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LEER EN FILI-GRAMA: UNA

APROXIMACIÓN LINGÜÍSTICA
A "CADÁVERES" DE NÉSTOR PERLONGHER

EL ESTUDIO DEL NEOBARROCO: UN ASUNTO NEOBARROSO


El neobarroco es una estética que surgió en Latinoamérica a partir de los
años sesenta, aunque la mayoría de sus autores más reconocidos lo
cultivaron durante la década de los ochenta y de los noventa. Figuran
entre ellos Arturo Carrera, Eduardo Milán, Roberto Echavarren y, sobre
todo, el poeta argentino Néstor Perlongher. Si bien Perlongher produjo
la mayor parte de su obra durante los ochenta, no es sino a raíz de su
muerte en 1992 que se despertó un gran interés por ella y por el
neobarroco en general; asimismo, los poetas de su afiliación publicaron
los "manifiestos a posteriori" de esta corriente 1• Los estudios del
neobarroco y de la obra de Perlongher hasta el momento tienen ciertas
limitaciones. A continuación se analizan algunas de éstas, para después
proponer otras técnicas analíticas.
La delimitación y conceptualización del neobarroco presenta una
serie de problemas para el estudioso de la literatura. Para empezar, su
nombre es un tanto engañoso. "La poesía barroca y la neobarroca no
comparten necesariamente los mismos procedimientos, aunque ciertos
rasgos pueden ser considerados, por sus efectos, equivalentes2 • En
realidad, la estética neo barroca no desciende directamente de la barroca;
se trata más bien de una de múltiples mediaciones. El interés por el
barroco clásico se da a través del poeta José Lezama Lima quien, a su
vez, se acerca a Góngora por la afinidad del autor cubano con la
generación del 27 de España. Asimismo, no se debe olvidar que el
barroco fue una de las primeras estéticas en cultivarse en el continente
americano, donde manifestó características propias. Lezama Lima se
interesa por este fenómeno y, en La expresión americana 3 es el primero en

1
EDGARDO DOBRY, "Poesía argentina actual: Del neo barroco al objetivismo",
Cuadernos Hispanoamericanos, 588 {1999), pp. 51-52.
2
ROBERTO ECHAVARREN, Prólogo a Medusario: muestra de poesía
latinoamericana, comp s. Ro berta Echavarren,J o sé Kozer y Jaco bo Se famí, F.C .E.,
México, 1996, p. 17.
]OSÉ LEZAMA LIMA, La expresión americana, F .C.E., México, 1993 (publicado
3

por prímera vez en 1957).

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postular que en este género se encuentra el origen del arte latinoamerica-


no4. La obra de Lezama Lima también fue influyente por su estilo, el que
"practica la proliferación de la imagen, «la metáfora que avanza creando
infinitas conexiones» (según él mismo), el collage dialogizante de
innumerables vetas culturales, el frenesí de los sentidos en sus detalladas
descripciones de colores y sabores (banquetes del barroco )"5 •
A pesar de la indudable influencia del autor de Paradiso, se reconoce
a Severo Sarduy como el primero en articular una teoría coherente de la
estética neobarroca. En sus escritos "El barroco y el neobarroco" 6 y en la
colección de ensayos recopilada en Ensayos generales sobre el barroco 7 , Sarduy
retoma las ideas de Lezama Lima y las combina con las de algunos
pensadores franceses, como la "multiplicación de significantes que va
eludiendo un significado único" 8 de Lacan y el pliegue y la superficie de
Deleuze 9 • A partir de Sarduy la mayoría de los estudios del neobarroco
en general y de Perlongher en particular adoptan una metodología
postestructuralista, construyendo la crítica a través de la deconstrucción
y de conceptos como el devenir y el rizoma de Deleuze y Guattari.
A la complejidad de la escritura lezamiana y de los conceptos y
metodologías postestructuralistas, en el caso de los escritos sobre
Perlongher hay que tomar en cuenta otros dos aspectos. Por un lado, sus
principales estudiosos, como Eduardo Milán, Eduardo Echavarren y
Tamara Kamenszain, son también poetas neobarrocos. Más que hacer
una crítica, su trabajo ha consistido en la elaboración de los manifiestos
del movimiento y en hacerle un homenaje a su compañero. Por otro, el
crítico Nicolás Rosa con sus Tratados sobre Néstor Perlongherº inaugura un
tipo de crítica en la que el crítico imita al poeta, o, en palabras de

4
ROBERTO GONZÁLEZ ECHEVERRÍA, La ruta de Severo Sarduy, Eds. del Norte,
Hanover, 1987, pp. 143-148.
5
JACOBO SEFAMÍ, "El llamado de los deseosos: Poesía neobarroca
latinoamericana {1970?-)", Siglo XX, 12 (1994), p. 219.
6
SEVERO SARDUY, "El barroco y el neobarroco", en CÉSAR FERNÁNDEZ
MORENO (ed.), América Latina en su literatura, 7• ed., Siglo XXI, México, 1972, pp.
16 7-184.
7
SEVERO SARDUY, Ensayos generales sobre el barroco, F.C.E., México, 1987.
8
SEFAMÍ, art. cit., p. 225.
9
!bid., pp. 221-225; DOBRY, op. cit., p. 46.
10
NICOLÁS ROSA, Tratados sobre Néstor Perlongher, Ars, Buenos Aires, 1997.

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González, "se perlonghiza" 11 • Explica Rosa que "La crítica no puede, no


debe, mantener una relación de subordinación con respecto a los objetos
literarios sino que, revalorizando una relación dialógica con ellos, debe
adquirir su mismo nivel y por lo tanto su mismo rango de
ficcionalidad" 12 • Así, el análisis del crítico, en su afán por dialogar con la
obra poética, ofrece muestras de esta manera de escribir. La influencia
de Rosa también es evidente en Lúmpenes peregrinaciones, una compilación
de ensayos sobre Perlongher.
En síntesis, es difícil adentrarse en las aguas turbias del "neobarroso",
como lo llama Perlongher. No solamente la poesía plantea como su
estética la de resistirse a ofrecer un significado fijo y claro, sino que la
crítica ha decidido seguir el mismo camino. Si bien es loable el esfuerzo
de Rosa por respetar la apertura y complejidad de una obra como la de
Perlongher, habría que preguntarse qué se pierde (además de la claridad)
cuando la crítica literaria aspira a la imitación de la obra de arte.
Aquí se ofrece un estudio distinto de los que se han hecho hasta el
momento de la obra de Perlongher y del neobarroco. En vez de la crítica
deconstructiva, se recurre al punto de vista de la lingüística para trabajar
con el estilo neobarroco como lenguaje, desde sus niveles constituyentes:
los sonidos, las palabras, las oraciones, los significados. Hace ya más de
cuarenta años que Roman J akobson planteó la importancia de que los
críticos literarios y los lingüistas tomen en cuenta el estudio de la función
poética de la lengua desde las metodologías lingüísticas 13 • No es mi
intención entrar en el debate entre la correlación de la lingüística y la
crítica literaria, pero creo que un estudio lingüístico detallado de un texto
neobarroco puede aportar mucho a la interpretación del texto y a la
comprensión de cómo opera este estilo. Estoy de acuerdo con la
afirmación de Fowler que "linguistic analysis works only in relation to
what speakers know already, or what linguists hypothesize in advance" 14 •
Este estudio, por consiguiente, no pretende ofrecer una nueva teoría del

11
HORACIO GONZÁLEZ, "Introito. Perlongher y la crítica argentina", en
ADRIÁN CANGI y PAULA SrGANEVICH (comps.), Lúmpenes peregrinaciones: ensayos
sobre Néstor Perlongher, Beatriz Viterbo, Rosario, 1996, p. 11.
12
NICOLÁS ROSA, Los fulgores del simulacro, Universidad N aciana! del Litoral,
Santa Fe, 1987, p. 10.
13
ROMAN JAKOBSON, "Closing statement: Linguistics and poetics", enJEAN
JACQUES WEBER (ed.), The stylistics reader: From Roman ]akobson to the present,
Arnold, London, 1996, p. 33.
14
ROGER FOWLER, "Studying literature as language", The stylistics reader: From
Romanjakobson to the present, p. 197.

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neobarroco, sino ayudar a ilustrar algunas de las intuiciones que ya han


sido planteadas. Por ejemplo, pretende contestar preguntas como qué
quiere decir en términos lingüísticos la "proliferación del significante" o
"sintaxis perifrástica deslizante" 15 • En otras palabras, traduce a la
nomenclatura de la lingüística las observaciones de la teoría del
neobarroco y les da precisión y claridad, de manera que se enriquezcan
tanto los estudios literarios con el lenguaje establecido por la lingüística
como la lingüística con las intuiciones de los críticos sobre el discurso
literario.
Como punto de partida, he elegido uno de los poemas neobarrocos
más conocidos: "Cadáveres", de Néstor Perlongher 16 • Escrito en 1982 y
publicado en 1987 como parte del poemario Alambres, su popularidad se
debe en parte por tratar el tema de los desaparecidos de la época de la
dictadura militar en Argentina, régimen que terminó en 1983. Para
analizar el poema, recurro a dos herramientas. La primera es teórica. Me
refiero al ensayo "El barroco y el neobarroco", una de las primeras
aproximaciones de Sarduy a este tema y, asimismo, una de las más
claras. De las cuatro operaciones para artificializar el lenguaje que para
este crítico constituyen el texto barroco, en este trabajo me ocuparé de
sólo dos de ellas, la proliferación y la permutación, dejando la sustitución y la
condensación para estudios posteriores. Asimismo, analizo la heteroglosia
en el poema, ya que es una de las características principales de la
propuesta sarduyana.
La segunda herramienta es computacional: TACT (Text Anarysis
Computing Tools) 17 es un programa que ayuda a encontrar frecuencias de
palabras, formar grupos de palabras (campos semánticos, palabras de la
misma función gramatical, parónimos, etc.) y calcular la correlación de
una palabra con otras. En general, facilita la comprobación de muchas
de las intuiciones que tiene el estudioso al enfrentarse a un texto.
Resumiendo, la propuesta del presente trabajo es hacer esa lectura
"en filigrana" que propone Sarduy, pero desde la gramática. A través del
vocabulario de la lingüística y del apoyo de T ACT, analizo como se dan
la proliferación, la permutación y la heteroglosia en "Cadáveres" de
Perlongher. Los tres apartados que siguen corresponden a cada una de
estas características.

15
SEFAMÍ, art. cit., p. 228.
16
NÉSTOR PERLONGHER, "Cadáveres", Alambres, Último Reino, Buenos
Aires, 1987, pp. 51-63.
17
TACT: Text-Analysis Computing Tools, Vers. 2.1.

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LA PROLIFERACIÓN: UNA ESTÉTICA ESTRUCTURADA DEL DERROCHE


Desde la primera estrofa se presenta de manera simplificada la estructura
general del poema:

Bajo las matas


En los pajonales
Sobre los puentes
En los canales
Hay Cadáveres (1 )18.

Como se puede ver, hay una lista de circunstanciales adverbiales seguida


del núcleo de la oración: el verbo existencial hay y el sustantivo cadáveres.
A fuerza de su repetición al final de cada estrofa, "Hay Cadáveres"
funciona como una especie de estribillo. En su torno gira una larga lista
de circunstanciales de lugar, tiempo y modo, ubicando a los cadáveres en
coordenadas espaciotemporales específicas. La cohesión del poema, por
consiguiente, se basa ta.rito en la preposición inicial que introduce el
sintagma adverbial como en el estribillo.
Para Sarduy, la proliferación es la principal operación con la que el
neo barroco artificializa el lenguaje y consiste en "obliterar el significante
de un significado dado ... por una cadena de significantes que progresa
metonímicamente y que termina circunscribiendo el significante ausente,
trazando una órbita alrededor de él" 19 . La cadena de significantes toma
la forma de una enumeración disparatada y de la acumulación de
unidades heterogéneas. En esta operación metonímica, la lectura tiene
que ser radial, es decir, acercarse al significante ausente a través de las
referencias de la progresión de significantes. Sin embargo, a veces la
lectura puede ser "deceptiva" y "abierta", es decir, no se puede inferir
con certeza el término buscado o éste se transforma gradualmente en
otros significantes 20 •
Si se aplica este concepto a la primera estrofa, se puede pensar en las
palabras matas, pajonales, puentes y canales como parte de una larga cadena
de significantes que giran en torno a un significante eludido, como si éste
fuera impronunciable pero explotara en una multiplicidad de términos
que lo aluden tangencialmente. Para contextualizar históricamente este
silencio, es necesario record.ar que durante la Guerra Sucia en Argentina

18
La numeración entre paréntesis corresponde al número de estrofa del cual
extraje los versos citados.
19
SEVERO SARDUY, "El barroco y el neobarroco", p. 172.
20
!bid., p. 173.

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1. .
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desaparecieron alrededor de 30 mil personas y muchos de los cuerpos


jamás fueron encontrados. La dictadura negó sistemáticamente las
desapariciones, por lo que el estribillo "Hay Cadáveres" y la larga
proliferación de sustantivos en los que se encuentran es un acto de
afirmación y de aclaración; una especie de rumor que se opone a las
declaraciones oficiales.
Lo que Sarduy nombra como proliferación es en realidad el mecanismo
que le da cohesión al texto. Si bien, como se verá más adelante, los
sintagmas están fragmentados y son ambiguos, el poema sigue una
estructura muy bien definida La preposición en, por poner un ejemplo,
se repite 138 veces, es decir, el 6.1 % por ciento del total, dándole cierta
lógica a la lista aparentemente caótica. El poema parece tener como
objetivo ubicar a los cadáveres en el espacio, por lo que también se repite
el pronombre relativo donde 21 veces. Indican espacio asimismo bajo con
cuatro apariciones y sobre con tres. Son también utilizados otros pronom-
bres y preposiciones, aunque en menor cantidad: el tiempo está marcado
con el relativo cuando con 17 repeticiones y el modo y la causa con como
y porque, los cuales ocurren 18 y cinco veces respectivamente.
Otra manera de pensar en la proliferación, distinta a la que ofrece
Sarduy, es en la variedad léxica del poema, es decir, qué tantos signifi-
cantes "proliferan". Las estadísticas muestran que "Cadáveres" tiene una
gran variedad léxica: si se cuenta cada derivado de una misma raíz como
una palabra distinta, hay un total de 965 palabras diferentes. Llama la
atención que, de todas éstas, el 2.7% ocurre diez o más veces, sólo el 9.7%
aparece de 2 a 9 veces y, en cambio, el 87.6% se da sólo una vez. Sin
embargo, estas 845 palabras que sólo tienen una aparición constituyen
únicamente el 37% del total del poema. Esto contrasta con las palabras
que se repiten diez o más veces, sumando el 50. 7% del total. Es decir que,
a pesar de la gran variedad, hay una serie de palabras que se repiten
sistemáticamente. Son estas repeticiones las que le dan cohesión al texto
y que funcionan como la estructura para que progrese la cadena de
significantes de la que habla Sarduy.
Haciendo a un lado las palabras gramaticales (preposiciones,
pronombres, artículos y nexos), las más repetidas son las que componen
el estribillo, "Hay Cadáveres". El sustantivo, que además le da el título
al poema, aparece 56 veces, siempre con este verbo, el cual sólo tiene una
aparición más.Junto con la preposición en, el estribillo le da cohesión a
"Cadáveres", ya que compone el último verso de cada estrofa. Por su
parte, la preposición va articulando una serie de sintagmas que funcio-
nan en su mayoría como circunstanciales de lugar, aunque también hay

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algunos de tiempo y de modo. A pesar de que se encuentra desplazado


al final de cada estrofa, el sintagma "Hay Cadáveres" constituye,
entonces, el núcleo de cada estrofa puesto que contiene los núcleos
nominal y verbal. El poema se centra, por consiguiente, en estas dos
palabras y todos los demás significantes se construyen en su torno. Su
importancia es resaltada a través de las reglas de puntuación: aparecen
siempre con la primera letra en mayúsculas.
Tenemos, entonces, un poema constituido por una larga serie de
circunstanciales de lugar articulados en torno a un estribillo. Una manera
de analizar estas palabras es agrupándolas en campos semánticos. Por
ejemplo, si consideramos aquellas palabras que responden directamente
a la pregunta ¿en dónde hay cadáveres?, encontramos que éstos están
prácticamente en todas partes. Están en lugares predecibles como el mar
(olilla, muelles,fiordos, etc.), el campo (matas, paja, cañaverales) y en regiones
geopolíticas indefinidas (país, estado, provincia). También están en la
geografía del cuerpo y sus secreciones (pelaje, cutículas, caderas, garganta,
gargajo, mucosidad,) así como en lo que cubre al cuerpo (mangas, pana, cola,
sudario); en los nombres de algunas acciones (la trilla, el despanzurrar, el
decaer) y en bastantes sustantivos abstractos: lo preciso, el desdén, la finura,
etc. Finalmente, los cadáveres pueden encontrarse en una serie de
pronombres que sustituyen sustantivos nunca nombrados (lo que raya, eso
que empuja, lo que se atraganta) y en unas cuantas personas (el barquillero, el
garrapiñiero 21 ). En síntesis, los cadáveres están en todos lados, tanto en la
geografía como en la anatomía, lo abstracto y lo concreto, la superficie
plegada de las telas y lo que emana del interior del cuerpo. Tal y como
proliferan los significantes, proliferan los cadáveres.
Una gran parte de los sustantivos que he enlistado no aparecen por sí
solos en el sintagma, sino que tienen uno o varios modificadores. Seguir
la cadena de modificadores hasta el final nos da una idea de cómo
funciona la metonimia y de dónde se ubican realmente los cadáveres, ya
no de manera directa, sino indirecta. Veamos el siguiente ejemplo:
en el ribete de la cola del tapado de seda de la novia, que no se
casa
porque su novio ha
................................. !
Hay Cadáveres (9).

21
Posiblemente se refiere al vendedor de dulces garapiñados. Perlongher en
ocasiones juega con la composición y ortografía de las palabras, como se verá en
la sección 4.

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Siguiendo la gramática de casos de Fillmore22 , la cual analiza los


sintagmas nominales desde su rol semántico, la novia no es el locus de los
cadáveres. Es la que posee el tapado de seda cuya cola tiene un ribete y, en
ese ribete, según la construcción del poema, "Hay Cadáveres". Por
consiguiente, la novia está desplazada por tres modificadores indirectos
del argumento de locación. Los cadáveres no están en ella, sino en una
parte de ella o, más bien, de su ropa. Pero por metonimia, los cadáveres
están no sólo en la ropa y el cuerpo, sino en un personaje social, la novia
y, por lo tanto, en la sociedad. Al desplazar de esta manera la ubicación
de los cadáveres, el poema parece estar diluyendo y a la vez cuestionando
la agencia de los actores sociales y su responsabilidad ante las desapari-
ciones.
Además de contener múltiples modificadores, la cadena de significan-
tes es en muchos casos caótica y fragmentada Para lograr esto, el poema
recurre a los anacolutos como en el caso de la cita sobre la novia, cuyo
novio podemos inferir que ha muerto, a pesar de los puntos suspensivos
que dejan inconclusa la oración. Este recurso también contribuye a diluir
la agencia de los personajes. En el siguiente caso:

La dueña de la fábrica, que vio las venas de sus obreras urdirse


táctilmente en los telares - y daba esa textura acompasada...
lila ... (37).

La dueña de la fábrica ejecuta un verbo de experiencia, ver, pero al estar


subordinada la oración a través del que la oración queda incompleta. En
otros versos el sintagma termina en una conjunción (o disyunción) a la
que no se coordina otra oración, dejando a la acción igualmente
inconclusa:

En esas circunstancias, cuando la madre se


lava los platos, el hijo los pies, el padre el cinto, la
hermanita la mancha de pus, que bajo el sobaco, que
va "creciente", o
Hay Cadáveres (22).

Un recurso más a través del cual se fragmenta la oración, se le da


ambigüedad al significado y se le resta agencia a los actores es a través de
la anfibología:

22
Véase ELIZABETH CLOSS TRAUGOTT y MARY LOUISEPRATT, Linguisticsfor
students of literature, Harcourt, New York, 1980, pp. 191-197.

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En las mangas acaloradas de la mujer del pasaporte que se arroja


por la ventana del barquillo con un bebito a cuestas (5).

Quién se arroja, ¿la mujer o el pasaporte? Habría que preguntarse


asimismo si el barquillo es un barco pequeño, porque el siguiente verso
habla del "barquillero que se obliga a hacer garrapiñada", es decir, de la
persona cuyo oficio es hacer barquillos de dulce.
Resumiendo, la proliferación es una de las aportaciones más útiles de
Sarduy para entender cómo opera la poesía neobarroca. Sintácticamente,
se refiere a la enumeración de sintagmas fragmentados y ambiguos pero
altamente cohesivos; léxicamente, a una gran variedad de significantes
que no se repiten y, finalmente, en el nivel semántico hay un significante
no nombrado en torno al cual se acumula la enumeración de circunstan-
ciales. Al estudiar cómo se estructuran los sintagmas hemos visto
también que se evade el significante a partir de modificadores indirectos,
anacolutos y anfibologías; éstos a la vez hacen dificil identificar a un
agente responsable por la proliferación de los cadáveres.

EL ANDAMIAJE DE LA PROLIFERACIÓN: UNA ESTÉTICA DEL CONTAGIO


Una vez descrita la proliferación en el poema, cabe preguntarse cómo se da
esta operación, es decir, cómo se relacionan entre sí las palabras en la
cadena de significantes. Para Sarduy la proliferación está sustentada en dos
operaciones más, la permutación y la condensación, las cuales proveen una
especie de andamiaje lingüístico. A continuación analizaré únicamente
la primera. La permutación consiste en el "intercambio entre los elementos
-fonéticos, plásticos, etc.- de dos de los términos de una cadena
significante" 23 . Es decir, en un par de significantes cercanos, se puede
permutar un fonema por otro para generar dos palabras nuevas. En
"Cadáveres" este recurso no es muy común, dándose únicamente a nivel
léxico en un par de metátesis como gaucho y guacho (argentinismo que
viene del quechua y significa huérfano), las cuales compartan la misma
estrofa (12). A nivel sintáctico, véase: "Se ven, se los despanza divisan tes
flotando en el pantano" (9). Tiene mucho más sentido invertir el orden
de despanza y divisantesy hacerle algunos ajustes morfológicos y sintácticos
transformándola en: "se los divisa despanzados flotando". Esta permuta-
ción del verbo y del adjetivo funciona casi como un lapsus linguae, permite
que "flote" a la superficie una de las técnicas con las que el gobierno
argentino se deshizo de muchos de los cuerpos; asimismo, aunque utiliza

23
SARDUY, "El barroco y el neo barroco", p. 173.

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una construcción impersonal, le confiere un poco de responsabilidad al


que, al divisar, a la vez despanza.
Puesto que la permutación se da en unos cuantos casos aislados, esta
operación no es tan útil para explicar de qué manera se da la sucesión de
significantes. Más que un intercambio de elementos, las palabras están
relacionadas entre sí por compartir algunos rasgos fonéticos, aunque
también tienen ciertas relaciones semánticas. La paronomasia, por lo
tanto, ofrece un marco más adecuado. A continuación se encuentra uno
de los ejemplos más ilustrativos:

En eso que empuja,


lo que se atraganta
En eso que traga,
lo que se emputarra,
En eso que amputa
lo que empala,
En eso que ¡puta!
Hay Cadáveres (16)

El eje de la selección de esta estrofa está organizado por parónimos.


Además de traga y del derivado atraganta, el paradigma está conformado
con palabras que inician con el sufijo -em (empuja, emputarra, empala) o con
los sonidos puta (emputarra, amputa, puta). Hay cierta unidad semántica, ya
que todos tienen que ver con el cuerpo, ya sea con sus funciones
corporales o con agresiones (empuja, atraganta, amputa, empala). La
combinación de estos elementos se da a través de y con la alternancia de
la estructura En eso que+ verbo y lo que+ verbo. La paronomasia no funciona
únicamente dentro de la estrofa, sino que le da cohesión a la sucesión de
una estrofa a otra. Empala, por ejemplo, se conecta con "el mango de la
pala" de la siguiente estrofa (17) y puta con esputa de la misma.
Otros ejemplos de paronomasia que se dan dentro de una misma
estrofa son los siguientes: sureño-sueño, canasta-canutos, haras-harás, seibo-
servio, carroña-carroza, pistilo-peristilo, acribilla-acrisola, cuna-cuña, almibarado-
almizclado.
Por lo tanto, a la lista de operaciones de Sarduy propongo añadir la
paronomasia, recurso que explica mejor la cadena de palabras que la
permutación y la condensación24 • Las palabras parecen contagiarse unas a

24
La condensación para Sarduy opera a nivel léxico y es lo que en morfología
se llama composición. Se trata de la unión entre dos significantes del que surge
un tercer término que los resume (SARDUY, "El barroco y el neobarroco", p.· 17 3).

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otras con sus sonidos y nos ofrecen, más que un mapa geográfico en
donde ubicar los cadáveres, sus coordenadas fonéticas.

LA HETEROGLOSIA: UNA ESTÉTICA DEL DISFRAZ


"Cadáveres" es un poema heteroglósico en el sentido de que utiliza
significantes que pertenecen a distintos idiomas, dialectos y registros.
Perlongher se exilió a Brasil a partir de la dictadura y en muchas
entrevistas alude a la importancia del portugués y del "portuñol" en su
obra25 • En consecuencia, hay algunos préstamos lingüísticos que
pertenecen a este idioma (juiz, do un buraco, calmamente), pero también hay
algunas palabras en inglés (peer,yes,forward), en francés (oui, toilette) y en
italiano (ecce).
En realidad, los préstamos de otros idiomas son mínimos y la mayoría
de las palabras se parecen al español o son bastante conocidas. Sin
embargo, el neobarroco de Perlongher no solamente incluye algunas
palabras cultas o de poco uso como peristilo (galería de columnas), pólder
(tierra contenida en diques), y untuosa (pegajosa, aceitosa), sino que puede
ser realmente neobarroso para el no iniciado en las aguas turbias del
lunfardo y rioplatense. Los argentinismos en el poema designan, por un
lado, objetos cotidianos y lugares como bombacha (pantalón), potiche
Qarrón), tapado (abrigo) y naso (nariz), las haras (establecimiento para la
cría de caballos), la pepa (prisión perpetua) y el mangrullo (tarima en donde
se planta un vigía); pero, por otro, son una especie de sobrenombre de los
seres marginados de la sociedad argentina: guacho (huérfano), arpista
(ladrón),fiolo (de cafiolo, hombre bien vestido), botona (prostituta), chongo
(homosexual), perdulario (pícaro), calimba (soldado conscripto ), entre otros.
Algunos de estos personajes tienen nombres de animales: perro para el
agente de inspecciones, loro para el charlatán, oveja es la mujer de la calle
y un buitre es un buscamujeres.
Como texto heteroglósico, "Cadáveres" es un poema carnavalesco en
el sentido bakhtineano. En este carnaval de idiomas, registros y dialectos
hay, asimismo, palabras inventadas a través de los mecanismos de
generatividad de la lengua, sobre todo la derivación. Por ejemplo, pleta,

En el poema se dan sólo unos cuantos ejemplos, como sobretodo (sin referirse a un
abrigo, sino a la unión de la preposición y el adverbio) y de la palabra portmonteau
pezcuello en lugar de "pescuezo".
25
Véase EDUARDO MILÁN, "El barroco rioplatense", jaque, 134 (1986), pp. 23-
24; y MIGUEL ÁNGEL ZAPATA, "N estor Perlongher: La parodia diluyente", lnti:
Revista de Literatura Hispánica, 26/27 (1987-88), pp. 285-297.

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sustituye a "repleta", acercándola a su raíz griega (21 ); el verbo emparralar


no existe, pero parrala es un sustantivo porteño que significa "lío" o
"disputa". La añadidura del prefijo en- hace de "un perdulario que se
emparrala" (19) un pícaro que se mete en un pleito.
Además de todas estas ínstancias de la carnavalización del lenguaje,
podemos ver que los cadáveres también están en el lugar en que la
palabra se disfraza, se transforma fonética y ortográficamente. Hay
muchas palabras que se desvían de la norma: flaccidez adquiere una c de
más (26), las verrugas y almorranas se transforman en verrufasy alfarranas
posiblemente por la cercanía de la f de teflón (28); cruzar sufre una
metátesis para convertirse en curzar. En cuanto a la ortografía, hay errores
calculados como inconciente sin las que precede a la c (20} y, sobre todo,
hay una serie de palabras que se contagian con la z de disfraz: "laz
zarigüeyaz de dezhechoz" (20) y "la zeta de esas azaleas" (10). Si los
cadáveres están en la zeta de la palabra azalea, la que por cierto es la flor
nacional de Argentina, entonces están en el español que se habla en este
país, así como del castellano en general.
Lo que a nivel léxico parece un disfraz, en la cadena de la oración se
convierte en trasvestismo. Si "el muchacho" admite la falta de concordan-
cia gramatical y se transforma en la muchacho (37), entonces la abuela
afeitándose (34) y ella eyaculó (33) caben en el carnaval de la ambigüedad
del significado.
En síntesis, vemos que los cadáveres están no solamente en las
fronteras del cuerpo y de la sociedad, sino en las del lenguaje, en el
espacio del portuñol, del roce entre cultismos y regionalismos, en las
neobarrosas aguas turbias del español rioplatense.

CONCLUSIÓN: EN EL DECAER DE ESTA ESCRITURA


Podemos concluir que "Cadáveres" es un buen ejemplo de algunas de las
características del neobarroco que Sarduy describió. Para empezar, es
evidente la importancia de la operación de la proliferación, ya que ayuda
a explicar en el poema la acumulación de significantes en los que "Hay
Cadáveres". Hay una estética del derroche: en vez de una respuesta clara
y directa, se da una sarta de circunstanciales cuya relación entre sí es
fonética más que una descripción de la realidad. El principio sarduyano
de la permutación, por otro lado, apunta hacia esa artificiosidad del
lenguaje neo barroco, pero como señalé anteriormente, se da en contadas
ocasiones en el poema de Perlongher, en tanto que la similitud entre los
significantes, es decir, la paronomasia, es mucho más recurrente. En su
afán por señalar el caos y despilfarro del neobarroco, Sarduy no

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LEER EN FILI-GRAMA 479

reflexionó sobre lo que hace del caos un texto poético. Gracias al análisis
lingüístico se puede apreciar que la estructura de este poema neo barroco
no es tan caótica como parece, sino que está diseñada con precisión a
través de estructuras sintácticas repetitivas y del estribillo "Hay
Cadáveres".
Aunque Bakhtin delimitó el concepto de la heteroglosia para hablar
del lenguaje de la novela, Sarduy lo retoma para hablar del texto
neobarroco. En el ámbito de éste que he analizado, hemos visto que
resulta muy útil para hablar de su variedad de idiomas, dialectos y
registros. El poema se convierte en una región fronteriza en el que las
variedades así como los fonemas y las grafías se contaminan entre sí.
Asimismo, la idea del carnaval ayuda a pensar en la lectura abierta de
un texto como éste, que multiplica y disfraza los significantes para
comunicar de manera indirecta y enturbiar el significado.
Sin necesidad de recurrir a la deconstrucción de Derrida, a la
metonimia del deseo de Lacan, ni al rizoma, el devenir mujer y el pliegue
de Deleuze y Guattari, el análisis lingüístico nos permite ver que es el
lenguaje mismo el que ocupa el centro de este texto. El poema parece
estar contestando la pregunta de dónde están los cadáveres y la responde
a través de los campos semánticos de la geografía y la anatomía, la
sociedad y sus seres marginados, la irresponsabilidad de los personajes
que están varias veces distanciados del objeto que ubica a los cadáveres.
Sin embargo, la artificiosidad del lenguaje, el desplazamiento de un
sonido a otro, los cambios de grafías, la mezcla de registros e idiomas nos
hacen pensar que, si hay cadáveres, están antes que nada en el lenguaje
mismo y en sus fracturas, en ese espacio del rumor entre lo que se puede
decir y lo censurado, entre la verdad oficial de la dictadura y la lengua
neobarroca con que la cuestiona Perlongher.

SONIA MONTES ROMANILLOS

University of California at Berkeley

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