Marc SALAMA

SON et ACCORD de la BATTERIE

SOMMAIRE

PREFACE INDISPENSABLE A NE PAS SAUTTER................................................................... 2

LEXIQUE .............................................................................................................................. 4

CROQUIS “ECORCHE” I:I“TERMINOLOGIE.

. ..................................................................... 6

LES BAGUETTES - LA BATTE DE GROSSE CAISSE ......................................................... 7

LA PEAU DE BATTERIE....................................................................................................... 8

LA COQUILLE..................................................................................................................... 9

ACCORD D’UN TOM DE CONCERT

T (UNE SEULE PEAU) ................................................ 1 2

ANALYSE COMPARATIVE ENTRE UN TOM DE CONCERT ET UN TOMMELODIQUE 16

ACCORD D’US TOM MELODIQUE

E (DEUX PEAUX). ....................................................... 1 7

ANALYSE COMPARATIVE ENTRE GROSSE CAISSE A SIMPLE ET DOUBLE PEAUX.. ...19

ACCORD DE LA GROSSE CAISSE! ...................................................................................... 21

ACCORD DE LA CAISSE CLAIRE ....................................................................................... 23

S D’ASSOURDISSEMENT (INCLUS LE DOSSE A SI-EVE GADD) .................. 26

TECHNIQUES

TRUCS ET TUYAUX
X SUR L’ACCORD.. .............................................................................. 33

CE QUE SONT LES GRANDS BATTEURS............................................................................ 38

0 Copyright 1986 by Editions OSCAR MUSIC, Paris

HL MUSIC/ Editions Henry Lemoine, 24 rue Pigalle, 75009 Paris
@ Copyright 1992 by Editions Henry Lemoine
Tous droits d’exécution, de reproduction et d’arrangements réservés pour tous pays.
PREFACE INDISPENSABLE A NE PAS SAUTER !

“Un batteur ne sonne bien que si sa batterie sonne bien” n’est pas
encore un vieil adage (ce qui ne saurait tarder), et, à défaut d’être
une vérité absolue, car j’ai rencontré une fois un batteur qui, sous
mes oreilles ébahies, fit sonner des barils de lessive , cette phrase
n’en reste pas moins une réalité imparable.

Quand une batterie sonne mal, on est vite obligé de compenser en

jouant plutôt la technique que la sensibilité et on se retrouve à
frapper sans discernement sur des fûts au son indéfini, sans couleur,
ni profondeur, pratiquement sans note et, pire que tout, sans
résonnance. Lorsqu’une batterie sonne, plus besoin de déploiement
technique foudroyant, plus besoin de surjouer pour surprendre ; c’est
à ce moment que naissent les "grooves"”et que les sensibilités
s’expriment. On ne frappe plus ses coups, on les place.

Le présent livret a la vocation de vous guider dans la recherche et

la découverte du son de votre batterie. Les trucs et tuyaux qui
s’y trouvent, sont les meilleures idées en vigueur dans le métier,
fruits de l’accumulation des connaissances concernant l’art des
percussions.

Les premiers chapitres vous paraîtront sans doute un peu rébarbatifs,

mais ils sont l’analyse rudimentaire indispensable à l’accord, à
laquelle vous ne sauriez échapper si vous êtes concerné par votre
son. Le chapitre concernant “ l ’ a c c o r d d ’ u n t o m d e c o n c e r t ” e s t l e
chapitre de référence, valable pour l’accord de n’importe quelle autre
caisse. Je vous conseille donc de bien l’assimiler avant de continuer,
ce qui facilitera La compréhension de La suite.
Le c h a p i t r e s u r l ’ a s s o u r d i s s e m e n t e s t é g a l e m e n t i m p o r t a n t , p u i s q u ’ i l
concerne les techniques nécessaires pour passer derrière les micros
des ingénieurs du son, souvent difficiles quant aux parasites de toutes
sortes, et elles permettent de gagner un temps précieux dans des
situations telles que le studio ou les grands concerts. Je me permets
d’ajouter un avis personnel : usez de l’assourdissement avec une
grande parcimonie, sinon vous aurez tôt fait de sonner comme un
entrepôt de boite à chaussures. Rien ne vaut une batterie qui résonne
librement et pleinement (puisque telle est sa vocation à la base),
comme le disent la plupart des grands maîtres à qui aucun ingénieur
du son n’osera jamais demander d’atténuerles résonnances au risque
de se faire proprement et simplement jeter.

L’avant-dernier chapitre vous donnera une idée plus précise sur

la façon de s’accorder des grands noms de la batterie moderne, du
jazz au rock (de Max ROACH à Carmine APPICE). Sans oublier le “dosse”
à Steve GADD, précieuseeastuce concernant le son de sa caisse claire,
au chapitre de l’assourdissement.

Pour les problèmes de terminologie, n’hésitez pas à vous référer

au lexique qui couvre à peu près tous les termes et concepts
obscurs que vous pourriez rencontrer en cours de lecture.

Il ne vous reste plus qu’à vous saisir de votre clé de batterie,

de vos peaux neuves et de vous armer de patience avant de vous
précipiter sur vos fûts, ce livret à la main. Bon courage.

3
 LEXIQUE

ACCORD Association de plusieurs sons, au moins trois, simultanée ayant des

rapports de fréquence codifiées par les lois de l’harmonie.

ACOUSTIQUE Qualité d’un local ou propriétés caracteristiques d’un instrument,

au point de vue de la propagation du son.

AIGU Fréquence élevée dans I’échelle des sons.

ANALYSE Opération intellectuelle consistant à décomposer quelque chose en ses

éléments essentiels, afin d’en saisir les rapports et de donner un schéma
de l’ensemble.

ASSOURDISSEMNT Amortissement des sons.

ATTAQUE Démarrage percussif d’un son.

BAS, BASSE Grave, profond.

DISCORDANCE Défaut d’accord, d’harmonie.

DISPERSION Distribution du son dans un local.

FREOUENCE Nombre d’ondes sonores émises par seconde.

FONDAMENTALE Fréquence, onde, composante fondamentale par rapport à

laquelle se définissent les harmoniques.

HARMONIQUE Son musical simple dont la fréquence est un multiple entier de

celle du son de réference (ou son fondamental).

HAUT Aigu.

INTERVALLE Ecart entre deux notes.

NOTE PIQUEE Note très sèche, heurtée, sans durée (Staccato).

NOTE TENUE Note qui dure.

PHASE On en parle surtout quand il s’agit de déphasage, car c’est là qu’elle devient
perceptible à l’oreille comme une sorte de son rythmé. du genre
“whaouwhaouwhaouwhaou”.
PEAU DE FRAPPE Contient sa propre définition, c’est la peau sur laquelle la
baguette frappe, ou peau du dessus.

PEAU DE RESONNANCE Peau du dessous d’un fût, par opposition à la peau de

frappe.

PERCUSSION Choc sonore dû à l’action de frapper.

PORTAMENTO Effet connu des utilisateurs de synthétiseur, qui consiste en une

montée ou une descente chromatique ou non d’une note de
référence vers une deuxième note plus haute ou plus basse.

PROJECTION Dispersion du son dans une direction donnée, en général devant.

REBOND Réaction de la baguette après avoir frappé la peau.

RESONNANCE Effet de ce qui se répercute, se prolonge ou réagit par système de

cause à effet.

SYMPATHIE En dehors du sentiment qui rapproche les gens entre eux, on peut
appliquer ce terme aux effets de résonnance.

SON BRILLANT Son contenant beaucoup de fréquences aiguës.

SON ROND Qui contient beaucoup de fréquences graves.

SON SEC Son dont on entend essentiellement l’attaque.

SUSTAIN Mot anglais musical courant désignant la durée d’un son.

TIMBRE DU SON A ne pas confondre avec le timbre d’une caisse claire ni avec
l’effet qui en résulte. Le timbre d’un son est sa sonorité, ou la
qualité spécifique de celui-ci, indépendamment de la hauteur
de l’intensité et de la durée.

TONALITE Ensemble des caractères (hauteur, timbre) d’un son.

UNISSON Sur la même note.

VOILAGE Un cercle voilé est un cercle tordu.

VOLUME Intensité sonore.

 Figure 1

CROQUIS "ECORCHE" ET TERMINOLOGIE

l- Tirant
2- Cercle ou cerclage
3- Peau
4- Cheminée
5- Coquille

6
 LES BAGUETTES ET LA BATTE DE GROSSE CAISSE

Le poids, la taille et l’olive de la baguette, (ou de la batte), sont des

facteurs déterminants qui contribuent au son général.

A. Plus une baguette ou une batte est lourde et/ou large, plus on
obtient les caractéristiques suivantes quand on frappe la peau :

1 - Plus de volume.
2 - Note plus basse.
3 - Timbre du son plus rond.

B. Plus l’olive de la baguette est tendre, plus on obtient ces

caractéristiques :

1 - Moins de volume sonore.

2 - Note plus basse.
3 - Timbre du son plus rond.
4 - Moins de rebond.
5 - Moins de son d’attaque.

C. Liste des balais, baguettes et battes, allant du plus tendre au

plus dur.

-B-a-l -a-i -s : Fil d’acier - Nylon.

B attes et mailloches : Feutre - Cuir - Liège - Caoutchouc - Bois -

--------------------
Plastique.

B
- -a g-u- e- t- t- e- s : B o u t b o i s - B o u t n y l o n - F i b r e d e v e r r e - A c i e r .
LA PEAU DE BATTERIE

En général, la différence majeure entre les diverses peaux

disponibles sur le marché est leur épaisseur. Plus une peau
est épaisse ou plus sa masse est grande, moins elle vibre
rapidement. On obtient ces caractéristiques :

1 - Moins de sustain (tenue).

2 - Note plus grave.
3 - Moins d’harmonique.
4 - Timbre du son plus rond.
5 - Moins de volume sonore.
6 - Moins de rebond,
7 - Plus de durabilité.

Une grande diversité d’épaisseur est disponible. Elles sont

classées à titre d’exemple, dans la liste qui suit, de la plus
fine à la plus épaisse.

A. Peau à une seule épaisseur plastique

1 - Avec une couche rugueuse pour le jeu avec balais (Ambassador,

Diplomat).
2 - Avec un petit cercle de plastique noir au centre (CS, rond
noir).
3 - Avec une couche de fibre imitant la peau animale (Fyberskin 2).
4 - En fibre tressée (Duraline).

B. Peau à deux épaisseurs de plastique

1 - Avec deux épaisseurs, sauf sur le bord extérieur où c’est
une épaisseur simple (Pinstripe).
2 - Hydraulique (Evans).
LA COQUILLE

Le son d’une batterie est déterminé par la coquille, c’est-à-dire

le fût dénudé de ses pièces métalliques. Sa composition et sa
facture contribuent à la qualité de son produit.

A. Sa forme

Plus le diamètre est petit, plus on obtiendra les caracté-

ristiques suivantes :
- Note p l u s h a u t e ,
- Moins d’harmoniques,
- Moins d e sustain,d o n c n o t e p l u s p i q u é e ,
- Meilleure réponse de la baguette.

2. La profondeur

Plus une coquille est profonde, plus on obtient les carac-

téristiques suivantes :
- Note plus basse,
- Timbre du son plus rond (plus de fréquences basses),
- Projection du son accrue,
- Volume sonore accru.

9
3 . Autres variables

De nouvelles formes de coquilles sont nées ces dernières

années. Elles ont été conçues avec l’idée d’un accroisse-
m e n t d e l a p r o j e c t i o n s o n o r e v e r s l ’ a u d i e n c e e t v e r s les
autres musiciens. Ces coquilles ont un trait commun :

le bas est courbé pour s’ouvrir vers l’avant et non pas vers
le sol. On obtient les caractéristiques suivantes :

- Volume sonore accru,

- Projection sonore accrue,
- Dispersion sonore accrue,
- Plus de percussivité : On entend plus l’attaque de La
baguette sur la peau.

Dans la même idée, des coquilles plus profondes qui se

terminent en forme de trompette créent les caractéristiques
suivantes :
- Note plus basse,
- Timbre du son plus grave (plus de fréquences basses),
- Encore plus de volume sonore, de projection et de disper-
sion que précédemment.

Matériau

Plus dur et dense est le matériau constituant de la

coquille, plus on obtient les caractéristiques suivantes :
- Plus de sustain,
- Plus d’harmoniques,
- Plus de volume sonore,
- Timbre du son plus brillant (plus de fréquences aiguës).
 Quand on frappe la peau, la coquille vibre aussi, modifiant
ainsi Le son général. Plus une coquille est épaisse, moins
elle vibre et plus on obtient les caractéristiques suivan-
tes :
- Moins de sustain,
- Moins de volume,
- Moins d'harmoniques.

3. Liste des matériaux utilisés

Classés de l'élément le plus doux au plus dur.

- Le bois : Pin, bouleau, peuplier, marronnier, cerisier

sauvage, cèdre, érable, orme blanc, chêne jaune, bouleau
noir, noisetier, hêtre blanc, chêne rouge, frêne blanc,
chêne blanc, noyer.
- La fibre de verre.
- Le plexiglass.
- Le métal ou ses alliages.
ACCORD D'UN TOM DE CONCERT

( U N E S E U L E P E A U )

Après avoir nettoyé les bords de la coquille et du cerclage, et

lubrifié les cheminées et les tirants avec de l'huile mécanique
légère :

- Placer la peau et la faire tourner sur La coquille jusqu'à

trouver la position dans laquelle elle ne coince pas et bouge
librement.
- Placer le cercle sur la peau et le faire tourner pareillement
jusqu'à trouver la meilleure position et aligner les trous du
cercle avec les cheminées les plus proches. Puis visser les
tirants à La main pour les ajuster au cercle sans les serrer
(sentir l'ajustage aux doigts).

A ce point des opérations, la peau et le cercle sont uniformément

tendus et la prochaine étape consiste à accroître le serrage aussi
uniformément que possible jusqu'à la note désirée.

- Avec une clé de batterie (de préférence), visser chaque tirant

par demi tour dans l'ordre inscrit dans la figure 2, et répéter
cette manoeuvre jusqu'à ce qu'il n'y ait plus de rides sur la
peau.

- Frapper la peau comme si vous jouiez et déterminer si vous voulez

la note fondamentale plus haute ou moins haute. Voici une liste des
facteurs pouvant vous aider à décider à quelle hauteur le fût
doit être accordé :
 Figure 2: LE SERRAGE

Procèdure de serrage pour fûts de 6, 8, et 10 tirants

Figure 3: L’ACCORD

Taper aux endroits marqués

d ‘une petite croix, selon
l ‘ordre de serrage.

13
a) Rebond d e l a b a g u e t t e : P l u s L a p e a u e s t t e n d u e , d o n c
plus la note est haute, plus grand est le rebond

b) H a r m o n i q u e s : Plus une peau est tendue, plus on obtient

d’harmoniques.

c) D u r a b i l i t é d e l a p e a u : Une peau tendue est moins sujette à la

formation des petits creux dûs à une puissante frappe.

d) T o n a l i t é : Une peau accordée à une note grave donnera un son

rond (plus de fréquences basses) et inversement une note haute
produira en même temps un son plus aigu et sec.

e) P o i n t m a x i m u m d e r é s o n n a n c e : Chaque fût a une note qui résonne

plus et plus longtemps, explicable par le rapport acoustique à
l’intérieur de la coquille. Pour trouver ce point maximum de
résonnance, il n’y a pas d’autre solution que le tatonnement
progressif à différentes notes et éventuellement l’enregistrement -
un simple K 7 suffit - pour comparer ces différentes notes
essayées. Une fois cette note déterminée, vous pouvez vous y
accorder ou vous en éloigner en tenant compte de :
. l’équilibre harmonique entre les fûts,
. votre goût personnel,
. l’acoustique de l’endroit,
. les problèmes d’amplification,
. la patience de vos proches voisins.

- Une fois la note fondamentale déterminée, frapper sans excès la

peau aux endroits illustrés par la figure 3 par une petite croix.

Vous vous apercevrez que chacun de ces endroits produit une note
légèrement différente. Si vous voulez la note fondamentale un peu
plus haute, recherchez la cheminée à laquelle correspond la note la

plus h a u t e e t a p p e l e z l a N°1 s e l o n l a f i g u r e 2 .
 Inversement, si vous sentez que la note fondamentale devrait être
un peu plus basse, trouvez La cheminée correspondante à la note La
plus basse et donnez lui le N°1 d’après La figure 2.

- En vous aidant de la figure 2, déterminant l’ordre de procédure,

f r a p p e z d e v a n t l a c h e m i n é e N°2 e t s e r r e z o u d e s s e r r e z l e t i r a n t
c o r r e s p o n d a n t j u s q u ’ à c e q u e l e s n o t e s N°1 et N°2 s o i e n t l e s
mêmes. Continuez d’ajuster ainsi les notes N° 2 et N° 3, puis N° 3
e t N° 4 , e t c .., j u s q u ’ à c e q u e L a m ê m e n o t e s o i t e n t e n d u e à c h a q u e
endroit de La figure 3.

Pour ceux qui auraient des difficultés à entendre la différence

entre les notes produites devant chacune des cheminées, vissez le
tirant correspondant à la note à régler d’un demi tour. Ecoutez la
note changer : elle devrait monter (si elle descend alors que vous
vissez, cela ne vient certainement pas de la clé, ni de la coquille.
Si vous êtes en pleine possession de vos facultés mentales à ce
moment précis, n’hésitez pas à aller faire constater le phénomène
à l’Institut de Physique Elémentaire le plus proche de votre
domicile). Maintenant, inversez le mouvement en dévissant légèrement
le tirant ; l a n o t e v a d o n c d e s c e n d r e . En é c o u t a n t b i e n l e s d i f f é r e n c e s
a i n s i créées v o u s d e v r i e z ê t r e e n m e s u r e d e d é t e r m i n e r d a n s q u e l l e
direction aller pour rejoindre la note de référence.

Si après tout ceci, la tentative reste infructueuse, c’est-à-dire que

vous n’entendez toujours pas les différences, abandonnez la musique.

- Vous êtes maintenant prêt à ajouter, ou ne pas ajouter, l’assourdis-

sement que vous estimez nécessaire. Pour ceci, référez vous au
chapitre “Techniques d’assourdissement”.

15
ANALYSE COMPARATIVE ENTRE

UN TOM DE CONCERT ET UN TOM MELODIQUE

A. Tom mélodique (deux peaux)

1 - Moins de volume : La peau de résonnance diffuse une

partie du son d’impact.
2 - P l u s d e sustain : D e u x p e a u x v i b r a n t s y m p a t h i q u e m e n t
prolongent la durée de La note.
3 - Plus de rebond de la baguette et de durabilité de
la peau, l’air comprimé à l’intérieur du fût donnant plus
d’élasticité à la peau de frappe.
4. - J u s t e s s e d e l a t e n u e d e l a n o t e : Les vibrations sympa-
t h i q u e s d e s d e u x p e a u x et l ’ a i r c o m p r i m é a i d e n t à c e q u e
la note ne se dégrade pas quand elle dure.

B. Tom de concert (une peau)

1 - Plus de volume sonore.

2 - Plus d’attaque du fait que l’impact de la frappe est
directement expulsé avec le reste du son au bout du fût.
3 - Moins de durée de la note (moins de sustain).
4 - Moins de rebond des baguettes et de durabilité de
la peau : Pas de compression d’air juste après l’impact.
5 - La note, en général, descend entre l’impact et la fin de
sa durée : Les vibrations de la peau ralentissent et
décroissent en amplitude pendant le déclin de la note.
ACCORD D'UN TOM MELODIQUE

- Aller au chapitre “Accord d’un tom de concert” et suivez

la procédure jusqu’au troisième tiret, pour la peau de frappe
(dessus) de votre tom mélodique.

- Retourner le fût et faites comme précédemment pour la peau

de résonnance de votre tom mélodique.

- Vous êtes maintenant prêt à déterminer la relation tonale que

vous désirez entre les peaux. Voici quelques faits qui vous
aideront à décider :

. Les deux peaux à l’unisson : Le fût produira une note très

précise et distincte avec très peu d’harmoniques.

. La peau de résonnance (dessous) moins tendue que celle de

frappe (dessus) : ceci permet plus de rebondissement des
baguettes et on peut abaisser la note générale en détendant
en dessous. Mais la création d’un léger effet de Portamento
très c o u r t e t s u b t i l , allant de la note plus aiguë de la peau de
frappe vers celle plus grave de la peau de résonnance, est à
prévoir.

17
 La peau de résonnance plus tendue que la peau de frappe :
Permet de monter la note générale du fût une fois qu’on a
trouvé la bonne tension au dessus. Mais la création d’un
léger effet de portamento inverse du précédent est à prévoir,
généralement moins esthétique.

Les deux peaux en relation harmonique : Quand on accorde

les deux peaux à des notes réellement différentes, il est
important que celles-ci soient en relation harmonique (tierce,
quinte, ou souvent septième dominante), sinon on sera
confronté à un problème de discordance et d’harmoniques
incontrôlées.

- Placez le fût préparé sur un coussin, de manière à ce que la

peau du dessous soit totalement étouffée pendant que vous
réglez celle du dessus à la note désirée en suivant les tirets
4, 5, 6 du chapitre “Accord d’un tom de concert”.

- Retournez le fût et procédez comme précédemment pour amener la

peau de résonnance à la note désirée, toujours en étouffant la
peau dont on ne s’occupe pas.

- Vous pouvez maintenant ajouter, ou non, tout l’assourdissement

que vous jugez nécessaire en vous référant au chapitre
correspondant. En assourdissant la peau de frappe, la majeure
partie du son du fût sera produit par celle de résonnance.
Et inversement, en assourdissant la peau de résonnance.

18
ANALYSE COMPARATIVE ENTRE

GROSSES CAISSES A SIMPLE ET DOUBLE PEAUX

Cette comparaison est le premier pas vers l’achèvement d’un son

de grosse caisse qui vous conviendra.

A. Grosse caisse à deux peaux

I - Moins de volume : La peau de résonnance diffuse une

partie du son et de l’attaque de La peau de frappe.
2 - Durée de la note plus longue : Les deux peaux vibrant
sympathiquement prolongent la note. Le son sera plutôt un
“boum” qu’un "stomp” .
3 - Moins d’attaque : Le son de la batte contre la peau est
diffusé par la peau de devant.
4 - Meilleur rebond de la batte et meilleure dura-
bilité de la peau : élasticité des peaux renforcée par
la c o m p r e s s i o n d e l ’ a i r à l ’ i n t é r i e u r d u f û t .

B. Grosse caisse à une seule peau

1 - Plus de volume.
2 - Moins de s u s t a i n : Un son plus piqué, un “stomp” plutôt
qu’ un, “boum” .
3 - Plus d’attaque.
4 - Moins de rebon de la batte et moins de durabi-
lité.
C. Trou percé dans la peau de devant

Si aucune de ces deux solutions ne vous convient, un

compromis p e u t ê t r e a t t e i n t e n p e r ç a n t u n t r o u d a n s l a
peau de devant. Le degré du compromis est proportionnel
à la taille du trou.

Un trou de dix centimètres ne changera que très partiel-

lement les caractéristiques d’une grosse caisse à deux peaux.

Un trou de quarante centimètres de diamètre est pratiquement équi-

valent à pas de peau de devant du tout.

Un trou entre vingt et trente centimètres est un compromis

intermédiaire.

Si vous voulez le son d’une grosse caisse à une seule peau

avec l’apparence d’une grosse caisse à deux peaux, remplacez
la peau de devant par un tissu tressé gros fil pour laisser
une libre circulation de l’air qu’on aura pris soin de
coudre sur un cerceau récupéré sur une vieille peau.
ACCORD DE LA GROSSE CAISSE

A. Pour éviter un laborieux renvoi à des numéros de pages et

des titres de chapitres qu’une procédure décrite point par
point obligerait à faire et qui ne ferait que semer La
confusion, je me limiterais à donner ici les informations
complémentaires nécessaires et particulières à la grosse
caisse. Sachant qu’une grosse caisse à une seule peau s’ac-
corde comme un tom de concert, suivez donc la procédure
décrite dans ledit chapitre. De même, si vous recherchez
un son plus “jazz” des années 50, c’est-à-dire avec deux
peaux, référez vous au chapitre concernant l’accord des toms
mélodiques.

Mais avant tout, référez vous au chapitre concernant L’as-

sourdissement d’une caisse, pour en déterminer la quantité
qui vous siéra (madré), il est parfois nécessaire d’inclure
ce processus au moment du montage des peaux.

B. Analyse de l’impact de la batte sur la peau

1 - Plus la batte sera d’un matériau dur et/ou la surface

d’impact sur la peau sera elle aussi dure, plus on
obtient les caractéristiques suivantes :
- Plus de volume,
- Note plus haute,
- Plus d’attaque,
- Plus de rebond.

21
 2 - Revoir la liste des matériaux proposés par le marché
d é j à r é d i g é e d a n s l e c h a p i t r e “ B a g u e t t e s e t battes d e
grosse caisse”.

3 - Pour changer la consistance de la surface d’impact,et

donc altérer le son, voici une liste de matériaux, du
plus tendre au plus dur, que l’on peut coller sur la
surface d’impact :
- Feutrine ou velours,
- Cuir,
- Caoutchouc,
- Plastique (récupéré sur une vieille peau).

22
ACCORD DE LA CAISSE CLAIRE

A. Suivre la procédure décrite dans le chapitre “Accord d’un

tom mélodique”, en tenant compte des faits suivants quant
à la relation des deux peaux entre elles :

1 - Peau de timbre plus tendue que la peau de frappe : Une

peau de timbre bien tendue produit un son bien sec et
mordant et le timbre a moins tendance à vibrer quand
d’autres caisses sont frappées. La note générale de la
caisse peut être baissée si on le désire en détendant
la peau de frappe.

2 - Peau de frappe plus tendue que la peau de timbre : Ceci

permet d’obtenir plus de rebondissement des baguettes, et
on peut baisser la note générale en détendant la peau
de timbre.

B. Le timbre

On trouve différentes sortes de timbres allant du tout en

fil de fer au tout boyau. Les timbres aux brins en acier
d o n n e n t un s o n b r i l l a n t , v o i r e c r o u s t i l l a n t , e t c e u x e n
b o y a u ont u n e t o n a l i t é p l u s g r a v e . P l u s u n t i m b r e a d e
brins, plus on obtient d’effet de timbre.

23
C. Le déclencheur

11 en existe beaucoup de types différents, mais qui servent

tous le même but, c’est-à-dire : ajuster la tension du
timbre ainsi que la quantité de pression de celui-ci sur la
peau. Ceci détermine donc la réponse du timbre et à un
certain degré l’accord général, du fait que cette pression
du timbre sur la peau fait changer la note de la caisse.
Plus le timbre est tendu, plus la note montera.

Le déclencheur est composé de deux parties. L’une partie A

munie d’un petit levier qui permet de mettre le timbre en
contact avec la peau et d’un bouton qui sert, par action de
vissage, à tendre le timbre et l’autre, partie B, qui sert
simplement à bloquer une des extrémités du timbre.

D. Tension du timbre

- Desserrez les vis sur la partie B du déclencheur pour

pouvoir y enfiler les cordelettes se trouvant à l’une des
extrémités du timbre jusqu’à ce que celui-ci soit à un
c e n t i m è t r e d u b o r d d u c e r c l e ( v o i r f i g u r e 4 ) . P u i s revissez
pour bloquer cette cordelette.

- Desserrez les vis de blocage sur la partie A et tournez

le bouton de tension en sens inverse des aiguilles d’une
montre, a u s s i l o i n q u ’ i l p e u t a l l e r , p u i s revissez l e d e
trois tours, tout ceci. avec le levier enclenché. Enfilez
l e s cordelettes s o u s l a b a r r e d e b l o c a g e e t revissez l e s
vis de blocage avec les cordelettes légèrement tendues.
A

Figure 4: L E DECLENCHEUR, P A R T I E S A ET B
 - Avec Le levier enclenché, tournez le bouton dans Le sens
des aiguilles d’une montre jusqu’à ce que le timbre soit
presque en contact avec la peau, c’est-à-dire juste avant
qu’il ne se mette à répondre à un léger coup de baguette
sur la peau de frappe. Puis, à partir de cet endroit,
tournez un tour de plus.

- A ce moment précis, le timbre est quasiment à son meilleur

réglage. Pour le tester, frappez légèrement la peau de
frappe, tout le long du cercle. Le timbre doit répondre
q u e l q u e s o i t l ’ e n d r o i t f r a p p é . P u i s f r a p p e z la c a i s s e
comme lorsqu’on la joue ; si le timbre cafouille un peu,
tendez le un peu plus.

E. Problèmes de caisse claire

Si votre timbre vibre quand vous frappez une autre caisse que
la caisse claire, c’est souvent parce que le tom frappé est
accordé à la même note que la peau de timbre et qu’une de ces
deux peaux vibre en sympathie avec la peau de timbre.

Pour régler ce problème, il suffit d’éloigner les notes des

p e a u x c o u p a b l e s d e résonnance l ’ u n e d e l ’ a u t r e . E n g é n é r a l o n
tend celle de la caisse claire et on détend celle du tom.

25
 TECHNIQUES D'ASSOURDISSEMENT

Il e s t p a r f o i s n é c e s s a i r e d ’ a s s o u r d i r l e s o n d ’ u n e c a i s s e ( d e l a
voiler) , pour les raisons suivantes :

1 - Eliminer des harmoniques indésirables.

2 - Raccourcir une durée de note (sustain) trop longue et obtenir
ainsi un son plus piqué.
3 - E l i m i n e r l e s résonnances s y m p h a t i q u e s ( v o i r p r é c é d e m m e n t ) .
4 - Compenser l’acoustique d’une pièce.
5 - Compenser ou s’adapter aux systèmes de sonorisations modernes

qui, s e l o n l e s c a r a c t é r i s t i q u e s p a r t i c u l i è r e s d e L’amplifica-
tion, peuvent altérer Le son tout à fait radicalement.

V o i c i u n e l i s t e d e s m a t é r iaux d’assourd issement, classés du plus

efficace au moins efficace :

1 - Bande adhésive plastifiée collée sur la peau :

a) Applicable à l’intérieur comme à l’extérieur de la peau,
b) P l u s o n e n m e t et/ou p l u s o n s e r a p p r o c h e d u c e n t r e d e l a

peau, plus l’assourdissement est efficace,

c) D’usage pratique et facilement amovible,
d) Permet de rattraper certaines irrégularités de peaux,
bosse:, trous ou autres, qui créeraient des harmoniques
indésirables.

Exemple 1, figure 5.

26
2 - Bande adhésive circulaire appliquée l e l o n g d u p é r i m è t r e
externe de la peau (voir figure) ou, a défaut, récupération
d’une lamelle de plastique taillée dans une vieille peau et
fixée avec du scotch double face :
a) Applicable à l’intérieur comme à l’extérieur de la peau,
b) C’est une des manières les plus efficaces d’assourdir une
caisse, le périmètre de La peau étant la source de la
p1upart d e s h a r m o n i q u e s i n d é s i r a b l e s ,
c) L’effet d’assourdissement est d’autant plus efficace que
la surface couverte est plus grande,
d) D ’ u s a g e p r a t i q u e et facilement amovible.

Exemple 2, figure 6.

3 - Morceau de mousse caoutchouc, de cuir ou simple Kleenex scotché

sur La peau :
a) Pratique et facilement amovible,
b) Bon pour compenser un défaut de la peau,
c) Efficacité de l’effet relative à la surface couverte,
d) Peut créer un effet de timbre indésirable si le scotch se
décolle et laisse ainsi vibrer le Kleenex ou autre matériau
utilisé.

Exemple 3, figure 7.

4 - Sourdine mécanique interne :

a) Pratique mais restreint les mouvements de la peau,
b) Souvent la cause de bruits mécaniques indésirables.

5 - Sourdine mécanique externe :

a) Pratique et facilement amovible,
b) Moins restrictive des mouvements de la peau que la sourdine
mécanique interne.

27
 F i g u r e 5 : L ‘ASSOURDISSEMENT

S c o t c h épais o u
“gaffotape”:
certainement
le plus pratiq u e
et éfficace.

F i g u r e 6 : L’ASSOURDISSEMENT

lle d é c o u p é e
dans u n e v i e i l l e p e a u ,
collée a v e c d u s c o t c h
double face.

F i g u r e 7 : L ‘ASSOURDISSEMENT

Kteenex ou autre
matériau scotché sur
la peau de frappe.

28
6 - B a n d e d e f e u t r i n e m o n t é e en t r a v e r s d e l a p e a u à l ’ i n t é r i e u r
de la caisse :
a) Plus La bande est large, plus l’assourdissement est efficace,
b) Plus la bande passe près du centre de La peau, plus grand est
l’assourdissement, mais on risque d’entendre se créer un
effet de timbre de La bande elle-même,
c ) P e u p r a t i q u e d ’ u s a g e e t d ’ a j u s t a g e difficile e t l a b o r i e u x
et trop définitif.

Exemple 4, figure 8.

7 - Désaccord de la caisse par desserrage d’un ou deux tirants :

a ) R é d u i t l e sustain d u s o n ( c e q u i e s t l ’ e f f e t r e c h e r c h é p a r
‘l’assourdissement), mais peut créer des harmoniques
indésirables sauf si la peau est complètement assourdie,
b) Rapide et pratique quand aucun autre système n’est
disponible.

8 - Mousse caoutchouc sur le bord intérieur de la caisse :

a) Efficacité de l’assourdissement proportionnelle à la surface
c o u v e r t e p a r la m o u s s e ,
b) Agit même si la mousse ne touche pas tout à fait La peau,
ce qui permet de conserver entière l’élasticité de celle-ci.

Exemple 5, figure 9.

9 - Coussin ou couverture dans la grosse caisse à une seule peau :

a) Pratique et facilement amovible,
b) Plus le contact avec la peau est grand, plus on obtient
d’assourdissement,
c) N,e restreint pas les mouvements de la peau et ne créé aucun
bruit parasite.

29
 Lanière de feutre coincée sous la peau
au montage: peu pratique et trop
définitif.

Figure 8: L'ASSOURDISSEMENT

Figure 9: L'ASSOURDISSEMENT

Mousse fixée à
I'intérieur du
fût, ne touchant
pas nécéssairement
la peau.

30
10 - P e t i t s m o r c e a u x d e mousse de c a o u t c h o u c à l ’ i n t é r i e u r d ’ u n e
grosse caisse à deux peaux :
a) Plus on en met, plus on assourdit,
b ) Ne r e s t r e i n t p a s l e s m o u v e m e n t s d e l a p e a u e t n e c r é é
aucun bruit parasite.

Exemple 6, figure 10.

II - L e “dosse” à S t e v e G A D D

Ingénieux s’il en est, il consiste à découper dans une vieille

peau de caisse claire, une lamelle circulaire de trois à quatre
centimètres de large que l’on fixe le long du périmètre de la
peau déjà en place avec deux petits bouts de scotch, pas plus
(voir figure II). Ce qui se passe, quand la peau est frappée
est simple : l’impact soulève La lamelle pendant un court
instant, j u s t e c e q u ’ i l f a u t p o u r l i b é r e r l e s résonnances, p u i s
revient vite se coller à la peau, atténuant ainsi ses vibrations
et raccourcissant le son, donc faisant en quelque sorte office
de “ n o i s e gate”.

Une variante est d’utiliser un objet un peu plus lourd, du

genre bout de métal entouré de feutrine et fixé au bord de La
caisse par une ficelle courte, le tout reposant sur la peau.
Au moment de l’impact, il sautera comme la lamelle susnommée
pour retomber aussi vite et sans gruit grâce à la feutrine.
Cette variante est un peu plus efficace du point de vue du taux
d’assourdissement, mais pas forcément du point de vue du son.

31
 Chutes de mousse dans la Coussin ou morceau de mousse
grosse caisse retenues par d a n s Ia g r o s s e c a i s s e .
la p e a u d e résonnance

F i g u r e 1 0 : L 'ASSOURDISSEMENT DE LA GROSSE CAISSE

F i g u r e 11: LE “DOSSE” A STEVE GADD

lle d é c o u p é e d a n s
vieille peau fixée
ec deux petits bouts
de scotch, suns plus.

32
TRUCS ET TUYAUX SUR L'ACCORD

A. B r u i t s n a r a s i t e s i n d é s i r a b l e s

Sur La plupart des batteries, les cheminées ont un petit

ressort interne faisant partie du mécanisme. Pendant qu’on
joue, ces ressorts vibrent créant ainsi un bruit mécanique
parasite qui peut devenir particulièrement gênant une fois
les micros installés pour une séance d’enregistrement.

Certaines cheminées sortent d’usine avec un petit morceau

de feutre installé à l’intérieur, mais c’est souvent insuf-
fisant. La s e u l e f a ç o n d ’ é l i m i n e r e f f i c a c e m e n t c e p r o b l è m e
est de démonter chaque cheminée, armé du courage et de la
foi du guerrier ainsi que d’une clé de 8, de la farcir de
coton et de les remonter avant qu’une cigogne vienne y faire
son nid(ceci s’adresse tout spécialement aux batteurs
alsaciens). Vous pourrez constater une nette amélioration
de votre son.

33
 Une des autres sources de bruits parasites est la sourdine
interne de chaque caisse qui vibre tout autant que les
ressorts susnommés. U n e d e s s o l u t i o n s c o n s i s t e à e n t o u r e r
toute partie du mécanisme problématique de bande adhésive
et de coton. L’autre consiste à virer tout bonnement ces
sourdines intempestives et à ne se servir que d’une des
techniques d’assourdissement précédemment décrites.

B. Autres problèmes et pannes diverses

Certains défauts de pièces peuvent rendre l’accord diffi-

cile, voire impossible. Le problème le plus courant est
l’utilisation d’une mauvaise peau. Une peau n’a pas besoin
d’être toute bosselée ou à la limite du trépas pour être
considérée comme mauvaise. Si vous vous trouvez confronté
à u n p r o b l è m e d e m a n q u e d e t o n a l i t é , à u n e x c è s d’harmoni-
ques ou à un manque de rebondissement, votre peau a de
forte chance d’être bonne pour la poubelle.

Utiliser une peau trop longtemps, peut créer d’autres

problèmes. Plus une peau est “portée”, plus elle se détend
irrégulièrement et plus on la réaccorde aux tirants con-
c e r n é s p o u r c o m p e n s e r l’étirement, plus on risque de voiler
le cerclage à l’endroit où il y a eu excès de serrage.
Ce qui nous amène le deuxième problème le plus fréquemment
rencontré : Le cerclage voilé. Pour vérifier vos cerclages,
posez les sur une surface parfaitement plane (ce qui est
assez rare pour être précisé) et si votre cerclage se met
à se balancer comme un rocking chair, c’est qu’il est voilé
(j’espère que l’on ne m’en voudra pas d’avoir écrit une
aussi douloureuse vérité, m a i s i l f a u t s a v o i r ê t r e l u c i d e !)
et que vous avez besoin d’en changer ou de le réparer selon
la gravité du problème.

34
L e s d e u x façons d e p r é v e n i r c e t t e p a n n e s o n t :

a) De changer les peaux avant qu ‘elles ne soient complètement

lessivées,
b) De faire tourner Le cerclage à chaque changement de
peaux.

La coquille aussi peut être voilée. Pour vérifier, on peut

mesurer les diamètres perpendiculairement comme Le montre
la figure 12.

Un a u t r e d é f a u t e s t u n b o r d d e c o q u i l l e i r r é g u l i e r , testable
d e l a m ê m e façon q u e l e v o i l a g e d u c e r c l a g e , e n p o s a n t l a
coquille deshabillée de ses atours sur une surface parfai-
tement pLane.Puis tourner celle-ci en observant la régularité
de son contact avec la dite surface (voir figure 13).

Toutes les petites irrégularités peuvent souvent être

rattrapées au papier de verre, mais attention aux abus.
De même, faites attention à ne pas altérer l’angle du bord
de coquille ni l’aiguiser. La régularité est La règle de
base des bords de coquille comme pour l’art de la batterie,
du reste.

L’acoustique intérieure d’une caisse peut être modifiée

en repeignant cet intérieur avec des peintures plus ou
moins dures (genre polyuréthane). Le choix dépend des
caractéristiques recherchées (voir chapitre sur la
coquille).
 \/
I!l pour constater un éventuel
voilage.

Figure 12: CONTROLE DU VOILAGE D'UN FUT

Figure 13: CONTROLE DU BORD DE COQUILLE

' y Tourner

0 0 :

/Observez d'éventuelles irrégularités.

36
C. Intervalle de note entre les toms

Il y a p l u s i e u r s c h o s e s à c o n s i d é r e r q u a n t a u x i n t e r v a l l e s d e
note entre les toms. La première est qu’il doit y avoir une
relation harmonique entre eux, car quand une caisse est frappée,
elle provoque automatiquement une réaction sympathique de la part
des autres fûts ; autrement dit, ils résonnent et quitte à ce
qu’ils résonnent, autant que ça ne soit pas discordant.

A cette fin, chaque tom doit produire une note qui soit du même
accord. P o u r , c h o i s i r cet a c c o r d , il suffit de déterminer la
tonalité la plus jouée dans votre groupe. Ce processus permet
d’obtenir un son propre et débarrassé des déphasages qui se créent
quand deux notes ne sont pas en relation.

Deuxièmement, ces intervalles de note doivent être suffisamment

grands et être perceptibles à l’auditeur sans effort d’oreille.
Ceci est vérifiable par l’utilisation d’un magnétophone à
cassettes pour enregistrer et apprécier l’accord car si
l’accordage dure longtemps, vous expérimenterez une fatigue
de l’oreille dont il résultera certainement un défaut d’apprécia-
tion.

IL est souhaitable que vos toms aient des caractéristiques

sonores similaires, autrement d i t l a m ê m e s o n o r i t é , c ’ e s t - à - d i r e
la même longueur de note (sustain) , à peu près les mêmes
harmoniques, le même volume et la tonalité.

U n e petite n o t e e n p a s s a n t : Obtenir les mêmes caractéristiques

(sur c h a q u e t o m n e s i g n i f i e p a s n é c e s s a i r e m e n t q u ’ i l f a i l l e
utiliser les mêmes peaux, Ou le même assourdissement sur chacun
d’eux.

37
 CE QUE FONT LES GRANDS BATTEURS

Les citations qui suivent sont toutes tirées d’interviews

données par ces grands batteurs à la presse spécialisée
(Modern Drummer Magazine, D i s c I n t e r n a t i o n a l ) o u d e s o u r c e
directe. Et vous vous rendrez compte qu’ils ont tous un
point commun, quel que soit leur style, ils aiment les
résonnances.

MAX ROACH

“Mon principe de base est le suivant : si un fût est large

et spacieux, il doit être plus bas qu’un autre, moins large
et moins spacieux. Personnellement, je ne m’accorde pas à des
notes particulières, comme des tierces ou des quintes. Mon
seul critère est un son bien vivant. L’accord d’aujourd’hui
va plutôt vers un son plat et étouffé, qui est une prise de
pouvoir des ingénieurs du son et de leur technologie. Chaque fût
a son propre caractère, allant des aigus en passant par
diverses nuances de mediums, jusqu’aux graves des toms bas.
Donc tout dépend de ce que l’on veut faire et comment on veut
faire sonner l’instrument. Le batteur a une liberté apprécia-
ble, car il n’est pas obligé de se plier à des intervalles
précis et il peut donc être constamment surpris selon que le
temps est humide ou sec, et qu’il a ce soir-là l’état
d’esprit approprié.

38
 Nous ne sommes pas esclave du La 440 ou de clé de Sol.
N o u s a v o n s c e g e n r e de liberté q u i e s t u n p r i v i l è g e .
(Max ROACH joue sur des peaux animales, seules peaux
disponibles à cette génération de batteurs, ce qui
exp Lique l e c o m m e n t a i r e . N D T ) .”

CHARLiE WATTS (Rolling Stones)

“Pour ma part, c’est plutôt la façon dont je ressens le

son que la façon dont ça sonne réellement, qui compte.
Je tiens mes baguettes dans le style militaire et le plus
dur avec cette méthode est d’obtenir Le volume. Le son de
caisse claire que j’aime est celui qu’on obtient en frappant
avec le cul de la baguette bien au centre de la peau et en
m ê m e t e m p s l e c e r c l a g e . ( J e n e p a r l e p a s d u “rim shot” à l a
Gene Krupa, qui se fait sur le bord de la peau et donne
plutôt un son de timbalés). De cette manière, on obtient un
son bien épais et très dynamique, spécialement si la peau de
frappe n’est pas trop tendue. De même, je ne joue pas en
force, mon son ne vient pas du volume mais plutôt du fait de
frapper juste à chaque fois. Le truc c’est d’être confortable
e t s u r l a brêche s a n s m ê m e y p e n s e r . ”

CHRISTIAN VANDER (Magma, Alien)

“Je m ’ a c c o r d e e n q u a r t e , d ’ a p r è s l ’ a c c o r d d e “ L o v e Supreme”
de John Coltrane. Selon la salle je monte tout d’un demi
ton ou je descends, mais la seule chose qui compte, en
vérité, c’est que ça sonne. On peut toujours essayer d’ac-
corder une batterie vraiment juste, mais alors il faudrait
toujours f r a p p e r a v e c l e m ê m e i m p a c t p o u r t o u j o u r s o b t e n i r
la même note, ce qui me s e m b l e i m p o s s i b l e e t r e s t r i c t i f .”

39
"Au début je m'acharnais à conserver l'accord, mais plus
maintenant. J'harmonise le tom bas et la grosse caisse
qu'il faut en général descendre pour récupérer de la ré-
sonnante dans les salles mates.

Quand j'ai la chance d'en trouver, j'utilise les peaux

Permatone, qui sont le moyen terme entre la Diplomat et
1'Ambassador. Sinon Ambassador dessus et dessous."

STEVE SMZTH (Journey, JL Ponty)

"J'ai les mêmes réglages en scène et au studio. J'ai deux

grosses caisses de 22” et 24”, quatre toms de 9 x 13",
10 x 14", 16 x 16", 16 x 18", deux caisses claires, une
métal de 6"1/2, et une bois, équipés de peaux Fiberskin 2,
ce qui me donne un son un peu étouffé sans utiliser de
techniques d'assourdissement. Je n'aime pas les caisses
claires qui résonnent trop, ni celles qui sont assourdies
avec la sourdine interne ou du scotch, car elles deviennent
trop sourdes. Les peaux Fiberskin 2 donnent un son bien funky
et claquant ; le seul problème est qu'elles s'usent vite ;
j'en détruis deux tous les soirs. Sur les toms j'utilise des
peaux Ambassador transparentes dessus et dessous. Je perce
un trou dans ma peau de devant des deux grosses caisses pour
un meilleur son au micro et je n'utilise aucune technique
d'assourdissement sur Les toms."

SIMON PHILIPS ( J e f f Beck, S t a n l e y Clarke)

"Je ne m'accorde pas à des notes spécifiques, mais plutôt à

ce qui sonne le mieux à mon oreille. J'utilise des peaux
Diplomat transparentes sur les Octobans. Tous mes toms sont
équipés en Ambassador transparentes pour la peau de frappe
et en Diplomat pour la peau de résonnance.
“Je les aime détendues pour qu’elles puissent vibrer bien
largement. J ’ a i d e u x g r o s s e s c a i s s e s a v e c l e s m i c r o s (RE20)
montés en permanence à l ’ i n t é r i e u r e t é q u i p é e s d e p e a u x d e
résonnance, sans trou. Elles sont donc fermées. Les peaux
de frappe sont des Ambassador, les peaux de résonnance sont
d’origine et se situent juste entre la Diplomat et
l’Ambassador. Elles sont très détendues au point qu’elles
branlent un peu quand je joue, de même les peaux de frappe
au point qu’elles froncent un peu à certaines clés ; je
n’aime pas les peaux de grosse caisse trop tendues qui
d o n n e n t t r o p d e rebondissement à L a b a t t e .

Pour les toms, les peaux sont assez tendues plus pour servir
le son que la réponse de la baguette. Quand on a beaucoup de
toms trop détendus, on finit par ne plus les distinguer les
uns des autres, ce qui les rend inutiles et limite la
couleur sonore à la portion basse du spectre. Un tom de 18”
est très dur à accorder, b e a u c o u p p l u s q u ’ u n t o m d e 16”, à
cause de la largeur de La peau, sans oublier qu’il y a des
limites à la profondeur. On peut quasiment accorder un tom de
14” a u s s i b a s q u ’ u n t o m d e 18”, s i o n s ’ y p r e n d b i e n . L e s
petits toms sont super, c’est pour ça que beaucoup de batteurs
de studios ne dépassent pas 14” pour le tom bas, tel Steve
Gadd qui utilise 13” et 14” en tom bas.

Pour les peaux de dessous, je commence par les mettre à la

même note que les peaux de dessus, puis j’arrête et je con-
tinue de tendre celles du dessus jusqu’à obtenir la note
satisfaisante .”
CARMINE APPICE ( V a n i l l a Fudge, Beck Bogart Appice, Rod Stewart)

“Toute ma batterie est montée en double peau et tous les fûts

sont équipés d’un micro Shure SM57 montés en permanence à
l’intérieur avec une suspension de manière à éliminer les
pieds de micros. On se branche donc directement sur les fûts.
C a d o n n e b e a u c o u p d e résonnance e t d ’ a t t a q u e p a r l ’ i n t é r i e u r .
J’adore ça. Je ne mets aucune bande adhésive nulle part et je
pense d’ailleurs que la plupart des batteurs sont comme moi :
ils n’aiment pas le son “mort”, ce sont les ingénieurs du
s o n q u i n ’ a r r ê t e n t p a s d e l e u r r a b â c h e r d e r é d u i r e l e s réson-
naces “parasites” en collant des trucs partout, Je refuse,
quant à moi, de Le faire désormais ; je trouve ça complètement
s t u p i d e ! P r e n e z p a r e x e m p l e B u d d y Rich, c o m m e t o u s l e s g r a n d s
batteurs d’ailleurs, il ne ferait jamais ça ! Une batterie est
faite pour sonner, en mettant de la bande adhésive on perd
tout le son. J e n e c i t e r a i e n c o r e q u e T o n y W i l l i a m s o u Elvin
Jones, qui sont des exemples très appropriés. C’est comme ça
que je conçois la batterie. Pour faire plaisir à un ingénieur
du son, il suffit de jouer sur des barils de lessive et
d’équaliser après ; ça donne le même résultat.”

RICHARD KOLINKA (Téléphone)

Entretien avec son Road Manager MOZA POP :

“Richard a cinq toms équipés d’une seule peau, Ambassador,

assez tendues pour bien entendre les nuances entre les toms.
Je ne saurais pas dire quelles sont les notes, mais c’est à
peu près le même écart entre chaque tom.
Cet écart, j e l e v é r i f i e s o u v e n t à l a sono, c a r l e s o n d e
la batterie, quand on est juste au dessus et quand on est
en façade, change du tout au tout, et ce qui paraissait
être un écart audible peut devenir indiscernable une fois
passé à travers les micros. Après avoir essayé plusieurs
formules, i l s ’ e s t a v é r é q u ’ u n e s e u l e p e a u était t o u t
aussi bonne pour le son que deux peaux par fût et beaucoup
plus pratique et efficace en matière de sonorisation, car
ça permet de placer le micro directement dans le fût et
d ’ é v i t e r a i n s i p a s m a l d e p r o b l è m e d e “repisse” ( d e s s o n s
qui passent dans les micros auxquels ils ne sont pas desti-
nés, NDR) .

La grosse caisse est équipée de peaux Remo CS (Rond Noir),

du fait de sa solidité ; de plus il n’y a pas de différence
notoire au niveau du son avec une Ambassador-grosse caisse,
Donc les CS sont préférables pour leur résistance ; elles
me tiennent jusqu’à huit concerts en les faisant tourner
un peu après chaque prestation pour déplacer l’impact de la
batte. On est passé à la CS après qu’il ait cassé une
Ambassador en plein concert, et c’est la pire des pannes qui
puisse arriver à un road manager de batterie, il n’est pas
question de changer la grosse caisse entière à cause des
micros et des toms qui y sont fixés, il n’y a qu’une seule
solution : changer la peau pendant la chanson et pendant ce
temps-là Richard jouait la grosse caisse sur le tom bas.
Par contre, je n’ai jamais vu de CS qui ait cassé. Elle est
relativement tendue pour avoir l’attaque et la note sans
trop d ‘harmoniques, car une peau trop détendue ne donne que
l’attaque et une peau trop- tendue donne une note trop aiguë
pour une grosse caisse plus un paquet d’harmoniques indési-
rables: Donc il s’agit de trouver un moyen terme.

43
Pour la caisse claire, Richard ne veut pas entendre parler
d ’ u n e a u t r e p e a u q u e L’Ambassador, c e q u i e s t u n p r o b l è m e
car il frappe comme une b r u t e e t j e s u i s o b l i g é d ’ e n
changer tous les deux concerts. Quant à la tension, je
suis obligé de la tendre un peu plus qu’il n’est nécessaire
p o u r a v o i r u n b o n s o n , p u i s d e l e r a t t r a p e r à l a sono p o u r
corriger l’excès d’aigus. Ca évite qu’il n’en détruise une
ou deux par concert. Si je l’accordais un peu moins tendue,
il aurait certainement plus le son mais aurait vite fait
de la creuser au centre et de la casser en pleine chanson.

En studio, i l e s t é q u i p é e n d o u b l e p e a u p o u r l e s résonnances.
Un petit détail important est de “casser” la peau pendant
le montage, c’est-à-dire bien forcer la peau en appuyant
dessus de toutes ses forces pour qu’elle craque bien, et
ceci à différentes tensions, avant l’accord définitif, sinon
elle le fera d’elle-même pendant qu’on joue et descendra la
note intempestivement.”

fi-e
JANVIER 1993 -N