“La invención de Morel” (1940) y la evolución del género fantástico en el siglo XX

El género fantástico ha sido descrito y estudiado por varios autores, tanto de teoría

literaria como del corpus canónico. Desarrollado en Europa y los Estados Unidos durante el

siglo XIX con exponentes como Edgar Allan Poe (1809-1849) y E.T.A. Hoffmann

(1776-1822), sus raíces pueden rastrearse hasta el siglo XVIII, “cuando comienzan a

formarse en la literatura de imaginación nuevas connotaciones, como lo tenebroso y el

misticismo sobrenatural” (Kadlecová, 2009). Varios críticos literarios coinciden en que lo

fantástico se distingue de lo maravilloso y de lo extraño en “​la capacidad del género de

generar algún miedo u horror.” ​(Alazraki, 1990. Itálicas del autor). Tanto Roger Caillois como

Louis Vax coinciden en que lo fantástico “debe introducir terrores imaginarios en el seno del

mundo real” (Vax,1960 en Alazraki), pero el primero va más allá y esboza una definición que

diferencie los conceptos de lo ​maravilloso y lo ​fantástico​. Caillois sostiene que, en el

universo de lo ​maravilloso, lo sobrenatural está normalizado y forma parte de lo que

cotidianamente aceptado como verídico y posible. En cambio, en lo ​fantástico​, lo

sobrenatural representa un quiebre con la coherencia de las leyes de del universo; en otras

palabras, “es lo imposible, sobreviniendo de improviso en un mundo de donde lo imposible

está desterrado por definición” (Caillois, 1959 en Alazraki). Tzvetan Todorov (1970) discute

que, más que las sensaciones de terror o de extrañeza, la característica principal de lo

fantástico es la ambigüedad o la vacilación que surge de la necesidad de atribuirle una

explicación al acontecimiento sobrenatural y no poder hallarla en el marco universal del

personaje y del lector. Una vez que esta vacilación se resuelve, ya sea favoreciendo una

explicación racional o una sobrenatural a los hechos, lo fantástico se pierde para diluirse en

el terreno de lo extraño o lo maravilloso.

Hacia finales del siglo XIX, este género llega a Latinoamérica gracias a la influencia

de autores como Poe y Hoffmann, que representan los dos grandes modelos literarios de lo

fantástico. Por un lado, “Los elementos fantásticos de Hoffmann están presentes en la vida
cotidiana (...), pero ya desde el principio el lector sabe que se trata de un acontecimiento

insólito”, mientras que “diferencia de Hoffman, Poe empieza su historia con un

acontecimiento normal que poco a poco se transforma en fantástico.”(Kadlecová, 2009).

Empapados de la influencia europea y norteamericana, autores como Leopoldo Lugones

(1874-1938) y Horacio Quiroga (1878-1937) se convirtieron en los máximos exponentes de

la literatura fantástica en el Río de la Plata, dando inicio así a una amplia y extendida

tradición de lo fantástico en la región. Como resultado de este proceso de influencia, en

1940 Adolfo Bioy Casares publica “La invención de Morel” (1989) con prólogo de Jorge Luis

Borges. Esta novela narra la historia de un prófugo que llega a una isla aparentemente

desierta para escapar de la justicia pero se encuentra con un extraño grupo de personas

que merodean las inmediaciones y que llevarán al protagonista, enamorado perdidamente

de uno de estos “intrusos”, a descubrir un invento fantástico que promete la inmortalidad. Si

bien esta novela toma elementos y temáticas de la literatura fantástica tradicional, con

influencia de autores como H. G. Wells y Henry James, Borges la presenta como

perteneciente a un nuevo género. Esta nueva clasificación propuesta por Borges da cuenta

de una insuficiencia de las definiciones tradicionales de lo fantástico para describir con

exactitud parte de la producción literaria argentina del siglo XX, inquietud que queda

plasmada en el prólogo que escribe Bioy Casares para “Antología de la Literatura

Fantástica”, que se publica el mismo año que la novela. En este sentido, el prólogo que

escribe Borges para la obra de Bioy Casares representa en sí una negación temprana a las

definiciones tradicionales de lo fantástico que abarcaban particularmente las obras literarias

del siglo XIX y principios del XX.

En el prólogo de Borges a “La invención de Morel”, se discute una supuesta

incapacidad de “inventar una aventura capaz de interesar a nuestra sensibilidad superior”

que plantea Ortega y Gasset en “La deshumanización del arte” (1925), obra en la que se

hace elogia el papel de la novela “psicológica”. Sin embargo, en contraposición a esta

postura, Borges describe los argumentos intelectuales y empíricos de Bioy Casares para

disentir. En primer lugar, sostiene que “la novela característica, ‘psicológica’, propende a ser

informe” y que, además pretende ser “realista”, ignorando su condición de “artificio verbal”.

Otra de las objeciones que plantea Borges está relacionada a la creencia de que el siglo XX

“no es capaz de tejer tramas interesantes” ya que él considera que “si alguna primacía tiene

[el siglo XX] por sobre los anteriores (...) es la de las tramas” (44). Estos argumentos

parecen estar dirigidos a establecer una diferenciación entre las manifestaciones literarias

de lo fantástico propias del siglo XIX que, como ya se explicó, están íntimamente

relacionadas a la idea de lo terrorífico. En este sentido, Borges rechaza la etiqueta de lo

fantástico, entendido en estos términos, y propone un género nuevo al que se refiere como

“imaginación razonada” (45) con la intención de esbozar una incipiente noción más amplia

de lo fantástico.

Sin embargo, a pesar de los argumentos que esgrime Borges, es posible encontrar

elementos fantásticos tradicionales en esta novela tanto en términos temáticos como en

cuestiones estructurales del relato. En primer lugar, con relación a lo temático, tanto las

obras fantásticas tradicionales como “La invención…”, dan cuenta de las angustias

existenciales que aquejan al hombre moderno. Esto se ve reflejado, por ejemplo, en el

nombre que Bioy Casares elige para uno de sus personajes, Morel, que hace clara alusión a

la obra de H. G. Wells “La isla del Dr. Moreau” (1896) para hacer referencia a la

banalización de la crueldad y de la instrumentalización de los medios para disponer de vidas

ajenas. En la ficción de Bioy Casares, Morel es el inventor de una máquina que promete

una especie de inmortalidad limitada mediante la captura de imágenes y de estímulos

auditivos y sensoriales que son almacenados y luego pueden ser reproducidos a voluntad

para “contrarrestar las ausencias” (83). El funcionamiento de esta máquina requiere de que

sus objetivos estén vivos para poder crear “simulacros” de vida. Sin embargo, este intento

de transgredir las leyes elementales del universo es decir, este intento de preservar la vida
humana más allá de la muerte, trae consecuencias horrorosas: la muerte de aquellos que

son capturados por este nuevo tipo de “cámara”. Morel mantiene en secreto sus intenciones

y graba furtivamente a sus amigos/invitados por lo que los condena a muerte para poder

concretar la “fantasía sentimental” (83) de edificar “un paraíso privado” (88) que les

permitiera sentirse “en una vida siempre nueva, porque no habrá otros recuerdos en cada

momento de la proyección que los habidos en el correspondiente de la grabación”. Cuando

Morel le revela su secreto a sus invitados, el daño ya está hecho.

Sumado a esto, Morel describe el funcionamiento de la máquina de la siguiente

manera:

“​Una persona o un animal o una cosa, es, ante mis aparatos, como la estación

que emite el concierto que ustedes oyen en la radio. Si abren el receptor de ondas

olfativas, sentirán el perfume de las diamelas que hay en el pecho de Madeleine, sin verla.

Abriendo el sector de ondas táctiles, podrán acariciar su cabellera, suave e invisible, y

aprender, como ciegos, a conocer las cosas con las manos. Pero si abren todo el juego

de receptores, aparece Madeleine, completa, reproducida, idéntica; no deben

olvidar que se trata de imágenes extraídas de los espejos, ​con los sonidos, la

resistencia al tacto, el sabor, los olores, la temperatura, perfectamente sincronizados.

Ningún testigo admitirá que son imágenes. (...) Esta es la primera parte de la máquina;

la segunda graba; la tercera proyecta.” (84, énfasis mío)

En esta descripción, se plantea una duda hacia la naturaleza de la realidad. Morel plantea

que las imágenes resultantes no son vida, sino que son otra cosa, simulaciones de vida

“extraídas de los espejos”. De acuerdo con Rosemary Jackson (1986), “el espejo se emplea

con frecuencia como motivo o artilugio para introducir un efecto de doble o Döppelganger”.

Esta dualidad artificial puede analizarse mejor utilizando el término “paraxis”, que significa

“lo que yace a los costados del cuerpo central” y que “implica un vínculo inextricable con el

cuerpo central de lo ‘real’, al que ensombrece y amenaza” (Jackson, 1986). De esta

dualidad es que nace aquella sensación de extrañeza que habita el relato de Bioy Casares y

que permanece con el lector una vez finalizado. En un ensayo de 1919, Freud se refiere a
este sentimiento de familiaridad amenazante como ​the uncanny (das Unheimliche).​ Según

Todorov, esta sensación de extrañeza descripta por Freud, “están ligados a tabúes más o

menos antiguos” (1970), en este caso, la perpetuación de la vida más allá de la muerte.

En términos estructurales, puede trazarse un paralelismo entre los tres personajes

arquetípicos que aparecen en los cuentos de Leopoldo Lugones en “Las fuerzas extrañas”

según el análisis de Paula Speck de esta obra. En primer lugar, está el ​testigo​, que es

quien sobrevive para contar la historia al lector; luego, el ​mago o el científico, que es el que

posee el conocimiento para interactuar con “las fuerzas extrañas”; finalmente, está el

intermediario​, que es el “aparato descrito en términos seudo-científico” con el que el mago

logra “explorar los límites del mundo” (1976). Esta misma estructura puede identificarse en

la obra de Bioy Casares. El narrador protagonista es, obviamente, el testigo que, con su

nulo conocimiento técnico, descifra descubre e intenta descifrar el funcionamiento del

invento de Morel. Sin embargo, a diferencia de lo que habitualmente sucede en los relatos

de Lugones, el protagonista de “La invención…” no sobrevive, sino que sobrevive su

narración a modo de diario/bitácora/testamento en el que describe en primera persona su

vida en la isla y sus experiencias con los “intrusos”, ensaya explicaciones lógicas a los

acontecimientos y, finalmente, expresa su última voluntad de ser unido con Faustine en el

simulacro mediante otro simulacro, y apela a la buena voluntad de algún otro inventor que

eventualmente pueda romper con la barrera técnica que mantiene a los simulacros

separados con algún otro invento novedoso. Al tener este formato, la capacidad de

conocimiento del narrador y, por lo tanto, del lector, está reducida a aquello que se puede

ver o tocar. Esto queda en evidencia mediante el uso de la modalización para lograr el

efecto de la visión incierta, propio de la literatura fantástica (Jackson, 1976). Continuando

con el análisis, el rol del mago está ocupado por Morel que, de forma indirecta, a través de

sus escritos y del mismo producto de su invención, revela sus planes. Al igual que en varios

cuentos de Lugones, el mago muere una muerte horrenda como castigo por haber violado
las leyes fundamentales del universo. Finalmente, el intermediario sería la máquina que

inventa Morel. Según Speck, los testigos pertenecen al mundo cotidiano del buen sentido

mientras que los magos se atreven a investigar los límites del mundo, “pero están

condenados a quedar de este lado”, por lo que son necesarios intermediarios que habiten

“la frontera de lo conocible” (1976).

Habiendo analizado el prólogo de la obra de Bioy Casares y los elementos comunes

que comparte con las obras literarias fantásticas tradicionales, puede decirse que “La

invención de Morel” es la obra pivotal que marca la transición entre el concepto tradicional

de lo fantástico (aplicado a la literatura del siglo XIX) y lo que Alazraki (1990) define como lo

neofantástico. Este término es acuñado por Alazraki debido a que existía la necesidad de

“establecer una poética [del tipo de relatos] que nos impresionan como fantásticos, pero que

difieren radicalmente del cuento fantástico tal como lo concibe y practica el siglo XIX”

(1990). En el prólogo de “Antología de la literatura fantástica” (1940), Bioy Casares ya da

indicios de que las definiciones de lo fantásticos son, al menos, insuficientes, y propone sus

propios parámetros para definir el género en términos históricos, técnicos y argumentativos

y, al mismo tiempo, propone una clasificación de acuerdo a su explicación:

“a) Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho sobrenatural.

b) Los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural (“científica” no

me parece el epíteto conveniente para estas intenciones rigurosas, verosímiles, a fuerza

de sintaxis).

c) Los que se explican por la intervención de un ser o de un hecho

sobrenatural, pero insinúan, también, la posibilidad de una explicación natural (“Sredni

Vashtar“ de Saki); los que admiten una explicativa alucinación.” (1940)

En este escrito introductorio, Bioy Casares intenta explicar que existe una multiplicidad de lo

fantástico (“no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos.”). Esta idea surge de que

“el término ‘fantástico’ que los antologistas empleaban para narraciones tan diferentes en

aproximación y tan distantes en el tiempo se prestaba a malentendidos y equívocos”

(Alazraki, 1990). Años más tarde, el propio Julio Cortázar retome estas inquietudes acerca

de una definición de lo fantástico que, dicho coloquialmente, se queda corta a la hora de

describir aquellas obras literarias producidas ya entrado siglo XX. Alazraki introduce el

término “​neofantástico” y lo diferencia de la definición tradicional en términos de “visión,

intención y su ​modus operandi” (​ 1990, itálicas del autor).

En lo que se refiere a su visión, lo ​neofantástico “asume el mudo real como una

máscara (...) que oculta una segunda realidad” mientras que lo fantástico tradicional “se

propone abrir una ‘fisura’ o una ‘rajadura’ en una superficie sólida e inmutable” (1990). Con

respecto a la intención, “el empeño del relato fantástico dirigido a provocar un miedo en el

lector” que ataque directamente los supuestos lógicos que gobiernan su universo, no es

condición de lo ​neofantástico​. El sentimiento de “perplejidad o inquietud” que producen

tienen la intención de “expresar atisbos, entrevisiones, o intersticios de sinrazón que

escapan o se resisten al lenguaje de la comunicación, que no caben en las celdillas

construidas por la razón, que van a contrapelo del sistema conceptual o científico” que rige

la vida diaria (1990). Para lograr poner en palabras aquello que, perteneciente a una

realidad segunda, se reusa a ser nombrado, se utilizan las metáforas que Alazraki llama

“epistemológicas” ya que no son complementos sino modos alternativos de “nombrar lo

innombrable por el lenguaje científico, una óptica que ve donde nuestra visión al uso falla”

(1990). Finalmente, en relación al ​modus operandi, el relato fantástico “reproduce la

realidad cotidiana tal como la conocemos (...) y monta una maquinaria narrativa que gradual

y sutilmente” socava la realidad y abre lugar para que lo imposible suceda (1990). Sin

embargo, en lo ​neofantástico s​ e prescinde de los elementos que “contribuyen a la atmósfera

o ​pathos​”, es decir que nos introducen al elemento fantástico sin progresión gradual. (1990).

En conclusión, si bien en “La invención de Morel” pueden hallarse rasgos temáticos y

formales compartidos con las obras fantásticas tradicionales propias del siglo XIX y

principios del XX, es importante prestarle atención tanto al prólogo escrito por Borges para
esta obra como al prólogo que escribió Bioy Casares para “Antología…”, ambos publicados

el mismo año. Estos paratextos nos plantean la necesidad de revisar las definiciones

tradicionales de lo fantástico para que el género sea realmente descriptivo de las obras que

lo componen. Si bien Borges intenta solucionar este conflicto mediante la introducción de un

género nuevo, su intención es claramente la de separar la obra de Bioy Casares de lo

fantástico tradicional. En este sentido, autores como Cortázar y Alazraki, profundizan en la

necesidad de expandir las fronteras de lo fantástico y, en ese proceso de problematización,

surge la categoría de lo ​neofantástico c​ omo respuesta​. ​En este sentido, para concluir, puede

afirmarse que la publicación de “La invención de Morel” marca un punto de inflexión que

pone en evidencia los límites de lo fantástico ya que niega esta clasificación para redefinirla.

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