Crítica literaria II

4-02-09
Recordatorio:

Teorías miméticas
El objetivo va a ser demostrar cómo la Crítica Literaria ha ido cambiando su foco de atención.
Al principio, la crítica se centra en el referente de la obra-su contenido, de lo que habla..- y se
postula la mímesis de la naturaleza, el objeto de imitación, junto con la verosimilitud, a menudo
bastante confundida con el principio de la mímesis. Esa mímesis de la naturaleza es principio
fundamental desde Aristóteles, pero una serie de autores, lo postulan de una forma muy distinta.
Primero Platón, quien le da una connotación negativa. Con Aristóteles la negatividad desaparece
porque cambia el contexto- recordar en época de Platón el destino de la polis no estaba decidido y se
jugaban la educación de los futuros gobernantes poetas y filósofos- Para Platón, los poetas imitan
objetos de la naturaleza, pero esos objetos son ya copias imperfectas de las esencias y desacredita a
los poetas.
Platón recurre a la poesía y al mito porque en esa época no hay distinción entre ambas y porque
necesita mitos para explicar algo tan complejo como la división del mundo en esencias y existencias.
Homero se consultaba como una enciclopedia, de ahí los elogios que recibe por su parte.
La suerte de Atenas, él cree, que dependa de quiénes sean los elegidos como educadores. En el SV,
se piensa en la colectividad porque la felicidad individual depende de la colectiva. Hay que esperar al
siglo III para encontrar filosofías individualistas(Epicuro...). Platón toma partido por los filósofos
desacreditando a los poetas con su metafísica.
Durante el clasicismo se suceden las defensas de la poesía debido al hábil ataque de Platón. Por eso
se arrastra esa incomodidad.
Por ser una imitación de una imitación es mas imperfecta por lo que no puede dar conocimiento Con
Homero se abre la poesía como fuente de conocimiento y así lo rebate.
La inspiración. Es un saber trágico, sólo el saber filosófico es el que queda. La inspiración es de
origen divino, y eso siempre le ha dado prestigio a la poesía. En el XV y XVI se usa terminología
mística para referirse a ese fenómeno-la gracia-Los poetas están ligados a la divinidad.
Aunque Aristóteles no piensa en la mímesis de esa forma, como servil copia de la naturaleza, eso se
malinterpreta y se regresa a la concepción mimética de Platón y se usa el criterio de semejanza como
crítica artística.
Platón habla de la inspiración en el Ión y en el Fedro. Los poetas entran en una especie de estado de
trance y durante esos momentos, tienen contacto con las esencias, pero es un saber efímero. Cuando
se despiertan se produce un trágico despertar (Fedro) y además no pueden explicar cómo han hecho
algo. No tienen control sobre lo que hacen. Entonces hábilmente plantea que no pueden tener entre

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manos el futuro de Atenas. Es mejor dejarlo en manos de alguien que tenga un saber estable: los
filósofos, que dedican su vida a ello, superando una serie de fases.
Con Aristóteles, la suerte de Atenas ya ha sido decidida, es prácticamente una provincia del
imperio Romano y él ya no entra en política. Toda la literatura está dedicada sólo a cuestiones
literarias, eso le da un toque de modernidad y explica porqué los formalistas rusos lo llegaron a mirar
como fuente. Su poética es un análisis formal de la tragedia. Para Aristóteles siempre se hace la
mímesis con poiesis, con creatividad. Lo que más admira de Sófocles, nos deja a entender que no se
refiere sólo a la mímesis de la naturaleza sino a la creatividad del poeta. Eso desaparece en las teorías
del clasicismo, que convierte la mímesis en una imitación servil.
Teorías pragmáticas:
Horacio: Se amplía la mímesis a la imitación de autores. Longino también habla de ello, de la imitatio
auctoris. LA originalidad en el clasicismo es un margen muy estrecho, la imitación compuesta deja
poco espacio: No imitar a un único modelo porque es insuperable, hacer un acopio de lecturas para
poner tu propia voz, pero siempre recreando los tópicos.
Horacio, en la Epístola a los Pisones nos dice el famoso Aut delectare, aut prodesse: Las obras de
arte deben deleitar pero también educar. Se desplaza el foco de la crítica hacia el auditorio: Se mira
qué efecto causa en el público la obra literaria. Lo ideal es que instruya, una utilidad moral, que siga
a la filosofía moral. Se añade también el movere, que tiene que ver en el fondo con la catarsis y con
la oratoria- cuando se habla de la persuasión- Los jesuitas usaron el arte para transmitir su ideal de
contrarreforma, la muerte muy terrible para que la gente se acoja a la religión
Teorías miméticas y pragmáticas juntas dominan desde Horacio hasta el Siglo XVIII, en un sistema
de coherencia admirable. Cualquier gesto en contra de eso tiene que ser forzosamente una
revolución. Po eso se habla de la Revolución Romántica
Teorías expresivas
A finales del siglo XVIII, o principios del XIX, el foco de atención se desplazará a la figura del
poeta: su creatividad, sus sentimientos, sus emociones. La imaginación estaba, en las teorías
clasicistas, muy limitada. Eso cambia con las expresivas. Las críticas al concepto de mímesis se
repiten y es una de las características que más separan a los Románticos de sus predecesores. . Y ya
desde los Sturm and drang-prerrománticos- se rinde un especial culto a la originalidad.
Tiene que ser interesante, y eso lo será porque es peculiar. Lo que es más importante, es lo
característico-que decía Schlegel- lo irrepetible, lo único, lo que individualiza, el hecho literario. Eso
es el concepto moderno de la creatividad.
No cualquier poeta puede conseguir eso. Sólo el genio. Nos remite a Kant, todos los Sturm and drag
son de alguna forma discípulos de él. . Schiller, por ejemplo, también nos habla del genio, pero
también el tratado sobre lo sublime de Pseudo-Longino, que trata al genio como un semidiós. Los
genios tienen una parte humana y por ello cometen errores pero también una parte divina, que

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florece en sus logros. Cuando el genio se convierte en protagonista, llegamos a las teorías
expresivas. La poesía se ve como la exteriorización de los sentimientos del poeta. Entonces entran en
juego muchas interpretaciones ingenuas, porque como insisten tanto en el desahogo, en la
exteriorización, etc., se acaba interpretando que el poeta realmente siente y es sincero, y expresa
espontáneamente sus sentimientos. Pero sólo es un artificio literario, hay que trabajar mucho para
lograr ese efecto: Recordemos a Pseudo-Longino: la mejor figura retórica es aquella que no se ve.
Por ejemplo, el hipérbaton nos da la sensación de que el poeta no haya ordenado el discurso con
lógica.
Eso, después del clasicismo es una revolución. Pretende contrarrestar a ese tipo de retórica
excesivamente artificiosa. EL estado anímico del poeta pasa a un primer plano, pero no el suyo real.
En realidad se sirven de la mímesis aristotélica, que tocará algo de la condición humana, para que a
partir de algo particular se pase al universal.
Gadamer: La aplicación. Aplicar el caso a la condición general
El poeta ya no refleja, ni siquiera el paisaje, la realidad vista por el estado anímico. Kant decía “la
patria de lo sublime es el reino interior”. Hablamos de emociones y de estados anímicos. El paisaje
no es lo importante sino el estado de ánimo del poeta mientras lo contempla. Eso tiene que ver con
lo sublime. El poeta ya no se dedica a ser un espejo sino que es como una lámpara que baña con su
luz y proyecta todo (mímesis de Auerbach, lite europea y edad media de Curtius, el espejo y la
lámpara de Abrams)
Se busca un modelo de arte para la poesía. Durante el clasicismo fue que el poeta tiene que trabajar
como el pintor: Se malinterpreta a Horacio y se pone a la pintura como lo más importante. En las
teorías expresivas, la poesía va a ser como la música, porque la música es la primera de las artes no
miméticas y se está reaccionando contra eso. LA música sugiere sentimientos y eso sí que interesa a
los románticos. Lo sublime tiene que ver con la sugerencia. La música es el único arte en el que el
fondo es la forma y se convierte en el vehículo ideal para todas las cuestiones de los estados de
ánimo. La música y la poesía románticas son hermanas gemelas que ahondan en las profundidades
del alma y luego sacan a la luz los secretos... Se usa un lenguaje muy místico. En Crítica literaria se
traduce en que el criterio de semejanza va a ser sustituido por el valor expresivo de la obra, la
sinceridad del poeta, la espontaneidad... pero -cómo se mide?
Wodsworth: Poesía es la libre efusión de sentimientos espontáneos-prefacio de las Baladas líricas. Se
recuerda eso del prefacio pero Wodsworth también dice que en el momento de la creación entra en
juego una emoción recordada en tranquilidad. No se escribe cuando se siente, sino que se recrea la
emoción para escribir el poema. Tienes una epifanía en un momento y luego escribes. Entran en
juego otras cosas. Cuando recordamos cosas, igual los que recuerdas no es lo que pasó exactamente,
se sitúa en una segunda fase (fenomenología). Hay una retórica asociada, intentan confundir al lector
para que confunda el yo poético con el poeta. Para eso tiene que resultar todo lo menos artificioso

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posible. Sufren un auge los géneros que tienen que ver con la expresión de la intimidad.
En el siglo XVIII, las cartas- Cartas marruecas, Cartas Persas- tienen el objetivo de mostrar
diferentes opiniones sobre un hecho. En el XIX se ven como una forma de mostrar la intimidad-
Werther- Es fácil mostrar intimidad en una carta, porque es de clara aplicación biográfica. Cuando se
empieza a buscar el alter ego del autor en los personajes es el gran logro del Romanticismo. Es de
clara aplicación biográfica.
Algunos poetas románticos se van a creer todo esto y montan el método biográfico: Consiste en
indagar en la biografía del autor, y considerar las obras como simple indicio de la personalidad del
poeta, sus emociones, etc. Por ejemplo, Saint-Beuve. Se llega a creer que los poetas escriben para
desahogarse, desfogarse. Keats llega a decir que nunca escribió ni un solo verso pensando que
alguien lo iba a leer.
Simultáneamente a las teorías expresivas se desarrollan las teorías orgánicas, en las que intervienen
algunos poetas románticos- como Goethe- influidos por las ideas de Kant. Ven las obras literarias
como un organismo vivo: Cómo se ha configurado la obra literaria desde el principio hasta su
configuración final. Es muy formalista, pero acaba dominando lo de origen biográfico. Las teorías
orgánicas sólo alcanzan el éxito en la esuela morfológica alemana, de la que hablan los formalistas
rusos porque nadie los conocía.
Edgar Allan Poe es un eco de lo que podía haber sido la crítica orgánica. No hace alusión a nada que
no sea conocimiento natural de esa obra literaria.
11-02-09
Trataremos de trazar un método alrededor de la cuestión que privilegian. Es un esquema que vamos
a intentar desmentir el resto del curso.. Partiremos de los elementos de la comunicación. Se creyó
que Jackobson, con su aplicación a la poética, había encontrado aquello que el formalismo ruso
buscaba. Pero luego se vio que no fue así (“Lingüística y poética”, 1958)
CÓDIGO
EMISOR--------------MENSAJE---------------RECEPTOR
CANAL
CONTEXTO
La pragmática destruye ese esquema, siguiendo muy de cerca a Bajtín, porque la comunicación
humana es interactiva. Sassure habla de código y habla y según él, el código permite un estudio
científico, el habla, no. Por eso a la pragmática le ha costado tanto despegar.

En el canal, tenemos a la crítica textual, la filología de verdad, las ediciones críticas, etc. Existe la
literatura hipertextual, ya veremos lo que llegará a traer
En el Autor, nos queda la Crítica biográfica: El lenguaje oficial del Romanticismo llevaba al autor. La
Crítica literaria que hacen los autores del Romanticismo es biográfica porque le dan importancia a las

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vivencias del autor. Entra en el sigloXX con mucha fuerza.
Centradas en la obra literaria: El Formalismo Ruso, el New criticism y la Estilística, que son críticas
intrínsecas, según la notación de Wellek y Warren-New Criticism-, es decir, poéticas textuales. El
manual de Wellek y Warren fue traducido muy rápidamente al castellano puesto que D Alonso y A.
Alonso estaban haciendo una cosa muy parecida con su estilística. A alonso se exilió a latinoamérica
y formó allí a muchos futuros profesores. Se nota mucho un antes y un después en las críticas a
Cortázar o a Borges, con un antes demasiado biográfico. Pero la estilística arrastra un peso
importante de la segunda mitad del XIX y aunque lo coloquemos centrado en la obra literaria ,
todavía hace un esfuerzo por relacionar todo eso con las vivencias del autor, por eso también lo
colocamos en el autor. LA estilística se parece mucho a la estilística idealista alemana.
El estructuralismo: Es el más fuerte de los métodos. Aparece en los 60-70. Tiene una base que es la
lingüística de Sasurre y crea un estructuralismo literario y ha dado frutos interesantísimos como la
narratología de Genette, con un lenguaje muy específico. A diferencia de las otras poéticas textuales
tiene una ambición mucho mayor. El análisis de los textos es sólo una herramienta para construir una
gramática de la literatura. A partir del corpus quieren conseguir ver el funcionamiento del lenguaje
literario. Roland Barthes mata al autor. Hay que ponerlo en el código.
Semiótica: Tendrá que hacer un estudio de los códigos socioculturales. Estudiará el lenguaje literario
como símbolos. Es más ambicioso que el estructuralismo
Deconstrucción: (Derrida): Desmontan la literatura aunque vienen más del ámbito filosófico.
Desmontan la certeza. No es ningún método, es una manera de trabajar, son lectores inteligentes que
encuentran cosas en lecturas que todo el mundo ha leído pero nadie ha encontrado antes. De Man, ,
H. Bloom son capaces. Luego aparecen epígonos menos brillantes. Se basan en el texto literario que
es lo que se deconstruye.
Lingüístico- Poética de Jackobson: Después de ella surgen una serie de conceptos que son métodos
de trabajo para probar las cosas que Jackobson había dicho, fijándose sólo en el texto
La lingüística del texto (Ospetophe, Vandel, Berrio)
Contexto:
La sociología de la literatura: Hay de base marxista, la escuela francesa (Mondier), la empírica...
Raymond Williams es el que citan todos los teóricos de la sociología de la literatura, aunque se
dedicó bastante a la literatura inglesa.
Sorprende por su rigurosidad inicial y por lo poco rigurosa que ha llegado a ser alguna de sus ramas
evolucionadas. En ellos entra la crítica literaria post-colonial (E. Said). Said es muy brillante y marcó
una línea de trabajo muy importante, no estaría dentro de los métodos socioculturales contra los que
carga H.Bloom en el Canon Occidental.
Estudios culturales: para H. Bloom, las escuelas del resentimiento. Se ha corrido el peligro de
ampliar demasiado el canon, lo que llevaría a su destrucción: Podía suceder que alguien saliera de la

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universidad sin saber nada de Shakespeare pero conociendo al último autor africano... Se intentaba,
desde las universidades, seducir con el tema ya que las subvenciones dependían del número de
matrículas.
La crítica temática se encasillaría dentro del referente: Temas, tópicos, motivos literarios, de la
literatura: R. Curtius (lite medieval..., 1955)
El post-formalismo soviético de Bajtín: Es de los primeros en criticar a los formalistas rusos, porque
ve que ellos sabían lo que no querían pero no tenían claro lo que querían. Les reconoce que lo que
hacían era necesario en el momento en que lo hacían. Bajtín propone su teoría en un momento en el
que Stalin persigue a los formalistas por alejarse de la única crítica que acepta: la marxista. Bajtín, de
una forma muy extraña, mezcla la crítica sociológica de base marxista con el formalismo ruso.

EL LECTOR: ¿Cómo leemos?, ¿Cómo interiorizamos las obras en la conciencia?¿Qué pasa con los
diferentes significados de la misma obra que encuentran distintos lectores o el mismo lector en
diferentes momentos? En 1967, en el curso inaugural de la universidad de Cosnstanza, Jauss da una
conferencia. Reivindica la importancia del lector. Propuso una historia de la literatura desde la óptica
del lector. En 1969 “poetic und ermeneutik”, consideraban a su maestro Gadamer, por la estructura
apelativa de los textos: Iser: Inauguran la Estética de la recepción.
Barthes, luego, se sumará también a esa propuesta. En USA no tuvo tanto éxito como en Europa.
Tuvo una secuela allá pero no de tanto éxito por falta de pericia de los estudios.
Polisistemas: Intenta abarcar el mercado literario: autores, lectores, obras, editores... todo de forma
muy formalista
CANAL
Crítica textual
En resumen
Semiótica
Estilística
CÓDIGO

EMISOR (Autor)
Crítica biográfica RECEPTOR (lector)
Estilística Estética de la recepción
Psicoanalítica MENSAJE
Formalismo Ruso
New Criticism
Estilística REFERENTE
CONTEXTO Estructuralismo Estudios Culturales

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Sociología literaria Deconstrucción Crítica temática
Estudios culturales Lingüístico-poética
Bajtín Lingüística del texto
Bajtín

Un viaje por la teoría literaria, JORDAN , Quimera: Se imagina una excursión dominical en coche.
Edgard Allan Poe
Autor que ilustra perfectamente la transición de la primera a la segunda mitad del XIX: Poe como
crítico literario. En los momentos de transición conviven muchas estéticas: las que se agotan,
anuncios de lo que está por venir... pero son épocas que se tienden a olvidar en las historias literarias,
obsesionadas con la peridodización y los artificales cortes entre épocas.
Si una ideología y una estética coinciden, entonces se puede hablar de una época: el liberalismo
político y el romanticismo, o el neoclasicismo y la ilustración.
E.A. Poe hace un gesto interesantísimo pero que no fructificó, por eso no podemos hablar de
modernidad literaria hasta el Formalismo Ruso. Hizo un gesto hacia las teorías orgánicas de la
literatura, que convocan a una serie de autores (Goethe, Coldrige...) que emplean la analogía con los
seres vivos de las obras literarias: un mecanismo perfectamente acoplado, con un crecimiento
natural, que se produce hasta obtener su máximo desarrollo, es decir su máxima perfección: Hay que
estudiar todo el proceso formativo de la obra. Pero lo trabaja cuando se está imponiendo la retórica
oficial del Romanticismo que eclipsa totalmente el resto de teorías. E.APoe contradice algunos de
los presupuestos del Romanticismo. Se le considera el primer materialista o formalista de la crítica
literaria moderna-porque Aristóteles ya lo había hecho en la poética, que trata la tragedia de forma
intrínseca- Pero como creador, era absoluta y totalmente romántico.
Poe manifiesta un interés inusual para la época por los orígenes creativos de la obra, cómo está
configurada, recursos materiales, etc. Queda en entredicho claramente lo de la “libre efusión de
sentimientos espontáneos” (wodsworth). Los románticos quieren apartarse de la retórica
excesivamente encorsetada del neoclasicismo, con sus reglas a respetar, etc. Poe se acaba,
finalmente, enfrentando a la teoría de la inspiración. Trabajos-que ese complementan a la perfección:
 Filosofía de la composición
 El principio poético.
Algunas ideas se repiten, pero eso nos demuestra que Poe está convencido de lo que dice, porque
siempre que puede acaba diciendo la misma idea.
Filosofía de la composición:
Pone una de sus obras como ejemplo, el Cuervo, para explicarnos todo lo que hay detrás de la

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composición, cómo se configura y lo alejado de la inspiración que está.
Pág. 7 del Dossier
“La mayoría de los escritores- y los poetas en especial- prefieren dar a entender que componen bajo
una especie de espléndido frenesí, una intuición extática, y se estremecerían a la idea de que el
público echara una ojeada a lo que ocurre en bambalinas, a las laboriosas y vacilantes crudezas del
pensamiento, a los verdaderos designios alcanzados sólo a último momento, a los innumerables
vislumbres de ideas que no llegan a manifestarse, a las fantasías plenamente maduras que hay que
descartar con desesperación por ingobernables, a las cautelosas selecciones y rechazos, a las penosas
correcciones e interpolaciones; en una palabra, a los engranajes, a la maquinaria para los cambios de
decorado, las escalas y las trampas, las plumas de gallo, el bermellón y los lunares postizos que, en el
noventa y nueve por ciento de los casos, constituyen al utilería del histrión literario”
En resumen que lo de la inspiración es mentira, va a desnudar toda la parte de la creación poética
frente a los que ocultan la dificultad de creación del poema-entre bambalinas- Él trabajó el cuervo
con rigor y precisión matemáticos.
Él tenía muy claro el efecto que quería producir en el lector. Nos movemos en el nivel prefigurativo
(Ricoeur)-qué ideas, con qué vamos a trabajar, etc.-justo antes del nivel configurativo y refigurativo
(Paul Ricoeur: Tiempo y narración: La triple mímesis que hace una perfecta descripción de
Aristóteles en esas 3) . La teoría moderna ha nacido de estudiar la configuración literaria, que es
dónde se ve un autor. Ahí empieza la literatura, empieza el “como sí”, la ficción. Hay alusiones en él
a la Poética de Aristóteles: El poeta trágico no inventa nada, no inventa los temas sino que los
recoge en los mitos de la tradición, que todo el mundo conoce. El prefigurativo corresponde a
recoger esos materiales, el nivel preliterario. A través de la configuración hace que la gente se olvide
de todo lo que sabe y sufran con Edipo, por ejemplo. Por eso es tan importante. Así se suscita el
temor-egoísta por miedo a que nos pase a nosotros- y la piedad y se hace posible acertar en una
tragedia porque es así el nivel prefigurativo causa el efecto que se busca, que para Aristóteles era la
catarsis. Aristóteles ya distingue esos tres tiempos de forma intuitiva, muchos autores previos al
Formalismo Ruso ya están notando esos tres tiempos.
Poe quiere causar un efecto penetrante y profundo: estética del telos, de la finalidad. Para
conseguirlo hay que trabajar de forma eficaz el nivel configurativo. La mímesis aristotélica no es lo
que el clasicismo ha hecho de ello, es poiesis, creatividad.
Todo está pensado para provocar ese efecto.
Se plantea de entrada la extensión que tiene que tener el poema para poder crear el efecto que él
persigue, y sabe que hay medidas inadecuadas. Él cree que una obra literaria que no pueda ser leída
de una sola vez-especialmente la poesía- es excesivamente larga porque pierde el efecto poético.
<<sostengo que no existe un poema extenso. Afirmo que la expresión “poema extenso” no es más
que una contradicción de términos>> Borges también lo pensaba, por eso sólo escribía cuentos

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Poe piensa que un poema largo es una sucesión de poemas cortos, como Borges. Cree que la novela
te deja un recuerdo, que en ocasiones la acabas por obligación pero no por emoción estética. Cree
que un cuento puede contener todo el contenido en una novela y deleita todo el rato. En ciertas
épocas ha habido modas de condensar ideas: por ejemplo la imitación del Haiku japonés, en el que
Borges se metió. Condensar todo lo necesario y extraer todo lo inútil.
Poe lo justifica: Toda excitación intensa es forzosamente breve, y por lo tanto el poema que tiene que
recoger esa creación también tiene que ser breve. La retórica del Romanticismo está ahí vigente.
Pero el Cuervo tiene 108 versos! Para él, ni es muy largo, ni es muy corto. Lo importante es que Poe
aboga por el dominio de recursos técnicos.
Valery, TS Elliot, Biedma, etc nombraban muchísimo a Edgar Allan Poe. Planifica antes de escribir.
Al pensar en el tono, se decide por la melancolía, la tristeza. Para causar ese tono, pensó que el
recurso que le iría mejor era el estribillo, una repetición. Tradicionalmente, siempre provoca una
monotonía de sonido y de pensamiento. Él lo va a trabajar de una forma innovadora. El contenido, lo
que las palabras significan va a ser distinto: Hay un desafío en el nivel prefigurativo, una estrategia
“Resolví diversificar y acrecentar ese efecto, manteniendo, en general, la monotonía de sonido, a la
vez que alteraba continuamente el pensamiento; vale decir que decidí producir de continuo nuevos
efectos, variando la aplicación del estribillo, sin que este sufriera mayores cambios”
Existe una razón psicológica que hace que experimentemos placer con la repetición-los niños
pequeños exigen la repetición de un cuento exactamente igual que lo han escuchado- Trasladado a
las literaturas formularias, que se apoyan en una fórmula de éxito, best seller..., también reproducen
una repetición. El lector busca encontrar unos ciertos ingredientes y los exige.
Bien, pues Poe decide que el estribillo conste de una sola palabra. Hay que escogerla. Las estrofas
van a desembocar en esa palabra, por lo que tiene que ser sonora, con mucha fuerza. Por ello piensa
que la palabra debe contener la letra O, la más fuerte de las vocales, y la R, la que alarga más las
letras. Igual todo esto es una exageración, pero lo que es importante es que lo diga en ese contexto
de espontaneidad. Es un gesto. La palabra: NEVERMORE.
¿Qué personaje está diciendo esa palabra, no propia de un ser racional? Decide que va a ser un
animal que no razona pero que hable. No puede ser un loro, con tantos colores, va a ser un cuervo.
Eso demuestra que la obra es un todo con partes perfectamente interconectadas y el cuervo se acerca
más a la melancolía que un loro. Elige también el tema: El más triste, la muerte de una mujer
hermosa, otra idea obsesiva de Poe: la belleza es la esencia de la poesía. No es más que una forma de
rechazar cualquier otro propósito para la poesía, por ejemplo, el didáctico-moral.
Esa idea le conduce a otra: aparece la voz del amante que lamenta la muerte de su dama- De
tradición larga desde Dante, que incorpora el luto por la muerte de Beatrice, donna angelicata, dolce
stil nuovo- Hay que conjugarlo con el cuervo que dice “nervermore” y además cambiando el
significado cada vez.

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El enamorado le hará preguntas al cuervo a las cuales el cuervo sólo contestará ese “nevermore”,
pero como las preguntas serán distintas, el significado será distinto de las palabras del estribillo, ya
que cambia según el contexto. Esas preguntas van ganando trascendencia, cuando esa respuesta
confiere suma gravedad al poema, finaliza. Y ese momento llega cuando le pregunta si podrá reunirse
con su amada en el más allá y el cuervo responde “nevermore”. Poe nos dice también que eso fue lo
que escribió primero y luego el resto.
Lo importante es que explique que todo eso es previo a la escritura, que primero se le ocurre todo
eso y luego se pone a escribir.
¿Dónde se encuentran el cuervo y el enamorado? Pues en la habitación del enamorado repleta de
recuerdos de la dama porque adquiere una connotación más adecuada para esta cuestión. Es mucho
más melancólico.
Espiral+*: Va a entrar por la ventana para que parezca que llama.
<<Determinado el lugar, quedaba por introducir el pájaro, y era inevitable pensar que entraría por la
ventana. La idea de hacer que el enamorado se imaginara que en un primer momento….>>
El formalismo ruso cuando habla de motivación, buscará que todo elemento que entre en una obra
literaria tenga una función. Es lo que Poe está justificando: No hay azar, no hay inspiración.
También nos dice cómo tenemos que entenderlo: En qué momento adquiere un sentido metafórico:
el cuervo es un símbolo del recuerdo que atormenta al enamorado que no se borrará jamás,
“nevermore”, el animal es una metáfora del sufrimiento que ya nunca va a abandonarlo. Ese
momento es cuando le pide al cuervo que aleje su pico de su corazón y el cuervo responde, cómo no
“nevermore”. Ahí es donde el lector debe entender que el cuervo no es más que un símbolo del
recuerdo de la amada que no le abandonará jamás. El cuervo mismo aparece con un cierto aire
ridículo, pero en el amamnte va penetrando la sensación de amenaza. Se va llegando al punto
culminante, cuando el amante lanza la pregurnta sabiendo la tortura que le va a representar la
respuesta.
Poe nos dice que ningún pomea es excelente si tenemos que demostrar que lo es en “The poetical
principle, por lo que se está contradiciendo. Él cree que la Crítica literaria no debe centrarse en
descubrir los méritos de un poema o de una obra porque hace justamente lo contrario: dejar pensar
que esa obra, sin la crítica, no se aguanta.
árbol: ¿En qué quedamos? Porque es lo que ha hecho E.A.Poe, llamar la atención sobre lo bien
trabajado que está su poema. Un buen Romántico nunca haría una crítica literaria para interpretar un
poema porque el poema, porque el poema tiene que contener su propia crítica.
Los intereses de Poe son formalistas: Comenta cómo ha sido construido, los intereses
extralingüísticos quedan al margen cuando eso es básico en crítica romántica. Sólo cómo ha sido
construido, como partes que han sido cohesionadas perfectamente, es una teoría orgánica. Esa
teoría, de gesto formalista, desaparece porque lo que va a sobrevenir en la segunda mitad del XIX es

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la crítica de corte biográfico: la importancia del poeta y sus invenciones, y a veces queda el poema
eclipsado por su poeta e incluso se busque en ellos al poeta y a sus vivencias.
Los alemanes: Acaban cuajando el formalismo por la influencia de Kant y de Schiller, son la
denominada escuela morfológica
Por se comen ese tipo de crítica la crítica biográfica y la positivista. EA Poe no desaparece, queda
ahí y el formalismo ruso lo recuperará. En 50 años algo cambia para que la repetición de unas ideas
suponga una revolución. Con ellos entramos en la modernidad en crítica literaria.

18-02-09
2ª MITAD DEL SIGLO XIX
Método biográfico
Nos remite a una figura de muchísimo prestigio: Sainte-Beuve, un escritor, un poeta romántico. Es
un método que se adecua bastante bien a la retórica del romanticismo. Su prestigio se extiende por
toda Europa. Se hizo célebre por unos retratos literarios que él hacía e iba publicando en revistas de
la época, desde 1829. Se convierte en un referente de crítica literaria del XIX. Sus “retratos
literarios” comentan la vida y obra de diversos autores. Se han reeditado algunos retratos.
La esencia del método era el convencimiento absoluto de que existe una íntima relación entre la vida
de un autor y su obra, lo cual le lleva a pensar que los detalles de su vida personal pueden iluminar
partes de su obra. Así se dedica a reconstruir vidas de autores. La Erlebnis de Dilthey: En la base de
la creación siempre hay las vivencias del artista. Pero cuando Dilthey habla de vivencias no se refiere
a todas las vivencias sino que se refiere a las especialmente significativas, las que han marcado con
una huella profunda, las “aventuras”. Una aventura es una vivencia en la que se juega la esencia de la
vida o el artista lo siente así. ¿Simmons?
La tarea del crítico literario, así, es la reconstrucción de esas vivencias. En esta crítica literaria ese es
el único objetivo y a veces la obra pasa a un segundo plano. Una serie de críticos se interesan por
unos aspectos de la vida del autor: su educación, sus ideas religiosas, políticas, su cotidianeidad, sus
relaciones amorosas. Para ello, tiene que consultar documentos biográficos: Diarios íntimos, cartas,
comentarios de coetáneos... Tiene mucha importancia los géneros en primera persona. Se tiene la
idea de que ese tipo de literatura puede perfilar la imagen del escritor y estudiar así mucho mejor su
obra. Ahora sabemos que, en realidad, las autobiografías son poco fiables, porque nadie cuenta todo
lo que le ha sucedido en su vida. Hay una selección previa y esa selección significa que hay una
estrategia, una manipulación, etc. Hay una intención detrás de, por ejemplo, una autobiografía,
además se basa en la memoria, que no siempre recuerda exactamente lo que sucedió. Se considera un
género literario más.
(Ayala, autobiografía “Recuerdos y olvidos”- “este libro ofrece más vacíos de olvidos que lleno de
recuerdos”.

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Lo que es pero, cuando ni siquiera tenemos ese material, la crítica biográfica reconstruye la vida del
autor a partir de sus obras: estilo, tratamiento, etc. Se van haciendo hipótesis, que en realidad no son
más que conjeturas, es decir, hipótesis que no pueden ser probadas. Es como en las razos de los
trovadores que muchas veces son inventadas a partir de los poemas. Eso es un peligro. Y claro,
todos tenían vivencias muy parecidas. Este tipo de crítica literaria es lo que motivó un gesto crítico
que consiste en establecer paralelismos entre la vida de un autor y la de un personaje literario, el
“alter ego”. Es un síntoma muy epocal, pero son imprudentes porque se olvidan del filtro de la
ficción: Eso es la condición pragmática de lo literario, lo leemos como ficción si nos han dicho que
es literario. Sin ficción no hay literatura. En los casos de mayor subjetivismo es un error confundir al
poeta con el yo poético. Antes del romanticismo ese error es imperdonable. Luego se produce el
intento de los románticos de que se confunda ese yo poético con el poeta con su retórica de la
espontaneidad. Si se confunde, se puede considerar el triunfo de la retórica romántica. Siempre hay
que distinguir entre la vivencia y lo que se escribe, se ficcionaliza, se transforma. Poe nos habla de la
importancia de la configuración. Las vivencias existen en el nivel de la prefiguración. La sinceridad
no es garantía de la calidad literaria. Por el hecho de que algo sea verdad, no tiene porque ser
literatura, hay que hacer una configuración del material, que es lo que debe importar a los estudios
literarios, no de dónde se saca el material, lo de antes de la configuración, es pre-literario. Siempre
hay una ficcionalización, incluso si se usan vivencias propias, hay una transformación.
Hay un escritor que llamó la atención a Sainte-Beuve y le dijo que estaba confundiendo la vida de un
escritor cuando ejerce de escritor con el escritor cuando no lo hace. Fue Marcel Proust: “Contra
Sainte- Beuve”. Precisamente el escritor de la memoria le llama la atención. Le reprocha el abismo
que puede existir entre un escritor cotidiano y otro. Para Proust el que escribe es otro yo del escritor
cotidiano. Se trata de un ensayo incompleto. Está en la pág 10 del dossier. Primero resume lo que
dice Sainte- Beuve, y luego lo que piensa él. Taine celebraba a Sainte- Beuve.
“un llibre és producte d'un altre jo que aquell que es manifesta en els nostres hàbits, en la societat,
en els nostres vicis” Pone en duda que el hecho de ser amigo de Stendhal hace que juzguemos mejor
su obra. Incluso un escritor, públicamente, se convierte en un personaje, que no tiene nada que ver
con la intimidad.
Texto de Borges de 1969, pág 14 del Dossier. “Borges y yo”
Se puede contar mucho, pero en general le da la razón a Proust. Hasta el escritor al que le
preguntamos directamente es un actor.
Lo que hay que ser es prudente con ese material, porque es prefigurativo, tener eso claro. El
conocimiento de ciertos aspectos biográficos puede arrojar luz sobre la obra de un autor o sobre su
proyecto literario: Saber qué leía un autor, cómo se formaron literariamente... Por ejemplo, todos los
autores de Best sellers leían cómics y novelas de aventuras. Muchos hacen bandera de combate de
ello. Por ejemplo, Fernando Savater: La infancia recuperada, defiende la literatura que cuenta

12
historias.
Hay una cierta información biográfica que puede resultar de interés, por ejemplo saber conque otros
escritores se relaciona un escritor, porque puede ser que se forme un grupo literario, un proyecto
literario común, o bien qué poética defendía, incluso en algunos autores tiene interés conocer las
ciudades en las que vivieron. Pero siempre hay que tomarlo con prudencia y no inventar los datos
que no se conocen.
Pág 11: Sommerset: Hay que detectar en qué tipo de crítica se inscribe el crítico. Diez novelas y sus
autores: Queremos saber sobre Moby Dick y nos cuenta cómo era la mujer de Melville.
A Sainte- Beuve se le puede reprochar:
 Sólo hablaba de literatura francesa y es más, más adelante sólo hablará de literatura francesa del
XVII
 Caprichos con lo de las vivencias: Se permitió desarrollar la psicología de los tipos humanos y se
entretenía formando familias de espíritus
 Se permitía juicios morales sobre los escritores. Se enfadaba cuando la vida de un autor da una
imagen y su obra, otra. Los tacha de hipócritas. Exigía coherencia entre ambas vidas, sinceridad
en la obra. La confusión es absoluta.
Weinwooth, 1961: la retórica de la ficción, el autor implícito. Detrás de una obra puede haber una
ideología y que eso de una imagen del autor, pero puede ser que en cada lector se de una imagen
distinta y todas son verdad, y también puede escribir muchas obras distintas y dejar una imagen en
cada una. Eso es literatura. La confusión entre vida y obra es herencia del romanticismo- Sainte-
Beuve es un poeta romántico- y eso ha causado muchos problemas a los autores, hasta casi la
cárcel.
Cuidado, porque esa no es una buena lectura del Romanticismo, los románticos sabían que existía la
prefiguración y la configuración, pero la retórica oficial lo obvió. Se pueden usar vivencias reales
pero no tiene eso implicación en la calidad literaria de la obra.
El método biográfico se convertirá en el gran aliado del método histórico-positivista- Taine- y juntos
se alzan como el gran método.
Entra en crisis cuando la literatura ya no puede más y mata al autor (Roland Barthes, 1968, La
muerte del Autor): Se debe estudiar a la obra en sí misma. Al año siguiente, aparece el artículo de
Michele “¿Qué es un autor?” y habla de ese autor como una función textual. Pero Barthes devoraba
las vidas de los escritores
23-02-09
MÉTODO HISTÓRICO- POSITIVISTA
El gran influjo del positivismo de August Compte, generaliza esa confianza ciega en el método
científico que le caracteriza durante la primera mitad del XIX. Con ello, se intenta trasladar ese
método a todas las disciplinas y los estudios literarios no se quedan atrás. Se empieza a hablar de

13
Ciencia literaria, lo cual en sí ya es muy significativo. Eso cuajará mucho en el mundo alemán y aún a
la altura de 1930, cuando un autor le pide a un crítico que haga un libro que contenga la crítica
literaria hasta la fecha, con todos los movimientos, le pone el título de Filosofía de la ciencia literaria.
Uno de los autores que aparecen es Julius Petersen, el responsable del método de las generaciones.
Lo significativo es que aún en 1930, surge la expresión “ciencia literaria”
 Se identificará la ciencia literaria con los historiadores de la literatura: Estos eran los que tenían
que ser científicos: son los que respetan la esencia del método positivista, objetividad absoluta.
Intentan evitar que se filtre cualquier rasgo de subjetividad por parte del investigador. Hay tres
grandes pasos a seguir en ese método
1- Recogida y acumulación de datos, con muchísima paciencia: autor, época, obra, época en
la que creció, etc
2- Clasificación del material
3- Análisis de esos datos, evitando que se produzca una valoración crítica, pues esta se
consideraría una filtración de hechos subjetivos y se trata de conseguir la erudición en sí
misma.
Como el canon de la belleza cambia, hace falta reconstruir los valores de la época para entender
cómo fue valorada una época. Metiendo una obra en su circunstancias históricas se va a comprender
mucho mejor y se va a encontrar más fácilmente la interpretación correcta de esa obra, que no es
más, para estos críticos que la intentio auctoris, como siempre. Trabajan con el postulado de que
existe una única interpretación de la obra. Desde esta misma historia han surgido historiadores que
se encaran a estos decimonónicos para ver que es la auténtica historicidad en la historia literaria.
Se atiende a los hechos, fenómenos, datos e intentan encontrar las leyes que siguen esos fenómenos,
como los científicos, y tratan de analizar los datos de la forma más aséptica posible, sin gérmenes de
subjetividad, sin que se filtre ninguna interferencia, ningún prejuicio, ninguna valoración. ¿Cómo se
traslada eso a los estudios literarios? Muchas veces se dice que se sigue el método de algún
científico, eso les da prestigio. Algunos autores de la época ponen de manifiesto lo difícil que eso
resulta crítica literaria tiene una base axiológica: siempre acaba emitiendo un juicio. ¿Cómo se
conjuga eso con la asepsia? Brunetière le llamaba la atención a Hennaquin-que murió con 24 años-
acerca de su obra de 1888, La crítica científica: Fragmento del prólogo en la página 8 del dossier:
Unos se permiten juicios valorativos, los otros críticos, no. Se buscan datos estéticos, psicológicos,
sociológicos, se buscan las leyes de los fenómenos sin subjetividad.
Brunetière le dice que eso es imposible, cuando se trata con obras literarias es imposible no juzgarlas
aunque esa crítica sea muy sutil, eso se filtra incluso en ese tipo de estudios: En crítica literaria hasta
el silencio es elocuente: si se habla de unas obras y no de otras, de unos autores y no de otros, hay
un criterio en el momento de elegir (Sartre: Callarse es negarse a hablar, por lo tanto, hablar
todavía). Brunetière, sin embargo, acaba pagando tributo a su época: Decide estudiar los géneros

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literarios y lo hace de una forma muy positivista. Pero se considera el primer estudio moderno, hasta
los formalistas rusos, cuando se deciden a atacar el problema de los géneros, muy complejo según
ellos, le citan. “La evolución de los géneros literarios en la historia de la literatura” es un texto en el
que se aplican las ideas de Darwin, un científico, un biólogo, sobre evolución de las especies a los
estudios literarios. Concibe los géneros literarios como seres vivos y los considera sometidos a todas
las fases del proceso natural de evolución de los seres vivos:
Nacen: Se pregunta cómo y cuándo. También debido a qué.
Crecen y se desarrollan: Es lo más importante, porque el clasicismo y neoclasicismo negaban esa
evolución, niegan los nuevos géneros literarios, le dan la espalda o, en todo caso, los desacreditan.
Se produce ese divorcio entre teoría y praxis: por ejemplo le dan la espalda a la novela moderna!!!!
Mueren o se transforman en nuevos géneros literarios.
Aplica también la lucha por la supervivencia: los de una época mantienen una lucha por el dominio
literario en esa época.
Los géneros se dividen en (Pero Brunetière lo dice o en general?????)
Géneros naturales: Épica, drama y lírica: El clasicismo los estudia muy bien aunque manipula las
fuentes mismas de las que beben (La poética de Aristóteles, Horacio...). Pero nos ofrece grandes
estudios, sobre esos géneros, que para ellos son constantes universales, antropológicas, que siempre
han existido.
Los géneros históricos: Son aquellos que nacen en una época determinada.
Las obras pertenecientes a un género deben tener un núcleo similar, un denominador común. Es lo
que él denomina la base nuclear (otros lo denominan la estructura de necesidades) y él hace un
esfuerzo por encontrar eso. Los naturales son muy poco específicos, por lo que son muy grandes,
caben muchas obras en ellos. Para esos géneros encontramos pocos rasgos comunes.
Los históricos exigen más requisitos genéricos y entran menos obras literarias dentro
Brunetière aceptó el desafío porque se propuso encontrar la base nuclear de todos los géneros
literarios. Intentó también localizar series de continuidad histórica. Para él, el desarrollo de los
géneros perseguía un objetivo, el de máxima perfección, como pensaba Darwin con la evolución de
las especies. Intentaba estudiar cómo la epopeya latina dio lugar a la épica medieval, de allí surgieron
los Roman Courtois- Chretien de Troyes- que primero se versificaban y luego se produjo la
prosificación. Cómo esos Roman Courtois dieron lugar a los libros de caballerías, en la base de la
novela moderna- Para Borges, El Quijote, es la última novela de caballerías y la primera novela
moderna- y esa novela moderna se fue especificando en géneros distintos. Eso, que parece obvio
ahora, hecho después del clasicismo no es tan simplista, es una invitación a estudiar con profundidad
cada paso. Los libros de caballerías fueron devorados en su época, por eso pueden dar lugar a las
novelas de caballerías. El Amadís de Gaula fue un Best Seller. ¿Por qué? Porque los prohibieron,
fueron incluidos en el índice de la Inquisición en 1554. Todos los retratos costumbristas muestran

15
que todo el mundo estaba familiarizado con los libros de caballerías, los nombres de las tierras
americanas (Patagonia, California...) están inspirados en ellas.
Brunetière plantea que los géneros dominan en una época unos sobre otros, la búsqueda de las bases
literarias y la historia de las famílias genéricas.
Hipolite Taine:
Es un historiador de la literatura que también se lo estudia como sociólogo de la literatura. Sus
trabajos son imprescindibles para entender los postulados de la novela naturalista
Introducción a la “Historia de la literatura inglesa”, que él preparó.
Nos explica cómo historiaba él. ¿Por qué las obras de la literatura inglesa son como son y no de otra
forma? También acusa el idealismo Hegeliano: En cada época existe un “espíritu de época”, una
cosmovisión, que se puede reconstruir. Ve las obras como documentos históricos más que como
monumentos literarios. Una obra es un documento que permite reconstruir el espíritu de una época y
cómo era el hombre que genera esa obra literaria. Interesa ver la obra como un síntoma de época,
como un indicio de otras cosas: Queda, esa visión, muy lejos de Poe o de cualquier esfuerzo
formalista.
Taine sigue también muchas veces el método biográfico de Sainte-Beuve, porque el autor deja su
huella en el documento y, por lo tanto, a partir del documento se puede reconstruir al hombre. Taine
instaura la tríada para reconstruir al hombre: Raza, medio y momento, que se combinan siempre, en
cada instante para dar distintos productos. Se convierte en un sistema complejo, mucho más
complejo que el de Sainte- Beuve, a través de esos factores:
Primero: Una obra literaria no es sólo producto de la imaginación del autor sino que es reflejo de las
costumbres de una época y un signo inequívoco de un estado de espíritu, lo que a él le interesa más.
Quiere acceder desde esos documentos a la forma de sentir, de pensar de la gente del pasado, su
cosmovisión (Hegel). Esos tres factores son la fisonomía de la obra literaria.
Raza: Características nacionales, colectivas, el genio del pueblo, la idiosincrasia privativa de una
creación. Existen unos rasgos generales que son comunes a una raza y que son disposiciones innatas,
que se heredan. ¿Por qué? Porque factores como el clima, la situación geográfica, etc, influyen en las
necesidades y las costumbres. Entonces incluye...
El medio: El hábitat, los factores climáticos, circunstancias políticas, religiosas, cualquier
condicionamiento sociológico. Esos condicionamientos externos marcan la personalidad del
individuo y condicionan todo lo que se haga, por lo tanto también condicionarán las obras literarias.
Momento: Momento que ocupa una obra dentro de la tradición literaria de un país determinado:
porque si controlas ese lugar que le corresponde dentro de la tradición puedes estudiar lo que más
interesa a este tipo de crítica: fuentes, influencias, precursores, continuadores.... Objetivos de la
historia literaria del siglo XIX. Eso permitiría ver si el autor fue original, si aportó algo, si fue
epigonal...

16
Pág 8 del dossier: 3 tesis de Taine.
“descubierto”: muy científico. También el impersonal recuerda mucho a lo científico. Dice la causa
que explica el fenómeno planteado en su tesis
1. “Individuo visible”: el hombre que se ve, lo más notorio del hombre de una época
determinada. ¿Cómo era el hombre del siglo XVIII? Nos fijaremos en su indumentaria, en el
sistema económico vigente de la época, en la religión, en las costumbres... es decir lo más
externo y general de un ser humano.
2. “individuo invisible”: Después de saber cómo es el hombre del XVIII, interesa descubrir a ese
escritor, entrar al nivel de la psicológica del autor, sus vivencias, sus sentimientos... va a
buscar lo individual. Ahí es donde usa el método biográfico de Sainte- Beuve, buscando en
los mismos documentos que a él le interesaban: biografías, diarios, cartas, conocidos...
3. Añade una tercera ley: Un hombre del siglo XVIII; un autor, tiene que reconocer que él
pensaba como pensaba porque hay una psicología colectiva que le conduce al espíritu de la
época del que hablaba Hegel. Cuidado, el primer estudio sobre psicología colectiva se
produce a finales del siglo XIX: “La psicología de las masas” de Le Bon, 1895, al que
después contestaría con un libro con el mismo título Freud, corrigiendo detalles con
psicoanálisis. En ese primer libro se establece que cuando formamos parte de un colectivo,
abandonamos nuestra personalidad y nos comportamos como la psicología de las masas. La
literatura de masas va dirigida al individuo que se comporta como masa, cuando dejan de ser
individuos.
Taine estaba avanzando la idea de psicología colectiva.
Como dato curioso, en 1895, un editor americano realiza un experimento: publica la lista de
los libros más vendidos, justo el mismo año del estudio de Le Bon. Se pone de manifiesto
que esa lista sirve para vender más libros de los que están en la propia lista. Eso desembocará
en el fenómeno de Best Seller, palabra ya muy arraigada en USA en 1902.
EMILE ZOLA:
Es el documento teórico más importante del naturalismo: “La novela experimental”. Es un método
para escribir una novela, calcado al de Brunetière, en el sentido de que Zola toma un estudio de un
médico francés- Claude Bernat, “Introducción al estudio de la medicina experimental” -y lo sigue tan
de cerca que él mismo dice que es lo mismo sustituyendo la palabra médico por autor. Eso le da
prestigio
Ofrece la visión del naturalismo como un experimento científico. El autor crea unos personajes y la
acción de esos personajes tiene que servir para demostrar las leyes de la herencia y el influjo del
medio ambiente. Una vez creados los personajes, el autor se cruza de brazos ya que el desenlace de
la novela es lógico, no puede haber otro, dadas las condiciones iniciales en que nos sitúa.
Su naturalismo y el de sus seguidores acabó siendo casi tan dogmático como las normas clasicistas.

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La polémica que surgió se denominó “la cuestión palpitante”, con otros autores que se negaban a
escribir así.
Pág 9 del Dossier: Zola.
Gustave Lanson. Es el historiador positivista por naturaleza. Era un hombre armado de paciencia.
Reconstruía con todo lujo de detalles, toda la información correspondiente a una obra, un autor, una
época... Se convirtió en el historiador por excelencia del siglo XIX, lo que le ha valido que la crítica
moderna lo haya visto como el enemigo a batir y se hable de él- Roland Barthes, en “el placer del
texto”- como un hombre falto de sensibilidad literaria, que sepulta el placer del texto entre tanta
erudición: Crítica y verdad (Barthes). En realidad, Lanson poseía muchísima sensibilidad.
25-02-09
CRÍTICA IMPRESIONISTA:
Se produce una reacción contra el método histórico positivo fuera del mundo académico.
Precisamente no es un método, es ametódico, no hay manera de enseñar a nadie a hacer crítica
impresionista. El nombre ha sido importado de la historia del arte
Se cultiva en los periódicos y revistas literarias. La crítica literaria en la prensa... Se consolida en la
segunda mitad del XIX. Aparecen proyectos de cómo hacer crítica literaria impresionista. Si leemos
literatura de esa época hay novelas que se hacen eco de los ejercicios de esa crítica, por ejemplo en
Las Ilusiones perdidas de Balzac. En ella una de las cosas que más claramente se ve es la importancia
de la prensa y de la crítica literaria en prensa, que ya aparece de carácter impresionista, en el mundo
de las obras literarias y su éxito o fracaso. El protagonista, un aspirante a poeta de un pueblo, se va a
París para triunfar y enseguida entiende que estar físicamente en la ciudad no es lo mismo que estarlo
simbólicamente, que para estar simbólicamente hace falta tener acceso a lugares de relaciones
sociales: la ópera, el periódico, etc.
Podemos imaginar lo que en el siglo XIX fue la irrupción de la vida en las grandes ciudades, el
anonimato. Eso generó la figura del paseante que camina por la ciudad sin rumbo fijo, fascinado por
los signos de la modernidad, dejándose llevar por las masas, por la multitud, como la imagen que nos
transmitió W.Benjamin de Baudelaire. Las ciudades eran sucias, caóticas, llenas de rincones donde se
podían esconder fácilmente los delincuentes y escapar por el laberinto de sus calles tras cometer un
delito. Además también eran oscuras. Asociado a eso nace la figura del detective. En el campo nadie
necesita un detective, en la ciudad, a causa de ese anonimato entre la multitud, se necesita de alguien
que busque huellas entre la masa para encontrar pistas del acto delictivo. E.A. Poe- El hombre de la
multitud- toma buena nota de ello. En Los asesinatos de la calle Morgue también nos da muchas
pistas sociológicas de la ciudad, pues ya resulta verosímil que los testigos auditivos de los asesinatos
puedan identificar distintas lenguas para el asesino, lo que quiere decir que ya para esa época en la
ciudad concentraba multitudes de personas y múltiples nacionales.
En Balzac se ven cuestiones sobre la importancia de la crítica en la prensa. A Lorien, el protagonista

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nadie le publica los sonetos porque es un don nadie. Lo primero que hace es tomar contacto con el
sistema de la moda para poder acceder a unos ciertos lugares y se lo gasta todo en un sastre. (Buscar
la teoría de los no-lugares). Acaba funcionando porque conoce a un periodista importante que lo
hace entrar en la prensa y le enseña a ser crítico literario (impresionista)
Tiene mucha importancia porque según lo que dice un crítico de una obra puede ser un éxito o un
fracaso. A medida que van tomando conciencia de su importancia, la crítica, la prensa va cediendo a
presiones y se desvirtúa de su intención inicial. Eso también sucede ahora.
El divorcio entre crítica literaria impresionista y mundo académico ha durado hasta hace
relativamente poco. Hoy se celebra como gran noticia “el desembarco profesoral en la prensa”,
porque estaban antes mal vistos en ese entorno ya que se les acusaba de hablar en sus
incomprensibles metalenguas, etc. y eso no facilitaba para nada el encuentro entre lector y texto.
Ahora lo hacen “vistiéndose para la ocasión”, es decir, utilizando un lenguaje distinto al del entorno
académico. Pero eso se tiene claro desde los orígenes.
En la crítica impresionista lo importante son las impresiones subjetivas del crítico. Su voluntad es
explicarnos donde residen la belleza de las obras literarias, la eficacia estética. Nunca hacen análisis
detallados, clasificaciones, nunca usan metalenguajes porque eso remite al mundo académico en
contra del cual se alzan. También están en contra de todo dogmatismo. En un principio exigían una
actitud favorable hacia el texto, una aproximación entusiasta al texto. Querían estimular el gusto por
la lectura de una obra literaria, no tenía sentido hablar mal de una obra. Mejor no decir nada
El periodista que conoce Lucien le enseña trucos para cuando se ve obligado a hablar bien de algo
que no le gusta: Hablar de otras cosas con la promesa de un segundo artículo dedicado a la obra que
nunca llegará.
Para los críticos literarios positivos, la herramienta básica es la erudición, para los impresionistas es
el talento y la sensibilidad. No cualquiera puede ser un crítico, sólo los genios pueden juzgar a los
genios. A eso, al principio eran creadores, los críticos. Se inventó el nombre Jules Lemetre. Al final
llegó a haber casos en que las críticas eran una excusa para hablar de ellos mismos (Anatole France-
“Señores voy a hablarles de mí a propósito de Shakespeare”) y de sus obras
Clarín planteó un proyecto de Crítica Literaria: Mezclilla, una recopilación de artículos de crítica
impresionista. En el prólogo descubre un proyecto de crítica literaria impresionista que él denomina
popular (ponerse al servicio del pueblo para mediar entre ellos y la obra y eso les despierte la
sensibilidad al lector). Lo importante ahí es el encuentro entre el lector y el texto. Él se propone
estimular la lectura, contagiar la lectura de ciertas obras, invitar a leerla. Es un ejercicio de crítica
altruista. Es un erudito, pero entendido de otra forma, al servicio del lector. Se entiende la erudición
como la preparación intelectual, la formación, etc. a diferencia del lector de a pie, la familiarización
con las obras literarias, la erudición pero entendida como una sensibilidad, un gusto educado. Dicen
que lo importante es que el crítico sea un poco poeta, que tenga una cierta intuición estética.

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Clarín detesta la erudición por la erudición (Dossier pág 9)
“el polvo no se mete con nadie”: La nube de polvo es la crítica erudita que eclipsa el valor de la obra
literaria
Deja muy claro que la erudición por la erudición es estéril. Le acusan de no ser un erudito y le
importa muy poco: Lo vemos en el segundo párrafo. Da las claves de lo que se propone y para ello
hay que dejar la malicia en el armario, sólo decir las cosas buenas de una obra, no de las malas.
Para lo que quiere hacer él no se necesita se un erudito: Destierra el dogmatismo en la literatura.
Sólo buscar la belleza, la calidad de la obra.
Pensando que triunfaba Zola con el naturalismo y su dogmatismo, se alza Clarín con su
antidogmatismo, y el hecho de criticar solo logros y no fallos. Él dice que no va a criticar a
Baudelaire porque no le gusta pero reconoce que se ha ganado un lugar en el parnaso
Borges practicaba también la crítica impresionista: Biblioteca personal, por ejemplo. En el dossier, en
la página 13 está el prólogo a ese libro y un comentario sobre Oscar Wilde. Mantiene los postulados
de la crítica impresionista, quiere contagiar el gusto por la lectura, el placer del texto. Va dirigido al
lector hedónico, el que lee por puro placer. Dice que los profesores se preocupan demasiado por las
fechas, no por la belleza. “sensible y agradecido lector”
La crítica rigurosa no descifra el misterio de la Belleza

2-03-09
SIMBOLISMO:
Gesto de los poetas simbolistas: La autorreferencialidad. Muchos poemas del simbolismo son
ejemplos de crítica literaria: explican metapoesía, como se configura el propio poema... Son
herederos del romanticismo en eso: Schlegel soñaba con la poesía trascendental, la idea de que la
poesía tenía que ser omniabarcadora y debía contener la propia crítica literaria. Eso lo piensan
muchos románticos. El simbolismo lo hereda y se traduce en ejercicios metaliterarios,
metapoéticos... Tanto es así que, añadido a la dificultad propia del simbolismo, se añade la
autorreferencialidad y eso es muy frecuente. Advierten de que eso puede resultar oscuro. Pero se
apartan del romanticismo en el tema de la inspiración poética, para ellos es la excusa para hacer
poesía descuidada, aspiran a la poesía pura, de gran trabajo formal. Una consecuencia de eso tiene
que ver con la oscuridad. Friederich advierte sobre ello: desde el simbolismo puede resultar una
poesía oscura porque deja al lector sin armas interpretativas, lo deja sin referentes. Es oscuridad, no
por erudición sino por ambigüedad. Lo leemos preparados, con un “as en la manga”. Kahler nos dice
que lo primero que hacemos cuando nos enfrentamos a un texto es tratar de naturalizarlo, es decir
buscar referentes conocidos en él-género, formas, temas...-, es decir le intentamos encontrar el lugar
adecuado en el entorno conocido, familiar. Ese proceso tiene que derivar en la posibilidad de
interpretación. Si nos pasan un texto que no se parezca en nada a nada conocido, que no tenga
ningún entorno formal conocido, nos produciría una gran dificultad para superarlo. Con el

20
simbolismo, el as en la manga es pensar que el poeta habla de sí mismo (por ejemplo Juan Ramón
Jiménez lo hace mucho y es heredero del simbolismo). Después de ellos, es muy frecuente esa
autorreferencia: Borges, JR Jiménez...

De todas esas tendencias que hemos visto al principio es el método histórico positivo el que se
convierte en dominante, domina en las universidades porque sus defensores son gente del mundo
académico, grandes eruditos, historiadores, no son representantes de la crítica impresionista. Cuando
la historia de la literatura encuentra algo muy naturalmente, un aliado con el método filológico, la
crítica textual, se produce un dominio aplastante de ese método, no sólo ya en la segunda mitad del
XIX sino de todo el XX. El método filológico trabaja con datos, textos incuestionables, puede
aportar mucho al método histórico positivo. Esos dos, asta hace dos días eran el método que se
usaba en la enseñanza de la literatura. No hay grandes teóricos de la literatura que no sepan mucho
de historia literaria, aunque al revés sí que sucede. Antes de pronunciarnos sobre un texto literario,
es importante saber que estamos ante la versión más fidedigna, que no haya errores de transmisión
textual y que sea la edición más próxima a la editio princeps-1ª- más próxima a la intentio auctoris:
Hay que comparar sus variantes y ver cual está más cerca, cuales derivan de la otras, establecer
árboles de obras... Un pequeño cambio puede cambiar mucho la interpretación de un poema, sino,
pensar en la n de Quevedo que corrigió Blecua. Se necesita siempre la versión más ortodoxa del
texto.
Los historiadores lo que hacen es situarlo en el momento histórico, situar, por ejemplo el poema de
Quevedo, en el neoplatonismo fue clave para corregir esa n. Es de una enorme ayuda para entender
la primera recepción (para ellos en el XIX era la única interpretación) del texto literario.
Con esos argumentos han impedido que hubiera acercamientos a los textos literarios desde otras
ópticas, su dominio ha impedido eso. Se ha frenado el desarrollo de alternativas. También echan de
menos de la crítica literaria de Sainte- Beuve. Desde las alternativas se le ha dicho que están
frenando el estudio de las literaturas. Tienen un carácter apriorístico (la filología y la historia), nos
dejan preparado el texto para estudiarlo, pero el texto no es lo principal: o van demasiado al detalle ,
microscópico o demasiado a lo macroscópico (el entorno...). Los métodos del XX entran en el texto
literario para que sea el protagonista de los estudios literarios.
La crítica literaria moderna nace con el gesto de intentar que el texto sea el protagonista de los
estudios literarios: los primeros, los Formalistas Rusos.

FORMALISMO RUSO:
revindica el estudio de los factores intrínsecos y prescinde de todo lo externo al texto
Se desarrolla en tres grandes etapas, que le dan una existencia bastante corta. No sabemos cuando
nace exactamente, son los años posteriores a la primera Guerra Mundial, con las vanguardias

21
empezando a manifestarse, antes de la revolución rusa.

1- Nacimiento: 1915-16

2- 1920: es del que se suele hablar. “el formalismo de los años 20”

3- 1930: Declive, se termina el formalismo ruso en Rusia

Pero aún dura menos: en 1924 aparece una obra de Trotski: Literatura y revolución, hecha desde la
ideología marxista. Plantea una crítica muy dura al formalismo ruso. Críticas al formalismo ruso las
hubo siempre, porque los que lo lanzan son jóvenes estudiantes y se les trata como “niñatos”. Pero
son inofensivas porque no han leído el Formalismo ni lo han entendido. Pero Trotski lo ha leído y lo
ha comprendido muy bien y decide criticarlo desde el punto de vista de la ideología. Otro que
también lo criticó fue Bajtín, aunque reconoció la necesidad del gesto para rejuvenecer los estudios
literarios. Los acusa de ser demasiado jóvenes, de no tener un plan de trabajo y de querer ir
demasiado rápido.
Formalismo fue una etiqueta despectiva- “niñatos formalistas”. Los marxistas son contenidistas, se
preocupan por el contenido, no por la forma.
Las grandes figuras del formalismo ruso sólo les quedaré renegar o exiliarse como Jackobson, ya que
había que dejar claro que se estaba de lado del marxismo sin atisbo de duda Incluso Bajtín fue
perseguido aunque era de pensamiento marxista, pero también tenía algo de formalista, por eso dejó
muchas de sus obras sin firmar o firmadas por colaboradores.

Pero en Europa nadie se entera del formalismo

Erlich en 1955 escribe una obra: El formalismo ruso, historia y doctrina. Es la difusión de lo que fue
el formalismo ruso. Se está, por esa época, gestando en Europa el estructuralismo francés. Por culpa,
en parte, de este libro se llega a confundir lo ruso con el formalismo ruso y dentro de este se incluyen
autores como Propp- que trabaja con folklore, no con literatura aunque sus estudios abren la
moderna narratología, o incluso a Bajtín, muy crítico con el formalismo. Lo que sí hace este libro es
difundir el formalismo, muy acorde con las ideas de estos estructuralistas. Todorov hace una
antología de textos formalistas y también Kristeva. Aunque las traducciones no son, a menudo, muy
buenas, el gesto es importante, porque ahora ya se pueden leer directamente los textos de los
formalistas. Ambos son responsables de que conozcamos a Bajtín. Esta divulgación del formalismo
ruso se hace desde una posición que defiende unos estudios literarios concretos, el estructuralismo, y
en los formalistas hay cuestiones que les interesan mucho, otras, las ignoran. Por ejemplo, la
“intertextualidad” es un concepto que tiene su origen en Bajtín y sus “voces emmarcadas”pero de
forma muy distinta: A Bajtín le interesaban cuestiones sociológicas e ideológicas. Estos dos autores
prescinden de esa parte. Fue una divulgación interesada.
La escuela formalista nace vinculada a tres instituciones de las cuales sus teóricos eran miembros.

22
Esas asociaciones ya darán muchas pistas de por dónde iban los estudios formalistas:
Círculo lingüístico de Moscú (Jackobson llegará a ser el presidente)
OPOJAZ (sociedad para el estudio del lenguaje poético)
Instituto nacional de la historia del arte.
Lingüística y poética son los intereses de investigación de los formalistas. Inicialmente querían hablar
de arte en general, pero luego se fueron centrando en poesía.
1958: “Lingüística y poética” fue el título de la conferencia de Jackobson, que creía haber
encontrado lo que buscaba el formalismo ruso.
Del formalismo, ¿No hay ningún precedente en Rusia? Sí que los hay pero son los dos grandes
nombres contra los que se alzan los formalistas: POTEBNIA- famoso por sus estudios sobre poetas
simbolistas- y VESELOVSKI- que se dedica más al folklore. Tenían a sus discípulos en el mundo
académico, como profesores. En realidad es contra estos discípulos que debían de haber cargado los
formalistas pero atacan a las grandes vacas sagradas como enemigos. Los formalistas, como
estudiantes, identificaban un discurso homogéneo, el gran discurso oficial, en todas las clases. Había
un discurso dominante. Ellos están totalmente insatisfechos y optan por una actitud rupturista,
iconoclasta, radical, que es el mismo lenguaje que usamos para describir a los vanguardistas. Ellos
hacen lo mismo pero en el ámbito de los estudios literarios, de la crítica literaria. Su relación con la
vanguardia es tan grande que SHKLOVSKI, principal teórico del futurismo en Rusia, se convierte en
líder del formalismo. Esa vinculación queda más que clara.
Puntos:
Se enfrentan a los valores burgueses
Se enfrentan a las teorías anteriores de los simbolistas, que heredan mucho del romanticismo.
Potebnia y sus discípulos, habían hecho una lectura en clave neorromántica del simbolismo y aún
hablaban de inspiración divina, etc, para el momento creador, es decir, no le daban explicación, era
un misterio. Eso no les convenía, deciden neutralizar esa actitud con una actitud absolutamente
científica, quieren hacer ciencia de la literatura: frente al lenguaje vago y falto de rigor, contraponen
un proyecto que pretende ser científico. Varios aspectos en que destacan ese cientifismo:
 Frente a un discurso oficial donde hay mucha crítica biográfica
 frente a un discurso oficial en que la opinión del autor opinaba mucho, era una crítica
privilegiada
 Discurso que cuando era serio y riguroso, no pasaba de ser pura erudición estéril.
 Sitúan el texto literario en el centro de sus intereses, es decir, son “textocéntricos”
 Defienden la literatura entendiéndola como una ciencia autónoma. Van a intentar comprender
las leyes propias de la literatura y explicarlas como funcionan en el campo literario.
Proclaman la autonomía de la esfera literaria. Políticamente eso es peligroso desde el
marxismo se dice lo contrario. La conquista de la autonomía artística ha sido lenta
23
1795, Kant, La crítica del juicio, destaca la inutilidad del arte, el desinterés artístico.
En el siglo XIX hay algunos gestos también relacionados con esto: 1898, en Francia, El “Yo acuso”
de Zola: Se arriesga a denunciar la injusticia sobre Dreyfus, acusado de espía, mandando una carta al
presidente de la república. Se empieza a gestar el campo intelectual. Esa carta acaba en movimiento
social y en Dreyfus restaurado. Abre el debate sobre el compromiso de la esfera intelectual. Al
margen de su disciplina, Zola se implica y sin querer, marca los límites del campo intelectual: Hace
falta la autonomía de ese campo para obtener la del literario.
En 1857 el proceso a Flaubert y a su editor por la publicación de Madame Bovary, por inmoralidad.
Lo absuelven, aún y dejando claro que es inmoral, porque juzgado por las leyes artísticas es de
calidad. Ese mismo año procesan y censuran a Baudelaire por Las flores del mal.
Así que no es tan extraño que un grupo hagan el gesto de defender esa autonomía, es algo con
tradición.
 Divulgan, trabajan, etc, una terminología científica, tecnicista. Elaboran un metalenguaje
convencidos de que en toda disciplina hace falta un lenguaje específico para hablar con
precisión.
 Dividen la obra literaria en planos distintos: fonético, morfológico, sintáctico.... y se hace que
cada miembro se especialice en ese campo. Luego tendrán una visión más amplia
 Jamás presuponen un método fijo. Nunca quiso ser un gran dogma, se presentó siempre
como un “work in progress” y siempre estuvieron dispuestos a corregir sus teorías. Eso es
una visión muy científica. Decían que no querían ser “esclavos de su propio método”. El
método final de Boris ??? “La ciencia avanza venciendo errores, no estableciendo verdades”.
Continuamente van corrigiendo sus ideas.
5-03-09
Nacen en un momento en el que la literatura se ve desde el contenido, es más, desde la ideología
marxista y ellos buscan más en la forma. El contenido se hace importante cuando la literatura se
subordina a intereses extraliterarios. Sucede en el clasicismo, en la Ilustración... Ese contenidismo es
lo que se exige a las obras literarias. Los autores del formalismo ruso se sitúan en una posición
incómoda, en principio contraria a ese contenidismo, pero eso habrá que matizarlo. Recordemos que
formalismo es una etiqueta insultante. El contexto nos explica la actitud, la incomodidad y los
problemas que tuvieron.
Ellos alegan un querer hacer científico, una actitud cientifista. Eso empieza diciendo que el centro
del interés va a ser “la obra en sí”. Nunca antes del Formalismo ruso se había hablado así aunque
después se escribirá mucho sobre “la obra en sí”. Por ejemplo, Lázaro Carreter en los años 60 es de
los primeros españoles que empieza a divulgar el Formalismo Ruso y en sus ensayos suele utilizar la
expresión “la obra en sí”. Ese tipo de expresiones en un artículo suele implicar filiación al formalismo
en el estudio.

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Eso pasa por marcar un objeto de estudio clarísimo, como ciencia lo deben marcar y eso deja fuera,
por contraste a un montón de cosas que no son objeto de estudio. Jakobson dirá que es la
literariedad: lo que hace que una obra sea considerada como literaria, cuáles son las señas de
identidad de los objetos literarios. En 1958, cuando Jakobson da su conferencia en Indiana,
“lingüística y poética” se consideró que el Formalismo Ruso había encontrado por fin las claves de la
literiaridad en la función poética del lenguaje- es decir hasta 1958 no se había conseguido, en teoría-
Eso generó mucho optimismo, despertó a muchos estructuralistas que empezaron a hablar de
Isotopías, Emparejamientos...
La primera cuestión es que se había tardado mucho pero es que hoy todo el mundo reconoce que
estamos ante la crisis de la literariedad, porque toda la teoría de la función poética se sustenta en
textos que nadie consideraría poéticos. Aún no hemos sabido encontrar el objeto de estudio. AL
función poética la encontramos en slogans publicitarios, en textos jurídicos, en chistes... Por eso
entramos en la crisis de la literariedad. No la podemos considerar como característica privativa de los
textos literarios que no comparten con ninguna otra clase de texto.
Su método empieza por trabajar y analizar obras literarias concretas y luego por inducción obtener
esas leyes de la literariedad. El análisis de los procesos configurativos de las obras literarias. Edgar
Allan Poe ya estaba haciendo algo así cuando se decide a mostrarnos “lo que está entre bambalinas”
Está desviando el foco de estudio del entorno, del autor, etc. Decía Jakobson que el crítico
tradicional era como un mal policía, que en vez de detener al delincuente, detiene a todos los que se
encuentra por el camino (lo extrínseco). Si quieres al delincuente, ves a por el delincuente. Hay
mucha chulería porque es típica de las Vanguardias (Recordemos que Víktor Shklovslki es líder de la
vanguardia rusa y del formalismo en esta primera etapa)
El lenguaje que usaron ya no lo abandonaron. En el mundo académico se usaba una terminología
neorromántica- inspiración, genio, misterio- y ellos la combaten utilizando un lenguaje
deliberadamente prosaico: El poeta es una persona normal y corriente, un artesano que domina las
técnicas de su oficio, un especialista de la palabra. Y la obra no es ningún objeto sagrado, ni un
misterio, sino un “Artefacto”, el resultado de aplicar hábilmente unos procesos constructivos. Hablan
como si hablaran de construcción. Son ganas de provocar pero hay detrás de todo, al final, el
convencimiento de que la literatura es, al final, artificio. están convencidos de que la lengua poética
es distinta de la coloquial porque es mucho más artificiosa y la finalidad comunicativa en las obras
literarias pasa a un segundo plano para dar importancia a los formantes lingüísticos que se han
seleccionado para llamar la atención sobre cómo se ha construido. Desvía nuestra atención hacia el
mensaje en sí mismo y no hacia el contenido. Llama la atención sobre la forma y la configuración del
mensaje. La configuración poética acaba por definirla un formalista: Son los aspectos configurativos
más importantes que el contenido
No prescinden del contenido, simplemente queda en un segundo plano. Lo que hacen es oponerse

25
radicalmente ala dicotomía fondo/tema. Hablan de forma de una manera distinta.
En general hasta entonces se habían tratado forma y fondo como si fueran cosas distintas: o se
estudiaba la obra desde un punto de vista o desde el otro. Así por un lado teníamos la imagen de dos
componentes de la obra literaria que no tenían nada que ver entre ellos y además la forma de
creación es estática, ausente de dinamismo.
Ellos van a decir que cuando hablan de forma, se refieren a otra cosa. El realismo es defendido por
los marxistas, de momento hay que tomar ese realismo prestado de la literatura burguesa hasta
conseguir un arte del proletariado. EL realismo pretende que pienses que la obra es fiel reflejo de la
realidad, y eso al marxismo le interesa muchísimo para representar una cierta etapa de la revolución.
Para los formalistas rusos la forma engloba un contenido y los procedimientos constructivos que
configuran la obra literaria. El contenido es el material temático en estado en bruto, pre-artístico,
pre-literario. Los responsables de haber convertido ese tema en una obra literaria son los
procedimientos constructivos, que manipulan el contenido para obtener la forma. Ricoeur había leído
muy bien a los formalistas rusos-etapa preconfigurativa, configurativa...- quieren darle dinamismo a
la obra literaria.
Hay autores del Formalismo Ruso con trabajos dedicados exclusivamente al contenido:
Tomashevski, Temática: es el autor de 1928 de un manual de teoría de la literatura que resume a toda
la escuela formalista (editado en Akal)
Los procesos configurativos convierten el material no literario en arte. Los formantes lingüísticos
son significativos: Se ve que los rasgos formales se semantizan en literatura, no se puede tocar, se ha
escogido por algo.
En la primera fase del Formalismo Ruso hay un proceso configurativo mimado, especial, al que le
otorgan una extraordinaria importancia, incluso abusiva: La desautomatización. El primero en hablar
de eso es Viktor Shklovski en 1917 en un artículo que se convertirá en el manifiesto del formalismo
ruso: “el arte como artificio”. Ellos tenían en esa época la idea deque iban a habar de arte en general.
Está al final del dossier (pág.18)
En 1914, “la resurrección de la palabra” del mismo autor, ya hablaba de esas cosas.
Para plantear eso empiezan a estudiar cuestiones que tienen que ver con la percepción humana y van
leyendo a autores, filósofos (Boris Christiensen). Se dan cuenta de que dan valor estético a un objeto
depende de cómo sea percibido. También se lleva a cabo la ley del mínimo esfuerzo: Objetos
cotidianos lo que hacemos es automatizarlos, no los vemos realmente sino que nos limitamos a
reconocerlos. Percepción automatizada o elíptica: no te dedicas a ver los detalles-por ejemplo el
primer día que entras en clase- La diferencia entre ver un objeto y reconocerlo, esa diferencia está
asociada a cierta indiferencia, la percepción automatizada es indiferente. Esto lo trasladan al campo
del arte y creen que la indiferencia al leer una obra literaria: la misión del arte es vencer la
indiferencia, evitar la automatización a toda costa, conseguir la singularización de los objetos,

26
devolverles la singularidad, que sean realmente vistos. ¿Cómo se consigue? Activando una serie de
recursos desautomatizadores que sorprendan, que produzcan un efecto de extrañamiento, que se
produzca una sorpresa: por ejemplo, oscurecer la forma, es un proceso contructivo
desautomatizador que produce un extrañamieto, no consiente lectores pasivos. Y pretende aumentar
la duración de la percepción porque se necesita más tiempo para comprender.
Los procesos constructivos consiguen romper con lo automatizado y se acaba consiguiendo un
cierto grado de originalidad, apartándose de lo automatizado, una ruptura con lo que resultaba
previsible, que se hace en aras de una intencionalidad estética. Es, la desautomatización, un
fenómeno contextual: Hace falta reconstruir la norma literaria de la época para saber si
desautomatiza o no, si se producía eso.
El contraste entre lo esperado y lo que encuentras, eso es lo que los teóricos de la recepción le
llamarán distancia estética. Medirán la originalidad, el grado de originalidad de una obra estética. Eso
pasa por analizar los procedimientos constructivos.
Primera definición de obra literaria : Es la suma total de sus procedimientos constructivos. (V.
Shklovski). Teniendo los procedimientos constructivos, tenemos lo que de literario tiene una obra, o
sea, la literariedad. Luego se corregirán.
Al principio tienen una noción de procedimiento constructivo muy generosa: Cualquier cosa que sea
una manipulación del contenido es un procedimiento constructivo.
Es muy significativo la recopilación de obras literarias con la que trabajan, porque son aquellas obras
en las que los procedimientos constructivos son lo importante, aquellas creadas con una cierta
complejidad para defender que los procedimientos constructivos son la clave de la eficacia estética
literaria.
Quevedo desautomatiza el petrarquismo.
En el dossier (8,9,10,11): Vamos a ver la automatización y desautomatización del tópico del Carpe
Diem
9/03/09
Desautomatización: Es una ruptura inesperada de algo previsible pero detrás tiene que haber un
efecto estético perseguido. Llegan a ello tras estudiar los procesos constructivos para llegar a la
literariedad. La desautomatización remite a un concepto textual porque para saber cómo funciona
este artificio tenemos que conocer la norma literaria que la gente espera encontrar: Distancia entre
las expectativas previas y lo que encontramos en el texto. . Esa es la distancia estética de la teoría de
la recepción. Esa distancia estética nos permite calibrar el grado de originalidad de una obra: los
formalistas están pegados a las vanguardias artísticas que buscan la originalidad. Nos están diciendo
además que hay grados en esa originalidad. Esa distancia se gesta para que se cause en el lector un
efecto de extrañamiento que obligue a atender a eso que nos ha llamado la atención. Se singulariza la
obra, se aumenta el tiempo de la recepción, se consigue desautomatiza la percepción. Lo que lo

27
consigue son los procedimientos constructivos.
También tendrá que ver lo que aporta la obra al contexto: Me ha extrañado mucho, poco o nada. Si
aporta algo, hay grados. Vamos a verlo en contextos literarios. Textos del dossier.
Regresamos a un viejo tópico conocido: EL CARPE DIEM
Lo de la desautomatización se aplica a cualquier contexto, pero si el contexto está especialmente
automatizado, la desautomatización se hace más evidente. ¿Cuál era la norma literaria? Había una
tradición que había de imitar a los autores anteriores para demostrar la erudición. En el Carpe Diem
afecta no sólo a los motivos temáticos-la flor, la rosa, la descriptio puellae, el paso de las
estaciones..- Además también a nivel sintáctico, la disposición sintáctica es siempre muy similar. Es
decir, el grado de automatización es elevadísimo.

1. A medio camino entre poesía amorosa y poesía moral: Se decide que el tópico del Carpe
Diem se haga a través de la belleza de una dama Petrarquista

2. Las tres fases:

1. El elogio de la belleza: Empieza con una marca de duración temporal, siempre en el

tópico, muy al principio del soneto (mientras, etc). El elogio de la dama se hace
siempre en presente de indicativo: Una frase larga, subordinada que pasa a depender
de lo que encontramos al principio de los tercetos. Suele durar los cuartetos.

2. Inicio de los tercetos: Imperativo al goce. Esencia del tópico. Se hace imperfectivo.
Inmediatamente antes o justo después hay una marca temporal que introduce la
tercera fase

3. Degradación de la belleza femenina en futuro.

3. La descripción de la dama va ligada al tópico de la descriptio puellae: piel blanca, mejillas

rojas, pelo rubio, ondulado, comparado con un mar donde náufrago se ahoga el corazón del
enamorado. Se entra mucho en detalles porque así se hace más impactante la degradación de
esa belleza
Pág 8-9
El poeta barroco busca desarrollar una serie de artificios para ser originales en el tópico. El
contenido será el mismo pero se llegará a la originalidad con los procedimientos constructivos.
Si leyendo el primer verso ya sabemos que es el carpe diem, el Formalismo Ruso es lo que pretende
evitar, o saber cómo se evita. Aquí la marca temporal se repite 2 veces (mientras), el tiempo es el
protagonista del Carpe Diem, pero en el Barroco eso se va a intensificar, en primer lugar porque se
intensificarán todos los recursos y en segundo por el pesimismo y el sentimiento del tiempo en esa
época de angustia.
Coged de... : es el imperativo al goce

28
antes que: la otra marca que introduzca la degradación de la belleza

Góngora:
Hace competir los elementos de la descriptio puellae con los elementos de la naturaleza. Los
disemina, esos elementos, por el poema y luego los recoge en los tercetos. Eso lo imitarán luego y se
automatizará, perderá su eficacia estética. Es se lo tendrá que plantear el Formalismo Ruso, que hay
una evolución literaria, tendrá que entrar en la diacronía y explicar cómo funciona la
automatización/desautomatización den la historia.
Esos sonetos, que pudo ser original, se automatizó tanto que Dámaso Alonso les colocó una
etiqueta: los sonetos de disemninación-recolección.
Para Blecua es Oro bruñido al sol (porque al final aparece el oro, no el sol)
Mientras, se repite continuamente en esa intensificación de recursos.
El Formalismo Ruso analiza los Procesos constructivos para ver dónde está la originalidad. Aquí el
contraste es mayor, no es la degradación de la belleza, es su desaparición. Esos son mecanismos de
desautomatización, está más trabajado pero no es tan original. No nos cuesta reconocer el tópico del
Carpe Diem.
Página 11 “Ilustre y hermosísima María”
No hay marca de duración temporal al principio pero está en el segundo verso y sigue el tópico de la
descriptio Puellae. Se repite la marca temporal (mientras)
Pasa a la fase 3 con otra marca de duración temporal, la transformación de la belleza, la perspectiva
de futuro.
La fase dos la encontramos en el último verso, la esencia del carpe diem. No es un gran
extrañamiento pero algo es dentro del tópico. No podemos decir que nos extrañe mucho

Pág 10 Ronsard
Entra ya con el “cuando seas muy vieja”, se insinúa la belleza de la dama pero se habla directamente
de la degradación de esa belleza. Se sitúa en el futuro. Cada vez va a peor “serás una vieja
encorvada” y le dice que llorará sus desdenes
Y entonces viene el “vive ahora”, con la marca temporal, ahora
Se sigue planteando la vejez desde la perspectiva de futuro, aun está a tiempo de aconsejarle a la
dama que viva, que coja las flores. El tópico está claro pero empieza por la vejez de una forma muy
dura. Pero la mujer está a tiempo. Es ya más original.
Pág 11 Quevedo
Ya Laura que descansa tu ventana...
Primero, la marca de duración temporal es un ya, no es imperfectiva como suelen ser normalmente,
prefigurando un tiempo inacabado. Laura es el nombre, además de la enamorada de Petrarca, seguro

29
que hermosísima
*Mientras puedas disfrutar de la vida... Pero dice Ya, le dice que ya no tiene enamorados, nadie a ser
desdeñado.
Es muy curioso que Quevedo sabe mantener la esencia del tópico, que es hacer la primera y la última
fase, pero el paso de la una a la otra es muy rápido: Cuando eras niña ya estabas a punto de ser vieja
(la mañana de su niñez, la tarde de su juventud...) lo que antes era positivo, se le añade un adjetivo
que lo degrada, mustia, luz muerta, frente cana
Nos ha instalado en 3
Imperativo donde se podía esperar “Cuelga el espejo a Venus”: colgar recuerda a collige
fonéticamente. Venus es la belleza. Nos quiere instalar en el tópico suspirada entonces por los
enamorados, ahora tu suspiras, ya se ha pasado la oportunidad, ya ha envejecido. Eso sorprende.
Está todo ahí para que reconozcamos el tópico del Carpe Diem pero ya hay mucha originalidad)
El editor de Quevedo nos da la pista en los epígrafes (que los escriben los editores): Se nos dice que
esto puede funcionar como el Carpe Diem “Venganza en figura de consejo a la hermosura pasada”:
Una venganza porque proviene de un enamorado petrarquista enfadado, un consejo porque se
aconseja a las demás jóvenes petrarquistas con el ejemplo: Vigila y aprovecha porque si no te va a
pasar lo mismo a ti.
Mucho más extrañamiento en este caso, ya sabemos qué procesos constructivos entran en juego:
sigue siendo el tópico desautomatizando el tópico.
Pág 9: Sotomayor
Los dos últimos versos resumen todas las fases de ese tópico. Al principio parece sólo un galanteo, le
va a llevar flores a una dama, pero la dama le dice que como le puede ofrecer flores a ella que es más
bella que las flores, que las flores la envidian.
Encima lo complica con una silepsis, una dilogía que es usar una misma palabra con distinto
significado, que obliga a prestar atención (flor). Está totalmente desautomatizado. Es el más original,
hemos tenido que parar para ver qué quería decir flor, encima cuando ya no nos lo esperábamos,
aparece el tópico
Pág 12: Shakespeare: Desautomatiza el tópico de la descriptio Puellae, como ya había hecho
Terrazas. Resulta que después de decir que su dama no se parece en nada a la tópica dama
petrarquista, eso le sirve para decir que es la más bella, la más rara, incomparable. También
desautomatiza el tópico desde el tópico: su dama sigue siendo la más bella de todas
11/03/09

Los Formalistas Rusos hablaban de otras obras que tienen como denominador común dejar muy
claro que lo importante eran los procesos constructivos. Las obras que estudian ellos son aquellas en
que los procesos constructivos son importantes, en las que el referente no es tan importante como el

30
cómo se cuenta.
Un recurso muy valorado es el revelar los procedimientos constructivos en la propia obra, lo que
ellos denominan el desvelamiento consciente de los procedimientos constructivos. Se genera un
mecanismo de autorreferencialidad muy importante porque llama la atención sobre cómo ha sido
construida la obra. Es un eficaz mecanismo de desautomatización aunque ahora ya está
automatizado.
Prólogo del Quijote (pàg 2 del dossier 2): Está hecho con mucha habilidad porque se hace contando
que no se quiere hacer un prólogo, que no se sabe cómo hacerlo y que da pereza. Y va relatando
cómo lo va “no haciendo” pero nosotros lo recibimos leyéndolo, o sea, que ya está hecho. Se hace
de acuerdo a cómo se preparan los libros en el siglo XVII: todos los libros van con un prólogo, con
unos poemas dedicados al libro hechos por autores conocidos…
Orozco habló del Manierismo: se intensifica el querer demostrar la erudición. En esa época entre
Renacimiento y Barroco es cuando se da. Se citan autores que ni siquiera se han leído, pero son
autores que se sabe que se tienen que citar al hablar de ciertos temas. Ni siquiera se remite a la obra
del autor y con frases como “como dijo Quintiliano múltiples veces” se elude la citación completa.
Cervantes empieza con la captatio benevolentiae típica
(*) Los acostumbrados sonetos, etc… se encarga de marcar muy claramente lo que se suele hacer
para que veamos lo original que es su prólogo.
“que vas leyendo”: Tu estás leyendo lo que él manifiestamente no sabe cómo va a escribir, pero
cuando lo lees ya está hecho!
Sigue diciéndonos cómo se hacen las cosas (**) : citas de autoridades.. Él no lo va a hacer pero dice
que sabe que se hace y porqué. Se encarga de decirnos que no va a hacer un prólogo al uso
marcando que sabe cómo se hacen los prólogos y porqué no lo va a hacer así. El amigo lo aconseja y
le dice cómo tiene que hacerlo y él le responde que así lo hará, pero no lo hace: es un mecanismo de
desautomatización
Para el Formalismo Ruso eso es lo importante, porque el autor es un artesano que domina las
técnicas
En la página 3 tenemos el Tristam Shandy de Sterm (17 y algo). Sterm se salta todas las normas del
clasicismo en pleno clasicismo y le va contando al autor lo que está haciendo.
Tristam Shandy es un narrador que se preocupa especialmente en dejarnos claro que en narratología
todo depende del narrador. Es un narrador en estado bruto al que le encanta narrar historias y lo que
menos importa es la historia que nos cuenta. Te queda la sensación de no pasar del parto y así es. Y
eso es porque quiere demostrar que él controla la narración. Para Viktor Schlovsky eso sí que tuvo
que crear un efecto de extrañamiento.
A veces se interrumpen frases o historias y coloca unos asteriscos. No hay lógica en su colocación, lo
hace cuando quiere y se refiere a esos asteriscos como “lucecitas” que pretenden que el lector rellene

31
el texto con su imaginación. Pero en realidad las “lucecitas” oscurecen el texto.
Pág 3: Nos anuncia que va a interrumpirse y luego volverá al tema
Al lado te dice que los asteriscos tienen un significado simbólico que iluminarán consciente de que en
realidad oscurecen. En definitiva nos hace ir por dónde quiere. Es una corrección, pero una
corrección que nos llega como lectores, nos dice que se ha perdido, etc. Quiere que te enteres, es
puro artificio.
Pág 7: Se da cuenta de que tiene a todos los personajes ocupados y aprovecha para escribir el
prefacio, pero en el capítulo XX del tercer volumen!!!
Pág. 4: Finge no tener el control de la historia
(espiral) “no tiene reglas” y lo dice en pleno neoclasicismo! Es revolucionario, expresa si deseo de no
querer seguir reglas y se las carga
Es un capítulo sobre capítulos: “dogmáticamente” sabe contra qué se está abalanzando, a quién está
retando
(flor) Cuando el neoclasicismo dice aut delectare aut prodesse, él dice “mira por donde me paso el
prodesse!!!”, compara el provecho de lo que él dice el mejor capítulo de la obra con recoger nabos.
Eso da una idea de lo que opina del prodesse
Se dice que ese texto inaugura la novela lúdica. El delectare es lo importante, y la exhibición de
procesos constructivos que producen placer (pero no sé quién lo dijo) Así se entiende que Flaubert
sueñe con escribir una obra sobre nada.
-Jacques le fataliste juega siempre con las expectativas del lector, genera intriga sin historia. Nunca
llega a contar lo que promete
Volviendo a la página 4, no culpa al lector de que se le pasa por alto todo lo nuevo porque él sabe lo
que un lector de la época espera, pero por eso va a explicarlo todo. Y habla de artificio, palabra clave
para el formalismo ruso. Te da las claves de lo que está haciendo a medida que se hace la obra.
Página 5: parece que lo haya escrito Genette, que siempre hacía esquemas de este tipo

El formalismo ruso nos ha llamado la atención sobre los procedimientos constructivos, cómo
reconstruye Cervantes la historia del Rucio: A Sancho le roban el rucio en un momento de la primera
parte pero luego aparece sobre él. Los detractores de Cervantes se le echaron encima pero él, en la
segunda parte explica lo que ha pasado entre medio, para hacer la historia coherente.
Sterm quiere explicar la historia de forma recta y nos hace los dibujos de lo narrado en los
volúmenes, el esquema narrativo.

32
Esto es artificio y son este tipo de obras que interesarán al Formalismo Ruso.
Se iba centrando en lo nuevo, lo original… Parece que confundan el valor de la obra con la novedad,
pero es normal, porque están en la época de las vanguardias. Frente a la idea de que el arte tiene que
ocultar el artificio, que en realidad no hay obra sin artificio (Poe nos enseñaba lo que había entre
bambalinas)los Formalismas i Brecht pensaban lo contrario, mostrar todo el artificio. Por eso Brecht
tuvo una polémica con Lúkaks, el principal teórico del realismo, porque llegó a poner a una mujer
para un personaje masculino para causar un efecto de sorpresa, algo que te obliga a pensar,
reflexionar, que no lleves a cabo una percepción automatizada, elíptica.
El final de Los tres sombreros de copa (Mihura): desautomatiza los momentos de tristeza. Tras una
dolorosa despedida de los amantes, cuando parece que va a llorar, Paula lanza los tres sombreros con
un grito circense y se ríe. Tiene que ver con la “compasión ahorrada” de Freud: nos ahorra el
sentimieno de conmoción, lo interrumpe y nos hace saber que estamos en el teatro. Ese gesto
recuerda al final de las tragedias antiguas cuando simbólicamente los personajes se quitaban las
máscaras para marcar la vuelta a la realidad.
Mihura invocaba siempre a una automatización, como subir la tensión dramática de la despedida,
para después desautomatizarla.
El desarrollo en el Formalismo Ruso
Primera fase: Al principio, la desautomatización era la vía explicativa de la literariedad. La lengua
literaria estaba más desarrollada, era más artificiosa porque es capaz de desautomatizarse, no como
en los contextos comunicativos cotidianos, muy automatizados (pragmática)
Segunda fase: Adoptan la perspectiva sincrónica: Van a buscar las peculiaridades de la lengua
literaria, las peculiaridades de los mecanismos artísticos, buscando los procesos de
desautomatización en distintas obras que nos explican esos procesos
Tercera fase: Hasta ahora han explicado que en un contexto se deben aplicar mecanismos
desautomatizadores que den lugar a una obra original, pero esos mecanismos se acaban
automatizando por imitación y pierden su efectividad estética y hay que activar nuevos mecanismos
de desautomatización. Ellos empiezan a estudiar la evolución literaria, la perspectiva diacrónica y se
llevan sorpresas….

16/03/09

Existen 4 elementos a los que atender en la desautomatización

1. Emisor: El escritor, qué importancia tiene? Hay que prestarle atención porque es él el que
crea el artificio, crea los mecanismos desautomatizadores. Es importante darnos cuenta de al
importancia del autor como responsable de crear el artificio. No tiene naturaleza divina, no es
inspiración su acto, es responsable de al creación artística. Le hace mucha justicia al escritor,
porque valora el trabajo que se ha hecho en una teoría literaria.

33
 2. El más importante, en rigor: Los procedimientos constructivos, los recursos, los
procedimientos que se ponen en marcha para desautomatizar, para producir un efecto de
extrañamiento y una eficacia artística. Ahí se centran, al principio, los estudios de los
Formalistas Rusos. Pero sería un error quedarnos ahí

3. Receptor de la obra artística, en la literatura, el lector. Se dice que nunca se ha prestado

atención al lector. Cuando eso surge en la estética de la recepción de los años 60-70, se habla
de un cambio de paradigma y dicen que no se ha tratado nunca antes, pero eso no es verdad,
en la teoría de la desautomatización es esencial que el lector perciba los mecanismos, y que se
produzca un efecto de extrañamiento sin el cual no se produce ninguna eficacia estética. Si
no desautomatiza, porque la gente no está preparada para ver esa desautomatización, no se
valora el grado de originalidad. Por eso, el autor, a menudo, se encargan de llamarnos la
atención sobre esa desautomatización filtrando aquello que están desautomatizando.
Desvelan conscientemente los procedimientos constructivos con maniobras
autorreferenciales. El lector es, pues, muy importante. En estética de la recepción, eso que
nos produce efecto de extrañamiento porque no está en nuestro horizonte de expectativas si
nos lo volvemos a encontrar, ya no extraña tanto y si lo encontramos 100 veces ya no crea
eso. Si no está el lector dispuesto a ampliar su horizonte de expectativas, lo considerará de
mala calidad y se anulará toda eficacia

4. Duración de la eficacia del procedimiento. Se agota la eficacia estética de un proceso que

pudo ser desautomatizador pero acaba automatizándose. Eso introduce el análisis diacrónico
y no puede quedarse en la perspectiva del estudio de obras sincrónicas.

R. Sendel?? entendió el Formalismo Ruso en tres fases:

La primera fase: considera la obra literaria como una máquina. La crítica literaria es una mecánica
que va desmontando las piezas de esa máquina. Las piezas de esa máquina son los procedimientos
constructivos. Eso es muy interesante porque era necesario que alguien desviara la atención hacia allí
y dejar un poco de lado al autor, la historia, la sociología. Pero era un análisis aislado de los
procedimientos constructivos.

Se dan cuenta de que han cometido un error y que ese análisis aislado no conduce a ninguna parte,
corresponde a la primera definición de obra literaria de Viktor Schlovski. Están muy atentos a lo que
pasa en Rusia y se dan cuenta de que hay un autor que no es formalista pero trabaja paralelamente a
ellos y obtiene cosas interesantes: Vladimir Propp: “La morfología del cuento”, 1928. Con 100
cuentos y un estudio comparativo encuentra recurrencias sorprendentes, no es tan heterogéneo como
parece. Va a cambiar el punto de vista, no se fija en la especificidad de cada cuento sino en las

34
constantes, en lo que comparten entre sí. Las acciones son prácticamente las mismas aunque los
nombres de los personajes, los lugares y la forma de realizar las acciones sean distintas. Verá que
como personajes sólo hay 7, que el formalismo Ruso considera ACTANTES(actúan en el cuento
como para cumplir un papel): Héroe, princesa, malvado, padre de la princesa... No hay ninguna
acción importante que no sea realizada por ellos. A las constantes les llama funciones constantes de
los cuentos. Una vez ha hecho eso, empieza a descubrir que las acciones también se repiten y se
encadenan en un orden asombrosamente parecido: Existe una lógica interna en los cuentos
folklóricos: Acaba reduciéndose a 31 funciones para explicar todo el folklore ruso. De hecho las
llegó a numerar puesto que siempre aparecen en el mismo orden.

Se hizo la hipótesis (hipotetizó) sobre un cuento originario común que contuviera las 31 funciones. A
partir de ahí se fragmentó y se disgregó: no todos los cuentos tienen las mismas funciones. Esa
fragmentación a partir de un tronco común es muy importante para la antropología.

Hay una nueva mirada a los textos, en busca de las constantes, en busca de la “gramática de la
literatura”- acuñado por el estructuralismo. Levi-Strauss lo aplicó a los mitos, estaba vinculada al
estructuralismo francés. Así que faltó poco tiempo para que el estructuralismo lo aplicara a la
literatura dando lugar a las primeras tentativas de la narratología

Los Formalistas Rusos entienden que se equivocan analizando aisladamente procedimientos

constructivos y sustituyen el concepto por el de función del procedimientos.

Se pasa entonces a una segunda fase orgánica: la obra es un organismo con todas sus partes
interrelacionadas: hace falta estudiar la función que desempeña el recurso en una obra literaria y para
ello se debe tener en cuenta el resto de los elemento de la obra literaria. Saussure había definido un
elemento dentro de un sistema por oposición, en oposición a los otros. El protagonista es el
protagonista porque los otros no lo son. Dentro de una obra todo está interconectado y no se puede
estudiar aisladamente

Fase 3: A finales de los 20, ya muy cerca del 30, se produce una evolución que da la sensación de
que se llega a algo que ya no es formalismo, la “fase de la metáfora del sistema” que es cuando
entienden que las obras deben estudiarse dentro del sistema literario, que una obra no está aislada en
su época. Reconocen que ese sistema literario entra en contacto con los factores sociales,
extraliterarios y acaba reconociendo la importancia extrínseca para entender la literatura.

Texto: TESIS , 1928 de Jackobson y Todorov?? Es de algún modo el testamento del formalismo
ruso, lo que han aprendido en ese periodo. Es casi una despedida pero no deja de ser una respuesta a
las críticas de Trotsky, que formuló desde un profundo respeto a lo que habían hecho aunque sin
compartirlo. Ellos responden del mismo modo, respetando la inteligencia de Trotsky, incluso hay
algunas tesis que podía haber escrito con Trotsky

35
1as: La primera fase del formalismo ruso, las últimas corresponden a la última

Sincronía y diacronía son complementarios: es una de las tesis. La descripción del universo literario
que plantea el Formalismo Ruso es interesante. Cuando se dan cuenta de que una obra es una
combinación de procedimientos interrelacionados, se dan cuenta de que se organizan
jerárquicamente hay unos factores constructivos que desempeñan una función dominante y el resto
se subordinan a ella, no todos los elementos desempeñan una función igualmente importante, hay
algunos que se subordinan. Emplearon ese “factor dominante” de una forma muy generosa:
fenómeno literario muy pequeño a algo que influya en una época entera. De un procedimiento
constructivo de una obra literaria, aun factor determinado, minúsculo: por ejemplo:

En un verso: En cada momento histórico el dominante es la rima, o la entonación, o el º ritmo..

Se pueden referir a una obra individual como dominante de una época determinada: Canzionere de
Petrarca: El petrarquismo es a la vez una escuela determinada.

También una obra puede ser un paradigma de un género literario (Lazarillo de Tormes, 1554 se
convierte en el paradigma de las características de género a la picaresca (Buscón, Guzmán de
Alfarache)

Pueden referirse a la dominante artística general de una época: Renacimiento: la importancia de las
artes visuales lleva a que la poesía sea descriptiva, mientras que la contrarreforma es la dominancia
del Barroco o la ilustración el dominante ideológico del Neoclasicismo.

La obra es un instrumento jerarquizado. En cada momento histórico puede que se produzca un

cambio en la dominante de una época, de una obra literaria, se automatiza y qué sucede? La eficacia
de un procedimiento estético no dura siempre

No desaparece del mapa, esa dominante, sino que se desplaza hacia la periferia del sistema literario y
otra de la periferia pasa a ocupar el centro del sistema. Se produce un “deslizamiento de la
dominante”. La función de esa antigua dominante cambia, está subordinada. Se produce una

36
reestructuración global de los elementos del sistema porque si se toca un elemento en un conjunto
interrelacionado, la función de todos cambia.

Esa antigua dominante puede reaparecer en algún momento, porque no se destruye, se queda en
estado latente.

Pág 17 del dossier: Texto de Javier Cercas.

Antinovela: desautomatización

Demolición de algo existente: destrucción de la dominante. “un día la gente...! la antinovela se

automatiza!!!!

“Ya no eran lo que habían sido”: Se había automatizado, fosilizado “y se habían convertido...”

Había que escribir la anti-anti novela: hacía falta volver a la novela: F. Savater: La infancia
recuperada.

La función de algo destronado cambia pero puede regresar a su posición de dominancia con sabor a
algo nuevo. El mismo proceso constructivo puede tener distinta suerte en distintas épocas, según la
función que desempeñe en el sistema literario de una época en la que estamos instalados o estamos
estudiando.

Por ejemplo: el arcaísmo no siempre tuvo la misma función

En Góngora perseguía la elevación de la lengua, su dignificación. El arcaísmo puede saber a nuevo.

Pero cómo funciona en el Quijote? Es el mismo procedimiento constructivo pero está al servicio de
la parodia de los libros de caballerías, la parodia es la función dominante. Se burla del estilo
ampuloso de esa prosa caballeresca. Lo importante es al función del procedimiento constructivo en
el sistema literario.

La descripción en el sistema realista es dominante, se le da protagonismo a esa descripción, en el

simbolismo establecerá paralelismos entre lo descrito y la psicología de un personaje. En la novela
fantástica también hay descripción, pero está al servicio de lo sobrenatural. Siempre es una realidad
cercana, cotidiana, en la que se filtra el elemento sobrenatural: mayor impacto por la verosimilitud.

Lo sobrenatural apareció en las caballerías para hacer mejorar las habilidades del caballero mediante
pruebas que debía superar. En el centro está el código del amor cortés.

25/03/09 Falta…25/03/09 David i Judith

 Todorov, uno del os expertos en géneros literarios, leyendo a los formalistas rusos, se da
cuenta de que se generan nuevos géneros, pero que estos no surgen de la nada (ex-nihilo),
sino de los antiguos géneros (aunque sean ex-nuovo). Cada género tiene unos rasgos
clasificatorios y si una obra los cumple, hablaremos de su “pertenencia” a un género literario
determinado.

37
  Como todo, desde el formalismo ruso nos damos cuenta de que hay textos que se quedan
huérfanos, que son inclasificables o incluso pero, géneros con un único ejemplar. En la Teoría
genética esto plantea diversas lagunas. Así, algunos autores de ponen a estudiar la lógica
genérica, la configuración de un género literario, de forma genealógica, analógica.... Con
todo se descubre que hay lógicas genéricas en las que los textos no se parecen entre sí,
aunque como norma general normalmente los textos que se agrupan en un género tienden a
ser homogéneos

Hay veces que en un género se han englobado textos diferentes, que han podido ir
cambiando. Por ejemplo en el género del Best -seller. En qué se parecen esos textos? Todos
tienen unos rasgos que responden a un modelo genérico ideal que nos hemos inventado los
propios lectores. Nos parece que todos estos textos tienen algo en común pero que no
sabemos concretar.

(- Los géneros genealógicos se configuran aprovechando rasgos genéricos de distintos géneros de la

tradición, incorporados a la obra que el escritor está configurando. Se produce una mezcla en la que
el texto tiene rasgos genéricos o incluso genéticos de diferentes géneros pero que a su vez son
inclasificables en uno concreto. La intertextualidad de esos textos que no se acaba ahí. Lo interesante
según el formalismo ruso, es ver cómo esos rasgos conviven, si los rasos dominantes no pasan a ser
auxiliares de una nueva lógica dominante producto de esa mezcla. )

 ¿Cómo hablar de los libros que no hemos leído? Pierre Bayard. Argumenta que vamos
olvidando lo leído y lo recordamos de una determinada manera, con unos rasgos completos.

 Así, el Quijote, es la primera novela moderna pero también la última novela de caballerías: se
produce un cambio de función, los rasgos de los libros de caballerías aún persisten en la
novela de Cervantes, aunque estos ya no son dominantes. Si Cervantes quiere parodiar este
género deberá preocuparse de que conozcamos los rasgos parodiados, de los libros de
caballerías, pero también del amor cortés, etc. Con toda la parodia con la que trata a los
géneros desde la primera frase “En un lugar de La Mancha”, la Mancha la conocemos todos,
al contrario que los lugares de los libros de caballerías. La parodia es la función dominante
aquí, aunque tenga rasgos de toda la tradición anterior.

Cervantes además ve que los géneros no pueden mezclarse así como así. Los personajes de
cada género no se mezclan con personajes de otros géneros.

 Para pasar a un género literario y abandonan el realismo cómico, han de estar fuera de sí:
Alonso Quijano ha de convertirse en Don Quijote, Sancho en escudero, y esto pasa con
todos los personajes. Además todos los cambios genéricos, Cervantes los anuncia, no son
bruscos.

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 Cuando algún personaje sale de su hábitat natural, tiene problemas: Cuando Dorotea
(personaje en la novela cortesana) se adentra en el bosque, al contrario que la pastora, tiene
ataques, intentos de violación... Los personajes no pueden deambular por un género que no
es el suyo.

 Así, a veces en vez de Pertenencia , hay que hablar de Referencialidad. Estas novelas
introducen referencias de la tradición literaria de laque toman prestados rasgos de diferentes
géneros para jugar con ellos. “El nombre de la rosa” puede ser policíaca, de formación,
histórica, de ideas... está todo ello pero al servicio de qué? De qué rasgos dominantes? El
formalismo ruso no enseña a leer así

 Al formalismo ruso le interesa la creatividad, desde su perspectiva, el trabajo del autor que ha
trabajado queda siempre recompensado. Ellos prefieren dar una visión autorreferencial del
arte antes que la de reflejar las necesidades sociales, el contexto, los referentes... Se dice a
veces que es una perspectiva antisimétrica. Podemos hablar del Formalismo ruso sin salirnos
en ningún momento de la literariedad

 Cuando quieran hacer una teoría de la prosa, se darán cuenta de que nadie ha hablado de la
prosa tal como ellos quieren, hasta Aristóteles y su poética del que cogen mucho prestado,
elaborando un metalenguaje directamente de allí, haciendo un esfuerzo teórico muy grande
(es más importante su gesto que el propio lenguaje resultante.

30/03/09

El formalismo ruso tiene mucha influencia de Aristóteles.

 recuperan de Aristóteles el esfuerzo por crear un metalenguaje, sobre el objeto de estudio,

para hablar de esa ciencia... Mucha terminología la adaptan de la propia poética. También
adoptan otra terminología. No quieren inventárselo tanto como poseerlo, ver que esto es
básico, el uso de un lenguaje propio. Así Motivo: Veselovsky: Motivación

 Dos niveles en el texto: fábula y trama, esta es la distinción inicial en cuanto a la narratología,
aunque luego cambien, en rigor siempre se habla de esa distinción.

1. El relato bruto, lo que se quiere contar. Lo que ha pasado según Todorov

2. Su disposición artística, que es lo que le interesará al formalismo ruso. El modo como el

autor se eleva de lo que ha pasado

 Aristóteles sabía ya que la dispositio era básica, para crear la máxima tensión para que la
catarsis sea mayor. Lo que se contaba eran mitos que todo el mundo conocía, así, para él, lo
importante será también ver cómo se manipula todo ese material.

39
 La inventio conduce al orador, a un depósito de temas que se han mostrado más eficaces para
defender unas cosas. Lo importante venía en la elocutio y la dispositio: importancia del
trabajo de la forma tan importante para los Formalistas rusos.

 6 partes de la tragedia, la más importante es la fábula, que engloba dos cosas distintas que
según los formalistas rusos se podrían separar: mímesis acción/disposición de los medios

El alma de al tragedia puede conquistar su éxito a través de unos recursos, la configuración

artística que ha de generar en el espectador, la catarsis: sentimientos de piedad y temor
juntos. El lector, después de identificarse con el personaje (se conmueve con el otro), ve que
eso podría sucederle también a él (esto ya no es el sentimiento altruista anterior. El final de
Edipo, “qué madre se considera feliz hasta el último día de su vida?” nos dice el coro. Es la
gran obra del pesimismo según Nietzsche.

 El formalismo ruso hace la primera lectura moderna de Aristóteles, lo “resucitan”, antes con
el clasicismo se había hecho una lectura pasiva de Aristóteles, sin valor para el esfuerzo
poético del autor (la poiesis)

El formalismo ruso separa pues, entre fábula y trama: esto es, sin embargo, una distinción
teórica, en rigor, la obra literaria sólo permite un recorrido por la trama: la historia no la
conocemos, no existe, como mucho la tendremos al final cuando la podamos reconstruir. La
utilidad de esta distinción es centrarse en los procedimientos constructivos, ver cómo un
texto se convierte en arte. Aquí está vinculada la idea de artista del formalismo ruso, idea de
Timiaroc de separar los recursos de los materiales.

Fondo/forma hasta entonces se explicaban por separado. De hecho, incluso se les criticaba a los
formalistas por centrarse sólo en la forma, esto no era así, ellos creían en dos partes del proceso de
creación. Dinamismo entre dos fases: recoger material y transformarlo en una obra artística.

Esto combatía el hecho de que muchos profesores e intelectuales se pensaban que estudiaban la
literatura (contenidismo) por el hecho de haber hecho un resumen del argumento de las obras.

Con todo, los formalistas rusos, manejaban un concepto muy generoso de Procedimiento
Constructivo, al principio, cualquier cosa que permitiera pasar de un nivel a otro. Sale una lista muy
heterogéneo: describir las cosas como si fuera la primera vez. Describen un objeto con un nombre
poco común...

Se supone que la fábula está en el punto de partida para el escritor, para el lector es el punto de
llegada. Con todo, el punto de partida de los escritores no lo tienen claro ellos (“errar con brújula”
de Javier Marías (conferencia))

En la elaboración del metalenguaje no quieren inventarse nada si ya está inventado.

40
Ven dos momentos clave en la creación: La elección del tema (esto podría resultar paradójico).
Tomachovski le dedica en el artículo “temática” a este punto en el “manual del formalismo ruso”.
Con todo saben que con el tema no hay suficiente, lo importante es que no se abandone la novela:
aquí los procedimientos son básicos (la intriga...)

 El tema no deja de ser lo que da coherencia a la obra. Este tema, sin embargo, se puede
descomponer en la partículas: pequeñas partículas de discurso: el motivo. La fábula no deja
de ser la consideración de los motivos ordenados cronológicamente.

Motivos ASOCIADOS: indispensables, no pueden suprimirse, de ellos depende el desarrollo

causal

Motivos LIBRES: Pueden ser omitidos sin peligro para la historia, Estos, partiendo de la
creación serán los más importantes.

 Situación Narrativa: concepto nuevo, quieren decir algo más de la trama. Es el esquema de
relaciones que se mantiene (esquema narrativo básico). Se va pasando de una situación
narrativa a otra (anécdota del bañador a rayas). Distinción de los motivos:
Dinámicos/estáticos

1. Dinámicos: provocan una modificación a la situación en la que nos hallábamos como

lectores. (concepto de peripecia de Aristóteles, avance de la acción en sentido contrario)

2. Estáticos. No cambian la secuencia narrativa. Son descripciones, normalmente.

Con todo esto, no son prescindibles, si lo son, es un fallo del escritor. Una descripción puede
ser fundamental para la narración. Las estáticas son básicas para la caracterización de los
personajes, que pueden ser directas o indirectas (requieren de la imaginación del lector e
interesaran más al formalismo ruso.

La descripción de Mr. Hyde en la novela de Stevenson, sabemos o conocemos pero por su

esencia (sabemos el efecto que tiene la visión del personaje), aunque la no-descripción
compromete nuestra imaginación (lo imaginamos lo más siniestro posible). Kafka, por
ejemplo no quería que en la primera edición de la “Transformación” saliera un insecto en la
portada

 Un planteamiento lleva una situación narrativa inicial que controlamos. Así modificamos la
situación con otras situaciones narrativas hasta legar a un punto culminante de la acción.
Luego hemos de ir al desenlace que suponga un vuelco de la narración.

 Cualquier acontecimiento ha de estar motivado, el recurso del Deus ex maquina es tratado

con desdeño por Aristóteles, ya que no tenía lógica y el lío se lo había creado el propio autor
que ha de saber solucionar el conflicto con los recursos que posee.

41
  Existen varias maneras de pasar de fábula/trama

o LA exposición DIRECTA: se nos explica la situación narrativa de partida

o La exposición RETARDADA: Nos encontramos con una trama ya empezada

o El desenlace REGRESIVO: Situación límite en la que el lector no tiene control. Se

halla en la ignorancia de detalles. Lo entendemos todo retrospectivamente (la
continuidad de los parques de Cortázar)

o la motivación REALISTA: motivos que nos quieren hacer creer que la historia es
verdadera. Se niega en la obra su propia literariedad (usar personajes históricos, por
ejemplo), esto interesará mucho al formalismo ruso.

La literatura fantástica está repleta de este recurso. Solo Borges puede

desautomatizar un recurso tan manido, explicitando este hecho “el mío, sin embargo,
es verídico”.

o Todo lo que aparece en una obra ha de tener una motivación compositiva. (el
terciopelo verde de Cortázar, el clavo de Chejov). Incluso a veces algo surge para
engañarnos (novela policíaca) Desde el formalismo ruso sabemos que no podemos ser
lectores inocentes.

1/04/09

Los estructuralistas hablarán de secuencias narrativas, recogiendo la herencia de los formalistas. Los
narratólogos franceses dirán que una secuencia narrativa es completa cuando tiene tres funciones
(que tendrán que ver con las acciones de los personajes)

1. Abre la posibilidad de la acción

2. Actualiza esa posibilidad que se había quedado abierta

3. Resultado de la actualización

Los motivos estáticos te hacen seguir en la secuencia, los dinámicos facilitan el paso a una nueva
secuencia narrativa. En el 3 abre una nueva posibilidad de acción entonces decimos que dos
secuencias han quedado juntas por ENLACE. Completa quiere decir que lo que se ha abierto, se
cierre. Puede pasar que dentro de una secuencia se abra otra. Eso sería un ENCLAVE. Hasta que no
se cierra esa secuencia no se podrá cerrar la principal.

El título del cuento es “el disco”: nos presupone a una lectura en la que ese motivo tendrá
importancia.

42
Primer párrafo: 6 veces la palabra “bosque”. Tiene que ver con un leñador que no ha salido del
bosque y no puede tener mucho vocabulario. Es una técnica de motivación realista, la técnica del
Skaz: los personajes hablan de acuerdo a su condición social. Es un método de caracterización
indirecta del personaje: manera de hablar, movimientos, esa caracterización individual es la que
nosotros hacemos a partir de eso, más importante que la caracterización directa. También la
PARATAXIS (frases cortas), frente a la hipotaxis. Podría ser un rasgo estilístico que da idea de la
grandeza y frondosidad del bosque.

Aparece un hermano mayor, porque quiere que sepamos por caracterización directa unos detalles y
no otros. Quiere que sepamos que tenía un hermano mayor y que juntos talarían el bosque. Después
de decir eso, lo mata, quiere que sepamos que tiene un hermano mayor que está muerto.

Y el río, porque tanta importancia= Sabe pescar con una mano

Y los lobos? Porque sirven para introducir el motivo del hacha, que estaba ya introducido por el talar
y además por el leñador, al que se presupone con hacha. Pero necesita destacarla de nuevo.

Pero ahora se dedica a otras cosas, son avances, prolepsis, sabemos que tienen una función. Hay,
además, unas calculadas simetrías. Lo que nos cuenta es que tiene fama de avaro y hace una
pregunta “qué puede haber juntado...?”. Al leerlo vemos lo que ha juntado y que realmente es un
avaro.

Hay zonas de la narración en las que el narrador se traiciona a sí mismo, la instancia superior del
autor lo traiciona, haciéndole negar que es un avaro pero dejando claro que lo es

Sus ojos ya no ven. La prueba de la existencia del disco es lo que él ha visto. Es un “narrador poco
fiable”. No evolucionamos en la historia al principio. Estamos entre motivos estáticos que producen
un arremanso en el texto.

El motivo dinámico que nos instala en otra secuencia narrativa es la llegada de un desconocido. Sería
la secuencia del encuentro.

Entra un desconocido, destaca su vejez

Secuencia, tiene que haber una acción. En la situación narrativa no es necesario, esa es la diferencia
entre el estructuralismo y el formalismo. Destaca que tiene autoridad y pronto va a actuar
autoritario. Tiene un bastón que se va a caer y va a motivar el cambio, además de ayudar con la idea
de flaqueza.

Aparece el desconocido puede acogerlo o no acogerlo, si no lo hace, al secuencia se frustra, pero lo

hace, por lo que se actualiza: el desconocido cena con él y se queda a dormir y además lo hace en el
lugar en el que murió su hermano Está presagiando la muerte de ese desconocido.

43
Parece que la secuencia se cierre o lo parece. Entonces cae el bastón y el desconocido, cambiando su
actitud, le dice que lo recoja. Entonces relata su historia y dice poseer un DISCO. Eso es un motivo
dinámico, las cosas no quedan como son.

 ¿Quieres verlo? Abre una posibilidad *

 Se ve y le hace una oferta que abre una nueva posibilidad. El mendigo puede aceptarla o no
aceptarla. Como no la acepta, la situación se actualiza, el protagonista deberá buscar otra
estrategia para obtener el disco.

 ¿Es de oro? Pregunta el “no avaro”. No es una pregunta tan normal. Siente la codicia por la
posesión del disco, sí que es un avaro.

 Cofre de monedas “qué puede haber reunido un leñador del bosque?” nos viene a la cabeza.
No tiene nada. El hacha reaparece: las monedas brillan como el hacha.

 El anciano no acepta la propuesta,

 La nueva solución; lo mata. Al caer abre la mano, ve el brillo con sus ojos (unos ojos que no
ven)

 Arrastra al ARROYO, que se ha encargado de destacar entre lo que hay en el bosque, pero
no encuentra el disco. ¿Están los dos locos? Él tacha al desconocido de loco. ¿Existe el
disco?

 El tema es la codicia. Hay subtemas que se podrán aceptar sólo con marcas textuales, de
forma objetiva, Los demás tienen importancia, las isotopías.

 “hace años que sigo buscando” busca otra cosa, es codicioso, es avaro.

 El estructuralismo francés quiso copiar la idea del folklore y tuvo que cambiar el modelo un
poco, el modelo actitudinal, cambiando la secuencia, podría ser que la función del personaje
cambiara

Funciones:

o Sujeto

o Objeto: mueve al sujeto

o Antagonista

o Destinador: aquel que mueve el sujeto hacia el objeto o se lo da.

o Destinatario: el que se beneficia del objeto

o Ayudante: el que ayuda al sujeto

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Se propone elaborar una gramática del relato y elabora unas leyes de la lógica narrativa que en
cualquier relato podemos encontrar. Por eso ponemos a los actantes

En cada secuencia narrativa nos dice qué personaje va a desempeñar cada función, y eso puede
cambiar con el cambio de secuencia.

1ª secuencia: Sujeto : el objeto es compartir la soledad, el ayudante de quien le ayuda a combatir la

soledad es el desconocido

2ª secuencia: sujeto: el ayudante se convierte en antagonista. El ayudante podría ser el hecho

Hay intercambio de relaciones entre los personajes, el formalismo ruso hablaba de que cada situación
narrativa vendría caracterizada por la relación entre los personajes. Si eso cambia también la
situación. Detrás del estructuralismo está siempre el formalismo ruso.

20/04/09

ESTILÍSTICA:

A lo largo del siglo XX, es el único momento en que la universidad española ha dicho algo
importante en Crítica literaria: Dámaso Alonso, Amado Alonso... Los comentarios de texto típicos
tienen que ver con esto

Estilística es una expresión muy vaga. Hay tres grandes direcciones.

1. La primera que surgió no era ni siquiera una estilística literaria. Es “descriptiva” y sobre todo
de la lengua. Tenía una importante base lingüística

1905: Bally: principios de estilística descriptiva: Bally fue discípulo de Sassure, nos
encontramos con una descripción de los recursos lingüísticos de la lengua

2. Idealista o genética: Es la escuela alemana: Vossler y Spitzer, su discípulo. También Hatzfeld.

Pasa a interesar la literatura

3. Relacionado con el estilo de los periodos artísticos. Viene de la historia del arte, no tiene
nada que ver con lo que nos interesa. Desde que existe la estética, también se habla de
estilística en este sentido.

Sin olvidar la primera, entraremos en la segunda.

45
 Escuelas de estilística (Propuso la clasificación José Mª Paz de Gabo, catedrático de teoría de
la literatura de la Coruña: Estilística, colección, síntesis). Esta clasificación nos permite ver la
evolución de la estilística

a) Estilítilística pre estructuralista: Bally, escuela franco-suiza, discípulos de Saussure

b) Escuela alemana: Idealista o genética

c) Idealista pre estructural: corresponde a la escuela española Bebe de la alemana directamente pero
no es sólo eso es algo más, es cercana a los principios del estructuralismo

d. Estructuralista: escuela francesa

e) Es discutible: Hay quien añade, teniendo en cuenta la evolución de la lingüística en USA de la

mano de Noam Chomsky (gramática generativa y ), una estilística generativa, vinculada a la escuela
norteamericana

La estilística desemboca en el estructuralismo, no desaparece, existe una estilística estructural,

porque era perfectamente compatible con el estructuralismo. Evolucionó desde sus inicios, porque la
estilística alemana le daba entrada a cosas que en los estudios literarios el estructuralismo echaba
fuera.

Hay dos ideas básicas que están en los fundamentos de la estilística:

 El estilo es la expresión de una subjetividad (Buffon: “el estilo es el hombre”, aunque eso no
era lo que quería decir)

 Esa subjetividad queda objetivada en el texto literario cuando se lo trata formalmente. Con el
estudio del texto, si el estudioso tiene lo que hay que tener, se puede recuperar esa
subjetividad

Relacionado a la primera cuestión, nos aparece Dilthey y su concepto de vivencia. La vivencia para
él, es materia prima de toda configuración artística, eran todas esas experiencias vitales que han
dejado una huella profunda y que en un escritor se acaban por convertir en material para su creación
literaria. No es todo lo que hemos vivido, sino lo importante, 4 ó 5 vivencias a lo largo de una vida
son significativas. Esas son las que se convierten en materia prima. Gadamer añade que cuando se
está hablando de vivencias, no sólo son las físicas, las que efectivamente se viven, sino las psíquicas:
todo lo soñado, imaginado, leído, también forma parte de nuestro ámbito de experiencia y puede
convertirse en una vivencia (zimmel: aventura). Hay muchos escritores en los que su biografía es
prácticamente su bibliografía (Borges, por ejemplo)

46
La vivencia es la unidad básica de conocimiento de las ciencias del espíritu para Dilthey. Esa
distinción lo hace responsable de la separación ciencias/letras.

Estas ideas están en el ambiente, las leen los estilistas y las ponen en la base de su teoría. Leo Spitzer
pone como conceptos clave el desvío y la elección, que se toman como punto de partida para
calibrar el grado de originalidad del escritor. Vemos que, como en el formalismo ruso, se sobrevalora
la originalidad, pero aún se está bajo la influencia del Romanticismo. Adolecen de eso.

Benedetto croce, en 1902 publica también su libro, con su teoría neorromántica en la que establece
que toda expresión lingüística o literaria, es única, irrepetible y original. Está repitiendo a F. Schlegel.
Eso muestra, una vez más, la importancia de la originalidad en la época. Para ellos, que leían a
Croce, esa era una expresión única, irrepetible y original de una subjetividad que podía recuperarse

Un escritor siempre deja testimonio de su estilo individual, apartándose de los cauces normales de
expresión, o sea de la norma literaria: El escritor se desvía de la norma literaria y así es original
(usando formas extrañas o vocabulario en desuso, etc) Este concepto de desvío es muy
problemático:

En primer lugar es muy complicado determinar la norma literaria, determinar “lo normal” y los
límites de esa normalidad

Por otro lado, y suponiendo que ya tenemos la norma y detectamos un desvío, hace falta ver si es o
no pertinente, ya que puede estar apartándose de la norma literaria por falta de calidad (repeticiones
innecesarias, etc)

Estas decisiones las tiene que tomar el crítico, por lo tanto es subjetivo, no puede ser una ciencia
objetiva, la intuición del crítico es esencial para detectar esos desvíos. Esos desvíos, a lo mejor son
totalmente periféricos. ¿Cómo decidimos qué es un desvío si la mayoría de gente ni se había fijado en
ese detalle? Dependerá de la formación del crítico.

Hay unos grandes maestros del a estilística, con una gran formación, muy leídos a los que el método
les funciona muy bien, pero a sus discípulos y a los discípulos de los discípulos, el método hace
aguas por todos lados, porque faltaban las cualidades necesarias.

Elección: Preferencia que tiene el escritor por unas determinadas formas de expresión dejando al
margen otras que serían equivalentes.

En lingüística se habla de paradigma y sintagma. En el paradigma nos encontraríamos una serie de

palabras, a priori equivalentes (muchacho, chico, mozo...) que iríamos escogiendo, combinándolas
con otras para generar sintagmas (eje selección/eje combinación). Eso sería así para el lingüista, pero
para los estilistas es importante ver porque un autor ha escogido una determinada forma y no otra,
porque en la combinación entran en juego las normas gramaticales, mientras que la elección tiene un
trasfondo psicológico.

47
EL escritor elige algunas estructuras y algunas se desvían de la norma. Es un planteamiento parecido
a la desautomatización, pero hay, con ella, diferencias importantes

 Los representantes de la estilística nunca hablaron de la desautomatización porque nunca

insistieron en que la lengua coloquial está muy automatizada porque se habían dado cuenta
que muchos escritores habían conseguido su originalidad usando lenguaje coloquial (por
ejemplo, Quevedo en un soneto petrarquista que empieza con un cotidiano”ah de la casa
nadie me responde”)

 EL desvío está asociado a una norma literaria absoluta, atemporal. Pero la desautomatización
ya sabía que se tenía que contextualizar, dependía de la recepción, de lo que estaba
automatizado

 Los formalistas rusos hablan de desautomatzación para que los procedimientos constructivos
pasaran a un primer término en los estudios literarios. La propia desautomatización era un
procedimiento constructivo. EL desvío en sí mismo no les interesa como recurso. Les
interesa porque siempre está referido a una cuestión psicológica: buscaban la raíz psicológica
de fondo que había llevado a alguien a desviarse de la norma literaria. Spitzer se lo inventó
mientras leía novelas del realismo francés, iba subrayando lo que le llamaba la atención y al
volver sobre esos subrayados se dio cuenta de que había algo parecido en todos ellos e
intentó buscar ese denominador común. Intuye que el único parecido tenía que ver con las
causas del orden psicológico. Las cuestiones importantes para ellos son las psicológicas. Es
textual, porque las cosas formales les importan muchísimo, pero sólo son un camino a
recorrer para llegar a las psicológicas. La base formal es lo que le permite a esta disciplina,
sobrevivir frente al estructuralismo.

Buscan los ESTILEMAS, es decir, las señas de identidad de un escritor, lo que te permite reconocer
a un escritor, sus rasgos privativos.

Aunque luego de ha visto (estructuralismo) que el escritor puede escribir en distintos estilos, ellos
hablan más de estilo de un texto.

También hablan de “estilemas colectivos”: Una especie de rasgos individuales colectivos: Bally: Por
ejemplo, el modo de expresar la afectividad en distintas lenguas (el uso del diminutivo para ello). Eso
se llevó al estudio de las literaturas nacionales, hay unos rasgos colectivos de las distintas
nacionalidades que pretenden encontrarse. Están muy presentes las ideas de Hegel (el espíritu del
pueblo o nación), especialmente en Vossler. Eso no se mantendrá.

En la escuela alemana hay que ver el gran influjo psicológico en Vossler, que influido por Dilthey,
creía que la literatura era siempre una expresión externa de algo interno, a lo que a veces le llamaban

48
aún alma del creador, otros lo llamarán la psicología del creador. Los desvíos son pistas que te
conducen al diagnóstico psicológico

Se hace un análisis formal del texto en el que leemos viendo que nada es gratuito en un texto
literario. No se quedaron en los aspectos formales, buscaban la vía de acceso a la psicología del
autor, llegan a la vivencia íntima del autor que llevó a esa creación literaria. Eso remite a la crítica
biográfica de forma muy peligrosa. Los análisis formales, muy detallados, buscaban sólo esas
vivencias, la biografía, si era o no machista, etc.

Por eso muchos quieren hablar de estilística genética (buscan la génesis de la creación artística) y
idealista (por lo de que las vivencias, el alma del pueblo, etc).

Podemos separar esos dos pasos, el formalista y el salto de lo textual a lo mental, un salto abismal y
muy peligroso que toca las arbitrariedades de la crítica biográfica.

Vossler: “buscar el espíritu oculto tras el dato formal”. Se basa en un método que no es tal, es
anecdótico. No se puede enseñar, todo depende de la sensibilidad, de la intuición... Spitzer hablaba
de “sacudidas internas” al leer. No puede enseñarse algo así, por eso hay que mirar quién es el autor
en un estudio de estilística.

“poesía Española” D. Alonso: la introducción es la descripción del “método” en el que aparece el

término “intuición” hasta 10 veces.

Spitzer recibió muchísimas críticas por su diagnóstico psicológico, no tenía suficientemente en

cuenta la distancia al escribir ni la ficcionalidad y que además hay épocas en que lo importante era la
imitación, la impersonalidad, donde la personalidad del autor no jugaba ningún papel. Antes de morir,
en un accidente, dejó un texto “desarrollo de un método” que explica cómo ha desarrollado el
método e incorpora todas las críticas haciéndoles frente. Lo que sí que llega a reconocer es que hay
épocas en las que la impersonalidad literaria era tan grande que la estilística no tenía nada que hacer:
(Edad Media, Renacimiento, Barroco)

Respondió a muchas de las críticas con el concepto de “círculo filológico” calcado sobre el de
círculo hermenéutico. Intentaba ser más riguroso pero los principios están ahí.

1º buscará los desvíos mediante un análisis formal

2º Superará el immamentismo desde el convencimiento de que los desvíos son el alma del creador y
relacionará los desvíos con las vivencias para ello, hará una especie de avance sobre la interpretación
psicológica de los desvíos, pura hipótesis

3º, regresará a lo formal, ampliando el corpus de los desvíos, al texto o a otros textos del autor, para
buscar otros desvíos que tengan la misma explicación. Si no los encontraba, desechaba la hipótesis y
el primer corpus. Si encontraba más, ese era un desvío pertinente y la cuestión psicológica de la
hipótesis quedaba contrastada.
49
Él no trabaja con un poema y dos desvíos sino que trabaja con mucha parte de la obra o hasta
incluso toda, de un autor, por lo que si encuentra un rasgo de estilo característico, repetido con
regularidad, era más que probable que no se debiera a una casualidad, estaban relacionados con ideas
o sentimientos o vivencias del escritor. Así se defiende

Cree que las ideas, emociones intensas, etc, quedan reflejadas en marcas estilísticas redundantes. Una
emoción intensa supone un apartamiento-desvío- del estado de ánimo normal-la norma literaria. A
ese desvío del estado anímico normal, le tiene que corresponder en el campo expresivo, un desvío
del lenguaje usual. Por ello, los desvíos pueden ser indicio de un estado anímico particular. Y si eso
pasa muchas veces, es que hay también un problema psicológico de fondo que se quiere descubrir y
hacer un diagnóstico psicológico del autor

Las críticas siguieron lloviendo porque de poemas petrarquistas se extraían los problemas de las
mujeres de ciertos autores, por no recordar el estudio de Sommerfeld sobre la homosexualidad de
Melville.

22/04/09

Simmel: Sobre la aventura: La aventura para Simmel es un episodio aislado de nuestra vida. Es una
vivencia marginal dentro de una sucesión de vivencias homogéneas, vivida con especial intensidad,
como si toda la vida se concentrara ahí. Son vivencias que se salen de la vida cotidiana. Pero añade
algo más: En principio hay muchos contenidos que pueden revestir la dimensión de aventura, pero
dice que hay uno que destaca especialmente: el amoroso porque cree que eso es el que contiene más
dentro el concepto de aventura- fijarse en el lenguaje cotidiano, la aventura amorosa-. Detrás de los
poemas, la estilística muchas veces buscará vivencias amorosas.

El erotismo de Bataille

Fragmentos del discurso amoroso de R. Barthes

Se entiende la orientación psicologista de Leo Spitzer, con todas esas ideas en el ambiente. Su
modus operandi será muy influyente en la escuela española

La primera fase de su análisis es inmanente, centrada en el texto. Elige puntos de partida, que son
ciertos detalles que le parecen significativos desde el punto de vista estilístico. Son detalles que
muchas veces son marginales para otros, pero ellos, intuitivamente los aíslan porque creen que está
en ellos la clave del estilo del autor. Esos detalles, que llaman la atención porque se desvían de la
norma literaria, son el punto de partida para el análisis del estilo de toda la obra y luego regresa
sobre esos detalles para ver si pueden confirmar como significativos estilísticamente. Por eso es un
movimiento pendular, o como él preferiría llamarlo “circular”, defendía el uso del “círculo filológico”
que usaba como una arma contra las críticas que le lanzaban. Quería mostrar que era riguroso, que

50
toda la obra contenía esos detalles y que cuando dice algo, lo dice con rigor. Se basa en el círculo
hermenéutico-una relación circular entre el todo y sus partes circular. (buscar como el propio Spitzer
habla del círculo filológico)

El estudioso se fía mucho de su intuición para avanzar un diagnóstico psicológico a partir de los
desvíos.

Concepto de “estructura del previo” de Heidegger

Buscamos las señas de identidad de un autor. A veces, en el estudio se ve que un rasgo determinado
no se repite tanto y hay que desestimar ese avance.

Spitzer decía que no podía explicar lo que hacía, hablaba de unas “sacudidas internas”. En qué
consiste esa sacudida? Por eso se tuvo que escudar en el círculo filológico y en muchas “sacudidas
internas” y muy parecidas entre sí.

La estilística española debe mucho a este autor. Destacaremos 2 autores:

Amado Alonso: Materia y forma en poesía, 1955

Dámaso Alonso: Poesía española. Ensayo de modos y límites estilísticos. 1950

Dámaso Alonso es el más importante de estilística y sabe que la estilística tiene sus límites y él era
muy consciente de ello.

Lázaro Carreter, Carlos Bousoño, Antonio Vilanova, R. Navarro... han marcado la línea dominante
del estudio de textos en la universidad Española. En muchos libros ni siquiera se explicita la teoría,
porque se entendía que esa era la manera de comentar un texto literario

Dámaso Alonso, al principio tenía absolutamente fe en el método, creía que a partir de la estilística se
podía analizar los aspectos formales dentro de un texto y ver donde residía el valor estético de la
obra. Pero al final, se decepciona y parece regresar algo al Romanticismo y llega a decir que ciertos
logros poéticos son inexplicables. Eso defrauda un poco, porque habla también del misterio de la
creación literaria. Ve que su método, no es realmente un método.

No obstante, sus análisis formales destacan por su rigor, nos ha enseñado a leer con muchísima
atención. Hace un riguroso análisis, hablando de los significantes para ponerlos en relación a sus
significados. Que las figuras retóricas, etc, no están ahí por casualidad, que tiene que tener que ver
con el significado.

 Empieza su ensayo resumiendo y comentando el Curso de Lingüística general de Saussure.

Pero lo corrige para aplicarlo a la literatura: Un signo lingüístico es una relación
ARBITRARIA entre un significado y un significante. Para D. Alonso, eso no es cierto en
literatura, sino que la relación significante-significado es, en literatura, totalmente motivada y
el estudioso tiene que encontrar esa motivación, el lazo de unión entre ambos.

51
  Pasos a seguir: primero, desde la lectura general de autores, parte de una serie de intuiciones
sobre la personalidad y el estilo del autor. Aísla los elementos formales que le parecen más
inusitados, los desvíos y los analiza intentando ver qué efecto provocan. Comprueba si a la
reiteración del mismo rasgo formal, se produce una reiteración en el efecto que provoca. Eso
es importante, que el efecto sea el mismo. Finalmente, va ampliando el corpus del autor, y
cuando ya nos ha demostrado que se repite y que es un esitlema entonces extrae una doble
conclusión:

o Una literaria referida a la obra

o Una biográfica, buscando los rasgos psicológicos del autor

Tenemos que señalar las funciones de las figuras retóricas, por qué las hemos encontrado ahí y no en
otro lado, qué relación guardan con el significado del texto, no hay que sólo señalarlas. También,
como el formalismo ruso, exigen un elevado trabajo formal

La rima: inconscientemente, abrazos rima con pedazos, el lector crea un vínculo semántico entre
ambos

EL ritmo del un verso: si empezamos con un endecasílabo enfático, hace que la primera palabra
quede remarcada

Los adjetivos: una cosa es como es la cosa y otra cómo lo ha adjetivado el autor

Los tiempos verbales, describen ciertas actitudes, valoraciones. (Mazurca para dos muertos de Cela)

Anáforas: por qué se repite una palabra al principio del verso?¿Por qué es tan importante para el
significado

Hipérbaton: algo se consigue desordenando la frase: igual la palabra final cobra especial importancia
y hago que el significado de la palabra se propague por el otro verso lo que aún se acusa más con el
uso del encabalgamiento

Repeticiones caóticas, etc (por ejemplo en El Aleph de Borges, cuando el protagonista ve el Aleph,
un diminuto universo, tiene que servirse del lenguaje secuencial para describir algo que es
simultáneo. Esa sensación de simultaneidad consigue darla con la enumeración caótica)

La estilística va avanzando pero el estructuralismo literario, hacia los años 60, se convierte en la
escuela dominante y se basa en presupuestos inmanentes que desechan cualquier cosa que no sea el
texto. ¿Qué ocurre cuando entra esto en escena? La estilística sobrevive porque tiene una base
lingüística immamentista muy importante. Surge una estilística estructural.

Michelle Riffateur: Creía que la estilística tenía que ser pulida. Se abandona por completo toda la
perspectiva psicologista, ya no va a importar el estilo del autor sino del texto. Los procedimientos
estilísticos y los efectos que provocan es lo único que importa. Intenta pulir nociones problemáticas

52
  Norma literaria: Es complicado hablar de una norma literaria y él intentó buscarla en el
propio texto: “contexto estilístico” es una línea, un patrón estilístico que va marcando el
escritor y que de pronto, se aparta de ella, de esa línea homogénea: Es el contexto
intratextual-cotexto del texto. Lo que desempeña el papel de “norma literaria”

Ahora ya se pueden explicar los procedimientos estilísticos.

 Procedimiento de realce: sE marca un estilo muy homogéneo hasta que en un momento te

sorprende apartándose mucho de la homogeneidad. Demuestran con eso que ese fragmento
destaca respecto del texto

 Fenómeno de convergencia: muchas figuras retóricas en un fragmento, inexistentes en otro

fragmento.

Pero todo dependía de la intuición y Riffateur era muy consciente de eso. Entonces para evitar esa
subjetividad se inventa el concepto de “archilector”, para atenuar este efecto subjetivo

Un archilector es el lector medio, hecho de la síntesis de varios lectores especialmente preparados

(fijarse que Alonso y Olivares comentan el mismo hecho de Quevedo): Ver en qué coinciden los
lectores especializados. Las coincidencias. Entonces se entiende que si 15 lectores especializados han
tenido las misma intuición, eso no puede ser tan subjetivo. Poniendo ese promedio uno está más
cerca del rigor académico.

Es lo que encontraríamos en cualquier curso de comentarios de texto

27/04/09
NEW CRITICISM
Se desarrolla en USA. Es paralelo a la estilística europea. No hay mucho acuerdo sobre la duración
de la nueva crítica. En general se dice que se va desarrollando entre 1930-1950. Hay quine-Nora
Catelli- cree que empieza en 1920 y se alarga hasta 1960. Las principales publicaciones, revistas,
autores, libros, etc. se sitúan alrededor de 1930.
Estilística y New Criticism se las considera tendencias intermedias en la poética formal. Están en
medio del Formalismo Ruso, inico de la poética formal, y el estructuralismo francés, su culminación.
Los New Critics no son un grupo perfectamente homogéneo, como los formalistas rusos, con un
ideario común, que firman manifiestos en común… Sino que nos remite a poderosas individualidades
con algunas coincidencias.
o Comparten una actitud negativa hacia la crítica desarrollada durante las dos primeras
décadas del siglo XX, heredera de la crítica decimonónica. Reaccionan contra esa
mezcla de biografismo, impresionismo, etc, que imperaba en la época
o Su tipo de lectura, aproximación a los textos, es peculiar y común

53
 o También piensan en unos mismos autores a los que admiraban profundamente
Al principio se desarrolla totalmente fuera del marco oficial de las universidades, en pequeñas
escuelas del sur de Estados Unidos, un sur económicamente más retrasado, muchos intelectuales
reaccionan contra el capitalismo industrial del norte e hicieron de la poesía, su refugio, casi una
religión. Són gente conservadora en política, hostiles a la industrialización, al materialismo,etc. Pero
se convirtieron en revolucionarios en arte.
Luego, eso se extiende y sus representantes empiezan a ser profesores universitarios. La nueva
crítica entra en el marco institucional y pasa a ser la manera oficial de aproximarse a los textos en
USA.
Esos profesores van a imponer una crítica totalmente inmanente, basada en la obrea en sí. Por eso se
la relaciona con el formalismo ruso, se ha llegado a decir que es la versión amerciana del formalismo,
pero eso es sólo una verdad a medias: No significa lo mismo centrarse en la obra para unos y para
otros.
Los formalistas rusos eran más científicos, fríos, asépticos. Ellos querían crear la ciencia literaria.
Los New Critics se oponen más bien a la ciencia porque vienen de una tradición más humanística.
Aunque ambos prestan mucha atención al lenguaje
Los Formalistas Rusos sienten la necesidad, como disciplina científica, de crear un metalenguaje, lo
que es muy importante para ellos. Pero entre los New Critics apenas hay metalenguaje, por eso
pensamos que son más críticos literarios que teóricos de la literatura. Seguramente tiene que ver con
que los Formalistas Rusos beben directamente de la lingüística (pertenecían al círculo lingüístico de
Moscú) y los new critics no estuvieron muy apegados a ella, por eso no sintieron necesidad de
acuñar un metalenguaje.
W. Empson: 7 tipos de ambigüedad: Pero es realmente vaga la definicón que hace de ambigüedad.
Nunca se propusieron hacer ciencia literaria porque la misma expresión le sparece un oxímoron, una
contradicción. Creen que ciencia y literatura poseen lenguajes distintos: La ciencia usa un lenguaje
denotativo, referencial y la literatura un lenguaje poético, ambiguo, connotativo. Tienen una cierta
actitud anticientífica. Eso viene de que creen que la verdad por la que se interesa la ciencia no es la
misma que la que les interesa a ellos: Tiene una naturaleza distinta, moral, afectiva, etc. No obejtiva.
El conocimiento que se puede adquirir a través de los textos literarios es humanístico.
Formalismo Ruso está más apegado a la ciencia
El New Criticism a la humanística
Eso recuerda a la distinción entre ambas de Dilthey.
Lo de las vivencias, lo van a limitar mucho los New Critics, que en general no buscan las vivencias
íntimas del autor en las obras literarias. Sobre todo por el influjo de TS Eliot, no ven la poesía como
un desborde espontáneo de sentimientos. T.S Eliot, es uno de los teóricos más importantes de la
despersonalización poética. Los New Critics van a ver más en la poesía una despersonalización que

54
una expresión de sentimientos.
La literatura proporciona un tipo de conocimiento que además es vivido más completo que el de la
ciencia porque auna lo intelectual con lo afectivo, por ejemplo en una novela histórica qeye
presentan verdades alternativas a la historia oficial como crítica. Se puede comunicar cosas que
pueden adquirir una revelación especial, otro tipo de verdad
Los New Critics no pusieron como ejemplo la novela histórica porque casi siempre hablan de poesía,
no de prosa. Eso se les va a criticar mucho. No abarcaban toda la literatura, cuando hablan de la
verdad en la poesía, de qué hablamos? Su esfuerzo como teóricos de la literatura va encaminada a
ver ese tipo de verdades, y qué tipos hay. ¿Qué tipo de verdad les interesa?
Pepa Cantarelo: Conversaciones con el nicho 612: Libro de Poemas. La voz poética.
Voz poética que se dirige a alguien muy concreto, se hace referencia a la enfermedad, datos muy
concretos, número de habitación, etc, todos esos datos prefigurativos que hacen referencia a la
vivencia personal no molestan , y puede quedar la sensación de que esa vivencia íntima se volvía
transferible, se añadía un cierto tipo de verdad universal con lo que todo ser humano puede
identificarse. Y eso se consigue a través de la configuración literaria: Dolor de ausencia,
conversación con difuntos, cosa que todos hacemos para rebelarnos contra la muerte. Se convoca un
aspecto de la condición humana, que es una verdad universal: la rebelión contra la muerte.
La única manera de conseguir de qu eel poema comunique una verdad de este tipo es conseguir que
se vaya despojando de todos los elementos concretos y se abre `progresivamente a la verdad
universal. Esta es la idea que Aristóteles tenía de la mímesis. A partir de un caso concreto, transmitir,
revelar una verdad. Caso concreto en el que todos nos sintamos interpelados.
Objeto de la imitación
Medio de la imitación
Finalidad de la imitación
El objetivo de la imitación suelen ser las emociones, etc. Sólo con eso, haces poemas cursis, sin
ninguna trascendia sólo fijándonos en el objeto puedos caer en muchas cursiladas
Medio de la imitación: El lenguaje, con un tratamiento especial, con función poética dominante.
Finalidad: estamos buscando esa finalidad, el alcance universal, cómo se configura para lograr eso.
Un poema lírico tiene que ser totalmente inclusivo, incluir a toda la humanidad, no exclusivo. A los
New Critics les interesa la configuración literaria para ver cómo se ha conseguido transmitir una
verdad universal a través del trabajo formal. Por eso se interesan por el inmamentismo.
New Critics siempre hablan de un tipo de poemas en el que esa verdad universal está, una verdad no
comunicable a través de la ciencia y de su asepsia. El lenguaje que se usa en estos poemas es un
lenguaje ambiguo, polisémico, y por eso van a trabajar esas difíciles cuestiones del lenguaje poético.
Es textual porque quiere llegar a esa verdad moral a través del texto literario. No van a a cuestiones
extraliterarias de base sino que la base es el texto.

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Ellos no tienen concepto de escuela. El término se toma de un libro de Crowe Rauson, 1941, New
Criticism, que habla de autores que hoy nadie tomaría como New Critics y además habla de ellos, a
menudo para criticarlos. Se les consiera precusores
o TS Eliot
o Richards
o Winters
Richards tenía una aproximación muy psicologista a la poesía que los new critics rechazarán (Fue
profesor de Empson). Creía que el poema devolvía el equilibrio mental al poeta, como una especie
de terapia, una especie de sustituta de la religión. Esto no les interesa a los new critics. Pero
Richards hacía análisis inmanentes, cuando decía cosas del mediador, decía cosas muy interesantes.
Reforzados por el tipo de lectura de TS Eliot, si que se convencieron de centrarse en el texto porque
TS Eliot defendió siempre la poesía inteligente, uno de los responsables de que la poesía moderna
reaccione contra la concepción de los románticos, de esa libre efusión de sentimientos espontáneos.
Para él un buen poema era en parte dominar los recursos retóricos, conocer la tradición y dominarla,
trabajado… El artificio, en definitiva
Hamlet y sus problemas, TS Eliot. Ve que hay excesos sentimentales en Hamlet a partir de los cuales
desarrolla la teoría del “correlato objetivo”. Los poetas usan ese correlato para proyectar sus
emociones a una realidad externa, objetivándola. Se produce ua objetivación de la emoción en los
buenos poetas, por eso no es pertinente hablar de las emociones del poeta, no existe una confesión
directa, sino que existe esa configuración en la que se distingue el autor del yo poético. EL
sentimiento o la emoción del poeta queda detrás del poema, pertenece a la etapa pre-figurativa. Si
llegamos a él, será por una cuestión pragmática.
Baudelaire ya tiene esos ejercicios claros de despersonalización. Es educado en el romanticismo y
reacciona contra é.
Esta actitud de TS Eliot le lleva a valorar a los poetas eruditos y estudió muchísimo a los poetas
nosequé ingleses
Tradición y talento individual, 1920. Defiende la necesidad de valorar a los poetas por su capacidad
de asimilar la tradición literaria e innovar desde ella, no al margen. Sólo quien la conoce muy bien
puede modificarla gracias a su talento individual introduciendo algunas cosas nuevas.
La tradición literaria es la misma para todos desde Homero. En el momento de la creación literaria,
roda la tradición literaria desde Homero existe simultániamente en la mente del poeta.
Poemas. FC 27/04/09
Richardson tiene muchos trabajos sobre cuestiones semánticas y eso les interesa mucho por la
ambigüedad, la polisemia, etc.

29/04/09

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Puntos a tener en cuenta:
 Todos reaccionan contra la crítica literaria que les precede, basada en el historicismo, la
erudición por la erudición (búsqueda de fuentes, etc.), biografismo, la poca rigurosidad de la
crítica impresionista… Esa mezacla de métodos que cuajaron durante la segunda mitad del
XIX dejaba de lado la obra literaria, la dejaba en un segundo plano y ellos creían que se
debía hacer un análisis descriptivo que explicara la obra, las ambigüedades, explicar qué
funcion desempeña una imagen en un poema determinado. Denunciaban como toda la
inormación erudito-filológica eclipsaba la obra en sí, y querían que se estudiara la obra
literaria como obra artística
 Defendían la poesía anti-romántica, se burlaban de lo que ellos denominaban “gruñidos
emotivos” de algunos poetas. Defendían una poesía de la inteligencia, basada en el trabajo
formal, en la disciplina, etc, porque esa es la que permite su crítica literaria que va a buscar lo
que está bien construído que está un poema.
 Enfoque inmamentista, intrínseco. Proponen estudiar “las palabras sobre el papel”. Ellos
defendían un “método”, un tipo de lectura que ellos denominaron “Close Reading”, una
lectura atenta, minuciosa, detallada que los acerca bastante a la estilística. Es una manera de
leer los textos literarios que procede de la lectura que los protestantes hacen de la Bíblia, una
lectura sin intermediarios, enfrentarse por uno mismo al texto Bíblico y entender el
significado de los personajes. Se acepta una lectura en comunidad y eso va a afectar mucho a
la forma de dar las clases de los New Critics. Hay que leer hasta el más mínimo detalle, no
emitir ningún juicio sin justificarlo con el propio texto.
 Formularon una denuncia: La denuncia de las 4 falacias: Intencional, afectiva, biografista (o
mimética), comunicación.
o Intencional: Buscar la intención del autor para acceder al verdadero significado de la
obra literaria. Critican esa aproximación genética. Creen que no es lo mismo lo que
uno quiere decir y lo que efectivamente acaba diciendo. También se preguntan hasta
que punto la intención del autor era importante. Para ellos es muy discutible que las
obras literarias tengan un único significado. Están diciéndolo gente que hablan de
polisemia, ambigüedades, que celebran la riqueza y la polivalencia del lenguaje
poético. Aun no se plantean que la interpretación es histórrica, eso sería ya estética de
la recepción
o Biografista: Denuncia la crítica biográfica, de los que buscan en el texto las vivencias
del poeta, ahí se alejan de la estlística. No se está teniendo en cuenta la ficcionalidad,
las vivencias, en todo caso corresponden a un problema pre-literario. Ellos amplían la
crítica al hablar de la falacia mimética: la obra literaria no puede ser vista como simple
reproducción de una realidad externa (vivencias, sociológico….) Hay que analizar la
57
 obra. “El mundo no está antes del texto, sino después”. No hay que estudiar una
realidad antes del texto sino que el único mundo es el que hay en el texto, es la única
referencia que hay que estudiar.
o Afectiva: Aquellos que como Richards hacían de la poesía una sanación mental.
Denuncian a los que valoran el efecto que tiene el poema por encima del propio
poema. Hay que estudiar la causa que provoca el efecto, es decir, la configuración y
eso remite a un análisis descriptivo. De qué manera se consigue un efecto de forma
tan eficaz que hace que sea más verdad que sacado de un texto científico, una verdad
más universal. La buena poesía parte de lo concreto a lo general.
o Comunicación: Denuncia a quienes separan con tranquilidad los aspectos formales del
contenido y encima se centran en el contenido, como si el poema sólo fuera un
vehículo de sentimientos sin tener en cuenta la forma. No se puede separar la forma
del fondo. El contenido no llega sin la adecuada forma. Lo importante es de qué
manera llega la idea a ser tan eficaz. La indisolubilidad es lo que hace que un poema
no pueda ser resumido ni parafraseado: Heregía de la paráfrasis, Cleanth Brooks.
Cuando nos dicen que un poema va de esto o nos lo resumen, eso es una heregía.
Rosa Navarro “Comentar un texto no es glosar su contenido”. Esa frase es herencia
del New Criticism. Parafrasear o resumir un poema es destrozar su estructura
perfectamente acoplada que es la que le hace un poema. Para hacrlo bien habría que
copiar de nuevo el poema. Schumann en un concierto le pidieron si podía excplicar la
pieza que acababa de tocar. Dijo “claro”, se sentó y la volvió a tocar.
Durante los años que siguieron a la segunda Guerra Mundial, va ganando tanto terreno que se
convierte en el paradigma oficial en colegios y universidades. Se acaba oficializando con muchísima
fuerza. 1949 Wellek y Warren escriben Teoría literaria, que es el manual de loa nueva crítica. Dámaso
Alonso, cuando lo lee, ve que dicen cosas muy parecidas, que separan los enfoques extrínsecos e
intrínsecos. Hay un tono al describir los enfoques extrínsecos que se ve que lo estan denunciando.
Hacen que se traduzca y se convierte en el gran manual de la universidad española e incluso en
Europa. Esa coincidencia entre New Criticism, Formalismo Ruso y estilística marcan la tendencia de
la modernidad. Cuando se conoce en todo el mundo, es cuando sus defectos se hacen más
llamativos: prácticamente prescinden de los condicionamientos histórico-sociológicos. Ese contexto,
conocido, sabiendo qué lectores lo van a leer, el contexto, etc, te puede ayudar a resolver problemas
interpretativos con esa contextualización
Al margen de la evolución histórica, esos análisis sincrónicos hacían que un mismo recurso literario
tuviera la misma interpretación sin tener en cuenta la historicidad. Un anacronismo en un libro de
caballerías daba el aire de pomposidad, etc, en cambio en el Quijote, lo mismo es parodia.
Ignoraban tradiciones ajenas al mundo anglosajón: sólo poesía inglesa y eso limita el campo de

58
trabajo y los resultados.
La escuela de Chicago-los “neoaristotélicos de Chicago”- La retórica de la ficción de Wayne Booth
que se educó con ellos- Ellos insistieron en el regreso de una perspectiva historicista porque era
aberrante las consecuencias que la crítica oficial, la New Critic, había producido. A partir de 1980 se
desarrolla en USA un nuevo historicismo (New historicism). Sólo ha pasado en USA en un terreno
en el que la crítica oficial despreciaba el historicismo. Fue una reacción contra la crítica oficial, como
les pasó a ellos.

SOCIOLOGÍA LITERARIA

Esa etiqueta esconde muchísimas teclas. Hay muchas tendencias distintas, que se interesan por la
relación entre la literatura y la sociedad. Hay tres grandes tendencias, con mucha riqueza dentro de
cada una.
- Base positivista: Sociologia literaria que asoma ya en la segunda mitad del XIX: taine
(Prólogo a la historia de la literatura inglesa). Su gran tríada: Raza, medio y momento.
Cuando habla del medio, habla del influjo de la sociedad. Eso interviene mucho en el
naturalismo que quieren demostrar el determinismo del medio en el carácter
- Base empírica: Escarpit… Sociólogos que salen a la calle y hacen encuestas y sacan
conclusiones de tipo sociológico. En literatura se trata de preguntas referidas a la literatura
por ejemplo, hay una corriente “sociología de la lectura” que relaciona ciertos tipos de textos
con cierto tipo de lectores: lectores poco frecuentes, lector especializado…
- Base Marxista, la más fructíferam de todas. HA dado grandes nombres. Se basa en las pocas
declaraciones que Marx y Engels hicieron sobre arte y literatura. Marx divulgó sus ideas
entre 1840 y 1850, pero la crítica marxista es del siglo XX. Tarda en cuajar. Lúkacks es uno:
Historia ecolutiva del drama moderno (tesis). Es un acercamiento sociológico desde el
marxismo. Lukáks fue poco ortodoxo para el Marxismo, que le tuvo bajo sospecha. “Teoría
de la novela”, se sintió seducido por el enfoque idealista de Hegel (civilizaciones cerradas,
abiertas, cosmovisión…) Se publica en el 20 pero ya estaba escrita desde el 14.
Lucién Goldmann (francorumano): Exageradamente ortodoxo. Fue director de tesis de Kristeva y le
negó el saludo porque se acercó demasiado al psicoanálisis.
La escuela de Frankfurt: Walter Benjamin y Adorno que enriquecen la crítica marxista enfrentándose
a algunos grandes.
El pensamiento de Bajtín es impensable sin entender que una mezcla de Formalismo Ruso y
marxismo. También estaba bajo sospecha y dejó de firmar sus textos. La idea de utópico de la
sociedad sin clases es la carnavalización de Bajtín. La lucha de clases es la lucha e lenguajes.
R. Williams: Casi solo habla de poesía inglesa. “Marxismo y literatura”, “cultura y sociedad”, “El

59
campo y la ciudad”.
La escuela más interesante que hay hoy: Francia, escuela de Pierre Bourdien “las reglas dela rte”, “la
distinción”
En “Las reglas del arte” no se entiende sin la base marxista. Trata de encontrar la lógica interna del
campo literario, sus leyes: la autonomía de la literatura y nos explica sus leyes. Nos demuestra que es
un campo de fuerzas en conflicto. LA idea de lucha de clases y el deslizamiento de la dominante del
formalismo aparecen ahí. Los escritores ocupan un lugar en el campo literario, a veces el único que
pueden ocupar. A más éxito, menos prestigio dentro del campo. Hay quien esta de acuerdo con su
posicion, hay quien no… pero toda actitud es un posicionamiento.
“la distinción” Habla del universo de gustos de la sociedad. ¿Qué es la disticnción en la sociedad? Sin
la lucha de clases no se entendería.
¿Por qué tardó tanto en cuajar, hasta el siglo XX?
Ni Marx ni Engels escribieron ninguna obra dedicada al arte y a la literatura. Tenemos comentarios
aquí y allá hechos por una persona culta, leída, con cierta sensibilidad pero que de ninguna manera es
un crítico literario. Eso es lo que hizo que los Marxistas creyeran que tenían que partir de cero.
En 1933 alguien hizo una antología recogiendo lo que Marx y Engels habían dicho sobre arte y
literatura. Eso facilitó el camino. Al principio se traicionó el pensamiento de Marx, simplificándolo.
Se dijeron cosas que Marx no había dicho.
La base económica de una sociedad determina todas las clases sociales de una sociedad determina
todas las clases sociales: gesto económico-mecanicista que decía la base económica condicionaba la
literatura. Ellos siempre hablaban de interrelación entre distintos factores sociales. Hablaba de una
sobredeterminación. Marx justifica que una obra que seduce a mucha gente en la época que nació
puede seguir seduciendolejos de su momento. Admiraba la literatura griega y sentía la necesidad de
justificar esa seducción. Pero si sólo hay un factor eso no es explicable, porque la emoción estética
no puede reproducirse en una sociedad con unos parámetros tan distintos. Para marx la tragedia
griega era como la infancia de la humanidad, y sentimos nostalgia de algo que no volverá- había
hecho una buena lectura de Schiller, la poesía ingénua y la poesía sentimental- es decir que no hay un
solo factor que puede determinar el arte.
La primera aplicación a la Teoría de la literatura: “la teoría del reflejo”. Toda la dinámica de la
sociedad está gobernada por los medios de producción y cualquier cambio ahí produce cambios en la
producción literaria, filosófica, etc. Se quiere demostrar que cualquier modificación en los medios
inferiores y en la estructura social, se va a ver reflejado en la superestructura: el trabajo artístico e
intelectual: la producción literaria es un reflejo de los conflictos sociales: leían los textos buscando
los conflictos sociales vigentes en una sociedad determinada. La única literatura que les parecía
válida es la que reflejaba esas luchas sociales era el realismo: se juzgaba la calidad de una obra en
base a eso, era buena si reflejaba bien la realidad social. Creían que Marx admiraba a Balzac porque

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había representado la realidad social de su época, en contra incluso de sus intereses de clase. EL
resto de obras no les interesan
Lukaks ofreció una visión más compleja: No se tenía que valorar lo superficial, reflejar lo más
accesible,s ino lo que subyace por debajo de lo aparente. A travésd e una obra, descubrir las leyes
que rigen la realidad social y hacerlo de forma crítica. El primero que empezó a demostrar que había
entendido a Marx y a Engles fue Plejanov: Teoría de los factores, que entendió la
sobredeterminación: muchos ingredientes interrelacionados, encadenados, de forma que si tocas uno,
los otros se ven afectados. Eso sugiere que tienen que adoptar una visión estructural de la sociedad,
vista como una estructura.
“El arte refleja la psicología de los que vivern en una sociedad eterminada pero eso también está
determinado por la relación entre la gente, que queda determinada por la política, que queda
determinada por la base económica que es determinada por las fuerzas productivas”. SI tocas algo de
las fuerzas productivas, todo lo otro cambia. Pero no hay un solo factor.
Marx, sobre la sobredeterminación dice “no es la conciencia de los hombres determina su existencia
sino al contrario, su existencia social lo que determina su conciencia”. Nuestras cirunstancias sociales
son importantes es el “yo soy yo y mis circunstancias “ de Ortega y Gasset. Aparece la psicología, no
es una decisión consciente, libre.
Después de Plenajov, una figura central fue Lenin, que en 1905 publicó un artículo “Organización del
partido y literatura del partido”. De ahí surge el concepto de la “partinost”, compromiso de los
intelectuales con el partido. Se habla por primera vez del compromiso de los intelectuales que acaba
derivando en Sartre: todo intelectual está comprometido, hable o no hable, pero no se puede olvidar
la literatura.
4/05/09
Lenin “Organización del partido y literatura de partido”: De ahí, de ese texto, surge la idea del
compromiso de los intelectuales con una línea ideológica. Ha sido malinterpretado, porque la idea
del compromiso es una idea antipática. Lenin no es exactamente Stalin y no deja de haber una cierta
coherencia en lo que dice. Exige que en las publicaciones del partido sólo puedan publicar los que
siguen la línea del partido, pero a nadie se le prohibe escribir lo que quiera. No marca el control del
estado sobre la literatura, que es lo que se ha querido ver. Marca los criterios sobre las publicaciones
del partido, lo que es bastante coherente. Hay una trampa: Tras la revolución de octubre, el partido
controló todas las publicaciones, así que no estar de acuerdo con la línea del partido era estar
condenado al silencio.
1934: 1r Congreso de Escritores Soviéticos: Se elevó a dogma el artículo de Lenin y surge la idea
del realismo socialista soviético. Eso sí que llevó a una persecución por parte de Stalin de todo lo
que no se ajustaba a la doctrian. Se le exigen dos cosas al escritor:
- Tiene que reflejar la realidad fielmente en su estado revolucionario

61
 - Tiene que comprometerse en educar a la masa trabajadora en el espíritu socialista
El reflejo, claro, no es objetivo, hay que reflejarlo de una forma determinada, comprometido con la
idea socialista: mostrar como es la sociedad sin clases, cuando llegará esa utopía, etc. Dando siempre
un mensaje de esperanza a la clase trabajadora. Es el materialismo dialéctico: Debe dejar claro su
tesis ( situación de la cultura burguesa), la antítesis (el socialismo, la lucha de clases) y la síntesis: la
sociedad sin clases, la utopía.
LA crítica de corte marxista tiene muy claro lo que tiene que decir de la obra. Lo mejor que se podía
decir era que la obra era una “obra popular”, es decir, con un alto nivel de conciencia social y ofrecer
una promesa de futuro interesante a la masa trabajadora.
Hay una insistencia en la necesidad imperante de educar al proletariado. Después de la revolución se
necesitaba una nueva cultura que debía llevar a cabo la masa trabajadora. Pero esa masa eran
mayoritariamente analfabetos. Trotsky advierte paciencia, a causa de ese analfabetismo, se podían
tardar generaciones en tener esa cultura.
Por eso no les queda más remedio que aprovechar la cultura del “enemigo” (la burguesa), y tienen
que recurrir al realismo del siglo XIX. No sólo porque era lo mejor para la idea del reflejo sino
porque si la masa había leído algo, sería eso, una literatura, sin embargo, que reflejaba la
cosmovisión de la burguesía. Eso era una situación incómoda. Cuando la lucha de clases se
transforma en una lucha de lenguajes y se demuestra que en las obras, las diferentes clases usan
lenguajes distintos. (mirar, no entenc on vol arribar)
Tienen que ser conservadores en arte, se propone un arte del siglo anterior. Por eso hay mucha
inseguridad en el terreno del arte y la crítica. Hubo organizaciones dentro del Marxismo que no
estaban de acuerdo con eso: La PROLET KULT (cultura del proletariado), era muy radical y se
negaba a aceptar esa situación, a aceptar los logros del realismo burgués. Querían una nueva cultura
y la querían ya. Para ellos, los jóvenes tenían que conseguir, contribuir a la construcción de la
victoria del socialismo, con una cultura distinta. El partido no apoyó ese radicalismo. Para ellos, el
realismo ya había cumplido y tocaba ahora encarar otra misión. La situación era delicada y el partido
decidió ser muy estricto en otros ámbitos y no tanto en lo artístico: se limitó a dar consejos, orientar,
insinuar el mejor camino y tener paciencia.
El problema es que los escritores no iban comprometiéndose al régimen y los radicales van ganando
fuerza. Llevó al final la voz la RAPP: Aglutinó a las otras asociaciones y las que no querían unirse,
las eliminó con una campaña de difamación. Así consiguieron el dominio sobre la literatura soviética.
En vez de animar a una nueva cultura, se dedicaron a atacar a los escritores disidentes. Ese fue su
error porque los ortodoxos se quejaron de que no se les hacía caso, de que la crítica literaria los
estaba olvidando y Stalin disolvió todas las asociaciones. Eso culmina en el congreso del 34, en el
que se acaba diciendo que los escritores son “ingenieros de almas” y se crea el “realismo socialista
soviético”: asimilaron la tradición anterior pero revisada con ojos marxistas y sólo se quedaron con

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lo que veían viable a ojos del comunismo: escriben sobre el futuro del comunismo, pero con las
técnicas del realismo del XIX . y eso no sólo porque era un fiel reflejo (pensar en la adoración de
Marx por Blazac) ypor lo del analfabetismo sino también porque lo que triunfaba en arte entonces
eran las vanguardias artísticas. Los experimentalismos de vanguardia hacían los textos muy
inaccesible para la mayoría de la gente, incluso para los críticos oficiales del partido que no sabían si
era beneficioso o perjudicial para el partido. Además, la estética de vanguardia denotaba para ellos
todo lo contrario de la teoría del reflejo porque menosprecia las cuestiones sociales. Ven el el Ulises
de Joyce lo que no se tiene que hacer: explicar la anodina vida de un hombre sin atender a los
problemas sociales.
Hubo una importante polémica: Lukácks y Adorno (escuela de Frankfurt). Permitió a la larga que
todos los conflictos entre el marxismo y el formalismo puedieran llegar a superarse. LA intervención
de la escuela de Francfort que quiere aunar la base marxista a los logros ajenos al marxismo
(filosofía-racionalista-, psicoanálisis, con W, Benjamin), reduce la distancia entre formalismo y
marxismo. El ver a los formalistas al otro lado del marxismo es lo que causó als persecuciones y los
vergonzosos arrepentimientos. La escuela de franfurt hizo una revisión del marxismo tradicional:
Rechazaron el realismo y defendieron al vanguardia. Eso entra en conflicto con Lukaks. Él se había
apartado de las versiones más simplistas del marxismo (la base económica lo determina todo, la
visión de una base económica determinante y una superestructura ideológica determinada), que llevó
a los críticos a estudiar sólo el contenido de las obras literarias. Los aspectos formales quedaban en
un segundo plano, la forma era algo necesario, un mal menor, para vehicular esos contenidos. Ese
contenidismo es contrario al arte de vanguardia en el que las innovaciones formales cobraban fuerza.
No podían imaginarse que a través de la vanguardia se pudiera mantener la teoría del reflejo. Lukaks
era contenidista pero veía que no era tan fácil lo de la teoría del reflejo, no creía que debiera
reflejarse lo más evidente de la sociedad. ¿Cómo las tratas de forma que salgan a la luz las
contradicciones internas de la sociedad, los conflictos, etc.? No bastaba con una foto de la sociedad,
sino que hacía falta estudiar la naturaleza humana, la sociedad, descubrir las leyes que gobiernan la
humanidad y sacarlas a la luz. Es muy complejo conocer las leyes de las relaciones humanas en una
sociedad. Eso no era tan fácil.Él hablaba de la creación de unos tipos humanos que se convirtieran en
tipos literarios, un personaje que sintetizara las condiciones humanas generales, en ese personaje se
condensa la ideología de un colectivo y así, a través de un tipo, vamos viendo la lucha de clases, las
jergas, el comportamiento de clase. Por eso admiraba aBalzac, Stendhal, etc. Porque hacían esto.
Exigirle esto a un escritor era menos siplón que simplemente pedirle una fotografía de la realidad. Se
enriquece con él la teoría del reflejo pero sigue siendo contenidista: rechaza cualquier arte no
realista, la vanguardia le parece demasiado decadente, alineada. Pero entra Adorno en escena y le
dice a Lukaks que no ha entendido bien lo que la vanguardia significa: “en realidad la vanguardia es
un nuevo realismo”. Las técnicas de la vanguardia son en el contexto en el que surgen la única

63
manera de reflejar la nueva realidad social: caótica, alienante… El relato fragmentado, el monólogo
interior, la corriente de conciencia… Todo eso no aparece para que el arte sea más hermético sino
porque es la mejor manera de expresar la nueva realidad: cada vez conocemos más la mente humana,
tenemos el nivel del inconsciente, el que la mente no descanse…. Y a medida que conocemos más la
mente humana, salen nuevas técnicas para describirla y pasa lo mismo con la realidad social: necesita
una nueva técnica pero como no se basa en la identificación sino en el distanciamiento o en el
contraste que obliga a producir un shock, pensar en lo que estan viendo, es una forma de protestar
contra el capitalismo avanzado, pero mucho más eficaz, porque obligan a reflexionar y eso despierta
la conciencia crítica. La desautomatización alarga la duración, si recordamos del formalismo… y hay
mucho de eso aquí. Pero eso despista a los marxistas. La escuela de Frankfurt defenderá que eso
también sirve para el compromiso con el marxismo: “la vanguardia es la nueva forma de compromiso
político”. Formalistas y futuristas van de la mano (Schlovsky), la escuela de frankfurt comulga con
las ideas del formalismo y creen que el estudio de los mecanismos de la desautomatización podría ser
muy útil. Las vanguardias, para ellos, expresan una realidad por contraste: enuncian una realidad
negándola. LA idea clave es que el aspecto social del arte está en esas técnicas que niegan la
sociedad, en la forma más que en el contenido. EL monólogo interior marca el carácter individualista
de la sociedad capitalista, la falta de solidaridad… y hace que la gente tome conciencia de eso.
Todas esas ideas nos llevan al concepto de la mediación, con la que se querrá anular la teoría del
reflejo: es una aportación importante de la escuela de Frankfurt. A partir de ella, Formalismo y
marxismo no tienen porqué enfrentarse
La mediación es la manipulación artística que lleva a cabo el escritor con el material sobre el que
escribe. El arte siempre está mediatizado, refleja la realidad pero no directamente sino a través de
unas técnicas artísticas que van evolucionando (y eso es importante). La voluntad realista sigue
existiendo pero entre la realidad que se quiere reflejar y la que se reproduce, median las reglas
artísticas y la una simboliza a la otra através de unas técicas que hace falta explicar, estudiar. Las
diferencias marxismo-formalismo se atenúan. Dentro del marxismo, este grupo de autores respetan
el contenido y objetivo de la literatura (denuncia, educar…) pero teniendo en cuenta la construcción
artística. A través de los aspectos formales se expresa esa realidad
Trotsky encuentra el formaliso insuficiente, admite que el análisis formal es importante, necesario
pero para llegar al objetivo más importante: analizar el contenido, que para él refleja cuestiones
mucho más profundas. En los años treintay tantos ya se produce esa anulación por parte de la
escuela de frnkfurt
Bajtín ya se había avanzado bastante a eso: hay una conciliación perfecta entre aspectos formales y
sociológicos. (teoría y estética de la novela: polifonía, voces enmarcadas, carnavalización…)

ESTRUCTURALISMO

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Hay una filosofía detrás de este método. Es el que se hizo más fuerte. Pudo llegar a muchas certezas,
se exportó al estudio de otras prácticas sociales… Eso fue generando la idea de que era EL método.
Hay muchos autores detrás.
Nos centraremos en los orígenes y la esencia: Hasta que por parte del deconstructivismo-Derrida- no
se empezó a darle la vuelta al método, se creyó que se había encontrado el método. Esas críticas que
se le hicieron, no lo anulan, muestran deficiencias, ve que las certezas no lo son tanto, se
cuestionaron fundamentos que se creían a ciegas y no se habían cuestionado… pero no anula el rigor
metodológico del estructuralismo.
Orígnes: El punto de partida es lingüístico: el cusro de lingüística general de Sassure. Ahí está la
esencia del gesto principal
En ese libro hay una distinción lengua/habla. La lengua está referida al sistema de reglas, al código,
el habla, al uso que cada hablante individual le da a la lengua: el léxico que domina, la competencia
en el uso del código, las peculiaridades fonéticas del individu…
Por eso Saussure dijo que no podía existir un estudio científico del habla, pero lo que sí se tenía que
convertir en un estudio científico es el código: Reglas, etc, se debía estudiar el sistema de la lengua y
se tiene que hacer sincrónicamente en un momento determinado.
Distinción sincronía-objeto en un momento concreto- y diacronía- seguir la evolución de algo desde
los orígenes hasta el presente del investigador (gramática histórica, ver origen de la palabra y ver
cómo evoluciona). En el momento en el que se encontraba Saussure, domina la gramática histórica y
él dice que se tiene que ir a la sincronía. Eso representa un cambio.
Por debajo del uso, existe un sistema de reglas combinatorias que permiten al individuo hablar.
Considera que lo que puede ser riguroso es el estudio del sistema. Ese sistema tiene sus elementos
interrelacionados por oposición. Cada elemento es lo que los otros no son (oposiciones binarias). La
identidad de un elemento es relacional, es lo que es porque los otros no lo son, sabemos que una
letra es la t porque no es ninguna de las otras letras.
Ejemplo: El tren que cada día sale de Barcelona a Girona a las 8:25 de la mañana: Hay variables, la
máquina y los vagones seguramente no son los mismos, tampoco el conductor ni los pasajeros, pero
lo identificamos como el tren de las 8:25 porque no es el de las 9 o el de las 10. Lo identificamos en
la estructura porque ocupa un espacio determinado y no es los otros trenes
Eso permitía establecer relaciones, clasificaciones e ir avanzando. Sassure establece oposiciones
binarias:
Lengua/habla
Sincronía/diacronía
Relaciones sintagmáticas/paradigmáticas
Eso es muy útil en el estructuralismo. Genette cuando va a estudiar las anacronías en los textos
literarios: analepsis/prolepsis y las va dividiendo de forma binaria. Los personajes, igual:

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Protagonista/antagonista
Ayudante/oponente
Siempre buscan oposiciones binarias (eso se les criticó porqué hallarán otras categorías)
Sassure:
Lengua: sistema de reglas que puede cambiar con el tiempo pero siempre se puede hacer un corte y
estudiar el código en ese momento concreto. De ellas se derivan todas las hablas individuales. Los
hablantes han interiorizado una gramática no siempre de forma consciente: Chomsky habla de
competencia lingüística que es un conocimiento explícito o implícito de las reglas de una lengua.
Creó al hablante oyente ideal, que conoce todas las reglas y las aplica perfectamente. No es real, una
competencia perfecta es una abastracción. Cuando hablamos del código, hablamos de un ideal,
porque lo que realmente tenemos es el habla, nadie usa propiamente el código. A partir del habla se
hacen inferencias para llegar al código. Como Sassure dijo que el estudio del habla no era científico,
se resintió cualquier acercamiento al estudio científico del habla a medida que Sassure iba ganando
prestigio. La pragmática no empezó a despertar hasta los 70. Si hablamos de pragmática literaria,
hay pocos estudios sobre ello
En semiótica hay 3 niveles: semántico, sintáctico y pragmático. Carmen (…) “la novela”, ed.
Síntesis, aplica el sistema de la semántica y en el aspecto de la pragmática sólo hay lamentaciones de
los pocos estudios que hay.
La pragmática avanza contra Saussure, pero gracias a sus avances nos damos cuenta de que el
estructuralismo dejaba muchas cosas por explicar. Los actos de habla dependen del contexto para su
interpretación, sin eso no se produciría un acto de habla feliz (filosofía el lenguaje):
Negamos para afirmar, afirmamos para negar
Preguntamos para pedir o para exigir
Eso son actos de habla indirectos. Lo curioso es que nos entendemos. No se explica sólo con el
estructuralismo: La pragmática habla del principio de Cooperación: Para entendernos tenemos que
poner de nuestra parte: la gente nos habla porque quiere decir algo y cuando no entendemos, nos
apoyamos en su gesto, en el contexto para entenderlo (filosofía del lenguaje). Se ordenan una serie
de máximas que lo complementan y damos por sentado que todo el mundo las respeta. Cuando
alguien no lo hace, suponemos que es por algo, y hacemos una inferencia, intentamos entenderlo.
Por ejemplo la iroía: no es decir lo contrario a lo que se piensa, nos estamos inventando un personaje
al que le prestamos la voz y le hacemos decir cosas que no pensamos y esperamos que el interlocutor
entienda que no pensamos eso y pensamos lo contrario. “El locutor irónico”: le estamos prestando la
voz a otro y cambiamos el tono, o la voz. (Graciela Reyes, ironóloga)
Hay 3 niveles en pragmática:
Lo que decimos: es el significado literal. Eso es lo único que estudia el estructuralismo
Lo que queremos decir: significado intencional: Pragmática

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Lo que decimos sin querer: inconsciente: lo pensamos realmente pero no lo queríamos decir
La pragmática es útil para ver los mecanismos en diálogo, el humor… Pero aún está muy por detrás
la pragmática literaria aún tiene que demostrar su interés.
El estructuralismo literario, aunque la litweratura utilice el lenguaje como medio, la literatura no
tiene la misma estructura. Su objetivo será construir la gramática general de la literatura. Eso
recuerda a la búsqueda de la literariedad, las reglas de lo literario. Pero los fomalistas analizan los
procedimientos constructivos uno por uno. El estructuralismo nunca pasó por esa fase porque cree
que un elemento no puede analizarse sin el resto del sistema: qué función ocupa cada elemento en la
estructura.
Eso empezó a hacerlo Vladimir Propp (1928), con cuentos populares, folklore. Es más lo hizo con
un corpus de 100 cuentos, en los que iba analizando las funciones principales: se analizan las
acciones más relevantes de los personajes más relevantes, es decir, las que se repiten. El
estructuralismo siempre va a trabajar con regularidades, con cosas que se repiten. Se parte de la
oposición de lo funcional y lo no funcional. ¿Qué propiedades del objeto son funcionales y cuáles
no?
Propp establece los personajes: padre, princesa, héroe, ayudante, oponente…. Esos son las
constantes. También se fija en las acciones que desempeñan, porque son las funciones principales.
Formula 31 funciones que no están en todos los cuentos pero aparecen en cualquier cuento y además
respetan el orden. HA descubierto una lógica interna y supone que ha dado con la clave de todo el
folklore. Supone también que existió un cuento original que contenía las 31 funciones y los 7
personajes que se habría ido disgregando en difeentes cuentos de la misma manera, salvando las
distancias, que el fraccionamiento de los cantares de gesta dieron lugar al romancero.
En ese gesto ya se ve lo que va a hacer el estructuralismo, al menos, en esencia: lo importante es el
estudio de las generalidades, no de las particularidades. No importa cómo se llama el héroe sino qué
hace. Habla de los personajes como si fueran actores: ese papel, alguien-no importa quién- tiene que
desempeñarlo. Por eso empiezan a hablar de Actantes. El primero que hizo un modelo actancional
fue Greimas: importa la función que desempeña el actante. Siguen además con la ventaja
clasificatoria que les dan las relaciones binarias
Si ese personaje es reemplazado por otro que desempeña el mismo papel, para ellos no ha cambiado
el cuento, siempre y cuando las relaciones entre los elementos se mantengan intactas. El
estructuralismo establece un cierto número de hipótesis siempre de carácter geenreal. ¿Cómo?
Encuentran su inspiración en la exploración de un corpus. Uno tiende a pensar que ese corpus debe
ser representativo, y cuanto mayor sea, mejor. Pueden, sin embargo, en alguos casos, reducir el
corpus a una sola obra, como Genette. Pero hizo trampa, la obra era En busca del tiempo perdido,
de Proust, una obra con una gran cantidad de maniobras narrativas. El corpus es sólo una excusa
para reconstruir el código. No podemos saber si le gusta o no, su valor… Lo más normal no es eso

67
sino que se busca en el corpus. Los orígenes están en la Poética de Aristóteles: Un estudio
estructural de la tragedia que llega a sus conclusiones a través de un corpus de tragedias. Luego se
olvida del corpus y se centra en las conclusiones generales para poder ir a leer cualquier tragedia. El
corpus es sólo un mal menor para el estructuralista, no le interesa, buscan pasar de lo individual a lo
universal.
El objeto de estudio es la ley que se ilustra con los hechos particulares que se comentan. Por eso
creen que es un gesto científico. Buscan regularidades que permiten ilustrar una ley pero luego se
tiene que divulgar esa ley
Para ellos una obra es la manifestación concreta de un código literario, con unas leyes generales que
tienen que llevar a la Gramática de la literatura. Si consigo ese código literario, las reglas del sistema
pueden hablar de toda la literatura, no sólo la existente, sino también toda la literatura posible. Las
obras literarias son la única manera posible de acceder al sistema. Lo mismo que le pasaba a
Saussure con el código y el habla.
El esttructuralismo primero organiza un corpus –del mismo modo que no se pueden tomar todas las
frases de la lengua y tomamos algunas para ilustrar la gramática. El estructuralismo lingüístico no
nos enseña a hablar, nos hace explícito lo que sabemos implícitamente a través de ese corpus de
frases.
A parrtir del análisis del corpus se debe construir un modelo que pueda explicar ese código y más y
además con un cierto matiz generativo, no sólo capaz de interpretar sino también de construir. No se
puede analizar toda la literatura existente, por eso tomamos sólo un coprus representativo.
De ahí la primera crítica: Toda selección es subjetiva. ¿Por qué esas obras y no otras? ¿Dónde está la
ciencia? ¿Qué es lo más representativo?¿quién decide eso? No es en absoluto un criterio objetivo.
Pero se defienden: si realizan bien el estudio, el corpus es cambiable, porque el resultado tiene que
funcionar para cualquier corpus, por lo tanto, aunque eso sea subjetivo, el resultado tiene que ser
válido para cualquier corpus que escoja el estudioso.
Creen que son científicos porque siguen muy de cerca el método de la ciencia média:
- Cogen primero un grupo de enfermos y analizan los síntomas, para ver regularidades. Ellos
escogen un coprus de obras para lo mismo
- Obtienen resultados para comprender el funcionamiento de la enfermedad. Buscan leyes
generales
- Neutralizar la enfermedad: La posible construcción de la literatura posible
No interesa tanto la literatura existente como la literatura posible, “no puede existir una ciencia de
Shakespeare o una de Cervantes, sólo una ciencia del Discurso Literario” (Barthes): Los casos
particulares (el habla) no importan tanto como el estudio del discurso literario, las generalidades.
11/05/09
Para entendernos en sociedad, creamos sistemas de reglas, convenciones y es importante conocer el

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funcionamiento del sistema, y si no comprendes ese sistema de reglas… El estructuralismo
reconstuye ese sistema de convebciones, todo lo que surge de las posibles convenciones de los
sitemas de reglas.
Una cosa es que introduzcas un balón con el pie entre tres palos y la otra es que sinifique que has
marcado un gol. En el segundo caso remitimos a un sitema de reglas, es pura convención. Fuera de
ese sistema, no tiene, ese gesto, el mismo significado. Conociendo el sistema del fútbol, uno puede
arbitrar cualquier partido, independientemente de los equipos que jueguen, en qué campo se juegue o
los espectadores que asistan. Si conocemos todas las generalidades de la literatura, podemos hablar
de cualquier obra
El significado no es natural, es algo construido, artificial. EL significado está fuera del objeto que
estamos estudiando. Las obras literarias son otorgadores de sentido (no se que ha dicho…)
El estudioso explicita lo que el lector ya sabía implícitamente, le otorga una etiqueta. No importa que
sepas que ese artificio es una prolepsis como no importa que estés usando un CD, seguro que lo
captas. EL lector va asimilando las reglas del sistema literario a medida que se familiariza con las
obras. Los que son lectores frecuentes, más o menos se manejan bien aunque nadie les diga qué es lo
que está leyendo. Hay mucha influencia de la lingüística generativa y transformacional, de la que se
desprende que aprendemos de los labios de otro. Intuitivamente se aprende el código de lo literario-
como se aprende el de la lengua- , sin necesidad del crítico, porque adquirimos competencia literaria.
El crítico es el que ha convertido las obras en su objeto de estudio. Conocer las convenciones hace
inteligible los textos. Aunque algo entenderíamos por estar basado en la lengua, pero comprender la
lengua en la que está escrito un poema no es comprender el poema. Jonathan Culler “La poética
estructuralista”, 1975: manejaba el concepto de “naturalización”, una primera fase en toda
interpretación: introducir el texto en nuestra cultura. Intentamos que el texto dialogue con los otros
textos que ya nos sean familiares, provocamos un diálogo, pura intertextualidad, para evitar que nos
desconcierte, porque si no reconocemos que tiene que ver con algo, no sabríamos qué hacer con ese
texto. Cuando se reconoce algo, tipográficamente incluso (si es novela, teatro, un soneto…) ya
hemos dado el primer paso para la interpretación
Al estructuralismo sólo le interesaron en una última etapa las cuestiones sobre significado, ya casi al
punto de desembocar en la semiótica de la literatura. La semiótica incorpora al estructuralismo dos
niveles: el significado y la pragmática. Antes no les interesaba, sólo querían ver relaciones, etc el
nivel más sintáctico, en definitiva.
No nos hablan de significado buscando la verdadera interpretación, sino que buscan los mecanismos
que se ponen en marcha para interpretar los textos literarios. Roland Barthes dirá que hay
interpretaciones coherentes y no coherentes
La interpretación de la obra era puramente subjetiva. Ya para el positivismo del siglo XIX la
descripción permite un estudio científico, la arquietectura de la obra. Hay una pretensión de ser

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científicos literarios: extraer los datos científicamente contrastados del texto. Cuando acaba, se lo
pasa a la crítica literaria, que lo dota, subjetivamente, de un significado
Al estructuralismo le preocupa mucho la cuestión de subjetividad y objetividad. Para escoger el
corpus de trabajo con el que investigar y descubrir la gramática de lo literario y dar con la lite
posible, deben introducir el elemento subjetivo. Es muy ambicioso. Lo que sucede es que aunque se
les criticó ese filtro, para ellos, es el “habla” de la literatura, ese corpus, el conjunto de frases que se
usan en gramática para estudiar la estructura del lenguaje. En la selección representativa de obras
testigo de un fenómeno literario, se filtra la subjetividad, es cierto, pero bien entendido, eso no
representa un problema, porque el corpus si hemos trabajado bien y hemos llegado a generalidades,
resultaría prescindible. Cualquier otro corpyus tendría que ser posible para llegar a la misma
conclusión.
Ese afán se traduce a vexes en una serie de tecnicismos que en muchas ocasiones se considera que
son jergas pseudo-científicas, que hicieron que se filtrara mucho anti-humanismo. Los llaman anti-
humanistas, porque parecen desterrar todo lo que no sea riguroso. Creían que se estaban cargando la
literatura dada la frialdad con la que trataban a las obras y con la jerga que utilizaban, la hacían más
incomprensible a los humanos.
En efecto, es un análisis del proceso narrativo. Tiene sus ventajas-aunque es demasiado repetitivo-
Consiguió que muchos lectores perdieran su ingenuidad de lectores: una misma historia se puede
contar de 1000 maneras distintas y los escritores se la juegan cuando deciden cómo se cuenta esa
historia. La historia en sí importa poco, sólo el cómo se cuenta (Jacques le fataliste , Tristam Shandy)
EL valor artístico está más asociado a la forma que al fondo.
Nos dice explícitamente lo que ya conocíamos implícitamente y eso hace que conozcamos el
mecanismo concreto.
Ese afán cientifista que se traduce en el metalenguaje quiere desterrar todo lo que no tenga el rigor
de lo especializado. En los años 60 todavía no se conocía el formalismo ruso, los estructuralistas lo
descubren y lo divulgan. Hasta entonces sólo se conocía el historicismo tradicional: interpretaciones
subjetivas de los textos literarios e historicismo es loque pretenden combatir y tratan de exigir que
haya más reflexión abstracta. Quieren construir una teoría del discurso literario en general, que de
cuenta de las posibilidades de interpretación: cuáles son posibles y cuáles no. Una obra para ellos
puede tener muchos siignificados pero no cualquier significado, hay interpretaciones coherentes y no
coherentes y están allí en potencia esperando ser actualizadas, están en la estructura de la obra. Pero
no está prevista en la estructura cualquier interpretación. Antes de estudiar el significado de una
obra, hay que estudiar su estructura, se prioriza la teorización y el signidicado se deja para después.
Se habla de la posibilidad de interpretación, de la inteligibilidad de la obra: qué recursos del sistema
literario están funcionando será importante porque eso te va a facilitar la interpretación coherente
(Genette, en busca de..)

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Uno de los principales reproches es ese, todas las leyes estructurales de la obra no sirven para
explicar que haya buena literatura y mala literatura. No sabemos si al estudioso le gusta o no, si tiene
valor art´stico o no. Hablamos de un método de análisi, no de valoración. No les interesa lo que
dicen los signos sino las relaciones entre ellos.
Tampoco les interesa la figura del autor, de acuerdo con la falacia del… formulada por los New
Critics, ni el contrexto, ni la intención del autor. Por eso se les llama antihumanistas.
1968: La muerte del autor, Barthes, R. (el susurro del lenguaje) : el autor es prescindible para los
estudios literarios. Para los estructuralistas la obra no pertenece al autor sino al sistema. No es el
autor que habla, es el lenguaje mismo.
Hay otras tendencias y el estructuralismo tiene que asumir influencias de autores como Marx, Freud,
la filosofía (Nietzsche, Marx…) no se puede prescindir de ellos y de tendencias con un denominador
común igual a ellos en las que siempre nace una teoría en la que el individuo como creador
consciente pierde toda importancia
Psicoanálisis: la obra es el reflejo del subconsciente
Mitocrítica: Jung: reflejo del inconsciente colectivo
Marx: Visión de la cosmovisión colectiva
Lingüística: generativismo y transformacional: El humano puede utilizar sistemas sin entenderlos, los
asume

Por eso el autor acaba perdiendo toda la imprtancia.

Se empiezan a gestar ideas como narrador, autor implícito (para una ideología), el yo poético (voz
poética para la poesía): surgen en el estructuralismo para desterrar al autor del texto y centrarse en el
funcionamiento del texto literario. Eso remite a una polémica en Francia entre 1964-65-66, la que da
a conocer a Roland Barthes que encabezaba a un grupo de estructuralistas, incorporando todas esas
tendencias antes mencionadas, la Nouvelle critique, que surgió contra la crítica tradicional, que aún
usaba los métodos de Lanson. Se cruzan, por ejemplo con Picard, textos, insultos, etc
Crítica y verdad de Barthes remite a eso
Pricard: nueva crítica, nueva impostura
Barthes compara el despacho que tiene en casa de parís y el que tiene en su casa de campo. Al
margen de todas las diferencias, se trata del mismo despacho.

ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
LA muerte del autor da paso al nacimiento del lector. Se producen en 1968 las primeras
intervenciones interesantes de los teóricos de la recepción.
A finales de los 60 se producen en el ámbito de los estudios literarios lo que se llamó un “cambio de
paradigma”. No es una auténtica revolución, algo inesperado… la figura del lector ya ha sido

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atendida en varias ocasiones aunque en ese momento se diga que nadie lo ha hecho antes. Se
desplaza el foco de atención al lector. Va decreciendo el interés por analizar las estructuras inherentes
a la obra literaria y gana el estudiode la interacción entre el texto literario y el lector: Nace la escuela
de la recepción en Constanza (alemania=. Hay dos líneas de investigación muy claras:
- Estudio de la recepción histórica de los textos literarios: interpretaciones históricas, LINEA DEL
LECTOR HISTÓRICO, encabezada por el mediavalista Jauss, 1967
- LECTOR IMPLÍCITO: W: Iser, 1968: Interesan los procesos cognitivos que se llevan a cabo
durante la lectura. Qué pasa cuando leemos un texto? Qué pasa en nuestra mente.
Jauss, mediavalista, en 1967 tiene el encargo de dictar la lección inaugurar lde la Universidad de
Constanza: “Historia de la literatura como provocación a la ciencia literaria”. Es el título con el que
se divulgó y se dio a conocer. Pero el día que la leyó fue otro título. Schiller en 1789 había leído
“qué es y para qué se…”. El título deJAuss fue “qué es y para qué se estudia la historia de la
literatura”. Es un guiño a Schiller. Les va a explicar a los historiadores de la literatura qué es la
verdadera historicidad en la historia de la literatura. Él es historiador pero muy vinculado a la teoría
literaria y a la hermenéutica filosófica. Por eso se acaba publicando con ese otro nombre en 1970
LA primera edición española fue “la literatura como provocación”: muy bueno para el marqueting
pero nada que ver con el título original. La segunda edición “la historia de la literatura como
provocación”. Pero como provocación, ¿Aquién? A la ciencia literaria. Eso no se puso por algo:Ñ
Los historiadores del positivismo creían ser los científicos que hacían ciencia literaria. En alemania
cuajó mucho la idea de ciencia literaria equiparada a la historia de la literatura y ese texto abre una
nueva perspectiva de la historia literaria que provoca a la tradicional. Pero en España, lo de “ciencia
literaria” no se entendía para nada, porque además de que ciencia literaria no se usaba aquí como en
Alemania, es la propia historia literaria, el oficial.
Se busca la historia literaria desde el punto de vista del lector. Venía incubándose de tiempo atrás, en
1963, un grupo de investigación “poetique und hermeneutike”: Son los discípulos de Gadamer que
se juntan en un grupo para estudiar la literatura desde la hermenéutica filosófica. Por eso se centran
en el lector.
Ese texto junto con el de Iser en 1968, en las mismas condiciones que el de Jauss, lee “La estructura
apelativa de los textos, abren una nueva línea de investigación, la de la fenomenología de la
literatura: hay una estructura apelatica, se centra en el lector. Pero no es la primera vez que se dice:
 En el Formalismo Ruso, el concepto de desautoamtización estaba muy vinculado al lector, al
que se tenía que sorprender.
 Ingardens: Polaco “la obra de arte literaria”. En los textos hay lagunas, y nos cuenta cómo se
rellenan esas lagunas. Va a ser la influencia básica de la línea de Iser
 El estructuralismo heco: Jan Mukanovsky: es el primero que toca muchas teclas y su
discípulo F. Voditka que va a aplicar todas las técnicas de Mukanovsky a la historia literaria:

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 podemos valorar la obra como objeto estético o como artefacto. Hace esa distinción
 J.P.Sarte: también prefigura ambas líneas
 1954 “l’hora el lector” Castellet
Mukanovsky nos obliga a atender a los dos niveles en la obra: artefacto/objeto estético. El objeto
estético es cuando un intérprete ya lo ha interpretado. Mukanovsky advierte de las insuficiencias del
formalismo ruso, pero concibe, como Bajtín la obra literaria como un signo, con su significado y su
significante. Son precedentes. A medida que unas ciertas variables van variando (tipo de lector,
contexto sociocultural…) esa separación nos obliga a prestar atención a todo lo que tenga que ver
con la interpretación.
Voditka lo traslada a la historia y la historia se beneficia de ese planteamiento. Pero no cuaja hasta
que llega Jauss y empiezan a surgir los estudios en esa dirección
Linea del lector histórico: EL máximo representante de esa linea es Jauss
Sigue muy de cerca de Gadamer, adapta los conceptos de la hermenéutica filosófica ala Teoría
literaria. Gadamer, en Verdad y método (mario Valdés, HN fienomenológica). Gadamer recoge a
Heidegger que ser es siempre ser en el mundo (Ser y tiempo, 1927), nos llama la atención sobre la
condición espacial de la existencia humana: Nuestro ser es un ser histórico. Eso recoge Gadamer.
Eso aplica a la teoria literaria: una obra literaria nunca presenta un significado único, tenminado,
acabado porque depende de la situación histórica del intérprete. Pone en duda el significado único
que coincide con al intentio autoris, que ha defendido desde siempre el historicismo. Y es lógico que
lo haga porque también lo defiende la historiografía en general. Herodoto, Jenofonte… en el pasado
se entendía que la historia se basaba en la verdad. Así lo recoge Aristóteles, para quien la historia se
ocupa de la verdad y la literatura de la verosimilitud. Esa verdad es relatada por algún testigo de la
época. El historiador mostraba una actitud de testigo directo, era incuestionable. Su autoridad mana
de que todo lo que dicen, lo narran como testigos directos por eso siempre hablan de historia
contemporánea (al autor, claro). Del pasado no había testigos directos. En ese pasado es donde se
encontró un vacío para poder escribir y poder trabajar con lo verosímil (Carlos Gual). Las fuentes
orales nunca tuvieron la misma autoridad que el “yo he visto”del historiador.. Es decir, ya desde la
antigüedad existe “una verdad”
En la Edad Media se acentúa mucho el criterio de autoridad, que se deposita en las instituciones más
dignas de crédito: Iglesia, Monaruía y Universidad. También puede ser fiable ir a loshechos del
pasado remoto si de esos hechos han quedado huellas en los documentos. Entonces surge el
problema de interpretarlos, aparecen las primeras técnicas de cotejo, de verificación y falsación que
se ejercen sobre la realidad de los textos.
Esa pasión filológica se hace cada vez más evidente hasta bien entrado el siglo XIX, cuando los
historiadores de base positivista se dedeiquen a ese trabajo sobre los textos: hay una verdad y se
puede acceder a ella a través de los documentos.

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Los principios básicos de la historiografía seran:
- Existencia de una verdad
- Esa verdad es lo que el historiador cuenta y ha quedado registrada en ciertos documentos
- En base a una metodología se puede acceder a esa verdad a través de los textos
Eso es lo que heredan los historiadores de la literatura.
En el siglo XX esos principios empiezan a ser discutidos, distintas voces se cuestionan esas ideas. Se
extiende la sospecha de que la historia en realidad es una visión subjetica del historiador. La historia
oficial puede ser distinta a la verdd histórica porque la historia es un discurso que elabora alguien
con una ideología, desde una posición. Benjamin nos avisa de que la historia la escriben siempre los
vencedores: Hay construcción verosímil de lo que sucedió, no un fiel reflejo de lo que sucedió, pero
Aristóteles decía que lo verosímil era terreno de la literatura… Resulta que la historiografía y la
literatura están muy próxima, comparten una ficcionalidad nada despreciable. Se empieza a pensar
que la novela viene de la epopeya pero con un influjo muy importante d ela historia. En la antigüedad
los historiadores inventaban historias de amor entre personajes históricos pero hacen más atractivo el
discurso.
Cuando es la historicidad misma de la historia, comprendemos que el pasado se ilumina desde un
presente y la concepción de la historia decimonónica deberá cambiar.
Los estetas de la recepción quieren provocar a esos historiadores de base positivista, por eso, poque
no tienen en cuenta la historicidad de la historia.
Gadamer: Viajamos por la historia del mismo modo que nos vamos de viaje:llevamos nuestro
equipaje y con él a nosotros mismos, prejuicios, etc… No podemos dejar de ser nosotros mismos, de
todo lo que tiene que ver con nuestra existencia. Si te vas de viaje al pasado, también te lo llevas.
Esgrima este enfoque situacional pero acaba con la idea de un único significado en una obra literaria:
significado depende de la situación histórica del intérprete, es decir que la relación texto-lector
obedece a la lógica de lapregunta-respuesta. El lector pregunta, el texto responde sólo a lo que se
pregunta y cada cual pregunta cosas distintas… No hacemos preguntas objetivas, ahí se filtra nuestra
subjetividad. eL texto también pregunta y el lector debe intentar contestar: es una relación dialéctica.
Entender un texto del apsado es dar con las preguntas que se daban en la historia y a las que el texto
ha ido respondiendo. Hay que encontrar el horizonte de preguntas que se le han podido plantear a
ese texto a lo largo de la historia. Incluyendo las del propio lector en ese momento:n Hay que
incorporar el horizonte histórico al horizonte de las propias preguntas para que se produzca la fusión
horizóntica. Hay textos que están demasiado lejos (por ejemplo la literatura alegórica medieval): no
hay posibilidad de fusión horizóntica porque no sólo se debe conocer el propio sino también el del
pasado. (horizonte pasado es todo lo que sabemos de esas respuestas en el pasado, nuestr
conocimiento del texto???)
Jauss queda seducido por esas ideas y se preocupa por la acogida de la obra literaria en cada época.

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En la “historia de la literatura como provocación a la ciencia literaria”: quiere sentar las bases para
que se reescriba la historia literaria desde el polo del receptor. Escribirá 7 tesis, continuamente se
enfrentará al psoitivismo historicista.
En este sentido maneja el horizonte de expectativas, inspirado en la hermenéutica filosófica de
Gadamer. Hay otros autores: Popper…
Horizonte de Expectativas: Es el conjunto de ideas preconcebidas que determinan la disposición con
la que el público de una época va a acoger y valorar una obra literaria.
Las obras literarias son siempre recibidas en función de unas expectativas generadas previamente.
Nunca una obra aparece como novedad… nunca la abordamos dese un vacío literario. Siempre hay
pistas que nos predisponen a una lectura determinada, aparte de la situaciónhistórica en la que
estamos. Siempre hay algo conocido: Auqnue sea el género literario, o el autor… ya esperamos algo,
otra cosa es lo que vamos a leer… A lo mejor el estilo… Todo eso activa pistas de cómo leer,
despierta otras cosas leídas y nos pone en una cierta disposición antes de empezar a leer.
Por ejemplo la recepción del Doctor Jeckyll y Mr Hyde es totalmente distinta en el XIX, cuando no
se sabía nada de la obra que ahora, que todo el mundo conoce el desenlace final. sE trata del mismo
artefacto, la obra es la misma, pero un objeto estético distinto, nunca hacemos la misma lectura.
La sociología literaria presiona a Jauss porque cree que existe un solo horizonte de expectativas por
cada época. LA sociología le dice que existe uno para cada clase social y Jauss les da la razón.
El Horizonte de Expectativas nos obliga a adoptar una actitud de sospecha hacia nuestra propia
forma e leer. Hasta qué punto podemos controlar nuestros prejuicios? Porque solo el que es
consicente de los propios prejuicios puede llegar tal vez a controlarlos. Se empieza a pensar que eso
no es posible. Y eliminarlos tampoco.
Cada texto tendrá una recepción distinta en cada época porque hay un distinto horizonte de
expectativas en cada época. Mientras la obra dialoga con el lector, con la época histórica, el
historiador tiene que escuchar ese diálogo y no ver sólo la primera lectura. El Quijote, por ejemplo
crea una serie de expectativas con el título, nos hace creer que es una novela de caballerías pero sólo
con la primera fase, ya en el XVII se dieron cuenta de que se encontraban ante una parodia. En el
XVIII se destierra y se condena por no ajustarse a ninguna norma. En el siglo XIX lo leern los
románticos y lo ven como un hermano gemelo, a ellos también les ha tocado vivir en una época de
decadencia (la revolución industrial…) y escapan hacia el pasado Griego idealizado (Hölderin),
como el Quijote quiere regresar al pasado de las caballerías.
En el siglo XX, hay unaparodia de los libros de caballerías, de nuevo. Una lectura que olvida el
diálogo posterior. Regresa a la lectura de 1605
Si existen múltiples interpretaciones de un texto pueden existir muchas interpretaciones que no
fueran ni siquiera concebidas por el autor a lo larfo de la historia. Por eso fallaba el historicismo
tradicional. La intentio autoris se enriquece con las lecturas que se hacen a través de las épocas

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históricas. Ahí puede estar la inagotabilidad de la lectura. Jauss piensa que hay una necesidad de
configurar una historia de la literatura que sea verdaderamente histórica, que atienda a todas las
diferentes lecturas que un texto ha tenido en las diferentes épocas históricas. ¿Cómos e puede ahcer?
Hay muchos textos (randes, pequeños…) y no para de crecer. Es una utopía, tendría que actualizarse
continuamente.
No se puede entender la historia sin la participación activa de los lectores. Además muchas obras son
como son porque el autor sabe a quién va dirigida su obra (Lope de Vega, Best Seller…)
Antes que los teóricos de la recepción, alguien había avanzado todo eso en un cuento: “Pierre
menard , autor del quijote”, de Borges, en 1939. Pierre es un poeta simbolista que se propone
escribir el Quijore, ese es el planteamiento, no copiarlo o reescribirlo, sino escribirlo, llegar al quijote
siendo Pierre Menard
“kafka y sus precusores”
Ese relato nos enseña la caducidad de la literatura
Entre el quijote de Cervantes y de Menard se inserta todo lo que ha sucedido: nuevos sitemas
filosóficos, eventos históricos, políticos, la psicología de W. James, etc. La identidad de ambos textos
es sólo aparente, Menard racentúa el Qujote. EL mismo artefacto en un contexto histórico distinto
cambia su significado porque cambia el horizonte de expectativas en el que es leído, porque está
todo eso.
“una literatura difiere de otra menos por el texto que por la manera de ser leída”
El cuento es una metáfora de eso, está escrito contra la lectura del historicismo positivista, cada
lectura es un nuevo libro porque se lee con un horizonte de expectativas distinto. La historia es
dinamismo. Cuando Jauss utiliza la idea de horizonte, es muy hábil también cuando nuestro horizonte
visual cambia, cambia lo que vemos.
Nos dice que el lector es creador porque la nueva lectura crea una nueva obra: La autoría se acaba
volviendo colectiva y a la vez anónima (porque no podemos saber de todo el mundo que la ha leído).
La lectura es siempre renovadora y favorece la circulación del significado por los cauces de la
evolución cultural

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