a consolidar es la realización de docu­
mentales mexicanos para las cadenas internacionales de televisión, como Discovery
Channel y History Channel.
Estas estrategias de coproducción y de exhibición son insuficientes para dar
cabida a las decenas de documentales (y de corto y largometrajes de ficción) que
se producen anualmente, pero, sobre todo, no im pulsan la debida remuneración
a los productores independientes, cuyos trabajos son exhibidos en diversas barras
de programación televisiva.

101 De los más de m il proyectos que han entrado a concurso se han apoyado siete documentales.
112 La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

Poco Chávez. D. Busi Cortés y Paco Chávez. Col. Busi Cortés.

México nuevo siglo


Desde que se denominaba Telesistema Mexicano, Televisa ha incursionado en re­
portajes televisivos bajo distintos esquemas, la mayor parte de ellos noticias del día,
con segundos de duración en los que los reporteros informan y comentan sucesos.
Sin embargo, también ha producido reportajes de mediometrajes y programas
televisivos con género documental. Héctor Tajonar dirigió — antes que Canal 9
fuese denominado temporalmente canal cultural en 1985— varias series, como
En busca de México. En los ochenta realizó Ezra Pound, una odisea norteamericana,
Hombres de maíz y en los noventa film ó México a través de su arte. Actualmente, el
programa Los reporteros está compuesto por esta clase de reportajes que implican
investigación y cierta profundidad, y que no están sujetos al seguimiento cotidiano
de las noticias diarias, aunque sí a la línea editorial de la empresa.
En 19 9 8 la editorial Clío y Televisa establecieron un acuerdo de producción
y exhibición de programas televisivos de género documental con la serie México
siglo xx, m ism a que cambió de nombre en 2 0 0 1 por México nuevo siglo, y abarca
temas como biografías del poder, arte, ciencia y técnica, cultura popular, empresas
Atisbos

Rastros de hollín. D. Pablo Gaytán y Guadalupe Ochoa Aranda. Col. Pablo Gaytán.

privadas, form as de vida, historia política y social, medios y entretenimiento. CIío


ha producido también decenas de program as de televisión por encargo de las de­
pendencias oficiales o empresas privadas.

Voces de la Guerrero
Las insatisfacciones colectivas no resultan siem pre en grandes revoluciones: las
más de las veces encuentran cauces de transformaciones sectoriales o grupales, que
atienden una infinita variedad de necesidades y deseos colectivos. Las décadas de
los ochenta y noventa en México se caracterizaron por la implantación de un nuevo
modelo económico, el establecimiento de nuevas instituciones, la construcción de
nuevas formas de tejido social y la adopción de nuevos patrones culturales. Sólo por
mencionar algunos de los fenómenos que impactaron el quehacer documental es
importante subrayar la búsqueda de nuevas formas de producción y organización
que sustituyeran parte de la infraestructura perdida.
Alrededor de la idea de hacer cine y video, en los ochenta, los cineastas y vi­
deoastas profesionales se agruparon, entre otros, en Im agia, Canal 6 de Julio y
Videar; un nutrido grupo de realizadores fundó una sección de documentalistas
en la Federación Mexicana de Cineastas y form ó la Cooperativa Salvador Toscano.
114 La construcción de la m emoria. Historias del documental mexicano

Con objetivos y derroteros diversos, los nuevos colectivos sirvieron de plataforma


para testimoniar algunos de los acontecimientos más importantes.
De manera paralela, la sociedad se organizaba alrededor de temas sectoriales:
las demandas por la vivienda de los damnificados del terremoto; la apertura política
por 1a que trabajaban nuevos y viejos actores políticos; la equidad de género; los
derechos de los indígenas. Agrupada en asociaciones civiles, espacios académicos,
comunidades o frentes, la sociedad buscaba en el video uno de los canales de di­
fusión de sus problemáticas.
Por supuesto, en el último cuarto de siglo, México ya se encontraba inmerso en
la hipervisualidad, que hace de las tecnologías audiovisuales uno de los soportes
de la memoria y una nueva estrategia de expresión y comunicación, por lo que hoy
en día nuevos actores hacen uso cada vez más frecuente del video para poner en
la agenda pública su propia visión del mundo. Los temas y los {m andadores de
los documentales empiezan a anclarse justamente en estas demandas colectivas.
En los ochenta había producciones de temas controvertidos, abordajes experi­
m entales y con públicos m in o ritario s: Sergio G arcía film ó Una larga expe­
riencia (1982), y Sarah Minter testimonió la emergente cultura punk102 en Nadie
es inocente (1987) y, junto con Gregorio Rocha, Sábado de mierda (1987'), mientras
que Alberto Roblest realizó Ffraín Huerta, poeta del alba (1987).
E11 los noventa, la aparición pública de ios zapatistas chiapanecos fue indudable­
mente un punto de quiebre, tanto en la imagen exterior de México — que pretendía
entrar al club de las grandes economías vía el t i .c — , como en la multiplicación del
público que tuvo acceso a las im ágenes de un movimiento indígena. En los albo­
res de la apropiación masiva de la tecnología audiovisual por parte de la sociedad
civil, decenas de cámaras de video se volvieron — de manera paralela— testigos del
levantamiento y de los esfuerzos por llevar a buen fin los Acuerdos de San Andrés
Larráinzar, medios de difusión de la causa y armas disuasivas de la represión.
Sin duda, 19 9 4 fue la inauguración del uso intensivo de los medios de comu­
nicación para poner en entredicho las relaciones entre un mundo indígena y los
mundos mestizos, entre los grupos minoritarios y el Estado. Algunos de los docu­
mentales producidos fueron Aguascalientes, Chiapas... y la n ave va. Documentos de
la Selva Lacandona (Universidad Autónoma de Guerrero, 1994); Los más pequeños.
Un retrato del s z ln (Colectivo Perfil Urbano, 19 9 4 ); La guerra de Chiapas (Carlos
Mendoza, 1994); Viaje al centro de la selva (memorial zapatista) (Epigmenio Ibarra,
1994); Voces, manos y esfuerzos (Espacio Civil por la Paz, 1994); Marcos, Marcos (Óscar
Menéndez, 1994); ezln , la otra cara de México (Femando González, 1994); Chiapas:
paisaje después de la batalla (Irma Ávila, 1994); Sentimos fuerte nuestro corazón (Aída

10 2 A riesgo de simplificar un movimiento contracultural complejo, sólo comento que, en sus inicios,
uno de los lemas de los punks era: “No hay futuro", que representaba no sólo el desencanto de
las sociedades industriales, sino una transgresión a la opresión y los convencionalismos sociales
y artísticos. Andrea Gentile recogió este sentir en su documental La neta, no hay futuro (1988).
Atisbos 115

Voces de lo Guerrero. D. Adrián Arce, Antonio Zirión y Diego Rivera Kohn.


Col. Antonio Zirión.

Hernández, Alejandro Mosqueda, Guadalupe Cárdenas, 1994); y Chiapas: historia


inconclusa. Una mirada retrospectiva de la historia reciente y sus protagonistas (Cristian
Calónico, 1995). La mayor parte de ellos fueron producidos por colectivos indepen­
dientes o por asociaciones civiles.
Poco tiempo después, algunos de estos m ismos colectivos, y otros, abandonaron
el bienintencionado pero demagógico lema de “darle voz a quienes no la tienen” y
comenzaron a implementar proyectos de formación en medios audiovisuales para
grupos marginados y/o minoritarios, complementando así el proyecto de transfe­
rencia de medios iniciado en 19 89 por el i n i .
Este proceso — que Xóchitl LeyvaIOJ ha llamado de contribución al proceso de
traducción a medios audiovisuales de las demandas de los pueblos indígenas— ha

103 Xóchitl Leyva y Axel Kohler coordinan el proyecto Videastas Indígenas de la Frontera Sur, Centro
de Estudios Superiores de México y Centroamérica-"Universidad de Ciencias y Altes de Chiapas
(c e s m e c a - u n i c a c h ).
La construcción de la m einoria. Historias del documental mexicano

La guerrilla y la esperanza: Lucio Cabañas. D. Gerardo Tort. Col. Imcine.

orientado a decenas de colectivos y grupos de trabajo independientes y comuni­


tarios: Ojo de Agua Comunicación, Promedios/Chiapas Media Project, tv Tambe,
Comunalidad, Ojo de Tigre Comunicación, Exe Video y Yoochel Kaaj, entre otros,
que han recibido financiamientos de fundaciones internacionales.
Otras asociaciones, como Video Popular y Cultural, la Asociación de Docu­
m entalistas a d o c México, Homovidens, entre muchos otros, han participado en
la capacitación de jóvenes en el uso de las cámaras de video. En el caso de Voces
de la Guerrero (2004) — el docum ental firmado por Adrián Arce, Diego Rivera,
Antonio Zirión y la banda callejera de la colonia Guerrero— , se m uestran las
experiencias de un taller de video y fotografía — a través de una m ezcla de se­
cuencias filmadas por un grupo de jóvenes en situación de calle de una colonia
del centro de la ciudad de México— y el seguimiento del proceso del taller: “la
tipleta Arce-Zirión-Rivera se aboca, ante todo, a desmitificar y por ende a exhibir
el papel supuestamente sagrado e im partía] de quien ve y filma. Surge un nuevo
tipo herético de cine directo que se plantea una distancia enorme, abismal, entre
Atisbos 117

Gurrola, un caosmos teatral. D. Luisa Riley. Col. Canal 22.

filmadores y filmados, expuestos, cuestionados, e impidiendo a ambos el habitual


recurso de abism arse” .104
Estos procesos de producción colectiva han form ado parte de la subversión
social y política y de la búsqueda de nuevas formas de producción y exhibición;
por ejemplo, el largometraje Rastros de hollín (Pablo Gaytán y Guadalupe Ochoa,
2003) fue grabado durante tres años por u na red de colectivos de Oaxaca, la ciudad
de México y el Estado de México, y narra el viaje de su protagonista desde Oaxaca
hacia Ciudad Neza, así como su encuentro con niños de la calle, mujeres indígenas
organizadas, grafiteros y chavas punk.
También desde 19 9 4 las elecciones de lo s funcionarios a puestos de elección
popular han sido vigiladas por ciudadanos voluntarios armados con sus cámaras;
algunos han sido convocados por Ojos p o r la Democracia con el fin de disuadir
—en el mejor de los casos— o llanamente testimoniar las prácticas fraudulentas en
las cercanías de los urnas donde se depositan los votos. Luis Mandola repitió esta
experiencia, ampliándola, en el largometraje Fraude: México 2006 (2007), que se
estrenó en las salas de cine a pesar de múltiples obstáculos, gracias a los ciudadanos
voluntarios que aportaron las 30 0 horas film adas en video y recursos económicos
para la producción, posproducción y distribución.

104 Jorge Ayala Blanco, La herética del cine mexicano, México, Océano, 20 0 6 (reproducido en el cua­
dernillo que acompaña el dvd titulado Voces de la Guerrero y editado por La Rana del Sur).
La construcción de la mémoria. Historias del documental mexicano

5. La era digital

Digna... hasta el último aliento


Los cambios se gestan de m anera gradual. Existen acontecimientos que inciden en
la historia m ás que otros, pero, sin lugar a dudas, los parteaguas son la conjunción :
de aspectos de distinta índole. En el surgimiento de lo que se ha dado en llamar las
nuevas tendencias y el auge del documentalismo han concurrido un sinnúmero .
de factores y de agentes, algunos de los cuales han sido fundam entales, como
la aparición de nuevas tecnologías, su adquisición por sectores de la población y la
capacitación de éstos, así como la legislación concurrente.
La producción de documentales en 35 m m en celuloide inició su paulatino fin
cuando, en 1983, el c p c fue absorbido por el recién creado Instituto Mexicano de
Cinematografía (Imáne), y los cortometrajes y los noticieros fílmicos desapareáeron
délas pantallas. De estas últimas películas destacan la primera versión de Biografías
del poder (Jaime Kuri, 1984), a partir de los textos de Enrique Krauze; Plegaria (Gloria
Ribé, 1990); Gwnajuato, una leyenda (Juan Luis Buñuel, 19 90); Round de sombra
(Gerardo Lara, 1990); y Bonampak (Gonzalo Infante, 1992), primero de una larga
producción sobre sitios arqueológicos, entre otros.
Una de las primeras causas de esta extinción fue la renuncia del Estado mexicano
a proteger la cultura en general. Si bien como respuesta a las crisis económicas de
los setenta y los ochenta se habían tomado m edidas para adelgazar el Estado
de bienestar y confiar en la iniciativa privada para resolver los problemas del país,
el sexenio salmista (1988-1994) fue el punto de anclaje para asentar el modelo de
desarrollo que casi dos décadas después ha significado — de acuerdo con datos de la
Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos ( o c d e ) y la Comisión
Económica para América Latina y el Caribe (c e p a l )— un aumento de la desigualdad
social y económica, el crecimiento de la pobreza en términos absolutos y relativos,
así como la conversión de la deuda a corto plazo en la hipoteca de la nación y la
venta de los activos nacionales.
A partir de la firma del tlc , en 19 94, podemos hablar de más de dos décadas
perdidas del cine nacional: los recursos del Estado reducidos drásticamente y
productores privados ocupados en hacer películas de bajo presupuesto, dirigidas
supuestamente al “gran público” .105 Fue también durante esta época que comen­
zaron los cambios a la Ley de Cinematografía. El prim ero de ellos reconoció en
19 9 2 que el término “película” incluye largo, m edio y cortometraje en cualquier
formato o modalidad — es decir, cualquier medio que almacene imágenes en mo­
vimiento y audio— , puso los precios de acceso a las salas de cine en manos de los

105 Por ejemplo, durante todo el sexenio salmista, el Estado financió sólo 64 cintas frente a 316 finan­
ciadas por la iniciativa privada. Después de la ley de 19 9 2, la producción descendió aún más: en
19 9 9 se produjeron sólo 22 películas en total.
Atisbos 119

Fraude: México 2006. D. Luis Mandola. Col. Pablo Mandola.

exhibidores,1015 y redujo el tiempo de pantalla reservado para películas mexicanas


en las salas de exhibición. Fue esta ley la que perm itió que Cinemex, Cinemark y
Cinépolis comenzaran a construir los grandes com plejos cinematográficos y, a la
postre, que las salas tradicionales terminaran cerrando sus puertas.
Otra muestra de la falta de apoyo al cine documental se desprende del hecho de
que la Academia de Artes y Ciencias Cinem atográficas no otorgó premio alguno
a docum entales de largom etraje entre 19 8 9 y 2 0 0 2 — con excepción de 19 9 4

106 La parte que refleja la influencia de los postulados del libre mercado en esta ley se halla funda­
mentalmente en las disposiciones sobre exhibición, que es el área más lucrativa de la industria
cinematográfica, la cual es dominada a nivel m undial por los Estados Unidos, cuyos intereses
abarcan las áreas de producción, distribución y comercialización y han creado verdaderos mono­
polios transnacionales. Las nuevas formas dictadas en materia de exhibición por la ley mexicana
de 19 9 2 , que siguen vigentes hasta la fecha, se hallan, en prim er término, en el artículo 10 que
establece la liberalización de los precios por exhibición, los cuales son fijados libremente por los
exhibidores, y su regulación es de carácter federal. Esta disposición tuvo la clara tendencia de be­
neficiar únicamente a los exhibidores en detrimento de los espectadores, dejando atrás el criterio
gubernamental de que el cine es un espectáculo fundamentalmente popular, cuyo acceso debería
ser facilitado al público de escasos recursos mediante el control de precios de las entradas. Véase
Adriana Berrueco García, Nuevo régimen jurídico del cine mexicano, México, U N A M -In stítu to de
Investigaciones Jurídicas, 2009, p. 52 [en línea], disponible en http://biblio.juridicas.unam.mx
?\
12 0 La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

y 19 9 6 — ; de mediometraje desde 1993 hasta la fecha; ni de cortometraje en 1990,


: 995 >l 9 9 ^> I 9 97 >* 9 9 9 - 20 0 0 , 2001.
De esta manera, durante los años noventa y hasta mediados de la primera década
del siglo xxi, apenas se produjo media decena de documentales en 35 m m que, no
obstante, m uestran un abanico de estilos y temas: el pictorialismo en el cortome­
traje Planeta Siqueiros (Ramón Mikelajáuregui, 1995); el uso de los materiales de
un archivo fam iliar en 9 m m para narrar una historia íntima en La línea paterna
(José Buil y Maryse Sistach, 1995); la influencia de los ritmos y las herramientas del
reality show y del videoclip en ¿ Quien diablos es Juliette ? (Carlos Marcovich, 19 97) y
A k x Lora: esclavo del rocanrol (Luis Kelly, 2003), y el testimonial de denuncia que
incorpora puestas en escena: Digna... hasta el último aliento (Felipe Cazals, 2002).
Este último apoyado por el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad
(Foprocine).
En sentido contrario, las consecutivas reformas a la Ley Federal de Cinematografía
han abonado en favor del esfuerzo de la comunidad cinematográfica. En 1997, se creó
el Foprocine. En 19 9 9 , las reformas — presentadas por la comunidad, encabezada
por la diputada María Rojo— establecieron que el Estado fomentará su desarrollo
—y con ello se creó el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine)— ; que
toda película nacional se estrenará en salas dentro de los seis meses siguientes a la
fecha en que sea inscrita en el registro público correspondiente; que la exhibición
deberá hacerse por lo menos durante una semana, y que los exhibidores deberán
reservar 10 por ciento del tiempo total de exhibición para las películas mexicanas.107
Aunque estas reform as no estuvieron vigentes sino hasta que se emitió el regla­
mento respectivo, en 2 0 0 2, es innegable que fueron un punto de partida para la
reactivación paulatina de la producción cinematográfica.
Aunado a ello, a partir de 2 0 0 7, el apoyo decidido de Marina Stavenhagen — en­
tonces directora general del Im cine— para cambiar las reglas de operación de las
convocatorias para el financiamiento, logró que los documentalistas108 obtuviesen
mayores oportunidades de acceder a más fondos concursables: escritura de guión,

107 Cabe aclarar que la comunidad cinematográfica pugnaba porque la exhibición de las películas
mexicanas tuviese 30 por ciento, tal y como lo permite el t l c . Sin embargo, los legisladores — pre­
sionados por los distribuidores y los exhibidores— argumentaron que las condiciones reales de la
producción Sím ica nacional no lo hacían posible. Un punto que sí se aprobó fue destinar un peso
de las entradas de taquilla para el fomento cinematográfico, pero esta medida fue impugnada por
los distribuidores y exhibidores ante la Suprema Corte de Justicia, quien resolvió su improcedencia.
10 8 El Foro Mexicano de Documentalistas — impulsado por la Asociación de Documentalistas (Adoc) y
secundado vigorosamente por el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México
(d o c s d f )— trabajó durante 2007 y 2 008 propuestas para mejorar las condiciones de producción,
distribución, exhibición y difusión de los documentales mexicanos. Una de sus iniciativas — en­
cabezada por Everardo González— fue justamente la revisión de las convocatorias para apoyar la
producción de documentales de Foprocine.
Atisbos 12 1

desarrollo de proyectos, y — mediante Foprocine, Fidecine, Efecine— 103 produc­


ción en cine digital y en 3 5 mm, y posproducción. D ando con ello un paso hacia la
igualdad de condiciones entre el cine de ficción y el documental.
Las actividades del Imcine en favor del documental también abarcan la coproduc­
ción con Canal 22 de telefilmes, el otorgamiento de ayudas a proyectos específicos
—como las óperas primas del c u e c y del ccc— y su participación en fondos interna­
cionales — como Ibermedia— para producción de documentales para la televisión.
Otro de los factores del incremento en la producción de documentales ha sido el
surgimiento de escuelas privadas y la impartición de cursos y talleres en numerosas
instituciones, y la apertura de nuevas carreras de cine. No obstante, el papel de las
dos escuelas de cine públicas más importantes en México ha sido fundamental:
sus alumnos tienen la oportunidad de filmar sus tesis con apoyo institucional en
asesoría, producción y difusión, lo cual, de alguna m anera, apuntala la búsqueda
personal, y a su vez permite asomamos a preocupaciones generacionales. Algunos
de los trabajos recientes de alumnos del c u e c con reconocimientos en festivales son
Espado de vuelta (Argel Rojo, 2007), La mutilaáón de san Pedro según san Xavier (Olivia
Portillo Rangel, 2007), Hugo Arguelles. El alebrije creador (Olimpia Jiménez, 2003).
Y en el cc c: Los zapatos de Zapata (Luciano Larobina, 2000), 1373 (Antonio
Isordia, 2005), La palomilla salvaje (Gustavo Gam ou, 2006), De motu coráis (Del
movimiento d d corazón) (Mariana Ochoa, 2 9 0 7 ), ¿Q uién soy tú? (Pável Aguilar,
2007), Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (Yulene Olaizola, 2008), Zoogocho
(Bernardo Arellano, 2008). En el primer concurso Ópera Prima, del ccc, el proyecto
ganador fue El lugar más pequeño (Tatiana H uezo, 2011).
Por su parte, el cuec abrió su convocatoria para producción de óperas prim as
documentales. Hasta la fecha ha aprobado: Los últimos héroes de lapenísula (José
Manuel Cravioto, 2008), Hasta el final (Rubén M ontiel, 2008), Interno (Andrea
Borbolla, 2010) y El paciente interno (Alejandro Solar, 2012). Mientras que la ud eG
ha incrementado su producción de corto y largom etrajes.

El abuelo Cheno y otras historias


En el ccc, Juan Carlos Rulfo marcó un hito e n la producción de documentales al
optar por desarrollar documentales de “largo aliento” que necesitan varios años
de producción y muchos recursos para la investigación del tema y la convivencia
entre el equipo de filmación y aquellos que aparecen en la pantalla para encontrar
situaciones, atm ósferas, personajes; para fo rja r lazos de am istad y confianza.
Desde El abuelo Cheno y otras historias (1995), Rulfo establece una larga y profunda
conversación con sus personajes.

109 Creado en 20 0 6 , Efecine es un estímulo fiscal a lo s contribuyentes del impuesto sobre la renta
que consiste en aplicar un crédito fiscal para aportar a proyectos de inversión en la producción
cinematográfica nacional.
12 2 La construcción de la merríoria. Historias del docum ental mexicano

Bajo Juárez, la ciudad devorando a sus hijas.


D. Alejandra Sánchez y José Antonio Cordero. Col. Imcine.

No obstante, las instancias financiadoras establecieron montos muy bajos para


su producción, por lo que Rulfo — como otros realizadores— se vio obligado a
ocupar grandes cantidades de tiempo y de trabajo para poder obtener los recursos
suficientes. Por ejemplo, su hermosísimo prim er largometraje Del olvido al no me
acuerdo (1999) recibió una beca del Fonca, el apoyo del Imcine, La Media Luna
Producciones, Producciones Por Marca, la Secretaría de Turismo, la Secretaría de
Cultura del Estado de Colima, la Fundación Rockefeller, la Fundación MacArthur y la
Fundación Cultural Juan Rulfo, así como otro apoyo del Fonca para su terminación.
En total tuvo un costo de 300 m il dólares y obtuvo 6 00 m il dólares. Según Rulfo:
“es una película que sí recuperó todos sus costos, pero a m í no me llegó ningún
quinto, sino que se lo repartieron los exhibidores ahí".110
En 19 9 9 Everardo González comenzó su prim er largometraje en el ccc; desde
entonces, su trayectoria lo h a convertido en una referencia imprescindible del
documental mexicano; también él optó por ahondar en las relaciones personales
entre el realizador y sus personajes. Terminó La canción del pulque (2003) cuatro
años después de iniciada y — como otras m uchas películas— la realizó en 35 mm
gracias al acceso de nuevas tecnologías más baratas que permiten grabar en digital,
tener la viabilidad de hacer el proceso de conversión a películas (data tojilm) y obte-

110 Douglas J. Weatherford, “ El legado de Cómala, una entrevista con Juan Carlos Rulfo”, en Susanne
Igler y Thomas Stauder (eds.), Negociando identidades, op. ext., p. 271.
Atisbos 12 3

ner recursos de entidades diversas para así lanzarse a la búsqueda de los circuitos
comerciales de exhibición.

La señorita extraviada
El mismo año que repusieron los premios Ariel a l M ejor Documental, el gobierno
de Vicente Fox (2000-2006) solicitó desincorporar, vender, desaparecer tres ins­
tituciones culturales relacionadas con el quehacer fílm ico nacional: el Imcine, los
Estudios Churubusco y el ccc, mostrando — en palabras de Carlos Bonfil— “con
elocuencia inusitada, el franco desinterés con que el actual gobierno federal con­
templa la creación culturar.111 Sin embargo, también logró demostrarse la capacidad
del gremio y de algunos legisladores para evitar acciones contrarias a la actividad
cinematográfica.
Una muestra del quehacer documental del prim er lustro del presente milenio
es la participación de m ás de 70 producciones m exicanas en la segunda edición
del Festival Contra el Silencio Todas las Voces, efectuado en 2003. De esta manera,
realizadores con amplia trayectoria, como Maricarmen de Lara, Antonio del Rivero,
Rosa Martha Fernández, Sonia Fritz, Pablo Gleason, Eduardo González, o jóvenes
documentalistas como Martín Boege, Everardo González, Luciano Larobina, Yordi
Capó, Alan Coton, Antonio Isordia, Luciana ICaplan, Diego Rivera, Antonio Zirión,

ni Carlos Bonfil, “ Cinema mexicano. El asedio de la ignorancia” , en Cinemas d'Amérique Latine, núm.
1 2 , Toulouse, p u m / a r c a t l , 2 0 0 4 , p. 1 0 0 .
12 4 construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

2007

Mi vida dentro. D. Lucía Gajá. Col. Imcine.

Francesco Taboada, Bruno Varela —quienes recogieron diversos premios nacionales


e internacionales en los años siguientes— comenzaron a encontrar nuevas ventanas
de exhibición y difusión de su trabajo.
Los festivales y las muestras enfocadas exclusivamente al documental se mul­
tiplicaron en el territorio nacional: Escenarios (1995); Festival Contra el Silencio
Todas las Voces (2000), Bordocs (2003), Ambulante (2005), Festival Internacional
de Cine Documental de la Ciudad de México, d o c s d f (2006), Festival de la Memoria
(2007), Festival Zanaíe (2008), Docstown (2010).
Uno de los aspectos interesantes de estos eventos es la diferencia de enfoques
utilizados para establecer las categorías a concursar: temas, recursos audiovisuales,
trayectoria personal, innovación y recepción del público, formatos, etcétera. Este
enfoque poliédrico connota la diversidad desde donde se puede abordar la com­
plejidad de los documentales; los puntos de vista están anclados tanto en las con­
vicciones personales como en las creencias colectivas, que son las que constituyen
las verdades y los conocim ientos.112 Dado que el documental pretende partir de,

112 Sin embargo — y como ocurre con todas las categorizaciones— son usadas sin-mucha reflexión.
Por ejemplo: las categorías "objetividad" y “ subjetividad" — originadas en Occidente, las cuales
Atisbos

Los ladrones viejos: las leyendas del artegio. D. Everardo González. Col. Imcine.

expresar a y comunicar sobre aspectos de la realidad elegidos por un autor, se presta


a innumerables polémicas que abarcan asuntos epistemológicos, éticos, estéticos,
filosóficos, comunicativos.
Desde m i punto de vista, el análisis de los documentales debe considerar: el
contexto — realidad social, tecnología disponible, m odas, etcétera'— , la intencio­
nalidad del autor y la obra misma.113 Así, la em ergencia de nuevos temas y nuevos
enfoques se relacionarán — no se determinarán— con la realidad en la que están
inmersos los realizadores, quienes construyen su propia estética y su propia ética a
partir de las posibilidades existentes, tanto en cuestiones de modas y de tecnologías,
como en teorías asequibles.
Ejemplo de esta relación entre realidad, intencionalidad y obra son los documen­
tales que en este nuevo siglo han compartido temáticas de trascendencia social. Es
así que el tema de género sigue estando presente para apelar a la organización de
las m ujeres en la lucha por sus derechos: Fem, tejiendo la historia (Rotmi Enciso,

denotan una dualismo entre el fuera y el dentro del ser humano y presuponen en muchos casos la
existencia de la conciencia (y el inconsciente)— h an sido muy útiles en diversas etapas de la historia:
el positivismo empujó el laicismo, los principios del método experimental permitieron los avances
en la física moderna, aunque actualmente algunos autores posmodemos nieguen su utilidad.
113 En m i tesis doctoral México 68 propongo una metodología, y desarrollo los sustentos teóricos
correspondientes.
La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

Un retrato de Diego. La revolución de la mirada.


D. Gabriel Figueroa Flores y Diego López. Col. Imcine.

2001), en torno a la revista del m ism o nombre; Tierra de mujeres (Adriana Estra­
da, 2003) sobre el empoderamiento de las mujeres indígenas y su organización
en cooperativas; y ¿Más vale m aña que fu e rz a ? (Maricarmen de Lara, 2007) y La
guerrera (Paulina del Paso, 2 0 11) que abordan los nuevos oficios y los deportes.
También se ha abierto de manera amplia el tema de la diversidad sexual: La vela
de las auténticas intrépidas buscadoras del peligro (María del Carmen de Lara, 2002);
Muxes: auténticas, intrépidas y buscadoras del peligro (Alejandra Islas, 2005); M orir de pie
(Jacaranda Correa, 2010) y Ser y no ser (Óscar Serrano Zermeño, 2009), entre otras.
Sin lugar a dudas, un fenómeno que ha marcado dolorosamente al país es el
aumento de los fem inicidios a nivel nacional, fenómeno no exclusivo de Ciudad
Juárez, Chihuahua, donde, sin embargo, los familiares — principalmente m uje­
res— han mantenido un alto grado de organización para la búsqueda de las miles
de jóvenes desaparecidas, cuyos cuerpos — cuando son encontrados— muestran
señales inequívocas de violencia.
Lo señorita extraviada (Lourdes Portillo, 2001), Fem inicidio. Hecho en México
(Vanessa Bauche, 2003), Preguntas sin respuesta: los asesinatos y desapariciones de
mujeres en Ciudad Juárez y Chihuahua (Rafael Montero, 2004), Bajo Juárez, la ciudad
Atisbos

devorando a sus hijas (Alejandra Sánchez y José Antonio Cordero, 2007) y L a carta
¡Rafael Bonilla, 2009), son largometrajes que narran no sólo las desapariciones y
las muertes, sino la lucha incansable en contra de la impunidad; por la búsqueda de
justicia y en favor de los derechos humanos. Dentro de todos estos documentales
que denuncian la falta de voluntad de las autoridades para detener los feminicidios,
' La señorita extraviada es una apuesta innovadora, híbrida, intersticial.
A diferencia de las muertas de Juárez, el narcotráfico tiene m uchas aristas,
muchos riesgos, y muy pocos acercamientos: D osis personal (Mario Mandujano,
2011) es un testimonial de adictos a las drogas legales e ilegales, vendedores de
estupefacientes, sicarios y especialistas. M atam oros (Edgardo Aragón, 2 009) re­
construye en 22 minutos las reflexiones de Pedro Vázquez Reyes, vendedor de
estupefacientes, a partir de los audios de las conversaciones que sostuvieron el
realizador y el protagonista sobre paisajes.
Por otro lado, cada vez más, la frontera misma se ha convertido en protagonista de
muchos documentales. Los límites territoriales entre los Estados Unidos y México han
sido — desde su origen— motivo de conflictos y acuerdos, y su densidad liminar ha
sido adelgazada o engrosada según las necesidades locales o las exigencias nacionales.
Los acontecimientos del 11 de septiembre de 2 0 0 1 fueron uno de los motivos para en­
durecer las políticas migratorias del país del norte. Las restricciones para la migración
legal han orillado a miles de mexicanos a exponer su s vidas y a ponerse en manos de
los traficantes de personas, con el propósito de alcanzar oportunidades que aquí se han
cancelado con la precarización de los mercados laborales mexicanos. Este cambio se
ha visto reflejado en los enfoques de los documentalistas, quienes hoy en día hacen
énfasis en la complejidad de la vida en la frontera, como en Elfiel (Daniel Rosas, 2010)
y Hjuaneados anónimos (Ana Paola Rodríguez y José Luis Figueroa, 2009); en las vidas
de huérfanos de padres, hermanos o hijos, como en Los que se quedan (Juan Carlos Rulfo
y Carlos Hagerman, 2008) y El varal (Martha Ferrer, 2010), y en los casos conocidos de
quienes se resisten a estas políticas, como en Elvira (Javier Solórzano Casarín, 2009).
Por otro lado, volviendo la m irada hacia la frontera sur, los documentalistas
plasmaron la violencia y la corrupción de que so n víctim as los m igrantes cen­
troamericanos, quienes atraviesan nuestro país alentados por la ilusión del sueño
americano, la mayor parte de las veces inalcanzable: De nadie (Tin Dirdamal, 2005),
Lafrontera infinita (Juan Manuel Sepúlveda, 20 0 7), La bestia (Pedro Ultreras, 20x0)
y M aría en tierra de nadie (Marcela Zamora, 2 0 10 ), además de infinidad de cortos:
Tierra prom etida (Ángel Estrada, 2003) y la serie Los invisibles (Marc Silver y Gael
García, 2 0 11), entre otros.
Y vieron con admiración a los protagonistas de la migración española: Los niños
de M orelia (Juan Pablo Villaseñor, 2004), Visa a l paraíso (Lilian Liberman, 2010)
y La maleta m exicana (Trisha Ziff, 2 0 11); y los avatares de la migración universal:
Cuentos chinos (Luciana Kaplan, 19 9 9 ), Recuerdos (Marcela Arteaga, 2003) y Los
laberintos de la memoria (Guita Schyfter, 2006).
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

La mayor parte de los realizadores han optado por narraciones que acompañan
a los protagonistas en su viaje — entre road movies y documentales de viaje— para
mostrar las geografías y las vicisitudes del camino, pero también los orígenes y las
expectativas del éxodo, así como la transformación de las personas migrantes, sea
que arriben o no algún día al lugar deseado.

El hlues de Paganini
La llegada de los formatos digitales no ha cambiado, en esencia, las estructuras de
los documentales. La ductilidad del género permite historiar con diversas herra­
mientas, distintos métodos y múltiples puntos de vista en cada obra, a elección de
cada documentalista. Las historias son contadas desde la conversión a drama fílmico
hasta la aparente neutralidad del dato, desde la biografía o la coyuntura hasta los
grandes problemas y las macroestructuras.
La filmación de la vida de las personas sufrió un gran cambio a finales de la
década de 1950 y principios de la de 19 6 0 con el arribo de las cámaras de 16 mm.
La filmación con la cám ara en mano y la grabación del sonido sincrónico permi­
tieron a los documentalistas compartir con su público ciertos acercamientos a los
protagonistas, poder jugar con los encuadres, escuchar la voz en primera persona.
Las cámaras digitales cambiaron los procesos de filmación: incrementaron aún
más el número de personas que pueden adquirir equipos de grabación — permi­
tiendo su uso intensivo inclusive en los lugares m ás apartados— ; aumentaron la
cantidad de materiales grabados para una sola obra; facilitaron los planos secuencias,
y permitieron grabar con m enor luz, entre otras cosas. En edición, los procesos
digitales han incidido en la cantidad de elementos visuales y sonoros que se pueden
utilizar, y en los tiempos y recursos necesarios para su posproducción. En cambio,
las transformaciones en los estilos están relacionadas con las perspectivas éticas y
estéticas de los realizadores, el acceso a otras cinematografías, la experimentación,
el intercambio con otros m edios de expresión.
Así, entre los documentales biográficos de esta prim era década, Digna... hasta
el último aliento (Felipe Cazals, 2002) utiliza elementos de ficción para adentrarse
en los sentimientos de la luchadora social, junto con testimonios de especialistas y
familiares, para armar un thriller político con final abierto. En buena parte de estos
documentales, el núcleo central de la narración es cronológico y se combinan las
entrevistas con material de archivo sobre personajes reconocidos: J.C . Chávez (Die­
go Luna, 2 0 0 7 ), Los demonios del edén (Alejandra Islas, 2007), Zoé 281107 (Gabriel
Cruz, 2008), Tin Tan (Francesco Taboada, 2010), Vuelve a la vida (Carlos Hagerman,
2009), Seguir siendo: Café Tacvba (Ernesto Contreras y fosé Manuel Cravioto, 2010),
Verdaderamente Durazo (M auricio Katz, 2010) y Jo sé Cruz, a. 10 metros del infierno
(Leobardo Jacob Lechuga, 2009).
En contraste, la vida cotidiana de hombres y m ujeres — cuyas historias desco­
nocemos de antemano— se prestan más al acompañamiento, al descubrimiento
Atisbos 12 9

1
Compromiso cumplido. D. Roberto Olivares. Col. Roberto Olivares.

de la vida privada, de las actividades cotidianas, de las atmósferas, de las creencias:


Viva mi tierra caliente (Bruce Pacho Lañe, 2 003); Susurros de luz (Alberto Reséndiz,
2008); ñores para el soldado (Javier Garza, Iván García, Daniel Galo, 2008); El ca­
mino a donde yo voy (Fernanda Rivero Gutiérrez, 2009); El viaje del cometa (Ivonne
Fuentes, 2009); La cuerda flo ja (Nuria Ibáñez, 2009); Rehje (Anaís Huerta y Raúl
Cuesta, 2009); El árbol olvidado (Luís Rincón, 2009); Cárcel de came (Roque Azcuaga,
2008); Nadie es inocente, 20 años después (Sarah Minter, 2010); G ranicen (Gustavo
Gamou, 2011); C anícula (José Álvarez, 2 0 11) ; Mosca (Bulmaro Osornio, 2 0 11), y
Silvestre Pantaleón (Roberto Olivares Ruiz y Jonathan D. Am ith, 2011).
En algunas ocasiones, esta búsqueda perm ite explorar aspectos inéditos: David
Villalvazo y Yordi Capó utilizaron las im ágenes que registró en su vagabundear un
ex violinista que eligió abandonarlo todo para construir El blues de Paganini (2003);
Francisco Vargas se volvió cómplice y adm irador de don Á ngel Tavira — músico
popular empeñado en preservar los sones del estado de Guerrero— cuando realizó
su documental Tierra caliente... se mueren los que la mueven (2003), así que cuando
llevó al cine de ficción una historia de resistencia en la zona, invitó a don Ángel
a protagonizar la com pleja relación entre u n m úsico tradicional y los militares
encargados de reprim ir a la población."4

114 El violín —una de las películas mexicanas más premiadas a nivel internacional— tardó más de dos
años en exhibirse en México porque ningún distribuidor cinematográfico en el país estuvo interesado.
13 0 La'construcción de ia memoria. Historias del documental mexicano

La frontera infinita. D. Juan Manuel Sepúlveda. Col. Imcine.

Presunto culpable
Desde los comienzos del cine, el punto de vista del que se va a contar la historia
ha sido una elección fundamental que determina todo el proceso fílmico: la in­
vestigación sobre el tema, la situación, las personas, los recursos audiovisuales, la
exhibición... Aun cuando se trate de historias colectivas, todos los pronombres se
han conjugado en todos los tiempos verbales y se han usado con diversos fines.
En México, desde que Manuel Gamio acompañaba la proyección de imágenes en
movimiento con audios grabados (en cilindros de cera) de música con narraciones
indígenas ha existido el interés por divulgar los conocimientos de las comunidades,
siempre mediados por las opiniones ideológicas —-pocas veces explícitas— de los
realizadores y/o sus productores.
Ya sea que se trate de la particularidad cultural o de sucesos extraordinarios,
los documentalistas del nuevo milenio se involucran de mil maneras con diversas
colectividades. Monografías, cronologías, etnografías, historias cortas, reportajes,
son algunos de los paradigmas más frecuentes; suelen ser claros, directos, y pueden
contener un sinfín de voces, ser denuncias abiertas o relatos puntuales, o mostrar
testimonios contrastantes, incluso críticos y mordaces; frecuentemente miran el
presente, el pasado y una expectativa de futuro. Ejemplo de ello son: Chenalhó, el co­
razón de los altos (Cristina Fregoso, 2000); XV años en Zaachila (Rigoberto Perezcano,
Atisbos 131

Clandestino. D. Juan Pablo Arroyo y Edume Farías. Col. Juan Pablo Arroyo.

2003); Los sorteros del Tesechoacán (Inti Cordera, 2007); La isla de León (Rogelio Ortega,
2008); El ciruelo (Carlos Rossini y Emiliano A ltana, 2 008 ); Voces del subterráneo
(Boris Goldenblank, Yordi Capó, Iván López y Blanca Álvarez Pulido, 2009); 9 meses,
9 días (Óscar Ramírez, 2009); Entre vivas y alabados. Fiesta grande. Chiapa de Corzo
(Rosa Adela López Zuckerman, 2010) y Agua de Tabasco (Adriana Camacho, 2010).
Algunas de estas historias requieren de una toma de posición mucho más precisa
del documentalista. Los movimientos sociales — en tanto son una posibilidad de
cambio social— generalmente despiertan empatia o rechazo, y han sido tema del cine
13 2 '/La construcción de la m em oria. H istorias del documental mexicano

El conocimiento hidráulico: una tradición milenaria en el México prehispánico.


D. José Luis Martínez. Foto fija: José Peguero. Col. im t a .

desde sus inicios. A diferencia de los reporteros audiovisuales — cuya línea editorial
corresponde de manera general con el medio para el cual trabajan— , los documen­
talistas que han dejado testimonios sobre los movimientos sociales acaecidos desde
el inicio del gobierno de Vicente Fox hasta la fecha han acompañado las actividades
de protesta y organización: Compromiso cumplido (Roberto Olivares, 2007); Ateneo,
un crimen de Estado (Colectivo Klamve, 2007); Rebelión de las oaxaqueñas (Tonatiuh
Díaz, 2007); A Z Documental (Juan E. García, 2008); Entre Ateneo y Almoloya, un
galeón llamado Plantón (Salvador Díaz, 2 0 10 ); 13 pueblos en defensa del agua, el aire
y la tierra (Francesco Taboada, 2009); Casino de la selva: la defensa del patrimonio
(Pablo Gleason González, 2004), y 0.56 (Lorenzo Hagerman, 20 11), entre otros.
Estas miradas que hacen explícitas sus ideologías implican, la mayor parte de
las veces, que su exhibición quede confinada a espacios no comerciales y, además,
exponen a los realizadores a la represión. Ejemplo de ello es Óscar Menéndez,
quien fue llevado preso cuando participaba en un m itin en defensa del Casino
de la Selva. Cuando salió del reclusorio logró que su película La batalla del Casino de la
Selva (2004) fuese exhibida — llevando él un proyector— durante tres semanas en
una sala comercial en Cuemavaca.
Atisbos 133

Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo. D. Yulene Olaizola. Col, ccc.

Las historias actuales — siempre fragmentadas y parciales— de personas y co­


munidades se vuelven parte de la historia audiovisual regional, nacional, mundial
y, con ello, se convierten rápidamente en fuentes para la historia global. El de la
Revolución mexicana es un paradigma cinematográfico que alimentó, criticó y formó
parte de la ideología hegemónica durante décadas. Algunos de los realizadores que
se han asomado a la gesta revolucionaria desde este horizonte, donde los grandes
proceres han devenido personas de carne y hueso, han puesto la mirada en las
imágenes y sus creadores, lo que permite asom arse a las tomas de posición de los
realizadores frente a las m ismas im ágenes.
La historia en la m irada (fosé Ramón Milcelajáuregui, 20x0) es la construcción
de un relato visual de la gesta revolucionaria a partir de archivos donados a la Fil­
moteca Nacional. Dos de las m ás interesantes características de esta película son
el énfasis en las personas y en quienes capturaron las im ágenes y la investigación
llevada a cabo por Carlos Martínez Assad, que permitió colocar las imágenes en
el orden de los acontecimientos y no com o sucede en la mayoría de las películas
históricas, donde las im ágenes “ilustran” los textos, frecuentem ente con poco
rigor histórico.
;íta construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

“Toscanito, coleccionista de historias” (Gregorio Rocha, 2010) es el primer capítulo


de la serie Luces, cámara, acción... revolución. “Toscanito” es una revisión crítica de
la confección de la película que Carmen Toscano hizo con el archivo fílmico de su
padre, Salvador Toscano, y sugiere — a partir de una base de datos de la Fundación
Toscano— una posible reconstrucción de la última película de compilación de la
historia de la Revolución realizada por él.
El investigador Ángel Miquel coordinó la realización de Viaje triunfal de Madero
(2009) a partir de la restauración de un extracto de 24 minutos de la película La toma k
Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la Revolución, D. Francisco I. Madero (1911), para su mon­
taje tomó como fuente principal los programas de mano de las exhibiciones de las vistas.
Al igual que las anteriores, La cámara Casasola (Rodrigo Montes de Oca, 2010) fue
financiada como parte de los festejos del Bicentenaxio de la Independencia de México
y el Centenario de la Revolución mexicana. El documental aborda los procesos educati­
vos, el poder de la imagen y la construcción del discurso histórico a través de la mirada
de los fotógrafos incluidos en el acervo Casasola, vistos por niños en edad escolar.
Una buena parte de los documentales sobre los movimientos sociales realizados
con posterioridad a la apertura política y a la alternancia en el poder se han enfocado
en los años sesenta y setenta: La guerrilla y la esperanza: Lucio Cabañas (Gerardo
Tort, 2005), Los héroes y el tiempo (Arturo Ripstein, 2005), Clandestino (Juan Pablo
Arroyo, Edurne Farías, 2008) y La revuelta de las batas blancas (Alex Albert, 2009)
mantienen una cierta distancia emocional e ideológica y buscan el lado humano
de los protagonistas entre los datos históricos y las entrevistas.
Un par de voces más personales sobre las consecuencias de esos m ismos hechos
son Trazando Aleida (Christiane Burkhard, 2007) y Bajo el mismo sol (Shula Eren-
berg, 2009). La primera es el acompañamiento que hace la realizadora a una hija de
desaparecidos políticos durante la guerra sucia en la búsqueda de su hermano, y la
segunda es la reflexión —-guiada por una voz en off— sobre la necesidad de juzgar a
los responsables de genocidios en Argentina, Chile, México, África y Europa, y los
esfuerzos colectivos para que así sea. Ambos representan una exploración estética
para encarar problemas éticos de la memoria histórica.
El tema de la justicia, del castigo, de la delincuencia, la noción del mal y del bien
— a veces acordes a las axiologías religiosas— , el delito y su castigo, han sido temas
recurrentes en todas las artes. La vida en las cárceles ha sido siempre observada
en m edio de repudios y fascinaciones. Los delitos im putados o cometidos por
voluntad propia o por coyunturas desfavorables marcan las vidas de las personas,
un dentro/fuera, los antes y los después de los encierros institucionales, de las
pérdidas de las libertades. Esto es narrado a través de testimonios personales de
los presos en: Lasjlores olvidadas (Carmen Vázquez, 2001), Lo que quedó de Pancho
(Amir Galván, 2003), Relatos desde el encierro (Guadalupe M iranda, 2004), Los
ladrones viejos: las leyendas del artegio (Everardo González, 2007) y Principe azteca
(A Fernández, 2011).
Atisbos 135

El informe Toledo. D. Albino Álvarez. Col, Albino Álvarez.

En relación con el sistem a judicial, uno de los cambios m ás notables en los


últimos años ha sido el énfasis en los derechos humanos de todas las personas. No
porque la procuración y la im partición de justicia imperen en el país, sino porque
se sitúan como uno de los bienes universales deseables. La utilización del poder y la
violencia del Estado en contra de los ciudadanos es el tema del sobrecogedor mural
La historia de lajusticia en M éxico, de Rafael Cauduro, que se halla en la escalinata
suroeste del edificio sede de la Suprema Corte de Justicia — corazón del sistema
judicial en México— , y que muestra la represión, la tortura, y la cárcel y la muerte.
La tom a de posición explícita y abierta ante los errores y las om isiones del
sistema judicial ha llevado a algunos realizadores a seguir por largo tiempo a sus
protagonistas. Maricarmen de Lara realizó dos documentales: Paulina en el nombre
de la ley (2000) y Paulina, cuatro años después (2004), acerca de una adolescente
de Baja California, a quien las autoridades impidieron interrum pir su embarazo,
producto de una violación, el deficiente proceso judicial para castigar a los culpables
y, por supuesto, las consecuencias profundas en su vida.
Mercedes Moneada realizó La pasión de María Elena (2003), donde se narra la lucha
de una m ujer de la comunidad indígena de los rarámuri de la Sierra Tarahumara
la construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

Presunto culpable. D. Roberto Hernández y Geoffrey Smith. Col. Roberto Hernández.

para esclarecer la m uerte de su hijo mayor, de tres años de edad, atropellado por
una mujer blanca terrateniente que se dio a la fuga y luego falsificó la información
de los hechos para salir absuelta.
Lucía Gajá consiguió m irar desde dentro los prejuicios que guían el sistema
judicial de los Estados U nidos cuando juzgan a las m inorías en M i vid a dentro
(2007), la historia de Rosa Estela Olvera, acusada de la muerte de un niño mientras,
estaba bajo su cuidado.
Por su parte, Christian Poveda utiliza como eje de su documental La vida loca
(2008) a los miembros de dos triaras rivales en El Salvador, los conflictos entre am­
bas bandas y entre éstas y la policía. Su interés radica tanto en mostrar los anhelos,
los sueños, las vidas de estos jóvenes, como en contribuir a un cambio de actitudes
hacia ellos por parte de la policía y por la sociedad en general.
En Presunto culpable (2009), Roberto Hernández y Geoffrey Smith muestran
la historia de la fabricación de un culpable a partir de testimonios forzados, que
pone en entredicho todos los vicios del sistema judicial en México: procedimien­
tos irregulares, falsos abogados, investigación defectuosa, funcionarios ineptos y
corruptos; pero también narran la historia de un caso exitoso que señala cómo la
Atisbos 13 7

Voces del subterráneo.


D. Boris Goldenblank, Yordi Capó, Iván López Barba y Blanca Álvarez. Col. Imcine.

movilización de familiares, organizaciones no gubernamentales, e inclusive fu n ­


cionarios, puede revertir la deteriorada im partición de justicia.
Presunto culpable se constituyó en un fenóm eno de taquilla, no sólo por su re ­
lato efectivo, sino por el escándalo provocado gracias a la polémica desatada en los
medios — algunos de los cuales suelen utilizar cualquier pretexto para reafirmarse
como poderes fácticos— , a partir de una confusa sentencia sobre la privacidad de
las im ágenes personales en lugares públicos.
En Agnus Dei, Cordero de Dios (2011) Alejandra Sánchez y su equipo acompañaron
a Jesús Romero en la búsqueda de Carlos López, pederasta — como muchos otros
sacerdotes— que abusó sexualmente de él durante varios años y fue encubierto
por la Iglesia católica. El documental nos h ace partícipes del proceso intimo del
protagonista, mientras lleva a cabo la búsqueda para encarar al culpable. Largas
entrevistas, puestas en escena, animaciones digitales y una cámara escondida son
los recursos audiovisuales usados.
En todos estos casos, los realizadores han tomado abiertamente una posición en
relación con los personajes. Se han enfrentado a dilemas éticos sobre su quehacer
como documentalistas"5y han optado por actuar conforme a sus convicciones, aban-

115 Algunos de ellos se relacionan con el derecho de expresión de los autores, el derecho de información
del público, el derecho a la privacidad; dónde comienzan los espacios públicos y privados; cuál es el
deber del realizador — preservar o mejorar la vida de sus personajes (personas reales que form an
parte de una historia contada) o mostrar esa vida— ; en caso de peligro: elegir si debe exponer
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

Sólo pase la persona que se va a retratar. D. Roque Azcuaga. Col. Roque Azcuaga.

donando la inalcanzable neutralidad. Se han posicionado frente al sistema judicial


que victimiza y han invitado a los espectadores a también tomar partido. De Lara,
Moneada, Gajá, Poveda, Hernández, Smith y Sánchez han trabajado para incidir en
los procedimientos de los funcionarios de la procuración e impartición de justicia:
participando con las organizaciones en pro de los derechos humanos, recaudando
fondos para la defensa de las víctimas, buscando a los culpables, colaborando con
— o en su caso, presionando a— los abogados y las autoridades correspondientes.
Otra manera de hacer una apuesta personal mediante la presencia explícita del
realizador se encuentra, por ejemplo, en El general (Natalia Almada, 2009), que
comparte con el espectador los recuerdos de su abuela — esposa del creador del
pne, antecesor del Partido Revolucionario Institucional (p xi), quien estableció las
bases del régimen mexicano— y su visión personal sobre la vida en México, a partir
de un relato poco emotivo y anticlimático.
Y por otro lado está ¿Y tú cuánto cuestas? (Olallo Rubio, 2007), donde el uso de la
voz en ojf sigue siendo un recurso m uy versátil. El documental es el punto de vista

su vida o debe dejar exponer la suya a los protagonistas; cuán válido es usar cámaras escondidas
para delatar a los criminales (¿a alguien se le ha ocurrido velar los rostros de los genocidas en los
noticieros?); cuán válido es que quienes trabajan para los grandes medios de comunicación apelen
a la subjetividad necesaria cuando en realidad obedecen a la línea editorial del medio en el que
trabajan; cuál es la diferencia entre la subjetividad, la asunción abierta y explícita de una posición
y la objetividad; cuál es el bien a seguir, etcétera.
Atisbos 13 9

Nadie es inocente, 20 años después. D. Sarah Minter. Col. Imcine.

del realizador que apela directamente al espectador, explica, confronta y comenta la


sociedad de consumo, así como las diferencias entre los Estados Unidos y México.
En el extremo opuesto está Los herederos (20 0 8 ), donde Eugenio Polgovsky
mantiene en silencio su punto de vista, prescinde de las entrevistas abiertas y de
la voz en o f, y deja que las imágenes apelen a las emociones, logrando un retrato
impresionista que no hace diferencia entre los niños que forman parte del trabajo
colectivo de las fam ilias de artesanos, o de aquellos que ayudan en las labores
domésticas, y la abierta y oprobiosa explotación de la m ano de obra infantil en los
campos jornaleros.

El informe Toledo
Los medios audiovisuales son parte fundamental de la hipervisualidad que marca
nuestra época. El m undo está inm erso en el desarrollo de la llamada "era de la
información”: la transformación tecnológica se multiplica y se diversifica y no hay
futuro predecible. Estas herramientas de registro y reproducción audiovisual en
manos de los ciudadanos posibilitan el ejercicio de su derecho a la libre expresión,
la elaboración de su m em oria próxima — por ejemplo, la videograbación de sus
m

14 0 La construcción de la m em oria. Historias del docum ental mexicano

Seguir siendo: Café Tacvba, D. Ernesto Contreras y ¡osé Manuel Cravioto. Col. Imcine.

eventos familiares y de sus comunidades contiguas o virtuales— , su exhibición en


los espacios públicos y la realización de un activismo político-estético.
La m ayoría de las personas está fam iliarizada con el uso de los grabadores y
reproductores de im ágenes. En algunos documentales sobre migración o sobre
festividades populares se cruzan en el horizonte las cámaras de los asistentes
y/o participantes que graban su propia versión. Y, por supuesto, están todas las
versiones audiovisuales individuales sobre la realidad, algunas son subidas a
Internet, y en ocasiones podemos mirarlas en un juego de intermediaciones crea­
tivas. Así, numerosos usuarios de la red — de manera individual o colectiva— ex­
hiben sus im ágenes hechas ex profeso o como producto de la “intervención” de
otros creadores.
Los documentales sobre el arte, los artistas y los procesos creativos visuales
han sido siempre una veta de experimentación. En estos primeros lustros del si­
glo, algunos documentalistas han logrado conjugar dos procesos artísticos en uno
solo al asomarse al trabajo creador de los otros imbricando su propio proceso; es
decir, han traspasado el retrato íntimo para evocar la realidad del arte. Metáforas,
metonimias, paralelism os, acciones artísticas {performance o happenings), poesía
A tisb o s

Visa al paraíso. D. Lilian Liberman. Col. Lilian Liberman.

visual, voces y m úsica han sido, como otros tantos, elementos que han jugado de
manera determinante en complicidad con los artistas.
Gabriel Orozco (Juan Carlos Martín, 2002.) sigue por su ambular al artista plás­
tico, mientras ambos descubren que la com plicidad del viaje se convierte en u n
documental sobre la creación. Pe.rpe.tuum m obile I I : en búsqueda de una voz (Dora
Juárez, 2008) es un experimento visual y sonoro en busca de la voz de su directora
y protagonista, y de las voces de músicos y cantantes de varias latitudes. En uno de
sus mejores trabajos sobre artistas plásticos, Jaim e Kuri abunda en los colores, las
formas y las técnicas pictóricas en Brian Nissen: evidencia de un acto poético (2009)
para ahondar en las influencias del arte mexicano en el trabajo del pintor. Reencuen­
tros: 2501 migrantes (Yolanda Cruz, 2009) es un viaje concéntrico alrededor de la
migración oaxaqueña y el arte: 2 5 0 1 figuras fueron elaboradas para una instalación
y representan a cada migrante que ha abandonado San Pedro Teococuilco.
El informe Toledo (Albino Álvarez, 2008) e s una historia trenzada por tres hilos:
la biografía de Francisco Toledo desde sus com ienzos como artista, su autoexilio
y su militancia política; otro es su obra: su s tem as, sus trazos, sus técnicas, su s
14 2 híL construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

AJucardos, retrato de un vampiro. D. Ulises Guzmán. Col. Imcine

trabajos recientes; y una m ás es un texto breve de Franz Kafka, Un informe para


una academia, narrado en voz en ojf e ilustrado en animación digital a partir de una
carpeta de grabados del propio Toledo sobre el texto del autor checo.
Un trabajo que enfrentó el reto de recoger el espíritu artístico de la primera
vanguardia mexicana — al rom per la estructura cronológica y usar teatro guiñol y
anim aciones digitales— , Un v ia je a Estridentópolis (José Peguero, 2011), empapa
de “estridentina” su hom enaje al movimiento estridentista, sin divorciarse de las
explicaciones que remarcan el espíritu de la época y las vicisitudes históricas, con
sentido del humor y al grito de "¡viva el mole de guajolote!”

La región invisible
La experimentación no se cierne en torno al arte y el artista; m uestra también lo
intangible, aunque tam bién lo tecnológico: en Tómbola (2003), Xim ena Cuevas
“intervino” un programa de talh show para cuestionar a los espectadores sobre el
espectáculo de la televisión y estos programas “reales”. Rafael Rebollar, en Correrías
en el monte (2010), intentó atrapar lo intangible de las creencias sobre el nahualis-
m o de un cham án de la costa chica de Guerrero, por m edio de la manipulación
digital de las imágenes. Bruno Varela experimentó sobre la naturaleza de los deri­
vados digitales o intervino obras fílmicas de otros autores, tomando como pretexto
fiestas indígenas, en La región invisible (2010) y Colindancia (2011).
Atisbos

Entre el rigor histórico y la intervención de los materiales, la estructura argumenta!


clásica y la desdramatización, el naturalismo y el pictorialismo, se encuentra una
gama infinita de posibilidades. Cada documental tiene su propio estilo, cada tema
sugiere su tratamiento, cada realizador se compromete con su historia. Los límites
del género son infinitos. Algunos de éstos son los llamados falsos documentales,
docum entales ficcionalizad os, la ficción docu m en talizada. En fin, algunos
realizadores inclusive confiesan que bautizaron así su trabajo para que tuviera
mayores oportunidades de ganar una convocatoria. A lgunos prefieren llamarlo
sólo cine.
Entre este abanico heterodoxo se ubica un sinnúm ero de producciones recien­
tes que utilizan abiertamente elementos de otros géneros: Un retrato de Diego. La
revolución de la m irada (Diego López y Gabriel Figueroa, 20 0 7) podría acercarse
al subgénero del nuevo periodismo, el periodismo gonzo, en tanto que la opinión
yla presencia de los realizadores son una parte importante de la historia; Intimidades
de Shakespeare y Víctor Hugo (Yulene Olaizola, 2008) es la historia de supuestos
y de recuerdos; y Alucardos, retrato de un vam piro (Ulises Guzm án, 2010) es sin
duda una docuficción, una mezcla de géneros, relatos sobre relatos.
En la actualidad, m uchos realizadores están pugnando por que esta infini­
dad de posibilidades de producción y exhibición abarquen tam bién el cine y la
televisión comerciales, y que tengan posibilidades reales y suficientes, ya sea de
ser financiados por el Estado con fines culturales y sin fines de lucro — y apelar
entonces a la Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las
Expresiones Culturales— y/o poner las bases equitativas para la competencia, sin
monopolios en la exhibición y la distribución, y con reglas claras y pago justo para
su transmisión televisiva.
Sólo algunos documentales que expresan y com unican parte de las preocu­
paciones sociales y las estéticas individuales se exhiben en algunos festivales, para
después guardarse en gavetas o programarse dentro de espacios televisivos sin
ninguna retribución. La mayor parte de estas producciones sólo se sigue exhibiendo
en los circuitos académicos y comunitarios.
Con la tecnología accesible para una gran m ayoría de mexicanos, el reto en
estos momentos es encontrar vías reales para que tanto creadores como audiencias
puedan acceder a la competencia verdadera y a la libre elección de alternativas. De
otra manera, la pluralidad de creadores de m edios audiovisuales es un derroche
creativo sin respuesta, sin espectadores, en la que sólo pocas voces y pocas miradas
están en los espacios públicos.
144 ía construcción de la m emoria. Historias del documental mexicano

El lugar más pequeño. D. Tatiana Huezo, 2011. Col. ccc.

E pílogo
No hay unos encuadres m ejores que otros, un ritmo interno m ás eficaz que otro;
tanto en el lenguaje escrito como en el audiovisual la relación entre las partes de la
obra, su contexto e intencionalidad señalan las pautas a seguir para la comunicación
y la expresión. Así, estas pequeñas historias fueron tejidas para dar un panorama
abierto, sin acercamientos y sin efectos especiales, sólo con las herramientas, los
recursos, el tiempo y el espacio disponibles. Igual que un documental, sólo pre­
tendieron acercamos a una realidad.
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Historias colectivas
Historias colectivas
MARÍA GUADALUPE OCHOA ÁVILA

ESTOS EN SA Y O S SO B R E LAS H IS T O R IA S D EL D O C U M E N T A L M E X IC A N O , AL IG U A L
que aquellas que cuentan los documentales, son al mismo tiempo colectivos e
individuales: colectivos porque narran acontecimientos sociales y naturales que
suceden independientemente de la voluntad de los autores, e individuales porque
son una mirada parcial de la realidad a la que hacen referencia. Así, las historias
colectivas se transforman en individuales y lo parcial se convierte en colectivo.
Como toda memoria, toda historia o todo relato, estos ensayos implican selec­
ción, parcialidad y elecciones individuales. Al escribirlos, sus autores hicieron uso
de distintas metodologías: recuentos historiográficos, comentarios sobre obras
específicas, categorizaciones. Sin embargo, de form a similiar, la mayor parte de
ellos aporta nuevos datos sobre los temas elegidos, pese a la dificultad que entraña
hacer investigaciones acerca de asuntos inexplorados, en poco tiempo y — las más
de las veces— con acceso restringido a los documentales en sí.
En estos ensayos-historias hay m ás ausencias que hallazgos, pero este asomo
si género permite atisbar una larga e ignorada historia — llena de recovecos y
asegunes, pero indudablemente sorpresiva— que pone en entredicho muchos de
los lugares comunes sobre el nacimiento del documental en México y su devenir.
Queda pendiente ahondar en la historia, completarla, corregirla, hacer un in­
ventario, analizar y comentar cada documental; clasificar los estilos, las influencias,
las temáticas; teorizar sobre las especificidades y los límites del género; situarlo
con respecto al documentalismo mundial; investigar acerca de la relación entre las
entidades financiadoras, los puntos de vista y las formas de producción; hablar de
productores, fotógrafos, sonidistas, editores, investigadores y guionistas. Hace falta
también hacer investigaciones profundas sobre épocas definidas, preocupaciones
generacionales, estilos particulares y un largo etcétera.
Una de las preguntas que continúa abierta es: ¿se puede hablar de documenta-
iismo mexicano? Si es así, ¿cómo es, cómo se formó, de qué está hecho?; si no es
el caso, entonces ¿sólo hay discontinuidades? En fin, estas historias entrelazadas
son apenas algunas rutas del largo recorrido, los primeros pasos.
Documentalistas pioneros (18 9 6 -19 16 )
ÁN G I J . M I Q U E L

EN LOS 20 AÑOS QUE MARCAN LA PR IM ER A ETAPA DE DESARROLLO DEL C IN E EN


México, la producción fue mayoritariamente documental. La ficción, cuya realización
requiere más infraestructura, equipo, personal y película, no encontró de inmediato
canales propicios de desarrollo, por lo que en este periodo sólo se realizaron unas
cuantas cintas de argumento y con actores. Por desgracia, tanto en formato docu­
mental como en ficción se conocen muy pocas cintas tal y como fueron filmadas o
editadas. Las razones de esta pérdida son varias: en primer lugar, casi todas fueron
noticiosas o propagandísticas, lo que significa que tenían una vida comercial muy
breve. Esto llevaba a que casi nadie acostu mbrara guardarlas, a lo que se sumaba
la fragilidad del medio, que sin condiciones propicias de conservación tiende a
degradarse en relativamente poco tiempo. Al desconocimiento contemporáneo de
esas imágenes se agrega el que en los archivos de cine se almacenan colecciones
enteras que aún no han sido identificadas ni clasificadas.
En otras palabras, para estudiar el periodo que va desde las primeras filmaciones
en 18 9 6 hasta el momento en que com enzaron a producirse los primeros largo-
metrajes mexicanos de ficción en 19 16, carecem os, en general, de la fuente más
importante que son las imágenes. Por eso es difícil determinar tanto la cantidad
en núm ero de esas películas y su metraje filmado como las peculiaridades de su
estilo. Sin embargo, partiendo de lo que se conserva, y de programas de m ano y
carteles de exhibición, es posible al m enos delinear algunas de sus características.
Ése será uno de los propósitos de este ensayo; otro, apuntar sugerencias concretas
para el rescate y la conservación de los m ateriales m ás antiguos de nuestro cine.
Puede hacerse la descripción de este universo desde distintos puntos de partida.
Aquí elegiré abordar por separado los tipos de im ágenes en movimiento exhibi­
dos en el periodo, que fueron los siguientes: películas de una sola toma, películas
cortas compuestas por varias escenas, reportajes combinados de películas cortas y
transparencias, y películas largas que hacían una función completa.1

i Propuse esta clasificación y discutí algunos de s u s problemas metodológicos en “ Hacia una filmo-
grafía definitiva de Salvador Toscano” , Acercamientos al cine silente mexicano (Cuernavaca, uaem ,
V)
La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

Las películas de una sola toma se conocen como “vistas”. Se trataba usualmente
de un plano general que duraba alrededor de un minuto y llevaba a la imagen en
movimiento alguno de los géneros desarrollados antes por las tarjetas postales para
mostrar paisajes, monumentos, escenas típicas o personajes célebres. Quienes las
hicieron fueron, de hecho, los iniciadores del cine en México: Gabriel Veyre, envia­
do de los hermanos Lumiére; el francés Carlos Mongrand, quien recorrió durante
varios años el país con el apodo de “rey de los cinematógrafos”, y los mexicanos
Salvador Toscano, Enrique Rosas y Guillermo Becerril, entre otros.
Durante un par de años, las exhibiciones se integraron sólo por vistas, en con­
juntos que incluían de 8 a 12 piezas entre las cuales había una o dos mexicanas. Sin
embargo, esta estructura se transformó hacia 1899, al aparecer cintas más largas,
llamadas “de gran duración” en los programas. Éstas comenzaron por ser de unos
cuantos m inutos hasta estandarizarse en alrededor de 15, que era la longitud de un
rollo.2 A l contar una historia compleja, que podía ser documental o de ficción, es­
tas cintas eran más atractivas que las vistas y se ubicaban en los lugares preferen­
tes de los programas. Sin embargo, las películas de una toma también se siguieron
exhibiendo, por lo general acompañadas por vistas fijas o transparencias, que al
estar iluminadas daban al conjunto el atractivo del color. Además, los empresarios
acostumbraban contratar pequeños grupos orquestales para que ejecutaran núme­
ros en vivo dentro de los salones. Así, una función del segundo lustro del siglo xx
constaba de tres partes, cada una de las cuales empezaba con una obertura musical,
seguida de una serie de vistas fijas y de movimiento, para culminar con una cinta
de un rollo. La mayor parte de las im ágenes provenía del extranjero, pero siempre
había al m enos unas cuantas mexicanas, hechas por los propios exhibidores. Esta
estructura se mantuvo durante varios años, hasta que — al comenzar la década de
19 10 — las películas de más de dos rollos (es decir, las que por su longitud cons­
tituían una función completa) desplazaron de la exhibición a las películas cortas.
De este modo, las vistas form an un prim er grupo documental claramente deli­
neado, extendido desde las prim eras imágenes en movimiento tomadas en México
hasta fines de la primera década del siglo xx. ¿Cuántas se hicieron en ese periodo de.
alrededor de 15 años ? Aún no lo sabemos, pues no se ha realizado una investigación
específica sobre este tema. Sería, sin embargo, relativamente sencillo elaborar un
catálogo de vistas mexicanas partiendo de las obras de referencia generales publica­
das por Aurelio de los Reyes y Juan Felipe Leal, en las que aparecen títulos, lugares
y años en que se proyectaron y, en algunos casos, los nombres de los cineastas que
las hicieron.3 Esa inform ación debería com plem entarse con una investigación

2005, pp. 103 y ss). Ahí también agregué como categorías las transparencias y los reportajes de
transparencias que en este periodo se exhibieron eventualmente con las imágenes en movimiento.
2 Un rollo contenía mil pies de película que — al exhibirse manualmente a u n promedio de un pie
(o 16 cuadros) por segundo— daba unos 16 minutos de proyección.
3 Véase Aurelio de los Reyes, Filmografia del riñe mudo mexicano, 3 vols., México, u n a m -d g a c , 1986,
H istorias colectivas 155

dirigida a las colecciones de carteles resguardadas en archivos públicos y privados


para, entre otras cosas, distinguir entre vistas y películas de varias escenas, vistas
en movimiento y transparencias, y vistas mexicanas y extranjeras.4 Además, habría
que cruzar la información textual con la derivada del análisis de las imágenes que
sobreviven. Las vistas mexicanas m ás conocidas son las que filmó Gabriel.Veyre en
1896 y las que hicieron los enviados de Thomas Alva Edison unos m eses después.
Una búsqueda en archivos de cine seguramente permitiría el descubrimiento de
nuevas piezas que, sumadas a las otras, quizás alcanzarían un núm ero suficiente
como para ser integradas en obras de compilación similares a las existentes sobre
las vistas de los hermanos Lumiére y de Edison.5
El segundo tipo de película producida en el lapso analizado fue el de los cortos
de varias escenas. Éstos com enzaron a manufacturarse alrededor de 1899 como
una consecuencia natural del contagio sufrido por los pioneros de las cintas ex­
tranjeras que ellos m ismos exhibían, como Viaje a la luna (Le voy age dans la lune)
(Georges Méliés, 1902) y El gran asalto al tren (Edwin S. Porter, 1903). Esos cortos
incluían ya una diversidad de planos que resultaban de la experimentación con
la distancia, la posición y el m ovim iento de la cámara respecto a lo filmado, y
que eran editados por cada cineasta de acuerdo con sus hábitos y su estilo perso­
nal. Toscano y Rosas — que continuaron en el negocio e hicieron cintas de este
tipo— fueron secundados en estas filmaciones por empeñosos competidores como
los hermanos Salvador, Guillermo, Eduardo y Carlos Alva. Durante el porfiriato, los
cortos de todos ellos describieron actos políticos, viajes presidenciales, corridas de
toros, fiestas, entierros y desastres naturales. Como se ha dicho arriba, la longitud
promedio de estas cintas se estandarizó en los primeros años del siglo x x en un rollo,
pero las necesidades de cineastas y público las hicieron alargarse eventualmente
has ta llegar a dos rollos, lo que significaba más o menos media hora de proyección.
Además de una buena cantidad de documentales, se incluyeron en este grupo las
primeras películas destacadas de ficción: El grito de Dolores (La Independencia de
México), reconstrucción histórica dirigida y actuada por Felipe de Jesús Haro en
1907, y El aniversario del fallecim iento de la suegra de Enhart, comedia realizada por
los hermanos Alva en 19 12.
No existe todavía un recuento de las cintas de uno o dos rollos filmadas en México
hasta el término del periodo armado de la Revolución. De la misma manera que con las

19 9 4 y 2000, y Juan Felipe Leal et al., Cartelera del cine en México, México, Juan Pablos/Voyeur, 5
vols. publicados hasta ahora, 2007-2008.
4 El cd Un pionero del cine en México: Salvador Toscano y su colección de carteles (México, Fundación
Toscano y u n a m , 2003) sería una buena fuente para esa investigación, pues reproduce más de 250
carteles de los primeros tiempos del cine.
5 Por ejemplo, el dvd The Lumiére Brothers First Films (Kino Film s/Institut Lumiére, 1996), y el
primer disco de Edison: The Invention o f the Movies (Kino Films/ Library o f Congress /The Museum
o f Modern Art, 2005).
vi
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

vistas, para hacer el catálogo de estas obras podría partirse de la información que apa­
rece en los trabajos citados de Leal y de De los Reyes, e intentar después una búsqueda
más específica de datos en carteles de exhibición y programas aparecidos en la prensa.
Se lograría seguramente integrar de esta forma una lista amplia. Más difícil sería
recuperar las películas, pues quedan muy pocas en el estado en que fueron exhibidas:
mudas, con intertítulos y editadas en una secuencia inteligible. Algunas ya han sido
incluidas en la colección Im ágenes de México de la Filmoteca de la unam , dedicada
a la producción cinematográfica resguardada por esa institución relativa a estados
de la república,6pero la mayor parte de los reportajes documentales y los cortos de
argumento silentes desaparecieron o se fragmentaron de tal modo que ya no es daro el
sentido de la narración en la que estaban inscritos. El proyecto hipotético de recuperar
vistas sólo requiere de una investigación que las identifique entre los materiales aún
no trabajados de los archivos. Recuperar cortos de varias escenas supone, en cambio,
un arduo trabajo de reconstrucción. Esto, sin embargo, sería posible para algunas
cintas, y hay u n ejemplo que nos permite plantear un mecanism o para realizarlo.
En 19 0 7 , Toscano film ó Inauguración del tráfico internacional de Tehuantepec,
reportaje de un rollo que contaba el viaje de Porfirio Díaz y su comitiva desde Sali­
na Cruz, Oaxaca, hasta Coatzacoalcos, Veracruz, en la primera corrida de tren que
establecía una comunicación comercial rápida entre los océanos Pacífico y Atlántico.
La película se conserva y tam bién un cartel que anunciaba sus exhibiciones. Al
compararlos, se descubre que los intertítulos de la cinta coinciden casi palabra por
palabra con las partes de la película impresas en el programa que la anunciaba, y
que están situados en prácticamente el mismo orden. Esto indica que por lo menos
algunos programas podrían servir como guiones de montaje para dar sentido a
fragmentos desperdigados de cintas breves, y al m ismo tiempo permitirían redactar
los intertítulos de las cintas, si éstos se hubieran perdido.
Las vistas desaparecieron por completo de las funciones de cine con el predomi­
nio de las películas largas a partir de la primera década del siglo xx, pero no ocurrió lo
mismo con los reportajes documentales o las películas de ficción de uno o dos rollos,
que siguieron haciéndose después del término de la etapa armada revolucionaria.
Por eso convendría quizá pensar en editar una colección que incluyera cortos mexi­
canos de todo el periodo del cine silente, divididos en sus principales subgéneros,
que podrían ser, por ejemplo, entre los documentales, los de viajes y fiestas durante
el porfiriato; los que se filmaron en la Revolución como información o propagan­
da; los posrevolucionarios de promoción gubernamental, educativa, antropológica
o turística; los noticieros de los años veinte y, por otra parte, los cortos de ficción.7

6 El dvd Tabasco (2004) incluye comentarios de Carlos Martínez Assad; Oaxaca (2005), de Aurelio
de los Reyes, y Michoacán (2007), de Ricardo Pérez Montfort.
7 Como modelos de esta obra pienso en los dvd The Movies Begin (Kino Films, 1999) y Treasuresjrom
American Film Archives (National Film Preservation Foundation, 2000), que incluyen ficciones,
documentales, caricaturas, cintas caseras y producciones experimentales.
Historias colectivas 15 7

Inauguración del tráfico internacional de Tehuantepec está constituida sólo por


imágenes en movimiento. Pero los cineastas del periodo también manufacturaron
películas a las que complementaban con vistas fijas o transparencias que, proyec­
tadas con linternas mágicas, daban al público una perspectiva diferente del acon­
tecimiento que veía en película en la m isma función. Es el caso, por ejemplo, de
dos reportajes que hicieron Rosas y Toscano para contar un viaje de Porfirio Díaz a
Yucatán en 19 0 6 , y el de una de las obras que registraron los festejos de 19 10 para
conmemorar el Centenario de la Independencia.
Abro un paréntesis aquí para hacer una precisión terminológica. Se ha genera­
lizado entre los investigadores del cine de los primeros tiempos el uso del neologis­
mo “pre-cinematográfico” para aludir a las exhibiciones de linterna mágica y otros
entretenimientos visuales como dioramas, cosmoramas y panoramas. La justifica­
ción que se hace de este uso es técnica: el desarrollo de los aparatos habría llevado
poco a poco desde la proyección de imágenes fijas hasta la de imágenes en movimien­
to, a través de los praxinoscopios, los zootropos y el fusil de Marey; al mismo tiempo,
algunos de esos espectáculos habrían acostumbrado al público a ciertos espacios
cerrados y oscuros de asistencia colectiva y, sobre todo, habrían despertado ciertas
capacidades visuales, ciertas formas de ver, que culminaron con la experiencia del
cine. Aun cuando la argumentación parece convincente, creo que debe evitarse la
a m
, imposición del adjetivo “pre-cinematográfico” a espectáculos que tuvieron un nombre,
K
una historia y una dignidad propios. El más popular de todos, la linterna mágica,
tenía a fines del siglo xix una tradición de m ás de 200 años y -—como muestran las
producciones de vistas de movimiento con vistas fijas— durante un periodo coincidió
con el cine en las mismas funciones. No fue, como sugiere el término citado, un espec­
táculo que el cine hiciera desaparecer, sino que sobrevivió en otros soportes técnicos
hasta llegar a nuestros días.8 En cualquier caso, lo que me interesa subrayar es que
la imagen fija proyectada no es “pre-cinematográfica", es decir, no es un antecedente
de la de movimiento ni tiene por qué conducir evolutivamente a ésta, de la misma
manera que la imagen reproducida por grabados o litografías no es "pre-fotográfica”.
Regreso a las exhibiciones compartidas de vistas fijas y películas para decir que
no se han hecho aún estudios específicos sobre éstas, por lo cual todavía está por
1 determinarse cuántas se produjeron en M éxico hasta 19 10 . Desgraciadamente
no sobrevive una sola completa, y esto es u n a lástima porque esta modalidad del
dne pasó a la historia cuando la Revolución y el surgimiento de los largometrajes
!j 5: erradicaron las vistas fijas de las exhibiciones comerciales. Sería una fortuna que
alguna de esas producciones apareciera o pudiera reconstruirse.
Fiestas del Centenario de la Independencia, de Toscano, fue una de las primeras
producciones visuales mexicanas que llenaron una fun d ón completa. Aún estaba

Sobre este tema véase el libro Jesús Nieto Sotelo et a l, La linterna mágica en México, México,
uaem / Ediciones sin nombre, 2003.
>1

58 La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

integrada por vistas fijas, además de pelícu la, pero anunció ya una m o da lid ad de la
exhibición que se generalizaría casi de inmediato por el invento de los largometrajes.
Las necesidades narrativas que llevaron a los cineastas a hacer películas de más de
dos rollos coincidieron casualmente en México con el inicio de la Revolución. Y por
eso algunas de las cintas que mostraron viajes de caudillos, campañas militares y
batallas fueron los primeros largometrajes hechos en el país.
Toscano, Rosas, los hermanos Alva y otros pioneros se lanzaron a tom ar las
noticias revolucionarias, convirtiéndose a veces en cronistas e ideólogos de los
bandos que retrataban. Al grupo de cineastas activos se sumó hacia 19 13 Jesús H.
Abitia, quien había tenido un estudio fotográfico en Hermosillo y fue reclutado por
Alvaro Obregón para hacer propaganda de su causa. De acuerdo con las filmografías
establecidas, en los cinco años que transcurrieron a partir de las primeras imágenes
cinematográficas de las luchas de Francisco I. Madero y sus seguidores contra el
ejército de Porfirio Díaz, hasta las cintas de recuento histórico que se hicieron para
dar testimonio del fin del periodo armado y del inminente inicio de la nueva etapa
constitucional, se m anufacturaron en M éxico unas 20 películas de m ás de dos
rollos.9Algunas de éstas eran ya m uy largas, por ejemplo, La toma de Ciudad Juárez
y el viaje del héroe de la Revolución, D. Francisco I. Madero (Toscano, 19 11) tenía cinco
partes, lo que probablemente hacía más de una hora de duración, mientras que La
cam paña constitucionalista (Abitia, 1915) llegó a tener 46 rollos, es decir, una dura­
ción en pantalla de 'más de ocho horas.10 Esa longitud no era, por cierto, inusual en
el periodo del cine mudo: Intolerancia (1916), de D.W. Griffith; Avaricia (1924), de
Erich von Stroheim, y Napoleón (1927), de Abel Gance, por recordar algunas obras
célebres, fueron m uy largas. Pero también, en un sentido más popular, tenían una
longitud enorme las cintas seriadas, o seríais, com o The Penis o f Pauline (Los peligros
de Paulina), de Louis Gasnier (1914), The Bróken Coin (La moneda rota), de Francis
Ford (1915) y otras, que mostraban día con día episodios seccionados de la misma
historia. Esto significa que el público no rechazaba las narraciones largas, como
no rechaza ahora pasar medio año interesado en lo que le sucede a los héroes de
las telenovelas. Se sabe, de hecho, por notas periodísticas, que los documentales
de la Revolución fueron realmente populares.
Y en cierta forma lo siguen siendo. ¿Quién en México no ha visto escenas de la
gira triunfal de Madero, de la entrada de las fuerzas de la Convención a la ciudad
de México, de la comida en Palacio Nacional donde coincidieron José Vasconcelos,
Pancho Villa y Emiliano Zapata? ¿Quién no recuerda el reloj de Bucareli y el águila
de Veracruz hechos trizas por los cañonazos, los fusilamientos y los cadáveres ha­
cinados en las fosas comunes? Hemos crecido alimentados por esas im ágenes. Y

9 Véase Aurelio de los Reyes, Filmograjia, op. cit., y Juan Felipe Leal y Aleksandra Jablonska, La
Revolución mexicana en el cine nacional: filmografla 1911-1917, México, upn , 1991.
10 Sobre Jesús H. Abitia véase ios ensayos escritos por Zuzana Pick y por mí contenidos en Fotografia,
cine y literatura de la Revolución mexicana, Cuemavaca, UAEM/Ediciones sin Nombre/udeG, 2003.
Historias colectivas 159

sin embargo, las conocemos fuera del contexto en el que fueron concebidas, pues
de los documentales mexicanos filmados sobre la Revolución — origen remoto del
subgénero de ficción tan frecuentado en etapas posteriores— no sobrevive uno
solo completo.
Los programas y otras fuentes impresas informan que esas imágenes estuvie­
ron usualmente al servicio de los intereses de diferentes caudillos. Había cintas
referentes a la revolución maderista contra la reelección de Díaz, acerca de la
orozquista y la felicista contra el gobierno de Madero, sobre la constitucionalista
y la zapatista contra el gobierno de Huerta, etcétera. Casi siempre eran revueltas
locales, fácilmente ubicables en zonas geográficas bien delimitadas, y mientras que
en algunas los rebeldes vencían a las fuerzas federales, en otras eran derrotados por
éstas. Se ilustraba un antagonismo específico, ubicado en un pasado muy reciente
y resuelto — excepto la invasión estadunidense a Veracruz y la Decena Trágica— en
favor del bando del que se hacía propaganda. Destacaban dos grupos temáticos:
los enfrentamientos militares y las manifestaciones de victoria, éstas generalmente
representadas por la entrada de un ejército a distintas ciudades en medio de gran­
des muestras de apoyo popular. En ambos casos tendía a m agnificarse la figura
del caudillo que encabezaba al grupo revolucionario. Esos documentales no tenían
intenciones de agitación o de adoctrinamiento; su propósito era retratar la im agen
de un bando victorioso, del que no se distinguían principios, programas o ideas
políticas. Mostraban así la cara más inmediata y superficial, aunque tam bién la
más llamativa, de los conflictos.11
De nuevo, sabemos cuál fue la estructura original de los documentales por los
programas con que se anunciaban, y gracias a que sobreviven m uchas tomas y
escenas aisladas, es posible adelantar — siguiendo el m ism o procedimiento que
el sugerido para los cortos— el rescate de al menos algunos de ellos. De hecho,
un equipo del M useo Nacional de Cine hizo en 2 0 0 9 una versión de La toma de
Ciudad Ju á rez y el viaje del héroe de la Revolución, D. Francisco I. M adero, de Toscano,
complementando con tomas de archivo las escenas que se conocían, y rehaciendo
los intertítulos a partir del modelo de uno perteneciente a la cinta y hallado en un
fotograma. No fue posible encontrar todas las escenas descritas en el programa, ni
seguramente incluir todas las tomas de las escenas que sí se cubrieron. Pero aun
así la película cuenta de forma muy verosímil, en m edia hora, la m ism a historia
que la obra original.12 Este ejemplo m uestra que, sin aspirar a la exhaustividad ni
a la exactitud en el orden y la duración de los planos — algo imposible de hacer sin
contar con un guión detallado— , es posible recuperar, parafraseándolos u n poco,
los documentales revolucionarios.

11 Sigo aquí lo publicado en mi ensayo “El cine de la Revolución: 19 11-19 31", en Acercamientos, op.
cit., p. 15.
12 La cinta fue estrenada en el Festival Internacional de C in e de G uadalajara de 2 0 1 0 , como
parte de las conm em oraciones del Centenario de la Revolución.
■La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

En la clasificación propuesta en este texto, el corte temporal de 19 16 resulta


tan problemático para los largometrajes como para los cortos. Porque después del
término del periodo armado se siguieron haciendo documentales largos silentes
hasta los primeros años treinta, principalmente para promover inversiones, hacer
propaganda política, celebrar fechas patrias (los 10 0 años del término de la Inde­
pendencia, los diez de la promulgación de la Constitución) o recordar, con películas
de recopilación histórica, a caudillos como Zapata, Villa y Obregón poco después de
su muerte. Sin embargo, hacia esa época ocurrió un cambio profundo en el sistema
de exhibición, estableciéndose cadenas permanentes de cines en las ciudades, que
hicieron desaparecer el negocio délos pioneros itinerantes. Al m ismo tiempo, con
el predominio del cine de ficción se excluyeron de la cartelera los documentales
largos. En ambos casos se privilegió la proyección de cine extranjero, con lo que
dism inuyeron las posibilidades de los documentalistas locales tanto de exhibir
como de film ar películas. Por si fuera poco, los pioneros sufrieron la competencia
de una nueva generación de realizadores mexicanos, enfocada fundamentalmente
en la creación de películas de ficción.
Frente a todos estos cambios;, los documentalistas encontraron nuevos destinos
en el periodo posrevolucionario. Unos pocos dieron el salto al cine de argumento;
los más, continuaron en el oficio que conocían al colaborar en noticieros cinema­
tográficos, al hacer obras propagandísticas, educativas o de fomento para oficinas
gubernamentales, o al innovar en dos subgéneros de los documentales de com­
pilación: las biografías de caudillos y las historias de la Revolución. En cualquier
caso, por lo general, sus películas pasaron desapercibidas al exhibirse unas cuantas
veces fuera de los circuitos que privilegiaban al glamoroso cine de Hollywood. Y
después desaparecieron, almacenadas en una bodega u olvidadas en un rincón.
La trascendencia histórica de los acontecimientos registrados por los docu­
mentales hechos durante el periodo revolucionario o en los años que siguieron
permitió, sin embargo, que muchas de las imágenes de esas cintas sobrevivieran
incorporadas a obras posteriores como M em orias de un m exicano, de Carm en
Toscano (1950) y Epopeyas de la Revolución m exicana, de Gustavo Carrero (1963).
Durante mucho tiempo, esas imágenes fueron el único testimonio vivo de una gran
tradición documental; después vino un primer rescate historiográfico, realizado en
las últimas décadas por Aurelio de los Reyes, en su serie de libros titulada Cine y
sociedad en México, y otros investigadores. Me parece que ha llegado el momento
de intentar un rescate físico y la consiguiente revaloración de las películas de esos
pioneros, de la forma propuesta aquí o de cualquier otra. Se haría así justicia, en
primer lugar, al trabajo olvidado de este conjunto de realizadores. Pero al ordenar,
rescatar, conservar y difundir las obras del prim er cine también se sentarían las
bases para futuros estudios sobre los procesos de producción de im ágenes y los
modos de apropiación cultural de diferentes estratos de la sociedad mexicana de
principios del siglo xx.
El documental etnográfico m exicano
ANA P IÑ O SANDOVAI

UNO

Desayuno de indios
En 189 6 los representantes de los hermanos Lumiére filman los primeros pedazos
de realidad en movimiento que existen de los mexicanos, escasamente ocho m eses
después de haber sido proyectada por prim era vez Llegada del tren a la estación de
La Ciotat en París.
El domingo 23 de agosto ofrecen al general Porfirio Díaz en el Castillo de Cha-
pultepec las primeras “vistas” con tema m exicano: "un grupo en movimiento del
mismo general Díaz y algunas personas de su fam ilia, una escena en los baños de
Pane, otra del Colegio Militar, y por fin una en el Canal de la Viga”.15
Es posible que el m ism o día de la toma en el Canal de la Viga hayan hecho u na
segunda filmación, aunque ésta no la mostraran al general Díaz, porque tal vez con­
sideraran que no había salido tan bien como las otras. Se trata de una escena de 34
segundos donde se manifiesta una agitación musitada: brazos que se levantan, una
tortilla que pasa girando de una mano a otra, caras que voltean, sombreros que casi
se caen de las cabezas. Resulta que entre los personajes situados atrás de un grupo
sentado en el suelo, comiendo, se entreven dos individuos a la moda de 189 6 —uno
lleva una cámara en la mano— que en distintos momentos manotean y señalan hacia
el frente sin conseguir que los “indios" — dedicados a desayunar tranquilamente—
entiendan sus indicaciones. Impacientes echan para atrás los grandes sombreros de
los hombres para descubrirles las caras y, por último, uno que usa carrete, agarra con
Jas dos manos la cabeza de una muchacha para alzarla en dirección a la cámara. En
ese instante termina la toma y sólo podemos vislum brar el gesto de sorpresa de ella.
Junto con la vista del Mercado indio sobre el C anal de la Viga, donde una concu­
rrencia flotante pulula en trajineras, Desayuno de indios es la reveladora prim era

13 Samuel Villela, “La antropología visual y la antropología mexicana” , en Antropológicas, Revista de


Difusión del Instituto de Investigaciones Antropológicas, nueva época, núm. 5, México, u n a m , enero
de 19 9 3, p. 2.
16 2 La construcción de la metaoria. Historias del documental mexicano

im agen íflm ica del México indígena, y también podría ser considerada el primer
documento etnográfico en movimiento registrado por el francés Gabriel Veyre y
sus colaboradores oficiosos, que intercalan con su prepotencia una radiografía
involuntaria de la sociedad porfiriana.

El cine irrumpe en el México real


Con esta película el México real sería el que se oculta debajo de los sombreros de
los peones acasillados — que eso son probablemente los llamados “indios” violen­
tados durante su desayuno. El México real sería el México ideal del progreso, del
desarrollo, de la modernidad.'4
Ocho meses después de este improvisado desayuno inaugural, Ignacio Aguirre
comprará la cámara de los Lumiére y filmará el primer registro documental hecho
por un mexicano: Pleito de hombres en el Zócalo, que es un “curioso título para
comenzar una filmografía mexicana”,p o r q u e la riña en México siempre ha sido
y continúa en el Zócalo, la plaza principal de la ciudad de México desde tiempos
prehispánicos.
La lucha de los mexicanos que se m anifiesta a través del cine es, sobre todo, la
lucha interna — común a todos los hombres— por verse a sí mismos. El poríirismo
había mirado obsesivamente hacia afuera, buscando de manera refleja una iden­
tidad falsa. Los modelos provenían de la cultura europea, la Francia racionalista y
positivista en particular.
En la vida del México de entonces, el dictador Porfirio Díaz robaba cámara y,
bajo su sombra, el cine de esa época — documental siempre— se convirtió poco a
poco en un instrumento evasor de la realidad, entregado al sueño de “paz, orden
y progreso” .
Lo significativo del cine que se desarrollará inmediatamente después es que
surge y acompaña a las luchas sociales de la Revolución que estalla en 19 10 . Es
interesante constatar que no será sino hasta 19 15 cuando se inicie la producción
de cine argu mental o de ficción.
“Toscano, Abitia y Rosas conceptúan el registro fílmico como un evento impre­
visible, en donde se fijan en el celuloide las principales escenas que conforman la
historia contemporánea de nuestro país”.16
Con el triunfo de la Revolución el país empezó a mirarse a sí mismo, buscando
dentro de sí al México real. Y el cine contribuye de manera inédita a este autodes-

14 “Una cultura de la falsedad ‘ progresista’ y después ‘desarrollista’ acostumbró al ‘común’ a pensar


por separado en 'el país formal' y en el 'país real’”. (Pablo González Casanova, "Reestructuración
de las ciencias sociales; hacia un nuevo paradigma”, en Pablo González Casanova (coord.), Ciencias
sociales: algunos conceptos básicos, México, Siglo XXI, 2002, p. 8) Se refiere a “la dinámica del ‘País
real’*'País formal' que utilizaran algunos pensadores del siglo xix, como Justo Sierra” (ibiá, p. 13).
15 Óscar Menéndez, “Cine y Realidad” , en Antropológicas, nueva época, núm. 5, op. cit.
16 Idem.
Historias colectivas

cubrimiento. Aunque de la Revolución se haya hecho después otro mito, el cine


inaugura entonces su propia revolución en la concepción de la realidad: la de las
imágenes que hablan por sí m ism as.
En este periodo se gesta el nacionalismo esperanzado que — en la búsqueda
de una identidad renovada— genera el indigenismo posrevolucionario a partir del
concepto de “cultura” y ya no de “raza". Y en relación con el cine, lo indígena se
convertirá en uno de los temas axiomáticos.

M urales
El nacionalismo de la Revolución mexicana no “consiste aquí, como en otros con­
textos históricos, en un movimiento de protección y defensa de los valores existen­
tes frente a influencias externas, sino en la construcción de una sociedad nueva
que no coincidirá con la actual” .17 Esta orientación ideológica se manifiesta en todo
y repercute en las artes, especialmente en la pintura, que tiene una vinculación in­
nata con el cine: los grandes m uralistas se dedican a plasm ar en im agen a los nue­
vos mexicanos, y en los m uros son los indios los que empiezan a robar cámara. A
su vez, el cine también influye en la pintura; en los murales de Diego Rivera, por
ejemplo, la historia del país es representada en secuencias de escenas que seme­
jan storyboards monumentales. Otros recursos cinemáticos — como las perspecti­
vas exageradas que brindan los grandes angulares, sobre todo en acercamientos
en movimiento, y los sujetos iluminados de m anera contrastada— serán carac­
terísticos de José Clemente Orozco y de David Alfaro Siqueiros. En los murales,
como en la pantalla de cine, por sus dim ensiones, se ven magnificadas las virtudes
de los héroes, así como amplificadas las supuestas deformidades de los villanos.
La fotografía es el otro camino que siguen lo s buscadores de las imágenes del
México real. Tiene su propia historia, y en relación con el cine, guarda un paren­
tesco directo, pues no sólo muchos de los camarógrafos parten de la formación de
fotógrafos, sino que sus resultados se constituyen en modelo formal para el cine,
por ser mucho más constantes y probablemente más sólidos.18
Desde el siglo anterior, la labor de múltiples fotógrafos, sobre todo extranjeros,
por ejemplo Lumholtz,19 “que se aproximan a los grupos indígenas desde una óptica
un tanto exotista pero interesada, va configurando una estética de lo mexicano, que
encuentra en Tissé — el fotógrafo de Eisenstein-— uno de sus principales exponentes.

17 Luis Villoro, "Presentación” , en Manuel Gamio, Hacia u n México nuevo, ini, México, 1987, pp. 7-17.
18 En las primeras décadas del siglo x x el equipo de fotógrafos dirigidos por los Casasola desarrollará
una capacidad de registro enorme para captar los sucesos con fines periodísticos, pero también
con una intención documental y con el propósito de crear un archivo histórico.
19 Cari Lumholtz — el explorador noruego enviado por e l Museo de Historia Natural y la Sociedad
Geográfica de Nueva York— , quien hizo las prim eras fotografías de los indios del noroeste de
México — huicholes, tarahumaras, pim as, coras, etcétera— entre 18 9 0 y 1898, es el precursor del
registro fotográfico sin fines estéticos, solamente documental y antropológico.
La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

Su propuesta estética, junto a las aportaciones de Weston, influyen en las grandes


lum inarias de la fotografía de las décadas de los veintes y treintas"20 como Manuel
y Lola Álvarez Bravo, quienes también incursionarán en el cine documental.21

¡Que viva México! y El sur de México (tam bién)


Esta vinculación entre la pintura, la fotografía y el cine se plasmará concretamente
en una película notable: ¡Q ue viva M éxico!, el proyecto inconcluso que Sergei M.
Eisenstein filmó entre 19 31 y 19 32. Hasta ese momento, lo indígena estaba sub­
yacente en las películas m exicanas, pero no había sido abordado por sí mismo.
Se m anifestaba mezclado en las imágenes de costumbres, como trasfondo de las
luchas campesinas por la tierra, en productos aislados de tipo etnográfico como en
las películas de 19 14 de Carlos Martínez de Arredondo: Tiempos mayas y La voz de
su raza, esta última realizada con Manuel Cirerol. También aparecía en los trabajos
del antropólogo Manuel Gam io en Teotihuacan,22 así como era tema obligado de
las primeras películas arguméntales: Tepeyac, con elementos documentales (1917),
y Cuauhtémoc (1919). Pero es específicamente con ¡Que viva M éxico! que el indige­
nismo se convierte en parte esencial de un paradigma —estético e ideológico— , y
determinante en el desarrollo posterior del cine mexicano en general.
La película de Eisenstein — en la que participan artistas como Adolfo Best
Maugard, Emilio Amero, M iguel y Rosa Covarrubias, así como los Álvarez Bravo,
Rivera, Orozco y Siqueiros— , será convertida en modelo especialmente por e se .
m ismo grupo de artistas de izquierda, porque aborda la explotación del indígena y
hace evidente que ésta continúa con los regímenes posrevolucionarios; de manera
simultánea satisface las inquietudes estéticas de la época y las retroalimenta.
La estructura de la película imita la trama contrastante de un sarape mexicano
y se basa en las imágenes de la pintura mexicana. Consta de varios episodios, de
distintas regiones, todos interpretados por actores naturales. Existen varias versiones
del m ismo material filmado por Eisenstein, y que él no pudo montar.23

20 Samuel Villela, “Noticias generales”, en Antropológicas, op. cit,


21 En 1932 Álvarez Bravo le compró una cámara de cuerda de 35 mm a Eduard Tissé, y llegó a filmar
en Tehuantepec, aunque estos materiales están perdidos.
22 Gamio filmó en Teotihuacan las excavaciones arqueológicas y algunas costumbres, danzas, cantos
y el trabajo de comadronas en un parto. Son las primeras filmaciones en apoyo a la investigación
hechas entre 19 17 y 1925. (Véase Aurelio de los Reyes, Manuel Gamio y el cine, México, u n a m , 1991.)
23 La película es financiada por la pareja de escritores estadunidenses Upton Sinclair y Mary Craig,
quienes posteriormente hacen editar la versión Thunder over México (Sol Lesser, 1933). En 1979,
Grigori Aleksandrov — a partir de los storyboards de Eisenstein— arma ¡Que viva México!, una
aproximación al montaje original. En 1998 se hace una nueva versión rusa: Meksikanskayafantasiya,
utilizando tomas completas y tom as desechadas en versiones anteriores. Para 2 0 10 , Lutz Becker
edita una versión digitalizada con el rescate de todos los negativos que se conservan en Nueva
York, Londres y Moscú.
Historias colectivas 16 5

Antes de Eisenstein, se consideraba que n o había un cine digno de tomar como


modelo. Ahora eso parece injusto, pero en e sa época el documental de la Revolución
yacía en el olvido y se consideraba que no ofrecía perspectivas formales.24
Existe un documental que es contemporáneo de ¡Q ue viva M éxico!, pero que
permaneció guardado y desconocido hasta 19 9 8 , cuando José Benítez Muro lo
rescató y reconstruyó de acuerdo con la edición original. Se trata de México South
(El sur de México) de Miguel Covarrubias, film ado entre 19 2 6 y 19 42. Esta película
de 24 minutos puede ser considerada — a posteriori— el prim er documental del
dne etnográfico mexicano, que tiene adem ás un gran valor plástico y forma parte
de la obra del artista Covarrubias; es tanto un registro antropológico como una
recopilación de apuntes para estudios pictóricos ulteriores. En contraste con las
imágenes tomadas en el Istmo de Tehuantepec por Eisenstein, que son estilizadas
y construidas, en M éxico South (El sur de M éxico) se m anifiesta — según Benítez
Muro— “la cercanía de Covarrubias con la comunidad como un testigo participante
de su vida” .25

D ocum ental y etn o grafía


Además de Eisenstein, otra influencia significativa para el cine mexicano, en la
misma época, fue la de Robert J. Flaherty, cuya obra había tenido una excelente
acogida. Flaherty inaugura el género del documental al realizar la primera película
que es llamada así: Documental.26 Y el p rim er documental que hubo en el mundo
fue uno etnográfico: Nanook o f the North (Nanook, el esquimal o Nanook del Norte)
(1922), hecho a partir de la observación participante y precursor de la antropología
compartida. Con esta cinta, sin embargo, Flaherty no pretendía hacer etnografía
sino, sim plem ente, hacer un cine sin falsificaciones: “representar la vida bajo la
forma en que se vive”.
El principio del cine coincide tam bién con el desarrollo de la antropología
mexicana, que surge como ideología influyente dentro de las transformaciones de la

24 No será hasta que Carmen Toscano edite en 1950 Memorias de un mexicano con los materiales de las
escenas reales filmadas por su padre, Salvador Toscano, desde 1897 y hasta después de 19 20 , que
las actualidades de la época del porfiriato y la Revolución resucitarán en forma de un largometraje
emblemático.
25 Con el apoyo de la Fundación Guggenheim, la pareja Covarrubias pasó un año en Bali, en 1932, con
el fin de realizar investigaciones para su libro L a isla de Bali (1937). Las películas de este periodo
documentan rituales, eventos musicales y la vida cotidiana de los balineses, rescatadas por Benítez
Muro en 19 9 8 . Los Covarrubias preceden a M argaret Mead y Gregory Bateson, quienes también
viajan a Bali en 1935 para filmar Trance and Dance in Bali (Trance y baile en Bali) (1952).
26 La primera vez que a un filme se le da el nombre de “documental” es en el año de 1926. Tal palabra
fue usada por primera vez por John Grierson — u n sociólogo, productor y director de cine escocés—
“para nombrar toda elaboración creativa de la realidad y separarla de las simples descripciones de
viaje, los noticiosos y filmes de actualidades” (Adolfo Colombres, “Prólogo” , Cine, antropología y
colonialismo, Buenos Aires, Ediciones del S oI / c la c so , 1985).
[6 6 La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

posrevolución para promover la integración de los indígenas a la sociedad nacional.


Además de Manuel Gamio, que fue discípulo de Franz Boas,27 empezará a figurar
en esa época Alfonso Caso, otro arqueólogo.
En el México posrevolucionario la antropología se convierte en el brazo científico
social del nacionalismo que es indigenista: una combinación de legitimación del
poder estatal y de reivindicación de las culturas indígenas.
Los cineastas continuadores de Eisenstein y de Flaherty penetrarán en el campo
para buscar y “rescatar a los indígenas con sus costumbres ancestrales en toda su
pureza”.28 Considerarán que la m arginación había sido positiva, pues había per­
mitido la sobrevivencia de ritos y costumbres, y convivirán con los indígenas en la
búsqueda romántica de las raíces.
Por último, “resultaba más barato y práctico film ar historias en escenarios y
con actores naturales, que películas de argumento en estudios y con actores pro­
fesionales; en cierta medida había una remota coincidencia con los cinematogra­
fistas de la primera etapa, para quienes resultaba m ás práctico y económico filmar
actualidades reales que reconstruirlas” .29 A través del tiempo los bajos costos han
continuado siendo uno de los factores im portantes para la producción del cine
documental en general.
Etimológicamente, “etnografía” significa “escribir sobre los pueblos” , es el es­
tudio descriptivo de las sociedades humanas, y justo eso pretende el documental
etnográfico, pero sólo en el punto de partida. El documental etnográfico vendría a
ser, escuetamente, u n cine observacional desde el punto de vista de las disciplinas
antropológicas. El documental “etnográfico” o antropológico que se ha producido
en México en m uy pocas ocasiones se ha hecho estrictamente con ese fin y con ese
enfoque; afortunadamente ha tenido otras dim ensiones y otros alcances: digamos
que “etnográfico’’ es sólo un decir. En el país, documental indigenista y documental
etnográfico se convirtieron prácticamente en sinónimos.

R edes y R a íces
El nacionalismo y el impulso revolucionario por la creación de un México renovado
redundaron en valorar al cine como instrumento pedagógico. Este descubrimiento
condujo, en pleno cardenismo, a la realización de Redes (1936), el prim er proyecto

27 El antropólogo alemán Franz Boas — considerado padre de la antropología estadunidense— crea


toda una escuela a la que pertenece Margaret Mead, por ejemplo, y su influencia se extiende a
México a través de Manuel Gamio, quien mexicaniza el relativismo cultural. La noción de cultura
que cuestiona el evolucionismo positivista — considerado expresión de un etnocentrismo que
sólo favorece los intereses colonialistas— pasa a ser el concepto centra] de la labor antropológica:
el trabajo de campo y la observación participante serán, de aquí en adelante, la metodología para
atemperar el etnocentrismo y también el uso de la fotografía y demás medios de registro.
28 Aurelio de los Reyes, Medio siglo de cine mexicano, 3896-1947, México, Trillas, 1987, pp. 188-189.
29 Idem.
Historias colectivas

de una serie educativa inconclusa producida p o r la s e p . Originalmente titulado


Pescados, es una ficción documental sobre la com unidad pesquera de Alvarado en
Veracruz. Paul Strand, fotógrafo y guionista estadunidense, junto con Emilio Gó­
mez Muriel y en codirección con Fred Zinnem ann, seguidor austriaco de Flaherty,
son los autores de esta película cuasi etnográfica, precursora del neorrealismo, que
contrasta la lucha por sobrevivir de los pescadores con la avaricia de los capitalistas
y políticos. El argumento surge de la investigación hecha en el campo, y la mayoría
de los actores representan sus propios papeles en su lucha común por la vida y en
su medio.
Estas características la acercan al cine etnográfico, y la diferencian de todas las
películas realizadas en la m isma época que tratan temas indígenas a partir de la
influencia de Eisenstein, como es el caso de Ja n itz io (1934), de Carlos Navarro, o del
cine indigenista del Indio Fernández — creador y estilizador de estereotipos de la mexi-
canidad — , y que vendrá a ser, por ello, el antiparadigma del documental etnográfico.
"El indigenism o es una respuesta al fenómeno de la alteridad social. Desde la
Conquista, el indio aparece al occidental y al m estizo como 'lo otro’ de lo que no
puede prescindir.”30
La antropología, en principio, “es el estudio del otro, de lo otro, de lo diferente
por antonomasia. En el enfoque antropológico: los otros (sociedades ‘primitivas’ o
'sim ples’) tienen etnicidad, nosotros (‘occidentales’ o ‘civilizados’) no”.31
Para el mexicano no indígena el indígena es el otro, pero no un otro cualquiera,
sino un otro inseparable, que es parte y no es parte de él mismo. Es muy distinta
la mirada de los extranjeros, para quienes el indígena es un otro completamente
ajeno, situado en un plano de alteridad sem ejante al de los demás tipos de mexi­
canos.
A partir de 19 39 arriban al México cardenista los refugiados de la guerra civil
española, entre los cuales están Carlos Velo32y Walter Reuter33 — este último, alemán

30 Luis Villoro, “Presentación”, en Manuel Gamio, Hacia un México nuevo, op. cit.
31 Héctor Díaz-Polanco, “La antropología social en perspectiva", en Pablo González Casanova (coord),
Ciencias sociales: algunos conceptos básicos, México, Siglo XXI, 20 02, p. 48.
32 Carlos Velo se había iniciado en el cine al realizar un film e sobre la vida de las abejas, que ilustraba
su tesis doctoral en biología y que fue censurado por parecer una crítica a la monarquía. Después,
durante la República, se dedicará a filmar documentales como La ciudad y el campo (1934) y Yebala
(Yebala y el bajo lucus, Romancero marroquí) (1939), film ada durante seis meses en Marruecos al
final de la guerra; en México hará Torero (195S), largom etraje documental sobre Luis Procuna que
ganará premios en Cannes y en Venecia.
33 Walter Reuter realiza Danza mixe (1951), con texto de Juan Rulfo; La brecha (1957), filmada en
Oaxaca con mazatecos, sobre las prácticas mágicas de una "bruja” ; junto con Carlos Velo: Tierra
del chicle (1953), de los chideros mayas en Campeche, Quintana Roo y Chiapas (premio La Espiga
de Plata, Roma); en colaboración con Francisco del Villar filma en 1952 El hombre de la isla, en 1953
Historia de un río, sobre la presa de Temazcal con lo s grupos chinanteco y mazateco, y en 1957,
Tierra de esperanza. Reuter también fotografiará El brazo fuerte (1958), de Giovanni Korporaal.
16 8 La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

perseguido por el nazismo, que había estado en España con los republicanos— ;
un poco después llegará Luis Buñuel,34 y con ellos se conformará un nuevo cine.
Carlos Velo y Walter Reuter, junto con Benito AlazraM, que figura como director,
asistido por Femando Espejo y Manuel Barbachano Ponce, productor, son los princi­
pales autores de Raíces (1953), que viene a ser otro hito importante del cine mexicano.
Es una película de un nuevo género, limítrofe entre el documental etnográfico
y la obra de ficción narrativa, filmado en 16 m m con actores y escenarios naturales,
donde se revela de m anera crítica y sensible el mundo indígena enfrentado a la
sociedad moderna. Fue premiada en Cannes, igual que Los olvidados, de Buñuel,
película que la antecede en varios sentidos.
Raíces se basa en unos cuentos de El diosero, obra de Fernando Rojas González,
antropólogo. En la adaptación para cine, una antropóloga y un arqueólogo — ex­
tranjeros— caracterizan al etnocentrismo racista.
Muestra la diversidad étnica del país: el valle del Mezquital otomí, la región
chamula de Chiapas, la península yuca teca maya y la zona totonaca del Tajín; pero
la serie de contradicciones culturales que satiriza, sin intención didáctica o mora­
lizante, lindan con el absurdo, como en Buñuel.
Raíces describe el choque de las mentalidades donde una visión del mundo
resiste a la otra visión que se le impone. De este choque multifacético deriva esa
especie de surrealismo, que muchos llaman surrealismo mexicano.
Carlos Velo y Luis Buñuel son una influencia oculta en la evolución del docu­
mental y del cine limítrofe de carácter social que se hará en México y que abrirá las
perspectivas del cine mexicano a otras dimensiones políticas y sociales.35
Luis Alcoriza, otro exiliado español, quien fue coguionista de ocho de las pe­
lículas mexicanas de Buñuel, dirigirá en los años sesenta Tarahumara (1964), con
una perspectiva totalizadora del conflicto indígena. Es una película que muestra
por prim era vez de m anera crítica en el cine comercial los complejos paternalistas
del blanco “civilizado".
A esta vertiente de cine etnográfico híbrido de tema indígena corresponde tam­
bién Ju a n Pérez Jolote (1973) de Archibaldo Burns, basada en la novela homónima
del antropólogo Ricardo Pozas y protagonizada por Cándido Coheto, un actor no
profesional indígena de Chiapas, quien a raíz de la película hará carrera política y
llegará a ser director de Educación Indígena de la s e p .

34 Luis Buñuel había hecho en España Las Hurdes: tierra sin pan en 1932, un documenta] etnográfico,
que es al m ism o tiempo una parodia de los documentales etnográficos, un cuestionamiento de la
etnografía que termina por parecer un documental surrealista, antecedente de Los olvidados, ficción
de apariencia neorrealista sobre lo absurdo e irracional de la vida misma. Ambas cintas causaron
en España, en 1932, y en México, en 1950, las mismas reacciones de indignación condenatoria.
35 Carlos Velo y Luis Buñuel fundarán en los años sesenta el c p c ; y en los setenta, el ccc (1975), que
es desde entonces — junto con el ctiec— la otra escuela de d n e donde el documenta] será parte
integral de la formación de los cineastas profesionales.
Historias colectivas

Todos som os m ex ican os


En las dos décadas que median entre Raíces y Ju a n Pérez Jolote, tanto el i n i c o m o
el i n a h empiezan a producir cine documental. La primera película del i n i es Todos
somos mexicanos (1958), filmada en 35 m m sobre las primeras acciones indigenistas
en las llamadas regiones de refugio.*6 Mandada a hacer p o r Alfonso Caso.— funda­
dor del in i— dirigida por José Arenas, con guión de Gastón García Cantú, Rosario
Castellanos y Femando Espejo, y con fotografía de Nacho López, esta película expresa
claramente el discurso oficial de la política indigenista integracionista.
Nacho López, quien en 1957 había filmado Nuevos horizontes para el in a h , hará

inmediatamente después M isión de Chichimecas, Guanajuato (1970), donde desde


el in i se proclama "la conciencia de una sola cultura, una sola lengua y, lo que es
esencial, una sola nacionalidad” .
Los cincuenta y los sesenta corresponden al llamado "milagro mexicano", cuando
las políticas de desarrollo implementadas por el Estado consiguen la transformación
del país. Se desata la industrialización: por todos lados surgen chimeneas, presas,
carreteras; se producen las grandes migraciones del campo a las ciudades; la ciudad
de México se llena de edificios en construcción; parece que se distribuye la riqueza,
pero en realidad se concentra y, al final de los sesenta, el modelo se agota.
En este periodo surge la necesidad del registro etnográfico como una obsesión:
filmar las culturas indígenas antes de que desaparezcan. Las fiestas y rituales in­
dígenas — puestas en escena naturales de las culturas— serán el tema recurrente
de los documentales, quizá porque "México siempre ha sido la patria de las fiestas
por excelencia, tópico en el cual se hunden los intentos de análisis” .37 O — es una
hipótesis— porque son consideradas fehacientes testimonios del México real que
se enfrentan significativamente al México fo rm a l de los noticieros de cine y de la
entonces naciente televisión, dedicados a m istificar y estereotipar lo indígena: el
documental etnográfico como factor reivindicador de la realidad.

DOS

Él es D io s y L a fó r m u la secreta
En 19 59 — con apoyo del Museo Nacional de Antropología— José Báez Esponda
filma Carnaval chamula, que recoge tradiciones del sincretismo religioso en Chiapas,
y en 19 6 0 el antropólogo Roberto Williams García filma Carnaval en La Huasteca
con el apoyo de la Universidad Veracruzana.

36 En el libro Regiones de refugio, A guirre Beltrán explicó cómo la presión política, económ ica y
demográfica no india obligó a las comunidades indígenas a refugiarse en selvas tropicales, desiertos
o altas montañas.
37 Fran$oise Neff, El rayo y el arco iris, in i, México, 19 9 4.
17 0 La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

En 19 60 se funda el Departamento de Cine del i n a h con el propósito de crear un


acervo de registros cinematográficos. Muestras de estos primeros documentales
del instituto son Kalala (1962) de Óscar Menéndez sobre los zoques de Chiapas,
y Él es Dios (1965) de Víctor Anteo, Guillermo Bonfil, Arturo Warman y Alfonso
Muñoz, sobre los danzantes “concheros” de la Basílica de Guadalupe, que es el
primer documental “etnográfico" hecho por u n equipo de antropólogos, en parte
con sonido directo y con la presencia a cuadro de los investigadores.
Guillermo Bonfil es el prom otor del proyecto y coautor de este experimento
de cine autorreflexivo que inaugura en el campo de la antropología mexicana las
posibilidades de hacer un cine afín al cinema vérité . j 8 El único de este grupo que
continuará filmando será A lfonso Muñoz, cuyas siguientes películas — con una
intención puramente descriptiva— se centrarán en el registro de festividades.39
Es en esta época que M argaret Mead y otros en los Estados Unidos empiezan a
hablar de antropología visual para referirse a un discurso antropológico formado
por imágenes.
Cintas contemporáneas al proyecto del in a h , realizadas por el cuec , como Lo
manda (1968) y La pasión (1969), de Alfredo Joskowicz, que también tienen por
tema manifestaciones de la religiosidad popular, acceden desde otra perspectiva a
las posibilidades expresivas del cine. En estas películas se prescinde de comentarios
o narraciones en off, y se permite el Ubre discurrir de las imágenes. Son documen­
tales donde la pretensión de objetividad no condiciona la percepción del cineasta
y constituyen la otra vertiente del documental observacional surgido entonces, la
del lado del arte.
En 19 6 8 , M anuel González Casanova40 hará Zapotecos para el proyecto del
in a h . Había hecho antes H am bre (1957) producido por el Cine Club de Filosofía
y Letras de la unam y, en 19 6 2 , había realizado para Cine-Verdad tres reportajes
filmados en 35 m m : Metepec, Guatem ala y Un pueblo se muere, que se inscriben en
el campo del análisis social y político de la realidad.

38 El cinema vérité deriva del kino-pravda (''cine-verdad” o "cine-ojo”) creado por Dziga Vertov, pionero
del cine soviético que propugnaba “ suprim ir toda intermediación ideológica entre la realidad y
el espectador” (Adolfo Colombres, comp., “Prólogo”, Cine, antropología y colonialismo, op. cit. pp.
11-43). La autorreflexión es una estrategia brechtiana para hacer consciente al espectador de las
premisas y los mecanismos de construcción de la película y romper la ilusión de realidad. En el
ánim a vérité la cámara no es una observadora pasiva como ocurre en el cine directo, sino que es
participativa e interactúa con los personajes filmados para provocar situaciones.
39 Alfonso Muñoz dirige y fotografía Semana santa en Tolimán (1966), El día de la boda (en codirección
con Gastón Martínez, 1968), Fiestas de san Francisco en Magdalena (1969), Taya’hu, la pasión de
Cristo según [os coras de la mesa del Nayar (1973) — también sobre la semana santa— , Peregrinación
a Chalma (1972), Sukiki, sierra tarahumara (1976). Es uno de los fundadores del aea del in i, del
que será director de 1989 a 19 9 2 .
40 Manuel González Casanova, promotor de los cineclubes universitarios, fundador de la Filmoteca
de la unam (1960) y del c u ic en 1963.
Historias colectivas

En 19 7 1 Héctor García, fotorreportero, y Femando Benítez, no antropólogo, sino


periodista y autor de los famosos libros Los indios de México, también filmarán de
manera independiente una semana santa: Semana santa cora, que al año siguiente
ganará el Premio al Mejor Filme Etnográfico en el Festival dei Popoli, de Florencia.
José Rovirosa filma Ayautla en 19 72, sobre el “tequio” en una comunidad de
Oaxaca. Es el primer documental del c u e c que introduce con sencillez y profundidad
la metodología de Jean Rouch — quien había venido al cu ec a dar un taller—, y que
consiste en registrar sin arreglos previos y espontáneamente las relaciones entre
las personas con la participación — complicidad, diría Rouch— de los involucrados,
Óscar Menéndez se incorpora al proyecto del in a h desde el inicio, aunque se
le considera pionero del documental político. En 19 65 hace Todos somos hermanos
—réplica de Todos somos mexicanos— , donde se recreó el asesinato de Rubén Jara-
millo. Después hará El periodista Tumer (1967) sobre el reportaje México bárbaro que
denuncia la esclavitud durante el porfiriato, con la participación de indígenas de
Oaxaca y Yucatán. Menéndez film ará en su m om ento el m ovim iento estudiantil
de 19 68. Posteriormente, en 1977, fundará con Gonzalo Martínez el aea del in i,

donde hará la primera película.41


En 19 6 5 Rubén Gámez filma La fórmula secreta, ensayo experimental sobre la
pérdida de la identidad del mexicano en la “modernidad americanizada", que se
convertirá en otro hito del cine en la genealogía de Buñuel. Construida con imágenes
tomadas de la realidad y el texto de Juan Rulfo, tam bién puede considerarse parte de
este discurso antropológico mexicano formado por imágenes que intentan penetrar
en el territorio de lo real mostrando las máscaras y destazando las contradicciones.

Etnocidio
Durante el movimiento de 19 6 8 los estudiantes y maestros del c u e c se dedicaron
a film ar los acontecimientos. El grito (1970), editado bajo la dirección de Leobardo
López Arretche, se constituye en el gran testimonio filmico desde el interior del
m ovimiento que da cuenta puntual de ese m om ento, parteaguas en la historia
contemporánea de México.42 Muchos de los documentales que se producen alrede­
dor de esta fecha están cargados de cuestionamientos, de malestar, de crítica. A partir
de 19 6 8 el modelo de nación con una sola cultura y una sola lengua, así como el
sentido de la antropología y del indigenismo, serán cuestionados por los propios
antropólogos críticos de la nueva generación com o Bonfil y Warman, Margarita
Nolasco, Leonel Durán, Rodolfo Stavenhagen.

41 En el aea Óscar Menéndez hará La música y los mioces (1978), Rarámuri ra'itsaara: hablan los
tarahumaras (1983) y Sáname con tu poder (19 91). También será director del a e a durante 19 827198 3.
42 Filmaron El grito Leobardo López Arretche, Roberto Sánchez, José Rovirosa, Alfredo Joskowicz,
Francisco Bojórquez, Jorge de la Rosa, León Chávez, Francisco Gaytán, Raúl Kamffer, Jaime Ponce,
Federico Villegas, Arturo de la Rosa, Carlos Cuenca, Guillerm o Díaz Palafox, Femando Ladrón de
Guevara, Juan Mora, Sergio Valdez y Federico Weingartshofer; con la edición de Ramón Aupart.
17 2 t a construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

Los principios significativos de la cultura mexicana en los años veinte y treinta, cuando
se consolidan los efectos de la Revolución Mexicana, son la unificación cultural y el
centralismo. Se han querido suponer básicos para la existencia misma de la nación
y su integración. En la década de los años sesenta comienza a discutirse la existen­
cia del México pluricultural; en los setentas continúa ya con la participación de las
minorías indígenas, hasta que en los ochentas el Estado tiene que aceptar, junto con
el cuestionamiento al centralismo, que la existencia de un México pluricultural no
rompe la integridad nacional.'13

A finales de los sesenta y principios de los setenta, se desata la producción de do­


cumentales no sólo etnográficos, también de análisis social y político considerados
de denuncia y que son exhibidos en las salas comerciales, porque respondían a la
necesidad social de mayor información y de crítica.
Gustavo Alatriste, productor de Buñuel, se inicia entonces como director con un
par de largometrajes de corte documental que logran permanecer varias semanas
en cartelera: Los adelantados (1969) filmado en Yucatán, y Q.R.R.: (Quien resulte
responsable) (1970) en Ciudad Nezahualcóyotl, sobre la m iseria cam pesina y la
urbana, respectivamente.
La etnografía y el documental etnográfico se transforman por las nuevas corrien­
tes antropológicas — como el estructuralismo y el enfoque sociológico marxista— ,
pero tam bién por el desarrollo de las tecnologías que venían del principio de los
sesenta: cámaras m ás silenciosas y ligeras — de motor— que utilizaban rollos de
10 minutos y que se podían sincronizar con grabadoras portátiles.
Dos docum entales fundamentales dentro de la nueva concepción pluralista
de izquierda, y que rebasan la antropología por abarcar fenómenos sociales de
gran dim ensión, serán producidos por Cine Difusión de la s e p y e l National Film
Board de Canadá: Etnocidio, notas sobre el Mezquital (1976) de Paul Leduc, en el
que participan investigadores sociales como Roger Bartra, y Jornaleros, filmada
en 1977 por Eduardo Maldonado en distintos estados del sur y d e l norte del país,
verdaderos ensayos fílmicos que fueron multipremiados y tuvieron gran difusión
en su mom ento. Hay u n tercer documental memorable de este cine social crítico
filmado por Felipe Cazals en 35 m m y que antecede a los anteriores: Los que viven
donde sopla el viento suave (1973), sobre los indios seri de Sonora, insertos en el
entramado complejo de la sociedad nacional y más allá de la frontera.
Maldonado había formado en 19 6 9 , junto con Francisco Bojórquez, Ramón
Aupart, Renato Rabelo y Raúl Zaragoza, el grupo de Cine Testimonio, dedicado a
poner el cine al servicio de aquellos grupos sociales que no tienen acceso a medio
alguno de comunicación m asiva.44

43 Margarita Nolasco, “Los medios audiovisuales y la antropología", en Antropológicas, op. cit., pp. 40-46.
44 De uno de los pueblos que visitan surge la idea de hacer una película sobre la necesidad de u n pozo
Historias colectivas

Jornaleros surge de esas experiencias y, años después, Maldonado incursionará


en el documental antropológico con una óptica totalizadora: Laguna de dos tiempos
(1982) y Xochimilco (1987), producidas por el i n i , revelarán — a partir del m undo
indígena— una visión a profundidad de la sociedad mexicana. En 19 9 0 film ará
Resplandores del alba, sobre las principales zonas arqueológicas de México.
Nicolás Echevarría es otro documentalista que surge en los setenta y que centra
su obra en lo indígena, rehuyendo conscientem ente de los esquemas antropológi­
cos. Antes de empezar a hacer cine, Nicolás Echevarría vivió varios años entre los
coras y los huicholes de Nayarit. Su obra docum ental — fotografiada por él m ism o
y producida por el c p c — es parte de un proceso de búsqueda personal: Judea, sema­
na santa entre los coras (1973), Teshuinada, semana santa tarahumara (1979), María
Sabina, mujer espíritu (1979), Poetas campesinos (1980), Niño Fidencio, el taumaturgo
de Espinazo (1981). Todos ellos son docum entales donde la cámara no interfiere,
pero penetra en lo invisible.45
Cine Labor, un grupo formado por el antropólogo estadunidense Scott Robin-
son, Olivia Carrión, Epigmenio Ibarra46 y Gonzalo Infante,47 convencen a Gonzalo
Aguirre Beltrán de realizar los primeros docum entales que serán producidos por
el i n i antes de que se funde el a e a : Iñosavi (Tierra de nubes) (1972) y Xantolo (1972).
Son películas que describen procesos económicos y donde comienzan a escucharse
las voces de los campesinos indígenas entrevistados desde atrás de cámara.
Scott Robinson, junto con Olivia Carrión, M iguel Grunstein y Carlos Sáenz,
son autores de Virikuta (La costumbre) (1975), filmada en 1971, en la que la cámara
acompaña a los peyoteros desde San A ndrés Cohamiata a Virikuta; un documental
desde la distancia antropológica que describe el tiempo y el espacio del pensamiento
mágico.48

y el pueblo contrata a Cine Testimonio para que haga esa película: Testimonio de un grupo {1970);
después siguieron Sociedad colectiva quechehueca (1971), con los indios yaquis, Reflexiones {1972)
y Mmcingo, cacicazgo y corrupción (1973).
45 En 19 9 0 se estrena su primer largometraje de ficción, Cabeza de Vaca, con guión de Guillermo
Sheridan, que trata de la conversión de un conquistador español a la cultura indígena. En 19 9 5
filma La pasión de Iztapalapa.
46 Epigmenio Ibarra será el primero en filmar el levantam iento del Ejército Zapatista de Liberación
Nacional (e z l n ) e n 1994, Viaje al centro de la selva (memorial zapatista).
47 Gonzalo Infante produce entre I9 9 r y 19 9 7 lo s documentales de la serie Ciudades del México
antiguo, a u s p ic ia d o s p o r el i n a h e Im áne.
48 De 1973 8 19 8 3 Cine Labor hizo alrededor de 20 documentales con enfoque antropológico y social
financiados por la Secretaría de Asentamientos Humanos y Obras Públicas (s a h o p ), la Comisión Federal
de Electricidad (c f e ), la Organización de las Naciones Unidas para la Alimentación y la Agricultura
(f a o , por sus siglas en inglés), la Organización Latinoamérica de Energía (Olade) y el in a h . Scott
Robinson ha desarrollado desde r990 proyectos de video en la u a m Iztapalapa. Recientemente habilitó
el Laboratorio de Antropología Visual, equipado con la tecnología necesaria para la producción digital.
17 4 La construcción de la memoria. H istorias del documental mexicano

Otro antropólogo estadunidense que llega a México a finales de los sesenta, es


Bruce Pacho Lañe y trabaja desde entonces en Huehuetla, en la frontera de Hidalgo
y Puebla. Sus documentales son muestra del “cine compartido”,15 donde las personas
filmadas participan integralmente en la filmación y edición: El árbol de la vida (1976),
sobre el ritual de los voladores; El árbol del conocimiento (1978), de la danza de los hue-
hues en contraste con los rituales de la escuela pública. En 19 9 4 hará Democracia in­
dígena, sobre unas elecciones municipales que cambian la situación de los indígenas.
En los ochenta surgirá un innovador cine etnohistórico sobre el pensamiento y
la cosmovisión del pasado m esoamericano: Tlacuilo (1984), documental animado
sobre el significado del Códice Mendocino, de Enrique Escalona y Joaquín Galarza;
Ulama, eljuego de la vida y déla muerte (1986), de Roberto Rochín, e In Necuepaliztili
in Aztlan (Retomo a Aztlán) (199 1), de Juan Mora.50
Todas estas películas form an parte de u n discurso etnográfico complejo y plural
que se va a ir construyendo, ampliando y transformando. En todo caso, el cine de
los setenta, exigente y reflexivo, va a promover que los antiguos observados del cine
etnográfico participen en sus propias películas y aporten sus puntos de vista. En esa
época se concluye también que el indigenismo integracionista ha sido internamente
colonialista y etnocida, y es abandonado oficialmente en 19 7 6 .51
En 19 7 7 se crea el a e a del i n i como parte del replanteamiento de la política
indigenista, llamada ahora de “participación”. Empieza la época de la bonanza
petrolera y habrá abundantes recursos para invertir en “el rescate del patrimonio
cultural de los pueblos indígenas de México a través de la fotografía y el registro
film ico y sonoro”.52

TRES

De La música y los mixes al Pueblo mexicano que camina


El a e a se formó con la idea de “recoger simplemente las expresiones indígenas para
clasificarlas y guardarlas para los investigadores”.53 Pero Óscar Menéndez logra motu

49 Para Rouch el cine etnográfico conlleva una búsqueda permanente, “donde etnógrafos y etnografiados
se comprometen a marchar juntos en el camino de lo que alguien llamó ‘antropología compartida’"
(Adolfo Colombres, comp., “ Prólogo” , Cine, op. cit., 1985, p. 22).
50 Juan Mora realizó en 2 0 0 7 Eréndida Ikilcunari, hablada en purépecha, sobre la historia de una
heroína indígena del siglo x v i que robó el caballo a los conquistadores españoles y lo montó en la
guerra contra ellos.
51 En el in i la antropología social funcionalista “aplicada en los programas de integración dirigida se
reorientó al rescate de las culturas étnicas con un enfoque sociológico marxista” (Ángel Baltasar,
Xilonen Luna Ruiz y Leticia Olvera, El cine indigenista: colección de filmaciones filmográficas del
Instituto Nacional Indigenista, México, c d i, 2008).
52 Ibid., p. 13.
53 Óscar Menéndez, “Cine y Realidad” , en Antropológicas, op. cit.
Historias colectivas

proprio montar La música y los m ixes (1978) 7 dem ostrar cor. ello la factibilidad de
producir películas documentales sobre la realidad indígena.54
El proyecto fue entonces hacer un “rescate audiovisual” de los 56 grupos étnicos
del país considerados entonces, empezando por aquellos que estaban m ás am ena­
zados por su contacto asimétrico con la sociedad dominante. Esto no se consiguió,
pero entre 19 78 y 19 8 9 se producirían 43 películas en 16 m m sobre 23 grupos
indígenas de México. Esta producción constituye la m ás cuantiosa de la época y es
uno de los proyectos de cine documental y antropología visual m ás importantes
en el continente.
El cine etnográfico se definió como “el trabajo coordinado entre el antropólogo,
etnógrafo y/o lingüista, así como etnomusicólogos y cineastas”.55 Pero lo determi­
nante en la producción del a e a fue la incorporación de “la visión de los individuos
que serían filmados, sus puntos de vista como sujetos del registro a realizarse”.56
Muchos realizadores jóvenes preocupados por hacer un cine social y político,
encontraron en el a e a un espacio propicio para desarrollar su trabajo y se volvieron
cineastas-investigadores trabajando en equipo con investigadores sociales que se
transformaron en antropólogos visuales:57

Buscábamos hacer un cine antropológico diferente al que se hada, un dne que no tuviera
la mirada paternalista (vertical), y que sirviera para hacer conciencia, en la sociedad
mexicana mestiza, de la vigencia y los valores de las culturas indígenas. Una de las
primeras cosas que hicimos fue acabar con los narradores no indígenas, antropólogos
o no, y procurar que en las películas fueran los mismos indígenas quienes hablaran, de
manera que tuvieran u n valor testimonial. Y que hablaran en sus respectivas lenguas.
Hacíamos, pues, las películas para beneficio de la sociedad en general, y de las culturas
indígenas en particular.58

54 Los fundadores del a e a son: Gonzalo Martínez, Óscar Menéndez, Alfonso Muñoz, Nacho López,
Henner Hofmann y Juan Rulfo. En 1978 Gonzalo Martínez deja de ser jefe del a e a , por lo que será
Juan Carlos Colín {1979-1982) quien conduzca el nuevo proyecto que incluirá registros fílmicos,
fotográficos y sonoros, películas de 16 mm, programas de televisión, discos y libros de fotografía.
55 Alberto Becerril Montekio, El cine etnográfico, 40 años, México, in i, 19 8 8 . p. 545.
56 Ángel Baltasar et a l, El cine indigenista, op. cit., p. 14.
57 Los directores que participaron son: Óscar Menéndez, Jaime Riestra, Federico Weingartshofer,
Sonia Fritz, Francisco Chávez, Luis Mandola, Alberto Cortés, Salvador Kilco Guerrero, Antonio del
Rivero, Saúl Serrano, Carlos Kleiman, Juan Carlos Colín, Ludwik Margules, José Arenas, Alfredo
Portilla, Alberto Becerril, Luis Lupone, Rafael M ontero, Eduardo Maldonado, Juan Francisco
Urrusti y Dominique Jonard. Investigadores fueron alrededor de 40: a continuación algunos de
los que participaron en varios proyectos: José Antonio Guzm án (etnomusicólogo), Diana Roldan
(antropóloga), Antonio Fernández (médico), José Antonio Nava (historiador), José Raúl Velasco
(economista), Victoria Novelo (antropóloga), Gerardo Noria (antropólogo), Lourdes de León (lingüista),
Ana Piñó Sandoval (antropóloga), Elias Margolis (sociólogo) y Alberto Becerril (sociólogo).
58 Juan Francisco Urrusti, “Una pausa en el camino, una pausa para ver", Participación en el panel
"¿De la Realidad a la Representación?” En las Jom adas de La Fábrica Audiovisual, Carrera de
17 6 La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

Se desarrollaron estrategias propias y una serie de planteamientos ético-metodológicos


y se aplicaron modalidades narrativas de cine directo y de cinema vérité, en el que
las distintas fotografías — con un sonido especialmente cuidado— tienen en común
la cualidad de ser estéticas y sensibles sin llamar la atención sobre sí m ism as.®
La conjugación de todos los factores produjo un acervo de cine documental de
gran riqueza etnográfica, sin fines didácticos, libre de exotismo y ajeno a las normas
televisivas y comerciales.60
A partir 19 82 cambia la política indigenista oficial y se propone el etnodesarrollo
como la nueva política a seguir. Además de estar llena de contradicciones, tenemos
el hecho de que se em pezará a imponer el modelo neoliberal. En los noventa se
precipitarán las acciones para desmantelar el proyecto nacionalista y la reforma
constitucional de 19 9 2 — en la que se buscaba el reconocimiento de México como un
país pluriétnico y pluricultural— caerá dentro de esa misma'dinámica contradictoria.
A mediados de los ochenta uno de los aportes m ás influyentes desde la antro­
pología será la visión del México profundo de Bonfil,61 que revela lo indígena como
dimensión cardinal del México moderno, cuya huella profunda no ha sido borrada
por los cambios de los últimos 500 años de dominación.
Los documentales del a e a , en conjunto, integran un panorama revelador de las
culturas indígenas y en ellos afloran las contradicciones recunentes del México real
(profundo) en conflicto con el México formal (imaginario): En clave de sol (1981), de
Ludwik Margules, sobre la organización en torno a la m úsica entre los mixes; Jikuri
Neirra: la danza del peyote (1980), de Carlos Kleiman, sobre la fiesta del peyote entre
los huicholes; Del otro lado de la muerte (1982), de Henner Hofmann, sobre los tee-
nek o huastecos en conflicto con los grandes productores agrícolas de la huasteca
potosina; Brujos y curanderos (1981), de Juan Francisco Urrusti, sobre la medicina
tradicional en Los Tuxtlas; Con el alma entre los dientes (1981), de Jaime Riestra, sobre

Imagen y Sonido, México, 5 de agosto de 2002. [Ponencia]


59 Es importante mencionar aquí que más de la mitad de las películas del a e a fueron filmadas por
dos fotógrafos: Henner Hofmann y Mario Luna; y las demás por Alejandro Gamboa, Víctor Gaytán,
Toni Kuhn, Francisco Bojórquez, Pedro Torres, Héctor Medina, Guillerm o Navarro, Santiago
Navarrete, Arturo de la Rosa, Mauricio Casaubón, Maripi Sáenz. Por otro lado, los sonidistas que
participaron fueron: Enrique Kuhlmarm, Jesús Sánchez Padilla, Femando Cámara, Enrique García
y Penny Simpson.
60 La experiencia del a e a tuvo resonancias en otras instancias gubernamentales: la u tec de la s e f
produjo la serie etnográfica México plural (1983-1985) — 15 documentales de 30 minutos— para
difundir la diversidad cultural de México, abarcando grupos indígenas que no había incluido el
aea, como triques, amuzgos y seris, comunidades mestizas y grupos de inmigrantes como chinos,
africanos y libaneses, y donde participaron realizadores que venían del a e a como Francisco Chávez
y Jaime Cruz, m ás otros como José Manuel Pintado, Giovanni Karporaal y Miguel Ehrenberg.
61 Guillermo Bonfil publicó en 19 8 7 El México profundo: una civilización negada, que reflexiona sobre
el significado de la coexistencia de dos civilizaciones: la m esoamericana y la llamada “occidental";
opone el México profundo al México imaginario.
Historias colectivas

los cacicazgos que enfrentan los nahuas de Zongolica; Papaloapan. Mazatecos (II)
(1981) y El día en que vienen los muertos. Mazatecos (I) (1981), de Luis Mandoki, sobre
los mazatecos que fueron reacomodados y los que permanecieron en la presa Miguel
Alemán de Oaxaca; Peleas de tigres: una petición de lluvia nahua (1987), de Alfredo
Portilla y Alberto Becerril, sobre la petición de lluvia entre los nahuas de Guerrero; De
bandas, vidas y otros sones (1985), de Sonia Frite, sobre u n pueblo de la siena zapoteca
que tiene un desdoblamiento en la ciudad Nezahualcóyotl; Quítate tú, pa'ponermeyo
(1981), de Francisco Chávez, sobre los conflictos religiosos en la Chinantla; Danza
de Conquista (1978), de Fernando Cámara y Gonzalo Martínez, sobre una danza en
la que los conquistadores llevan lentes oscuros y portafolios; Diki nim a (M edicina
mazateca, mazatecos III) (1981), de Salvador Guerrero, sobre una curación con hongos
alucinógenos; Hach Winik. Los dueños de la selva (1984), de Juan Carlos Colín,62 sobre
los lacandones que transmiten su visión del fin del mundo y adaptan la modernidad
a sus formas de vida; El eterno retomo: testimonio de los indios kikapú (1984), de Rafael
Montero,63 sobre los kikapú que viven nomádicamente entre México y los Estados
Unidos; Semilla del cuarto sol (1982), de Federico Wemgartshofer,64 sobre el origen,
significado, formas de cultivo, rituales y economía del maíz; La tierra de los tepehuas
(1982), de Alberto Cortés,65 sobre la lucha por la tierra en una comunidad de Veracruz.
Además de Óscar Menéndez y de Eduardo Maldonado, cuyas películas prece­
den y forman parte de este recuento, sólo unos cuantos realizadores continuarán
haciendo cine antropológico como camino personal, entre los que destaca Juan
Francisco Urrusti, quien incursiona en temas relacionados con la medicina y el pen­
samiento mágico y religioso de distintos grupos étnicos. Urrusti consigue penetrar
en campos complejos, de difícil registro, como las expresiones del inconsciente en

62 Juan Carlos Colín, director e iniciador del proyecto de producción del a e a de 1978 a 1982, periodo
en el que se realizaron la m ayoría de los documentales — alrededor de 30— , también dirigió y
fotografió Una mayordomía (1980), sobre la organización tradicional en Veracruz, y El oficio de tejer
(1982), en Cuetzalan, Puebla. Fue jefe de Producción de la u tec (1982-1984), donde entre otras
series se hizo la de México plural en la misma línea etnográfica del a e a .
63 Rafael Montero alterna el documental con el cine de ficción. Su filmografía documental se centra
más bien en el norte del país: Mitote tepehuán (1980), sobre una fiesta ritual en La Candelaria,
Durango; Casas Grandes: una aproximación a la Gran Chichimeca (1986) sobre los restos de esa
cultura desaparecida. Frontera norte (1986); La figura interminable (1991), sobre la fiesta de Corpus
Christi en Ocumichu, Michoacán, y Preguntas sin respuesta: los asesinatos y desapariciones de mujeres
en Ciudad Juárez y Chihuahua (2004).
64 Las películas de Federico Weingartshofer son fotografiadas y editadas por él mismo, y constituyen
verdaderos estudios a profundidad de la economía y la organización social tradicionales: Cuando
la niebla levante (1980), y E l papel de San Pablito (1981).
65 Alberto Cortés ha hecho ficción y documental: De migrantes, barro, papel y otras historias en Oaxaca
(2006); Teatro campesino (2007), y tres cortos con los zapatistas de Chiapas, Cerro el Huitepec...
porque somos origen de acá, Territorio zapatista... nuestrofuturo viene después, y Resistencia... somos gente
del maíz (2007), así como la ficción en 35 mm Corazón del tiempo (2007), sobre la vida cotidiana
de los zapatistas, donde los actores se representan a sí mism os.
17 8 Lá construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

Mara'Acame, cantador y curandero (1982) y Tepú (1995), que viene a ser una segunda
parte autorreflexiva de M ara’A came sobre la visita a la ciudad de México del mismo
chamán huichol, o en El pueblo m exicano que camina (1996) que retrata el culto, de
dimensiones nacionales, a la Virgen de Guadalupe.66
Luis Lupone y Alberto Becerril67 son los pioneros del Programa de Transferencia
de Medios Audiovisuales a Organizaciones y Comunidades Indígenas. En 1986
imparten el prim er taller de video en una comunidad indígena y de esta experien­
cia hay una película doble: Tejiendo m ar y viento, y La vida de una fa m ilia ikood, de
Teófila Palafox, y otros tres cortometrajes filmados en cine súper 8 y realizados por
artesanas tejedoras ikoods de San Mateo del Mar, Oaxaca. Del grupo de asistentes
al taller, Teófila Palafox es la única que realizará otro proyecto en cine tras obtener
una beca MacArthur-Rockefeller: Las ollas de San Marcos (1992).
A partir de 19 8 9 el a e a dejará de producir documentales en 16 mm, en parte por
los altos costos irrecuperables de un cine sin fines comerciales, y en parte porque se
iniciará el citado proyecto utilizando las nuevas posibilidades del video. Sin duda,
también influyeron otros factores. La última película producida por el i n i , El pueblo
mexicano que camina, permaneció enlatada durante siete años, posiblemente por no
coincidir con la visión de país que se im puso durante el salinismo: un documental
etnográfico — de pronto— como cine políticamente incorrecto.
Por otro lado, en esta época se crean nuevas instancias y surgen otros proyectos.
Por ejemplo, entre 19 89 y 19 9 4 , la u p a del recién creado Conaculta, dirigida por
Eduardo Sepúlveda, realiza una valiosa serie de documentales para televisión sobre
fiestas y rituales de México, donde participan realizadores surgidos del aea, junto
con otros como Rafael Rebollar y Antonio Noyola. Lo que en cierta form a continúa
y suple la producción del a e a .68

66 Juan Francisco Urrusti también realiza en el aea , y en codirecdón con Ana Piñó Sandoval, Piowachuwe,
la vieja que arde (1987), sobre el volcán Chichonal; en la serie Los caminos de lo sagrado: A cruz y
espada (1992}, sobre la Morisma de Bracho, Zacatecas, y Señor de Otatitlán (1990), sobre el culto
a un Cristo negro de Veracruz. Por su parte realizó Encuentros de medicina maya (1987) sobre los
zoques. De 19 8 6 a 19 89 fue jefe de producción del a e a .
67 Alberto Becerril dirigió el a e a de 1984 a 19 8 6 . Para el Instituto Nacional de Salud Pública realizó
Generación futura: testimonios mixes sobre desnutrición infantil (1995), adem ás de coordinar la
producción audiovisual de ese instituto, entre otros trabajos con la coproducción Huicholes y
plaguicidas (1994), de Patricia Díaz Romo, y la producción de A l filo de la vida (1996), de César
Ramírez, sobre migración y sida; como documentalista independiente hizo Atl (2009), sobre el
agua y la vida en Tepozdán, Morelos.
68 Antonio Noyola y Rafael Rebollar realizan para la u p a : "Cuiteco, rito y juego tarahumara'' (1989); "Alma
en vuelo" (1992), sobre la ceremonia del Jiikuri (peyote) entre los tarahumara; “ La danza perenne"
(3:99o), Y senda de la cruz” (1992), sobre la fiesta del Señor Santiagoy las peregrinaciones a Chalina,
Estado de México; "En cuerpo y alm a” (1992), sobre el Carnaval de Tenejapa, Chiapas; “La tercera
raíz, danzas de la Costa Chica" (1992), sobre la presencia africana en Guerrero y Oaxaca, y Antonio
Noyola realiza “En alas de la fe” (1991), sobre la fiesta de san Miguel en Cuetzalan, Puebla, mientras
que Rafael Rebollar dirige “La piel del signo” (1990), sobre la semana santa en Morogachi, Chihuahua.
H istorias colectivas

En los noventa el país entra de lleno en el neolibeialism o, se sucede el levan


tamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (e z l n ) en 19 9 4 , el cambio
de la presidencia d e l pri al Partido de Acción Nacional (p a n ) en 2 0 0 0 y e l in i

se convierte en la c d i. Aunque el nuevo organism o ha m antenido e l Programa


de Transferencia de Medios y ha tomado medidas para la mejor conservación de
los materiales originales en cine, incluso ha digitalizado a partir de 2 0 0 7 todos los
documentales para ampliar su difusión, los proyectos específicos para la produc­
ción de documentales “etnográficos” — en cine o en video— son cosa del pasado.69

Transferencia de Medios
El proyecto consistió en enseñar a miembros de los distintos grupos a utilizar el
video, a fin de involucrar a las comunidades en el registro de su realidad. En 1994
Guillermo Monteforte70 se hará cargo del cvi en Oaxaca, donde se impartirán cur­
sos y se repartirán equipos de video a todo el país por medio de las organizaciones
indígenas.71
El proyecto de Transferencia de Medios influirá para que, en los noventa, haya
un auge de producción y difusión de video indígena. Coincide esto con el tiempo
del levantamiento del ezln y el brote, desde Chiapas, de la autonomía como la d e ­
manda central de los indígenas. Muchos de los realizadores harán documentales
que pueden parecer “etnográficos” sobre sus propias culturas, pues registrarán
ritos, relatos, tradiciones, procesos agrícolas, denuncias, conflictos, pero desde
la experiencia intrínseca y cercana. Así, el video indígena cambia el sentido del
documental etnográfico: ya no es la descripción de "otros” , sino la expresión de las
propias visiones, luchas, conocimiento y culturas.
A sí es mi tierra (1996), sobre curanderos de San Cristóbal Chichícaxtepec, de
Juan José García (zapoteco); Guía Too/Montaña poderosa (1998), sóbrela vida en la

69 Entre 2005 y 2 00 6, la cdi encargó a la productora Elementos Visuales, que hace promocionales,
una serie de nueve mediometrajes en video digital llamado Nuestros pueblos, ahora... sobre mayos,
pimas, mexicaneros, pames de San Luis Potosí, mixtéeos de la costa, afromestizos de la Costa Chica,
huicholes, amuzgos y nahuas de M ilpa Alta, y que puso a disposición de la Red de Televisoras
Educativas del Gobierno.
70 Guillermo Monteforte es realizador de Pidiendo vida (1992), sobre un ritual de mexicaneros y
tepehuanos de Durango; Mujeres del mismo valor (1999), sobre m ujeres que cultivan el café en
Oaxaca; Esta tierra es nuestra (2003), sobre los nahuas de Guerrero en lucha para impedir que sus
tierras sean inundadas por una presa; Hombres y mujeres ikoods (2004), y Guardianes del maíz
(2005), sobre los daños traídos por el maíz transgénico a Oaxaca. En 19 9 9 crea, junto con otros
productores, Ojo de Agua Comunicación, un centro independiente de medios indígenas.
71 Los primeros participantes del cvi de Oaxaca fueron: Emigdio Julián (mixteco), Teófila Palafox
(ikood), Genaro Rojas (mixe) y los zapotecos Crisanto Manzano, María Santiago y Juan José García.
El segundo cvi inició en Michoacán en 19 9 6 bajo la dirección de Javier Sámano. En este centro
empezaron su trabajo los videastas purépechas Valente y Aureliano Soto, Dante Cerano y Raúl
Máximo Cortés, entre.ptros. Siguieron los cvi de Yucatán y Sonora.
La construcción de la m em ória. Historias del documental mexicano

montaña del bosque de nieblas, dirigido por Crisanto Manzano (zapotero); Yah Gaal
Biaa:El árbol del jabón (2000), de María Santiago Ruiz (zapoteca del Valle), donde
un grupo de mujeres zapotecas rescatan el uso de la corteza de un árbol para lavar
la ropa; Viko Ndute/Fiesta del agua (1995), de Emigdio Julián Caballero (mixteco),
sobre un ritual para llamar a la lluvia, son apenas unos cuantos ejemplos.
Muchos de los videos producidos por las organizaciones indígenas que accedieron
a Transferencia de Medios antes y después del levantamiento zapatista, son docu­
mentales políticos como Marcha X i’nich (1992), producida por el Comité de Defensa
de la Libertad Indígena de Palenque, Chiapas, sobre la marcha realizada por grupos
choles y tzeltales a la ciudad de México demandando la liberación de presos políticos,
dirigida por Mariano Estrada; Una experiencia viva (1992), sobre la organización Luz
de la Montaña de Guerrero, dirigida por Olegario Candia. En Chiapas, vinculado al
movimiento zapatista, destaca el trabajo independiente de Carlos Martínez Suárez.72
Cerca de la primera década del siglo xxi, la actividad en tomo al cine y video
indígena se reduce, pero surgen varios centros de producción indígena fuera del
ámbito gubernamental, que a su vez han formado el Comité Organizador de Raíz
de la Im agen que acompaña y promueve las producciones de las comunidades y
organizaciones indígenas.73
Los proyectos específicos de documental etnográfico en función de la investigación
antropológica se han circunscrito a universidades y centros de investigación como
la u a m Iztapalapa, donde Scott Robinson ha iniciado el Laboratorio de Antropología
Visual, o el Laboratorio Audiovisual del c i e s a s , que han hecho en coproducción, por
ejemplo, Voces de la Chinantla (2006) de Ricardo Pérez Montfort y Ana Paula de
Teresa. También desde el c ie s a s , Victoria Novelo, antropóloga social e investigadora
en documentales de Eduardo Maldonado y Federico Weingartshofer, inició en 1999
el proyecto Antropo-Visiones, “una serie para televisión con programas en video a
partir del resultado del trabajo de investigación que se hace en el c i e s a s ”.74 Se han
realizado ocho programas de 27 minutos que constituyen un proyecto único en el
panorama del documental etnográfico de los últimos años.7S

72 De Carlos Martínez Suárez: Tierra sagrada en zona de conflicto (2000); Casos de violencia contra
comunidades indígenas (1998); Las mujeres en la lucha zapatista (1997); Oventic, construyendo dignidad
(1995); Colonización de la Selva Lacandona (1990), todas estas películas sobre el enfrentamiento
de los indígenas de Chiapas con las políticas económicas y de hostigamiento del gobierno.
73 Promedios de Comunicación Com unitaria en Chiapas, Ojo de Agua en Oaxaca, Exe Video en
Michoacán y Ojo de Tigre en Guerrero. Además, en Yucatán, la organización comunitaria de
medios Yoochel Kaaj, que abarca todo el sureste.
74 Victoria Novelo O., "Video documental en antropología”, en Desacatos, Revista de Antropología Social,
núm . 8 , México, c u s a s , invierno de 2 0 0 1 .
75 Antropo-Visiones: El secreto d d alcohol (1999), de Eduardo Maldonado; La calle de los niños (2001), de
A na Luisa Montes de Oca y Alberto Nulman; Arfes y oficios mexicanos (2000), de Mario Hernández;
El yalalteca nunca se acaba (2001), de Alejandro Aguilar, y los dirigidos por Andrés Villa: Lacandona,
medio siglo de sueños (2001), Camaristas, autorretratos indígenas (2001), Historias ie gente grande
Historias colectivas Io l

En el Instituto Mora, el Laboratorio Audiovisual de Investigación Social que


coordina Lourdes Roca, historiadora y antropóloga, ha realizado — a partir de
2000— 12 documentales que constituyen un proyecto distinto no sólo de historia
social y antropología histórica, sino también de investigación de la imagen.7®

De Los pepenadores a Los herederos


En los últimos 15 años los documentales han accedido a tem as y enfoques que
penetran en el México real con propósitos distintos a los del cine etnográfico, pero
que resultan en películas antropológicas de acuerdo con la m ás amplia defini­
ción de documental y antropología, esto es, la documentación fílmica sobre los
comportamientos humanos como se manifiestan culturalmente; también con la
definición de cultura en el sentido más amplio, abarcando lo social, lo político, lo
económico.
La antropología es en principio el estudio del otro, pero el otro no sólo es el indí­
gena, el campesino o el m arginado; los otros también son los presos, las mujeres,
los homosexuales, los niños... en realidad todos somos el otro de alguien.
Los documentales antropológicos de finales del siglo xx y principios del x x i,
constituyen una especie de com ente espontánea, y surgen básicamente desde las
escuelas de cine, y m uchos, con el apoyo del Im cine y Foprocine.
Antecedente inmediato de los más reciejites docum entales antropológicos es
Los pepenadores (1992), de Rogelio Martínez M erling, quien después de irse a vivir
durante seis meses con las fam ilias que viven, trabajan y com en de la basura en el
bordo del tiradero de Xochiaca, film a este m ediometraje y lo presenta como tesis
para recibirse en el cuec .

Juan Carlos Rulfo, quien había hecho dos docum entales sobre el contexto y
los personajes reales de Juan Rulfo — El abuelo Cheno y otras historias (1995), como
tesis del ccc, y Del olvido al no m e acuerdo (1999)—•, realizará en 2006 En el hoyo,
sobre los trabajadores en la construcción del llamado "segundo piso” del periférico
de la ciudad de México, y en 2 0 0 8 concluye, en codirección con Carlos Hagerman,
Los que se quedan, sobre las fam ilias de los migrantes que permanecen en el país.
Francisco Vargas Quevedo del cc c filma en 2003 Tierra caliente... se mueren les
que la mueven, sobre don Á ngel Tavira, un violinista y com positor rural de Gue­
rrero, con quien después film ará la ficción E l violín (2005), sobre una historia de
campesinos rebeldes en los setenta.

(2004) y, en codirección con Victoria Novelo, Mexicanerías: la construcción del México típico (2009),
producida por Gorila Audiovisual.
76 Algunos documentales del Instituto Mora son: Mi multi es mi multi (1999); Km C-62, un nómada
del riel (2000): El triángulo de Tacubaya, historia del cine Hipódromo Condesa (2002); De dolor y
esperanza: el asilo un pasado presente (2002), correalizado por Fernando Aguayo, Graciela de Garay,
París García, Carlos Hernández, Felipe Morales y Lourdes Roca.
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

Yordi Capó y David Villalvazo, desde la u d eG , filman a lo largo de cuatro años


El blues de Paganini (2003), sobre un vagabundo e indigente por elección que vive
en la calle de Ciudad Juárez y pasa sus días grabando imágenes con su cámara de
video digital. Antes Yordi Capó había filmado el documental Algo fam iliar (2001),
sobre la vida cotidiana de una fam ilia común de Guadalajara.
Guadalupe Miranda y María Inés Roque, desde el ccc, harán en 19 95 Las com­
pañeras tienen grado, sobre las mujeres zapatistas de Chiapas, y después Guadalupe
Miranda filmará Relatos desde el encierro (2004), sobre mujeres presas en u n penal
de Jalisco.
Adele Schmidt, también del ccc, film a El viaje de Juana (1997), sobre una niña
de la calle de la ciudad de México que tiene una hija pequeña, y Tierra menonita
(2000), sobre esta comunidad de Chihuahua.
Isabel Cristina Fregoso, del c x je c , realiza en 2 0 0 0 Chenalhó, el corazón de los
Altos, sobre los niños tzotziles de las comunidades de Las Abejas — simpatizantes
del ezln — desplazados a raíz de que 45 indígenas tzotziles fueran acribillados
impunemente por fuerzas paramilitares en 19 9 7.
X V años en Zaachila, de Rigoberto Perezcano (2003), producido por Imcine,
es el relato de los pasos a seguir para realizar una fiesta de 15 años en ese poblado
de Oaxaca.
Antonio Zirión, de la Escuela Nacional de Antropología e Historia ( e n a h ),
hace, entre otros, el documental experimental Voces de la Guerrero (coodirección,
2004), en el que m uchachos de la calle m uestran los resultados y experiencias
de un taller de video y fotografía montado con ellos para hacer el documental, y
Últimas memorias vivas (codirección, 2004), sobre los testigos que aún sobreviven
de la erupción del Paricutín.
Miguel Á ngel García (2005), del cuec, realiza en 2005 Tepeyólotl, corazón del
cerro, sobre los rituales propiciatorios de la lluvia que practica un cham án en los
alrededores del Popocatépetl y el Iztaccíhuatl.
Everardo González hará en el c c c La canción del pulque (2003), sobre la vida
cotidiana de una pulquería en la ciudad de México, y después, Los ladrones viejos:
las leyendas del artegio (2007), sobre cinco ladrones de los sesenta, que narran sus
historias desde la cárcel.
Dentro de la larga tradición de los documentales en tomo al Istmo de Tehuantepec,
Alejandra Islas, egresada del cuec, realiza Muxes: auténticas, intrépidas, buscadoras
del peligro (2005), que es un retrato de un grupo de homosexuales indígenas que
defienden su elección sexual y preservan su identidad cultural zapoteca.
Wixárika (2007), de José Álvarez, con apoyo de Foprocine, es un documental
en el que los huicholes revelan algunos de sus secretos más ocultos con el fin de
heredar su sabiduría y lograr el equilibrio del universo.
Venado (2008), de Pablo Fulgueira del ccc, también sobre huicholes, es u n retrato
de los jicareros que se encargan de cumplir sus tradiciones en el desierto de Durango.
Historias colectivas 18 3

El ciruelo (2008), de Emiliano Altana y Carlos Rossini también uel ccc, sobre
la desaparición bajo las aguas de un pequeño poblado de la sierra de Nayarit por
el llenado de la presa El Cajón.
La frontera infinita (2007), de Juan Manuel Sepúlveda, del cuec , y De nadie
(2005), documental independiente de Tin Dirdámal, son dos largometrajes sobre
los centroamericanos que atraviesan México clandestinamente para tratar de llegar
a los Estados Unidos.
Trópico de cáncer (2004), de Eugenio Polgovsky, desde el ccc, narra la historia
de varias familias pobres que sobreviven gracias a la cacería de animales salvajes
para venderlos en la carretera de San Luis Potosí.
Filmada — a lo largo de tres años— , dirigida, fotografiada, editada y producida
por el m ism o Polgovsky, Los herederos (2008) retrata la vida de trabajo de los niños
que habitan el México rural, herederos de las herram ientas y técnicas ancestrales,
pero también de la m iseria y explotación a que h an sido sometidos por siglos.
El documental etnográfico o antropológico mexicano se ha desarrollado a lo largo
de su historia en permanente tensión entre sus cualidades estéticas y expresivas,
y sus objetivos científico-sociales y críticos. Se corresponde — más intuitivamente
que otra cosa— con el desarrollo de la propia antropología mexicana, a su vez tan
vinculada a la política y a la definición del proyecto del país a lo largo del siglo xx.
El documental mexicano, que llamamos etnográfico, ha testimoniado, durante este
mismo siglo de existencia, aquello tan escatimado y oculto — decíamos— “debajo de
los sombreros de los peones acasillados", filmados en 18 9 6 por los representantes
de los hermanos Lumiére: esa realidad compleja y fascinante de México que ha sido
sistemáticamente negada y distorsionada.
El documental científico en México
Iv á n T r u j i i l o B o n o y M a n u e l M a r t íh e z V e lá z q u e z

M uchos d e lo s h is t o r ia d o r e s d e l c i n e h a n d e s p e r d ic ia d o p a r t e d e s u

tiempo y tinta tratando de clasificar, a partir de las tomas de los hermanos Lumié­
re, el prim er género cinematográfico en aparecer. Las conclusiones son variadas:
algunos afirman que el prim er género fue el social porque, vem os La salida de los
obreros de la fábrica Lumiére, otros dicen que el de viajes por La llegada del tren a la
estación de La Ciotat, o bien, el de comedia por El regador regado. Con tal de no quedar
fuera de este juego, diremos que el primer género en aparecer fue el cine científico.
Es fam osa la anécdota en la que después de las primeras proyecciones de cine
en el Salón Indio del Gran Café de París, el ilusionista Georges Méliés, empecinado en
comprar uno de esos aparatos, recibió la siguiente respuesta por parte de Louis
Lumiére: “el aparato no está en venta, afortunadamente para usted, pues le llevaría
a la ruina; podrá ser explotado por algún tiem po como curiosidad científica, pero
fuera de esto, no tiene ningún porvenir comercial”. Sabemos que Lumiére se equi­
vocó pero, según sus propias palabras, lo que los Lumiére hacían a fines del siglo
xix era divulgación científica. No fueron los temas, no fue la salida de una fábrica o
la llegada de un tren lo que llamó la atención de los espectadores, sino la fidelidad
de las imágenes reproducidas. La intención era mostrar un invento nuevo, el cine
mismo, un avance científico.

La cin e m ato g ra fía científica m exican a


Así como en la ciencia se requiere de ciertas clasificaciones para ordenar su estudio,
podemos decir que la cinematografía ha creado sus propios mecanismos de clasifi­
cación dentro de una taxonomía que lleva el nombre de género. Con sólo mirar las
marquesinas de las salas de cine nos percatamos de la gran diversidad de títulos
de películas que se exhiben, las cuales generalmente podemos incluir dentro de
algún género: la comedia, el melodrama, el terror, el western. Estas clasificaciones
citadas tienen sus equivalentes en lo que podríamos denominar “taxonomía cine­
matográfica popular” : las de risa, las de llorar, las de susto, las de vaqueros. Con
cualquiera de las maneras en que las nom brem os, basta mencionar el género al
que pertenecen para tener una idea general de su temática, pero cuando decimos
i8 6 La constracción de la m em oria. Historias del documental mexicano

que una película es “científica” nos encontramos con que no es tan fácil saber a qué
nos estamos refiriendo.
En los primeros peldaños de la clasificación del cine, podem os hablar de dos
grandes grupos: las películas de ficción y las tradicionalmente conocidas como
documentales. Las últimas son descritas por Meran Barsam de la siguiente ma­
nera: "Generalmente las películas de “no ficción”, provienen y están basadas en
una inmediata situación social, un problema, una crisis, un personaje o un evento
aparentemente desdramatizado. Es usualmente filmado en la escena natural, con
personajes naturales, sin escenografías, vestuario, diálogos escritos o efectos de
sonidos creados, todo unido para dar la sensación de estar ahí” .
Podríamos decir entonces que las películas científicas son parte de las de “no
ficción”. Sin embargo, Barsam da la siguiente lista de tipos de películas que con­
forman al cine de “no ficción”: “actualidades fílmicas, de entrenamiento o para el
uso del salón de clases, noticiarios y reportajes” .
Como podemos notar, el cine científico no aparece en la clasificación anterior,
por lo que — en un m omento dado— se podría ubicar a las películas científicas
como parte de una o varias de las categorías mencionadas. Para salvar el escollo
diremos que el cine científico es el conjunto de técnicas y medios expresivos propios
de la cinematografía que de alguna manera aportan elementos al desarrollo de la
ciencia, ya sea en la adquisición de nuevos conocimientos o en la transmisión de
los mismos. De lo anterior podemos concluir que existen tres tipos o niveles de cine
científico: de investigación, de enseñanza y de divulgación, que en última instancia
dependen del espectador al que van dirigidos.
Cine científico de investigación: además de hacer uso del equipo instrumental
para investigar, en algunos laboratorios se recurre también a ciertas técnicas y apa­
ratos cinematográficos para obtener registros que sirvan a la m ism a investigación.
Cualquiera que sea la técnica utilizada, lo que tienen en com ún estos materiales
es la preocupación fundamental de adquirir nuevos conocimientos. Es fácil darse
cuenta de que el espectador a quien van dirigidos estos registros son el propio inves­
tigador, su equipo de colaboradores y, posiblemente también, colegas interesados.
Cine científico de enseñanza: es el que se utiliza en el proceso enseñanza-
aprendizaje de las diversas disciplinas científicas. En este caso, el cine es utilizado
como herramienta didáctica para reforzar temas o conceptos específicos. El nivel
escolar al que van dirigidos determinará la complejidad, así como la profundidad
con que sean abordados. Lo que tienen en común estos materiales es que parten del
supuesto de que los espectadores poseen cierta información sobre el tema a tratar.
Cine científico de divulgación: las películas denominadas de divulgación cien­
tífica, son aquellas con las que se pretende describir y difundir temas o eventos
científicos considerados de interés general. En este caso, se parte del hecho de que
el auditorio no necesariamente cuenta con un conocimiento previo sobre el tema.
Precisamente por medio de estas cintas se intenta dar inform ación accesible a un
Historias colectivas

público numeroso. Por sus características, estos film es son los m ás cercanos al
cine espectáculo, aunque la gente los reconozca sim plemente como documentales.
En México, el cinematógrafo hizo su aparición pública en agosto de 1896. La
novedad fue traída al país por Ferdinand von Bernard y Gabriel Veyre, enviados de
los lum iére. Por el espíritu de la época, el cinematógrafo fue recibido en México
como uno más de los grandes inventos científicos.
Cuando los franceses que trajeron el cine partieron de México, dejaron su equipo y
las películas que habían traído, e inmediatamente surgieron empresarios entusiastas
que multiplicaron los lugares de exhibición cinematográfica. Como no era posible
sostener la programación con la poca variedad de películas en existencia, algunos
empresarios — que también ejercieron el oficio de camarógrafos— filmaron en las
regiones donde se ofrecían las funciones, hicieron registros de paisajes, de sucesos
habituales como corridas de toros o la salida de fieles del templo, entre otras. Todo
ello, con el propósito de que el público acudiera a la exhibición con el interés de
verse en la pantalla. Estas tomas locales dieron paso al nacimiento del cine mexicano.
A sí como en otros países, en el nuestro se concibió al cine como un espectáculo
que — con un poco de suerte— podría dar beneficios económicos; también como
un medio capaz de retratar la realidad social y que, además, tenía un gran poten­
cial educativo. Se sabe, por ejemplo, que el doctor Urrutia, médico de cabecera de
Porfirio Díaz, filmó varias intervenciones quirúrgicas en su clínica.
El estallido de la Revolución en México se convirtió en el centro de atracción
del cine y en el primer conflicto bélico en ser filmado. Aunque la gente se interesó
en obtener información de los campos de batalla, igualm ente estuvo al tanto de las
tornas médicas que — como en otros países— despertaban curiosidad.
Por influencia de José Vasconcelos, quien fue rector de la Universidad Nacional
y secretario de Educación, se emprendió entre 19 2 0 y 19 2 4 una campaña cultural
sin precedentes, en la que el cine ambulante se utilizó ampliamente con fines edu­
cativos. Se adquirieron decenas de proyectores y cientos de cintas del extranjero,
que lo mismo mostraban cómo hacer una colección de insectos, que la prevención
de la sífilis. Desde luego, Vasconcelos incentivó la producción propia de este
tipo de documentales, buscando registrar y d ifun dir lo m exicano. Apoyó y dio
continuidad a las experiencias film icas de M anuel Gam io en Teotihuacan; a la
filmación de las excavaciones del arqueólogo M anuel Cirerol Sansores, en Uxmal
y Chichén Itzá; a Revista México, una especie de noticiario con diversas secciones
sobre el patrimonio arquitectónico y sobre los avances de la modernización del país;
así como también apoyó la filmación del eclipse total de sol del 10 de septiembre de
1923, registrado en Durango, por Ramón Alva, tío y maestro de los hermanos Alva,
quien trabajaba para el Observatorio Nacional. Sin embargo, la rebelión de De la
Huerta y la ascensión al poder de Plutarco Elias Calles puso fin al experimento de
Vasconcelos y llevó al documental a una etapa de escasa producción, controlada por
el gobierno y circunscrita a su promoción. Esta situación tuvo su mayor influencia
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

durante la época del cine sonoro, con la aparición de noticiarios, cuya corrida en
los cines comerciales era supervisada de m anera rigurosa.
La riqueza petrolera de México también dio pie a varios documentales. Uno de
ellos fue Petróleo: la sangre del mundo (1936), dirigido por Fernando de Fuentes y
fotografiado por Gabriel Figueroa para las empresas petroleras extranjeras, sobre
la producción y su beneficio e impulso del desarrollo para el país. La otra cara de la
moneda fue mostrada por El petróleo nacional (1940), documental realizado para
el gobierno de Lázaro Cárdenas, dirigido por Gregorio Castillo y con fotografía de
Álvarez Bravo, en donde se relata la historia del petróleo en México desde 19 0 1 hasta
la expropiación petrolera, acaecida el 18 de marzo de 1938, y se subraya el carácter
constitucional de la soberanía del país sobre los recursos petrolíferos.
Uno délos productos típicos derivados del noticiario fue Nace un volcán (1943),
reportaje de Luis Gurza y Villarreal sobre la erupción del volcán Paricutín en el estado
de Michoacán. El control de los noticiarios por parte del gobierno, especialmente
entre las décadas de los cuarenta y cincuenta, provocó que la producción documen­
tal se remitiera a algunos trabajos de encargo con fines publicitarios. Frecuentemente
se echaba mano de realizadores encumbrados como Alejandro Galindo, Roberto
Gavaldón y M iguel M. Delgado para proyectos de este tipo. El lado positivo de los
noticiarios fue que funcionaron como una cantera de técnicos de gran nivel como
los camarógrafos Nacho López, Rubén Gámez, Ramón Muñoz y Antonio Reynoso,
quienes en ocasiones también se desempeñaron como directores de interesantes
reportajes para el propio noticiario.
De valor educativo, ya en los años cuarenta en Chiapas, muy probablemente
para consignar la técnica utilizada, se filmó a un médico mientras extraía quistes
de la cabeza de una persona.
Asim ism o, tenemos el caso de unas tomas de tortugas realizadas en 1947 por
un ingeniero mexicano, material que permaneció arrumbado en un cajón durante
años y que, al ser exhibido en 19 6 1, aportó muchos datos sobre las arribazones
de estos quelonios a nuestras costas. De no ser por esta película, tal abundancia de
información no habría quedado consignada.
La preocupación por el cuidado del medio ambiente generó, entre algunos de los
integrantes de la industria cinematográfica mexicana, los primeros acercamientos al
documental sobre la vida silvestre en México. La afición por el buceo de Guillermo
Calderón y Antonio Reynoso los llevó a producir varios filmes, cuya difusión fue
desafortunadamente bastante limitada.
A finales de los sesenta, el destacado deportista Ramón Bravo empezó una labor
destacada como fotógrafo submarino. Trabajó primero para equipos extranjeros como
el del italiano Bruno Vailati y el del francés Jacques-Yves Cousteau y, posteriormente,
en los años setenta realizó por cuenta propia para la televisión m exicana la serie
de 13 capítulos Las aventuras de Ramón Bravo; con famosas escenas de tiburones,
oreas y de buceo espeleológico en cenotes de la península de Yucatán.
Historias colectivas 18 9

Con form ación de biólogo, el cineasta Carlos Velo im pulsó la difusión de las
ciencias naturales, tanto a través del noticiero Cine-Verdad, como a su paso por el
Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt) y, finalmente, desde el c p c , en
donde promovió que se hiciera referencia directa al problema de la contaminación,
en el filme El quinto jinete (1976), de Alfredo Gurrola.
A través de Clarión (1976), cinta dirigida y fotografiada por Jack Lach, se dieron
a conocer las importantes aportaciones del Instituto de Geografía de la unam sobre
el conocimiento de una alejada isla, perteneciente al territorio mexicano.
El biólogo y fotógrafo Fulvio Eccardi realizó para el Instituto de Biología, también
d é la unam , Isla Isabel (1976), en la que describió los diversos ciclos de vida de las
especies que habitan la isla.
Por su parte, Luis Vélez abordó la relación hombre-naturaleza en Caracol púr­
pura (1986), cinta que narra cómo los pobladores de la costa de Oaxaca extraen de
este peculiar molusco el tinte necesario para teñir hilos de algodón a la manera
tradicional. Esta película lo hizo merecedor al Ariel en 1987.
El biólogo y cineasta Iván Trujillo realizó Tortuga laúd (1983), un documental
acerca de la sobreexplotadón de los quelonios y, años m ás tarde, Mariposa monarca:
adivinanzas para siempre (1988), sobre el fenómeno migratorio, cinta también pre­
miada con el Ariel. Con posterioridad, desde la productora Emulsión y Gelatina, en
asociación con el Canal 11 de televisión y la compañía Cine Canario Rojo, produjo 40
capítulos de la serie Vida en peligro (1982-1983) referente a la fauna y flora mexicanas.
Otro documental ecológico que obtuvo el Ariel fue Xochimilco, historia de un
paisaje (1990), de Guita Schyfter. Años m ás tarde, el realizador Fabricio Feduchy,
también preocupado por la destrucción del medio ambiente en nuestro país, produjo
para Canal 11 las series Los últimos santuarios (199 6-199 8 ) y México azul (1997), así
como el documental Luna de fuego verde (1992) sobre la destrucción de las selvas.
La obra del cineasta con formación científica, Manuel Martínez, revela la im ­
portancia de la divulgación científica, eje central de su trabajo audiovisual. Por su
serie de arqueoastronomía, con títulos como La astronomía en el México prehispánico
(1985), Malinalco, la luzy la piedra (1989) y El cielo enterrado (2003), ganó numerosos
premios nacionales e internacionales.
Por último y más recientemente, cabe mencionar en el ámbito del documental
científico a jóvenes realizadores como Inti Cordera, Alberto Nulman, Pedro Sierra
y Oliver Velázquez, entre otros.
Lo anterior da cuenta del profundo interés que ha despertado el documental
científico en el reducido — pero talentoso— círculo de documentalistas de la cien­
cia mexicanos; aun a pesar de las precarias circunstancias en las que sobrevive el
documental científico nacional.
Incluso hoy día, cuando el cine, el video, la televisión, la radio, los satélites, las
computadoras, Internet y la más sofisticada tecnología entretejen una vasta red de
herramientas audiovisuales de comunicación humana, de enorme potencial didác­
La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

tico y capacidad de difusión de la cultura, continuamos observando un reducido


impacto de su uso, todavía pobre, en parte por el poco espacio que estos medios le
han dedicado a la ciencia.
Conocer las condiciones en que se encuentra la ciencia en México permite
tener una óptica más certera de las adversas condiciones de su divulgación, sobre
todo, audiovisual.
Ante los grandes rezagos y retos en materia científica y tecnológica de nuestro
país, se ha carecido de una verdadera política de apoyo al respecto. Si bien a nivel
internacional la ciencia mexicana ha alcanzado niveles competitivos en algunas
áreas, existen problemas estructurales graves, entre los cuales se encuentran prin­
cipalmente la escasez de científicos y una infraestructura insuficiente.
En México hay 0.7 personas dedicadas a esta actividad por cada m il individuos;
m ientras que en Brasil este indicador es de uno; en España de 4; en Corea de 6;
y en los Estados Unidos de 14. En suma, en México hay un déficit de científicos
en todas las áreas del conocimiento. Carreras como contaduría y administración
cuentan con 27 por ciento del total de matrícula, mientras que biología, química,
física y matemáticas, todas juntas, no llegan ni a tres por ciento.
Por otro lado, a pesar del alcance de que son capaces los medios masivos de
comunicación en nuestro país, un análisis de lo que se ofrece a los espectadores por
las frecuencias de televisión abierta, el sistema de mayor audiencia, da cuenta de que
menos de tres por ciento de la programación está dedicada a la divulgación científica.
Resalta el hecho de que m ás de dos terceras partes de los programas de ciencia y
tecnología de este sistema sean importados. Pareciera que en este país no existe
actividad científica o que no hay nada importante por divulgar de la ciencia mexicana.
Por lo anterior, se destaca com o uno de los esfuerzos m ás im portantes y
sostenidos de divulgación científica el Festival Nacional de Cine y Video Científico,
resultado de las Jomadas Internacionales de Cine Científico celebradas en la ciudad
de México en marzo de 19 8 0 y agosto de 1981.
El Festival Nacional de Cine y Video Científiío surgió con el propósito de estimular
la producción mexicana del audiovisual científico y como plataforma de selección
de los documentales que representen a nuestro país en eventos internacionales.
A través de él se ha convocado a la participación de filmes y videos científicos
realizados y producidos en México por instituciones educativas, privadas y del sector
público, o por particulares y productores independientes, quedando excluidos los
materiales con fines publicitarios.
Los materiales se han clasificado básicamente en las siguientes áreas: ciencias
naturales (astronomía, biología, física, geología, matemáticas, química, etcétera);
ciencias biomédicas (medicina, odontología, psicología, veterinaria, etcétera); tec­
nología (procesos industriales, tecnología de alimentos, técnicas agrícolas, etcétera),
y antropología (antropología física, antropología social, arqueología, etnología,
lingüística, etcétera).
Historias colectivas 19

Asimismo, se ha requerido que los materiales participantes enuncien la finalidad


de su producción, sean de investigación, enseñanza o divulgación.
Durante los festivales todos los materiales han sido exhibidos y los jurados se
han constituido por distinguidos m iem bros de la comunidad científica, así como
por destacados críticos y cineastas.
Se han otorgado reconocimientos al primero, segundo y tercer lugar de cada
área y las películas o videos prem iados han representado a México en festivales
internacionales.
Durante el Prim er Festival participaron instituciones educativas del Valle de
México y organismos como el in a h , el in i, la Comisión Federal de Electricidad
(c t e ), Petróleos Mexicanos (Pemex) y el Instituto Mexicano del Petróleo (i m p ),
además de algunas universidades estatales. Se recibió un total de 37 materiales,
agrupados de la siguiente manera: 8 de ciencias naturales, 8 de tecnología, 17 de
ciencias biomédicas y 4 de antropología.
Entre los materiales premiados se encuentran los siguientes títulos: La materia y
el microscopio, de Guadalupe Zam arrón; El mejoramiento del trigo, de Sergio Moreno;
Parteras empíricas, de Cecilia Rosales; y Brujos y curanderos, de Juan Francisco Urrusti.
El interés y entusiasmo que despertó este evento permitieron que se realizaran
los primeros intentos por formar u n a asociación nacional de cine científico.
Del 28 de noviembre al 2 de diciembre de 1983, durante el II Festival Nacional
de Cine y Video Científico, participaron 46 materiales: 8 en ciencias naturales, 11
en ciencias biomédicas, 9 en tecnología y 18 en antropología. Los títulos ganadores
fueron: Tortuga Laúd, de Iván Trujillo; Laminadoflipar, de Manuel Martínez; Vacas
de probeta, de Fernando González Casanova y Ana Luisa Palencia, y M ara’Acame,
cantador y curandero, de Juan Francisco Urrusti.
. El III Festival Nacional de Cine y Video Científico se celebró del 25 al 29 de
noviembre de 1985 con 54 m ateriales participantes: 12 en ciencias naturales,
n en ciencias biomédicas, 19 en tecnología y 12 en antropología. Los resultados
fueron: La astronomía en el México prehispánico, de Manuel Martínez; L a ciencia y
la tecnología en la agricultura, del Conacyt; Control sanitario de la piscifactoría Benito
Juárez, de Javier Herrera Escantilla, y El problema está en el aire, de Rosa Martha
Fernández.
Después de varios intentos y de la celebración de tres festivales, se constituyó
en 1987 la Asociación Mexicana de Recursos Audiovisuales Científicos (a m h a c ),
afiliada a la más importante asociación internacional de cine científico en el mundo,
la International Science Film Association (is b a ) para impulsar la producción de cine
y video en la investigación, la enseñanza y la divulgación de la ciencia; fomentar la
cooperación nacional y contribuir a m ejorar la calidad de las producciones de cine
y video científico en México.
El IV Festival Nacional de Cine y Video Científico se celebró por prim era vez
en provincia del 8 al 12 de febrero de 1988, en Morelia, Michoacán. Se recibieron
19 2 La construcción de la memoria, Historias del documental mexicano

76 materiales: 20 de ciencias naturales, 26 del área de ciencias biomédicas, 9 de


tecnología y 21 de antropología.
Los programas ganadores fueron: Chamela, de Fernando González Casanova;
El acero mexicano, del Conacyt; Remedios de la sierra, de Eduardo Monteverde: y
Piowachuwe, la vieja que arde, de Juan Francisco Urrusti y Ana Piñó Sandoval.
Hacia 19 9 0 con la celebración del V Festival Nacional de Cine y Video Científico
del 19 al 24 de febrero, en Villahermosa, Tabasco, se recibió la participación de más
de 76 materiales, provenientes de más de 50 representantes de universidades de
provincia, institutos de investigación científica, tecnológicos, organismos culturales
y gubernamentales. Los premiados fueron: Malinalco, la luz y la piedra, de Manuel
Martínez; El rio Sahuapan, de Eduardo Monteverde; La leishmaniasis en México,
de César Santos Fajardo, y Pindekua tembuchecua: la costumbre del matrimonio, de
María Rebeca Padilla de la Torre.
La a m r a c celebró el VI Festival Nacional — teniendo como sede la Universidad
Autónoma de Aguascalientes los dias 18 al 23 de febrero de 19 9 1— , en el que parti­
ciparon 76 documentales. Los premiados fueron: Investigaciones sobre la biología del
murciélago, de Javier Martínez, Ricardo López y Gerardo López; Un producto para ti
campo, de Joaquín Berruecos y Rosibel Gadea; Liberación de anquilosis de articulación
temporomandihular, de Mario G. de Ávila, Nicanor Altamiray Raúl Mendieta; y Señor
de Otatitlán, de Juan Francisco Urrusti.
La nutrida y creciente participación en el área de ciencias biomédicas dentro del
Festival Nacional, así como el apoyo internacional del festival Videomed-España, de­
dicado al documental médico, permitieron la creación del festival Videomed-México,
que se llevó a cabo del 17 al 21 de febrero de 19 9 2 en la Facultad de Medicina de
la unam . Fue así que Videomed-México acogió los materiales del área de Ciencias
Biomédicas del Festival Nacional, con una recepción de más de 40 trabajos de
diferentes instituciones médicas del país en cuatro diferentes categorías: ciencia
básica, clínica, cirugía y difusión médica, con los siguientes resultados: Manejo de
ovocitos y pre-embriones, procedimiento triple y jisiología de lo cotidiano.
Una semana después se celebró en Xalapa, Veracruz, el VII Festival Nacional
de Cine y Video Científico, bajo el patrocinio de la Universidad Veracruzana, del
Conacyt y de la Coordinación de Difusión Cultural de la unam . Se convocó a la
participación en las áreas de ciencias naturales, tecnología y antropología y se
contó con la participación de 15 programas de cada una de ellas, con los siguientes
resultados: Astronomía en la Colonia, de Ignacio Molina; Tiempos modernos, de Pilar
Sánchez, y En alas de la fe, de Antonio Noyola.
El Segundo Festival Videomed-México que nuevamente convocó a los filmes y
videos del área de ciencias biomédicas se celebró del 8 al 10 de septiembre de 1993,
en el auditorio del Museo de las Ciencias de la u n a m , y f u e organizado en colabo­
ración con la ahora Dirección General de Actividades Cinematográficas (d g a c ), de
la m isma universidad, el Museo de las Ciencias Universum y Videomed-España.
Historias colectivas

Se recibieron un total de 51 videos: 3 de ciencias básicas, 27 de cirugía, 10 de clíni­


ca, 2 de divulgación, 6 de odontología y 3 prom ocionales. Los ganadores fueron:
Preoperatorio, Transplante pulmonar en perro, Anastomosis bronquial telescopiada,
Cricomiotomia y diveiticuloplexia de Zencker y Bothrops: veneno, todos de César Santos.
El V III Festival se celebró en el Puerto de Veracruz del 12 al 16 de abril de
1994 con la participación de 27 program as del área de ciencias naturales, 16
de tecnología y 32 del área de antropología. Los resultados fueron: Ser científico en
México, de A na Luisa Montes de Oca y Alberto Nulman; Una historia con futuro
para los hombres del mañana, de Helen Krauze y Arm ando Mejía; y Pidiendo vida,
de Guillermo Monteforte.
Del 26 de febrero al 2 de marzo de 19 9 6 se celebraron de manera conjunta en
la ciudad de Colima, el Tercer Festival Videomed-México y el IX Festival Nacional de
Cine y Video Científico, organizados por la a m r a c , la d g a c de la u n a m y la Univer­
sidad de Colima, en colaboración con diversas instituciones educativas y científicas.
Durante el Tercer Festival de Videomed-México se contó con la participación
de 47 programas, en donde los materiales que resultaron ganadores fueron: Em ­
briología-1, del Cenedic, Facultad de Letras y Comunicación de la Universidad de
Colima, y Estenosis laríngea post-intubación.
Por su parte, en el IX Festival Nacional participaron 29 programas del área de
ciencias naturales, 18 de tecnología y 22 del área de antropología. En esta ocasión
¡os premiados fueron: Xochimilco: la lucha por la sobrevivencia, dirección colectiva;
Huicholes y plaguicidas, de Patricia Díaz Romo, y Generación futura: testimonios mixes
sobre desnutrición infantil, de Alberto Becerril Montekio.
Poco antes de la celebración de la siguiente emisión de los festivales, la amrac

entró en u n periodo de inestabilidad económ ica y finalmente desapareció com o


consecuencia de la falta de apoyos, derivada de la crisis por la que atravesaba el país.
El Cuarto Festival Videomed-México y X Festival Nacional de Cine y Video C ien­
tífico fueron posibles gracias a la dgac de la unam , a la Universidad Michoacana
de San Nicolás de Hidalgo, al Centro de Investigación y Desarrollo del Estado de
Michoacán y a la Cinemateca Michoacana, que los celebraron del 16 al 23 de octubre
de 1998 en la ciudad de Morelia, Michoacán.
Dentro de Videomed-México participaron 22 obras, de las cuales resultó ganadora
La vida pasada en limpio, Enrique Álvarez, d e José Peguero. Por su parte, el Festival
Nacional contó con la participación de 17 program as del área de ciencias naturales,
12 de tecnología y 29 de antropología, con los siguientes resultados: Distancia a las
galaxias, de Luis de la Hidalga; Cría masiva de insectos para el control biológico del lirio
acuático, de José Luis Martínez; La isla de Bali, de José Benítez Muro, y Eolkaniri
mintsitakua: Murmullos del volcán, de Valente Soto.
Por la falta de apoyos económicos para la realización de ambos festivales, desapa­
reció Videomed-México y — durante la XI em isión del Festival Nacional en 2 o o r—
se abrió nuevamente dentro del Festival Nacional el área de ciencias biomédicas.
La construcción de la memoria. Historias del documenta] mexicano

E! XI Festival Nacional de Cine y 'video Científico se celebró del 3 al 8 de septiem- :


bre de 2 0 0 1 en la ciudad de Aguascalientes, bajo la convocatoria de la Universidad
Autónoma de Aguascalientes y de la Filmoteca de la unam . Se agruparon las áreas
de ciencias naturales y tecnología, que participaron con 45 materiales; antropología,
con 32 programas, y el área de ciencias biomédicas, con 17. Los premiados fueron:
Esclavos del tiempo 3a. parte: el tiempo universal, de Ana 1uisa Montes de Oca y Alberto
Nulman; Bonampak: mensajes pictóricos, de Leticia Villavicencio, y Plagas urbanas,
de Jorge Martínez Duran.
El X II Festival Nacional de Cine y Video Científico se celebró del 22 al 26 de
septiembre de 2003 en la Ciudad Universitaria, de la u n am ; convocaron la Dirección
General de Divulgación de la Ciencia, Televisión Universitaria y la Filmoteca de la
u n a m , Canal 22 y la Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Edu­

cación Superior (a n u i e s ). Durante esta emisión del Festival Nacional se recibieron


102 trabajos y sólo se premiaron los dos mejores programas científicos. Participaron
43 del área de ciencias naturales, 6 de tecnología, 20 de ciencias biomédicas y 33
de antropología. Los ganadores fueron: Román Pina Chan: una visión del México ■
prehispánico, de Ana Luisa Montes de Oca y Alberto Nulman, y La lluvia y las nubes,
de Pablo Chávez.
Sin embargo, desde ese año y hasta la fecha, pese a la convocatoria del Festival
y al interés que se tiene por realizarlo nuevamente, la falta de recursos ha sido el
motivo por el cual no se concreta este esfuerzo de divulgación científica audiovisual,
cuyo fin es constituirse como bien cultural.

Conclusiones
En México es todavía escasa la producción y divulgación del cine científico, aun
cuando hay muestras importantes que es necesario dar a conocer, sobre todo porque
cada vez más los medios audiovisuales se consolidan como una herramienta notable
en la investigación, en el apoyo a la educación y en la divulgación de la ciencia.
El documental científico es una actividad esencial, tanto del quehacer científico,
como de la extensión de la cultura. Con el documental de divulgación científica se
contribuye a distribuir una riqueza cultural justa, y además se satisface una necesidad
actual. No serem os libres ni capaces de lograr una buena calidad de vida mientras
permanezcamos al margen del conocimiento científico. Tampoco seremos mejores ni
competitivos si el acercamiento a la ciencia es tan sólo de unos cuantos. La divulgación
de la ciencia debe realizarse en form a profunda y sistemática, a través de todos los
medios disponibles y de la rnano de las diversas disciplinas artísticas, pues como toda
forma de actividad humana, la ciencia no está exenta de profundos valores estéticos.
La ciencia es el rostro oculto de la cultura contemporánea, una anomalía que
debe corregirse. Una buena m anera de hacerlo es divulgándola. Ciertamente son
muchas las ramas de la cultura que necesitan apoyo para su difusión, y se podría
decir que ha sido la inclinación de las administraciones en tumo lo que ha definido
Historias colectivas 19 5

el peso de dicho apoyo; sin embargo, cualquiera de esas ramas — llámese teatro,
literatura, música, danza o artes plásticas— ha recibido un impulso mucho más
sólido que la divulgación científica, Aún hoy hay quien argumenta que !a ciencia
110 forma parte de la cultura. Hemos de seguir insistiendo en la necesidad de que
los beneficios del conocimiento científico se extiendan a la sociedad. Por.ello, cabe
mencionar la importancia de la celebración de eventos como el Festival Nacional
de Cine y Video Científico y de la impartición d e los talleres que últimamente han
desarrollado algunas universidades, y cuyo objetivo ha sido abordarlos principales
aspectos conceptuales y formales que distinguen al cine y al video científico de!
■cine y video espectáculo, así como la apropiación de técnicas especiales —corno la
micro y macrofotografia, el registro con intervalos de tiempo y de alta velocidad,
la fotografía subacuática, el registro con longitudes de onda distintas al espectro
visible y el uso de gráficos animados— que, sin duda, conducirán a propuestas cada
vez más novedosas de abordar el documental científico mexicano.

!■
&
El documenta! histórico en. México
ALVARO VÁZQUEZ MANTECÓN

S e r ía i m p o s i b l e f. n u n t e x t o d e e s t a n a t u r a l e z a h a c e r u n r e c u e n t o

de toda la producción de documentales sobre historia que se han realizado en el


cine mexicano. Ése es un estudio que hace m ucha falta, pero que llevaría uno o
varios libros. Lo que se presenta aquí es una reflexión sobre las diversas tendencias
y posiciones que el documental sobre historia ha tenido en México durante el siglo
Xx y lo que llevamos del xxi. El documental sobre historia presenta algunas peculia­
ridades, en contraste con otro tipo de trabajos fílmicos: requiere acceso a un archivo
y el interés por debatir los orígenes de una realidad presente. A lo largo de estos
años, en México, la historia se ha convertido en u n territorio a debate, posiciones
diversas que van de la independencia a la visión oficial. Por ello es necesario liacer
un recuento de temas y posiciones.

De las p rim e ra s h isto rias film ad as


y sobre cóm o se convirtieron en m o n u m e n to
. ¿Cuándo un documental se convierte en histórico? Poniéndonos puristas, todo do­
cumental trata sobre historia, puesto que al mom ento de montar una película, las
tomas originales ya son pasado. A veces es difícil distinguir entre historia y actua­
lidad. Eso ocurrió en nuestro país, al menos desde la Revolución mexicana, cuando
aparecieron los primeros documentales que ya incluían la palabra “historia” en su
título. Los pioneros del cine en México (el ingeniero Salvador Toscano, los herm a­
nos Alva, Jesús H. Abitia, entre otros) consolidaron su habilidad cinematográfica
al calor de la lucha armada entre 19 10 y 19 2 0 . Solían filmar los acontecimientos
de actualidad (la llegada de Madero a la ciudad de México, la batalla de Bachimba
entre tropas federales y orozquistas, la Decena Trágica, etcétera) para mostrarlos
aun público ávido por descifrar el torbellino que asolaba al país. El hecho de que
los acontecimientos hubieran dejado de s e r actuales no hizo que se perdiera el
interés por ellos; por lo contrario, se com enzaron a hacer compendios históricos
He su material desde un primer momento. E n ocasiones, los empresarios cinem a­
tográficos se esforzaban en reutilizar su m aterial apenas pasada la lucha armada:
Enrique Rosas aprovechaba la muerte de u n caudillo para hacer una síntesis de su
19 8 La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

km
trayectoria (Emiliano Zapata en vida y muerte, 19 19 ; Historia auténtica de Francisco
Villa y su trágica muerte en Parral, 1923); o bien, se observan los primeros intentos ",ft
de sistematización de materiales que hace Salvador Toscano. Ya en 1915, una fedia f,¡|
muy temprana, proyectaba una Historia completa de la Revolución de 1910 a 1925, sín­
tesis que renovaría años después, en 19 20 y 19 27.77 Por muchos años, el ingeniero/
buscó nuevas maneras de organizar su material. Recientemente, el investigadq§|
David Wood encontró en el Archivo Toscano una colección de tarjetas en las que ej!f¡¡
cineasta organizaba su material, añadiéndole un fotograma, con anotaciones sobré';'
su contenido. Se trata de una especie de storyboard que presenta el esquema general $ f|
de una síntesis histórica sobre la Revolución que parecía estar en eterno p ro c e s o ;^
un proceso que no culminaría el ingeniero Toscano, sino su hija Carmen al editas!
la película Memorias de un mexicano (1950), que terminaría por convertirse en unjíá
monumento fílmico sobre el pasado reciente en México.79
Memorias de un mexicano merece una mención aparte. Se trata de un montaje';
que presenta una visión general sobre la Revolución mexicana, utilizando para f
ello los materiales filmados o adquiridos por Toscano a lo largo de su carrera como'
empresario cinematográfico, pero aderezado por una voz en off guía, que sigue d i
guión escrito por Carmen y que es interpretado por el locutor Manuel Bernal,^
quien le im prim e un tono dramático al contar una historia de ficción; narra eilS,
prim era persona los avatares de la vida de un hombre durante los primeros 50 >51
años del siglo xx. Pero lejos de contar solamente una historia personal, la cinta;;3®*
repasa los principales acontecimientos de la vida pública mexicana para construir , §
una imagen precisa sobre la Revolución y sus logros. En ese sentido, la película es -l
equiparable a la gran cantidad de libros de memorias que justamente por aquellos
años trataban de mediar entre la experiencia individual y el relato general sobre el
tema. Son los años en los que se construye una visión épica y arquetípica sobre la";
lucha armada, y en donde hay una coincidencia entre las posiciones oficiales y las -
de la sociedad civil, a diferencia de las fuertes críticas al Estado y a la Revolución í &
que le dio origen, que im pregnan al cine de los años treinta, como se percibe en la
famosa trilogía revolucionaria de Fernando de Fuentes. Lo que llama la atención de
Memorias de un mexicano es que, a pesar de ser producto de particulares, la visión. M
de la historia coincide plenamente con las posiciones gubernamentales: la historia

77 Las nuevas versiones serían Historia ie la Revolución mexicana de 1910 a 1920 e Historia completa ..
de la Revolución mexicana (ig o o -i^ z j). Véase Ángel Miquel, Salvador Toscano, México, udee/ :'iA|
Universidad Veracruzana/Gobierno del estado de Puebla/’JNAM-DGAC, 1997, pp. 136-T38.
78 David Wood, “Cine documental y Revolución mexicana: la invención de un género", en Salvador ~sí|
Toscano et a l, Fragmentos: narración cinematográfica compilada y arreglada por Salvador Toscano,
1900-1930, México, Conaculta/Imcine/udeG, pp. 41-53.
79 Y eso de la monumentalidad de la película es algo más que una metáfora: en 19 67 ei i n a h declaró ■sf
a Memorias de un mexicano “monumento histórico”.
80 Manuel Bernal había sido narrador en películas famosas, como Cuantío ios hijos se van (1941), de “
]uan Bustillo Oro, y Río Escondido (1947), de Emilio el Indio Fernández.
Historias colectivas

É 'fC o m o producto de ia lucha del pueblo que, dirigido por los héroes, contribuye en la

¡|;construcción del vigoroso México contemporáneo. Pero sobre todo, la recondliación


final de las distintas facciones revolucionarias en un Estado único.
* Algo muy semejante ocurrió con la película Epopeyas de la Revolución mexicana
“ ,■*11963), en donde Gustavo Carrero editó los materiales filmados por el camarógrafo
¡ P jesús H. Abitia en sus andanzas con las tropas obregonistas. En Epopeyas... se pre-
Hjsenta una visión de la historia que resulta muy cercana a su visión oficial, a pesar
P íd e la crudeza de sus im ágenes (fusilamientos, batallas, ahorcados, cadáveres). Sin
' embargo, la película pudo sortear las inquietudes del poder para quedar en un í
v copia reducida de su versión original. Al contrario de lo que sucede en Memorias
f fíe un mexicano, en Epopeyas... la voz en off no instaura una ficción que abra una
í'Jínea subjetiva sobre la historia, sino que el guión toma como punto de partida el
célebre escrito de Alvaro Obregón, Ocho mil kilómetros en campaña, es decir, asume
de entrada el punto de vista de los militares triunfantes. De m anera que las dos
películas fundacionales del documental histórico en México nacen con un sesgo
oficial, a pesar de no haber sido realizadas desde el gobierno. Y es que el sistema
político mexicano vivía por aquellos años —de mediados de siglo x x — un momen­
to de esplendor: el Estado no sólo buscaba el monopolio de la violencia, sino que
también parecía tener un monopolio de la historia, al m enos en lo que respecta
a los medios m asivos de comunicación. L,o que sorprende es que, así como hay
películas de ficción que recogen un punto de vista conservador hacia la historia
(Alma de América, La Virgen que forjó una patria, por mencionar sólo algunas), que
parecen responder a un punto de vista católico, y que establecían una visión diso­
nante — por decir lo menos— con las ideas oficiales, durante la primera mitad del
siglo xx prácticamente no existieron documentales históricos que argumentaran
una visión crítica. Por el contrario, durante los años treinta, cuarenta y cincuenta,
la historia en los documentales servía como preám bulo para la presentación de
temas y problemas contem poráneos en donde m uchas veces lo común era la
propaganda. Ése era el caso de los documentales producidos en los años treinta
por ia d app, en donde un rápido preámbulo histórico daba pie a la información
oficial. Algunas producciones de los años cincuenta, como Crisol del pensamiento
mexicano (1952), de Alejandro Galindo, aventuraban una historia del pensamiento
en México a partir de la fundación de la Universidad. O bien, como en el caso de
Himno nacional (1954), de Ramón Villarreal, realizaban un repaso de la historia
del país a lo largo de los 10 0 años de vida del himno. Son trabajos que insisten
en la mirada al pasado desde un punto de vista institucional. Algunas películas,
como La Revolución mexicana vista a través de sus presidentes (1960), dirigida por
Fernando Martínez Álvarez, quien había desarrollado una carrera como editor en
la industria y debutó como director con esta cinta, dejaban ver desde el título una
k posición oficial en su enfoque sobre la historia reciente.
200 La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

La histeria por ios rumbos del cin e independíente


En la década de los cincuenta la aparición del cine independiente comenzó a romper
la idea de que la historia estaba necesariamente asociada a un recuento guberna­
mental de los eventos del pasado. Comenzaron a destacar algunos productores que
— como Manuel Barbachano Ponce— habían desarrollado una línea de difusión
de la cultura en donde la historia ocupaba un papel importante. Desde los años
cuarenta Barbachano había hecho el Noticiero mexicano em a (en donde comenzó
a trabajar con el cineasta Carlos Velo, quien provenía del exilio español). Para los
años cincuenta emprendió un nuevo noticiario, Cine-Verdad, en donde amplió su
equipo con colaboradores de primera línea, entre ellos se encontraban los jóvenes
escritores Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes y, de manera destacada, el pro­
motor cultural Fernando Gamboa. A diferencia de otras cine-revistas de la época
(como Cine mundial, dirigida por Fabián Arnaud), la línea de Cine-Verdad iba más
por la ruta de un periodismo cultural de calidad en donde solían tratarse temas de
divulgación histórica y antropológica.8’ El equipo convocado por Manuel Barbachano
tuvo una importancia central en el surgimiento de películas independientes que
abrieron nuevos rumbos en el cine mexicano, como fue el caso de Raíces (1953),
de Benito Alazraki, y Torero (1956), de Carlos Velo. Barbachano produjo también
materiales que incursionaban en la historia, como Pintura mural mexicana y El
descubrimiento de la tumba de Pakal.
Hacia finales de los años cincuenta y principios de los sesenta algunas institu­
ciones como el i n i y la u n a m emprendieron la realización de películas que estaban
alejadas de las propuestas del cine convencional. En 1958 el i n i inició la producción
de documentales con Todos somos mexicanos, de ¡osé Arenas, con guión de Rosario
Castellanos y Fernando Espejo. Aunque en los documentales del i n i predominaría
un enfoque antropológico, era común que en ellos se realizara un esbozo histórico
que ubicara los temas en cuestión. Por lo que corresponde a la unam , desde los años
sesenta consolidó un interés notable por el cine, que se tradujo en la fundación de
su Filmoteca y la producción de películas y documentales. Mientras que Julio Pliego
filmaba Actualidades universitarias, una especie de revista cinematográfica sobre la
vida cultural de la Universidad, se convocó a diversos directores a la realización de
documentales sobre m últiples temas: Juan José Gurrola, por ejemplo, realizó en
1965 la serie La creación artística, que incluía documentales sobre los pintores José
Luis Cuevas, Alberto Gironella y Vicente Rojo. En ese contexto, algunas películas
incluyeron un tratamiento histórico, como en el caso de dos documentales de Ma­
nuel Michel (Presencia de África en México en colaboración con Manuel González
Casanova y Real y Pontificia Universidad de México, ambos de 1964). Por su parte,

81 Véase Ricardo Pérez Monftort, “ La ciudad de México en los noticieros fílmicos de 1940 a 1960",
Estampas de nacionalismo popular mexicano: ensayos sobre cultura popular y nacionalismo, México,
c ie s a s , 1994, pp. 203-217, y su texto en este mismo volumen.
Historias colectivas 201

Manuel González Casanova realizó diversos documentales con un claro enfoque


histórico (José Guadalupe Posada, 1966; Los zapotecas, 1968; Antología del cine mexi­
cano, 1971). Lo mismo sucedió en el caso de Preparatoria 100 años (1968), de Raúl
Kamffer, que además de dar un panorama contemporáneo de la enseñanza del
bachillerato en la u n a m , hacía un recuento de su importancia a través del tiempo.
Para los años setenta, el impacto del cine militante latinoamericano transfor­
mó el enfoque de ios documentales independientes. Películas como La hora de
los hornos (1968), de Octavio Getino y Fernando Solanas, habían mostrado que la
historia podía ser el punto de partida para u n análisis crítico — en este caso mar-
xista— de la realidad. En 19 70 el cineasta y activista político argentino Raymundo
Gleyzer filmó en México la campaña de Luis Echeverría a la presidencia para dar
pie a una reflexión histórica sobre el vacío retórico del término “revolución’, tan
utilizado discursivamente por el régimen, para term inar concluyendo cor. una
cita del Che Guevara, demoledora para la concepción priísta mexicana: “La re­
volución de Latinoamérica será socialista o será una parodia de revolución” . La
revolución congelada seguía las tesis que el historiador Adolfo Gilly expondría en
La revolución interrumpida (1971), que escribía desde la cárcel por aquellos años y
abría un camino hacia un punto de vista radicalmente alejado del tono conmemo­
rativo y oficial. Así, la historia ocupaba un lugar importante en los documentales
de cine militante. En Atencingo, cacicazgo y corrupción (1973), de Eduardo Maldo­
nado, se hacía un recuento de la historia del monopolio Jenkins en una comuni­
dad cañera, aunque para concentrarse m ás en sus problemas contemporáneos.
La explicación histórica podía aparecer de la m ism a m anera en las cintas produ­
cidas por el Taller de Cine Octubre (Explotados y explotadores, 1974; Mujer, así es
la vida, 1980). El esquema se continúa a finales de los años setenta y principios
de los ochenta en la tríada realizada por Carlos Mendoza y Carlos Cruz (Chapopo­
te, historia de petróleo, derroche y mugre, 19 8 0 ; El Chahuistle, 1981, y Charrotitlán,
1982), una serie de documentales que presentan una historia crítica de la base
sindical corporativa del régimen, o bien discuten la política económica en materia
agraria y petrolera impulsada por el gobierno durante el sexenio de José López
Portillo. En estos documentales, una vez m ás la historia proporciona argumentos
para exponer una mirada crítica — desde la militancia de izquierda de los realiza­
dores (en este caso, en el Partido Mexicano de los Trabajadores, p m t ).
Lo interesante es que en los setenta la historia siempre parece estar subordinada
a la urgencia política por tratar el presente. A sí, ocurre algo parecido a lo que sucedió
durante la Revolución: los documentos de actualidad rápidamente se convierten en
historia. Es el caso de El grito (1968-1970), de Leobardo López Arretche, documen­
tal sobre el movimiento estudiantil de 19 6 8 realizado a partir de las filmaciones
hechas por los estudiantes del cuec de la unam . Más que un terna de actualidad,
El giíto es desde su primera exhibición un ejercicio urgente de historia inmediata.
El plan de edición hecho por Leobardo López había optado por hacer una crónica
2 0 2 '• La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

que mostrara claramente el desarrollo de la protesta estudiantil durante el 68. Al f


lado del libro La noche de Tlatelolco, de Elena Poniatowska, El grito se convirtió en .
una de las crónicas sobre el pasado inmediato más recurridas sobre aquel año. La f
cinta circuló profusamente en los cineclubes universitarios, como testimonio de;|
un relato que todavía no era posible en medios de difusión m ás amplios. También
sobre la historia reciente del 68 destacan los trabajos de Óscar Menéndez (Historia ¿
de un documento, 1971) que circularon de manera independiente para apoyarla :
demanda concreta de la liberación de los presos políticos del movimiento. ¡

El auge del documental educativo y la televisión cultural


Durante la década de los ochenta se vivió un auge de la producción de documental
histórico en México, que se alejó definitivamente de los temas y enfoques de la
"historia de bronce” para enfocarse hacia propuestas más dinámicas. La expansión
de la televisión educativa en aquellos años hizo posible la realización de series
patrocinadas por la sep que sirvieran como material de apoyo en el proceso de
enseñanza-aprendizaje. En esos años, la u t e c emprendió la realización de varias
series de documentales históricos. Destaca entre ellas Los que hicieron nuestro cine
(1983-1985), una serie — de 62 capítulos de media hora— dirigida por el cineasta
Alejandro Pelayo que hacía un recuento exhaustivo de la historia del cine mexica­
no a partir de una adecuada investigación iconográfica y entrevistas con quienes
participaron en la industria.82 Mucho más allá de la divulgación, la serie constituía
un producto de investigación original y terminaría por ser una fuente de consulta
para especialistas. La utec también produjo otras series importantes, como Apuntes
para la historia de la música popular mexicana (198 5-198 6 ) y Siglo xx... la vida en
México (1984-1985), dirigidas por Ricardo Pérez Montfort, uno de los primeros
historiadores en incursionar en el documental, un territorio que hasta entonces
había sido ocupado casi de m anera exclusiva por cineastas.
El camino abierto por la utec fue seguido por otras instancias culturales. La
Filmoteca de la u n a m inició a principios de los años noventa la realización de la
serie 18 lustros de la vida en México en el siglo xx (1990-1992), que tenía la intención
de recuperar los materiales film icos que a lo largo del tiempo había rescatado y/o
conservado la institución, al tiem po que presentaba una crónica ligera sobre la
historia del siglo xx mexicano. Para su realización fue convocado un equipo amplío
de cineastas e historiadores. Destaca entre los segundos Aurelio de los Reyes, quien
realizó Y cuando el cine llegó (1992), primero de la serie y que fue premiado con el
Ariel a mejor documental. A partir de entonces un mayor número de historiadores
incursionarían en la realización de documentales en el país, o bien colaborarían
activamente en otras áreas, como el guión y la investigación. El tránsito del do­

82 Véase Alejandro Medrano Platas, Quince directores del cine mexicano: entrevistas, México, Plaza y
Valdés, 19 9 9 , p. 37.
H istorias colectivas 203

cumental — no sólo del histórico— del soporte cinematográfico al video implicó


también un cambio m etodológico al abaratar los costos de almacenamiento y
copiado de material.
También fue significativa la profusión de docum entales sobre historia en la
televisión cultural. Para los años ochenta y noventa ya estaban definidos algunos
espacios del espectro de transmisión que, como el Canal 11 del Instituto Politécnico
; Nacional (i p n ) o el 9 de Televisa, tenían un perfil educativo que solía incluir temas
históricos, tanto en su programación como en su producción. El esfuerzo no estuvo
únicamente concentrado en la televisión pública. En el año de 19 8 4 Jaime Kuri
dirigió una serie que se transmitió por Televisa y que se basaba en las Biografías
del poder del historiador Enrique Krauze. El éxito de la divulgación de la historia
llevó a Krauze a fundar la editorial Clío, la cual proveería de materiales a Televisa,
primero en telenovelas ambientadas en el pasado [El vuelo del águila; Senda de gloria)
y después con una serie de documentales que salieron bajo el sello de México siglo xx
(1998) y que después cambió el nombre a México nuevo siglo (2001).
La producción emprendida por Clío constituyó uno de los proyectos más am­
biciosos de la divulgación de la historia, no sólo a nivel local. Hasta el momento
—porque el proyecto sigue vigente— ha hecho m ás de 2 0 0 documentales sobre
temas diversos: historia del deporte, vida cotidiana, arte, política, economía, his­
toria regional, entre otros. Para su realización se convocó a m uchos de los más
importantes docum entalistas contem poráneos, entre quienes se encontraban
Nicolás Echevarría, Luis Lupone, Rafael Montero, Juan Francisco Urrusti y Juan
Antonio de la Riva. La persistencia de la serie no puede explicarse de otra manera
que por la necesidad del público receptor de consum ir temas relacionados con la
historia. La serie arrancó con la exhibición en televisión abierta y cadena nacional
del documental Díaz Ordaz y el 68 (1998) de Lupone. Era tanto el peso del silencio
que había pesado sobre la presencia del movimiento estudiantil en los medios de
comunicación que despertó una expectación inu sual. La transm isión obtuvo un
alto índice de audiencia, inaudita para un tem a cultural y m ás aún para uno his­
tórico.85 Por aquellos arios, los académicos Guillerm o Zerm eño y Carlos Mendiola
reflexionaban sobre el fenóm eno de éxito de divulgación histórica y lo atribuían
al hecho de que el discurso académico se había especializado al grado de excluir al
público común y corriente de su conocimiento, fortaleciendo así la necesidad de
divulgar.8,1 Eso explica en parte la proliferación — y sobre todo la necesidad—
de documentales históricos en la sociedad contemporánea.

83 El índice fue de 17 puntos de raiting, un indicador m ás común para una telenovela que para un
documental.
84 Guillermo Zermeño y Alfonso Mendiola, “El impacto de los medios de comunicación en el discurso
de la historia”, en Historia y Grafía, núm. 5, México, Universidad Iberoamericana, 1995, pp. 195-
223.
7?
204 La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

E l d ocu m en tal h istórico hacia u na nueva independencia


Lo cierto es que durante la segunda mitad del siglo xx el panorama del documenta]
histórico fue dominado por producciones de carácter institucional que, ya fuera desde ■
instancias gubernamentales o bien con el apoyo de grandes consorcios televisivos, .
contaban con la capacidad necesaria para la gestión de materiales de archivo (stock
shots) que conforman la base de cualquier producción de carácter histórico. Sin
embargo, en los últimos años se ha observado una paulatina democratización de
los m edios — y por esto entier.do el abaratamiento de los costos de producción
de video docum ental— , lo que permitió que los cineastas independientes con ;
iniciativa pudieran realizar una investigación histórica vertida en un documental, >:
Sobre todo a partir de la última década se ha visto una proliferación de instancias
independientes que llegan a productos con un carácter diferente al del documental i
de los años previos. ¡
En ese sentido, productoras como el Canal 6 de Julio, fundada por Carlos Men-
doza desde 19 88 , o La Rana del Sur, establecida m ás recientemente (2003) por ,
Óscar Menéndez, prueban los caminos de la independencia asociada al cine de
compromiso. En el caso del Canal 6 de Julio estamos ante un carácter esencialmente
contrainformativo, en la medida que difunde información que no suele aparecer
en los medios m asivos de comunicación o que aparecen distorsionados. Así, los
docum entales del Canal 6 de Julio sobre historia reciente, como los realizados
sobre el 68 (Tlatelolco: las claves de la masacre, 2 0 0 2 ; o 1 g68: la conexión ameri­
cana, 2008) y el jueves de Corpus de 19 7 1 (Halcones, terrorismo de Estado, 2006), ;
aportan algo más que la intención de divulgar contenidos que los grandes medios ;
de comunicación no abordan: asumen una actitud militante sobre la necesidad de
exigir justicia ante los responsables de. crímenes del pasado.
Actualmente la historia es un territorio a debate y ya no un espacio únicamente
destinado a la construcción de una im agen institucional. Es materia para el rescate
arqueológico de documentos y temas: como en el diálogo con fuentes del pasado
de Muñeca rota, de Luis Lupone (1992), donde se plantea una idea libre y subjetiva de
la historia; en el rescate del funeral de Emiliano Zapata hecho por Luciano Larobina
en Los zapatos de Zapata (2000); o la búsqueda de películas emprendida por Grego­
rio Rocha en Los rollos perdidos de Pancho Villa (2003); el producto de investigación
académica especializada, como Cosmogonía antigua mexicana (2005), de Manuel
Martínez, coproducido por t v u n a m y el Instituto de Investigaciones Filológicas; o
bien la disquisición microscópica sobre La Decena Trágica hecha por Ramón Aupart
(2000 - 2008); o bien, como en la serie de Julio Pliego para el Canal 22 titulada Luz de
la memoria, donde legitimaba la simple nostalgia, que parecía haber sido desterrada
por la conciencia política. Todo parece caber en el documental histórico contem­
poráneo, en donde se refleja el vértigo de los cambios y posiciones encontradas. Si
hace muchos años que la historia dejó de ser espacio para la exaltación del discurso
patriótico, lo cierto es que ahora ya no sólo es territorio para el debate político.
La ciudad de México en los "cortos” .
Los noticieros fílmicos y su mirada urbana*5
RICA RD O P É R E Z M O N T FO R T

Del “corlo” al en sayo visual


Las décadas de ios años cincuenta y sesenta, incluso hasta los primeros años setenta
del siglo xx, fueron la “edad de oro” de aquellos noticieros o “cortos” que antecedían
rigurosamente a la proyección de cualquier película en las principales salas de la
ciudad de México y de muchas poblaciones de provincia. Para ciertos cinefilos,
esos noticieros fueron el mejor pretexto para llegar al cine unos to o 15 minutos
más tarde de la hora fijada para el intermedio, sin perderse los primeros m om en­
tos del largometraje requerido por su afición. Aunque los verdaderos amantes del
séptimo arte también supieron apreciar el oficio y el beneficio que contenían las
actualidades, los homenajes, los casos curiosos e insólitos, los deportes, los chistes,
y hasta los pretendidos ensayos semiliterarios ilustrados que fueron la médula de
esos noticieros.
Los también llamados "cortos” form aban parte de una especie de popurrí de
rotas que variaron de título general segú n la época y las casas productoras que
ios realizaban. A través de los pequeños rollos de celuloide de 16 o 35 mm de Tele
Revista, Cine-Verdad, Cine mundial, Cinescopio, El mundo al instante, Actualidades
cinematográficas o el Noticiero mexicano i;ma,S6 los espectadores se poaían asom ar
tanto a lo que acontecía en México como fuera del país de una manera que, al pa­
recer, no necesitaba mucha atención y, dada su ligereza, hacía las veces de aperitivo
antes de entrar con el plato fuerte. No importaba la procedencia del filme que era
la atracción principal; por lo general, al apagarse las luces de la sala, aparecía el

S5 Una versión preliminar de este texto fue publicada en mi libro Estampas de nadonalismo popular
mexicano: ensayos sobre cultura popular y nacionalismo, México, c ih s a s - c id e h m , 2a. c d ., 2002.
86 La mayoría de los datos y referencias que aparecen en este texto proceden de ur, trabajo realizado
durante 1989, consistente en la catalogación de los noticieros Cine mundial, Cinescopio y B mundo
al instante, mismos que se encuentran cr, resguardo en el Acervo Documental de la dgac de la
unam . Sin embargo, otras referencias fueron tomadas de los noticieros Cine-Verdad que posee el
Centro de Información del Instituto Mexicano de Televisión en el entonces Cana! 1 3 . Desde en­
tonces, estos cortos han ocupado mi interés y h e tenido la oportunidad de continuar apreciándolos
en diversos archivos, principalmente en e‘ ya citado de ;a Filmoteca de la unam .
La construcción dé la memoria. Historias del documental mexicano

logotipo y la rúbrica de estos cortos que bien podían ser un Quijote de Picasso, unos
aviones de propulsión a chorro, o el globo terráqueo flotando en el espacio sideral,
El sonido que acompañaba el inicio de esos noticieros, además de la voz engolada
del locutor que anunciaba el título general, se componía de ciertos compases de
una pieza jazzística o el clásico "ruido blanco” que representaba el movimiento
cósmico perturbado por el im pulso de una nave espacial.
Una buena cantidad de las imágenes que aparecieron en estos noticieros provino
de los servicios de intercambio cultural que proporcionaban las embajadas extranje­
ras en México. Las agregadurías culturales de los Estados Unidos, de Alemania, de
Francia y de Inglaterra fueron las m ás prolíficas. Cada una insistía en mostrar los
adelantos técnicos, las modas y las notas curiosas que se producían en sus respec­
tivos territorios. Otros reportajes exan comprados a productoras noticiosas estadu­
nidenses y europeas.®7 El tono era notablemente procapitalista, sobre todo en favor
del desarrollo y el progreso que tenían como modelo a nuestros vecinos del norte,
que no parecían tener ningún recato en im pulsar sus mensajes acendradamente
anticomunistas. De vez en cuando, sin embargo, solían colarse algunos reportajes
sobre los adelantos científicos soviéticos, en especial aquellos relacionados con la
carrera por la conquista del espacio y la astronáutica.
Por su parte, los reportajes mexicanos en su mayoría — y sobre todo antes de la
década de los años sesenta— eran realizados en territorio nacional y con temas que
no requerían demasiado movimiento de equipo técnico y de staff. Como las com­
pañías productoras — Acapulco Films, S.A., cla sa Films, S.A. o Teleproducciones,
S.A.— radicaban en la ciudad capital, la mayor parte de las imágenes se referían a
ella y, cuando m ás lejos, al Estado de México, Puebla o Morelos.
Gracias al trabajo de editores como Xavier Rojas L., Gloria Ortega y Horacio Alba,
y de fotógrafos como Rafael Corkidi, Antonio Reynoso, Jesús Moreno, Guillermo
Romero e Ignacio Nacho López, estos noticieros lograron momentos notables, que
desafortunadamente han recibido poca atención por quienes estudian la cinemato­
grafía en este país.88 Las imágenes de estos espléndidos técnicos eran capaces, entre
otras muchas cosas, de meter al cinéfilo en el mundo del espectáculo, y hacían que
acontecimientos políticos, sociales, económicos, tecnológicos, catástrofes, hechos
insólitos e incluso algunos sin la menor relevancia, aparecieran en toda la dimensión

87 Una revisión somera de 30 0 noticieros de Cine mundial que van de fines de 1955 a mediados de
19 6 1 muestra un incremento notable de reportajes extranjeros: de uno entre 10 en los primeros
años a 6 de 8 en los últimos. Probablemente esto se debió a cualquiera de las innumerables crisis
por las que pasó la producción nacional durante aquellos años.
88 Llama la atención que, a pesar de la muy interesante producción de noticieros fílmicos nacionales
durante buena parte del siglo xx, ésta haya sido tan poco estudiada. Véase por ejemplo: Ángel
Martínez Juárez, "Los noticieros cinematográficos en provincia", en Eduardo de la Vega Alfaro
(coord.), Microhistorias del cine mexicano, México, udeG / u n a m / Imcine / Cineteca Nacional / Instituto
Mora, ao o i, y José Francisco Coello Ugaldé’, Los toros vistos por el noticiero Cine mundial, México,
UNAM-DGAC, 2OO5.
Historias colectivas 207

|k de la pantalla grande, con un comentario y una m úsica muy característicos. Una


¿i buena cantidad de estos reportajes tiene una factura impecable, sobre todo aquellos
fotografiados por Nacho López, Antonio Reynoso y Rafael Corkidi. Si bien solían
compartir los créditos al final de su respectivo conjunto de cortos, sin destacar la
labor de ninguno en particular, es posible distinguir la factura de los impecables
claroscuros de Nacho López, lo mismo que ciertas formas voluptuosas de Reynoso
y el atrevido m ovimiento de cámara de Corkidi. En términos generales, sin em-
bargo, la factura de estos noticieros era bastante sobria y cumplía claramente con
; la misión de producir un mensaje sencillo. Rara vez podía percibirse algún grado
de sofisticación o de metáfora visual. La imagen se apoyaba en el comentario leído
. por el locutor y viceversa, generando la mayoría de las veces reiteraciones textuales
! que hacía de la comunicación un portento de én fasis y simpleza.
El acompañamiento musical era más bien lim itado. Cada noticiero tenía un pe­
queño repertorio de rúbricas y músicas que servían para identificar secciones, temas,
entradas y salidas. Había melodías específicas que acompañaban las referencias al
cine, a los toros, a la propaganda oficial y a los chistes. El repertorio discográfico de
aquellos noticieros parecía reducirse a no más de 2 0 acetatos con piezas obligadas
como Begin de Beguine, Stormy Weather y South o f the Border, interpretadas por or­
questas al estilo de Luis Arcaraz o Pablo Beltrán Ruiz y una que otra obra "clásica”
de Serguéi Prokófiev o de Silvestre Revueltas. Nunca faltaban los pasodobles y las
marchas para acom pañar a la fiesta brava y a los desfiles. Los charlestones de La
Cómoda de Alam bres de Guillermo Álvarez eran el fondo para los comentarios “a
la antigüita” que acompañaban cualquier im agen de los años veinte — sobre todo
aquellas reliquias del cine mudo que el Che Reyes ridiculizaba con toda clase de
comentarios y “ argentinismos". Y el be-bop estilo Nueva Orleans era el anuncio del
chiste con que el corto empezaba o terminaba. Los anuncios comerciales también
tendían a im ponerse a través de musiquitas pegajosas que apenas empezaban a
llamarse jingles y que no ocultaban su origen radiofónico.
Los textos que acompañaban estas imágenes eran elaborados por Rafael Solana,
el mismo Che Reyes o el gran José Alameda.85 El comentario rápido en voz ligera,
la advertencia con un tono severo, la evocación con aires lánguidos o el sim ple
cotorreo de frases cortas; todo ello com binado con ciertos aires poéticos — por
lo general cursis e inocentones— se expresaban en las aterciopeladas voces de
Edmundo García y el licenciado Carlos Ortigosa, en las sabrosas crónicas de Pepe
Alameda o en las exageraciones nasales del Che Reyes.
Como ya decíam os, los cortos abrían con s u clásicas rúbricas de aviones "de
propulsión a chorro’’ , universos en movimiento, cartones con el Quijote de Picasso,
o acaso un montaje rápido de imágenes con personajes o acontecimientos relevantes

89 Para un retrato del lado taurino de Pepe Alameda, véase Cristina Pacheco, Los dueños de. la noche,
México, Planeta, 19 9 0 .
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

de lo que iba del siglo xx. En seguida venía un chiste de Pomponio, ícaro, Pepito,
el yucateco Kahuich, o Cuco Pelucho, según el noticiero. Después seguían entre 5 y
10 reportajes.90 Finalmente se llegaba al cierre con otro chiste antes de dejar correr
los créditos, sobre una imagen igual o semejante a la del inicio.
Ocasionalmente entre reportaje y reportaje se insertaba algún comercial de
Polvos Tabú, de agua de colonia Sanborn’ s, fijador y loción Dana o Brylcream,
de refrigeradores La Nacional, televisores Admiral o Zenith, de cervezas Corona o
El Águila, en fin, hasta de don Femando Soler sentado en su escritorio, tomando
una taza de Nescafé.
La revisión de los contenidos — tanto iconográfica como semánticamente—
m uestra una gran multiplicidad de temas que form aban parte de la vida de un
sector social relevante de la ciudad de México; a saber; la emergente clase media
mexicana, que poco a poco se insertaba en el mercado nacional y que estaba empe­
zando a disfrutar de ciertos beneficios del desarrollismo propuesto por los gobiernos
“civilistas” , por no decir priístas, de los años cincuenta y sesenta. Por ejemplo, a
través de estos noticieros era posible enterarse de asuntos que iban desde la forma
en que los aztecas elaboraban instrumentos m usicales hasta cómo se reconstruía
el averiado Ángel de la Independencia después de su estrepitosa caída durante el
terremoto de 1957, pasando por aquella vez en que Kitty de Hoyos se “midió” con
Jane Mansfield en la cena anual de los productores cinematográficos en 1959.
En esos noticieros aparecían por igual las más famosas corridas de toros — sobre
todo ésas en donde el fotógrafo había logrado documentar una aparatosa cogida—;
los inventos alem anes "para no dormirse en el automóvil”; o la "aplicación de la
energía atómica en una cocina francesa” ; el encuentro de los presidentes Ruiz
Cortines y Eisenhower con el fin de inaugurar la presa Falcón o la visita de la reina
Isabel II de Inglaterra a Nigeria.
Pero tam bién se hacían comentarios sobre pintores, deportistas, charros, ar­
tistas de cine, leyendas, coleccionistas, calles, plazas, edificios, símbolos, avances
científicos, tradiciones, recuerdos, proyectos, hospitales, preocupaciones de orden
moral y/o metafísico. En fin, la variedad era tal que parecía no haber criterio más
que aquel que finalmente im pusieran sus productores.
Miguel y M anuel Barbachano Ponce, así como Fabián Arnaud Jr., Rubén C.
Chacón, Alfonso Ugalde y Agustín Barrios Gómez, Coty Hernández Navarro y el
m ism ísim o Jacobo Zabludovsky, ya entrados los años sesenta, fueron los encar­
gados de dirigir y producir algunos de los mejores momentos de estos noticieros
que, como ya se dijo, tuvieron a la ciudad de México como una de sus principales
protagonistas.

90 Dependiendo de la duración de cada “nota visual", se podía alargar o acortar el número de “notas”
que componían un noticiero. Éste no debía durar más de 10 minutos, aunque a decir verdad había
bastante flexibilidad en los límites de tiempo. El noticiero más corto no duraba menos de 7 y el
más largo, m ás de 12 minutos.
Historias colectivas 209

La combinación de esas imágenes y esos textos puede ser uno de los m ejores
ejemplos del comentario clasemediero y desenfadado, por lo general conciliatorio,
muy ligado a cierto periodismo juguetón — pero moralista y conservador— de los
años cincuenta y sesenta.9’ En otras palabras: form an parte del lenguaje — tanto
textual como visual— de ese sector de la sociedad mexicana, centralista y urbana,
que al m ediar los años cuarenta y a lo largo de las siguientes dos décadas, no ocu l­
taba sus pretensiones cosmopolitas y su g ran afición por los gustos occidentales
—sobre todo "los de nuestros vecinos del norte”. Ese sector que soñaba con treparse
en el carro del “progreso”, decía sentir "en lo m ás profundo de su ser” los signos
nacionalistas patrioteros con que llenaba s u discurso, e intentaba vehementemente
ser parte del m undo “moderno” .92 Ese público mexicano que lo mismo recitaba
"México, creo en ti” que moría por una licuadora Osterizer.
El conservadurismo en esos textos era p or demás evidente. El reconocimiento
de “nuestras m exicanísimas tradiciones” — desde las “clásicas enchiladas” h asta
"el estoico catolicism o de nuestro p u eblo”— se fue convirtiendo en una gran
promoción del católico lazo de unión q u e blasonaba la fam ilia mexicana, y en
bandera ondulante del anticom unism o. A s í como se defendían la abnegación
y fidelidad de la m ujer mexicana, tam bién se repetían los llamados cond escen ­
dientes a los maridos con propensión a “echar una cana al aire” — “cualquiera la
tiene”, diría el Che Reyes— y de paso acu saban (en 1963) a los estudiantes "de
salir de la escuela sin rumbo en su vida n i en sus ambiciones”93 como presagian­
do el m ovim ien to estudiantil del 68 y h acien d o las veces de justificante d e la
brutal represión con que sus participantes fueron golpeados por el gobierno de
Gustavo Díaz Ordaz.
“La auténtica felicidad” era aquella que sólo podía obtenerse en el seno familiar,
tal como la representaban figuras como A lberto Mariscal con sus hijos y su m u jer

91 Puede establecerse cierto paralelismo entre la pren sa ilustrada del momento y estos noticieros,
no sólo porque en ambos colaboran quienes se encargan de hacer los textos, sino porque en
los dos hay un aire de reportaje “social” sem ejante. Los dos alaban el ejercicio gubernam ental
en turno, buscan lo insólito para llamar la atención y tienen las m ism as referencias a artistas o
personalidades “de moda”. Véase Fátima Fernández Christlieb, Los medios de difusión masiva en
México, México, Juan Pablos Editor, 1981, y C arlos Monsiváis, Amor perdido, México, Era, 1977.
92 Resulta por demás interesante que en las últim as páginas de El laberinto de la soledad, cuya prim era
edición es justo de 1950, Octavio Paz insistiera de manera inclusiva que los mexicanos ya éram os
“por prim era vez en nuestra historia, contem poráneos de todos los hombres...” , aunque esto
significara vivir solos, “como todos los hom bres” . Octavio Paz, El laberinto de la soledad, México,
Cuadernos Americanos, 1950.
93 A partir de estas líneas todo lo que aparece entre comillas fue tomado textualmente de los comentarios
que acompañan los noticieros que han servido d e fuente para este artículo. Dado que su clasificación
ha variado bastante en los últimos 20 años, m e es imposible regresar a cada uno para establecer la
referencia exacta. Apelo a la indulgencia de lo s lectores, pues sé que cometo una grave falta como
historiador que pretendo ser, pero espero p oder saldar esta deuda en un futuro próximo.
La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

en la sala de su casa, o corno Manolo Fábregas con sus cuatro vástagos jugando en
los columpios de su jardín. También enunciaban su machismo sin ambages al decir;
frases con pretensiones jocosas como “m ujer al volante es un peligro espeluznan­
te”, pero jamás aparecía un comentario "subido de tono” cuando el camarógrafo
llenaba su objetivo con las enormes caderas y pechos de alguna artista de la talla de;
Giovanna Pampanini o los bien torneados muslos de Leticia Palma. Cuando mucho,
se sugería algún “Contémplenla y... luego hablamos’’ o un “¿Qué le parecen esas
formas de mantener las formas, caballero?”
H abía además, en esos noticieros, cierto tinte pedagógico que los pretendía
ligar con alguna corriente artística cinematográfica. No hay que olvidar que en
esos años el neorrealismo italiano, el cinem a noir y la nouvelle vague, llenaban la
boca de algunos críticos, cuyo esnobismo evidenciaba sus propios excesos. Así
por ejemplo, en alguno de estos cortos dedicado a la nostalgia se señalaban los
sitios olvidados de la ciudad que era necesario cuidar, como La fuente del Quijote,
que se ubica “entre los milenarios ahuehuetes de Chapultepec que dan sombra al
espíritu”. Con el acompañamiento de unos violines al estilo Villafontana de fondo,
aquel comentario terminaba diciendo: “La ciudad — para la que se trabaja con tanto
amor— merece que en aquel rincón se pose su mirada benévola” . Muy al estilo
del discurso complaciente del priísmo imperante, sin hacer un llamado preciso, ni
dirigiéndose a nadie en particular, sólo se llamaba la atención sobre la necesidad de
recuperar ese espacio y que las autoridades respectivas cuidaran de él.
Pero justo es decir que también se hablaba de la sanidad social94 tan necesaria
en aquellos lugares que eran identificados como “el reino de las som bras de la
gran ciudad” . Las acciones del Regente de Hierro, Ernesto P. Uruchurtu, contra los
fritangueros, contra los ladrones de autos, y especialmente “contra la seducción de
la noche” eran aplaudidas y justificadas por aquellas voces en off que acompañaban
las im ágenes de antros y calles apenas iluminadas. La “limpieza” impulsada por
aquel encargado del Departamento del Distrito Federal pretendía ponerle cierta
“decencia a la vida nocturna”. Para ello, según los noticieros, se necesitaba dosificar
la seducción de la noche, sobre todo a quienes tenían que ir a trabajar a las seis
de la m añana del día siguiente. "Una cosa es el puritanismo y otra la prudencia"
— decían— ; “limpiar la ciudad de la oscuridad de la noche es más bien un problema
de salud pública”. No quedaba claro qué era m ás reprobable: si dejarse seducir por
los placeres nocturnos o dejar de asistir al trabajo. De cualquier manera, el reportaje
marcaba la ambigüedad de una doble m oral que parecía estar bastante arraigada
en el medio al que iban dirigidos sus m ensajes.
Y aquel espíritu pedagógico afloraba — como es lógico— cuando los reportajes
se topaban con la historia nacional o universal en su recorrido por calles, colonias,
edificios y monumentos de la ciudad de México. Datos y fechas se mezclaban con

94 Los términos que aparecen en cursivas son los mismos que aparecen en los títulos de los noticieros.
Historias colectivas 2 11

fe? comentarios y evocaciones capaces de hacer cualquier asodadón imaginable dentro


I* del inmenso panteón nacional. Así, por ejemplo, al retratar las diversas calles que
pflevaban los nombres de Hidalgo, Morelos o Juárez en varios barrios citadinos, se
p; aprovechaba para soltar alguna referencia particular sobre el “ Padre de la Patria”,
fg "el héroe de la Independencia” o “el gran patricio oaxaqueño”. De pronto también
p surgía cierto comentario irónico que derivaba inmediatamente en una frase cargada
I?; de amor a la patria. Por ejemplo, al m ostrar algunos ángulos de la escultura de
® "El Caballito” se mencionaba que: “Carlos IV a falta de glorias propias, tuvo las de
í sus artistas, como el gran Goya o el arquitecto y escultor español Manuel Tolsá (...)
; Poco importa su pasado — añadía— porque ahora El Caballito pertenece a México
y como símbolo plástico de la capital, ve pasar el río de la vida bajo sus cascos que,
‘ año con año y siglo con siglo, se han ido haciendo cada vez más m exicanos”.
Pero la libre asociación de ideas — tan propia de los guionistas locuaces y a ve­
ces de los m ism os locutores— lograba m om entos sublimes, cuando al fotografiar
ciertas escenas en una pulquería, la voz del licenciado Carlos Ortigosa se escuchaba
didendo: “En el renadmiento Papas y Cardenales se hacían pintar en las paredes del
Vaticano por Rafael y por Miguel Ángel. Cuatro siglos después y en México, Alfredo
Urusquieta pinta en las paredes de la pulquería 'Rancho Alegre’ en la colonia Villa
de Cortés a los clientes más asiduos, que de esta manera han ganado, libando, su
pequeña dosis de inmortalidad” .
Así, los noticieros también servían de pretexto para insistir en algunos rasgos que
pudieran identificar a los pobladores de la ciudad de México entre sí. Entre nostalgias
con profusión de referencias tradicionalistas y proyecdones de un futuro promisorio
para “todos los mexicanos", estos cortos combinaban su fe en todo aquello que no
alterara el camino hacia la modernidad, con la crítica velada a la “velocidad de los
nuevos tiem pos” . Todo aquello que atentara contra el nadonalism o conservador
y peculiar de la clase media también recibía su s comentarios de desaprobación.
Una síntesis clara de esta combinación se podía ver en los reportajes sobre los
monumentos de la ciudad. Se dolían por la dem olición de un mercado antiguo
como el de San Juan, pero festejaban la "m odernizadón de nuestra ciudad” con los
edificios multifamiliares de la Unidad 20 de Noviembre. El tono, por lo general,
cerraba con una frase optimista que despedía cierto tufo a discurso oficial. Así, la
escultura porfiriana de Cuauhtémoc “siempre nimbada de nobleza (...) de un lado
a otro del Paseo de la Reforma sostiene un simbólico mano a mano con la bellísima
Diana. Son como el ayer y el hoy de México, la historia en piedra y agua, en flor y
esperanza hacia el futuro”. De esta m anera y u na vez más, la m ism a ambigüedad
con la que se topaba la doble m oral de la clase media se aplicaba al reino de los
monumentos. Mientras Cuauhtémoc era identificado, con voz solemne y grave,
como el “joven abuelo y último gran héroe de nuestros ancestros los aztecas”, la
impúdica Diana triunfaba en contra de quienes pretendían vestir sus desnudeces
para complacer las veleidades de alguna esposa de funcionario moralino.
2 12 lia.construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

Ese discurso afloraba también al mostrar los edificios y el “campus” de la in­


conclusa Universidad que el presidente Alemán inaugurara en 1952. Mientras la
cámara paneaba del edificio de Rectoría hasta el gran cuerpo de salones que com­
ponen el conjunto de las facultades de Derecho, Economía y Filosofía y Letras, el
narrador decía: “Aquellas aulas oscuras en cuyos cristales temblaba el vaho de los
siglos, han dejado el paso a la moderna Ciudad Universitaria... gigantesca jaula sin
barrotes donde pudiera volar el espíritu”.
Por otra parte, algunos rincones de la ciudad les inspiraban toques de melancolía
y otros apostaban a “los indiscutibles logros del México nuevo". La plaza Romita o
Xochimilco eran “pequeños rincones del tiempo viejo, m ejor dicho: el eterno"; y la
creación de seis pasos a desnivel en la calzada de Tlalpan — “operación quirúrgica
para crear nueva vida”— o la planeación del viaducto m erecían el siguiente co­
mentario: “Como si ensanchara el pecho hacia el porvenir, la ciudad de México va
tomando amplitud interior. Ahora es la ciudad de los espacios abiertos (...) conserva
su fisonomía, pero cambia su expresión”.
Asociado con el carácter simbólico que cupiese en cada lugar o cada personaje
tratado por estos noticieros, era común ver lecciones ilustradas de civismo. El
"nombre abstracto” de la calle Artículo 123 era pretexto para mostrar un montaje
de im ágenes con personas en su cotidiana labor en fábricas, tiendas, talleres, o
estudios, acompañadas por un texto que decía: "México: pueblo de trabajadores.
Donde todos se afanan por el progreso personal y colectivo, en una sinfonía de
esfuerzos que va desde el obrero al artista, pasando por el comerciante y el intelec­
tual (...) Todos como abejas de una colmena sinfín en incesante laborar” . Al corte
aparecía el cómico Pomponio desperezándose bajo la sombra de un árbol, mien­
tras el narrador preguntaba: “ ¿Todos? Bueno, también los hay como éste que no
ha leído el artículo. Pero son la excepción, gracias a Dios, y que descanse en paz”.
Parecía entonces que ni el propio locutor se había creído aquello de que el pueblo
mexicano tiene por principal m isión el trabajo. El tono triunfal del principio cedía
a la jugarreta que mostraba al cómico disfrutando del dolcefar niente.
Así, un aire de inocencia se puede percibir en estos m ensajes. Su médula es
la certeza del inminente triunfo del bien sobre cualquier otra fuerza del espíritu
y la naturaleza. Gracias a sus benignos sentimientos, por ejemplo, doña Amalia
Contreras — "una m ujer hum ilde y ciega que se vale por sí m ism a”— se merece
una máquina de tejer para su cumpleaños. El reportaje term ina con la siguiente
frase: “perdió la vista, pero no la esperanza, perdió la luz, pero no la fe” .
Pero aquella inocencia un tanto chabacana incluso llegaba a promover la idea de
que los agentes judiciales eran sujetos a los que la ciudadanía debía admirar más
por su puntería con una pistola reglamentaria que por su tarea de hacer respetar
la ley. Y en efecto, los reportajes sobre la policía y demás cuerpos represivos eran
reflejo de una rara confianza que ese sector m edio de la población mexicana de
aquellas épocas — productor y consumidor de aquellos cortos—■, depositaba en sus
Historias colectivas

autoridades. Para los creadores de estos noticieros dicha confianza descansaba en


la eficacia con la que se combatía "el mal” .
En el reportaje Dando en el blanco podía verse cómo el capitán Meléndez iba
disparando a cinco globos que formaban una diadem a sobre u n voluntario, a
unos 20 metros de distancia, obviamente, sin errar el tiro. En seguida el m ayor
Altamirano, viendo a través de un espejo, apagaba, con un disparo de su revól­
ver, una vela que el m ism o voluntario sostenía en la boca. Finalmente el capitán
Lecuona, de un balazo, partía en dos una varita de 10 centímetros sujeta por dos
individuos, a 25 metros de distancia. Para cerrar el comentario apuntaba: “Los tres
[son] parte de un gran equipo: el de la Dirección Federal de Seguridad (...) símbolo
de México.”
Y en una nota cinematográfica dedicada a un "interesantísimo museo del crimen”
que tenía el Departamento de Policía de la ciudad de México, después de m ostrar
el piolet con el que Jacques Mornard asesinara a León Trotski o los listones con
los que Goyo Cárdenas estrangulara a sus víctimas, se afirmaba: "Es así como la
policía mexicana conoce el m al (...) ¡para combatirlo!”
Fingida o “de todo corazón”, esa confianza en las autoridades se reflejaba con
cierta insistencia tanto en las imágenes como en los textos que hacían referencia
a los gobiernos “civilistas” posrevolucionarios, particularmente al de Adolfo Ruiz
Cortines y el de su sucesor, Adolfo López Mateos. No sólo abundaron elogios
acompañando las tomas de las principales inauguraciones de hospitales y dem ás
edificios públicos, también las visitas y viajes presidenciales fueron temas recurren­
tes y plausibles; y la "trascendencia de las m edidas tomadas por” cualquier figura
política nacional o internacional — sobre todo estadunidense— solía aparecer como
comentario repetido a la m enor provocación.
Aquella confianza en el futuro de México y en el ser voceros — voluntarios o
involuntarios— de una “form a de ser de los mexicanos”, cuya mejor representante
era la clase política-empresarial y moderna que gobernaba al país, permitía id en ­
tificar los intereses de "estas pequeñas em presas cinem atográficas” con las del
gobierno mexicano. Productores de noticieros y secretarios de gobierno parecían
ir de la mano a todas partes.
Esto era evidente en las múltiples notas en las que aparecían figuras importantes
de las em presas de com unicación con m iem bros de la élite política m exicana
— Emilio Azcárraga Sr. y Jr. junto con Othón Vélez en un aniversario de la X EW
al que asiste el licenciado Rogelio de la Selva (secretario particular del presidente
Miguel Alemán), Carlos Trouyet con el secretario de Comunicaciones Walter C.
Buchanan en un ágape cordial y risueño, o don Emilio Portes Gil en la inauguración
del Cine Continental.
Los llamados a participar en las campañas de apoyo a la escuelas, encabezadas
por el secretario de Educación, Jaime Torres Bodet, eran muestra de que los reali­
zadores de estos cortos veían un país más ligado al modelo de la élite gobernante
2 14 La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

que al que a veces se atisbaba en sus imágenes de miseria y abandono, las cuales
aparecían no tanto por equivocación, sino porque la pobreza y la injusticia social
en México era inocultables. Las referencias festivas a los ‘‘actos de modernización
de la ciudad de México” — como la construcción de pasos a desnivel en la colonia
Portales— eran evidencia del uso propagandístico que dicha élite supo hacer de
estos noticieros. Sin embargo, el tono de aquel maridaje de intereses confundía al
espectador y le pretendía inculcar la existencia de un México que — en la c a lle -
no aparecía por ninguna parte; u n México en que la empatia entre gobierno y
pueblo era tal que el narrador de la nota visual titulada Independencia — que ver­
saba sobre los festejos del 15 de septiembre de 19 6 1— se permitía una frase como
la siguiente, que nada le pide a los demagogos contemporáneos: “es así como las
luchas definitivas de la historia tienen siempre una llama viva y una perenne irra­
diación que ha de fundir a pueblo y gobierno en un fuego que es como el espíritu
de México m ismo’’.
Al parecer, las relaciones entre productores de noticieros y gobierno fueron
bastante cordiales.95 Si bien dichos cortos tenían que pasar irremediablemente
por la censura instrumentada en la Secretaría de Gobernación, ésta en muy pocas
ocasiones afiló sus tijeras. Sólo lo hacía cuando las notas tocaban algún tema que
incomodara la elástica m oral del funcionario — representante de la clase media
mexicana de los cincuenta— que se hacía llamar “censorista".
Un caso curioso, por ejemplo, fue aquel en el que el Departamento de Supervisión
de la Dirección de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación no permitió la
proyección de una referencia al “cambio de sexo” en las playas de Cannes. Se trataba de
un material filmico seguramente comprado a alguna agencia noticiosa francesa en
el que se veía a una muchacha m uy guapa entrar en un gabinete playero para cam­
biarse el traje de baño. A los pocos segundos quien salía del gabinete no érala chica,
sino un joven bastante coqueto y sonriente. Este reportaje — como todos— pasó por
la semanal revisión de los censores; pero al salir, el rollo de aquel noticiero tenía
escrito con tinta roja la cruel palabra: c e n s u r a d o .
Sin embargo, como ya se decía, esta supervisión por parte de las autoridades
“competentes” no fue muy consistente y, lo mejor, no pareció ser m uy eficiente. En
cuanto a asuntos de orden moral hubo varios que se les fueron a dichas autoridades.
Tal vez el más célebre sea aquel reportaje sobre la visita de Marilyn Monroe a México
en el que, en plena rueda de prensa en el Hotel Continental, quedaba claramente

95 No se pasa por alto el control que las oficinas de prensa, creadas en cada dependencia gubernamental
desde el sexenio de Miguel Alem án, tenían sobre boletines y noticias oficiales. Sin embargo, en
el caso de estos noticieros, se puede afirm ar que más que control es una red de conveniencias la
que establece el maridaje entre gobierno y productores. Véase la tesis inédita de Alvaro Rodríguez
Luévano, "Los juicios de un funcionario y un obispo: censura cinematográfica en la década de
1950", México, uNAM -FryL, 2003.
Historias colectivas

expuesto que la artista tenía desde luego unas form as envidiables y que además,
luego se supo, no contaba con su ropita interior.96
De cualquier manera, ya fueran simplemente mensajes informativos o ensayos
cinematográficos con pretensiones artísticas y/o morales, estos cortos tuvieron la
suerte de convertirse en referencias fundamentales para identificar un discurso,
: entre oficial y clasemediero, de clara raigambre conservadora, que precedió al estilo
informativo y editorial que hoy puede percibirse en la mayoría de los medios de
comunicación masiva mexicanos, principalmente en el ámbito televisivo.

La ciudad de México y sus personajes


Más que seguir intereses m uy específicos — por encima de aquél, necesario para
sobrevivir, que es el de trabajar— , los realizadores de los noticieros laboraban en
lo que ellos llamaban “cineperiodism o”, y que consistía en “decir o contar algo
mediante la combinación que producen im ágenes en m ovim iento y un texto”.
Ese algo podía ser, finalmente, cualquier asunto imaginable. Lugares, personajes,
oficios, deportes, historias, consejos, apuntes, creencias o viñetas; prácticamente
todo podía aparecer en estos noticieros. Clasificar en casilleros estrechos la enor­
me gam a de temas que ocuparon ese pietaje se antoja un tanto engorroso y hasta
cierto punto inútil.
Sin embargo, sumergirse en ese cúmulo de información sin la intención de su­
jetar aunque sea un mínimo porcentaje de sus interminables vetas sería condenar a
esos cortos a un inmerecido abandono. Por eso, tan sólo bajo el rubro de “La ciudad
de México y sus alrededores” es posible abrir u n abanico inmenso de posibilidades,
que tal vez pueda caber en estas líneas.
En materia de lugares citadinos, era posible pasar por el Jardín de San Feman­
do — en donde don Salvador Anaya y Arrieta, fundador de la sociedad protectora
de animales, les daba de comer a las palomas “ que alegran la romántica plaza”— ,
seguirse al laboratorio de investigación en falsificación de obras de arte del Banco de
México, “en donde con rayos infrarrojos y un microscopio, Ignacio Díaz de Urdanivia
logra determinar la falsedad de un cuadro atribuido a José María Velasco” , y de ahí
saltar al Lago de Chapultepec "cuyas brisas llegan hasta los barandales del Castillo” .
A través de esos noticieros el espectador se podía gastar desde una visita a los
baños de Nezahualcóyotl en Texcotzingo — “donde la im aginación y el poder de
un soberano que a la vez era un artista crearon obras que el tiempo no ha logrado

96 Más famosa que el propio noticiero de Cine mundial de febrero de 19 6 2 fue la fotografía que Antonio
Caballero realizara para la publicación del mismo nom bre y que mostraba las impudicias de la
Monroe, “vestida sólo con m i Chanel número 5". Esta foto al parecer también pasó relativamente
desapercibida, aunque a la larga se convirtió en un icono. Véase Roberto Ponce, “Antonio Caballero,
de Cine mundial, relata cómo sacó la foto de Marilyn Monroe en México...’ , en Proceso, núm. 1031,
México, 4 de agosto de 19 9 S , y Alberto Cabot, “M arilyn Monroe, 47 años de su inolvidable visita
a México”, en Gente Sur, núm. 149 , México, 10 de febrero de 2 00 9 .
2l 6 l a construcción de la merrioria. Historias del documental mexicano

destruir"— hasta un paseo por una escuela de baile en Coyoacán — “donde la técnica
del ballet clásico ha venido a rem ansarse en este rincón mexicano”.
Y ese mismo espectador también podía asomarse a la cárcel de mujeres en Santa
Marta Acatitla, o ser uno de los primeros en cruzar “los 19 pasos peatonales que
habrán de dar un respiro a esta moderna capital” por los rumbos de la calzada de
Tlalpan y en seguida meterse a las sombrías aulas de un billar del centro “donde la
juventud pierde el tiempo sin pensar en el mañana” . De día y de noche, cada lugar
que aparecía en pantalla era una muestra de la multiplicidad plástica de esa ciudad
de México que, sin duda, también fascinaba a los fotógrafos y a los reporteros. Al
retratar por igual m useos, casas, parques, iglesias, calles, edificios públicos y
privados, mercados, anuncios, ruinas, azoteas, puentes y túneles, estos reporteros
dejaron un espléndido registro visual de la ciudad entre finales de los años cuarenta
y el segundo lustro de los años sesenta.
Pero lo que resultaba mucho más rico para quien se interesara por asuntos sociales
era que los habitantes de estos lugares casi nunca se quedaron fuera de los repor­
tajes. La enorme gama de personajes que aparecen como materia prima — central
o secundaria— en estos noticieros va de “el siempre discutido (...) maestro Diego
Rivera” pintando a Silvia Piñal en la azotea del Anahuacalli, hasta el doctor Rafael
Lozano, “dentista que ha hecho de la hipnosis una técnica de la ciencia moderna”,
pasando por un chamán priísta del barrio de Tepito o una dama-chofer de un taxi
de aquellos que se llamaban “los cocodrilos”.
No cabe duda de que los artistas, ya fuera del pincel o del celuloide, tuvieron
un lugar privilegiado en estos reportajes, puesto que esos cortos se hacían en un
medio visual por excelencia. Las apariciones de Christian Martell — quien en sus
ratos libres se dedicaba al pirograbado— de Columba Dom ínguez— “la actriz de
severa profundidad mexicana”— o de Elvira Quintana — escribiendo su poesía en
la Plaza de Chimalistac— eran clara muestra de que aquella belleza fem enina del
cine mexicano tenía mucho m ás qué ver con el blanco y negro que con el color en
cinemascope. Los primeros cortos en color curiosamente fueron aquellos dedica­
dos a tratar de vender algún producto “moderno”' como la brillantina Brylcreem
o los zapatos tenis Zandak. Más tarde ese m ismo material a color se utilizó en
los reportajes sobre inauguraciones o eventos de corte oficial. Y finalmente tanto
Agustín Barrios Gómez como Coty Hernández Navarro produjeron “cortos a todo
color” , que poco a poco pretendieron desplazar a los “viejitos” en blanco y negro.
Pero, volviendo a estos últimos, justo es decir que los reportajes sobre los acto­
res y hom bres de cine m exicanos eran m enos abundantes que los de las actrices
guapas y bien formadas, aunque estaban también, como diría el narrador de Ac­
tualidades cinematográficas, “m uy bien puestos en el escaparate” . Así aparecían, por
ejemplo, Roberto Cañedo “en cuya casa se respira el respeto a la tradición”, el Indio
Fernández “quien trabaja con el propio pueblo mexicano y puede salir a la calle y
mirarla con ojos limpios” , Antonio Aguilar, a quien —-después de compararlo con
Historias colectivas

Tom Mix— le asignaron el clásico “es un charro que se ha convertido en actor” y


Arturo de Córdova, cuya voz y presencia en u n estudio de grabación — participando
en una radionovela de la W— “sí tienen la m ayor importancia”97.
La cercanía con los estudios cinematográficos también proveía de otros artis­
tas al estilo de Vitola, “la que se defiende sola”, o Tin Tan, de quien — al mostrar
escenas de la film ación de Los tres mosqueteros y medio (1956)— se preguntaban:
"¿Si Alejandro Dumas levantara la cabeza, reconocería en Germán Valdés Tin Tan
al héroe invicto de una de sus novelas inm ortales?”
Pero las imágenes de los estudios de cine también daban lugar a ciertas críticas
dirigidas al m ismo medio. Mostrando los foros vacíos de los Estudios América, el
narrador soltaba con voz irónica una clásica fórmula para hacer cine mexicano: “ Se
elige una canción, después un par de changos, diez mariachis, una güerita falsificada
con muchas, pero m uchas ganas de un convertible, se agrega un cómico de carpa,
se agita todo esto antes de usarlo y ya está, (...) hasta las puertas gimen porque en
el pecado claramente se lleva la penitencia” .
El medio artístico, sin embargo, daba lugar a otro tipo de personajes para la
producción de estos cortos. U n ventrílocuo — como Alejandro Reyes, quien trans­
formado en Alex King se mostraba luchando con su muñeco e intentando meterlo
en una maleta— , un bailarín — Alambritos— , quien al copiar unos pasos al estilo
de Resortes recibía una im placable sentencia: "carece sobre todo del don de la
originalidad”,, o esos dos jóvenes "que intentan abrirse una carrera en el ambiente
del espectáculo” que eran Sergio Corona y Alfonso Arau compartiendo la pantalla
con una chica: mientras el primero cantaba, el otro sonreía y se llenaba los oídos de
algodón, e invitaba a la chica a que hiciera lo m ism o zampándole a su compañero
el mote de “gelatina aulladora".
Pero "artistas con mayúsculas” eran principalmente los artistas plásticos. Entre
éstos hubo distinciones importantes, sobre todo para Diego Rivera, cuyo estudio
en San Ángel, sus m urales de Palacio Nacional, de la fuente en Chapultepec y del
estadio de la Ciudad Universitaria, sus funerales y algunos de sus múltiples hom e­
najes fueron mom entos estelares en el repertorio de Cine mundial. Por su parte,
David Alfaro Siqueiros — también tema de aquellas notas— aparecía pintando con
un pincel de aire, mientras su hija bailaba en un extremo del cuadro, o mostrando
algunos ángulos de sus murales de la Ciudad Universitaria. Y José Clemente Orozco
— cuyas obras se deterioraban en el Hospital de Jesús o "buscando la intensidad de
las conductas h um anas” en sus dibujos de los años veinte— era filmado también
como parte del obligado repertorio.
Sin embargo, otros artistas no se quedaban al margen de un reportaje, como el
“pintor joven, pintor de combate” José Luis Cuevas o Vicente Rojo — “cuyas pinturas

97 Parodia de la frase "no tiene la menor importancia", que Arturo de Córdova solía pronunciar en su
trabajo radiofónico y cinematográfico, con lo que formaba parte de su imagen de galán aristócrata.
2 18 La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

reflejan la era atómica” . 'Tampoco lo hacían el Dr. Ati — “quien pasadas las décadas
sigue bebiéndose el paisaje”— , ni Chucho Reyes “con su escabrosa pero mexicanísima
temática de la muerte” y mucho menos las maravillosas Remedios Varo y Leonora Ca-
rrington. Sobre esta última afirmaban que “consume su existencia en la llama de una
emoción permanente dentro del marco siempre discutido de la pintura surrealista”.
Los caricaturistas, desde El Chango García Cabral hasta Abel Quezada, pasando
por Rafael Freyre y Alberto Isaac, desfilaron por las cámaras de Cinescopio, Cinc
mundial y Cine-Verdad. Cada cual hacía un dibujo a cuadro, pero cada uno lo hacía
en un ambiente distinto. El Chango Cabral aparecía con sus tres hijos, quienes
jugueteaban con él e intentaban hacerle una caricatura al m ism o Chango. Abel
Quezada era filmado en su estudio, que miraba hacia una populosa calle, y — con una
actuación un tanto fingida— iba mostrando sus policías mareados por moscas, sus
perros al estilo Solovino y dos versiones de Don Gastón Billetes que representaban a
los productores de cine. Freyre, metido en “su rincón de trabajo” — su automóvil— ,
observaba la ciudad y dibujaba sus cartones con su clásica rana; y Alberto Isaac salía
con sus trofeos de natación, mientras el comentario afirmaba: “de la bocamanga
a este hombre le brotan u n m undo de gentes y situaciones” . En seguida sonreía a
cámara y volteaba a ver a su mujer, quien, naturalmente, también sonreía.
Bajo el rubro de "artistas” tampoco faltaron aquellos que dedicaban sus queha­
ceres al arte y a la cultura popular. Escultores de Judas, alfareros, herreros, pana­
deros, lectores de la suerte — con un pajarito o con el café— , fotógrafos de La Villa
o cocineros aparecían de manera constante en reportajes sobre sus oficios, en los
que el comentario invariablemente se subía al pedestal de “quien reconoce el arte
de un pueblo creador” .
Los deportistas y los toreros tam bién ocupaban u n sitio relevante entre las per­
sonalidades favoritas de aquellos noticieros. Los más populares eran los boxeadores
y anexas. El Pajarito Moreno, cuya presencia en pantalla motivó este comentario del
licenciado Ortigosa: “Es falso que un campeón pueda forjarse entre la francachela
y la orgía” , y el Toluco López — que apareció tras un cartón que decía "Forjando y
peleando”— eran figuras tan importantes como el doctor Boíaños Cacho — médi­
co de la Comisión de Box, “representante de la paz al borde de la guerra”— o ese
“semillero de campeones” que era el gimnasio de los Baños del Portal.
Desde luego, la conjunción del box con la industria cinematográfica era siempre
digna de m encionarse. A sí fue como el Ratón Macías robó cámara de noticiero
cuando film aba El Ratón (1956) con Chano U rueta, muy a pesar de "la guapa”
Anabelle Gutiérrez, quien finalizaba la nota mandando un beso a los espectadores
de Cine mundial.
A los toreros les gustaba salir retratados en su casa o su hacienda, rodeados por
su familia, en algún bautizo, o haciendo alguna travesura — como Luis Procuna
pintándole un mechón blanco a su estatua en las afueras de la Plaza México. Sin
embargo, casi cualquier reportaje sobre toreros tenía algunas escenas en el ruedo
Historias colectivas

y la mayoría eran comentadas con el inigualable esiilo de Pepe Alameda. Algunas


eran francamente espeluznantes, como aquella en que una tarde de la temporada
de 19 58 fue cornado Manuel Capetillo. Aunque las m ás eran recortes de faenas
notables de Carlos Arruza, Joselito Huerta o Luis Castro El Soldado.
Pero otros personajes de la ciudad de México un tanto ajenos al ambiente ar­
tístico y deportivo también ocuparon la atención de los espectadores. Eran aque­
llos que tenían en su haber alguna característica curiosa o francamente insólita:
desde José Badí — el cuidador de los patos y gansos del Lago de Chapultepec—
hasta Rosalía Orozco — "la modista que a la -vez es taxista”— , pasando por el
señor Escalante — “acucioso coleccionista de alas muertas (mariposas)”— y el quí­
mico Sodi Pallares — quien “con una fórmula de sustancias vegetales, lámparas
de sodio, rayos ultravioletas y arenas radioactivas” reduce la cabeza de un gato al
tamaño de un cerillo.
Estos personajes se convertían mom entáneam ente en celebridades de panta­
lla gracias a sus extraños oficios. A sí, don Aurelio A m áiz — “único fabricante de
pelotas de Jai Alai en México”— compartía su presencia en el cine con Leonardo
Alcalá — “el nuevo m esías” , quien “poniéndose en trance logra que el rayo divino
penetre en él y a través de extraños conjuros hace como que cura a los ingenuos”.
El poeta popular Pedro Rendón — cuya nostálgica Oda a Lecumberri se lamentaba
de “la ausencia cubierta por el asfalto”— .antecedía a la visita que los noticieros
hacían al taller de Francisco J. López — “fabricante de cálices, custodias y coronas
como si se tratara de engalanadas oraciones” .
Pero la ciudad de México y sus habitantes ofrecían miles de temas para quie­
nes gozaban de estos “bocadillos cinematográficos". Había puestas en escena de
leyendas — como aquella que daba su nombre al Callejón del Muerto— o muestras
prácticas de creencias populares — como el reportaje titulado ¡Oh!, el amor, que era
una presentación de toda clase de amuletos relacionados con el afán de recuperar
a la prenda amada perdida: colibríes disecados, monedas de Venus, herraduras de
siete colores, murciélagos, etcétera. Ocasionalmente las cámaras también se metían
a quirófanos y mostraban con detalle “la trepanación de un tumor cerebral” en el
Hospital Infantil de México.
Tam bién con cierta frecuencia los reporteros preparaban notas que hacían
las veces de consejos para la ciudadanía. Por ejem plo, de la form a m ás didáctica,
llam aban la atención a las madres para que no dejaran al alcance de los niños
objetos punzocortantes, medicinas o aparatos electrodomésticos. Con la sentencia
“ ¡Cuidado!... La imprudencia de una madre puede cobrarse caro” terminaba un
reportaje en el que una niña moría después de ingerir inocentemente una buena
dosis de m edicinas que la madre había dejado en un botiquín abierto.
Otra nota escenificaba a una m ujer que, después de beber un té preparado por
una sirvienta ocasional, se quedaba dormida. La sirvienta la despojaba de todas sus
joyas y huía. La nota se llamaba “ Donde m en o s” y reclamaba la necesidad de una
220 La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

mayor desconfianza de la ciudadanía de clase media hacia quienes decían servirla;


en otra palabras, promovía la diferencia y hasta cierto racism o entre semejantes.
Sin embargo, y como ya se anotaba, el tono de aquellos reportajes era más
optimista. Desde las referencias a los triunfadores — como los deportistas o los
artistas— hasta "aquellos que no parecían salir adelante” , la ciudad se convertía
en un escenario inagotable capaz de brindar toda clase de m uestras de vitalidad.
A los "tipos populares que ayer nomás eran de la vida m ism a” se les abría un
espejism o de esperanza, disfrazando así un mayor control político. El reportaje
Hombres nuevos enseñaba cóm o “los humildes mecapaleros de la Merced” dieron
paso al "moderno estibador" que con su carrito y su uniforme trabajaba, ya no en
los mercados sucios y viejos, sino en los funcionales almacenes, bajo la supervisión
de un funcionario m enor enchamarrado y con sombrero de fieltro — con toda la
pinta de cacique sindical. “A sí se transforma la ciudad y se transforman también
sus habitantes”, rezaba el final de la nota. Y los camarógrafos, a distancia, enviaban
su objetivo a la apenas discontinua línea de "rascacielos” que formaba el horizonte
urbano de los cincuenta.
Justo es decir que en muy pocas ocasiones se externó o siquiera se sugirió, en
estos noticieros, alguna crítica política o algún comentario en contra de la injusticia
social imperante en México, m ucho menos una interpretación negativa del propio
desarrollism o que claramente se ejemplificaba en los evidentes contrastes que
ofrecía la ciudad. Las imágenes bien podían mostrar tales contrastes, pero ningún
productor se aventuró a decir algo en contra de las autoridades o de los rumbos
que el anárquico crecimiento urbano tomó durante aquellos años.
Eso sí, en ocasiones esos noticieros se permitieron algunos resúmenes de aquella
enorme gam a de posibilidades temáticas que brindaba la ciudad de México. Uno
de los m ás notables fue, quizá, un reportaje sobre el puente de Nonoalco que se
proyectó en la edición número 47 de Cine mundial. Luego de mostrar diversas esce­
nas de automóviles, trenes, personajes peinándose, niños jugando, vagos fumando
y un individuo robándole a otro su cartera, el narrador cerraba su comentario con
el siguiente párrafo: “ La atracción m isteriosa del puente es como u n im án para
las esperanzas, las ambiciones y las debilidades humanas. Bajo el puente se sueña
y se intriga, se delinque y se besa, se promete y se danza. Allá al fondo se otea el
perfil de la ciudad. Nos llega su rumor cercano. Pero nada de lo que ella guarda
en su seno nos es extraño. Todo está aquí en el puente, como u n muestrario de la
ciudad m ism a”.
Así, estos noticieros no fueron — ni han sido— otra cosa m ás que un puente
para poder observar una ciudad de México y una época que, como los mismos
cortos, se nos va desvaneciendo antes de que nos prendan las luces para despertar
al intermedio y, ahora sí, que empiece la película.
El cine militante, necesario como el sol y más
efectivo que una aspirina: movim ientos sociales
en el documental mexicano de los sesenta y setenta
JOSÉ PEGUERO

Deception is a State of mind


and the mind of the State.
Alian Francovich (1941-1997)

• El cine ha demostrado ser tan eficaz com o herram ienta de divulgación que
desde su aparición fue asediado por los hombres que detentaban el poder tanto
económico como político.
• El cine rom pió la barrera de la ausencia de sonido en las películas cuando
algunos espectadores, diestros en la lectura de los labios, repetían en voz alta
los diálogos que los personajes decían en la pantalla enmudecida. Esto era una
verdadera continuación del trovar cluse, método que se utilizaba para mandar
m ensajes ocultos en la Edad Media. C on las proyecciones de los noticieros
los m ensajes de la Revolución tuvieron una amplia difusión, más allá de los
labios, más allá del murmullo.
• La aparición de los intertítulos para los iletrados tampoco fue una muralla in­
franqueable, las funciones de cine eran una fiesta motivo de chanza y algarabía
de la que poco queda, incluso en salas de provincia.
• La presencia en pantalla de los personajes de la Revolución mexicana fue para
muchos el único momento que los tuvieron enfrente. En 19 83, en un asilo de
ancianos en Coyoacán, un hombre ciego apoyado en u n bastón fue el primero
en llegar a la función de ¡Vámonos con Pancho Villa! de Femando de Fuentes; al
ayudarle a sentarse, el hombre me pregunta: “¿a qué hora llega ese bandido?” , ya
que lo quiere tundir a bastonazos. Se repetía la sorpresa de los primeros especta­
dores de la Llegada del tren, pero ahora con la ventaja de la venganza.

Los precursores
Un cañón, un soldado que entra a cuadro, la explosión de la bala en el campo
enemigo, la nube de polvo que levanta. Entran créditos: Epopeyas de la Revolución
mexicana, dos hom bres con u n rifle en m edio de una nube, unos hom bres de
blanco con camillas en el campo de batalla recogen a los heridos y a los muertos.
222 La construcción de la m eínoria. Historias del documental mexicano

Corte a la entrada del Ejército Gonstitudonalista. Un fotógrafo intenta colocar una


placa en su cámara, pero le gana la avalancha de combatientes y decide hacerse a
un lado antes de ser arrollado. Aparecen Venustiano Carranza, Alvaro Obregón y
luego Francisco Villa con un suéter de lana grueso. Terminan créditos. Inicia con
la entrada de Francisco I. Madero a la ciudad de México. La voz fuera de cuadro de
Femando Marcos — cuya prim era versión jamás fue exhibida— se reutilizó en la
segunda versión realizada en 1963 por el que fuera el editor Gustavo Carrero: “la
entrada del apóstol Francisco I. Madero fue la apoteosis de su cruzada democrática.
A la usanza de la época una alegoría hum ana representaba al pueblo y al ejército
unidos frente a la patria". Se refiere a la im agen del carro alegórico donde posan
estas tres figuras que nos muestran la tibieza del nuevo gobierno que creía que era el
fin del levantamiento armado. Así inicia Epopeyas de la Revolución mexicana (1963),
que es una reconstrucción realizada a partir de las memorias del general Alvaro
Obregón: Ocho mil kilómetros en campaña, y con material filmado por Jesús H. Abitia.

La visa del documental: frontera y migración


Tal vez hasta que borremos las fronteras reales, los muros ignominiosos y las garitas,
las fronteras del cine de ficción permanecerán casi intactas, mientras que las del
documental experimentarán cambios constantes. Hay cineastas que han definido
sus trabajos de animación com o documental (por ejemplo, Enrique Escalona abor­
dando su película Tlacuilo).
Un apuntalamiento de las fronteras invisibles del documental que hoy día
recorre varios caminos es el deseo de varios documentalistas que encuentran los
modos m ás eficaces de acercar la narración al gran espectador al que van dirigidos:
El despojo (1960), de Antonio Reynoso y Rafael Corkidi, cuyo negativo se quemó
y perdió en el incendio de la Cineteca Nacional, pero que se rescató gracias a la
labor de Julio Pliego, quien recuperó una copia de la película; aquí el interés por el
campo, por los eternos problemas de los campesinos despojados por los caciques
— que veremos en una larga lista de documentales— es abordado con la maestría
de Juan Rulfo y con actores no profesionales, pertenecientes a una comunidad
que jam ás había visto una película: "que se quede con m i parcela si quiere, pero
con m i mujer, eso sí que no” . La frontera del documental transita por la ficción, y
viceversa. Algo parecido sucede con Raíces (1953), de Benito Alazraki, coescrita con
Carlos Velo y Manuel Barbachano Ponce. El mundo interior del mundo exterior
del cine es el mundo exterior del mundo interior del documental, parafraseando a
Foucault. No en balde Juan Rulfo declaró que El despojo era la m ejor película que
se había hecho sobre su obra.

Los iniciadores
El documental militante, expresamente hecho como denuncia independiente del
Estado para provocar cambios sociales, nace en México a m ediados de los años
Historias colectivas 223

sesenta y en su parto influyen numerosas razones; entre ellas el surgimiento de


las cámaras de r6 mm, de 8 mm y súper 8 mm, que permitieron mayor movilidad
al equipo de producción y abaratamiento en los costos de filmación, así como la
creación de cineclubes donde se proyectaban películas europeas, sobre todo, y
también latinoamericanas, cuya temática en gran medida era de contenido social.
Eduardo Maldonado cuenta que la primera película que lo impactó fue Strom-
boli, de Roberto Rosellini. Leobardo López Arretche era un adicto a la nueva ola
francesa. Óscar Menéndez empezó a filmar Todos somos hermanos después de ha­
ber visto La fórm ula secreta de Rubén Gámez, en 1965, en el Prim er Concurso de
Cine Experimental, convocado por la Sección de Técnicos y Manuales del stpc ,

que sirvió de aliciente a la llamada producción independiente y a la exploración


de nuevas temáticas y narrativas poco convencionales, aunadas a la naciente con­
tracultura.
“Todos somos hermanos” — escribió José Revueltas en El conocimiento cinemato­
gráfico y sus problemas-—•; es un “cine de vanguardia indiscutible”:

En la película de Óscar Menéndez permanecen de pie, válidos en toda su validez, los


principios de Hno-glasi (el cine-ojo) de Dziga Vertov, pero sin la limitada espontaneidad
artesanal del maestro soviético, sin ese reducirse a "lo que mira la cámara" y nada más.
Hay otras cosas: la ordenación consciente e intencionada, el montaje de imágenes,
sonidos, palabras y emociones, que hacen de Todos somos hermanos una verdadera
autobiografía política de la dudad, vista a través de los ojos de un artista genuino.98

La película inicia con una marcha de protesta contra la invasión a la República Do­
minicana, que parte del campus universitario, donde aparecen unos turistas y los
estudiantes se burlan de ellos. En 19 6 6 se realizó este documental con el enunciado
de cine independiente de México, abordando los hechos que estaban sucediendo
en la política: la invasión de la República Dominicana por los Estados Unidos, el
asesinato de Rubén Jaramillo, la prisión de los líderes sindicales Valentín Campa
y Demetrio Vallejo, y el encarcelamiento de David Alfaro Siqueiros; junto con una
reflexión sobre los monopolios estadunidenses en México.
Cuatro años después Óscar Menéndez realiza 2 de octubre, aquí México, con los
materiales que filmó durante y después del movimiento estudiantil del 68. Muestra
cómo fue que se logró la filmación de la prim era película política de largometraje
filmada clandestinamente en nuestro país y se presentó el 27 de noviembre de 1970,
cuatro días antes de concluir el sexenio diazordacista; a decir de Jorge Ayala Blanco
en su libro La búsqueda del cine mexicano: “La película, técnicamente muy defectuosa
dadas las circunstancias inhabituales e incluso riesgosas de su rodaje, carece por
completo de créditos... escapa a la habitual escala de valores, es cine beligerante,

98 José Revueltas, El conocimiento cinematográfico y sus problemas, México, Era, 1981, p. 140.
224 L8 construcción de la merrioria. Historias del documental mexicano

exclusivamente político, antisentimental, con evidentes fines de concientización.


Y también con todas las contradicciones de este tipo de cine” .59
2 de octubre, aquí México contiene las im ágenes de los presos políticos que fil­
maron ellos mismos, pero ¿cómo fue que lo hicieron? La cámara fue introducida
al penal de Lecumberri por el grupo de mujeres que visitaba a los presos políticos,
ésta fue desarm ada y entró en partes junto con un instructivo m uy minucioso
y con una letra menuda donde se escribieron las indicaciones para su ensamblaje y
operación; la letra pequeña tuvo que ser leída con ayuda de una lupa. El material
virgen ingresó a través de la delicada construcción de un regalo que les llevaron
a los presos y que consistía en una lámpara hecha de papel maché que contenía
los rollos de súper 8; la introdujo un miembro del grupo de cineastas, Efraín Ber-
múdez, al que — según una de las historias— convencieron para que se disfrazara
de m ujer y lograra así la entrega del material; la otra versión es que nada más le
temblaban las piernas.
A mediados de 19 71, Óscar reeditó 2 de octubre, aquí México, en Francia, en las
instalaciones y con el financiamiento de la Organización de la Radio y Televisión
Francesa, junto con su propia historia: Histoire d'un document, que es sin duda el
mejor testimonio sobre la matanza de Tlatelolco y, asimismo, es la historia de la
represión en México. Un film e a la altura de los mejores del mundo en su género.
El punto de apoyo es el excelente y audaz trabajo realizado por los presos políticos
mexicanos dentro del penal de Lecumberri. Por presión del gobierno mexicano no
se exhibió en Francia y no se estrenó en México sino hasta 33 años después.
El grito se lo debemos a Leobardo López Arretche, quien en una noción aven­
turada lo relaciona con El grito, de Edward Munch, aunque m ás se lo deberíamos
adjudicar al grito que se escuchaba en plazas y autobuses denunciando la cerrazón
del gobierno para escuchar las demandas que se habían entronizado ya en la opinión
pública y particularmente en los estudiantes.
El grito es en m uchos sentidos una obra colectiva. Los estudiantes del c u e c
salieron a filmar sin un plan de rodaje, siguiendo los acontecimientos. No hubo,
pues, una dirección propiamente dicha durante la filmación, salvo su olfato para
contrarrestar la información que difundían los medios en general. Algunos de los
estudiantes cursaban los primeros años de la escuela; no había laboratorios donde
revelar el material, por lo que la mayoría de éste se envió a Cuba. A pesar de ello,
encontramos ya el talento de algunos de los estudiantes que se volverían cineastas
muy reconocidos en el m edio en las décadas siguientes. Mucho de ese material
desapareció. Ésta es la obra que le da al c u e c el lugar que, junto al primer concurso
de cine súper 8, ocupan en la cinematografía nacional como origen y semillero del
cine militante.

99 Jorge Ayala Blanco, La búsqueda del cine mexicano (1968-1972), t II, México, UNAM-Direcdón General
de Difusión Cultural, 1974, p. 348.
Historias colectivas

El grito, las películas sobre el 68 de Óscar Menéndez, la marcha de los mineros


de Nueva Rosita y Cloete (1958) conocida como La Caravana del Hambre, que forma
parte de la película La experiencia viva (1977), de Gonzalo Infante, los fragmentos
de la represión a los ferrocarrileros que aparecen en A l descubierto (1971), de Mitl
Valdez, y Junio 10: testimonio y reflexiones un año después (1972), del Grupo Contra­
información, son los primeros testimonios film ados dentro de los movimientos
populares que se desarrollaron durante estas dos largas décadas de represión y
autoritarismo de Estado.
Pero los documentalistas no dejaban pasar una oportunidad por más pequeña
que fuera; así, José Rovirosa, con el grupo Testim onios del c u e c , filma Ayautla en
1972 para el Conacyt. En esta película la fuerza narrativa se centra en el grupo de
indígenas que se organiza para construir u n tramo de carretera de 16 kilómetros
para unir a su comunidad con la cabecera municipal y poder tener mejores ingresos
al desplazar sus productos; el tequio como representante de la fuerza del pueblo
ante la adversidad y ante las amenazas del cacique de la región.

Estrellas sobre Acapulco: una historia


Con la creación de la Fundación Mexicana de Cineastas se formó el Taller de Cine
Documental. Las reuniones se efectuaban todos los lunes por la noche en las oficinas
de Scott Robinson y en ocasiones en el c u e c . Ese taller estaba lleno de entusiasmo
y lo animaban las figuras de José Rovirosa y Julio Pliego, entre otros; éramos más de 2 0
los docum entalistas que nos reuníam os ahí. Ingresé al Taller por invitación de
Pepe Rovirosa y de Ariel Zúñiga, pues estaba buscando la manera de producir una
película documental sobre el movimiento estudiantil del 68. A uno de los que le
comenté esta idea fue a A riel Zúñiga, q u ien se entusiasm ó al enterarse de que
tenía guardada, desde hacía un par de años, una lata de 16 m m con las imágenes
de la m asacre de Tlatelolco donde aparecen las bengalas y que llevaba por nombre,
escrito con plumón azul, “Estrellas sobre Acapulco”, con el que había logrado cruzar
las revisiones aduanales y retenes del ejército o policiacos con su nombre baladí y
que mantuvo durante mucho tiempo con la esperanza de que, si era confiscado,
no revelara inmediatamente su contenido trágico. Esta lata fue motivo de varios
dolores de cabeza y preocupación, ya que lo prim ero que hice al tenerla conmigo
fue esconderla, pues inmediatamente reviví el periodo que pasamos todos los que
de alguna manera participamos en el movimiento estudiantil del 68. En el caso de
mis am igos y fam iliares, lo primero fue destruir todos los documentos que nos
pudieran relacionar con alguna participación en el movimiento.
La m ayoría de los que conozco reaccionaron así, hacerse el valiente no era lo
indicado ni mucho menos. A sí que la lata un día estaba enterrada; otro, viajaba en
la cajuela del auto debajo de la llanta de refacción; otro, en diferentes casas, hasta
que un día se quedó en el librero, no sin antes haber asegurado una copia fuera del
país. Y llegó el día en que Ariel montó el proyector en la sala de su casa y vimos la
La construcción de la m emoria. H istorias del documental mexicano

película, la vimos una, dos y ires veces hasta que Ariel dijo: “Acabo de leer un guión
de Xavier Robles sobre el 2 de octubre, con este material yo sí hago esa película,
¿cómo ves, le entramos?”, dije sí e inmediatamente le llamó por teléfono; Xavier le
dijo que el guión ya lo tenía Jorge Fons y que estaba por iniciar la filmación, y así
fue com o se canceló esa posibilidad. Hice un último intento a través de Sigfrido
García, el editor de Rojo amanecer (1989), quien me comentó que Jorge Fons no
quería meter nada de material de archivo en su película.
Meses después mostré la película en el Taller de Cine Documental, la respuesta
fue m uy variada, se dijo de todo. Julio Pliego fue quien de inmediato escribió un
texto para presentarla en la Muestra de Cine Documental que organizó el Taller en
la Cineteca Nacional. Hubo un tropiezo que impidió pasarla ahí y fue que solicitaron
verla antes de programarla, lo consulté con Ariel, quien dijo: “No importa si no la
programan, tomamos la sala por asalto y la proyectamos y a ver qué pasa después".
Eso me tranquilizó porque me sentía seguro de que la película finalmente se iba
a ver, aunque fuera en condiciones totalmente adversas, pero con la complicidad y
apoyo de la fundación. No entregué la película para que la vieran antes en la Cine­
teca Nacional, pero sí aproveché que teníamos acceso a la transferencia en video
en el telecine de Imevisión de varias películas que íbamos a proyectar, y lo hicimos:
Jorge Amézquita, Mauricio Schroeder y yo logramos meter la película para trans­
ferirla a video. Después, ya con una copia en 3/4 aprovechamos un hueco en una
transm isión de Presidencia que coordinaba Sonia González, quien era miembro
del Taller; previamente, en la cabina de audio, en el segundo piso de la Secretaría
de Comunicaciones, decidimos incorporar el texto de Julio Pliego. De suerte iba
con nosotros Ricardo Ortiz, quien hizo la locución. Tratábamos de ser discretos,
pero la sorpresa fue que al salir de la cabina todos los monitores del segundo piso
tenían la imagen de las bengalas en la plaza de Tlatelolco. ¡La habían visto todos los
trabajadores de ahí! Tiempo atrás yo había trabajado un año con Alian Francovich
en su largometraje The Houses Are Full o f Smoke (1987) y sabía, había aprendido,
que no. se puede ser un cínico ante el documental.
Por esos días y por intermediación de César Taboada, Carlos Mendoza se enteró
de la existencia de este material cinematográfico de gran valor y acordamos una
cita para proporcionarle una copia en video. Muchos años después lo mal utilizó
en Batallón Olimpia: documento abierto, pues tergiversó su origen afirmando que se
trataba de un material filtrado por el gobierno. La excusa fue que lo filmó Servando
González y lo resguardó Luis Echeverría. En 19 9 2 Óscar Menéndez me propuso
participar en un documental que se llam aría A 25 años: México 68 con un guión
de Severo Iglesias. Después de varios intentos, al año siguiente salió al público.
Entre otros acontecimientos, las im ágenes fueron utilizadas por el Ejército, que
las manipuló para contrarrestar el inform e de la Comisión de la Verdad. Nuestra
respuesta ante este agravio alcanzó la primera plana de varios de los periódicos
nacionales y algunos del exterior, los últimos días de 1993. Esto duró una semana,
Historias colectivas

hasta que irrumpió en l a s noticias la aparición d sl e z l í !, ese gran ejército indígena


en el sureste de México. En esos días, ante el asedio y las amenazas que recibimos,
el arquitecto José Ávila m e dijo que si era necesario decir que él fue quien me
dio el material, lo hiciera, tal como había sucedido cuatro años antes. Sostuvo siem­
pre que dichos materiales se los proporcionó un corresponsal extranjero, y que no
quería nada a cambio, sólo que se conociera la verdad. Y yo le creo.

Los agitadores
Dice Oscar Wilde que: “Los agitadores son un conjunto de personas que interfiere,
que perturba, que llega a una clase perfectamente contenta de la comunidad y siem­
bra en ella la semilla del descontento. Es por esta razón que los agitadores son tan
absolutamente necesarios. Sin ellos, en el estado incompleto en que nos hallamos,
no se produciría adelanto alguno hacia la civilización” .100 A raíz del concurso de
cine experimental, organizado en 19 70 por el Centro de Arte Independiente Las
Musas, al que pertenecían, entre otros, Óscar Menéndez y Víctor Fosado, se llevó
a cabo un encuentro de cine súper 8 en la Casa del Lago de la u n a m . Ahí se formó
la Cooperativa de Cine Marginal con algunos agitadores de conciencia y algunos
futuros cineastas: Paco Ignacio Taibo II, Gabriel Retes, Enrique Escalona y Eduardo
Carrasco Zanini, entre otros. Una de las arm as del descontento, la subversión y
la revolución eran los Comunicados Obreros: dos o tres cortometrajes semanales
producidos sobre temas de, con y para los obreros y los movimientos populares, que
se exhibían en las huelgas y campamentos cada vez m ás num erosos en el sexenio
que apenas comenzaba. Algunos de estos m últiples filmes — que de tanto pasar
por los proyectores terminaron deshechos— fueron registros de movilizaciones de
trabajadores electricistas y el arbitrario y oficial desalojo de los ferrocarrileros de su
edificio administrativo que legalmente les pertenecía, así como la invasión ilegal de
terratenientes en tierras ya sembradas por campesinos cerca de Popo Park, entre
otras. Una de las más mem orables producciones fue El año de la rata, de Enrique
Escalona, que según Leopoldo Ayala es un "extraordinario testimonio que m ues­
tra los dos rostros del fascism o en nuestro país — la masacre y la infamia— 10 de
junio y Avándaro”.101

¿Y eí tercer cine? Mejor que nunca


A mediados de los años setenta surge en el c u e c el Taller de Cine Octubre, influi­
do tanto por la presencia de cineastas latinoamericanos en nuestro país (Miguel
Littin, Humberto Ríos, Santiago Álvarez, entre otros), como por la escasa pero
afortunada exhibición de películas como La hora de los hornos (1968), de Octavio

100 Oscar Wilde, El alma del hombre bajo el socialismo, vol. 17, Barcelona, Tusquets (Cuadernos ínfimos,
66), 1975.
101 Leopoldo Ayala, "Breve historia del movimiento del cine de 8 m m ”, El cine independiente, ¿hacia
dónde?, Cuernavaca, Asociación de Documentalistas de México/La Rana del Sur, zooy, p. 59.
La construcción de la m em oria. H istorias del documental mexicano

Getino y Femando Solanas, y La batalla de Chile (en tres partes: 19 7 5 ,19 7 6 y 1979),
de Patricio Guzmán.
Estos cineastas, a su vez, le debieron mucho a los precursores: el argentino Fer­
nando Birri, Tire Die (1960}, los cubanos Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez
Alea, quienes, asimismo, eran alumnos de Cesare Zavattini, uno de los maestros
del neorrealismo italiano dentro de la Escuela de Cine Experimental, así como del
brasileño Nelson Pereira dos Santos.
El apogeo del llamado Nuevo Cine Latinoamericano duró toda la década de los
sesenta y los primeros años de los setenta, al calor de los movimientos populares
e independentistas, de la guerra fría, las intervenciones militares estadunidenses
y la consolidación de la Revolución cubana.
Las bases políticas del Nuevo Cine Latinoamericano establecían la conjunción
de todos los países en un proyecto continental que estim ulara lo nacional — a
partir de la ruptura con las producciones tradicionales, del impulso al cambio so­
cial y de la confrontación de la lucha de clases— , la captación de la realidad social
cotidiana con un tipo de filmación artesanal, flexible y económica, im pulsada por
la aspiración latinoamericana a insertarse en la modernidad.
Estas líneas estéticas tenían como puntos de intercambio de ideas los encuentros
de los cineastas.101
Con estas influencias el Taller de Cine Octubre intentaba hacer un cine que su­
bordinara todos los demás aspectos a lo político. Las películas eran, a la vez, llamados
a la organización de los trabajadores. Su objetivo era dirigirse a los trabajadores, a
las clases populares, a diferencia déla mayoría del "buen cine” que estaba dirigido alas
clases medias y altas, aunque sus temas llegaran a ser también de conciencia social.
El Taller de Cine Octubre hizo Explotados y explotadores, Los albañiles y Chihuahua,
un pueblo en lucha. En Explotados y explotadores (1974), película de formación política
basada en un texto de Martha Harneclcer, participaron Alfonso Graff, José Rodrí­
guez y José Woldenberg. Los albañiles (1974), sobre una huelga de obreros de la
construcción en Tula, tuvo la participación de José Luis Mariño, Jaim e Tello y Abel
Hurtado. En Chihuahua, un pueblo en lucha (1974) trabajaron Trinidad Langarica,
Abel Sánchez, Ángel Madrigal y Arm ando Lazo. El primer Taller de Cine Octubre
fue de 1973 a 19 8 0 . El segundo, de 19 8 2 a 1984: Pedro Reygadas, Sergio Moreno,

102 En 1958 se creó la Asociación Latinoamericana de Cineastas Independientes (a ia c i) , en el transcurso


del Primer Congreso Latinoamericano de Cineastas Independientes, en Montevideo, Uruguay, En
19 67, en Viña del Mar, Chile, se llevaron a cabo el Primer Festival de Nuevo Cine Latinoamericano
y el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, sobre el papel de los cinematografistas en
las luchas populares de América Latina, los cuales se convirtieron en fundamentos del Movimiento
del Nuevo Cine Latinoamericano. En 1968 se realizó el fundacional Encuentro de Documentalistas,
durante el Festival de Cine de la Universidad de los Andes, Mérida, Venezuela. En 1974 se fundó
en Caracas el Comité de Cineastas de América Latina ¡ c c a l ), que reitera los compromisos con la
izquierda marxista y con las luchas populares contra las oligarquías. En 1977, se amplió el ccal .

En 1985 nació la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano.


Historias colectivas 229

Rubén Rincón y Jaime Tello. Sus últimas producciones fueron La quimera del oro
negro (1984) sobre el petróleo, y Mujer, así es la vida (1980).

Explotados y explotadores:,Q3veamos un poco


El documental presenta de una manera sencilla los mecanismos que utilizan los
capitalistas para mantener sus privilegios. A base de un montaje paralelo entre las
distintas formas de vida de la clase trabajadora y de la clase privilegiada, Explotados
y explotadores consigue ser un documento didáctico sobrio para explicar elemen­
tos básicos de la teoría marxista a los obreros, con el fin específico de la toma de
conciencia de su carácter de explotados para que también, según Marx, sean ellos
mismos quienes emprendan la lucha en contra de la explotación y para la instau­
ración del Estado socialista.

Explotados y explotadores: intentemos una descripción


Panorám icas del campo, vacas, bosques, lagos y ríos. Voz en off. “ La grandeza
del país, pero todas éstas de nada sirven sin el trabajo del hombre”. Un grupo de
mineros abordan un elevador rum bo al socavón; un agricultor; una joven recoge
espinacas; campesinos con rastrillo; obreros trabajando en un aserradero; manos
ordeñando una vaca; pescadores empujando su lancha hacia el agua. Voz en offque
pregunta: “¿Son para ellos las riquezas?” , contesta a sí misma: “No, van a parar a
un grupo pequeño". Montaje paralelo de las casas de los burgueses y sus autos de
lujo contrastando con las casas de lámina de los pobres y mujeres lavando ropa al
aire libre. Los explotadores practicando equitación y un albañil comiendo su torta.
Grupo numeroso tratando de subir a un cam ión urbano. Entrevistador en off que
pregunta: “ ¿Por qué cree que en México la riqueza está en pocas m anos?” Los
trabajadores responden: “ ¿Qué podemos hacer los pobres? Si usted trabaja en una
empresa y se pone exigente, lo corren".
A través del trabajo de una costurera se ejemplifican los conceptos de medios
de producción y la fuerza de trabajo y se hace énfasis en que sólo unos cuantos son
los dueños de la producción y la mayoría de los trabajadores sólo tiene su fuerza de
trabajo. El entrevistador en off le pregunta a varios obreros: “¿Puede usted dejar
de trabajar?” La respuesta de todos los trabajadores es que no pueden. Continúa la
voz en off explicando que es la necesidad de trabajar, de vender su fuerza de trabajo,
la fuente de la riqueza de los explotadores. Vemos el interior de las casas donde
viven los ricos. Una animación m uestra a los obreros trabajando en una banda
sinfín, m ientras que el patrón está sentado sobre montones de billetes que crecen
a medida que los obreros trabajan.

103 Basado en el texto de Martha Harnecker y G abriela Uribe, Cuadernos de educación popular, Chile,
19 7 1. Realización: Alfonso Graf, José Rodríguez, José Woldenberg, Taller de Cine Octubre.
230 La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

Explotados y explotadores: ejemplar


El trabajo de un grupo integrado a la realización absoluta de una película. Aun­
que muchos tienden m ás bien a la camada de Kropotkin y se resisten a ser un
compañero de partido.10-* En el caso de Fernando Birri con Tire Die, autonombrada
como la primera encuesta social filmada, la poesía es lo que brinca a primera vista.
En el caso de Explotados y explotadores el tiempo nos dirá hasta dónde se coló la
poesía o el drama.

El tercero estorba, cine militante


El cine militante surge como respuesta al rígido control informativo del aparato
gubernamental. La necesidad de documentar los m ovimientos sociales es el re­
sultado de la fuerza expresiva que el cine tiene, ya Medvedkin lo había probado
ampliamente con su tren cinematográfico: llevaba el laboratorio completo a los
lugares más apartados del planeta haciendo películas documentales o no, que
retrataban los problemas m ás apremiantes del campo y las ciudades y que servían
para remediar algún problema específico de la comunidad. En el caso del cineasta
ruso, tres vagones de ferrocarril, uno que servía de dormitorio y comedor para 30
personas; otro, de sala de proyección y salas de edición, y el tercero, de bodega
para las cámaras y demás herramientas de la filmación, y la fuerza del Estado para
apoyarlo. En el caso de nuestro país, tres personas eran suficientes y en ocasiones
el tercero estorbaba, según cuenta Ramón Aupart de la película Atencingo, cacicazgo
y corrupción (1973): Francisco Bojórquez y Eduardo Maldonado fueron a filmar ala
zona cañera toda esta historia. Los campesinos hablaron de las diferentes mane­
ras de opresión de este grupo de terratenientes. El documental se hizo de manera
totalmente independiente, con el apoyo de un grupo de investigadores vinculado
con la Liga Comunista Espartaco.
Ninguno de los personajes que aparecen en esta película es ficticio, cualquier
parecido con la realidad no es mera coincidencia, éste podría ser el título del capítulo
dedicado al documental político en México a partir de los años sesenta.
“Ya aquí no queremos gerente, queremos la tierra. Que si un gerente de barro
nos mandan, lo quebram os; y si uno de dulce nos m andan, nos lo acabamos a
lambidas.” (Testimonio de un cañero en la película Atencingo, cacicazgo y corrupción
de Eduardo Maldonado.)

No queremos gerente
Es 1972, al sur del estado de Puebla, voz en off. “ En torno al cultivo de la caña
de azúcar ha habido graves problemas sociales. Atencingo registra los más altos
rendimientos del país. Con el producto de estas tierras unos cuantos hombres han

10 4 Véase José de la Colina, “Desde, hada José Revueltas”, en José Revueltas según Plural (revista mensual
de Excélsior), núm. 58, México, 19 76.
Historias colectivas

hecho grandes fortunas a costa de varias generaciones de campesinos que han sido
explotados, traicionados, asesinados. Ésta es la historia de nueve pueblos de esta
región cañera en búsqueda de su liberación”: Colón, Jaltepec, Lagunillas, La Ga-
larza, Raboso, Rijo, San Nicolás, Teruel y Atencingo. La familia Maurer, en 19 18,
era la dueña. Después Guillermo Jenkins y M anuel Espinosa Yglesias hasta 1938,
en que Cárdenas expropió en beneficio de 2 320 campesinos que se volvieron eji-
datarios y formaron la cooperativa de Atencingo y Anexas. Jenkins logró meter
mano a la cooperativa hasta 1945, mandando m atar a aquel que protestara en lo
más mínimo. De estas protestas surgieron cuatro líderes: Juan Sánchez, Jesús
Aguilar, Marcos Castro y Cirilo González. La protesta terminó en zafarrancho,
según testimonio de un campesino: “Ahí cogimos a unos individuos y realmente
se les quitó la existencia. Tres o cuatro hombres de la em presa”. Más adelante el
narrador nos cuenta que: "Los líderes de la protesta fueron asesinados a lo largo
de varios años” .

Queremos la tierra: gerente de barro, lo quebramos


La filmación se hizo con el apoyo de los campesinos porque la zona estaba rodeada
por el ejército. La edición se logró gracias a la ayuda de 35 personas que aportaron
dinero y aparecen en créditos, una vez terminada se imprimieron cuatro copias que
se distribuyeron así: una a Jorge Sánchez y a Diego López, otra a los militantes de la
liga, otra para el realizador y la cuarta para quien la solicitara. Eduardo Maldonado
llevó un registro m uy preciso del número de personas que vieron la película y así,
en menos de un año, contabilizó cerca de 50 m il espectadores, lo que lo animó a
seguir produciendo y exhibiendo.

Gerente de dulce, lo acabamos a lambidas


Haciendo honor a quien lo merece, pero a quien lo merece m ás no se le reconoce.
Hay que decir que la relación que tiene el documental con el periodismo ha sido
explicada en el presente de m anera amplia en diversos artículos y en momentos
oportunos, pero se desconoce el trabajo periodístico de Mario Gil, de José Revueltas
e incluso de los periodistas de Regeneración, a los que nuestra cinematografía les
debe por lo menos una película.
Aunque no todo el periodism o es escrito por militantes que hacen brillar de
envidia a los nuevos periodistas, las notas periodísticas han servido a muchos docu­
mentalistas para iniciar una búsqueda documental, que en el mejor de los casos no
saben cómo terminará. Ramón Aupart, antes de la filmación en 1977 de Tatlacatl,
había leído en Excélsior, en “Palabras del lector” — una columna que el diario concedía
a sus lectores para hacer alguna denuncia o manifestar sus inconformidades— , que
en la sierra norte de Puebla, en una toma de tierras había habido una “matazón”,
que había sido un enfrentamiento en el que habían muerto campesinos y soldados
“pagados por el cacique del lugar”, decía el sacerdote denunciante.
p

232 La construcción de la m em oria. Historias del docum ental mexicano

Relata Ramón Aupart:

Expresé mi deseo de que esos acontecimientos que con mucha frecuencia sucedían
en nuestro país quedaran filmados para la posteridad. Los campesinos habían sido
trasladados a Campeche y hasta allá fuimos a filmarlos. Le pedí a fack Lach que hi­
ciera la fotografía, yo grabaría el sonido con una Nagra nuevecita, Henner Hofmann
prestó su Combi. Sólo pude conseguir una cámara Bolex sin control de velocidad; para
alimentarla llevábamos un montón de pilas que a la postre, por su peso, dificultaron
nuestro movimiento. Nos acompañaban un ingeniero para trabajos de nivelación
y una doctora francesa que haría su labor entre los campesinos amigos del lugar.
Durante una semana estuvimos filmando testimonios de la esposa de Miguel Andrés
Zaragoza y varios compañeros que habían sido reprimidos en la sierra norte de Puebla.
Los testimonios son dolorosos; nos enteramos de que los soldados abusaron de las
mujeres, esposas, hijas, o madres, de los que habían tomado la tierra, hasta que los
compañeros respondieron. Emilio García para proteger a Miguel no quiso que
lo filmara; dijo que si alguien veía el documental podría identificarlo, detenerlo,
llevarlo preso o quizá hasta matarlo. Ante esto ni intentarlo. Sólo pude grabar su voz
que sirve de guía narrativa. Meses después con la ayuda de Arturo de la Rosa en la
cámara, pude hacer la reconstrucción de la lucha entre los soldados y los campesinos,
aunque la gran falla es la ausencia de Miguel Andrés Zaragoza en el documental.

Esta película es la que inicia al maestro Aupart en el cine documental, pero no era
la primera vez que esta zona convulsionada aparecía en un documenta]. Un año
antes, en 1978, Paul Leduc había registrado en Puebla hoy la lucha de los campesi­
nos que se organizan para expropiar los latifundios de la sierra norte del estado, la
represión del ejército, los encarcelamientos, vejaciones y torturas. En Cuetzalan,
durante un mitin de campesinos, el dirigente Tiburcio fuárez habla sobre la unión
con los estudiantes y dice que se acerca la hora de tom ar las armas. Tres meses
más tarde muere asesinado.105

El viaje del tercer ojo


Ante la duda que me surge sobre cómo nos ven en el mundo y qué hacen los cineastas
de otros países para mostrarles a sus conciudadanos lo que pasa en otros, y en el
suyo lo de otros, no m e queda más que recordar que el cineasta es un aventurero,
es un entomólogo de la sociedad.
A mediados de los años setenta se inicia un proyecto muy interesante en México:
el intercambio de cineastas mexicanos y canadienses, entre el cpc, Cine Difusión
s e p y el National Film Board o f Cañada. De ahí surgen películas como Jornaleros

105 Véase Eduardo de la Vega Alfaro (coord.), Historia de la producción cinematográfica mexicana, 1977-
1978, Guadalajara, u d e G - c u c s n / Conaculta-Imcine/Secretaría de Cultura de Jalisco, 2005.
Historias colectivas

(1977), de Eduardo Maldonado; Etnocidio, notas sobre el Mezquital (1976), de Paul


Leduc; Tierra y libertad (1978), de Maurice Bulbulian; Migrantes (1980), de Bosco
Arochi, y Santa Gertrudis: la primera pregunta sobre la felicidad (1978), de Gilíes
Groulx. Todas ellas realizadas en México, m en o s Migrantes, que fue dirigida por
Bosco Arochi en Canadá y que trata del trabajo eventual de trabajadores.agrícolas
contratados por una em presa productora y empacadora de jitomates, donde se
exponen las difíciles condiciones de vida de los trabajadores mexicanos en un país
que les resulta completamente ajeno.

Santa Gertrudis: la primera pregunta sobre la felicidad


Durante la filmación de este documental de Gilíes Groulx, además del director y
su equipo, colaboró u n comité campesino que definió la línea general de la p elí­
cula y coordinó la participación del resto de la comunidad, así como a un grupo
de investigadores conformado por Arm ando Bartra, M iguel Lanz, Julio Moguel y
Lorena Paz Paredes que, junto con el comité, sistematizó la información y elaboró
el material de apoyo requerido por el director. Los dos últimos elaboraron un libro106
a partir de una selección de las grabaciones hechas durante el rodaje.
Maestro del cine directo, Groulx realiza una entrevista con el presidente m u ­
nicipal de Santa Gertrudis y el cacique Ernesto Ibáñez y después la hace escuchar
a los comuneros y ejidatarios reunidos en el salón comunal, quienes empiezan a
cuestionar y a responder sus planteamientos m ientras son filmados, originando
un diálogo en la película que nunca se dio en la realidad.
Otra de las producciones extranjeras que resultaron extraordinarias fue La
revolución congelada (Estados U nidos/Argentina, 19 70 ), de Raymundo Gleyzer,
exhibida apenas en el 20 0 6 en nuestro país. Poco después Humberto Ríos, quien
fotografió la película, estuvo de vuelta en M éxico invitado por el Festival de la M e­
moria en Tepoztlán, y a su regreso a Buenos Aires empezó a gestar, a iniciativa de
Óscar Menéndez, la posibilidad de continuar con la organización de un Encuentro
Latinoamericano de Documentalistas. En los preparativos de la organización de ese
encuentro, en La Habana, conocí al Negro Ríos, quien m e contó lo que recordaba
de esa filmación:

La realidad mexicana nos desbordaba y yo, personalmente, no alcanzaba a ver y a


comprender cómo era que el pr i había logrado permanecer en el gobierno tanto tiem­
po y que el discurso que bajaba desde el gobierno se daba de topes con la realidad
visible y desnuda en las calles, los campos y montañas de aquel México de 1970.
Era diñcil entender el lenguaje de un Fidel Velázquez o de ese "dirigente" socialista
empeñado en maldecir a los jóvenes estudiantes y estigmatizarlos por el hecho de

106 Véase Lorena Paz Paredes y Julio Moguel, Santa Gertrudis: testimonios de una lucha campesina,
México, Era, 1979.
v La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

bautizar salas de estudio con el nombre del Che Guevara —fresco aún en esos días—
por su muerte a manos de los rangers en Bolivia. La corrupción era perceptible y el
silencio que se imponía también. Nosotros debíamos tener mucho cuidado con las
preguntas, pues la matanza de Tlatelolco era muy reciente y el riesgo era mucho,
sobre todo para Paul Leduc. Para lograr cierta confianza en los testimoniantes decía­
mos que éramos “periodistas argentinos” que veníamos a registrar imágenes de las
próximas elecciones. Raymundo poseía una credencial del Canal 11 de Buenos Aires
(para ese canal hizo algunas entrevistas y por esa razón estaba acreditado). Ésa es la
razón por la que conseguimos una entrevista con el candidato Luis Echeverría y que
nos prestara, además, su helicóptero para filmar su caravana en la ruta y las ruinas
de Palenque. Para el final de la película buscamos infructuosamente imágenes de la
masacre de Tlatelolco y no pudimos conseguirlas. Había mucho temor, miedo diría
y nos tuvimos que conformar con esas imágenes de prensa.
En Argentina, el film tuvo una repercusión relativa, pero cuando se proyectó en
Buenos Aires, se acrecentó debido a que la embajada mexicana salió a protestar por
la orientación del film. Según Juanita, viuda de Raymundo, el embajador mexicano
admitió la veracidad de lo expuesto en el film pero dijo que “no era conveniente
proyectarlo".

El público exige
Quizá la película que tuvo la mayor difusión del cuec , después de El grito, sea
Iztacalco, campamento 2 de octubre ( c u e c -u n a m , 19 79) sobre la lucha que libran
los colonos, obreros, albañiles y desempleados por conquistar un pedazo de tierra
para vivir en la ciudad de México y salen airosos de esta epopeya. De dimensiones
minúsculas para la historia, pero de una grandeza para el espíritu, este documental
que reconstruye las hazañas de un movimiento de colonos — quienes interpretan
sus propios papeles— instalados en terrenos federales de la ciudad de México y que
organizan un campamento de lucha por esa tierra, víctimas del terror de Estado
— llevado hasta sus últimas consecuencias a través de todo tipo de represión, como
es el incendio de las casas, reconstruido para el documental cón la colaboración
del cuerpo de bomberos de Ciudad Universitaria, así como también se realizaron
recreaciones de las golpizas del cuerpo de granaderos con la participación de los
colonos'— , resultó una herramienta eficaz en la lucha de esta gente organizada a
través del Consejo General de Colonias Populares de Acapulco (c g c p a ).
En abril de 19 7 9 , el gobernador del estado de Guerrero anunció el desalojo
de 125 mil personas del anfiteatro en un plazo de 6 0 días. El motivo radicó en la
contaminación de la bahía por los asentamientos irregulares en él; esas colonias se
habían vuelto la principal causa de contaminación de la bahía de Acapulco, según
el funcionario. Durante los años en que los habitantes vivieron arriba de la línea
isobárica, es decir, arriba de los 225 metros sobre el nivel del mar del pueblo de
Acapulco, fueron asediados por la policía por órdenes el gobernador del estado,
Historias colectivas 2 35

en ese entonces Rubén figu eroa padre, para desalojarlos con el pretexto de que
: no les podían suministrar los servicios del m unicipio de los que ya gozaban desde
hacía varios años. En respuesta, el c g c p a llevó a cabo m ítines y manifestaciones
en las calles del puerto.
Ese mismo año se creó en Guerrero el cineclub del grupo Entrepiernas, del que
formé parte, y tuvimos una actividad intensa en e l estado. En el puerto de Acapulco,
ya como miembros del personal académico de la Universidad Autónoma de Guerre­
ro, recorrimos todos los pueblos de la costa llevando principalmente documentales
por casi dos años, uno de ellos dedicado todos lo s días a la proyección de Iztacalco,
campamento 2 de octubre. Las funciones se dieron en las colonias donde, en ocasiones
en que había mucho público, la proyección se daba a la mitad del campo de fútbol
y el público -—especialmente colonos amenazados con el desalojo— se distribuía
en la cancha frente a frente como en un partido de fútbol para que pudieran oír
y ver la película, ya que nuestros medios consistían en un proyector Eiki Sound
con una bocinita que le servía de tapa y con un cable que no medía más de 12 me­
tros. Se proyectaba hasta en piedras cuando no había condiciones para montar la
sábana que pedíamos siempre a los colonos. Costados de deportivos, de iglesias,
cualquier pared servía como pantalla, y al term inar la proyección invariablemente
se armaba un debate con los pormenores de lo sucedido en las colonias del puerto.
Los miembros de la coordinadora nos solicitaban cada vez m ás la película, pero
en el c u e c no contaban con suficientes copias para satisfacer la demanda de esta
cinta en el país, hasta que Pepe Rovirosa, director del c u e c en ese entonces, nos
regaló una para no tener que venir a la ciudad constantemente por ella, Iztacalco,
campamento 2 de octubre, de Alejandra Islas, fosé Luis González y Jorge Prior dejó
una huella en la creación de este movimiento que promovió la defensa de la vivien­
da en toda la bahía de Acapulco. Y aquí una vez m ás la presencia de Julio Pliego,
quien proporcionó las im ágenes de la destrucción del campamento, mismas que
se incorporaron al documental.
Eran los años de la llamada “guerra sucia” , Lucio Cabañas había sido asesina­
do en una emboscada y la mayoría de sus colaboradores y simpatizantes estaban
muertos, desaparecidos o en la cárcel. Por la fuga de Sicilia Falcón del penal de
Lecumberri en 19 76 , le pidieron a Arturo Ripstein que hiciera una película sobre
la cárcel, ésta tardó casi 30 años en ver la luz; en ella aparece un guerrillero que
colaboró con Lucio Cabañas, Alberto UUoa, hecho prisionero un par de meses antes
de que ultimaran a Lucio. Aquí un pequeño apunte:

Dormitorio poniente “O” . Entrevista a cuatro presos políticos delante de un mural


de Carlos Marx.
Pregunta: “¿qué es un preso político?"
— Un preso político es un individuo que ha participado en el movimiento popular
y que ha pertenecido a grupos que han optado por la lucha armada.
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

Travelling por las crujías, vemos murales y escritorios con libros y una crujía
con murales de Marx y Engels. Un preso bajo un letrero que dice: “Por la revolució
proletaria veceremos", comiéndose las enes. Otra celda con un mural que dice: “El
poder nace del fusil”.
“Son pequeñas organizaciones — continúa la voz del entrevistado— que se
formaron a raíz de los sucesos de 19 6 8 [...] muchos jóvenes entraron porque las
vías legales, democráticas, estaban cerradas [...] entonces ingresaron y empezaron
a participar en guerrillas urbanas y rurales.” La cámara nos muestra un mural con
fusiles y fotos del Che, Lucio Cabañas y Marx. Una máquina de escribir con el nombre
de fosé Revueltas en la parte superior del estuche. Collage de fotos de muchachas
semidesnudas junto a fotos de campesinos. Continúa la voz del entrevistado: "Los
asaltos, las expropiaciones de dinero, los secuestros son considerados como hosti­
gamiento al Estado pero jurídicamente son considerados como delitos comunes sin
considerar las motivaciones políticas”.
Vemos ahora escritorios con libros, uno fonado con un volante de la propaganda
de campaña de fosé López Portillo “La solución somos todos” . Continúa la voz del
entrevistado: “Ahora ha cambiado... hay organizaciones de izquierda a las que se les
permite participar''.

La cámara los muestra en diferentes actividades: boxeando, platicando en el patio,


en una celda, leyendo, elaborando morrales de piel, manipulando una máquina de
tejer eléctrica y algún otro escribiendo a máquina. Sin duda, un testimonio valioso
el fragmento de Lecumberri (El Palacio Negro), de Arturo Ripstein, 1976.

Conclusión: al cinismo dile adiós


“ En m i opinión el m undo sigue caminando mal porque no se conoce la realidad”,
dijo Cesare Zavattini a m anera de despedida, y ya que estamos en la confianza del
recuento de las tragedias de esos 2 0 años, que parecen como 200, nada más nos resta
decir: nos vemos en los próximos 20, y otra vez Oscar Wilde: “siempre que exista
un hombre ejerciendo autoridad, existe un hombre que resiste a la autoridad”,’07
y esperemos que sigan habiendo cineastas como Óscar Menéndez, como Eduardo
Maldonado y el Grupo de Cine Testimonio, como la Cooperativa de Cine Marginal,
como el Grupo Testimonios del cuec, como el Grupo de Cine Octubre, como los
estudiantes y trabajadores que realizaron El grito junto con Leobardo López, para
atestiguarlo.
El documental para el cine es como la evolución de la glotis en el nacimiento
del lenguaje: seríam os artrópodos m anejando una cám ara en el m undo de las
hormigas si no existiera.

10 7 Oscar Wilde, El alma del hombre■, op. cit.


Documental sobre movim ientos sociales
19 8 0 -19 9 9 108
CRISTIAN CALÓNICQ LU CIO

E x is t e n d i f e r e n t e s p u n t o s d e v is t a y u n a v ie ja d is c u s ió n a c e r c a d e
si las imágenes tomadas en los principios del cine pueden considerarse docu­
mentales; también a lo largo de la historia d el séptimo arte se ha desarrollado una
gran cantidad de conceptos para definir aquello a lo que podemos llamar docu­
mental. Uno de los aspectos en el que todos los teóricos y estudiosos del género
podrían coincidir es que desde que existe com o tal — no importando la fecha que
se decida como su nacimiento— la mayor parte de su producción ha estado liga­
da fundamentalmente a movimientos sociales de todo tipo y de todo signo ideológi­
co, sea para acompañarlos, retratarlos, cuestionarlos, hacer una apología de ellos; o
bien para denunciar, informar, educar, concíentizar e, incluso, como arma de lucha.
Así lo vemos en las apologías hechas sobre el nazism o, en la utilización del
género como arma de lucha en los docum entales latinoamericanos de los años
sesenta y como m edio de contrainformación en una gran cantidad de luchas de
liberación de nuestro continente, por m encionar sólo algunos ejemplos.
En México, a lo largo de sus más de 1 0 0 años de existencia, el documental ha
desempeñado todos los roles posibles al lado de los m ovim ientos sociales que
han construido la historia de nuestro país, pero es en las décadas de los ochenta
y noventa, con sus antecedentes directos e n los 20 años anteriores, que podernos
hablar de un movimiento de documental independiente que busca dar voz a quienes
difícilmente se escucharían en el cine com ercial y en la televisión.

Principalmente creo que es darle voz a las comunidades que no la tienen y también
a los grupos marginados, entre ellos podríamos hablar de indígenas, la diversidad

10 8 Todas las entrevistas utilizadas en este trabajo fueron realizadas por los alumnos del Área de
Concentración Video y Sociedad de la carrera de ciencias de la comunicación de la Universidad
Autónoma Metropolitana (u a m ) , proyecto que estudió la historia del cine y video documental en
México y que se llevó a cabo de mayo de 2008 a agosto de 2 0 0 9 , lo que dio como resultado siete
trabajos terminales correspondientes cada uno a u n periodo histórico de nuestro país, así como un
anexo que recopila las entrevistas realizadas a m ás de 30 documentalistas, historiadores y expertos
en el tema. Este proyecto estuvo coordinado por el autor de este ensayo.
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

sexual, en fin, hay muchísimos grupos que no tienen, voz propia y el trabajo del
documentalista, en este caso el mío, es plasmar lo que ellos deben o quieren decir a
la humanidad a través mío, ésa es mi función nada más, darles voz.
José Luis Reza,
entrevista realizada el 3 de marzo de 2009.

Dado el contexto social de México, donde la libertad de expresión está muy limitada,
donde somos el país de mayor concentración mediática del mundo, lo que quiere
decir que unos poquitos dicen lo que quieren decir y muchos no tienen ninguna
herramienta para expresarse, desde que terminé m i carrera procuré que mi trabajo
estuviera comprometido con darle voz a quienes no la tenían.
Irma Ávila,
entrevista realizada el 11 de marzo de 2009.

Me inclino hacia el documental, me gusta hablar sobre temas sociales y, obviamente,


éstos incluyen aspectos políticos.
Lucía Gajá,
entrevista realizada el 1 de abril de 2009.

Creo que el documentalista debe tener una idea muy clara, saber de qué lado está:
con los explotadores o del lado de su pueblo. Esto es muy importante porque ahora
parece que ya no es la misma enseñanza la que se da a los estudiantes de cine para
entender que esta división de clases es cada vez más profunda. Los que estamos en
una línea más antigua tenemos una posición muy clara ante la sociedad: queremos
hacer documentales que funcionen y que ayuden a la sociedad a entenderse a sí mis­
ma. Yo creo que la función del documental es ésa: que la sociedad pueda entenderse
a través del lenguaje audiovisual.
Óscar Menéndez,
entrevista realizada el 16 de diciembre de 2008.

El cine documental es, ante todo, un compromiso con la realidad. Diría todavía más:
un compromiso para cambiar la realidad desde nuestro oficio. Si nuestro oficio es el
de cineasta, nuestra arma, nuestro instrumento para cambiarla se vuelve la cámara,
se vuelve la dirección.
Rosa Martha Fernández,
entrevista realizada el 25 de marzo de 2009.
Historias colectivas 239

La gran mayoría de documentales que se hacen en el mundo tienen una vocación


social, una visión crítica de la realidad.
Afra Mejía,
entrevista realizada el 19 de junio de 2009.

El documental debe ser una propuesta de autor, debe abordar temas álgidos, críticos,
analíticos de las sociedades en las que vivimos [...] Para mí el documental tiene que
abordar aspectos de una sociedad, reflejar esos puntos que permitan que la gente vea
cosas que normalmente no ve, ni en la televisión n i en la vida cotidiana.
César Ramírez,
entrevista realizada el 2 de marzo de 2009.

También es en las décadas de los ochenta y los noventa que podemos decir que la
producción documental en nuestro país está m arcada por ciertas particularidades
que la distinguen de otros momentos históricos, éstas se encuentran determinadas
básicamente por tres aspectos fundamentales:

• La comercialización de cámaras de video de pequeño formato.


• El fortalecimiento de nuevos actores sociales con problemáticas y demandas
particulares. De ahí que las mujeres enarbolen la bandera de la igualdad de
género; los indígenas, una serie de puntos básicos que han constituido una
vieja deuda con ellos a lo largo de m uchas décadas; los ecologistas, asuntos
relacionados con el medio ambiente, y otros grupos sociales, tolerancia y
respeto a sus preferencias sexuales, a su sexualidad y a su cuerpo.
• La consolidación de las escuelas de cine, cuec y c cc, que trajo consigo el

egreso de decenas de cineastas formados en sus aulas, muchos de los cuales


se dedicaron exclusivamente al género documental.

A sim ism o, en estas dos décadas ocurren u n a serie de acontecimientos econó­


micos y políticos, así como desastres naturales, que si bien en su mayoría no tienen
una relación estrecha con el género docum ental, en el sentido de que no existe
un vínculo directo entre un aumento en la producción y tal o cual acontecimiento
—aun cuando hay sucesos tratados en diversas obras, o bien, hay los que marcan
una tendencia en la producción documental— , podemos afirm ar que cambios
importantes en nuestro país tuvieron una incidencia en la producción documen­
tal de estas décadas, en particular en los tem as y la actitud hacia el género por
parte de los egresados de escuelas de cine y de comunicación.
Entre los principales sucesos de este periodo podemos señalar los siguientes:
la crisis económica con que inició la década de los ochenta y que prácticamente
240 La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

acompañó la totalidad de estos años; el terremoto de septiembre de 1985 que des­


truyó parte importante de la ciudad de México; el proceso electoral de 1988 con
el fraude que lo acompañó; la firma del t l c con los Estados Unidos y Canadá; el
levantamiento del e z l n que elevó u n grito de protesta, dio una muestra de dignidad
y devolvió la esperanza en u n m undo mejor a millones de personas en México y
el m undo; el resquebrajamiento de la hegemonía que durante 70 años mantuvo el
p r i y que se evidenció con los asesinatos del candidato presidencial y secretario

general del partido, Luis Donaldo Colosio, en 1994.


Cada uno de estos elementos, y todos en conjunto, provocaron que este país
cambiara en muchos sentidos: que el sistema de control y censura se debilitara,
que se exigiera un respeto hacia las reglas del juego electoral, que dejaran de
existir temas tabú para los m edios de comunicación y que se abrieran nuevos
cauces para la vida democrática del país. Esto, junto a la llegada de cámaras de
video en pequeño formato, la aparición de nuevos sectores con demandas espe­
cíficas y la consolidación de las escuelas de cine, propició la aparición de nume­
rosos colectivos de medios alternativos y el surgimiento de m uchos estudiantes1
o m iem bros de las Organizaciones No Gubernamentales ( o n g ) con ganas de te­
ner una participación política que tuviera una incidencia directa en su sociedad,
que se vieron con una cámara en la m ano y decidieron documentar las moviliza­
ciones sociales.
Otro elemento importante es que, en la mayoría de los casos, este fenómeno
se dio de manera independiente, fuera de instituciones gubernamentales y parti­
distas; por lo tanto, sin una línea determinada a nivel temático y sin una posición
ideológica y política claramente identificada. Lo que los unía eran las ganas de tener
un m undo mejor, más justo y tolerante. Veamos con mayor detalle cada uno de los
aspectos que, desde nuestro punto de vista, caracterizan a este periodo.

La entrada a escena del video


La entrada del video al mercado no profesional en la década de los setenta, con los
sistem as Betamax y v h s , posteriormente con el formato 8 m m en 19 8 2 y Hi-8 en
19 8 9 , y finalmente el sistema M ini-DV en 19 96, provoca una revolución a diferentes
niveles en la producción documental. Cámaras de bajo costo, de fácil manejo y con
relativa buena calidad propician que el medio deje de ser de profesionales y que
m ucha gente se compre sus equipos con diferentes finalidades: m em oria familiar,
registro de movimientos sociales, trabajo de campo y medio de expresión artística.
En lo que respecta al tema que estamos tratando, esto permite que se empiecen a
producir una gran cantidad de documentales ligados a diferentes grupos sociales
que planteaban distintos reclamos a los gobiernos en turno de nuestro país.

Temas para la protesta social siempre ha habido en este país. Tenemos muchos años
que un sector muy amplio de la población está justificadamente inconforme con lo
Historias colectivas 2,41

que está pasando, entonces me parece que el video comienza a ser un instrumento
cada vez más útil, cada vez más accesible y más fácil de manejar.
Carlos Mendoza,
entrevista realizada el 16 de diciembre de 2008.

En el 68 era, tecnológicamente, más difícil tener una cámara de cine, entonces los
pocos que pudieron hacerlo lo hicieron y lo hicieron bien; en los años noventa ya
era mucho más fácil, pues la tecnología digital ya estaba muy presente: podias llegar
con tu camarita Hi-8 a Chiapas y grabar lo que quisieras y hacer documentales, eso
originó que la difusión fuera más grande.
César Ramírez,
entrevista realizada el 2 de marzo de 2009.

El documental político empezó a tener cierto auge en la época de Echeverría. De


manera insólita, porque fue uno de los responsables de la masacre del 2 de octubre
y de la represión de esos años. Luego, ya como presidente, tuvo una apertura polí­
tica con los cineastas, e incluso les pidió que fueran críticos. Se empezó entonces
a hacer mucho cine político, pero fue m ás bien por la llegada del video que esto
se democratizó y empezó a originar algo m ás, ya no tanto en el cine, sino también
en la televisión.
Nicolás Echevarría,
entrevista realizada el 18 de marzo de 20 0 9 .

Sí, el movimiento zapatista evidentemente impulsa muchísimo el documental,


dada la falta de cobertura noticiosa de los medios. Esto coincide con el boom de las
cámaras digitales pequeñas con formatos m ás estables, digitales en el sonido, pero
todavía analógicas en el video. Son tiempos de la contrainformación, en los que era
importante se registrara desde todos los ángulos posibles. Hay un gran boom. Pero
en esta explosión de documentalistas con mucho ánimo del registro y de la contrain­
formación, lo que sucedió, junto con los aspectos de las cámaras de video y del video
documental, es que básicamente no tenían la suficiente formación.
Luis Lupone,
entrevista realizada el 3 de julio de 2 0 0 9 .

Si bien es cierto lo que plantean los entrevistados, consideramos que para muchas
personas que registraron y editaron docum entales sobre diversos movimientos
ocurridos en los noventa la experiencia fu e formativa y, posteriormente, al darse
La construcción de la meritoria. Historias del documental mexicano

cuenta de sus limitaciones, buscaron la m anera de prepararse para darle un mejor


uso al medio. Para otra parte importante de estos documentalistas improvisados ,
constituyó su primera y última realización.
También están los profesionales del medio, en su mayoría egresados de las
escuelas de cine y algunas universidades con escuelas de comunicación, quienes
durante la mayor parte de los ochenta son quienes realizan documentales y para los
que, acostumbrados a trabajar con celuloide, fue difícil la aceptación del video como
medio de registro a fines de esta década y principios de los noventa. Las razones
que exponían eran, entre otras, la poca vida de las cintas de video, la mala calidad
de la imagen, la sensación de que lo que se hacía estaba fuera de foco y la forma de
trabajo del medio. En este sentido se argum entaba que la m anera de abordar
el trabajo era totalmente diferente en todas las etapas, provocado básicamente
por el hecho de tener resultados inmediatos, la posibilidad de borrar en el momento
y el bajo costo del material, lo que permitía grabar una cantidad de material que
en celuloide hubiera sido imposible.
Pero poco a poco descubrieron que esto también representaba las ventajas del
medio, empezando por el bajo costo de los materiales, no tener que pasar por el
proceso de laboratorio con los tiempos y el presupuesto que representaba, así como
la rapidez para editar y la cantidad de copias que se podían obtener de manera rápida
y económica, lo que facilitaba la difusión de los materiales, asunto no menor si
uno de los objetivos en este tipo de documentales es lograr que la mayor cantidad
de personas conozcan la problemática en cuestión, y conseguir de esta manera un
apoyo o simpatía hacia el movimiento.

Yo vi como una bendición la llegada del video porque redujo los costos de producción,
ya que en celuloide éste es muy alto, por la película, el revelado, las copias.
Scott Robinson,
entrevista realizada el 25 de febrero de 2009.

En un principio no teníamos esa visión, en primer lugar habíamos sido formados de


una manera que ahora ya no sirve para nada: yo editaba mis trabajos y hacía la talacha
de enrollar, guardar, etcétera. Esos conocimientos son como una anécdota de mi vida
porque ya no los puedo utilizar y eso nos pasó un poco con todo, era como degradarte,
como bajarte de rango decir que ahora ibas a trabajar en video porque ya dependías
de otra gente. Nosotros estábamos hechos en el cuec, no era una preparación muy
formal, pero sí integral, donde aprendías a escribir, aprendías cámara, a editar, a hacer
sonido. Todo pasó a ser inútil con la entrada del video. Sin embargo, al poco tiempo
que empezamos a trabajar en video comenzaron a surgir los aspectos positivos.
Carlos Mendoza,
entrevista realizada el 16 de diciembre de 2008.
Historias colectivas 243

Poco a poco el video fue ganando terreno en las preferencia:: de los documentalistas.
Muchos dirán que no había de otra, pero hay otro grupo importante que aun en
la actualidad, si tuviera la opción de hacerlo e n celuloide, preferiría producirlo
en video, a tal grado que el día de hoy es difícil encontrar en nuestro país a docu­
mentalistas que trabajen en cine: seguramente alguna producción de la .Filmoteca
de la u n a m , algún ejercicio de una escuela, u n o producido por Imcine o la ópera
prima de alguna escuela de cine.

Aparición de nuevos actores sociales


Durante este periodo surgen con mucha mayor visibilidad una serie de movimien­
tos sociales con demandas muy particulares y cuyas problemáticas no son nuevas.
Lo que es nuevo en algunos de los casos es la form a de organizarse, y en otros,
la perspectiva que tienen sobre ellos m ismos y las propuestas para solucionarlas.
Veamos al movimiento feminista y al movimiento indígena como dos de los más
representativos de lo que estamos exponiendo.

Mujeres
El movimiento fem inista surge en los Estados Unidos y Europa a finales de los
años sesenta, pero es en los setenta que se puede hablar de su existencia como
movimiento organizado en nuestro país, im pulsado principalmente por mujeres
de la clase media y con formación universitaria en su mayoría que — influenciadas
por las experiencias de otros países y la literatura que los acompañaba— iniciaron
grupos de reflexión y activismo por los derechos de las mujeres,

Llega a través de lecturas de autoras estadunidenses e italianas, fundamentalmente,


y es un sector de la clase media que empieza a interesarse y a ocuparse de ellas. Ya
existían movimientos femeninos en este país, pero el movimiento feminista en sí llega
en los años setenta y fue a partir de un grupo de intelectuales que se juntan y empie­
zan a analizar y a trabajar sobre la situación de la mujer mexicana específicamente.
Rosa Martha Fernández,
entrevista realizada el 25 de marzo de 2009.

En A m érica Latina en general, y en México en particular, los movimientos sociales


surgen en el marco de una radicalización de la lucha de clases. En nuestro país es el
periodo de la aparición de grupos guerrilleros com o respuesta a la insensibilidad de
los gobernantes en turno respecto de las demandas de cambios políticos y sociales,
muchas planteadas por el movimiento estudiantil en 19 6 8 y cuya solución es por
todos conocida: la m asacre del 2 de octubre. Tam bién es el periodo en el que el
gobierno maneja un doble juego: por un lado abre canales de participación a grupos
provenientes del 68, plantea una reforma política y abre espacios de expresión;
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

pero por el otro, practica la denominada “guerra sucia” contra los grupos armados
y sus bases civiles de apoyo.
En esta década hay mucha agitación dentro del movimiento obrero; se crea en
19 72 el prim er sindicato universitario en la unam , el Sindicato de Trabajadores
de la Universidad Nacional Autónoma de México ( s t u n a m ), y aparece un grupo
encabezado por Rafael Galván que busca democratizar uno de los sindicatos más
importantes, tanto por su número como por el sector estratégico que manejan,
la Tendencia Democrática del Sindicato Unico de Trabajadores Electricistas de la
República Mexicana (s u t e r m ).
Es en este contexto de los años ochenta y noventa, que mujeres — egresadas en
su mayoría de las escuelas de cine— se integran a colectivos de su género, mientras
que otras optan por trabajar de m anera independiente tanto en ficción como en
documental, con el fin de posicionar -— a través del medio cinematográfico en la
agenda social— una serie de demandas que tenían que ver con la igualdad de género,
la maternidad, las relaciones de pareja, las condiciones de explotación en el trabajo
y la irrupción de la mujer en el espacio público, entre otras. Destacan en este grupo
Marcela Fernández Violante, Busi Cortés, María Novaro, Maryse Sistach, Dana Rot-
berg, María del Carmen de Lara, María Eugenia Tamés y Rosa Martha Fernández.

Las mujeres que empezaron a hacer documental y ficción en los setenta sobre lo
que ahora llamamos temas de género eran militantes del feminismo que tenían esa
intención de educar al público acerca de las problemáticas de las mujeres, acerca de
la violencia, de la discriminación, los temas de la prostitución, del aborto, que era
necesario poner en la agenda pública para discutir y para poder conseguir algunos
derechos que no se nos daban; entonces en esa medida cumplieron el mismo objetivo
que cumplía todo el cine militante de los setenta.
María Guadalupe Ochoa,
entrevista realizada el 28 de mayo de 2009.

Cuando me inicié como cineasta me tocó vivir, por una parte, el movimiento obrero en
México, muy importante en los años setenta, y por otra, el movimiento feminista. Yo
a los dos me incorporé. Al ser ésas mis preocupaciones y ocupaciones, las temáticas
de mis trabajos tenían que ir en ese sentido: el movimiento obrero y la opresión de
la mujer, porque era, soy y sigo siendo, feminista.
Rosa Martha Fernández,
entrevista realizada el 25 de marzo de 2009.

La línea de mi trabajo ha estado vinculada con la reinterpretación del mundo feme­


nino fuera de lo que han sido los cánones establecidos, o lo que podríamos ver desde
Historias colectivas 245

una sociedad patriarcal. Mi trabajo está estrechamente relacionado con reconstruir una
imagen de la mujer que sea más próxima, que sea tal vez más crítica a lo que ha sido
tradicional en el cine mexicano. Pienso que durante mucho tiempo esta visión de
inequidad que había, de la mujer como víctima, como madre o como prostituta, no
tenía que ver, por lo menos, con las mujeres dé carne y hueso que viven en este país.
Creo que el mundo de las indígenas casi no ha sido retratado, tampoco lo que tiene
que ver con la marginación y lo que los organismos civiles de género han venido
haciendo, que es lo que he tratado de reflejar en mis documentales. Particularmente
he luchado por la despenalización del aborto, el derecho al cuerpo, el derecho a vivir
una sexualidad plena, el derecho a la diversidad sexual.
Maricarmen de Lara,
entrevista realizada el 3 de marzo de 2009.

Todas estas cineastas que han dado su testimonio, egresadas del c t jec y del ccc,
junto a m uchas otras pertenecientes a colectivos de m ujeres, o de m anera in ­
dividual, han contribuido con sus películas a que actualmente las condiciones
de la m ujer en nuestro país sean m ejores, a que en el Distrito Federal se h a­
yan logrado cambios legales que las beneficien, lo que hubiera sido impensable
años atrás.

Indígenas
A lo largo de la historia del cine nacional el tema indígena ha sido una constante.
Aparece desde las vistas hechas con las prim eras cámaras que llegaron a n u es­
tro país, hasta en docum entales producidos por e l in i, en su m ayoría con un
criterio antropológico. En los años ochenta y noventa esta institución tuvo una
importante producción que retrató las costum bres de los pueblos, algunas hechas
por los m ismos indígenas y otras por realizadores no indígenas. Entre los segun­
dos se encuentran Óscar Menéndez, Ju an Carlos Colín, Juan Francisco Urrusti,
Eduardo Barrón, Óscar Pastor, Alberto Becerril, Constantino Miranda y Eduardo
Maldonado.

Se han hecho proyectos muy interesantes en el in i ; en ciertas épocas se filmaron


magníficos documentales sobre la vida de los indígenas de México y ahí surgieron
algunos cineastas que destacaron por su valor y por su obra cinematográfica.
Manuel González Casanova,
entrevista realizada el 2 de marzo de 20 0 9 .

Un hecho que provocó que los documentalistas vieran a los indígenas desde otra
perspectiva y que ellos mismos se empezaran a ver de otra manera, fue la aparición
La construcción de la m eínoria. Historias del documental mexicano

del ezln el primero de enero de 19 9 4 . En un mundo en que las utopías s e h a b ía n


roto, surge un grupo indígena con un discurso fresco levantando una serie de de­
mandas básicas para cualquier sociedad moderna, justo el día en que entraba en
vigor el t i c , con el que supuestamente México se incorporaba al primer mundo. Con
un llamado a la construcción de un mundo mejor, l e declara la guerra al gobierno
mexicano y toma cuatro cabeceras municipales. La respuesta gubernamental en
un principio consistió en intentar el exterminio de los alzados.
Ante esto, una parte im portante de la sociedad civil de México y del mundo
se manifestó exigiendo el alto al fuego y el diálogo. Al gobierno no le quedó otra
alternativa que iniciar el diálogo con el e z l n . Desde un principio del levantamiento
armado, decenas de cámaras de televisoras nacionales e internacionales acudieron
al escenario de guerra, acompañadas de muchas decenas más de cámaras, de los
más variados tamaños y formatos, de estudiantes, miembros de o n g , colectivos y
documentalistas. A partir de ese momento surgieron varias decenas y tal vez cien­
tos de documentales que — desde distintas perspectivas, con diferentes calidades
y niveles de profundización— han documentado este movimiento a lo largo de los
19 años que han pasado desde su aparición.

El 68 abre una puerta, abre una esperanza a una serie de aspectos sociales que después
se fueron desarrollando en los ochenta. En los noventa surge el ezln ,y se abre otra
vez más esta puerta. Se trata de una serie de hechos en los que los documentalistas
han estado presentes.
César Ramírez,
entrevista realizada el 2 de marzo de 2009.

Yo creo que el movimiento zapatista tuvo la gran virtud de crear nuevas utopías. Venía­
mos de una sociedad terriblemente golpeada, terriblemente censurada y perseguida,
con fraudes electorales. Después de las grandes represiones, las grandes matanzas,
la sociedad en general empieza a buscar cauces democráticos, legales, electorales, y
nos golpean en el 88. La gente quedó muy decepcionada, pero entonces la irrupción
del zapatismo dotó a parte de la sociedad mexicana de una esperanza, de una utopía.
Entonces, en ese momento, el movimiento se volvió atractivo, e incluso, en algún
sentido, surgió cierta moda de ir a la región del conflicto.
María Guadalupe Ochoa,
entrevista realizada el 28 de mayo de 2009.

Del zapatismo hay muchos trabajos que buscaban dejar evidencia de la simpatía que
se sentía por el subcomandante Marcos, por el movimiento. Creo que fue demasiado.
Hay que situarse en lo que representó en su momento el zapatismo: fue un impacto
Historias colectivas 2 47

no sólo nacional, sino global muy fuerte y fue durante varios años un asunto de
primer orden para muchos cineastas en todo el mundo.
Carlos Mendoza,
entrevista realizada el 16 de diciembre de 2008.

El zapatismo ha influido no sólo el movimiento indígena, sino el movimiento


campesino de una manera muy profunda y es un proceso que los documentalistas
estamos obligados a seguir.
Scott Robinson,
entrevista realizada el 25 de febrero de 2009.

Por supuesto que este tipo de documentales son de denuncia, de una generación que
descubrimos un mundo indígena que nos genera rabia y una necesidad de hacerlo
existir socialmente. La gente debe conocer lo que está sucediendo. Observar que
nuestra vida urbana de confort tiene estas consecuencias.
Afra Mejía,
entrevista realizada el r9 de junio de 2009.

Es muy importante habernos dado cuenta de que el mundo ni estaba arreglado


ni mucho menos, que todavía hay muchísima injusticia que debemos explorar y
conocer para poder tener una mayor conciencia. En ese sentido, lo que hace el
documental es darle visibilidad a temas que habían estado ocultos, a temas que la
gente no quiere ver, a realidades que son rechazadas para no sentir que las cosas
están mal, es decir, la misión del documental es abordar realidades incómodas
para hacerlas visibles.
José Manuel Pintado,
entrevista realizada el iS de abril de 2009.

No creo que sea una película la que contribuya de manera fundamental a que tenga­
mos un país con una situación más justa para las minorías. Me refiero con ello a las
comunidades indígenas, a las mujeres, a las personas de bajos recursos económicos.
Es fundamental ponerlos allí porque así se testimonia la historia de este país y se
documenta a quienes han impedido que el país avance en términos de justicia. En
ese sentido es importante la labor de los que se han ocupado de registrar temas que
tienen que ver con comunidades indígenas.
Alejandra Sánchez,
entrevista realizada el 30 de marzo de 2009.
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

A p e s a r d e o b s e r v a r m u c h o s m a t i c e s e n lo d ic h o p o r l o s d o c u m e n t a l i s t a s e n tr e ­
v ista d o s so b re la i m p o r t a n c i a d e l s u r g i m i e n t o d e l e z l n p a r a e l g r e m i o , n in g u n o
c u e stio n a su i m p o r t a n c i a c o m o m o v i m i e n t o a n iv e l m u n d i a l , n i e l h e c h o de q u e
t u v o i n f l u e n c i a e n lo s d o c u m e n t a l i s t a s d e n u e s t r o p a í s y d e l m u n d o e n t e r o .

Las escuelas de cine


El cuec, de la unam , fundado en 19 6 3 por Manuel González Casanova, y el ccc,
dependiente del Imcine, fundado en 1975 por Carlos Velo, se han constituido a
lo largo de su existencia en los principales centros de formación de cineastas en
general y documentalistas en particular. De sus aulas han salido la m ayoría de los
directores, guionistas, fotógrafos, sonidistas, editores y productores que actualmente
se encuentran en activo en el cine nacional.
Creado por la necesidad de abrir un espacio para la formación de cineastas, el
primero, y con el fin de establecer en el panorama fílmico nacional una propuesta
estética y un estilo que se alejara de modelos rígidos de pensamiento y expresión,
el segundo, en los hechos ambas escuelas han apoyado la producción de una gran
cantidad de documentales y ficciones (ejercicios escolares, óperas primas y películas
realizadas por sus egresados); en sus espacios se han formado una buena parte de los
integrantes de los colectivos de cine independiente nacidos en los años setenta; y mu­
chos de sus egresados han creado sus propias casas productoras, integraron colectivos
o levantaron proyectos de manera individual. Estos tres elementos en su conjunto
constituyen el origen de lo que podríamos denominar cine independiente mexicano.
Antes de la existencia del c u e c y del ccc no podemos hablar de un cine inde­
pendiente mexicano como movimiento, podríamos hacerlo de algunas películas
hechas de manera independiente, pero la mayoría de las producciones eran pelícu­
las producidas bajo el auspicio de las diferentes instituciones que el Estado había
creado. Este cine independiente es el que ha marcado la pauta de lo que ha sido
la historia del cine en general, y del documental en particular, de la década de los
setenta a nuestros días.
Cuando hablamos de cine independiente mexicano como m ovimiento no nos
referimos a uno orgánico y articulado en torno aciertos principios, temáticas o
tratamiento estético; lo hacemos en el sentido de que la producción independien­
te — a partir de los setenta— rebasa por mucho a la producción com ercial y a la
estatal, y que por la diversidad de sus temáticas, formas de trabajo y propuestas
en el uso y manejo del lenguaje cinematográfico, ha permitido el surgimiento y la
permanencia de una gran cantidad de cineastas y documentalistas que han enri­
quecido con su diversidad cultural e ideológica el mundo audiovisual de nuestro
país. El problema ahora no es la producción: ha sido y sigue siendo la distribución
y difusión de los materiales.
Tam bién es im portante dejar claro que la independencia se refiere a que la
película exprese el punto de vista de su realizador o del colectivo que la hace y no
Historias colectivas 249

responda, tanto en el tema como en el tratamiento, a un punto de vista guberna­


mental, institucional o partidista.

Lo esencial es reconocer en el cine un elemento que documenta y nos da una pers­


pectiva crítica de la realidad. Es en los años setenta — luego de la ruptura .que se
origina desde la década anterior entre lo que es la visión oficialista y los grupos inde­
pendientes— que se empieza a hacer cine sin pedir permiso, por llamarle de alguna
manera. Es ahí donde podemos reconocer una nueva perspectiva cinematográfica.
En realidad lo que estamos viviendo a partir de ese momento es el surgimiento de
una sociedad civil que se ve reflejada en el séptimo arte; no solamente por lo que
documenta de manera visual, pues se identifica también con las visiones críticas
que están — de alguna manera'— fundamentando el propio cine. Ahí es donde me
parece que los cambios se originan, podría decir que la visión de la política crece.
En esos años el perfil crítico está dado básicamente por movimientos sociales muy
reconocibles, por las organizaciones que directamente impugnan, por ejemplo, la
política pública. El séptimo arte empieza a alimentar una visión política que tiene
que ver incluso con la vida cotidiana: el fem inism o es una de estas perspectivas;
también, por ejemplo, el documentar la vida de la gente de la calle: de los vendedo­
res ambulantes, de los oficinistas, de la gente que trabaja, de la vida nocturna en la
ciudad de México. Creo que esa visión va creciendo paulatinamente en la medida
en que también se van abriendo diversos foros que permiten articular muchos de
los temas. El cine, que era netamente político en los sesenta, ya no lo es tanto, por
lo menos no hay un monopolio, sino que las visiones se van ampliando y enrique­
ciendo, sobre todo gracias al trabajo del cine independiente. Creo que éste es uno de
los fenómenos más interesantes. Por ejemplo, el mundo de los indígenas ahora se
ve desde muchas perspectivas con visiones no solamente en función de las disputas
gubernamentales — que desde luego tam bién es muy importante tratar— , sino a
partir del conocimiento de ciertos grupos sociales que no forman parte de esa realidad
gubernamental que nosotros tenemos, que es visible para nosotros todos los días.
A través del cine podemos reconocer la gran diversidad cultural, la gran diversidad
ideológica que impera en el país.
Sergio Raúl Arroyo,
entrevista realizada el 18 de marzo de 2 0 0 9 .

En los ochenta el ambiente del documental dentro del cuec era el siguiente: existía
un grupo que había participado en el m ovim iento del 68, tanto maestros como
alumnos, llamado el Grupo Octubre, que estaba preocupado por emergencias so­
ciales de colonos, de trabajadores, etcétera. Además había compañeros que no eran
parte de ese grupo, que se preocupaban por temas como el petróleo, los salarios;
de ahí son los orígenes de documentalistas como Carlos Cruz y Carlos Mendoza.
' La construcción de la m einoria. Historias del documental mexicano

Y se estaba gestando de alguna m anera esta corriente de documental de perso­


naje, en el que se da seguimiento a un personaje, que era un poco lo que yo estaba
haciendo.
Luis Lupone,
entrevista realizada el 3 de julio de 2009.

Carlos Mendoza es un ejemplo claro de la importancia que han tenido las escuelas
de cine para el desarrollo del género documental en las dos décadas que nos ocu­
pan. Como estudiante, primero, y como profesor después, realizó junto a Carlos
Cruz la fam osa trilogía del chachachá: Chapopote, historia de petróleo, derroche y
mugre (1980), El Chahuistie (1981) y Charrotitlán (1982). Al término de sus estudios
continuó produciendo docum entales con una posición política m uy clara, y en
1988 hizo el seguimiento del proceso electoral por la Presidencia de la República,
proceso que despertó una gran participación de una población que en el sismo
del 85 había aprendido a conocer su capacidad de organización. La gente vio la
posibilidad de sacar del poder al partido que había gobernado durante 6 0 años, y
encontró una alternativa, una posibilidad y una propuesta diferente en la figura de
Cuauhtémoc Cárdenas.
Cuando el fraude se consumó, Carlos Mendoza recopiló todos estos hechos
en el documental Crónica de un fraude, que podemos asegurar ha sido uno de los
documentales más vistos en este país. A partir del impacto que tuvo este documen­
tal nace el Canal 6 de Julio, como u n colectivo que se ha dedicado a producir a lo
largo de 25 años una gran cantidad de documentales sobre temas principalmente
políticos y con un estilo muy particular.

A partir del 90 o del 91 nos empezamos a dar cuenta que no iba a ser un proceso que
se iba a acabar inmediatamente. No sé si fue un momento o si fue una situación
que gradualmente se fue dando. Nosotros creimos que era un asunto de dos o tres
videos y que, en cuanto se desinflara el movimiento que presidía Cárdenas, se iba
a acabar el canal. Cuando el movimiento se desinfló, había gente que seguía com­
prando material y seguía demandándolo, yo creo que éste fue el factor que decidió, el
momento no lo tengo muy claro. Además, la eficacia y la forma particular de exponer
la información hacen que le parezca interesante al espectador.
Nosotros partimos de algo que es correcto, un supuesto que es correcto: el do­
cumental que se hacía hasta antes del chachachá era un documental muy rígido.
Como decía Monsiváis: “le exigía al espectador la aflicción de la carne". Sentarte dos
horas a aburrirte a cambio de recibir información útil. Muy rolleros, muy densos,
muy pesados, y nosotros empezamos a buscar formas de contar las cosas que no
supusieran el agobio del espectador, que se divirtieran y no sólo con humor, buscar
la eficacia, la originalidad. No digo que lo hayamos hecho siempre o que hayamos
Historias colectivas

sido los únicos, pero si es una preocupación permanente el contar las cusas de forma
que le resulten atractivas al espectador.
Carlos Mendoza,
entrevista realizada el 16 de diciembre de 2008.

Afirmamos que la propuesta del Canal 6 de Julio es la m ás consolidada de nuestro


país en el video documental independiente de los últimos 30 años. Podemos estar o
no de acuerdo con los temas y con el tratamiento de los mismos, pero nadie puede
cuestionar el hecho de que es el único colectivo que ha sabido crear un sistema de
producción y distribución que le ha permitido ser independiente y autosuficiente
por más de 20 años.
A lo largo de estas páginas hem os intentado demostrar las dos premisas de las
que partimos, a saber: que el documental a lo largo de su historia ha tenido como
principal protagonista a los movimientos sociales y q.ue en la década de los ochenta
y noventa la aparición del video, el surgim iento de nuevos movimientos sociales
con demandas particulares y la consolidación de la í escuelas de cine, caracterizan
la producción documental de esos años.
Estamos conscientes de que no hemos nombrado ni analizado prácticamente
ningún documental producido en estos años; tampoco hemos mencionado por su
nombre a todos los protagonistas de esta historia, pero la intención no fue hablar
de realizadores y películas, fue hablar de los aspectos que distinguen estos años de
otros periodos en la historia del documental de nuestro país.
Los documentales para la televisión109
LUISA R IL E Y

(EX ISTE EL G ÉN ERO D O CU M EN TAL PARA T E L E V IS IO N ? S í Y NO, D IC EN LOS


realizadores. Usa el m ism o lenguaje que el cine, pero se produce de otra manera,
o sea, es lo mismo pero diferente. El de cine puede ser m ás profundo, argumentan
unos, pero a veces el que es para televisión llega m ás lejos, dicen otros. El de tele­
visión tiene más público, pero pasa inadvertido. El de cine lo ven pocos, pero tiene
más prestigio. El que se hace para la televisión no siempre puede proyectarse en
una sala y el de cine a veces encuentra su público en la televisión.
El documental para televisión, en esencia, no es diferente del de cine, pues el
lenguaje es el m ismo, dice Juan Carlos Colín. Carlos M endoza sostiene que son
clasificaciones caprichosas que más bien obedecen a u n cierto clasismo, pues si
“el documental es el patito feo del cine, el patito feo del documental es el que se
hace para televisión” .
Existen diferencias formales entre uno y otro. En la televisión el documental
tiene mayores lim itaciones de presupuesto, plazos muy cortos para producirse
y una duración acotada a las necesidades de p rogram ación de las televisoras.
Sin embargo, de acuerdo con Emilio Cantón, estos factores no intervienen con
el contenido: “lo que trato de hacer es contar historias independientemente de
si se van a ver en Internet, proyectadas en una pantalla o en la televisión. Eso
no me lim ita”.
En el concepto "documental” caben m uchas cosas: el reportaje y la crónica, el
llamado programa especial y el de análisis, la biografía, la semblanza, la entrevista,
el testimonial y las recreaciones de ficción. José M anuel Pintado afirma que des­
pués de haber trabajado 10 años en Am érica Latina como corresponsal de noticias
llegó a la conclusión de que el documental “es una ficción disfrazada de reportaje” .
Argumenta que “aunque aborda temas que tienen que ver con la realidad social,

109 Este texto fue realizado con entrevistas hechas entre octubre y noviembre de 2009 a los siguientes
documentalistas, directores, productores, guionistas, editores y realizadores: Albino Álvarez, Cristian
Calónico, Emilio Cantón, Juan Carlos Colín, Alberto Cortés, Ana Cruz, Carolina López, Carlos
Mendoza, Fernando J. Navarro, José Manuel Pintado, Jorge Prior, Gloria Ribé y Pedro Talavera.
2 54 \¡ La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

política, económica o cultural de un país, de una s o c ie d a d , d e u n a c o m u n id a d están


vistos, finalmente, a través de los ojos y la creación de quien o quienes lo realizan".
Para Fernando Navarro, un documental es " c o m o u n reportaje de gran a lie n to en
donde generalmente estás acudiendo al mismo género periodístico, pero con otras
herramientas, como pueden ser las recreaciones”. Carlos Mendoza sostiene:

todos los documentales son o reportajes o crónicas o ensayos o entrevistas: son me­
jores o peores, más superficiales o más profundos, como sucede en el periodismo
escrito: tienes trabajos que son de hoy para mañana y al rato ya estás envolviendo
clavos con ese periódico y otros, como los del periodista Ryszard Kapuscinski, que
son reportajes, pero de una extensión, de una profundidad, de un rigor y de una
belleza que incluso están fuera de discusión.

“Más allá ele la pirotecnia visual, m ás allá de los recursos que tengas, si no te metes
en lo profundo del personaje, si no mueves más allá de la epiderm is, te quedas
con un programa que puede ser m uy bonito, pero que no te dice nada más allá de
las obviedades”, sostiene Carolina López. José Manuel Pintado afirma que debe
considerarse como “un acto de creación, finalmente tan legítimo como una película
de ficción” .
El modelo de producción de documentales para televisión de las cadenas inter­
nacionales surge en la British Broadcasting Corporation (b b c ) en los años ochenta.
La televisora pública inglesa propone una manera de contar historias “que se vuel­
ve — comenta Juan Carlos Colín— muy eficiente y muy rápida, con un contenido
digerido fácilm ente por el público y con la estructura de cortes comerciales, 1c
cual se convierte en una fórmula” . Ana Cruz hizo sus estudios de posgrado sobre
docum ental en la bbc en Londres; ahí le enseñaron, entre otras cosas, que en
televisión tienes que dosificar la información y mantener la atención del público,
pues el auditorio no es cautivo.
En 1985 se crea Discovery Channel, que sale al aire con el material que adquie­
re de la bbc y luego se convierte en una cadena mundial productora de televisión
documental. Luego surgen otras como National Geographic, History, Biography,
etcétera. Juan Carlos Colín comenta que cuando produces para esas cadenas tienes
que repetir la m isma idea de m uchas maneras y explica que “eso lo hacen porque
el espectador pesca al aire el documental, se lo encuentra en diferentes horarios y
no necesariamente lo ve de principio a fin” . Gloria Ribé comenta que en Discovery
Channel conceptualizan el documental como una ficción, es decir, crean puntos
de conflicto. “Son documentales de entretenimiento — dice Gloria— que pueden
proporcionar conocimiento". Al respecto, Femando Navarro comenta que te dicen:
“mira, aquí no hacemos zoom-in, ni zoom-back, puros poneos, vas a trabajar a esta
temperatura, vas a trabajar con boom, no con micrófono Lavalier, porque lo que están
vendiendo es la imagen y el prestigio de su canal, no lo que hizo fulano o mengana”.
Historias colectivas 255

Pero en México no existe una industria y, por lo tanto, no hay fórmulas ni po­
líticas para producir documentales para la televisión, A las estaciones comerciales
no les interesa el documental, y en los canales públicos y culturales los temas están
acotados, de manera que se produce poco y con escasos recursos. No hay tampoco
una infraestructura que atienda las necesidades de producciones documentales,
ni contratos que contemplen claramente los derechos autorales y que faciliten un
esquema de coproducción. Tampoco existe una política para adquirir los documen­
tales que producen los realizadores independientes y, cuando alguno de ellos le
interesa a las televisoras, éstas los quieren gratuitamente.
Los documentales para televisión en México tienen su propia historia, una
historia que aún no ha sido recopilada y a la que este texto pretende tan sólo
aproximarse. Su producción sobre asuntos coyunturales, aunque es ahora ex­
cepcional, ocupó importantes espacios, pero es necesario subrayar que no todo
tiempo pasado fue mejor, pues en esos trabajos no había libertad para abordar los
problemas sociales, la diversidad política, las disidencias, los conflictos agrarios,
sindicales, etcétera, de México, eso no se discutía en la televisión. Canal 11 produ­
jo en los años setenta y durante 17 años la serie Luis Suárez en d Once, conducido
por el periodista de origen español con sus trabajos como corresponsal interna­
cional, sus análisis de temas nacionales y otros relacionados con la cultura. En
Canal 13 — que después perteneció a Imevisión entre 1979 y 1983— se hicieron
programas especiales, algunos sobre temas nacionales con una visión oficialis­
ta, como la primera visita del papa Juan Pablo II a México en enero de 1979, o
sobre desastres naturales, como la erupción del volcán Chichonal en 1982. Pero
la mayoría de estos documentales trataban asuntos internacionales en los que,
amparados en la política exterior de México, los realizadores pudieron desarrollar
sus contenidos con libertad. Se hicieron programas sobre temas como la guerra
civil en El Salvador, la intervención soviética en Afganistán, el conflicto palesti­
no, la revolución Saharaui, la invasión de los Estados Unidos en Granada, etcé­
tera. Se producían con el material original de los enviados especiales y el trabajo
de investigación del equipo de redacción de noticias internacionales. La primera
producción de este tipo fue Ofensiva final, hecha en 1979 por iniciativa del repor­
tero y productor Pedro Talavera, con los materiales de la cobertura noticiosa de
la revolución sandinista. Ofensiva fin a l narra los últimos 30 días del proceso re­
volucionario que derrocó a la dinastía Somoza. "Tuvo — señala Pedro Talavera—
dos características muy importantes: duró lo que tenía que durar: una hora con
20 minutos y se transmitió sin cortes.” Durante los primeros años del gobierno
sandinista, Ofensiva final se transmitió cada 19 de julio en Nicaragua como parte
de las celebraciones del triunfo de la revolución. El acervo de estas producciones
desapareció junto con gran parte del material de los canales 13 y 7 de Imevisión
cuando se entregó la concesión a Ricardo Salinas Pliego y se convirtió en tv
Azteca, en 1993. Ana Cruz, quien fue la última directora de cultura de Imevisión,
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

cuenta que cuando el canal se privatizó supo que iban a reciclar las cintas de la
videoteca y logró rescatar una parte del m aterial con el apoyo del director de
Canal 22 , José María Pérez Gay, y de su esposo Marco Julio Linares, entonces
director de los Estudios Churubusco, quien aceptó que en una de las bodegas de
esa institución se almacenaran las cintas. Al resto del material “le quitaron las
etiquetas y lo metieron a reciclaje. No sé cuantos miles de horas eran, de material
invaluable, material histórico” , comenta Ana Cruz.
En 19 9 4 sale al aire Canal 40 y poco después lo que conocemos como c n i :
Corporación de Noticias e Información. Carolina López, productora de esa esta­
ción, señala que se h ic ie ro n m uchos reportajes de fondo que bien “podrían
ser documentales, pues los temas estaban bien investigados por un periodista que
buscaba contar con testimonios que reflejaran diferentes posturas” .
"Ahora la tendencia en las televisoras es hacer documentales culturales, o de
vida animal, el documental periodístico de televisión casi no se produce", señala
Pedro Talavera. Para Gloria Ribé la censura todavía existe: "¿Cuándo ves un docu­
mental de lo que realmente está sucediendo en el país en los canales públicos? Sólo
eventualmente, como fue el caso de la serie Puntos de vista: el petróleo y la reforma
energética, de tv u n a m , conducido por Carmen Aristegui y que se transmitió en
mayo de 2008 en plena discusión de la reforma energética”. “ Sería importante —
sostiene Pedro Talavera— que la televisión no comercial produjera, por ejemplo, un
documental sobre los electricistas o el sindicalismo en México.” Juan Carlos Colín
afirma que eso sería difícil pues “no se van a meter con Romero Deschamps, ni con
Elba Esther Gordillo, ni con Hernández Juárez, aunque sería fundamental que se
pudiera exponer a esos personajes que controlan a los trabajadores en este país y
saber qué funciona y qué no funciona del sindicalismo en México". Alrededor del
conflicto surgido tras la desaparición de la Compañía de Luz y Fuerza del Centro y
el despido de más de 40 mil trabajadores en octubre de 2 0 0 9 , la productora inde­
pendiente Canal 6 de Julio responde a la coyuntura y sube a Internet el documental
Que se haga la luz, realizado en los últimos m eses de ese año. Jorge Prior señala
que los temas sociales, por tradición, son del interés de los documentalistas inde­
pendientes y que es necesario ganar espacios para transmitir esas producciones,
“pues en México hay un vigor para tratar esos temas, pero no existen políticas en
la televisión para adquirirlos”.
Gloria Ribé comenta que las televisoras transmiten generalmente lo que ellas
m ismas producen: “te pagan un sueldo y te quedas sin derechos y si los realizas
por fuera no te pagan por transmitir tu trabajo. Algo está mal, pues parece un re­
galo y debes conformarte con que lo pasen en un buen horario” . Cristian Calónico,
coordinador del festival de documental independiente Contra el Silencio Todas las
Voces, sostiene que es casi imposible para estos realizadores conseguir que se pague
la transmisión de sus trabajos. “Yo me acuerdo que, cuando empecé a producir,
decíamos: hay que hacerlo en 2,7 minutos o en 52, pues qué tal qué hasta lo pasan
Historias colectivas 257

en la tele, no decíamos: ‘qué tal que te lo com pran’. Ahora no, ya no se trabaja en
un formato televisivo, lo haces a lo que te da el material." Contra el Silencio Todas
las Voces ha tenido varios espacios en la televisión cultural en los que transmite
los documentales que participan en el festival y cuyos productores autorizan su
difusión. En t v u n a m tiene una hora sem anal desde 2 0 0 5 ; en Aprende x v tuvo
un espacio en el que se presentaban documentales con entrevistas a los realizado­
res. También se difundieron estos documentales promovidos por el festival en el
programa Abrelatas que produjo Canal 11 a inicios de este siglo. Cristian Calónico
aclara que es importante distinguir entre distribución y difusión: “Desafortunada­
mente las televisoras nos tienen acostumbrados a que nos difunden, pero no nos
compran. Los canales se han ido abriendo, hay ahora m ás espacios para difundir,
pero no para distribuir” , fosé Manuel Pintado piensa que es u n triunfo lograr que
las televisoras te compren una producción propia, pero considera que hay muchas
alternativas para que se vean esas producciones, como los festivales, y también In ­
ternet, YouTube y los blogs “son ventanas que se están abriendo, pero no estoy tan
seguro de que permitan que la gente viva de eso". Carlos Mendoza considera que
los realizadores y productores tienen que exigir que la exhibición sea remunerada,
"porque nosotros sabemos que la gente sí paga cuando aprecia un trabajo, o cuan­
do le interesa por alguna razón, lo paga". Este proyecto de un canal que produce,
desde 1988, televisión sin televisora ha logrado desarrollar un mercado propio, “es
un ejemplo a seguir”, dice Cristian Calónico. También Canal 6 de Julio ha tenido
ofertas de las televisoras para transmitir su s producciones de manera gratuita. Es
el caso de Tlatelolco: las claves de la masacre, coproducido con el diario La Jomada:
“lo pasaron — indica Carlos Mendoza— en Canal 11 a cam bio de nada, pero a
nuestro coproductor le interesó y nosotros accedimos. A un así en la semana del
2 de octubre de 2 0 0 2 se vendieron 30 mil copias en dvd del documental” . Hasta
ahora sólo Halcones, terrorismo de Estado, documental sobre la represión del jueves
de Corpus el 10 de junio de 19 71, de 70 m inutos de duración, ha recibido un trato
que Mendoza considera excepcional, pues fu e transmitido por t v unam de manera
remunerada, en junio de 2007.
Entre los realizadores entrevistados hay consenso en que la transmisión de
documentales en televisión es una mejor opción que la pantalla comercial de las
cadenas de cines, pues como señala Alberto Cortés: “adquiere mucho más relevan­
cia" y se enfrenta a un público mucho m ayor y m ás heterogéneo. “Es su destino
natural — indica Jorge Prior— y si piensas que un punto de rating equivale entre 70
y 100 m il gentes en la televisión cultural, pues es la m ejor salida para tu trabajo.”
Sobre el documental de Alejandra Islas: Los demonios del edén, transmitido por
Canal 22 y t v unam , así como por la red de televisoras estatales e n febrero de 2008,
Jorge Prior, productor del largometraje de 7 2 minutos, señala: “ El contenido es m uy
comprometedor y e n ese sentido el Imcine no tiene ningún tipo d e censura, pero las
televisoras sí son mucho m ás restringidas, porque en m uchas televisoras estatales
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

los gobernadores tienen una influencia importante. Pero por lo menos escándalo
no hicieron y, hasta donde sé, pasó en todos lados”. En este caso, como lo explica
Prior, Los demonios del edén se produjo con el Imcine a través de la convocatoria de
documental digital en la que participaron las televisoras y, como parte del acuerdo,
éstas se comprometieron a transmitirlo.
Otro cuello de botella en la distribución de documentales está en que algunas
instituciones públicas producen documentales y no los promueven adecuadamente.
Tal es el caso de los que se realizar, en el in a h y que se producen en la duración
que exige el formato televisivo.

Se quedan estancadas — comenta Emilio Cantón— no hay difusión. Y es que muchas


veces producen sólo por dejar registrada una actividad y si llegan a pasar en alguna
televisora pasan como agujas en un pajar. Me parece que las instituciones públicas,
ya que están produciendo, ya que están invirtiendo una gran cantidad de dinero en
esto, deberían de hacer que sus documentales sean vistos por la mayor cantidad de
gente posible, en la televisión en un horario determinado y en un día determinado,
o que estén en Internet, en bibliotecas, en centros comunitarios, er. las escuelas,
finalmente alguien está contando algo sobre un asunto que le interesa al país.

En vn repaso general se puede decir que para la televisión pública no es prioritario abrir
espacios y desarrollar políticas que permitan la creación de una industria del documental.

Lamentablemente —dice Colín— dependemos de funcionarios que, por más bien


intencionados que estén, pretenden una línea que no se ha acercado al documental.
El Canal 22 transmite muchos documentales, pero extranjeros, el Once igual, y even­
tualmente hacen algunos compromisos con productores independientes o con otras
televisoras, pero no le están dando al documentalista y a la industria, que somos un
chorro de personas, una oportunidad de vivir de eso, no hay manera.

“Yo creo que el gobierno debería abrir espacios para producir en las televisoras
públicas o estatales — afirma José Manuel Pintado— , pero no hay proyecto de país
y menos un proyecto de comunicación. En los Estados Unidos tienen muy claro
que están buscando la proyección de una identidad y tienen muy claro que además
es negocio; aquí no hay visión.”
A las televisoras no les interesa hacer documentales, pues su producción es
más costosa que una serie realizada en un estudio. “Es necesario tener una política
— comenta Navarro— , sistematizar la producción, con archivos, con promoción, cor.
apoyos, ya que las televisoras están preocupadas por ejercer el presupuesto asigna­
do, pero lo que ha crecido es el aparato burocrático y no su capacidad de producir.”
Para Carolina López, en las televisoras hay una desvinculación entre el que hace
y el que administra, “que siempre está clavado en números, no ve documentales,
Historias colectivas 259

ni canales, no ve la materia que administra” . En ese sentido, Emilio Cantón con­


sidera importante revisar la experiencia de producción que tuvo la u tec e n los años
ochenta, pues ahí se empezó a crear una industria del documental para televisión.
La u t e c se crea en 19 82 en la s e p . "Hubo u n a coyuntura m uy buena para el
proyecto — dice José Manuel Pintado, quien coordinó el proyecto de documentales
culturales— porque estaba Jesús Reyes H eroles como secretario de Educación
Pública y estaba Juan José Bremer como subsecretario de Cultura y Nacho Durán,
que dirigía la u t e c , era de su equipo.” "Hubo m ucho apoyo, pero la burocracia era
terrible — comenta José Manuel Pintado— y adquirir cámaras y equipos a través
de licitaciones era m uy complicado.” En dos años y m edio se produjeron cerca de
600 documentales en alrededor de 20 series com o México plural, Los que hicieron
nuestro cine, Grandes maestros del arte popular, Momentos de creación, Nuestrosjóvenes,
etcétera. Se produjeron con el apoyo de otras instituciones, como el Fonart, algunas
áreas de la s e p , y el Imcine, entre otras. Se crearon talleres de investigación y de
guión para que con esa base trabajaran los realizadores. "Lo que pasaba — comenta
Pintado— es que no había guionistas, ni había realizadores para hacer programas
culturales para televisión en México, en esa época.” "Era como el semillero —dice
Albino Álvarez— , era el lugar donde nos daban trabajo a los egresados del c c c y del
c u e c . ” Muchos de los realizadores habían trabajado ya en el Archivo Etnográfico
del i n i , que dirigía Juan Carlos Colín, y de esa experiencia surgió la idea de hacer
la serie México plural, de 52 programas, que “incluyó a prácticamente todos los
grupos indígenas que había en el país” , estim a José M anuel Pintado. Las series
se transmitían por Canal 5 de Televisa, a las 10 de la mañana, dentro del tiempo
oficial, que era el 12 por ciento de la programación. Había un grupo fijo de realiza­
dores que hacían los documentales y también trabajaban en las producciones para
telesecundaria. "Todos cobraban bien y tenían libertad de realización — anota Juan
Carlos Colín, quien fue director de producción en la u t e c — ; podían hacer lo que
querían y además tenían cham ba.” Pintado recuerda que "fue un esfuerzo muy
fuerte, empezando de cero, y al principio trabajábamos con el equipo que existía:
eran cámaras de una pulgada, tenías que llevar la grabadora en una carretilla”.
“Adem ás — dice Gloria Ribé— era un rollote, tenía que ir el ingeniero, el chofer,
como 15 personas o más para hacer un documental, y para hacer una toma tenías
que batallar con ese tipo de registro.” Albino Álvarez recuerda que los primeros
documentales los realizó “con una idea de ritmo, de manejo de espacios y de formas
de contar que venían de la escuela de cine y Nacho Durán daba mucha libertad
para usar formatos que no fueran tan didácticos como los que se solían usar en esa
época para la telesecundaria”. Eran programas de 28 minutos y “como era televisión
educativa — anota Gloria Ribé— no existían precisiones sobre los cortes comercia­
les, n i de continuidad, lo cual fuimos aprendiendo sobre la marcha”. Juan Carlos
Colín recuerda que promovió la idea de vender las series en América Latina: “le
propuse a Nacho Durán ofrecerla, aunque fuera en nada, pues era importante crear
260 '' f La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

un precedente, pero no había condiciones para hacerlo. La s e p no podía vender, no


tenía un mecanismo para hacerlo”.
Unos años antes, en 19 7 9 , Difusión Cultural de la unam , creó el cupra, ahí
trabajaron también muchos jóvenes egresados de las escuelas de cine. “La unam

y la utec eran los lugares para trabajar, no nos íbamos a la publicidad” , comenta
Albino Álvarez. También explica que la unam tenía un convenio con Televisa para
producir una revista audiovisual cada semana que se llamaba Festival y otra serie
titulada Prisma universitario para la que se hacían documentales de media hora
sobre temas culturales. Albino Álvarez indica que se producían en el formato de
3/4 de pulgada, con un equipo m ás ligero y tampoco se armaban con cortes o en
bloques: “nunca nos planteamos una división entre el cine y la tele, pues finalmente
en ambos casos tienes un tiempo que te acota y no teníamos tan diferenciados los
formatos, lo que nos dio libertad para realizarlos”. Posteriormente t v u n a m inició
operaciones y empezó a producir con una idea de televisora, aunque no tenía un
canal propio para salir al aire pero, según recuerda Albino Álvarez, quien fue sub­
director de producción, a partir de 1989 "intentamos darle un espíritu de centro de
producción, no irnos a la carrera bajo presión de un canal de televisión, sino dar
un tratam iento m ás profundo a los contenidos. M ucha gente de la Facultad
de Ciencias Políticas hizo su servicio social ahí y se creó un grupo de realizado­
res de planta, en su mayoría form ados en el c u e c ” . Albino Álvarez calcula que
en seis años en el cupra y luego en tv u n a m produjo m ás de 50 documentales
unitarios o en series como Cuéntame un cuadro realizados por M arina Bayón y
Laura Martínez.
El género del documental no está en las prioridades de la televisión comercial,
aunque es necesario dejar constancia de la serie México siglo xx, que produce 1a.
empresa Clío, la cual transmite Televisa desde 1998 y que a partir de 2 0 0 1 circula
con el nombre de México nuevo siglo. Esta serie aborda temas históricos, de cultura
popular, ciencia, arte, entre otros, y cuenta con un acervo de 2 0 0 documentales,
según consta en su página de Internet.

Es un espacio para el documental que es excepcional en la televisión comercial y


existe —dice Gloria Ribé— por la relación de Enrique Krauze con los directivos de
Televisa. En los dos años que estuve como gerente de producción, antes del 2000,
me autoimpuse colocar en el pizarrón de la oficina el rating de cada transmisión
semanal de los programas en Canal 2, pues esa medición refleja hasta cierto punto
qué temas le interesan más al público. Llegaron a tener cinco puntos de rating y el
más bajo fue de tres puntos, y cada punto equivalía a cerca de 700 mil espectadores.

Es fundamental hacer un estudio de lo que han producido las instituciones y tele­


visoras públicas, educativas y culturales en el género documental y con ello tener
una apreciación más justa sobre sus políticas en esta materia. Es necesario también
Historias colectivas 261

evaluar las experiencias de producciones independientes y sobre todo las estrategias


de quienes distribuyen y difunden documentales en circuitos alternativos. Como
hemos visto, hay la experiencia para organizar nuevas fórmulas de producción y
explorar otros mecanismos de distribución, pero también para crear una industria
de documentales que genere empleo.
En octubre de 2005 t v u n a m inicia transm isiones por l o s sistemas de paga,
Cablevisión y sk y , y a juicio de Juan Carlos Colín: “es la televisora que por su con­
dición universitaria tiene más libertad editorial" pero, como señala José Manuel
Pintado: “la peor censura es la económica y cada vez Canal 22 y t v u n a m tienen
menos dinero” . Varios realizadores coinciden en señalar que Canal 22 , que salió a l
aire en 19 93, pudo haber sido un gran productor de documentales. “Tuvo el nicho
para hacerlo —-señala Fernando Navarro— y no sólo en México, sino en América
Latina y no se le dio ese carácter. Se prefirió hacer un c a n a l de difusión de la cultura
y no un canal creador de materiales culturales."
La producción en las televisoras públicas e n México se inclina en general, y como
ya dijim os, por los contenidos culturales. E n ese universo temático el realizador
tiene libertad para resolver la manera de contar su historia. “Te respetan — afirma
Jorge Prior— , pero, por ejemplo, Canal 11 se mete más contigo, tiene supervisores
de contenido y tiene necesidades específicas y te dicen esto sí, esto no, y bueno, si
es gente con criterio, lo respetas. En Europa se llama film editors o film comissioners.”
El formato de televisión con cortes y de una duración precisa, para Jorge Prior, no
es necesariamente una dictadura, “pues aprendes a estructurar así las historias sin
sacrificar el contenido”.

Yo creo que el documental para televisión — dice Cantón— tiene que ser sintético,
en el tiempo que tienes debes contar lo más que puedas del hecho o del personaje.
Cuando empecé los hacía de corrido, no armaba bloques entre los cortes a comer­
cial, pero cuando hice algunos de los programas para la serie G arb a n zo de a libra en
Canal 22, que eran de media hora, dividí cada bloque en capítulos, pero eso no te
restringe, son las reglas del juego. Es un formato nada más. No son trampas como
las de National Geographic o Animal Planet o Discovery Channel, con criterios
meramente comerciales.

Aunque muchas veces, señala Ana Cruz, la duración puede significar “el rigor de
la guillotina” , pues te obliga a cortar tu historia o alargarla innecesariamente. “ Los
que producimos en Canal 6 de Julio — señ ala Carlos Mendoza— duran lo que la
historia pida, ésa es otra de las libertades que nos hemos ganado. Tengo la hipótesis
de que el documental no se lleva dem asiado bien con el largometraje. Nosotros
tratamos de hacerlos en el rango de 40 a 55 m inutos.”
Los buenos documentales — como las películas de ficción o los libros que nos
gustan y que recordamos— cuentan, antes que nada, una buena historia. Pero para
2 6 2 '■ La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

contar una buena historia no hay fórmulas y, en ese sentido, hay tantas maneras
de hacer un documental com o hay documentalistas.

Lo primero que pienso cuando voy a empezar un documental —dice Gloria Ribé— es
cómo le voy a hacer para potenciar el contenido, y siempre busco incluir la ficción en
el documental. Me llamaron para hacer una serie, una coproducción entre el i l c e y
Canal 11: se llama Biografía de la lengua española. Me parecía que podía ser un ladrillo
y no sabía por dónde agarrar el tema. Inventé cuatro personajes que viajan a través del
tiempo, desde la época prehispánica hasta nuestros días, en cada uno de los programas.
Lo hice inspirada en el libro 1001 años de la lengua española, de Antonio Alatorre. Me
basé en esa investigación para hacer el guión y tejí la ficción en los seis programas.

Para la serie de documentales Galería plástica, que hizo Jorge Prior en Canal 22, la
idea fue que los pintores y escultores dijeran cómo ven o cómo interpretan la reali­
dad: "entonces aprendes a ver las cosas de muchas maneras y acabas conociendo al
artista en su mundo y eso me parece básico de un documentalista, aprender a ver
a través de los ojos del otro”. Em ilio Cantón siempre trata de encontrar un pretexto
para contar una historia. Cuando hizo para e l in a h el documental sobre Pakal, En
busca de un rostro, se iniciaba el proyecto para reconstruir la m áscara mortuoria del
personaje y eso le permitió contar algo sobre Palenque, la gente que trabajó en el
descubrimiento de la tumba en el Templo de las Inscripciones y el ambiente del sitio
arqueológico. “Yo parto de una idea — explica Juan Carlos Colín-—; por ejemplo, en
el de los lacandones que estoy haciendo ahora, tengo una película que hice hace 30
años que habla de cómo se construye una comunidad lacandona y de cómo se va a
acabar el mundo según su criterio religioso. Regresé a la Selva Lacandona en 2009
a film ar la m isma idea y busco saber qué es lo que ha pasado en estos 30 años."
Carlos Mendoza explica que en Canal 6 de Julio los temas a veces se imponen,
como fue el caso de la producción sobre los electricistas: “vimos que era un tema
en el que temamos que meternos y hacer una cosa más o m enos rápida. En otros
casos son temas que planeam os con tiempo, y en los que tratamos de ser muy
sensibles con lo que ya existe; por ejemplo, si hay tres trabajos sobre pederastía
¿para qué vamos a hacer el cuarto? Sería mucha la arrogancia. Cuando tienes algo
nuevo que decir es legítimo, pero si no, nada más revuelcas el tem a” . Fernando
Navarro sostiene que el documental está obligado a revelar lo inédito, “ a descubrir
alguna parte del objeto de estudio" que aparece mientras documentas el tema, p or
lo que es necesario tener los recursos y el tiempo necesarios para profundizar en
la investigación. "Si tienes una gran historia — sostiene Navarro— , pero hay de­
ficiencias técnicas, puede pasar, pero si lo haces con gran alarde técnico y no hay
contenido, deslumbras pero no trasciende.”
Alberto Cortés considera que el guión “te hace la vida mucho m ás sencilla, puedes
concretar mejor tu idea y sobre todo reflejar el respeto que tienes hacia el tema y
Historias colectivas

los personajes, pues no estás improvisando, porque la televisión tiene mucho eso:
improvisa demasiado”. En opinión de Jorge Prior, la edición es fundamental: “Tú
, armas el discurso en la sala de edición, ahí acabas de darle forma, ahí encuentras
esa otra cosa que quieres decir. Puedes tener un esquema, puedes encontrar muchas
cosas que vas armando en el camino, pero en la sala de edición vas a conformar
lo que vas a decir”. “ Se parece mucho al jazz — dice Albino Álvarez— , te dan una
nota y agarras la otra, pero sí, es muy importante para mí tener acotado el tema en
función de la duración de una historia." Emilio Cantón comienza a armar sin guión:

casi nunca tengo guiones, comienzo a armar y armar, a ver qué va saliendo, y de
repente empiezo a encontrar la forma y todas las secuencias siguientes van cayendo
por su propio peso. Cuando tengo un guión o me dan un guión lo utilizo como
una guía, no como una estructura cerrada, no lo sigo al pie de la letra, lo que me ha
causado problemas algunas veces, pero en ningún momento violento el sentido del
personaje o del tema.

Fernando Navarro dice que el talento personal sirve para darle voz a lo que quieres
contar, pero no se antepone, está "a disposición de la historia”. "Aprendes a escuchar
—observa Jorge Prior— ■, si no escuchas estás jodido. Tienes que tener siempre las
antenas puestas y tienes que tener los ojos y los oídos abiertos porque si no... ¿qué
dices en tu documental? Eso te educa la manera de ver, de oír, de captar la realidad
y te da una disciplina y eso es invaluable, ésa es la maravilla del documental.”

En Canal 6 de Julio —explica Carlos Mendoza— siempre los trabajamos en papel,


aunque sean tratamientos flexibles. En el documental ¿Adiós a la izquierda?no se usó
voz de narrador, se basó sólo en las entrevistas y dependes un poco de cómo te vayan
diciendo las cosas, a lo mejor le ponen más énfasis del que querías o dicen algo que no
esperabas, pero de todas formas hacemos un segundo guión para entrar al montaje.

Cantón sostiene que el realizador desaparece en la televisión: "El que ve los créditos
del final es un perverso, ¿quién lo realizó?, pues ¿quién sabe? Te contaron la historia
y te la contaron bien, pues con eso". Los créditos siempre pasan al final general­
mente en roller y pasan así: “¡zuan !” — exclam a Prior— y “ ni te quejas —dice
Ana Cruz— cuando los sacan del aire”. "En la televisión el autor se desdibuja, por
eso — dice Alberto Cortés— la figura del productor es la más importante, en detri­
mento del realizador o del director." Ana Cruz dice que se encuentra en un proceso
de valorización de cómo deberían de ser los roles, pues nunca le llamó la atención
la cuestión autoral. Jorge Prior admite que ha empezado a poner al inicio de su
trabajo: éste es un documental de Jorge Prior: “Es como de ego restregado, pero ni
modo, hay que hacerlo porque si no es signo de que uno no valora su trabajo”. En
ese sentido, José Manuel Pintado coincide: “se debería identificar al documental
La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

como una obra de autor y en esa medida se pueden explorar diferentes visiones y
lenguajes hacia un documental de búsqueda personal o colectiva” .
Para Albino Álvarez es un poco frustrante la falta de retroal¡mentación que hay *, a
en la televisión: "Nadie te conecta, no hay crítica, ¿quién te dice?, por ejemplo: v i¿T j
ayer un gran documental en Canal 22 , o un extraordinario reportaje... y me encantó «
la form a en que plantearon la pista sonora” . El m ismo Albino considera que cuan- ^
do haces un documental en cine, aunque no sea visto por tanta gente como en la vi
televisión, le da al autor otro tipo de perspectiva pasar en foros y festivales, "donde
tienes otra retroalimentación que no es anónima, no es ib o p e , no es el rating1’.
La televisión es un medio voraz, “es un alien", dice Albino Álvarez, pues consume '
y consume horas de producción, tiene el aire siempre encima y eso para la produc ^
ción de un documental no es una condición ideal. En general los documentales
se producen a marchas forzadas y pocos realizadores pueden vivir de este oficio, *j
somos un grem io cautivo en el que, como dice Juan Carlos Colín: “competimos .4
en un pequeño mercado de trabajo unos con otros y si la televisora da bandazos ¡ ■;
para todos lados, vamos todos con la inercia” . “ Es un gremio disperso — afirma ¡é
Jorge Prior— , nos conocemos todos, pero... hay algo muy claro: si quedas mal con
el patrón, te quedas sin trabajo. Pienso que m ás que enfrentarse a las televisoras
habría que abrir espacios; que, por ejemplo, se creara un comité de documentalistas %
en los canales culturales, eso le daría mayor calidad a las series.”
Femando Navarro sostiene que es necesario mejorar las condiciones económicas, ■■■:.
pues el entusiasm o existe y también la necesidad de expresarnos, tal como señala %
Carolina López: lo “trabajas como si fuera tuyo y realmente nunca te perteneció”.
Firmamos contratos que no se cuestionan y en las televisoras “están preocupad!- ?
simos por los derechos de todos, de la foto, de la caricatura... y el autor que está ’
sentado frente a ellos es al único que no ven, lo cual es patético, y lo firm as porque
si no, no lo haces. Eso es algo que sólo se negocia en conjunto y no de manera
individual” . La experiencia de Alberto Cortés en este sentido ha sido que el trabajo
previo a la firm a de un contrato con una televisora resulta muy desgastante, “tan­
to, que cuando llega el momento de la firm a lo haces casi sin ver y cuando lees el
contrato te sientes absolutamente desprotegido frente a la televisora” . Ahora exigen
que registres tu obra para inmediatamente firm ar una carta en la que renuncias a
tus derechos patrimoniales, así ocurre en las televisoras y también en las institu­
ciones que producen documentales. “ Cuando yo termino un documental — dice
Emilio Cantón— , lo registro y cedo los derechos de manera permanente al in a h

y la institución puede hacer lo que quiera con el documental y con el material. No


tengo el derecho patrimonial, pero la autoría es mía, que no sé para qué sirva, pues
puede llegar cualquiera y tomar una secuencia completa y ponerla en otro lado.”
“Y si me vas a preguntar por qué uno está de necio desde hace 30 años en el
medio — plantea Carolina López— , pues te puedo decir que es el medio que nos
tocó para explorar la vida y es u n trabajo que te reditúa en todo terreno: te pone a
Historias colectivas 265

viajar, te enriquece, y a lo mejor no es tangible en pesos y centavos o en comodidad, pero


te enriquece de m anera permanente." “A lgo que es importante a la hora de hacer
documentales — dice Emilio Cantón— es que uno aprende y uno lo cuenta como
lo aprendió, sin ideas predeterminadas; se trata de transmitir eso que aprendiste.
Uno es espectador antes, uno no es un especialista en el tema del documental que
va a hacer, uno va e investiga y así como u no se acerca al personaje o al tema, así
uno acerca al espectador a través del documental.” O como dice jorge Prior: “si no
lo disfrutas tú, no lo disfruta nadie” , y ahí vam os, como dice Carolina López: “ un
ejército de románticos siempre en busca de otro documental del que no sabes si al
final te va a dejar dinero o no y eso a veces es lo que menos importa".

*
La form ación de íos docum entalistas
y la memoria histórica de México
ALFREDO JO SKOW ICZ

La fo rm ació n de docum en talistas


p' Dentro de un marco académico, la formación de un documentalista está indisocia-
; blemente ligada a la formación de un cineasta. Pero para despertar el interés y la
p inclinación de los cineastas en ciernes por el género documental, lo primero que
¡ hay que enseñarles es que el cine documental puede ser una forma de expresión
tan válida y tan importante como el cine de ficción.
Sabemos que para despertar ese interés hay tres aspectos que deben estar in­
cluidos de manera temprana en los planes áe estudio, a saber: a) una materia, que
debe ser impartida por un maestro verdaderamente apasionado sobre la historia
del cine documental, que analice las etapas y las tendencias dominantes en cada
época, y que explique el contexto social, político e histórico en que surgen los
ejemplos más paradigmáticos del pasado y del presente; b) una metodología clara y
sistematizada, para que a través de ejercicios específicos — en los que gradualmente
se vaya aumentando el tiempo de duración en pantalla y el grado de dificultad y de
profundidad en la temática— los estudiantes puedan llevar al género documental
los conocimientos técnicos y de lenguaje cinematográfico que van adquiriendo, y
c) encontrar la manera de transmitirles la "m ística” del documentalista.
Si el objetivo de la formación consiste en conseguir que los estudiantes que
se inclinen por la expresión a través del género documental lo practiquen y lo en­
tiendan como una forma para alcanzar un alto nivel de valor artístico, válele pena
partir de una sencilla — pero muy clara— reflexión relacionada con el proceso de
aprendizaje de un arte, establecida por Krich From m en su muy conocida obra El
arte de amar: "El proceso para aprender un arte puede dividirse convenientemen­
te en dos partes: una, el dominio de la teoría; otra, el dominio de la práctica (...)
. Sólo llegaré a dominarlo después de mucha práctica, hasta que eventualmente los
: resultados de m i conocimiento teórico y los de m i práctica se fundan en uno, mi
intuición, que es la esencia del dominio de cualquier arte” .
Pero sabemos también que el territorio del género documental es muy extenso,
' ya que el documental puede ser usado con fin es ideológicos, propagandísticos,
■ antropológicos, sociológicos, educativos, científicos o meramente informativos.
268 La construcción de la uíem oria. Historias del documental mexicano

De todas m aneras, el dominio de la teoría (o por lo menos un acercamiento :|v


general a esa teoría existente), como recomienda Fromm, no sobra en ningún casOv-sÉ
Y en ese sentido, el marco académico es el espacio idóneo para que los maestros (de § É
preferencia documentalistas con experiencia y con aptitudes docentes) transmitan \
a los estudiantes los conocimientos teóricos importantes, acumulados durante más •§¥
de un siglo de historia del género. Resulta también interesante y de utilidad para
los alumnos enterarse de los abusos, las desviaciones, e incluso las perversiones .1
a las que se ha prestado lo que nació como “cuadros tomados del natural en los
que las personas tienen movimiento y vida” o “escenas curiosas e interesantes delaVffl
vida real animada” , como se anunciaba el cinematógrafo en sus primeros tiempos.. ’$ ?
El otro aspecto, el dominio de la práctica, que como señalamos y señala Fromm,
sólo lo conseguirá el estudiante a través de ejercicios específicos, que generalmente S|§
empiezan por la filmación de reportajes y temas testimoniales de corta duración, 1
en los que el alumno se enfrente a las situaciones de la vida real y a los problemas
técnicos de la cinefotografia, el sonido directo y la edición, pero también a algo
fundamental: el sentido que — a través de la organización del material filmado, es ’|
decir, del montaje— se consigue o no transmitir al espectador.
Los aspectos anteriores son sólo los elementos que consideramos básicos, aunque
hay opiniones distintas al respecto. Por ejemplo, lo expresado por el documentalista
y muy reconocido maestro Michael Rabiger en sus ponencias “Qué hacer y no hacer
en el aprendizaje del documental”, presentadas en el foro Escenarios de Fin de Siglo:
Nuevas Tendencias del Cine Documental, organizado por el ccc en noviembre de
19 9 6 . Rabiger, dirigiéndose a los estudiantes, les dice: “No aprendan de la panta­
lla. De veras no aprendan de la pantalla. Porque la pantalla es ya un diccionario
de clichés, un diccionario de signos y símbolos que todos sabemos cómo usar. Así
que casi todo lo que está en pantalla está muerto. No creo que los cineastas deban
estudiar películas”. Sin embargo, en lo que el maestro Rabiger sí está de acuerdo
es en que el m ejor camino para ir dominando la teoría y la práctica es

a través del hacer, rodar muchos documentales cortos. Se aprende más de hacer varios
documentales cortos que haciendo uno largo, porque hacer un documental corto es
como escribir un poema. Se tiene que pensar en forma precisa acerca de lo esencial
de los personajes, de la situación y de la progresión dramática. Y si lo hacen varias
veces, en lugar de sólo una, se sentirán más seguros y con mayor conocimiento, y
está claro que ése es el objetivo del aprendizaje.

Rabiger también afirma: “Si alguien les dice que hay reglas, recuerden mis palabras:
no hay reglas, sólo la experiencia de otras personas de las que uno puede apren­
der”, pero como buen educador que es, sabe que el camino del aprendizaje, tanto
en el aspecto artesanal como en el conceptual, funciona mucho mejor cuando los
estudiantes cuentan con “la experiencia de otras personas", es decir, los maestros
Historias colectivas

y los técnicos que conocen las complejidades y los secretos del oficio, y tienen la
: voluntad y la capacidad para transmitirlos.
, Aquí vale la pena hacer una breve reflexión sobre los tres niveles de enseñanza
¥ en los que generalmente se transmiten los conocim ientos de un oficio: adiestra-
i miento, capacitación y formación. El adiestramiento tiene que ver básicamente
I con el manejo eficiente de los equipos y las características de los materiales, y es
uno de los aspectos m ás atractivos para los estudiantes porque creen que apren-
■ diendo a m anejar "los fierros” , ya van a poder "hacer cine” . Buenos cursos de
adiestramiento son, desde luego, muy importantes para que los alumnos cuenten
■; con los conocim ientos indispensables para m an ejar con un aceptable nivel de
certeza los equipos y los materiales. Pero se trata sólo de la primera fase.
La capacitación es el escalón siguiente y requiere del planteamiento de algunos
f elementos conceptuales para que el estudiante entienda con qué propósito y al
servicio de qué ideas conviene usar determinados equipos, materiales y procesos.
Esto quiere decir, que adquiera un aceptable criterio técnico. Con frecuencia, en
los muchos “centros y escuelas de cine y video” que han surgido por todas partes
en los últimos tiempos, gracias al auge de las tecnologías audiovisuales, se piensa
que con adiestrar y capacitar a los estudiantes ya se les está dando la formación s u ­
ficiente para que puedan lanzarse a hacer cine, a expresarse cinematográficamente.
: Lo que se ignora o se descuida premeditadamente — en aras de un mayor provecho
comercial— es Jo esencial: la verdadera form ación de profesionales, que es lo que
le aporta al estudiante el tercer nivel. Porque ese nivel superior tiene que ver con
un proceso educativo de fondo relacionado con valores humanos, sociales, éticos
y culturales, que para el futuro documentalista deberán constituir la brújula en su
ejercicio profesional.
Es precisamente en este complejo aspecto en donde reside lo esencial, donde
están las claves que pueden despertar la vocación de los futuros profesionales que
se dediquen al cine documental.
Independientemente del método o los program as académicos elegidos p ara
adiestrar y capacitar a los estudiantes de cine — que dependen en gran medida de
la experiencia, de la infraestructura, del equipo y de los recursos económicos con
que cuenten las instituciones— , en lo que es fácil encontrar consensos entre los
maestros de la especialidad es en que un factor m uy importante durante la etapa
de la formación superior es la inclusión de las m aterias y las prácticas dedicadas
a hacer documentales en los planes y programas de estudio y que se les considere
como partes estructurales de los mismos. Lo que también sabemos los que hem os
tenido la responsabilidad de elaborar, reestructurar y aplicar planes y programas de
estudio en las escuelas donde se forman los estudiantes de cinematografía a nivel
superior, es que el cine documental no está peleado con el cine de ficción, pues h ay
una larga lista de ejemplos en los que un género se ha nutrido del otro indistinta­
mente. No en vano, en los comentarios de Rabiger citados más arriba, el m aestro
270 La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

hace énfasis en que para haccr una buena película documental hay que: "pensar en
forma precisa acerca de los personajes, de la situación y de la progresión dramática",
que son los m ism os elementos con los que se construyen las películas de ficción.
En térm inos narrativos, durante la etapa primitiva del cine fueron los camaró­
grafos profesionales de noticieros de la conocida como “ Escuela de Brighton”, en
Inglaterra, los que empezaron a emplear los primeros "montajes" y la narración
paralela, es decir, la alternancia dramática de escenarios, “lo que significó un pro­
greso narrativo específicamente cinematográfico que ni Méliés ni los americanos
habían conseguido, pero que pronto serían patrimonio universal de todo el cine
de aventuras y los westerns que van a nacer muy pronto en el suelo americano”,
comenta Román Gubern. En cambio, fue en ese cine de ficción de los primeros
15 o 20 años del siglo x x donde se desarrollaron y se consolidaron los elementos
de la gramática y la sintaxis que facilitaron la reconstrucción espacio-temporal, a!
aprender a cambiar el punto de vista de la cámara al interior de una misma se­
cuencia, cambiando también el tamaño y la angulación del encuadre. Un ejemplo
notable de esta interrelación entre el cine de ficción y el documental es Nancok 0/
the North (Nanook, el esquimal o Nanook del Norte), de Robert}. Flaherty, una película
emblemática en la que, comenta también R. Gubern:

Flaherty incluyó primeros planos y contraplanos, algunos movimientos panorámicos


y angulaciones para transmitir momentos reveladores. A diferencia de los documen­
talistas anteriores, aparentemente Flaherty dominaba la “gramática” del film, tal como
se había desarrollado en las películas de ficción [...] Flaherty había asimilado estos
mecanismos [...] sólo que los aplicaba a un material no inventado por un escritor o
un director, ni representado por actores,

A l mencionar la interrelación que existe, desde hace tantos años, entre las formas
narrativas y la gramática de la ficción y del documental, lo que intentamos subrayar
es la importancia que tiene — durante el proceso de enseñanza-aprendizaje— que
los estudiantes de cine aprendan tem prano a trabajar con esas herramientas,
que les permitirán irle dando una form a m ás articulada a sus secuencias y a sus
relatos, sean documentales o de ficción. El dominio de esas herramientas no es de
ninguna m anera sencillo, requiere de un proceso diseñado para que el estudiante
pueda ir desarrollando sus aptitudes y capacidades para “escribir” con imágenes y
sonidos en movimiento, y ese proceso es parecido al de conseguir escribir en un
idioma extranjero, que todos sabemos lo difícil que es, y que sólo se logra a fuerza
de practicar escribiendo, y en el caso del cine, filmando. Pero si además de empezar
apenas a m anejar las reglas de gramática y de sintaxis de la escritura cinematográ­
fica, el que escribe tiene la pretensión de expresarse y transmitir — con claridad
aceptable para el lector-espectador— sus ideas, sentimientos y emociones, el grado
de dificultad aumenta en proporción directa a la complejidad de lo que se intenta
Historias colectivas 271

decir. A sí que programando la realización de ejercicios filmicos cortos, no necesa­


riamente con reglas demasiado estrictas, pero sí con una meta académica definida
y con un criterio de evaluación preestablecido, se puede ir ayudando al estudiante
a ir dominando la complejidad de la escritura cinematográfica.
Por razones m ás que obvias, lo que sí es m uy diferente es la metodología con
la que se preparan, se film an y se posproducen los proyectos de ficción y los de
documental: la ficción, aunque esté inspirada con frecuencia por hechos y perso­
najes de la vida real, es un ejercicio de im aginación. El documental, tiene como
punto de partida lo real. El problema fundam ental en el caso de la formación de
un documentalista reside en proporcionarle una guía, un método, para que no se
extravíe en la selva de “la realidad”, para que vaya aprendiendo cómo pasar del mero
registro indiscriminado de fragmentos, a un discurso organizado y articulado me­
diante el cual comunicar sus ideas y sus puntos de vista. No se trata de imponerle
reglas; se trata, primero, de despertar su interés p or los fenómenos sociales y por
el mundo que lo rodea. Y la primera aptitud a desarrollar es aprender a observar,
pero no de m anera pasiva, sino involucrándose e n lo que se quiere contar, y para
involucrarse con un tema hay que conocerlo m ás a fondo, hay que empaparse del
asunto investigando. “ Investigar es encauzar la curiosidad propia (...) Un aspecto
fundamental del trabajo del documentalista está en la investigación, su vocación
no se explica sin ella (...) Todo film documental se asienta en una indagación que,
por complicada, elemental, intuitiva o especializada que haya sido, sin excepción,
tuvo que form ar parte del proceso que lleva a abordar un tema que tiene lugar
en el mundo real", dice Carlos Mendoza, documentalista y maestro de la materia en
el de la u n a m .
cuec

Aunque hay documentalistas de prestigio que afirman que filman sin elaborar
previamente un guión, dentro de un marco académico y, en general, para conseguir
el fmanciamiento para un proyecto de no ficción, se requiere inevitablemente pre­
sentar por escrito una idea de lo que se pretende film ar; pero a los formatos cono­
cidos y aceptados en los medios audiovisuales para presentar de manera articulada
las ideas se les llama “guiones” , porque en térm inos prácticos permiten evaluar
de m anera aproximada los tiempos y los costos de la producción. Sin embargo,
dentro de la evolución del proceso creativo, la elaboración del guión es un paso
fundamental, que Carlos Mendoza define con claridad: “el guión es, en esencia, un
trabajo de planeación y de organización del registro y el posterior ordenamiento
de imágenes y sonidos; se trata de una herramienta útil para la planificación de la
toma de decisiones durante el rodaje y el montaje de un documental” . Pero además
del trabajo de planeación y organización de la producción, el guión es también la
propuesta del sentido y la base estructural del relato, y eso no es un asunto que se
resuelve únicamente llenando alguno de los form atos conocidos. Es precisamente
allí donde se establece por primera vez el punto de vista y la clase de compromiso
con los que el documentalista va a abordar el tem a elegido, la primera forma so­
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

bre la que va a trabajar durante el complejo proceso artesanal por el que hay que
transitar para llegar a la película terminada. Puede considerarse “más bien como
‘un plan de ataque’. Porque la realidad quiere ser el amo, hacerse copiar. Y yo debo
luchar y ganar la batalla contra la realidad, hacerla de nuevo. Esto es mejor, porque
si la realidad fuera el amo, ¡para qué ir al cine! ¡Que las personas se paseen en
la m ism a realidad!”, como opina la destacada documentalista francesa Marceline
Loridan. Es pues en esta fase en la que la orientación de los maestros es determi­
nante, porque no se trata de imponerle al estudiante ni el punto de vista ni las
convicciones del profesor; de lo que se trata es de ofrecerle una guía, recurriendo
a los ejemplos y las alternativas de estructuras conocidas, con el propósito de que
el estudiante encuentre una m anera de darle u n prim er sentido a lo que quiere
expresar, rehaciendo, reformulando la realidad y también aplicando su intuición,
porque, como comenta el maestro Mendoza:

Pocos problemas son tan difíciles de salvar para el principiante como el dotar de
sentido a un conjunto de imágenes y sonidos y demás recursos con los que brega,
para realizar un film de no ficción. Intentar hacer de esos galimatías relatos que
hagan sentido, o que al menos tengan pies y cabeza, es pan de todos los días en las
escuelas de cine, así como donde se realizan los filmes documentales de quienes se
inician en esta práctica.

Si la aplicación de una metodología para formar profesionales que se dediquen a


la realización de películas documentales es básica, hay un factor determinante que
no se puede dejar al m argen y en el que hay que insistir -— no sólo mencionar, sino
ejemplificar constantemente— durante la formación de los cineastas, pues es lo
que al ejercicio de este género le ha dado un valor destacado dentro de la historia
del cine: la mística de) documentalista; entendiéndose este término en su sentido
m ás amplio, es decir, como u n conjunto de creencias y actitudes que guían las
ideas, los propósitos y las acciones de una persona. En su largo camino, el cine
de no ficción ha cumplido con muchos propósitos: entretener, informar, educar,
emocionar poéticamente, defender una causa, etcétera, pero cuando alcanza su
valor más alto es cuando el cineasta se identifica y se compromete a profundidad
con la temática con la que trabaja y consigue no únicamente retener y despertar el
interés del público, que ya es ganancia, sino conmover a los espectadores. No se
trata de imitar a los grandes maestros, pero sí de tenerlos como referentes, porque
con las facilidades que las nuevas tecnologías ofrecen para capturar fragmentos
audiovisuales de la realidad y la posibilidad de difundirlos masivamente, vale la pena
saber y no olvidar que en el vasto territorio del cine documental se han construido,
y se siguen construyendo, películas de alto valor artístico y cinematográfico, cuya
piedra de toque ha sido y sigue siendo esa mística a la que hem os aludido.
Historias colectivas

La m em o ria h istó rica d e M éxico


Como está cada vez m ejor documentado — gracias a las muchas investigaciones
y publicaciones realizadas principalmente p o r Aurelio de los Reyes, Luis Reyes de
la Maza, Juan Felipe Leal, Eduardo Barraza, Alejandra Jablonska, Carlos Arturo
Flores y otros colaboradores— , los primeros aparatos cinematográficos .llegaron
a México a través de dos em presas competidoras que se disputaban entonces las
patentes: la de Edison y la de los hermanos Lum iére. El kinetoscopio y el vitascopio
de la Agencia Edison se presentaron en M éxico a partir de enero de 1895, y los
representantes de Lumiére, Ferdinand von B ernard y Gabriel Veyre, llegaron con
él cinematógrafo en agosto de 1896. A m ediados de 1897, había en la ciudad de
México cuatro locales de exhibición con cierta permanencia, dos por cada una de las
firmas competidoras. Mientras los asociados de Edison proyectaban programas
compuestos de 5 películas (estamos hablando de “vistas” que duraban entre uno
y dos minutos) con material filmado en el extranjero, en las tandas (de 8 películas
cada una) que se proyectaban en las salas de Lumiére, ya se incluían algunas de las
37 escenas filmadas por Veyre durante su estancia de 7 meses en nuestro país. De
las "vistas” filmadas por el camarógrafo francés, “las que m ás atraían la atención
del público eran las consagradas a don Porfirio, las dedicadas a las corridas de to­
ros y las cómicas’’. Por otra parte, dos camarógrafos vinculados con Edison, James
White y F.W. Blenchyden, que pasaron p or México entre mediados de octubre y
mediados de diciembre de 1897, filmaron 16 vistas, que se destinarían a incluirse
en programas de promoción de viajes. De m anera que las primeras imágenes en
movimiento que se obtuvieron en México, las filmaron camarógrafos extranjeros;
pero en ese mismo año de 18 9 7 varios de los exhibidores mexicanos •— ante la escasez
de nuevo material para m antener el interés de los espectadores— se convirtieron
en camarógrafos y productores de sus propias películas: Ignacio Aguirre, Salvador
Toscano, Carlos Mongrand, Louis Courrich, H enri Mouliné. "Que el artefacto de
los Lumiére fuera cámara y proyector a la vez, que se operara manualmente y el
revelado fuera m uy sencillo, lo hacían ideal para su transportación y operación
en los rincones m ás apartados del planeta.” Gracias a esas facilidades técnicas
y a que la firm a Lumiére sí vendía sus aparatos — lo cual Edison no hacía— , un
reducido grupo de empresarios pudo adquirir las cámaras e iniciar en México el
registro propio de im ágenes en movimiento, “vistas” fundamentalmente de no
ficción, que constituirían el género de producciones dominante hasta el estallido
de la Revolución en 19 10 . De las 370 películas producidas entre 1896 y 19 10 , las
llamadas “vistas" sum an 2 6 4 , y los que podrían llamarse documentales — porque
ya son materiales m ás elaborados narrativamente—■llegan a 35. Destacan en esos
años la actividad como camarógrafos-directores-productores — y a veces también
exhibidores— de los ya m encionados Salvador Toscano, el m uy activo Carlos
Mongrand (un francés radicado en nuestro país), los hermanos Becerril y Enrique
Rosas; y a partir de 19 0 6 , los hermanos A lva y Jorge Sthal. Llama la atención que
lia construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

los dos primeros largometrajes documentales mexicanos realizados por Salvador


Toscano y Enrique Rosas en 19 05, sobre La inundación de Guanajuato, tengan el
m ismo título y sean un registro del m ism o acontecimiento. Lo interesante de esa
etapa es que el 80 por ciento del material filmado en esos 15 años puede conside­
rarse de carácter periodístico: reportajes y documentales, y que era incluido en la
programación regular de las exhibiciones junto con el material llegado del extran­
jero. Influidos por la corriente desarrollada por los camarógrafos de Lumiére, los
primeros cinefotógrafos mexicanos actuaban “pensando que la función primordial
del m edio consistía en registrar la realidad; aspiraban a mostrar los hechos más
que a explicarlos. Suponían que dejar que la cámara captara los acontecimientos tal
como éstos se manifestaban de manera espontánea, equivalía a una reproducción
objetiva del devenir”. Claro que al seleccionar el tema o los temas a filmar también
estaban pensando en términos comerciales; por ejemplo, como ya mencionamos,
las “vistas” que m ás entusiasm aban al público de aquel entonces eran las de las
corridas de toros, que los espectadores coreaban como si estuvieran en la plaza
misma, lo que explica el buen número de las 45 películas dedicadas al tema en esos
años. Y no se puede descartar la vinculación temprana del medio con una forma
de “propaganda” política, al incluir casi invariablemente en la programación las
imágenes de don Porfirio, y evitando film ar y proyectar los aspectos negativos de
la realidad nacional, como la huelga de Cananea de junio de 19 0 6 o el conflicto
textil de Río Blanco, que se desarrolló entre diciembre de 19 0 6 y enero de 1907.
Parafraseando a Aurelio de los Reyes, podríamos decir que entre 18 9 6 y finales
de 19 10 , el cine realizado por los docum entalistas mexicanos de ese periodo se
integró al sueño porfiriano de un México próspero y rico, “reinaba la paz, el orden
y el progreso”. Esta etapa terminó con el brote revolucionario que estalló entre el
18 y el 20 de noviembre de 19 10 . La paz y el orden se esfumaron.
Entre 19 11 y 19 16 , durante los conflictivos, diversos y trágicos acontecimientos de
la Revolución, los documentalistas desempeñaron un papel protagónico cubriendo
— prácticamente como reporteros de guerra— los episodios más sobresalientes en
los campos de batalla y siguiendo a los personajes más destacados en los momentos
importantes. Entre múltiples notas informativas y varios largometrajes, se produ­
jeron un total de 55 películas.
"Es importante destacar que, por lo general, cada caudillo tenía sus fotógrafos
y camarógrafos (...) Los hermanos Alva siguieron a Madero, filmaron los sucesos
que se desarrollaron en la capital y otros en el interior del país (...) Jesús H. Abitia
filmó campañas de O bregóny desplazamientos de Venustiano Carranza.”
Enrique Rosas filmó en 19 12 la entrada de los revolucionarios a Veracruz y la
cam paña del sur entre 19 15 y 19 16 . G uillerm o Becerril grabó en 19 13 la Decena
Trágica sobre el derrocamiento y asesinato de Madero y Pino Suárez. Mientras las
películas rodadas entre 19 1 1 y 19 13 estaban dedicadas a resaltar la figura del presi­
dente Madero, ya a partir de 19 14 — con el golpe de Estado de Victoriano Huerta
Historias colectivas 275

y la reanudación de las luchas revolucionarias— sus temas se diversificaron. En


Sangre hermana, de los hermanos Alva, “se hacía propaganda al ejército federal
('nuestro valiente ejército’)” presentando a las fuerzas zapatistas como “hordas
turbulentas” que “incendian pueblos, siembran la desolación y la ruina, haciendo
huir aterrorizados a sus moradores, que entre las humeantes ruinas corren llenos
de espanto”. Como contraparte, Jesús H. Abitia film ó entre 1913 y 19 14 la Campaña
del Ejército Constitucionalista contra Victoriano Huerta, y editó un documental con
ese nombre. Villa se cuece aparte: “tuvo a su servicio por lo menos a diez camaró­
grafos estadunidenses de Mutual Film Corp. que filmaron las tomas de Ojinaga,
Gómez Palacio y Torreón y, de paso, hicieron u n a breve película cuyo argumento
se basaba en su vida” . Enrique Echániz y Salvador Toscano dirigieron y editaron en
1915 un largometraje con 84 escenas ordenadas cronológicamente, de hora y media
de duración, Historia completa de la Revolución de 1910 a 1915. En 19 16 , cuando la
situación se estabilizó en el país, la producción de noticias y documentales se redujo
drásticamente. A partir de 19 17, con el triunfo d e la Revolución, el interés por el
documental decayó y la producción de cine de ficción empezó a cobrar importancia.
Desafortunadamente gran parte del valioso material histórico filmado durante
los años de la Revolución se sulfató, se quemó, se vendió como base para fabricar
pegamento o pintura, o se perdió. Mucha de la inform ación que han analizado los
investigadores de este periodo proviene principalmente de fuentes hemerográficas,
de los rescates que ha logrado la Filmoteca de la unam , del acervo conservado en el
Archivo Salvador Toscano y, en algunos casos, d e la Biblioteca del Congreso de los
Estados Unidos; y de dos largometrajes editados muchos años después: Memorias
de un mexicano (1950), de Carm en Toscano, y Epopeyas de la Revolución mexicana
(1963), dirigida por Gustavo Carrero y editada por Eufemio Rivera. Como conclusión,
Aurelio de los Reyes dice que en esta etapa: “a los realizadores del documental de la
Revolución y a los de los varios montajes hechos posteriormente con sus imágenes,
importará m ás la propaganda que manifestar una actitud crítica frente a los hechos”.
Entre 19 17 y 19 28 , años todavía del cine silente, hay dos líneas que se desarro­
llan paralelamente en la producción del cine de no ficción. La dominante es la del
reportaje y el documental que se emplea a m odo de publicidad y propaganda de
los actos oficiales y de las acciones gubernamentales, patrocinados tanto por depen­
dencias del gobierno federal como por algunos gobiernos estatales; por ejemplo:
Reconstrucción nacional y Patria nueva, de 19 17, o lo s patrodnados por la Secretaría de
Gobemadón a partir de 1919, cuyo propósito explídto era produdr “reportajes sobre
los diversos lugares del país, sobre asuntos agrícolas, minerales, acontecimientos
de importancia en general de todo aquello que pueda dar una idea exacta de las
condiciones prósperas del país” : Las industrias de México (1921), A través de Sonora
(1925), o Chiapas (1926). La vertiente secundaria continúa con el reportaje noticioso
que cubre fiestas locales, eventos sociales y climatológicos de actualidad, alguna
nota roja o noticia internacional de interés, así como algún reportaje por encargo
La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

sobre un lugar o un personaje, como: Carreras de autos (1917), Fiestas de la reina de


la belleza en Yucatán (1918), Temmotos en Veracruz (1920), Fiestas de Chalma (1922),
El milagro de la Guadalupana (1925). Una excepción a las líneas anteriores fueron
dos largometrajes documentales: el de Enrique Rosas, Emiliano Zapata, anunciado
unas semanas después del asesinato del caudillo del sur en abril de 19 1 9 ,7 Amado
Ñervo, la crónica cinematográfica del fallecimiento del embajador y poeta nayarita
acaecido en Montevideo, en mayo del mismo año, mostrando escenas del sepelio,
los homenajes y el traslado de sus restos a México. “ Se tendió a ignorar en el cine las
muertes de Pancho Villa y Francisco Serrano, las revueltas de Alfonso de la Huerta
y (osé Gonzalo Escobar, la persecución religiosa o la guerra contra los cristeros”.
Un prim er decreto de censura publicado en el Diario Oficial en octubre de
19 19 pretendía limitar la producción y exhibición de películas denigrantes para
México porque urgía divulgar la idea de que había terminado el periodo violento
de la Revolución y que la tranquilidad y el progreso habían regresado al país. La
intervención del Estado en el cine fue un factor determinante durante las décadas
siguientes para impulsar el sentido nacionalista de los gobiernos posrevolucionarios,
condicionando la temática del reportaje y del documental; también la del cine de
ficción. A partir de 19 29 se inicia la era del cine sonoro, la industria cinematográfica
nacional se va consolidando, específicamente con la multiplicación de las películas
de ficción, entre 1933 y finales de los años cincuenta. El decreto de censura de 1919
continuó vigente hasta la promulgación de la Ley de la Industria Cinematográfica y
su Reglamento de 1949-51-52, donde se establecieron severas restricciones morales,
pero sobre todo políticas para toda la actividad cinematográfica, lo que contribuyó al
mayor estancamiento del cine de no ficción, limitado a los noticieros y a los cortos
para divulgar las actividades, obras y proyectos de los gobiernos en tumo, que se
exhibían como complemento, antes de las películas de ficción. Hay evidencia de un
aumento notable en el núm ero de cortos "turísticos” , de promoción nacional y de
algunos noticieros regionales, realizados bajo la presidencia de Lázaro Cárdenas,
en 1935 y 19 36 . No se pueden omitir dos experiencias excepcionales de directores
extranjeros en México en los años treinta: ¡Que viva México! (1931), la m uy renom­
brada película de S. Eisenstein, fotografiada por Eduard Tissé, que nunca pudo
concluir, pero cuyas im ágenes tuvieron una gran influencia en la plástica del cine
nacional, y Redes (193 6 ) , auspiciada por la s e p , codirigida por Fred Zinnemann
y Em ilio Góm ez Muriel, fotografiada por Paul Strand, con m úsica de Silvestre
Revueltas, sobre la lucha de unos pescadores veracruzanos contra la explotación.
Otros tres factores que lim itaron la posibilidad de que el cine de no ficción en
México explorara otras posibilidades narrativas fueron: 1) la creación, en octubre
de 1939, del s t i c ; 2) la instalación de la Sección 49 del m ism o sindicato, de octu­
bre de 1944, destinada específicamente a agrupar a "técnicos, manuales, artistas,
intelectuales, etc.”, que prácticamente obligaban a afiliarse a todos aquellos que
desempeñaban alguna actividad cinematográfica en el país, si pretendían que sus
Historias colectivas 277

producciones llegaran a las pantallas comerciales, y 3) el laudo del presidente Ávila


Camacho, de marzo de 1945, dividiendo los campos de trabajo: reconociendo y au­
torizando al nuevo Sindicato de Trabajadores de la Producción para la realización de
largometrajes, y lim itando las actividades d e la Sección 49 del s t ic a la filmación
de noticieros y cortometrajes. Las experiencias narrativas de largometraje de no
ficción se limitan a recopilaciones de montaje como Treinta años de cinc y Recordar
es vivir, ambas producidas en 19 40, aprovechando material ya existente. El noticie­
ro tuvo su mayor desarrollo en los años cuarenta. Destacan el Noticiero mexicano
e m a (España-México-Argentina), Noticiero Clasa, Deporte gráfico y Ensalada Popoff.

En el año de 1950, Carm en Toscano, hija de Salvador Toscano, presenta Memorias


de un mexicano, un largom etraje docum ental de 10 0 m inutos, con el material
filmado por su padre durante los años de la Revolución. En los años siguientes, el
noticiero cinematográfico perdería su sentido básico al suplirlo la televisión como
medio informativo. Sobrevivió Tele Revista, fundada por Manuel Barbachano, su s­
tituyendo la noticia por el reportaje, agregando alguna cápsula con información
científica denom inada Cine-Verdad, a cargo de Carlos Velo, y escenas cómicas.
Durante la década de los años cincuenta, aparte de los cortos auspiciados por enti­
dades gubernamentales con fines celebratorios o promocionales, la producción de
trabajos documentales de interés especial se realizó de m anera bastante eventual.
Destacan en ese sentido, los primeros cuatro,cortos (1954) de Walter Reuter, alemán
radicado en México, que recibieron reconocimiento en los festivales de Venecia y
París; el largometraje semidocumental Torero (1956), de Carlos Velo, que también
fue premiado en Venecia; y La china popular (La muralla china) (1957), el primer
corto en 16 m m del extraordinario cinefotógrafo Rubén Gámez. En los primeros
años de la década de los sesenta, el buen cine documental con inquietudes artís­
ticas sigue siendo marginal, como El despojo (1960), corto de 10 minutos sobre el
Valle del Mezquital, realizado por Antonio Reynoso y Rafael Corkidi, dos buenos
dnefotógrafos. El corto Magueyes (1962), dirigido y fotografiado por Rubén Gámez,
es indudablemente lo m ejor de ese periodo. Llamó la atención Epopeyas de la Revo­
lución mexicana (1963), un largometraje de m ontaje dirigido por Gustavo Carrero,
con las tomas fotografiadas por Jesús H. Abitia entre 19 13 y 19 17 . Aunque no se
trata estrictamente de u n documental, sino de un "ensayo poético", las poderosas
imágenes y el atinado m ontaje de La fórmula secreta (1965), dirigido y fotografiado
por Rubén Gámez, un mediometraje de 45 minutos que ganó el prim er premio del
Primer Concurso de Cine Experimental convocado por el st pc , merece un lugar
especial en este recuento. Los hermanos Á ngel y Demetrio Bilbatúa conseguirán,
a partir de 1963, establecer un cliché para los cortos "documentales” patrocinados
por todo tipo de dependencias oficiales.
A partir de 1965 se irá multiplicando la producción de cortos y largometrajes
documentales de interés debido a varios factores: 1) la producción de cortometrajes de
temas culturales para program as de televisión; 2) el debut de nuevos directores
278 La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

■— varios formados en el c u e c de la u n a m — que incursionan en el género, y 3) el


acelerado desarrollo de los acontecimientos sociales y políticos de fines de los sesenta
en el país. El mediometraje etnográfico Él es Dios (1965), producido por el in a h ,
codirigido por Alfonso Muñoz, Arturo Warman, Guillermo Bonfil y Víctor Anteo,
abre un nuevo campo de interés relacionado con la sobrevivencia de las culturas
indígenas y los miles y m iles de pies filmados por num erosos camarógrafos para
el Archivo Etnográfico del i n i . El año de 19 6 8 , crucial para la vida nacional, es
también la fecha en la que se abren caminos para un cine documental disidente y
contestatario, producido generalmente en 16 mm, al m argen de recursos indus­
triales y, por ende, sin acceso a las salas de exhibición comercial. El grito, dirigido
por Leobardo López Arretche, un largometraje sobre el movimiento estudiantil de
ese año que culminó con el trágico 2 de octubre, fue filmado por los estudiantes
del c u e c , y producido por el entonces d a c de la u n a m . En contraste, para producir
la película oficial sobre los Juegos de la XIX Olimpiada (que se iniciaron el 12 de
octubre), Olimpiada en México, dirigida por Alberto Isaac, se contrató un gran nú­
mero de fotógrafos m exicanos y extranjeros para film ar en Techniscope 70 mm,
con 85 cámaras, un m illón seiscientos mil pies de película; se contrataron también
a varios editores, sonidistas y múltiples asistentes de todo tipo.
Los documentales de corto y largometraje de los años setenta y ochenta reflejan
preocupaciones morales, sociales y políticas que respondían de alguna manera a la
efervescencia ideológica y crítica estimulada por los acontecimientos del 68, mu­
chos de estos trabajos auspiciados por dependencias gubernamentales inclinadas
hacia la política de “apertura” del gobierno en turno, entre ellos, dos largometrajes
patrocinados por dependencias gubernamentales: Lecumberri (El Palacio Negro), de
Arturo Ripstein, y Los que viven donde sopla el viento suave, de Felipe Cazals. Destacan
en esos años las películas de no ficción de medio y largometraje, comprometidas
con las luchas cam pesinas y obreras, realizadas por Eduardo Maldonado. Dos
interesantes largometrajes de Nicolás Echevarría: María Sabina, mujer espíritu y
Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo, y dos mediometrajes. La corriente de do­
cumentales producidos por el cuec, entre los que destacan los realizados por José.
Rovirosa, Mitl Valdez, María del Carmen de Lara, Rosa Martha Fernández, entre
otros egresados; los m uy críticos y m uy politizados, dirigidos por Carlos Mendoza,
Carlos Cruz y Alejandra Islas, y por los integrantes del Taller de Cine Octubre. Los
numerosos cortometrajes que produjo Vicente Silva Lombardo, auspiciados por la
sep, que dirigimos varios cineastas, entre los que se encuentra el que esto escribe.
La creación, a partir de 19 7 1, del cpc , en los Estudios Churubusco, dirigido por
Carlos Velo, que produjo innum erables cortometrajes y algunos largometrajes
destinados principalmente a registrar y difundir las acciones, proyectos y obras del
gobierno en turno, pero que tam bién permitió a muchos cineastas experimentar
con el género de no ficción. En coproducción entre la s e p y Canadá, dos largome­
trajes en 16 mm: Etnocidio, notas sobre el Mezquital, de Paul Leduc, y Jornaleros, de
Historias colectivas 279

Eduardo Maldonado, y también dirigido por este último: Laguna de dos tiempos,
coproducida por e l i n i y la Universidad Veracruzana. Un caso aparte son dos o
tres largometrajes documentales dirigidos y producidos a principios de los setenta
por Gustavo Alatriste, quien era propietario de varias salas de arte donde podía
exhibir sus propios trabajos y otros de cine independiente. Para su transmisión
por los canales de Imevísión, 7 y 13, Vicente Silva produjo la serie En las ciencias
y en las artes (1985-1986), programas documentales de m edia hora de duración
sobre destacadas personalidades nacionales en esas áreas, de los cuales el que
esto escribe dirigió 31,
Con la limitada, y desde luego incompleta enum eración anterior, películas y
programas de televisión de no ficción, realizados durante los años transcurridos
entre 19 70 y fines de los ochenta, lo que intentamos e s destacar la expansión y la
importancia que adquirió el género durante ese periodo. En las dos escuelas oficiales
d e cine, el c u e c y el ccc, se incorporaron, e n los planes y programas de estudio,
ejercicios académicos sistematizados para q u e los estudiantes realizaran reportajes
ycortometrajes de no ficción, con objeto d e que adquirieran una metodología con la
cual abordar de manera m ás profesional e l género, y también para familiarizarlos
con esta forma de expresión, docencia a la que se dedicaron José Rovirosa, Eduardo
Maldonado, Iván Trujillo, Carlos Mendoza, Arm ando Lazo, Juan Francisco Urrusti
yLuis Lupone, entre otros. En el segundo lustro de los años ochenta, la producción
de documentales de m anera independiente o apoyado por dependencias guber­
namentales con negativo de cine se vio afectado por tres factores: 1) por la grave
devaluación d e l peso, a finales del sexenio del presidente De la Madrid y la crisis
económica subsecuente, que elevó el costo de lo s materiales y los procesos cine­
matográficos; 2) por el cambio gradual en las políticas culturales de los gobiernos
siguientes y las restricciones financieras de las dependencias gubernamentales
relacionadas de una u otra manera con las actividades cinematográficas de carácter
cultural, y 3) por la penetración de la tecnología del video para captar y posproducir
materiales audiovisuales a menores costos y m ás rápidamente que con los equipos
y materiales cinematográficos tradicionales.
A partir de los años noventa, el impacto de la revolución tecnológica digital fue
cambiando radicalmente el espectro en los medios audiovisuales: se perfeccionaron
las cám aras digitales y de h d (alta definición) y los procesos de posproducción
de sonido y de imagen; se multiplicaron los canales de televisión de paga, varios de
los cuales se dedican a la transmisión de materiales de no ficción de todo género;
se afianzó el formato en dvd; Internet se extendió de m anera global permitiendo
la transm isión y recepción de materiales audiovisuales; y se hicieron cada vez más
accesibles — y técnicamente m ás controlables— los procesos para “transferir” los
materiales audiovisuales grabados con cámaras de video o digitales a negativo y
positivo de cine en 35 mm, abriendo la posibilidad de ofrecer copias compuestas
para exhibición comercial para películas de ficción o documentales.
2 8 0 V; La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

En relación directa con lo anterior — que propició u n crecimiento exponencial


de la producción de todo género de materiales audiovisuales de no ficción, tanto en
el mundo como en nuestro país— es muy difícil, si no prácticamente imposible,
en este espado, hacer una m ínim a y justa enumeración de lo m ás destacado de la
abundante producción documental de cortos, mediometrajes y largometrajes reali­
zados en México en la última década. Aunque consideramos importante destacar el
esfuerzo de recuperación de muchos materiales de valor histórico realizado por la
dgac y la Filmoteca de la unam , a partir de 1993, con la producción, coordinada por
Iván Trujillo, de la serie de 18 cortometrajes de media hora titulada 18 lustros de la vida
en México en el siglo xx, en la que intervinimos igual número de directores; y también
la serie de numerosos programas de corte histórico para televisión, México siglo xx,
producidos entre 1997 y 19 9 9 , cuya creación y dirección general estuvo a cargo del his­
toriador Enrique Krauze, que contrató a su vez a varios cineastas como colaboradores.
Lo que sí vale la pena señalar es que desde hace pocos años, y debido al auge del
género, ha surgido una vigorosa generación de nuevos documentalistas, impulsada
en parte desde el cuec y el ccc, que crearon concursos para apoyar la producción
de largometrajes de no ficción como ópera prima para sus egresados, así como la
posibilidad de contar con recursos gubernamentales para realizar largometrajes
documentales, a través de los concursos anuales del Foprocine, que maneja el Im-
cine. También han aumentado los eventos de promoción y divulgación del género,
a través de los festivales dedicados exclusivamente al cine documental. Aunque la
presencia de los largometrajes documentales en las salas de exhibición comerdal
ha sido limitada (con pocas copias, poca publicidad y poca duración en cartelera),
lo cierto es que el núm ero de películas y el número de espectadores interesados en
este tipo de narrativa tam bién ha ido en aumento en estos años.
Lo que también ha sucedido y conviene tenerlo en cuenta es que la facilidad
con la que pueden capturarse y m anipularse hoy las im ágenes en movimiento
y los sonidos — gracias a los constantes avances de las nuevas tecnologías— ha
propiciado una literal invasión de subproductos audiovisuales de no ficción en los
medios masivos de comunicación, bajando las exigencias técnicas y narrativas, lo
que puede hacer creer que los grandes referentes, construidos durante m ás de un
siglo por documentalistas paradigmáticos, ya no tienen ningún valor. La moda de
la desconstrucción, la desdramatización y la banalización — fomentada por algunos
festivales internacionales de prestigio y por los medios masivos de comunicación—
pueden acabar cansando y alejando a los espectadores interesados en compartir
con los realizadores de documentales una forma particular de apreciar, entender
y otorgarle a lo real — a través de una expresión cinematográfica articulada— un
sentido acorde con las causas m ás nobles y los más genuinos valores humanos.
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Historias personales
Historias personales
M ARÍA G U A D A L U P E O C H O A Á V ILA

LA MIRADA DEL AUTOR EXPRESA LA VOLUNTAD PERSO NAL POR TRAN SM ITIR ASPECTOS
de la realidad en momentos y espacios históricos concretos, con recursos narrativos
que implican criterios éticos y estéticos, así como las tecnologías asequibles. Así,
cada documental tiene su propia historia: el tema, el estilo de filmación, el sentido
del montaje, la form a de producción y la intención son producto de la elección
individual del realizador situado históricam ente. De igu al m anera, cada uso y
cada lectura tienen un contexto de recepción, a sí como vínculos de significación
extradocumental e intenciones individuales.
En otras palabras, cada documental es colectivo e individual a la vez porque logra
que una mirada,particular (donde subyace un entramado de significados colectivos)
pase a formar parte de la m em oria colectiva al socializar información, emociones
y puntos de vista.
Al ser así, acercarnos a la trayectoria de los realizadores nos ayudará a entender
los temas, los usos y las form as de producción que form aron parte del abanico de
posibilidades que tuvieron a su alcance los autores. Por ello, en este apartado se
presentan fichas biofilmográficas que esperamos aporten datos para apreciar tanto
el desarrollo del documentalismo en México como las singularidades autorales.
Estas fichas fueron elaboradas a partir de criterios arbitrarios — como lo son
todos— : el número de realizadores incluidos fu e determinado por cuestiones de
espacio y de presupuesto y se buscó hacer una m uestra de directores que abar­
cara desde los inicios del documental hasta la actualidad, cuya obra: a) estuviese
conformada por documentales, si no de manera exclusiva, sí mayoritaria; b) fuese
representativa de una época, u n estilo o un tema; c) mostrara una vocación sólida
por el documental; d) contara con información disponible en bibliografías generales
y bases de datos — los m enos— , así como por m edio de comunicación personal, y
e) incluyera algún documental que hubiese marcado una época.
La lista inicial se fue modificando a lo largo de la investigación, de acuerdo con la
edad de los realizadores y con la disponibilidad de información. Incluir a miembros
de generaciones anteriores nos permitió preservar la memoria de quienes fallecieron
durante el lapso de esta investigación. En contraste, hubo algunos directores que
2 8 8 %. La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

— aunque quisim os— no logramos incluir, pues no obtuvimos suficientes datos


verificables para publicar. Algunos no quisieron ser parte del proyecto y otros no.
fueron localizados.
Las fichas subrayan la realización de documentales y mencionan escuetamente
los trabajos de ficción, las especializaciones de los directores dentro del medio y sus
labores académicas. La enumeración de los premios que obtuvieron no es exhaustiva,
dado que su entrega ha sido m uy irregular: en los primeros 6 o años de quehacer
documental no había festivales ni Arieles. El primer Ariel para este género fue para
Memorias de un mexicano, en 19 59 . La moda de los festivales y premios es reciente.
Incluimos cine y video, y todos los formatos, estilos y duraciones (programas
de televisión con género documental, series abiertas, cortometrajes, largometrajes,
etcétera), porque desde la incorporación del video, los documentalistas lo adoptaron
como m edio de expresión y fuente de trabajo por muchas razones; algunas de las
más importantes fueron: el cierre de las productoras gubernamentales, la severa
crisis del cine, la desaparición de los formatos de cine de 8 y 16 m m y sus deriva­
dos, aunada a la apabullante presencia de la televisión. Desde los años ochenta,
son excepcionales los documentales realizados en 35 mm, y en la actualidad todos
los. documentales empiezan — y casi siempre terminan— en soportes digitales.
Los realizadores nacidos en los años treinta y mediados de los cuarenta (inclu­
sive antes) tuvieron en los noticieros fílmicos, el c p c , el i n i , la s e p Difusión y —en
algunas épocas— Imevisión, fuentes de trabajo en cine, y como trabajo indepen­
diente recurrieron al formato de 8 mm. En contraste, los documentalistas nacidos
a finales de los cuarenta y durante los años cincuenta y sesenta tuvieron pocas
oportunidades de hacer profesionalm ente cine, pero hicieron m ucha televisión
gubernamental, por eso es tan importante hablar de las series de u t e c , de i l c e , de
t v unam . En realidad es muy reciente (menos de 2 0 años, de los m ás de 1 1 0 que
tiene el cine documental) la diversificación de las fuentes de financiamiento, por
ello la inclusión de trabajos de distintos formatos, estilos y duración.
Las fuentes de inform ación de este apartado fueron muy diversas. Si bien la
Federación Internacional de Archivos Fílmicos ( f i a f ) señala que los créditos que
aparecen en pantalla deben considerarse la fuente primaria para la investigación,
la clasificación y la catalogación, en el ámbito que nos ocupa es difícil cumplir
con este precepto. En México, el acceso a las fuentes primarias es casi nulo en la
mayor parte de los documentales cinematográficos, sobre todo los de los primeros
6 0 años, sea porque no existen físicam ente, porque quienes los resguardan lo
hacen con sobrada precaución o porque están extraviados. La mayor parte de las
investigaciones se basan en fuentes hem erográficas y bibliográficas, repitiendo
las inexactitudes de origen. Se han realizado esfuerzos muy loables en las dos úl­
timas décadas para solventar la confiabilidad, pero aún son insuficientes. Por otro
lado, no tenemos un catálogo de autoridades que guíe la difícil tarea de norm ar las
referencias cinematográficas.
Historias personales

Este libro, por supuesto, no es la excepción: enfrentamos las mismas dificultades


de quienes nos anteceden. Así que sólo nos queda poner de manera explícita cuáles
fueron los criterios que seguimos para consignar los datos. El orden de prelación fue
el siguiente: a) los créditos registrados en los créditos en pantalla; b) los realizadores
—a través de sus hojas de vida y en consulta directa— ; c) textos de especialistas
en temas y autores; d) obras y catálogos generales; e) portales y bases de datos en
Internet. En cuanto al formato, unificamos la ortografía de acuerdo con las normas
actuales: utilizamos las mayúsculas iniciales sólo en los nombres propios, y en el
caso de los títulos compuestos por dos enunciados, los hem os coordinado a través
de una coma (por ejemplo, 2 de octubre, aq u í México).
La investigación fue realizada por Guillermo Becerril, Saudhi Batalla, Magdalena
Alfaro, Boris Peguero, Perla Schwartz, Graciela Rodríguez, Alejandra Moya, A le ­
jandro Cárdenas y María Guadalupe Ochoa Ávila. La coordinación estuvo a cargo
de Perla Schwartz y la supervisión fue realizada por María Guadalupe Ochoa Ávila.
En la mayor parte de los casos de los realizadores vivos,1 contamos con la colabo­
ración de ellos m ism os; por tanto, queremos agradecer, por su apoyo, su paciencia
y su tiempo, a Albino Álvarez, Ramón Aupart, Alberto Becerril, Joaquín Berruecos,
Leopoldo Best, Demetrio Bilbatúa, Carlos Bolado, Óscar Blancarte, Cristian Calóni-
co, Juan Carlos Colín, Rafael Corkidi, Alberto Cortés, Busi Cortés, Salvador Díaz,
Nicolás Echevarría, Fabricio Feduchy, Rosa M artha Fernández, Marcela Fernández
Violante, Sergio García, Pablo Gaytán, Eduardo González, Everardo González, Manuel
González Casanova, Eduardo Herrera, A lejandra Islas, Gonzalo Infante, Alfredo
Joskowicz, M aricarm en de Lara, Armando Lazo, Luis Lupone, Eduardo Maldona­
do, José Luis Martínez, Manuel Martínez, Carlos Mendoza, Óscar Menéndez, José
Ramón Milcelajáuregui, Rafael Montero, A n a Luisa Montes de Oca, Juan Mora,
Alberto Nulman, María Guadalupe Ochoa Aranda, Sergio Olhovich, José Pegue­
ro, Ricardo Pérez Montfort, José Manuel Pintado, Julio Pliego, Jorge Prior, César
Ramírez, Rafael Rebollar, José Luis Reza, Gloria Ribé, Jaime Riestra, Luisa Riley,
Antonio del Rivero, Scott Robinson, Lourdes Roca, Gregorio Rocha, Juan Carlos
Rulfo, César Sandoval, Guita Schyfter, M argarita Suzán, Francesco Taboada, Iván
Trujillo, Juan Francisco Urrusti, Federico W eingartshofer y Ariel Zúñiga.

1 Las fichas biofilm ográfkas de Julio Pliego y M argarita Suzán tuvieron como base las entrevistas
realizadas dentro del proyecto Breve historia del cine documental, financiado por el Fonca, e induidas
en el portal http://documentalmexicano.com. La entrevista con Julio Pliego fue realizada el 2 1 de
febrero de 2 0 0 7 (una semana antes de su fallecimiento) y la de Margarita Suzán el 23 de febrero
de 2007. Asim ism o, Cristian Calóníco nos proporcionó datos importantes sobre Margarita Suzán.
Biofilmograíías

i Abitia G arcés, Je sú s H erm enegildo


(Botuchic, Chihuahua, 1881-ciudad ce México, 19 6 0 )

Registró las campañas políticas y militares de los constitucionalistas durante la época


revolucionaria de 19 13 a 19 24 . Sus vistas y películas m ás importantes contienen
escenas de batallas y las entradas de Alvaro Obregón y de Venustiano Carranza a
diversas ciudades.

Camarógrafo, director y productor, además de fotógrafo. Vivió en Chihuahua y


tuvo su primer acercamiento a la fotografía en el taller de los hermanos Valleto en
la ciudad de México. Fundó el estudio Abitia H erm anos en 19 08 en Hermosillo,
Sonora. En 19 10 , a causa de su simpatía por la Revolución, se exilió algunos meses
en El Paso, Texas, donde obtuvo su primera cámara de cine. Al triunfo de Francisco 1.
Madero, en 19 11, regresó a México y trabajó un corto tiempo en el gobierno de So­
nora. El golpe de Estado y los asesinatos del presidente Madero y el vicepresidente
Pino Suárez, hechos conocidos como la Decena Trágica, lo incitan a viajar a la capital del
país como fotógrafo. Jesú s H. Abitia se enroló com o camarógrafo en el ejército
del noroeste, comandado por su amigo Alvaro Obregón, y posteriormente en el
Ejército Constitucionalista de Venustiano Carranza en 1913, durante la campaña del
norte contra Victoriano Huerta. En la campaña del noroeste, en 19 14 , el gobierno
de Carranza lo designó fotógrafo oficial, por lo que diseñó un billete para uso del
ejército en Guadalajara, donde también dirigió la revista Ilustración en compañía de
sus hermanos. En 19 15, durante la ruptura del movimiento revolucionario, filmó la
campaña del Bajío contra Francisco Villa. Simultáneamente, tomó fotografías que
publicó en tres series de postales, que suman al m enos 320. Su primer documental
terminado, con lo film ado hasta 1914, se estrenó en Veracruz, y u n año después
se proyectó en Yucatán en una segunda versión que se conoce como La campaña
constitucionalista. A sim ism o, dirigió el noticiero fílm ico Revista yucateca en 1915.
Durante el gobierno de Obregón, en 1920, dirigió los laboratorios de la Secretaría de
Gobernación y recibió un apoyo constante para fundar los Laboratorios y Estudios
2 9 2 v La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

Cinem atográficos Chapultepec, terminados en 19 2 2 , los cuales constituyeron el i


prim er paso en la industria cinematográfica en México. Entre 19 14 y 1923 dirigió,'
produjo y fotografió cine de ficción. A la muerte de Obregón en 19 28 , los estudios'
de Chapultepec fueron desalojados por el gobierno y puestos a la venta. Los adquirió i
el distribuidor Juan de la Cruz Alarcón y creó la Nacional Productora en 1931, año
en que Abitia produjo la segunda versión de Santa, dirigida por Antonio Moreno, ■
la prim era película hecha en México con sonido directo. En 1938 la Nacional Pro-
auctora cambió de nombre a Universidad Cinematográfica. Después, en 1947, un '%
incendio en los estudios acabó casi totalmente con el acervo de Abitia.
En 1963 se realizó el largometraje documental Epopeyas de la Revolución mexicana,
editado por Gustavo Carrero a partir de las imágenes de Jesús H. Abitia y con un
guión basado en el libro Ocho mil kilómetros en campaña, escrito por el general Ál- :
varo Obregón; existe, además, una versión dirigida y narrada por Fernando Marcos.

Documentales audiovisuales
Marcha del Ejército Constitucionalista por diversas poblaciones de la República y sus
entradas a Guadalajara y México y el viaje del señor Carranza hasta su llegada a esta
ciudad (de Veracruz) (1914), Llegada de tropas de Obregón a Guadalajara (1914), Revista
yucateca (1915), La campaña constitucionalista (1915), El combate de las flores (1919),.
Genovevo de la O en la ciudad de México (1920), Entrada triunfal del general Alvaro
Obregón (1920), Llegada a la ciudad de México del señor Adolfo de la Huerta (1920),
Toma de posesión del Presidente de la República, señor Adolfo de la Huerta (1920), Toma
de posesión del general Alvaro Obregón (1920), Gira política del general Obregón al sur
del país (1920), Gira política del general Obregón al sur del país con escenas familiares
(1920), Las industrias de México (1921), Fiestas del primer Centenario de la Independen­
cia (1921), Tabasco (1923), In the Sacred City ofthe Toltecs (En la ciudad sagrada de los
toltecas) (1923), Gira electoral de Calles por diversos estados (1924), Rebelión delahuertista
o la última Revolución (1924), Fiesta en el Estadio Nacional (1924), Escuela de verano de
la universidad (1924), Las tres eras de la agricultura: los bueyes, las muías y la gasolina
(1928), Baja California (1929), El estado de Sonora (1929), Alvaro Obregón (1929).

■ Aguilar Ricketson, Rolando


(San M iguel de Allende, Guanajuato, 1903-ciudad de México, 1984)

Director, guionista y editor que destacó por resaltar la realidad social de México en
sus diversos trabajos documentales, al tiempo que se dedicó al rescate del folclor
nacional.

Estudió mineralogía, geología y análisis químico inorgánico en el Instituto de Geo­


logía Nacional. Adquirió los elementos básicos de la realización cinematográfica en
Historias personales

Hollywood. A su regreso a México, en 1935, film ó los cortometrajes documentales


Estilizaciones de la danza, Huejotzingo y Cuemavaca, y un año más tarde, en 19 36 ,
Madres del mundo, un retrato sumamente em otivo en torno a la maternidad. En
1937 realizó Amanece en el Erial, donde abordó la problemática de los habitantes
del Valle del Mezquital, en Hidalgo. Durante algún tiempo dejó de lado su carrera
como documentalista y se dedicó a realizar largometrajes de ficción, entre los que
se encuentran Los millones de Chaflán (1938), Rancho alegre (1940), Aventuras de un
nuevo rico (1950) y Mi mujer necesita marido (1959). A pesar de haber anunciado su
retiro form al del cine a fines de los años cincuenta, Rolando Aguilar filmó en 19 6 1
el cortometraje documental Del mar a la montaña, donde destaca su buen gusto
estético y un afán por aprehender la naturaleza circundante en la imagen. Además
de su carrera como cineasta, Aguilar fue fundador de la Unión de Directores Cine­
matográficos de México y ocupó el puesto de prim er secretario general de la Sección
de Directores del s t p c , donde también ocuparía, durante algún tiempo, el cargo de
oficial mayor. Fue jurado en los dos prim eros concursos de Cine Experimental, que
se realizaron en 1965 y ig 6 y , respectivamente.

Documentales audiovisuales
Estilizaciones de la danza (1935), Huejotzingo (1935), Cuemavaca (1935), Madres del
mundo (1936), Amanece en el Erial (1937), Del mar a la montaña (1961).

■ Aeuirre, Ignacio
( s i y s.f.)

Es considerado el primer realizador mexicano. Importante por su labor como ex-


hibidor y promotor de las nacientes salas d e cine. Continuó el trabajo pionero de
los franceses Bon Bem ard y Gabriel Veyre a finales del siglo xix.

Gabriel Veyre y Bon Bem ard presentaron e l invento de los hermanos Lumiére a
Porfirio Díaz por primera vez en 1896. Un año después, en 1897, Ignacio Aguirre
obtuvo un cinematógrafo directamente de B on Bemard, acompañado de algunas
vistas que habían grabado, las cuales constituyeron el principal material de traba­
jo en sus inicios como exhibidor; sin embargo, no incluía los rollos grabados en
México. Con aquéllas inauguró dos salas de cine en locales rentados durante 1897,
la primera, de enero a abril en el número 9 de la segunda calle de Plateros en la
ciudad de México, y después en el número 4 de la calle Espíritu Santo, de mayo a
octubre, conservando siempre el nombre d e Cinematógrafo Lumiére, los m ism os
lugares habrían sido alquilados por los enviados de la empresa Lumiére en 18 9 6 .
Sus programas aparecieron frecuentemente anunciados en los periódicos El Tiempo,
El Universal y El Mundo, en una ciudad donde el espectáculo se hacía cada vez m ás
294 La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

popular. Aguirre contribuía con esto, ya que — en su papel de empresario— promovía


el cine participando en un mercado en el cual comenzaría una férrea competencia
por el negocio. Con él compitieron al m enos las salas de cine de la Agencia Edison ;
y las de Salvador Toscano. Sin embargo, Aguirre fue el único al que los Lumiére
vendieron el cinematógrafo, ya que la empresa restringió su libre venta al menos
hasta 18 9 8. H asta ese año, se vieron lim itados los recursos, escaseó la película
para film ar y los químicos de revelado, lo que incidió de manera sensible en las
filmaciones de este realizador, quien para 18 9 7 filmó dos vistas que se estrenaron
el 20 de octubre en la ciudad de México, y que ahora son consideradas las primeras
grabadas por un mexicano.

Documentales audiovisuales
Pleito (o riña) de hombres en el Zócalo (1897), Rurales mexicanos al galope (1897).

¡S Almada, Natalia
(Ciudad de México, 1954)

Para mí, el cine es el diezmo para la memoria. Un costo que estoy dispuesta a pagar
para darle sentido al mundo. Es la manera de encontrar el lenguaje para expresar
lo que veo y lo que pienso. Es la manera de cuestionarme.
N a t a l ia A l m a d a

Estudió artes visuales y la m aestría en fotografía en la Rhode Island School of


Design. En 2 0 0 1 realizó el documental experimental La memoria perfecta del agua,
el cual fue galardonado en el Tribeca Film Festival y en el Chicago International'
Film Festival. Su primer largometraje documental abordó el narcocorrido y la in­
migración ilegal en los Estados Unidos, fue patrocinado por el Fondo Documental
Sundance, el Tribeca All Access Program , la New York Foundation for the Arts
( n y fa ) y el Arizona Humanities Council para la Public Broadcasting Service (pbs),
que lo transmitió dentro de la serie de documentales Punto de Vista ( p o v por sus
siglas en inglés). La realización de su segundo largometraje le llevó tres años y fue
una coproducción de Altamura Films e Independent Televisión Service ( it v s ) , en
asociación con Latino Public Broadcasting (lp b ), la Corporation for Public Broad­
casting (cp b) y American Documentary ( p o v ). Recibió apoyo adicional del Sundace
Institute Documentary Film Program, Creative Capital Foundation, Nysca, Media
Arts Fellowships, Jerome Foundation, Beca Gucci Ambulante, Nalio, MacDowell
Colony y Women Make Movies. La realizadora recuperó en El General grabaciones
de su bisabuelo, el ex Presidente de México Plutarco Elias Calles, hechas por su
abuela Alicia Calles. Con Al otro lado obtuvo premios en el Festival de Cine Latino
en Nueva York, el Festival de Cine de Morelia, el Festival Internacional de Cine de
Historias personales

Puerto Rico y el Cine Festival de San Antonio. Ganó el Premio al Mejor Director
de Documental en el Sundance Film Festival en 2,009.

Documentales audiovisuales
La memoria perfecta del agua (2001), A l otro lado (2005), El General (2009), El ve­
lador (2011).

B Alva, hermanos
(Carlos, s.E-1976; Eduardo, s.f.; Guillermo, s.f.; Salvador, s.f.)

Registraron gran parte de la vida social y política del país de 19 0 6 a 19 14 . Iniciado­


res del “documental de la Revolución", se distinguieron por realizar documentales
donde se desarrollan historias paralelas de sucesos políticos y m ilitares, en un
intento por proporcionar una perspectiva mucho más completa para el público.

Originarios de M ichoacán, los herm anos Alva trabajaron siem pre en equipo y
desempeñaron una intensa actividad como exhibidores en 1905, con apoyo de Ramón
Alva Romano, su tío. Durante 19 0 6 fundaron la Academia Metropolitana con un
circuito de exhibiciones. En 19 0 7 comenzaron a filmar escenas simples de la ciudad:
una calle, una plaza, un monumento, siguiendo el estilo de las vistas realizadas por
los Lumiére. Sin embargo, sus documentales empezaron a centrarse en aspectos
más significativos para la sociedad mexicana y a mejorar técnicamente. Registra­
ron fenómenos naturales: La nevada del 11 defebrero (1907), Sismo en México el 7 de
junio (1911), así como el Incendio en El Palacio de Hierro (19x4), siguiendo un tipo
de documental realizado anteriormente por Salvador Toscano en La inundación de
Guanajuato (1905) e Incendio del cajón de ropa La Valenciana la noche del 4 de abril
(1906). Más tarde, como Hermanos Alva, produjeron Fiesta de toros (1909), una
serie de cintas que incluye las corridas de los toreros Gaona y Lagartijillo en 19 10
y, finalmente, Novillada de la Sociedad de Artistas Españoles y Mexicanos en enero de
1911. Sobre la presidencia de Porfirio Díaz filmaron Entrevista Díaz-Taft (1909), en
la que combinaron el enfoque periodístico con el desarrollo de historias paralelas.
Cubrieron también las Giras políticas de Madero y Pino Suárez (a Yucatán) (1909),
siguiendo a partir de ese momento la revolución maderista. En la última época del
porfiriato filmaron — como otros cam arógrafos— las Fiestas del Centenario de la
Independencia (1910), realizaron Insurrección de México (1911) y Viaje del señor Madero
de Ciudad Juárez a la ciudad de México (1911), que incluyó varios estados y su viaje
al sur del país. Con posterioridad, el registro de los sucesos que llevaron a la caída
del gobierno de Madero conformó sus m ás importantes documentales. Revolución
orozquista, también llamada La Revolución en Chihuahua o Revolución en el Norte
(1912), película dividida en tres partes, m uestra a las dos partes en conflicto con
2 9 6 í; La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

una trama bien elaborada y un desenlace que cierra con la entrada triunfal de las
fuerzas federales. Después captaron Decena Trágica (1913) y El aterrador 10 de abril m
San Pedro de las Colonias (1914), mejorando en cada película su realización técnica y
argumental. Hicieron también, a cuatro y cinco cámaras, El Derby mexicano (1910}
y la Carrera de autos Imparcial-Puebla (1911), proporcionando diferentes ángulos
de la acción. En el género de ficción realizaron El aniversario del fallecimiento de la \
suegra de Enhart (1912), considerada la prim era película cómica, y Sangre hermana
(1914), cinta que presentó una historia del zapatismo desfavorable para éste, la
cual fue filmada en escenarios del estado de Morelos y se presentó en el Castillo
de Chapultepec para Adolfo de la Huerta.

Documentales audiovisuales
Kermesse del Carmen (1906), Concurso de niños (1906), Kermesse en la Alameda de
Santa María (1907), Calle del Empedradillo (1907), Plaza de la Constitución (1907),
Estatua de Colón en la Reforma (1907), La nevada del 11 de febrero (1907), Inaugura­
ción del tráfico internacional por el istmo de Tehuantepec (1907), Los actos cívicos en Morelia
(1909), Combate de flores (1909), Entrevista Díaz-Taft, (1909), Fiesta de toros (1909),
Giras políticas de Maderoy Pino Suárez (a Yucatán) (1909), Viernes de Dolores (1909), Co­
rrida de toros organizada por la Unión Universal de Estudiantes el 21 de agosto (1910),
Fiestas del Centenario de la Independencia (1910), Maniobras militares (1910), El Derby
mexicano (1910), Presentación de Rodolfo Gaona en la plaza El Toreo (19x0), Corrida
de Gaona y Segura en El Toreo (1910), La corrida de Covadonga (1910), Gaona. y La-
gartijillo en El Toreo (1910), Carrera de autos Imparcial-Puebla (1911), Novillada de la
Sociedad de Artistas Españoles y Mexicanos (1911), Las conferencias de paz en el norte y
toma de Ciudad Juárez (1911), Aviadores en el campo de Balbuena (1911), Insurrección
de México (19x1), Últimos sucesos de Ciudad Juárez (1911), Solemne entrega del cañón
capturado por las fuerzas insurgentes (1911), Viaje del señor Madero de Ciudad Juárez
a la ciudad de México (1911), Triunfal arribo del jefe de la Revolución don Francisco I.
Madero (1911), Llegada de la fam ilia del primer mártir de la Revolución Aquiles Serdán
(1911), Sismo en México el 7 dejunio (1911), Manifestaciones en la capital (1911), El viaje
del señor Madero al sur (1911), Entrega de la bandera del 32 Batallón (1911), Banquete
en Chapultepec (19 11), Revolución orozquista, tam bién llamada La Revolución en
Chihuahua o Revolución en el Norte (1912), Decena Trágica (1913), La explotación dd
maguey (1913), Incendio en El Palacio de Hierro (19x4), El aterrador 10 de abril en San
Pedro de las Colonias (1914).
Historias personales

H Á lvarez G ó m e z , A lbino
(Zacatecas, 1957)

El documental es un estar frente a la realidad [...] El documental tiene mucho de


ficción, veo un documental y veo la mano del director, lo que él quiere decir, a través
de testimonios, lo que edita, lo que corta.
A l b in o Á l v a r e z

Director y productor. Realizó sus estudios en el c u e c de la u n a m de 1976 a 19 8 1 y


complementó sus estudios cinematográficos en la Escuela Internacional de Cine
y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba. A mediados de los años ochenta,
comenzó a trabajar en Televisión Universitaria, cuando se llamaba Centro U niver­
sitario de Producción Audiovisual, donde después fue subdirector de producción
durante casi 10 años. La mayoría de sus trabajos están dedicados a artistas plásticos,
entre los que destacan los documentales Dr. Atl, paisajes (1985), Francisco Zúñiga,
escultor (1986), Los surrealistas en México (1986), Ser palma, ser placer: Sergio Hdez.
(2000) y Otro modo de ver: serie de documentales sobre la plástica contemporánea, en
Oaxaca (2005-2006). Ha impartido clases de cinematografía y televisión en la Casa
del Lago, en el i l c e , como profesor adjunto d e fotografía del c u e c y como maestro
en la Academia de San Carlos de la u n a m . Fue fundador y coordinador general del
Taller de Experimentación en Medios Audiovisuales (te m a ) de t v u n a m . Adem ás,
ha sido productor y realizador de algunas series en Canal 22 , como Pantalla de
cristal (26 programas, 2002-2003). Ha realizado más de 52 documentales y recibi­
do premios como la Diosa de Plata al Mejor Cortometraje del Año y el Premio de
Cinematografía Educativa del Canal Iberoamericano de Noticias sobre Educación
( C in e d ) , otorgado por el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano
en La Habana. Su última película hasta la fech a es El informe Toledo, la cual tardó
cinco años en concretar.

Documentales audiovisuales
Dr. Atl, paisajes (1985), jorge Ibargüengoitia (1985), Francisco Zúñiga, escultor (1986),
Atórale que es mangana (1986), Los surrealistas en México (1986), Wemer Schroeter
(1987), De escenarios: Julio Castillo (1988), Utropías (1991), Las generaciones (1991),
Ángeles beat (1992), Artaud imaginario (199 5), México, puerto de llegada (19 9 6 ),
Chicxulub, la huella de un gigante (1996), Interacciones, consumo y medio ambiente
(1997), Laberinto en blanco: casa habitación (1998), La idea de habitar (serie, 19 98),
El Cañón de Juchipila (1999), Ser palma, ser placer: Sergio Hdez. (2000), Todos los
Santos de Bahía (2002), La joven psicóloga (2003), Ciudades comparadas (2002), Otro modo
de ver (serie de documentales sobre la plástica contemporánea en Oaxaca: Filemón
Santiago: dolor en trazo, Sergio Hernández: hombre/insecto, Guillermo Olguín: mezcla
de mezcal, José Villalobos: abstracción, evocación, memoria, Luis Zarate: matando a
La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

Picasso, Demián Flores: Juchilango, Jonathan Barbieri: fosilizaría tela, Laurie Litowitz:
materia/espacio, Rubén Leyva: golpear la tela, Plan B: un espacio de arte alternativo,
Alejandro Santiago: los ausentes, todos entre 2005-2006), El hombre que dispersó sus
sombras (2006), y El informe Toledo (2008), entre otros.

M Aupart Cisneros, }uan Ramón


(Ciudad de México, 1939)

Para m í el hacer documental es mi posibilidad de revolucionar, entendido esto


como el propósito de cambiar todo lo que está mal en nuestro país. Es m i p la cer
de revolucionar, de cambiarlo todo, todo, todo...
R a m ó n A upart

A los 15 años de edad inició su trabajo de editor en la industria cinematográfica


colaborando como asistente. Participó en el montaje de más de 40 películas para
distintos estudios: San Ángel Inn, Churubusco, c i a s a y Laboratorios México. A lo
largo de sus casi 50 años de profesión, ha editado más de 100 obras, entre ellas:
Actas de Marusia (1975) y El recurso del método (1978), ambas de Miguel Littin. En
1973 produjo, con sus propios recursos económicos y los de Francisco y Alberto
Bojórquez, Los meses y los días, dirigida por este último, y en 1980, La derrota, diri­
gida por Carlos González Morantes. Comenzó a trabajar en el ámbito universitario
editando el documental histórico político El grito, de Leobardo López Arretche (1970).
Ingresó al cuec como conferencista y fue profesor del taller de edición desde 1971
hasta 2 0 0 1, año en que se jubiló. Realizó el montaje de películas documentales
de José Rovirosa, Eduardo M aldonado, Federico Weingartshofer, Rosa Martha
Fernández, Alfredo Joskowicz, Manuel González Casanova, Armando, Lazo, Rafael
Montero, Javier Audirac y Salvador Díaz, entre otros. Se inició en la realización con
Ariel Limón, documental que trata de cómo pasa un material filmado a través de los
laboratorios. A principios de los setenta, conoció a unos activistas del estado de
Morelos y se vinculó con los movimientos campesinos que lo impulsaron a realizar
documentales relacionados con ellos, como Tatlacatl, el cual muestra la historia de
la represión militar a un pueblo campesino de la sierra norte de Puebla, y ¡Viva la
vida!, que da cuenta de la lucha por la tierra de la Unión Campesina Independiente
de Puebla. En 1975 conoció a ex combatientes de la Revolución, campesinos acti­
vistas de la Unión de Pueblos de Morelos, quienes le inspiraron para emprender
Quiero ser Zapata, una serie de registros de donde se han extraído los testimonios
para los documentales; en 1978, con. apoyo de Manuel González Casanova y del
Equipo Pueblo, comenzó a film ar las historias de vida de ancianos que fueron
zapatistas durante la Revolución mexicana, en Xoxocotla, municipio del estado de
Morelos. Su prim er documental sobre el tema de la Revolución fue El fusil (1977),
Historias personales

; basado en un cuento de Ricardo Flores Magón, escrito y publicado en 19 11. Hasta el


; momento lleva 11 documentales sobre la Revolución mexicana, construidos en un
i tejido fino entre material de archivo, rigurosam ente buscado y seleccionado, y más
de 50 horas de testimoniales de hombres y m ujeres ex combatientes, voluntarios,
pacíficos, correos, y demás sobrevivientes de este episodio en la vida nacional, que
van desde antes del inicio de la revolución maderista, en 19 10 , hasta el asesinato
de Francisco Villa. Actualmente está trabajando en proyectos sobre el Plan de Ayala
y sobre Porfirio Díaz.
En 19 7 6 ganó el Premio Ariel a la Mejor Edición por Actas de Marusia (Miguel
Iittin, 1975), y en 1988 lo ganó de nueva cuenta, en la misma categoría, por Ulama,
el juego de la vida y de la muerte (Roberto Rochín, 1986). El fusil fue merecedor del
Premio al Mejor Documental en el concurso Movimiento Obrero, convocado por la
Asociación Nacional de Actores ( a n d a ) en 1982. Los dos primeros largometrajes de
la serie Héroes anónimos fueron nominados al A riel en 19 89 . Ha sido beneficiado
con apoyos del Fonca. Carlos Monsiváis opinó, en el estreno, el 11 de julio de 2008,
que las cuatro partes del documental La Decena Trágica “deben estar en las escuelas,
en las secundarias y el sistema de preparatorias, porque son verdaderas lecciones
de historia, conmovedoras, magníficamente bien ilustradas y narradas, y con un
punto de vista que es preciso”.

Documentales audiovisuales
Ariel Limón (1976), El fusil (1977), Tatlacatl (1977), ¡Viva la vida! (1983), Héroes
anónimos I (1985), Héroes anónimos II (1985), Los rebeldes del sur (1992), Máscara
de muerte de Pancho Villa (1997), Villista de hueso colorado (1999), La expedición
punitiva (2001), La Decena Trágica I (2000), La Decena Trágica I ! (2001), La Decena
Trágica I I I (2007) y La Decena Trágica IV (2007), Movimiento Revolucionario del
Magisterio (20x1).

H B ad ía y C am p o s, Santos
(s.l.-s.f.)

Documentalista y camarógrafo yucateco que plasm ó el acontecer diario de su estado


natal, lo m ism o los hechos cotidianos que algunos sucesos políticos relevantes del
momento.

Cinefotógrafo, editor y productor. Pionero del cine yucateco, junto con Manuel Cirerol
y Carlos Martínez de Arredondo. Militante del Partido Socialista del Sureste, trabajó
para las mismas causas que Felipe Carrillo Puerto, dirigente del partido y gobernador
de su estado entre 19 22 y 1924. En 19 2 0 comenzó a colaborar con Manuel Cirerol
en Viaje de Calles (a Mérida) (1921), Manifestaciones del Partido Socialista del Sureste
300V La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano

(1923), Giras políticas de José María. Iturralde (1923), y en Campañas gubernamentales


de don Alvaro Torres Díaz y del profesor Bartolomé García Cortés (1923). Como editor,
uno de sus trabajos más significativos fue Revísta yucateca (1927), donde él dirigió
siete episodios con carácter noticioso.

Documentales audiovisuales
Jom adas agrarias (en codirecdón con Manuel Cirerol, 1920), Visita de Obregón (a
Mérida) (en codirección con Manuel Cirerol, 1920), Viaje de Calles (a Mérida) (en
codirecdón con Manuel Cirerol, 1921), El carnaval de 1921 (1921), Revista yucateca (siete
episodios, 1927), Visita de Ortiz Rubio (a Mérida) (en codirecdón con Manuel Cirerol,
19 21), Campañas gubernamentales de don Alvaro Torres Díaz y del profesor Bartolomé
García Cortés (en codirección con Manuel Cirerol, 1923), Giras políticas de José María
Iturralde (en codirección con Manuel Cirerol, 1923), Manifestaciones del Partido Socia­
lista del Sureste (en codirección con Manuel Cirerol, 1923), Carnaval de 1927 (1927).

¡M Becerril Monteido, Alberto


(Ciudad de México, 1952)

El documental para m í ha sido una m anera de descubrir el mundo que nos rodea,
de relacionarme, dejarme sorprender y dialogar con él. Me motiva el afán por com­
partir aquello que considero importante dar a conocer, ya sea por deleite o por sana
rabia ante tanta injusticia. Por lo general, trato temas que a los m edios masivos de
información los tienen sin cuidado o bien que deliberadamente tratan de ocultar
A l b e r t o B e c e r r il

Doctor en sociología cultural por la Universidad de París 8 (Vincennes Saint-Denis),


Francia. Su quehacer documental com enzó en 19 8 4 de m anera independiente;
desde entonces ha trabajado como realizador, investigador, fotógrafo y productor
de cine y video documental. Imparte cursos y talleres, al tiempo que difunde el
género documental en diversos foros y festivales. Como jefe del a e a del i n i , de
1985 a 19 86 , coordinó el Primer Taller de Cine Indígena impartido en San Mateo
del Mar, Oaxaca; proyecto dirigido por Luis Lupone. También en el i n i , codirigió
con Alfredo Portilla Peleas de tigres: una petición de lluvia nahua (1987). Entre 1995
y 19 9 8 fue jefe del Departamento de Producción Audiovisual y Videoteca del in s p ,
allí realizó Generación futura: testimonios mixes sobre desnutrición infantil (1995). Con
una beca de liderazgo de la Fundación MacArthur México realizó una serie de cuatro
videos sobre masculinidad, violencia doméstica y paternidad desde una perspectiva
de género, intitulada: La salud reproductiva: una tarea conjunta (2001). Obtuvo la
beca del Instituto de Cultura de Morelos y el Fonca para realizar el documental El
tejedor de caminos: Ekiwah Adler Beléndez (2006). Fue jefe del Departamento de Artes
Historias personales 301

Audiovisuales de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de


México (u aem ) (2006-2007). Durante cuatro años realizó Atl (2009), su más reciente
documental, el cual es una etnografía visual de los cambios de la época de lluvias
y el cultivo de m aíz en Tepoztlán, Morelos. E s coautor, coordinador y compilador
de Memoria. Coloquio Latinoamericano de Creación Documental (2008), del Prim er
Festival de la Memoria Documental Latinoamericano, en Tepoztlán (2007). Peleas de
tigres: una petición de lluvia nahua participó en el Festival Margaret Mead, Nueva York,
y fue nominada por la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas
a los Arieles (1988). Generación futura: testimonios mixes sobre desnutrición infantil
obtuvo el Prem io al Mejor Documental de Ciencias Humanísticas en el Festival
Internacional de Cine en Ronda, España, y e l prim er lugar en antropología visual
en el Festival de Cine Científico de Colima.

Documentales audiovisuales
Pekas de tigres: una petición de lluvia nahua (en codirección con Alfredo Portilla,
1987), Generación futura: testimonios mixes sobre desnutrición infantil (1995), La salud
reproductiva: una tarea conjunta (cuatro program as, 2001), El tejedor de caminos:
Ekiwah Adler Beléndez (2006) y Atl (2009).

8 Becerril, Guillermo e hijos


(Ciudad de México, s.f.-Mérida, 1903)

Guillermo Becerril (padre) fue exhibidor itinerante y uno de los primeros docu­
mentalistas en México. Sus documentales retratan aspectos sociales y culturales
de México: con escenas sencillas de trabajadores, espacios de encuentro, la llegada
del tren, así como eventos políticos de im portancia durante el porfiriato. Su hijo
Guillermo también realizó sus propias producciones.

Comenzó sus actividades como exhibidor con un vitascopio de Edison en 1897, en


Guadalajara, en el Salón Teatro Variedades, el primero dedicado exclusivamente
al cine en México. Ahí se proyectaron vistas producidas por la Edison Manufac-
turing Company, como Una escena de linchamiento en Estados Unidos (1895), Una
calle del Cairo (1896), Laboratorio de Edison (1897) y La multitud aplaudiendo el mensaje
del presidente McKinley (1897). Entre 1899 y 19 0 0 realizó la mayoría de sus películas,
las cuales fueron exhibidas en la ciudad d e México y en recorridos por el resto
del país. Guillermo Becerril es considerado el pionero del cine trashumante en el
país. A finales de 19 0 0 filmó en el Estado de México Vistas de Tenango del Valle y
al siguiente año grabó en Colima, Yucatán y Veracruz. Como exhibidor, recorrió
también el Estado de México, Coahuila, Sonora, Sinaloa, Guadalajara y Nayarit
hasta 1903. Durante su actividad — que se reduce a esos intensos cuatro años— se
3 0 2 '! La construcción de la m emoria. Historias del documental mexicano

considera que participó en todas las películas firmadas por los hermanos Becerril,
pero no se pueden discernir los créditos de cada uno, ya que a la difícil tarea de
atribuirle autoría a trabajos que no solían ser firmados y que se vendían a otros
exhibidores, hay que añadirle el hecho de que bajo este mismo sello trabajaron
también sus hijos Guillermo y Manuel. Después de la muerte de Guillermo Be-
cerril padre, los hermanos Becerril continuaron trabajando e, inclusive, hicieron
una ficción: La defensa de la bandera (1907). En 1910, Guillermo Becerril hijo filmó
Fiestas del Centenario de la Independencia y la Llegada del marqués de Polavieja. Tam­
bién registró los acontecimientos más importantes del México revolucionario. En
julio de 19 11 registró Los últimos sucesos sangrientos de Puebla y la llegada de Madero
a esa ciudad. Trabajó contratado por el gobierno de Madero hasta los sucesos de la
Decena Trágica, durante los cuales filmó su última película. Manuel Becerril filmó
cine de ficción hasta 1920. Participó como cinefotógrafo en La obsesión (Manuel de
la Bandera, 1917); en Barranca trágica (Santiago}. Sierra, 1917); así como en Santa
(1918) y Caridad (1918), ambas de Luis G. Peredo y en La llaga (1920), del mismo
director, con Luis Santamaría.

Documentales audiovisuales
Guillermo Becerril (padre)
Maniobras militares en San Lázaro el 4 de abril (1899), Toros en Saltillo (1899).

Hermanos Becerril
Desfile del cuerpo de bomberos el 15 de septiembre (1899), Llegando el tren a Toluca (1899),
Revísta del general Díaz (1899), Llegada del ilustrísimo señor arzobispo a la ciudad de
México (1899), Paseos en Santa Anita (1899), Caballos en el hipódromo (1899), Paseo en
la Alameda (1900), En las chinampas (1900), Desfile de carros alegóricos (1900), Riña
en una canoa (1900), Carpinteros en el taller (1900), Segadores en el campo (1900),
Baile fam iliar (1900), Paisaje en un tren (1900), Vistas de Tenango del Valle (1900), Los
bufos de Cuyutlán (1901), Corrida de toros (1901), El jarabe tapatío (1903), Salida
de le misa de las doce en Orizaba (1903), El carnaval de Mazatlán (1903), Paseo del
general Díaz en Chapultepec (1903), Desfile de las tropas mexicanas en México (1903).
Se acreditan también a ellos La calle de 5 de Mayo (1904), La salida de los fieles del
templo de San Agustín (1904) y El pintoresco pueblo de la cañada (1904).

58 Guillermo Becerril (hijo)


Se le acreditan Comida dada a cuatro mil pobres en honor del C. Ramón Corral y servi­
da por distinguidas señoritas de nuestra mejor sociedad (1909), Llegada del marqués de
Polavieja (1910), Maniobras militares en Anzures (1910), Fiestas del Centenario de la
Independencia (1910), Los últimos sucesos sangrientos de Puebla y la llegada de Madero
a esa ciudad (1911), Decena Trágica (1913).
Historias personales 303

1 Benítez Muro, José Guadalupe


(Monterrey, Nuevo León, 1954-ciudad de México, 2009)

José Benítez fue un experto en la vida y el trabajo de Miguel Covarrubias, viajó a


Bali en los años noventa para seguir los pasos de este artista mexicano.y realizó
una extraordinaria labor al rescatar el material que este caricaturista, muralista,
promotor cultural, antropólogo, escenógrafo y cineasta filmó durante sus estancias
en Nueva York, Bali, Tehuantepec y diferentes lugares de ía república mexicana,
plasmando una época crucial en el desarrollo cultural de México.

José Benítez realizó estudios en las facultades de Ingeniería y de Economía de la


u n am , y de Arqueología en la e n a h , así como en el Conservatorio Nacional de
Música Gunhild Nilsson, donde se especializó en piano. En 1985 recibió la Beca
del Departamento de Estado para el estudio de la Cultura Regional de Estados Uni­
dos, en la Universidad de Mississippi. Desarrolló labores de difusión de la cultura
durante más de 30 años en instituciones como la u n a m , el in b a , el Conaculta, y
la Comisión Nacional de los Derechos Humanos ( c n d h ) . Le fue otorgada la beca
de apoyo del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones del Fonca, para
la producción de proyectos en temas de música y documental (2000), y fue beca­
rio del mismo Fonca en Disciplinas Audiovisuales en Proyectos de Coinversión
Cultural (2005). A lo largo de su vida tuvo una importante labor como editor de
libros en varias instituciones. En 2004 se abocó a la producción de dos volúmenes
tajo el título Música de nuestra América. Siempre creativo, produjo programas para
Radio u n a m y Radio Educación, colaboró en revistas y periódicos de México y los
Estados Unidos. Asimismo, montó varias exposiciones fotográficas con obra pro­
pia y realizó múltiples montajes museográficos. Entre sus obras más importantes
se encuentran Frente afrente (1987), historia de la l e a r ; La isla de Bali, que es la
restauración del documental de 1930-1932 de Miguel Covarrubias, quien recogió
las tradiciones y las costumbres de los habitantes del lugar; El sur de México, res­
cate de un documental de 1926-1942 realizado por Covarrubias sobre la vida en el
istmo de Tehuantepec; y La mirada de Miguel Covarrubias, serie de cinco capítulos
producida por el Canal 22 (1998), en la que el primero de ellos, “Un mexicano en
Nueva York", narra la estancia del pintor en esta ciudad, sus correrías por Harlem
y aspectos de sus amigos de la época; la serie Danza clásica de la India ; el documen­
tal Parábola óptica, Manuel Álvarez Bravo y una serie sobre coreografías llamada
Pasiones. Impartió cursos de diversa índole durante cerca de 25 años en varias
escuelas de la u n a m , el Conservatorio Nacional de Música, la e n a h , y el Centro de
Entrenamiento en Televisión Educativa, de la se p , en donde dirigió el Laboratorio
de Experimentación de la Imagen de reciente creación y del cual fue fundador.
Estuvo nominado a los Emmy Awards (1997) dentro de la rama Documental.
Además, en su conjunto o por alguno de sus capítulos en particular, ha recibido
V La construcción de la m em oria. Historias del documental mexicano

diversos reconocimientos: por la serie La mirada de Miguel Covarrubias, mención


honorífica en el Premio José Rovirosa (1998); Premio Festival de La Habana (Cuba,
1998); Premio M idia— Mercado Iberoamericano de la Industria Audiovisual—
(España, 1998); Premio al Mejor Documental de la rama de Antropología en el X
Festival de Cine y Video Científico, México (1998); mención especial en el Concurso
de Televisión Cultural en la categoría de Documental, tema Arte y Cultura por Per­
files de la cultura nacional (México, 1999), y mención honorífica en el Premio José
Rovirosa por El sur de México (México, 2004).

Documentales audiovisuales
Frente afrente (1987), Homenaje a Agustín Lara (1992), Ruta maya (1993), Copan
(1993), Una década sin Buñuel (1994), La CNDHen Sonora con los yaquis (1995), Miguel
Covarrubias (1904-1957] (1997), La mirada de Miguel Covarrubias (cinco capítulos,
1998), reconstrucción de La isla de Baliy El sur de México (ambos de Miguel Cova­
rrubias y realizados en 1998), Las danzas actuales del Méjico antiguo: voladores de
Cuetzalan (1998), El gran tianguis. Manuel Álvarez Bravo, fotógrafo (1999), Perfiles
de la cultura nacional (México, 1999), Coreografías (serie de cinco programas: “Las
pasiones”, “Isadora Duncan”, “Con tinta de hojas”, “El día más largo” y "Sacrificio:
restos de un héroe", 2000-2003), Parábola óptica, Manuel Álvarez Bravo (2002),
Navegaciones con Santiago Genovés (2002), El origen del arte (tres capítulos, 2002),
de la serie Televisión y sociedad: televisión y cultura (cuatro capítulos: 'Televisión, las
experiencias regionales”, "Televisión y ciencia”, “Televisión y sociedad”, “Televisión
y lenguaje audiovisual", 2004), para la serie Los medios de comunicación pública
en Europa, el capítulo "El modelo alemán” (2004), Píntame de México, 26 pintores
mexicanos puestos a la vista de los niños (serie, 2005), para la serie Televisión y sociedad,
el capítulo “La televisión como medio de arte: Rossana Filomarino ¡Ni una más!”
(2006), De México a La Villa porferrocarril (2007).

ü Berruecos Villalobos, Joaquín


(Ciudad de México, 1950)

Mi concepto de documental tiene que ver con la colectivización de la experiencia


de nosotros los autores: las experiencias particulares se vuelven colectivas.
J o a q u ín B e r r u e c o s

Productor y realizador. Estudió química en la u n a m . Su trabajo documental se


fundamenta en la necesidad de establecer en México una sistemática utilización
de los medios audiovisuales como apoyo al proceso de enseñanza-aprendizaje
y a la difusión de la ciencia y la cultura. Ha producido numerosas series para
diversas dependencias de la u n a m , entre las que destacan Preguntas y respuestas
Cg Historias personales 305

tÉí
ÍÉ
i (150 programas, 1980-1985) y Homenaje a universitarios premiados (85 programas,
■;9f 1982). Para el Instituto Nacional para la Educación de los Adultos (in e a ) realizó Las
manos de México (1983); para el in a h , Arqueología subacuática (1993) y Bitácora del
arqueólogo (1994), y para la Comisión Nacional para el Conocimiento y Uso de la
Biodiversidad (Conabio), México, una aventura milenaria (1994). Dirigió y produjo
la serie Ventana a mi comunidad (52 programas, 2005-2008) para la Coordinación
General de Educación Intercultural y Bilingüe de la sep. En 2009 produjo la serie
de televisión sobre el desarrollo de investigaciones, docencia y vinculación de di­
versos centros públicos de investigación del Conacyt. Sus documentales han sido
galardonados con más de 120 premios, algunos de los cuales los han obtenido en
el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana, Cuba; la
Bienal de Video; el Festival Pantalla de Cristal; el Festival Nacional de Cine y Video
Científico; el Festival Internacional de Cine Científico en Palaiseau, Francia; el
Certamen Internacional de Videocine Médico, en España; el n a ae e Film and Video
j ¡ : Festival; y la Muestra Cinematográfica Internacional La Naturaleza, el Hombre y
m , su Ambiente, Viterbo, Italia. Asimismo, obtuvo el reconocimiento El Universo
■M. Audiovisual del Niño Latinoamericano ( u n ia l) .

Documentales audiovisuales
Aves en peligro* (1979), El mural del im a i (1984), El Salvador, elecciones en guerra (1989),
El Triunfo: santuario deflora yfauna* (1985), Arqueología subacuática* (1993), Corales
para siempre * (1994), México, una aventura m ilenaria* (cuatro programas 1994-
2000), Bitácora del arqueólogo* (serie de 13 programas 1994), El ángel de la victoria*
(1999), Corales mexicanos, patrimonio natural* (1999), México, aprovechamiento y
protección de su riqueza natural* (2000), Tabasco en la historia* (2002), Poesía y plástica
;» tabasqueña* (2002), Los herederos de Humboldt* (2003), Eljuego, tradición milenaria*
* (2005), Tlaxcaltecas de Bustamante** (2005), Programa de educación ambiental de la
reserva ecológica en el Ajusco medio* (2005), Selva Lacandona, hogar de la schismática*
(2005), La schismática: pequeña flor de nuestra comunidad* (2006), La historia de don
Gabriel: una vida de colecta en la Selva Lacandona** (2006), Calentamiento global**
-1 f (2008), La recuperación de