UNA HISTORIA DE LA CRÍTICA

LITERARIA EN EL RENACIMIENTO

Universidad de Colombia

ESTUDIOS EN LITERATURA

Universidad de Columbia
ESTUDIOS EN LITERATURA

UNA HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA EN EL

RENACIMIENTO : con especial referencia a la influencia de Italia en la
formación y el desarrollo del clasicismo moderno. Por JOEL ELIAS SPINGARN .
En prensa:
ROMANCES DE ROGUERY : Un episodio en el desarrollo de la novela
moderna, parte I. La novela picaresca en España. Por FRANK WADLEIGH
CHANDLER .
LITERATURA ESPAÑOLA EN INGLATERRA BAJO LOS
TUDORES . Por JOHN GARRETT UNDERHILL .

* * * Otros números de esta serie se publicarán periódicamente, y contendrán

los resultados de investigaciones literarias o críticas de los estudiantes u
oficiales de la Universidad de Columbia u otras personas asociadas con ellos en
el estudio, con la autorización del Departamento de Literatura. , GEORGE
EDWARD WOODBERRY y BRANDER MATTHEWS , profesores .

UNA HISTORIA
DE

CRÍTICA LITERARIA
EN EL RENACIMIENTO

CON ESPECIAL REFERENCIA A LA INFLUENCIA DE

ITALIA EN LA FORMACIÓN Y EL DESARROLLO
DE LA CLASICISMO MODERNA
POR

JOEL ELIAS SPINGARN

Nueva York
PUBLICADO PARA LA PRENSA UNIVERSITARIA DE COLUMBIA POR
LA COMPAÑÍA MACMILLAN
LONDRES: MACMILLAN & CO., LTD.
1899
Todos los derechos reservados
 COPYRIGHT , 1899,
POR LA COMPAÑÍA MACMILLAN.

Norwood Press
JS Cushing & Co.-Berwick & Smith
Norwood Mass. Estados Unidos
-v-

PREFACIO
ESTAensayo se compromete a tratar la historia de la crítica literaria en el
Renacimiento. Las tres secciones en las que se divide el ensayo están dedicadas,
respectivamente, a la crítica italiana de Dante a Tasso, a la crítica francesa de Du
Bellay a Boileau y a la crítica inglesa de Ascham a Milton; pero la actividad
crítica del siglo XVI ha sido el tema principal, y la literatura anterior o posterior
ha recibido tratamiento solo en la medida en que sirve para explicar las causas o
consecuencias del desarrollo crítico de este período central. Fue en esta época
que comenzó la crítica moderna, y que los antiguos ideales del arte parecían
influir una vez más en las mentes de los hombres;
Este estudio ha sido subordinado, más particularmente, a dos propósitos
específicos. Si bien la actividad crítica del período es importante e incluso
interesante en sí misma, se ha estudiado aquí principalmente con el fin de rastrear
el origen y-vi- causas del espíritu clásico en las letras modernas y de descubrir las
fuentes de las reglas y teorías incorporadas en la literatura neoclásica de los
siglos XVII y XVIII. ¿Cómo surgió el espíritu clásico? ¿De dónde vino y cómo
se desarrolló? ¿Cuál fue el origen de los principios y preceptos del
neoclasicismo? Estas son algunas de las preguntas que intenté responder en este
ensayo; y, al responderles, intenté recordar que esta es una historia, no de
literatura crítica, sino de crítica literaria. Por esta razón, le he dado a los libros y
autores individuales menos prominencia de la que quizás merecían algunos de
ellos, y me he limitado casi exclusivamente al origen de los principios, teorías y
reglas, y al temperamento general del clasicismo.
Este, entonces, ha sido el diseño principal del ensayo; pero además, como se
indica en el título, he tratado de señalar el papel desempeñado por Italia en el
crecimiento de este espíritu neoclásico y en la formulación de estos principios
neoclásicos. La influencia del Renacimiento italiano en el desarrollo de la ciencia
moderna, la filosofía, el arte y la literatura creativa ha sido durante mucho tiempo
tema de mucho estudio. Ha sido mi tarea más modesta rastrear el endeudamiento
del mundo moderno con Italia en el dominio de la crítica literaria; y confío en
que he demostrado que la influencia renacentista es tan grande en esto como en
los otros ámbitos de estudio. losEl nacimiento de la crítica moderna se debió a la
actividad crítica del humanismo italiano; y es en la Italia del siglo XVI que
encontraremos, más o menos madurado, el espíritu general e incluso los
principios específicos del clasicismo francés. La segunda mitad del diseño,
entonces, es la historia de la influencia italiana en la crítica literaria; y con
Milton, el último de los humanistas en Inglaterra, el ensayo se cierra
naturalmente. Pero creo que descubriremos que la influencia del Renacimiento
italiano en el dominio de la crítica literaria ni siquiera se había deteriorado, y que
Lessing y Shelley, por no mencionar a otros, eran los herederos legítimos de la
tradición italiana.
Este ensayo fue enviado a la Facultad de Filosofía, Universidad de Columbia,
en cumplimiento parcial de los requisitos del grado de Doctor en Filosofía. La
bibliografía al final del ensayo indica suficientemente mis obligaciones con los
escritores precedentes. Se ha preparado principalmente con el fin de facilitar la
referencia a las obras citadas en el texto y en las notas a pie de página, y debe
consultarse para obtener los títulos completos de los libros allí mencionados; no
pretende ser una bibliografía completa del tema. Se verá que la historia de la
crítica italiana en el siglo XVI ha recibido escasa atención por parte de los
eruditos modernos. Con respecto a la Poética de Aristóteles , he usado el texto, y
en general he seguido la interpretación, dada en el Profesor SH Butcher's Teoría
de la poesía y las bellas artes de Aristóteles , un noble monumento de erudición
vivificado por el sentimiento literario.-viii- Deseo también expresar mis
obligaciones con el Profesor Butcher por un resumen de Zabarella, por el Sr. PO
Skinner de Harvard por un análisis de Capriano, por mi amigo, el Sr. FW
Chandler, por los resúmenes de varios tratados retóricos iniciales en inglés, y al
Profesor Cavalier Speranza por algunas correcciones; También a mis amigos, el
Sr. JG Underhill, el Sr. Lewis Einstein, y el Sr. HA Uterhart, y a mi hermano, el
Sr. AB Spingarn, por asistencia fortuita de cierta importancia.
Pero, sobre todo, deseo agradecer mi deuda con el profesor George E.
Woodberry. Este libro es el fruto de su instrucción; y al escribirlo, también, he
recurrido a él en busca de ayuda y crítica. Sin la ayuda tan amablemente
acordada por él, el libro difícilmente podría haber sido escrito, y ciertamente
nunca habría asumido su forma actual. Pero mis obligaciones con él no se limitan
al tema o contenido del presente ensayo. A través de un período de cinco años, la
inspiración derivada de su instrucción y estímulo ha sido tan grande que impidió
la posibilidad de su expresión en un prefacio. Quare habe tibi quidquid hoc
libelli.
NUEVA YORK ,
Marzo de 1899-ix-

CONTENIDO
PRIMERA PARTE
CRÍTICA LITERARIA EN ITALIA

 I. EL PROBLEMA FUNDAMENTAL DE LA CRÍTICA

RENACENTISTA3
i. Concepciones medievales de poesía.
ii. La justificación moral de la poesía.
iii. La justificación final de la poesía.

 II. LA TEORÍA GENERAL DE LA POESÍA EN EL RENACIMIENTO

ITALIANO24
i. La poesía como una forma de filosofía escolástica.
ii. La poesía como una imitación de la vida.
iii. La función de la poesía.

 III. LA TEORÍA DEL DRAMA60

i. El tema de la tragedia.
ii. La función de la tragedia.
iii. Los personajes de la tragedia.
iv. Las unidades dramáticas.
v. Comedia.
  IV. LA TEORÍA DE LA POESÍA ÉPICA107
i. La teoría del poema épico.
ii. Épico y romance

 V. EL CRECIMIENTO DEL ESPÍRITU CLÁSICO EN LA CRÍTICA

ITALIANA125
i. Humanismo.
ii. Aristotelismo
iii. Racionalismo.
-X-

 VI. ELEMENTOS ROMÁNTICOS EN LA CRÍTICA ITALIANA155

i. El antiguo elemento romántico.
ii. Elementos medievales.
iii. Elementos modernos

SEGUNDA PARTE
CRÍTICA LITERARIA EN FRANCIA

 I. EL CARÁCTER Y DESARROLLO DE LA CRÍTICA FRANCESA EN

EL SIGLO XVI171
i. Personaje.
ii. Desarrollo.

 II. LA TEORÍA DE LA POESÍA EN EL RENACIMIENTO

FRANCÉS190
i. El arte poético
ii. El drama.
iii. Poesía heroica

 III. ELEMENTOS CLÁSICOS Y ROMÁNTICOS EN LA CRÍTICA

FRANCESA
DURANTE EL SIGLO XVI214
i. Elementos clásicos
ii. Elementos románticos

 IV. LA FORMACIÓN DEL IDEAL CLÁSICO EN EL SIGLO XVII232

i. La rebelión romántica.
ii. La reacción contra la Pléiade.
iii. La segunda afluencia de ideas italianas.
iv. La Influencia de la Filosofía Racionalista.
-xi-

TERCERA PARTE
CRÍTICA LITERARIA EN INGLATERRA

 I. LA EVOLUCIÓN DE LA CRÍTICA INGLESA DE ASCHAM A

MILTON253

 II. LA TEORÍA GENERAL DE LA POESÍA EN LA ÉPOCA

ISABELINA261

 III. LA TEORÍA DE LA POESÍA DRAMÁTICA Y HEROICA282

i. Tragedia.
ii. Comedia.
iii. Las unidades dramáticas.
iv. Poesía épica

 IV. ELEMENTOS CLÁSICOS EN LA CRÍTICA ISABELINA296

i. Introductoria: elementos románticos.
ii. Medidores clásicos.
iii. Otras evidencias del clasicismo

 APÉNDICES312
A. Tabla cronológica de las principales obras críticas del
siglo XVI.
B. La cuenta de Salviati de los comentaristas sobre
la poética de Aristóteles .

 BIBLIOGRAFÍA317

 INDICE325

PARTE PRIMERO
CRÍTICA LITERARIA EN ITALIA
 CRÍTICA LITERARIA EN ITALIA
CAPÍTULO I
-3-

EL PROBLEMA FUNDAMENTAL DE LA CRÍTICA DEL

RENACIMIENTO

LOSEl primer problema de la crítica del Renacimiento fue la justificación de la

literatura imaginativa. La existencia y continuidad de la conciencia estética, y tal
vez, en menor grado, de la facultad crítica, a lo largo de la Edad Media,
difícilmente puede ser negada; sin embargo, la desconfianza de la literatura era
más aguda entre la misma clase de hombres en quienes podía presuponerse la
facultad crítica, y era como la esclava de la filosofía, y sobre todo como el
vasallo de la teología, que la poesía era principalmente valorada. En otras
palabras, los criterios por los que se juzgaba la literatura imaginativa durante la
Edad Media no eran criterios literarios. La poesía fue ignorada o despreciada, o
fue valorada en lo absoluto por las virtudes que menos le pertenecen. El
Renacimiento se vio así confrontado con la necesidad de justificar su apreciación
del vasto cuerpo de literatura que el Avivamiento del Aprendizaje había
recuperado para el mundo moderno; y la función de la crítica renacentista era
reestablecer los fundamentos estéticos de la literatura, reafirmar lo eterno -4-
lección de la cultura helénica, y restaurar de una vez por todas el elemento de la
belleza al lugar que le corresponde en la vida humana y en el mundo del arte.

YO. Concepciones medievales de poesía

La desconfianza medieval de la literatura fue el resultado de varias causas

cooperativas. La literatura popular había caído en decadencia, y en su forma
contemporánea estaba bajo seria consideración. La literatura clásica era
lamentablemente pagana y, además, era imperfectamente conocida. La Iglesia
medieval desde sus primeros estadios había considerado sospechosa la cultura
pagana, y había llegado a considerar el desarrollo de la literatura popular como
antagónico a su propia supremacía. Pero más allá de esto, la desconfianza de la
literatura fue más profunda y se basó en ciertas objeciones teóricas y
fundamentales a todas las obras de la imaginación.
 Estas objeciones teóricas no eran nuevas en la Edad Media. Habían sido
declarados en la antigüedad con mucha más franqueza y eficacia filosófica de lo
que era posible en el período medieval. Platón había intentado la literatura
imaginativa por los criterios de la realidad y la moral, ambos criterios
antieteméticos, aunque fundamentalmente aplicables a la poesía. Con respecto a
la realidad, había demostrado que la poesía está a tres niveles de la verdad,
siendo la imitación, por parte del artista, de la imitación, en la vida, de una idea
en la mente de Dios. Con respecto a la moralidad, había descubierto en Homero,
el más grande-5- de poetas, desviaciones de la verdad, blasfemia contra los dioses
y obscenidades de varios tipos. Además, había descubierto que la literatura
creativa excita las emociones más que la vida real y despierta pasiones innobles
que estaban mejor restringidas.
Estas ideas funcionaron a través de la Edad media, y persistieron incluso más
allá del renacimiento. La poesía se juzgaba con los mismos criterios, pero era
natural que los escritores medievales sustituyeran las razones más prácticas por
los argumentos metafísicos de Platón. De acuerdo con el criterio de la realidad,
se instó a que la poesía en su esencia misma no sea cierta, que en el fondo sea
ficción y, por lo tanto, falsa. Así, Tertuliano dijo que "el Autor de la verdad odia
todo lo falso; considera como adulterio todo lo que es irreal ... Nunca aprobará
los amores fingidos, y las ira, y los gemidos, y las lágrimas";[1] y afirmó que en
lugar de estas obras paganas había en la Biblia y los Padres, un vasto cuerpo de
literatura cristiana y que esto "no es fabuloso, sino verdadero, no trucos de arte,
sino realidades claras".[2] De acuerdo con el criterio de la moralidad, se instó a
que, como pocas obras de la imaginación estaban completamente libres de
obscenidad y blasfemia, tales imperfecciones son inseparables del arte poético; y,
por consiguiente, Isidoro de Sevilla dice que a un cristiano se le prohíbe leer las
invenciones de los poetas, "quia per oblectamenta inanium fabularum mentem
excitant ad incentiva libidinum".[3]
La tercera, o objeción psicológica, hecha por Platón, fue igualmente
enfatizada. Por lo tanto, Tertuliano -6-señaló que si bien Dios nos ha ordenado
que tratemos con calma, suavidad y tranquilidad con el Espíritu Santo, la
literatura y especialmente la literatura dramática nos lleva a la agitación
espiritual.[4] Este punto le pareció fundamental a la mente medieval, ya que en la
belleza real, como insistió Tomás de Aquino, el deseo se aquieta.[5] Además, se
demostró que el único cuerpo de obra literaria digna de estudio serio se ocupaba
de las divinidades paganas y de las prácticas religiosas que estaban en
antagonismo directo con el cristianismo. Otras objeciones, también, fueron
aludidas incidentalmente por escritores medievales. Por ejemplo, se dijo, la
cuestión suprema en todos los asuntos de la vida es la cuestión de la conducta, y
no era evidente de qué manera la poesía conduce a la acción. La poesía no tiene
un uso práctico; más bien enerva a los hombres que los impulsa a cumplir su
deber; y, sobre todo, hay ocupaciones más rentables en las que el hombre justo
puede participar.
Estas objeciones a la literatura no son característicamente medievales. Han
surgido en todos los períodos de la historia del mundo, y especialmente en todas
las épocas en las que las concepciones ascéticas o teológicas de la vida son
dominantes. Eran preguntas comunes de las escuelas griegas, y existen tratados
existentes por Máximo de Tiro y otros sobre el problema de si Platón estaba
justificado o no para expulsar a Homero de su comunidad ideal. Las mismas
objeciones prevalecieron más allá del Renacimiento; y fueron instados en Italia
por Savonarola, en Alemania -7-por Cornelius Agrippa, en Inglaterra por Gosson
y Prynne, y en Francia por Bossuet y otros eclesiásticos.

II. La justificación moral de la poesía

El método alegórico de interpretación de la literatura fue el resultado del

intento mediático de responder a las objeciones que acabamos de exponer. Este
método debe su origen al modo de interpretar la mitología popular primero
empleada por los sofistas y más a fondo por los estoicos posteriores. Héroes
como Hércules y Teseo, en lugar de ser meros conquistadores brutales de
monstruos y gigantes, eran considerados por los filósofos estoicos como
símbolos de los primeros sabios que habían combatido los vicios y las pasiones
de la humanidad, y se convirtieron en el curso de los tipos de tiempo santos
paganos El mismo modo de interpretación fue luego aplicado a las historias del
Antiguo Testamento por Philo Judæus, y fue introducido por primera vez en
Europa Occidental por Hilary de Poitiers y Ambrose, obispo de
Milán.[6] Abraham, Adán, Eva, Jacob, se convirtieron en tipos de diversas
virtudes, y las historias bíblicas fueron consideradas como símbolos de las
diversas luchas morales en el alma del hombre. La primera instancia de la
aplicación sistemática del método a los mitos paganos se produce en
el Mythologicon de Fulgentius, que probablemente floreció en la primera mitad
del siglo VI; y en su Virgiliana Continentia , el Æneid es -8-tratada como una
imagen de la vida, y los viajes de Eneas como el símbolo del progreso del alma
humana, desde la naturaleza, a través de la sabiduría, hasta la felicidad final.
A partir de este período, el método alegórico se convirtió en el modo
reconocido de interpretar la literatura, ya sea sagrada o profana. Petrarca, en su
carta, De quibusdam fictionibus Virgilij ,[7] trata el Eneid según la manera de
Fulgentius; e incluso al final del Renacimiento, Tasso interpretó sus propias
epopeyas románticas de la misma manera. Después de la aceptación del método,
su aplicación se complicó aún más. Gregorio Magno atribuye tres significados a
la Biblia: lo literal, lo típico o lo alegórico y lo moral. Aún más tarde, se agregó
un cuarto significado; y Dante claramente reclama los cuatro, lo literal, lo
alegórico, lo moral o filosófico, y lo anagógico o místico, para su Divina
Comedia .[8]
Este método, si bien justifica la poesía desde el punto de vista de la ética y la
divinidad, no le da lugar como arte independiente; así considerada, la poesía se
convierte meramente en una forma popularizada de teología. Tanto Petrarca
como Boccaccio consideraban la alegoría como la urdimbre y la trama de la
poesía; pero modificaron el punto de vista medieval al argumentar a la inversa
que la teología misma es una forma de poesía, la poesía de Dios. Ambos insisten
en que la Biblia es esencialmente poética, y que Cristo mismo habló en gran
medida en imágenes poéticas. Este punto -9-fue tan enfatizado por los críticos del
Renacimiento que Berni, en su Dialogo contra i Poeti (1537), condena a los
poetas por hablar de Dios como Júpiter y de los santos como Mercurio, Hércules,
Baco, e incluso por tener la audacia de llamar los profetas y los escritores de las
Escrituras poetas y creadores de versos.[9]
Los libros decimocuarto y decimoquinto del tratado de Boccaccio, De
Genealogia Deorum , han sido llamados "la primera defensa de la poesía en
honor a su propio arte por un poeta del mundo moderno"; pero la justificación de
Boccaccio de literatura imaginativa todavía se basa principalmente en los
motivos medievales usuales. La realidad de la poesía depende de sus
fundamentos alegóricos; sus enseñanzas morales deben buscarse en los
significados ocultos que se pueden descubrir debajo de la expresión literal; la
poesía pagana se defiende para el cristianismo sobre la base de que las
referencias a los dioses y rituales griegos y romanos deben considerarse solo
como verdades simbólicas. La función del poeta, para Boccaccio, como para
Dante y Petrarca, era ocultar y oscurecer la verdad real detrás de un velo de
bellas ficciones-veritatem rerum pulchris velaminibus adornare .[10]
El punto de vista humanista, en lo que respecta a la poesía, era de una
naturaleza más práctica y de mayor alcance que la de la Edad Media. La
interpretación alegórica de hecho continuó durante todo el Renacimiento, y
Mantuan, por ejemplo, solo puede -10-definen un poema como una forma literaria
que está limitada por las leyes más estrictas de meter, y que tiene sus verdades
fundamentales ocultas bajo las expresiones literales de la fábula. Para los
escritores aún posteriores, este modo de considerar la literatura parecía presentar
la única escapatoria de escape de las objeciones morales a la poesía. Pero al
emplear el viejo método, los humanistas lo llevaron mucho más allá de su
aplicación original. Por lo tanto, Lionardo Bruni, en su De studiis et
Literis ( c. 1405), después de detenerse en la interpretación alegórica de los mitos
paganos, sostiene que cuando uno lee la historia de Eneas y Dido, que paga su
tributo de admiración al genio de el poeta, pero se sabe que la materia misma es
ficción, y por eso no deja una impresión moral.[11] Con esto, Bruni quiere decir
que la ficción como tal, cuando se sabe que es ficción, no puede dejar una
impresión moral, y segundo, que la poesía debe juzgarse por el éxito del artista y
no por la eficacia del moralista. De manera similar, Battista Guarino, en su De
Ordine Docendi et Studendi (1459), dice que no nos perturban las impiedades, las
crueldades y los horrores que encontramos en la poesía; juzgamos estas cosas
simplemente por su congruencia con los personajes e incidentes descritos. En
otras palabras, "criticamos al artista, no al moralista".[12] Este es un intento
distinto en la apreciación estética de la literatura, pero si bien estas ideas no son
poco comunes en esta época, expresan sentimientos aislados, en lugar de una
doctrina estrictamente coordinada con una teoría estética de la poesía.
-11-

La defensa más estricta de la poesía se intentó en su mayor parte por los

motivos expuestos por Horace en su Ars Poetica . En ningún período desde la
Edad de Augusto hasta el Renacimiento, el Ars Poetica parece haberse perdido
por completo. Es mencionado o citado, por ejemplo, por Isidoro de Sevilla [13] en
el siglo VI, por John de Salisbury[14] en el siglo XII, y por Dante[15] en el
decimocuarto. Horace insiste en la instructiva y placentera mezcla de la poesía; y
más allá de esto, señala el valor de la poesía como un factor civilizador en la
historia, con respecto a los primeros poetas como sabios y profetas, y los
inventores de las artes y las ciencias:
"Orfeo, inspirado por más que el poder humano,
no fingió, como los poetas, domesticar bestias salvajes,
sino hombres tan sin ley y tan salvajes como ellos,
y primero los disuadió de la ira y la sangre.
Así, cuando Amphion construyó la muralla tebana,
fingieron las piedras obedecieron a su laúd mágico, los
poetas, los primeros instructores de la humanidad,
llevaron todas las cosas a su uso nativo apropiado,
algunas se apropiaron de los dioses,
y algunas al público, algunas a fines privados:
se restringió el amor promiscuo por matrimonio, las
ciudades construido, y se hicieron leyes útiles;
tan antiguo es el pedigrí del verso,
y tan divina la función del poeta ".[dieciséis]
Esta concepción de la función del primer poeta era antigua. Se encuentra en
Aristófanes;[17] se -12-pasa por la crítica del Renacimiento; e incluso en este
mismo siglo, Shelley[18] habla de los poetas como "los autores del lenguaje, y de
la música, de la danza, y la arquitectura, y las estatuas, y la pintura", como "los
institutos de leyes, y los fundadores de la sociedad civil, y los inventores de la
artes de la vida ". Hoy el idealista se refugia en la misma fe: "El árbol del
conocimiento tiene la misma fecha que el árbol de la vida, ni el domador de los
caballos, el obrero de los metales, ni el sembrador, más viejo que esos guardianes
gemelos de el alma, el poeta y el sacerdote. La conciencia y la imaginación
fueron los pioneros que hicieron la tierra habitable para el espíritu humano ".[19]
Fue esta función ética y civilizadora de la poesía la que primero estuvo en la
mente de los humanistas. La acción es la prueba de todos los estudios,[20] la poesía
debe mantenerse o caer en proporción a medida que conduce a la acción
justa. Por lo tanto, Lionardo Bruni[21]habla de la poesía como "una ayuda tan
valiosa para el conocimiento y tan ennoblecedora de una fuente de placer"; y
Eneas Sylvius Piccolomini, en su tratado De Liberorum Educatione (1450),
declara que la pregunta crucial no es: ¿se debe despreciar la poesía? pero, ¿cómo
se usan los poetas? y él resuelve su propia pregunta al afirmar que debemos dar
la bienvenida a todo lo que los poetas pueden rendir en alabanza de integridad y
en la condena del vicio, y que todo lo demás debe ser dejado de lado. [22] Más allá
de esto, los humanistas instaron a Afavor de la poesía el hecho de su antigüedad y
origen divino, y el hecho adicional de que había sido alabado por grandes
hombres de todas las profesiones, y sus creadores fueron frecuentados por reyes
y emperadores desde tiempos inmemoriales.
Hubo entonces, al final de la Edad Media y al comienzo del Renacimiento, dos
tendencias opuestas con respecto al arte poético, una que representaba la
reverencia humanista por la cultura antigua y la poesía como una de las fases de
esa cultura, y el otro representa no solo la tradición medieval, sino un purismo
aliado al cristianismo primitivo, y similar a las concepciones ascéticas de la vida
que se encuentran en casi todos los períodos. Estas dos tendencias se expresan
específicamente en sus formas más nobles por el gran humanista Poliziano y el
gran reformador moral Savonarola. En el Sylvæ , escrito hacia el final del siglo
XV, Poliziano se detiene en el origen divino de la poesía, como lo hizo
Boccaccio en su Vita di Dante; y luego, a la manera de Horace, describe su
influencia ennoblecedora en el hombre y su influencia general en el progreso de
la civilización.[23] Luego procede a examinar el progreso de la poesía desde los
tiempos más antiguos, y al hacerlo puede decirse que escribió la primera historia
moderna de la literatura. La segunda sección de Sylvæ discute los poetas
bucólicos; el tercero contiene esa glorificación de Virgilio que comenzó durante
la Edad Media, y, continuada por Vida y otros, se convirtió en -14-
Deificaciónliteraria Scaliger; y la última sección está dedicada a Homero,
considerado el gran maestro de la sabiduría y el más sabio de los antiguos. En
ninguna parte Poliziano muestra ninguna apreciación del valor estético de la
poesía, pero su entusiasmo por los grandes poetas y por todas las formas de la
cultura antigua es inconfundible, y combinado con su inmensa erudición lo
señala como un poeta representativo del humanismo.[24]
Por otro lado, la concepción purista del arte es elaborada extensamente por
Savonarola en una apología para la poesía contenida en su tratado, Divisione ac
Utilitate Omnium Scientarum ,[25]escrito sobre 1492. Después de clasificar las
ciencias en una verdadera forma escolástica y ordenarlas de acuerdo con su
importancia relativa y su respectiva utilidad para el cristianismo, ataca todo
aprendizaje como superfluo y peligroso, a menos que esté restringido a unos
pocos elegidos. La poesía, según el acuerdo escolar, se agrupa con lógica y
gramática; y esta clasificación medieval corrige la concepción de Savonarola de
la teoría del arte poético. Expresamente dice que él ataca el abuso de la poesía y
no la poesía misma, pero no puede haber duda de que, en el fondo, no toleraba la
literatura creativa. Al igual que Platón, al igual que los reformadores morales de
todas las edades, temía el juego libre de la facultad imaginativa; y al conectar la
poesía con la lógica, tiende a la eliminación de la imaginación en el arte. La base
de su sistema estético, -15-descansa completamente en la de Tomás de
Aquino;[26]pero está más cerca de Aristóteles cuando señala que la versificación,
un acompañamiento meramente convencional de la poesía, no debe confundirse
con la esencia misma de la poesía. Se insta a esta distinción a defender las
Escrituras, que él considera la forma de poesía más alta y más sagrada. Para él, la
poesía se coordina con la filosofía y el pensamiento; pero en su intolerancia a la
poesía en sus formas inferiores, seguiría a Platón para desterrar a los poetas de un
estado ideal. La imitación de los antiguos poetas especialmente cae bajo su
sospecha, y en una era entregada a su culto niega tanto su supremacía como su
utilidad. En fin, como reformador, representa para nosotros la reacción religiosa
contra la paganización de la cultura por parte de los humanistas. Pero las fuerzas
en su contra eran demasiado fuertes. Incluso la cristianización de la cultura
efectuada durante el próximo siglo por el Concilio de Trento fue poco más que
temporal. El humanismo, que representa el renacimiento de la antigua cultura
pagana, y el racionalismo, que representa el crecimiento del espíritu moderno en
la ciencia y el arte, eran corrientes demasiado poderosas para ser obstaculizadas
por cualquier reformador, por grande que fuera, y cuando se combinaban en
clasicismo eran reinará en la literatura en los siglos venideros. Pero Savonarola y
Poliziano sirven para indicar que la crítica literaria moderna aún no había
comenzado. Hasta que alguna respuesta racional a las objeciones instadas contra
la poesía en eran corrientes demasiado poderosas para ser impedidas por
cualquier reformador, por grande que fuera, y, cuando se combinaban en el
clasicismo, iban a reinar en la literatura durante los siglos venideros. Pero
Savonarola y Poliziano sirven para indicar que la crítica literaria moderna aún no
había comenzado. Hasta que alguna respuesta racional a las objeciones instadas
contra la poesía en eran corrientes demasiado poderosas para ser impedidas por
cualquier reformador, por grande que fuera, y, cuando se combinaban en el
clasicismo, iban a reinar en la literatura durante los siglos venideros. Pero
Savonarola y Poliziano sirven para indicar que la crítica literaria moderna aún no
había comenzado. Hasta que alguna respuesta racional a las objeciones instadas
contra la poesía en En laAntigüedad, y en la Edad Media, la crítica literaria, en
cualquier sentido, era fundamentalmente imposible; y esa respuesta vino solo con
la recuperación de la Poética de Aristóteles .

III. La justificación final de la poesía

La influencia de la Poética de Aristóteles en la Antigüedad clásica, en la

medida en que es posible juzgarla, era muy leve; no hay referencia aparente a
la Poética en Horace, Cicerón o Quintiliano,[27] y se perdió completamente de
vista durante la Edad Media. Su transmisión moderna se debió casi
exclusivamente a los orientales.[28] La primera versión oriental del tratado de
Aristóteles parece haber sido hecha por Abu-Baschar, un cristiano nestoriano, del
sirio al árabe, hacia el año 935. Dos siglos después, el filósofo musulmán
Averroes hizo una versión abreviada del Poética , que fue traducida al latín en el
siglo XIII, por un cierto alemán, llamado Hermann, y otra vez por Mantinus de
Tortosa en España, en el siglo XIV. La versión de Hermann parece haber
circulado considerablemente en la Edad Media, pero no tuvo ninguna influencia
rastreable en la literatura crítica en absoluto. Es mencionado y censurado por
Roger Bacon, pero la Poéticaen cualquier forma era probablemente desconocido
para Dante, para Boccaccio, y más allá de una sola referencia oscura, para
Petrarca. No hay duda de que durante mucho tiempo antes del comienzo del siglo
XVI la Poética -17-había sido completamente descuidado. No solo las ideas
críticas de este período no muestran indicios de la influencia aristotélica, sino que
durante el siglo XVI parece haber una impresión bien definida de que
la Poética había sido recuperada solo después de siglos de olvido. Así, Bernardo
Segni, que tradujo la Poética al italiano en 1549, habla de ello como
"abandonado y descuidado durante mucho tiempo";[29] y Bernardo Tasso, unos
diez años después, se refieren a él como "enterrado durante tanto tiempo en las
oscuras sombras de la ignorancia".[30]
Fue entonces como una nueva obra de Aristóteles que la traducción latina de
Giorgio Valla, publicada en Venecia en 1498, debe haberle parecido a los
contemporáneos de Valla. A pesar de que apenas tuvo éxito como obra de
erudición, esta traducción y el texto griego de la Poética publicado en
Aldine Rhetores Græci en 1508 tuvieron considerable influencia en la literatura
dramática, pero apenas tuvieron influencia inmediata en la crítica literaria. Algo
más tarde, en 1536, Alessandro de 'Pazzi publicó una versión latina revisada,
acompañada del original; y desde este momento, la influencia de los cánones
aristotélicos se manifiesta en la literatura crítica. En 1548, Robortelli produjo la
primera edición crítica de la Poética, con una traducción latina y un comentario
aprendido, y en el año siguiente se dio la primera traducción al italiano al
mundo -18-por Bernardo Segni. Desde ese día hasta hoy, las ediciones y
traducciones de la Poética han aumentado más allá de los números, y apenas hay
un pasaje en el tratado de Aristóteles que no haya sido discutido por
innumerables comentaristas y críticos.
Fue en la Poética de Aristóteles donde el Renacimiento encontró, si no una
justificación completa, al menos racional, de la poesía y una respuesta a cada una
de las objeciones platónicas y medievales a la literatura imaginativa. En cuanto a
la afirmación de que la poesía diverge de la realidad real, Aristóteles[31]sostuvo
que se puede encontrar en la poesía una realidad más elevada que la del mero
hecho común, que la poesía no trata de particulares, sino de universales, y que
apunta a describir no lo que ha sido, sino lo que podría haber sido o debería ser
. En otras palabras, la poesía tiene poca consideración por la realidad del evento
específico, pero apunta a la realidad de una probabilidad eterna. No importa si
Aquiles o Eneas hicieron esta cosa, o esa cosa, que Homero o Virgilio atribuyen
a cualquiera de ellos, pero si Aquiles o Eneas eran un hombre como el poeta lo
describe, necesariamente debe actuar como Homero o Virgilio lo ha hecho. No
hace falta decir que Aristóteles está aquí simplemente distinguiendo entre la
verdad ideal y el hecho real, y al afirmar que la función de la poesía es imitar
solo la verdad ideal, sentó las bases,
Más allá de esto, la poesía se justifica sobre la base de la moralidad, ya que sin
tener una moral claramente distintiva -19-objetivo, es esencialmente moral,
porque es esta representación ideal de la vida, y una versión idealizada de la vida
humana debe necesariamente presentarla en sus aspectos morales. Aristóteles
combate claramente la concepción griega tradicional de la función didáctica de la
poesía; pero es evidente que insiste fundamentalmente en que la literatura debe
ser moral, porque reprende duramente a Eurípides varias veces por motivos que
son morales, en lugar de puramente estéticos. En respuesta a la objeción de que la
poesía, en lugar de calmar, agita y excita nuestras más malas pasiones, que "riega
y acaricia esas emociones que deben marchitarse con la sequía, y las constituye
nuestros gobernantes, cuando deberían ser nuestros súbditos".[32] Aristóteles
enseñó a aquellos en el Renacimiento que fueron capaces de entenderlo, que la
poesía, y especialmente la poesía dramática, en efecto no mueren de hambre las
emociones, sino que las excita solo para aliviarlas y regularlas, y en este proceso
estético purifica y ennoblece. ellos.[33] Al señalar estas cosas, ha justificado la
utilidad de la poesía, considerándola más seria y filosófica que la historia, porque
universaliza el mero hecho e imita la vida en sus aspectos más nobles.
 Estos argumentos fueron incorporados en la crítica del Renacimiento; se los
enfatizó, como veremos, una y otra vez, y formaron la base de la justificación de
la poesía en la literatura crítica moderna. Al mismo tiempo, esta concepción del
arte puramente estética no prevaleció por sí misma en el siglo xvi, ni siquiera en
aquellos a quienes Aristóteles quiso referirse más, y quién mejor comprendió su
significado; -20-los elementos horacianos, también, como se encuentra en los
primeros humanistas, se elaboraron y discutidos. En la Poéticade Daniello
(1536), estos elementos de Horacio forman la base de una defensa de la
poesía[34] que tiene muchas semejanzas marcadas con varios pasajes en
la Defensa de Poesía de Sir Philip Sidney. Después de referirse a la antigüedad y
la nobleza de la poesía, y afirmando que ningún otro arte es más noble o más
antiguo, Daniello muestra que todas las cosas conocidas por el hombre, todos los
secretos de Dios y la naturaleza, son descritos por los poetas en números
musicales y con exquisiteces ornamento. Afirma además, a la manera de Horace,
que los poetas fueron los inventores de las artes de la vida; y en respuesta a la
objeción de que fueron los filósofos quienes en realidad hicieron estas cosas,
muestra que si bien la instrucción es más propia del filósofo que del poeta, los
poetas enseñan también, de muchas maneras y mucho más placenteramente, que
cualquier otro el filósofo puede. Ocultan sus útiles enseñanzas bajo varias
ficciones y fabulosos velos, mientras el médico cubre la medicina amarga con
una capa dulce. El estilo del filósofo es seco y oscuro, sin ninguna fuerza o
belleza por sí mismo; y la deliciosa instrucción de la poesía es mucho más
efectiva que las enseñanzas abstractas y duras de la filosofía. La poesía, de
hecho, era la única forma de filosofía que tenían los hombres primitivos, y
Platón, aunque se consideraba un enemigo de los poetas, era realmente un gran
poeta, ya que expresa todas sus ideas en un ritmo maravillosamente armonioso y
con gran esplendor de palabras e imágenes. Esta defensa de -21-Daniello es
interesante, ya que anticipa la forma general de tales disculpas a lo largo del siglo
XVI.
Del mismo modo, Minturno en su De Poeta (1559), elabora las sugerencias de
Horacio para una defensa de la poesía. Comienza señalando la amplia inclusión
de la poesía, que puede decirse que comprende en sí misma toda forma de
aprendizaje humano, y mostrando que no se puede encontrar ninguna forma de
aprendizaje antes de los primeros poetas, y que ninguna nación, por bárbara que
sea, tiene alguna vez ha sido contrario a la poesía. Los hebreos alababan a Dios
en verso; los griegos, los italianos, los alemanes y los británicos han honrado la
poesía; los persas han tenido sus Reyes Magos y los galos sus bardos. El
versículo, aunque no es esencial para la poesía, otorga a este último gran parte de
su deliciosa efectividad, y si los dioses alguna vez hablan, ciertamente hablan en
verso; de hecho, en los tiempos primitivos fue en el verso donde se escribieron
todas las ciencias, la historia y la filosofía.[35]
 Sin embargo, para responder a las objeciones tradicionales contra la literatura
imaginativa que había sobrevivido más allá de la Edad Media, al Renacimiento le
pareció una tarea más sencilla que responder a las objeciones más filosóficas
instadas en los diálogos platónicos. La autoridad de Platón durante el
Renacimiento hizo imposible despreciar los argumentos expuestos por él en
el República y en otros lugares. Los escritores de este período estaban
particularmente ansiosos por refutar, o al menos explicar, las razones por las
cuales Platón había desterrado a los poetas de su comunidad ideal. -22-Algunos
críticos, como Bernardo Tasso[36] y Daniello,[37] afirmó que Platón no había
discutido contra la poesía en sí, sino solo contra el abuso de la poesía. Así, según
Tasso, solo los poetas impuros y afeminados debían ser excluidos del estado
ideal, y según Daniello, solo los poetas trágicos más inmorales, y especialmente
los autores de comedias obscenas y satirizantes. Otros escritores renacentistas,
como Minturno[38] y Fracastoro,[39]respondió las objeciones platónicas sobre
bases más filosóficas. Así, Fracastoro responde a la acusación de Platón de que,
como la poesía es tres aparta de la verdad ideal, los poetas son fundamentalmente
ignorantes de las realidades que intentan imitar, señalando que el poeta ignora de
hecho de qué está hablando, en la medida en que es un versificador y hábil en el
lenguaje, así como el filósofo o historiador ignora hechos naturales o históricos
en la medida en que él también es meramente experto en el lenguaje, pero conoce
estos hechos en la medida en que es aprendido y ha pensado los problemas de la
naturaleza y la historia. El poeta, así como el filósofo y el historiador, deben
poseer conocimiento, si es que quieren enseñar algo; él también debe aprender
las cosas sobre las que va a escribir y debe resolver los problemas de la vida y el
pensamiento; él también, debe tener una formación filosófica e histórica. La
objeción de Platón, en efecto, se aplica al filósofo, al orador, al historiador, tanto
como al poeta. En cuanto a la segunda carga de Platón, esa imaginación
naturalmente tiende hacia las peores cosas, -23-y, en consecuencia, que los poetas
escriben de forma obscena y blasfema, Fracastoro señala que esto no es culpa del
arte, sino de quienes abusan de él; hay, de hecho, poetas inmorales y enervantes,
y deben ser excluidos, no solo de Platón, sino de toda comunidad. Así, varios
elementos aristotélicos y horacianos se combinaron para formar un cuerpo
definido de crítica renacentista.
parte superior

PIE-NOTAS:

[1] De Spectac. xxiii.

[2] Ibid. xxii.
[3] Differentiæ , iii. 13, 1.
 [4] De Spectac. xv. Cf. Cyprian, Epist. ad Donat. viii.
[5] Cf. Bosanquet, Hist. de Æsthetic , p. 148.
[6] Cf. San Agustín, Confesar v. 14, vi. 4; Clemens Alex. Stromata , v. 8.
[7] Opera , p. 867.
[8] Cf. Dante, Epist. xi. 7; Convito , ii. 1, 1.
[9] Berni, p. 226 sq.
[10] Petrarca, Opera , p. 1205; cf. Boccaccio, Gen. degli Dei , p. 250, v.
[11] Woodward, Vittorino da Feltre , p. 132.
[12] Ibid. pag. 175.
[13] Etymologiæ , viii. 7, 5.
[14] Policraticus , i. 8.
[15] Moore, Dante y sus primeros biógrafos , Londres, 1890, pp. 173, 174.
[16] Ars Poet. 391 (Roscommon).
[17] Ranas , 1030 sq.
[18] Defensa de la poesía , ed. Cook, p. 5.
[19] Woodberry, "Una nueva defensa de la poesía", en Heart of Man , Nueva York, 1899,
p. 76.
[20] Woodward, p. 182 sq.
[21] Ibid. pag. 131.
[22] Ibid. pag. 150.
[23] Papa, Selecta Poemata , ii. 108; cf. Ars Poet. 398.
[24] Cf. Gaspary, ii. 220.
[25] Villari, p. 501 sq. , Y Perrens, ii. 328 sq.
[26] Cf. Cartier, L'Esthétique de Savonarole , en Annales Archéologiques de Didron,
1847, vii. 255 sq.
[27] Egger, 209 sq.
[28] Ibid. 555 sq.
[29] Segni, p. 160.
[30] B. Tasso, Lettere , ii. 525. Así también, Robortelli, 1548, "Jacuit liber hic neglectus,
adnostra fere haec usque tempora ".
 [31] Poeta. ix.
[32] Platón, Rep. X. 660.
[33] Poeta. vi. 2; Pol. viii. 7.
[34] Daniello, p. 10 sq.
[35] De Poeta , p. 13 sq.
[36] Lettere , ii. 526.
[37] Poética , p. 14 sq.
[38] De Poeta , p. 30 sq.
[39] Opera , yo. 361 sq.

CAPITULO DOS
-24-

LA TEORÍA GENERAL DE LA POESÍA EN EL RENACIMIENTO

ITALIANO

EN el primer libro de su Geografía, Estrabón define la poesía como "un tipo de

filosofía elemental, que nos introduce temprano en la vida y nos da una
instrucción placentera en referencia al carácter, la emoción y la acción". Este
pasaje suena la nota clave de la teoría renacentista de la poesía. Se dice que la
poesía es una forma de filosofía y, además, una filosofía cuyo sujeto es la vida, y
se dice que su objeto es una instrucción placentera.

YO. La poesía como forma de filosofía escolástica

En primer lugar, la poesía es una forma de filosofía. Savonarola había

clasificado la poesía con la lógica y la gramática, y había afirmado que el
conocimiento de la lógica es esencial para la composición de la poesía. La
división de las ciencias y la importancia relativa de cada una fueron una fuente de
infinita discusión escolástica durante la Edad Media. Aristóteles había colocado
primero dialéctica o lógica, retórica y poética en la misma categoría de filosofía
eficiente. Pero Averroes fue probablemente el primero en confundir la función de
la poética con la de la lógica, y para hacer-25- el primero una subdivisión, o
forma, de este último; y esta clasificación parece haber sido aceptada por los
filósofos escolásticos de la Edad Media.
Esta concepción de la posición de la poesía en el cuerpo del conocimiento
humano puede encontrarse, sin embargo, a lo largo del Renacimiento. Así,
Robortelli, en su comentario sobre la Poética de Aristóteles (1548), da las
distinciones escolásticas habituales entre las diversas formas de la palabra escrita
o hablada ( oratio ): la demostración, que trata de lo verdadero; la dialéctica, que
trata de lo probable; el retórico, con el persuasivo; y lo poético, con lo falso o
fabuloso.[40]Con el término "falso" o "fabuloso" se quiere decir simplemente que
el tema de la poesía no es un hecho real, sino que se trata de las cosas como
deberían ser, más que de lo que son. Varchi, en sus conferencias públicas sobre
poesía (1553), divide la filosofía en dos formas, real y racional. La filosofía real
se ocupa de las cosas e incluye metafísica, ética, física, geometría y
similares; mientras que la filosofía racional, que incluye la lógica, la dialéctica, la
retórica, la historia, la poesía y la gramática, no trata de las cosas, sino de las
palabras, y no es la filosofía propiamente dicha, sino el instrumento de la
filosofía. La poesía es, por lo tanto, estrictamente hablando, ni un arte ni una
ciencia, sino un instrumento o facultad; y es solo un arte en el sentido de que se
ha reducido a reglas y preceptos. Es, de hecho, una forma de lógica, y ningún
hombre, según Varchi, puede ser un poeta a menos que sea un lógico; el mejor
lógico que es, -26-el mejor poeta que será. La lógica y la poesía difieren, sin
embargo, en su materia y sus instrumentos; porque el sujeto de la lógica es la
verdad, a la que se llega por medio del silogismo demostrativo, mientras que el
tema de la poesía es ficción o invención, llegado a través de esa forma del
silogismo conocido como ejemplo. Aquí el entimema, o ejemplo, que Aristóteles
ha convertido en el instrumento de la retórica, se convierte en el instrumento de
la poesía.
Esta clasificación sobrevivió en las escuelas aristotélicas de Padua y en otros
lugares hasta Zabarella y Campanella. Zabarella, profesor de lógica y luego de
filosofía en Padua de 1564 a 1589, explica detalladamente la teoría de Averroes
de que la poética es una forma de lógica, en un tratado sobre la naturaleza de la
lógica, publicado en 1578.[41] Llega a la conclusión de que las dos facultades,
lógica y poética, no son instrumentos de la filosofía en general, sino solo de una
parte de ella, ya que se refieren más bien a la acción que al conocimiento; es
decir, están bajo la categoría de filosofía eficiente de Aristóteles. No son
instrumentos de arte útil o de filosofía moral, cuyo fin es hacerse bien a uno
mismo; pero de la filosofía civil, cuyo fin es hacer que los demás sean buenos. Si
se objeta que son τῶν ἐναντίων , es decir, tanto del bien como del mal, se puede
responder que su fin apropiado es bueno. Por lo tanto, en el Simposio , -27-el
verdadero poeta es alabado; mientras que en la República se censura a los poetas
que buscan el placer y corrompen a su público; y Aristóteles en su definición de
tragedia dice que el final de la tragedia es purgar las pasiones y corregir la moral
de los hombres ( afectos animi purgare et mores corrigere ).
 Incluso más tarde que Zabarella, encontramos en la Poética de Campanella una
división de las ciencias muy similar a la de Savonarola y Varchi. La teología se
sitúa allí a la cabeza de todo conocimiento, de acuerdo con la tradición medieval,
mientras que la poética, con dialéctica, gramática y retórica, se sitúa entre las
ciencias lógicas. Considerando la poética como una forma de filosofía, otro
comentarista de Aristóteles, Maggi (1550), se esfuerza por distinguir sus diversas
manifestaciones. Poetica es el arte de componer poesía, poesis , la poesía
compuesto de acuerdo con este arte, poeta , el compositor de la poesía, y poema ,
un solo espécimen de poesía.[42] Esta distinción es una elaboración de dos pasajes
en Plutarco y Aphthonius.

II. La poesía como una imitación de la vida

En segundo lugar, de acuerdo con el pasaje de Strabo citado al comienzo de

este capítulo, la poesía nos introduce temprano en la vida, o, en otras palabras, su
tema es la acción humana, y es lo que Aristóteles llama una imitación de lo
humano vida. Esto aumenta -28-dos problemas distintos. Primero, ¿cuál es el
significado de la imitación? y ¿qué en la vida es el tema de esta imitación?
La concepción de la imitación sostenida por los críticos del Renacimiento fue
la expresada por Aristóteles en el noveno capítulo de la Poética . El pasaje es el
siguiente:
"Es evidente por lo que se ha dicho que no es la función del poeta relatar lo que ha sucedido, sino lo
que puede suceder, lo que es posible según la ley de la probabilidad o la necesidad. El poeta y el
historiador difieren no por escribiendo en verso o en prosa. La obra de Herodoto podría ponerse en
verso, y seguiría siendo una especie de historia, con un metro no menos que sin ella. La verdadera
diferencia es que uno relata lo que sucedió, el otro lo que puede La poesía, por lo tanto, es una cosa
más filosófica y más elevada que la historia, porque la poesía tiende a expresar lo universal, la
historia a lo particular. Lo universal nos dice cómo una persona de determinado carácter hablará o
actuará de vez en cuando, según la ley. de probabilidad o necesidad, y es esta universalidad en la
que la poesía tiene como objetivo dar nombres expresivos a los personajes."

En este pasaje, Aristóteles ha formulado brevemente una concepción de la

imitación ideal que puede considerarse universalmente válida y que, repetida una
y otra vez, se convirtió en la base de la crítica del Renacimiento.
En la Poética de Daniello (1536), aparece la primera alusión en la crítica
literaria moderna a la noción aristotélica de la imitación ideal. Según Daniello, el
poeta, a diferencia del historiador, puede mezclar ficciones con hechos, porque él
no está obligado,-29- como lo es el historiador, para describir las cosas como
realmente son o han sido, pero más bien como deberían ser; y es en esto que el
poeta difiere más del historiador, y no en la escritura de los versos; porque
incluso si las obras de Livy fueron versificadas, seguirían siendo historias como
antes.[43] Esto es, por supuesto, casi una paráfrasis del pasaje en Aristóteles; pero
que Daniello no comprendió del todo el elemento ideal en la concepción de
Aristóteles se muestra por la distinción adicional que dibuja entre el historiador y
el poeta. Porque agrega que el poeta y el historiador tienen mucho en común; en
ambos hay descripciones de lugares, pueblos, leyes; ambos contienen la
representación de vicios y virtudes; en ambos, la amplificación, la variedad y las
digresiones son apropiadas; y ambos enseñan, deleitan y se benefician al mismo
tiempo. Difieren, sin embargo, en que el historiador, al contar su historia, lo
recuenta exactamente como sucedió, y no agrega nada; mientras que al poeta se
le permite agregar lo que desee, siempre y cuando los eventos ficticios tengan
toda la apariencia de la verdad.
Un poco más tarde, Robortelli trata la cuestión de la imitación estética desde
otro punto de vista. El poeta trata las cosas como deberían ser, pero puede
apropiarse de hechos reales o puede inventar su material. Si hace lo primero,
narra la verdad no como realmente sucedió, sino como podría o debería
suceder; mientras que si inventa su material, debe hacerlo de acuerdo con la ley
de posibilidad, o necesidad, o probabilidad y verosimilitud.[44] -30-Así, Jenofonte,
al describir a Ciro, no lo describe como realmente era, sino como el mejor y más
noble rey puede ser y debe ser; y Cicerón, al describir al orador, sigue el mismo
método. De esto es evidente que el poeta puede inventar cosas que trascienden el
orden de la naturaleza; pero si lo hace, debería describir lo que podría o debería
haber sido.
Aquí Robortelli responde una posible objeción a la afirmación de Aristóteles
de que los poetas solo se ocupan de lo que es posible y verosímil. ¿Es posible y
verosímil que los dioses coman ambrosía y beban néctar, como describe Homero,
y que un ser como Cerbero debería tener varias cabezas, como encontramos en
Virgilio, por no mencionar varias cosas improbables que ocurren en muchos
otros poetas? La respuesta a tal objeción es que los poetas pueden inventar de dos
maneras. Pueden inventar cualquiera de las cosas según la naturaleza o las cosas
que trascienden la naturaleza. En el primer caso, estas cosas deben estar de
acuerdo con las leyes de probabilidad y necesidad; pero en el último caso, las
cosas se tratan de acuerdo con un proceso descrito por el propio Aristóteles, y se
llama paralogismo, lo que significa, no necesariamente un razonamiento falso,
sino el natural, si bien no concluyente, inferencia lógica de que las cosas que no
conocemos están sujetas a las mismas leyes que las cosas que conocemos. Los
poetas aceptan la existencia de los dioses a partir de la noción común de los
hombres, y luego tratan todo lo que se relaciona con estas deidades de acuerdo
con este sistema de paralogismo. En tragedia y comedia-31- se describe a los
hombres actuando de acuerdo con las ocurrencias ordinarias de la
naturaleza; pero en la poesía épica esto no es completamente el caso, y lo
maravilloso es por lo tanto admitido. En consecuencia, este elemento maravilloso
tiene el alcance más amplio en la poesía épica; mientras que en la comedia, que
trata de las cosas más cercanas a nuestro tiempo, no debe admitirse en absoluto.
Pero hay otro problema sugerido por el pasaje de la Poética que se ha
citado. Aristóteles dice que la imitación, y no el metro, es la prueba de la
poesía; que incluso si una historia estuviera versificada, aún sería
historia. Entonces surge la pregunta de si un escritor que imita en prosa, es decir,
sin verso, sería merecedor del título de poeta. Robortelli responde a esta pregunta
señalando que el metro no constituye la naturaleza, la fuerza o la esencia de la
poesía, que depende enteramente del hecho de la imitación; pero al mismo
tiempo, mientras que uno que imita sin verso es un poeta, en la mejor y más
verdadera poesía se combinan la imitación y el metro.[45]
En Naugerius de Fracastoro , sive de Poetica Dialogus (1555), existe la
explicación más completa del elemento ideal en la concepción aristotélica de la
imitación. El poeta, según Aristóteles, difiere de otros escritores en que los
últimos consideran meramente lo particular, mientras que el poeta apunta a lo
universal. En otras palabras, intenta describir la verdad simple y esencial de las
cosas, no representando lo desnudo como es, sino la idea de las cosas revestidas
de todas sus bellezas.[46] Aquí -32-Fracastoro intenta explicar la concepción
aristotélica del tipo con la ayuda de la noción platónica de la belleza. Hubo, de
hecho, en el Renacimiento, tres concepciones de belleza en boga
general. Primero, la concepción puramente objetiva de que la poesía es fija o
formal, que consiste en aproximarse a una cierta forma mecánica o geométrica,
como la redondez, la cuadratura o la rectitud; segundo, la concepción platónica,
más ética que estética, conectando lo bello con lo bueno, y considerando ambos
como la manifestación del poder divino; y, en tercer lugar, una concepción más
puramente estética de la belleza, que la conecta ya sea con la gracia o la
conformidad, o en un sentido superior con lo que sea apropiado o apropiado para
un objeto. Esta última idea,Idea del retórico griego Hermógenes, cuya influencia
durante el siglo XVI fue considerable, incluso tan temprano como el tiempo de
Filelfo. Sin embargo, fue el celebrado retórico Giulio Cammillo, quien parece
haber popularizado Hermógenes en el siglo XVI, al traducir la Idea al italiano, y
al exponerlo en un discurso publicado póstumamente en 1544.
Como se verá, la concepción de la belleza de Fracastoro se aproxima tanto a
las doctrinas platónicas como a las más puramente estéticas que hemos
mencionado; y él expone y elabora esto-33- æesthetic idea de la siguiente
manera. Cada arte tiene sus propias reglas de expresión adecuada. El historiador
o el filósofo no apunta a todas las bellezas o elegancias de expresión, sino solo
aquellas que son propias de la historia o la filosofía. Pero para el poeta, ninguna
gracia, ningún adorno, ningún ornamento, es ajeno alguna vez; no considera la
belleza particular de ningún campo en particular, es decir, el singular o particular
de Aristóteles, sino todo lo que pertenece a la idea simple de belleza y de
hermoso discurso. Sin embargo, esta belleza universalizada no es algo
extraño; no se puede agregar a los objetos en los que no tiene cabida, como una
capa dorada en un rústico; toda la belleza esencial de cada especie debe ser la
consideración especial del poeta. Porque al imitar personas y cosas, no descuida
ninguna belleza o elegancia que pueda atribuirles;
Esto sugiere un problema que está en la raíz misma de la concepción de
Aristóteles de la imitación ideal; y es el gran mérito de Fracastoro que fue uno de
los primeros escritores del Renacimiento en explicar la objeción y formular de la
manera más perfecta lo que Aristóteles realmente quiso decir. Porque, aun
admitiendo que el poeta enseña más que otros, no se puede insistir en que no es
lo que pertenece a la cosa en sí, sino las bellezas que les agrega, que es adorno,
ajeno a la cosa misma ( extra rem ), y no la cosa en sí misma, que parece ser la
principal consideración de la-34- poeta? Pero después de todo, ¿qué es extra
rem ? Son hermosas columnas, cúpulas, peristilos extra rem , porque un techo de
paja nos protegerá de la lluvia y las heladas; o es una vestimenta noble extra
rem , porque una prenda rústica sería suficiente? El poeta, lejos de agregar algo
extraño a las cosas que imita, las representa en su esencia misma; y es porque
solo él encuentra la verdadera belleza en las cosas, porque les atribuye su
verdadera nobleza y perfección, que es más útil que cualquier otro escritor. El
poeta no trata, como algunos piensan, de lo falso y lo irreal.[47]No asume nada
abiertamente ajeno a la verdad, aunque puede permitirse el lujo de tratar viejas y
oscuras leyendas que no pueden ser verificadas, o de cosas que se consideran
verdaderas a causa de su apariencia, su significado alegórico (como los antiguos
mitos y fábulas). ), o su aceptación común por los hombres. De modo que
podemos concluir que no todos los que usan el verso son poeta, sino solo el que
se conmueve con la verdadera belleza de las cosas, con sus bellezas simples y
esenciales, no meramente aparentes. Esta es la conclusión de Fracastoro, y
contiene esa mezcla de platonismo y aristotelismo que puede encontrarse algo
más tarde en Tasso y Sir Philip Sidney. El principal mérito del diálogo de
Fracastoro es que, aun cuando enfatiza este elemento platónico, él claramente
distingue y define el elemento ideal en la imitación estética.
Casi al mismo tiempo, en las conferencias públicas de Varchi (1553), hubo un
intento de formular -35-una definición más explícita de poesía sobre la base de la
definición de Aristóteles[48] de tragedia. La poesía, según Varchi, es una
imitación de ciertas acciones, pasiones, hábitos de la mente, con el canto, la
dicción y la armonía, juntos o por separado, con el propósito de eliminar los
vicios de los hombres e incitarlos a la virtud, para que puede alcanzar su
verdadera felicidad y beatitud.[49] En primer lugar, la poesía es una
imitación. Cada poeta imita, y cualquiera que no imite no puede ser llamado
poeta. En consecuencia, Varchi sigue a Maggi para distinguir tres clases de
poetas, los poetas por excelencia , que imitan en verso; los poetas que imitan sin
usar el verso, como Lucian, Boccaccio en el Decamerony Sannazaro en
el Arcadia; y los poetas, comúnmente pero menos propiamente llamados, que
usan el verso, pero que no imitan. El versículo, aunque no es un atributo esencial
de la poesía, generalmente se requiere; porque el amor innato de los hombres a la
armonía, según Aristóteles, fue una de las causas que dieron lugar a la
composición poética. Sin embargo, ciertas formas de poesía, como la tragedia, no
pueden escribirse sin verso; porque el "lenguaje embellecido", es decir, el verso,
está incluido en la misma definición de tragedia que Aristóteles.
La cuestión de si la poesía podría escribirse en prosa fue una fuente de mucha
discusión en el Renacimiento; pero el consenso de opinión fue abrumadoramente
contrario al drama en prosa. La comedia en prosa era la práctica italiana habitual
de este período, y varios eruditos[50] incluso sancionar a los -36-práctica sobre
bases teóricas. Pero la controversia no llegó a un punto crítico hasta la
publicación delDiscorso de Agostino Michele in cui si dimostra venir si possono
scrivere le Comedia et le Tragedie en Prosa en 1592; y ocho años más tarde, en
1600, Paolo Beni publicó su disertación latina, Disputatio in qua ostenditur
præstare Comœdiam atque Tragœdiam metrorum vinculis solvere .[51] El
lenguaje del tratado de Beni era fuerte: su propio título habla de liberar el drama
de los grilletes del verso; y por una herejía de este tipo, expresada como en un
lenguaje que incluso podría haber sido lo suficientemente revolucionario para los
románticos franceses de 1830, el siglo XVI aún no estaba completamente
preparado. Faustino Summo, respondiendo a Beni en el mismo año, afirma que
no solo es inapropiado que la tragedia y la comedia se escriban en prosa, sino que
ninguna forma de poesía se puede componer sin el acompañamiento del
verso.[52] El resultado de toda la controversia fue arreglar la forma métrica del
drama a lo largo del período del clasicismo. Pero no es necesario decir que la
misma conclusión no fue aceptada por todos para todas las formas de poesía. La
observación de Cervantes en Don Quijote , de que las epopeyas pueden escribirse
tanto en prosa como en verso, es bien conocida; y Julius Cæsar Scaliger[53] habla
del romance de Heliodoro como una épica modelo.
Scaliger, sin embargo, considera el verso como una parte fundamental de la
poesía. Para él, la poesía y la historia tienen las formas de la narración y el
ornamento en -37-común, pero difieren en que la poesía agrega ficciones a las
cosas que son verdaderas, o imita las cosas reales con las ficticias, - majore sane
apparatu , es decir, entre otras cosas, con el verso. Como resultado de esta
noción, Scaliger afirma que si la historia de Herodoto fuera versificada, ya no
sería historia sino poesía histórica. Bajo ninguna circunstancia, teóricamente,
permitirá la separación de la poesía de la mera versificación. En consecuencia,
descarta con desprecio el argumento habitual del período en el que Lucano fue un
historiador y no un poeta. "Toma una historia real", dice Scaliger; "¿En qué
difiere Lucan, por ejemplo, de Livio? Él difiere en el uso del verso. Bueno,
entonces él es un poeta". La poesía, entonces, es imitación en verso;[54] pero al
imitar lo que debería ser más que lo que es, el poeta crea otra naturaleza y otras
fortunas, como si fuera otro Dios.[55]
De estas discusiones se desprende que el Renacimiento siempre concibió la
imitación estética en este sentido ideal. Apenas hay rastros de realismo, en todo
sentido moderno, en la crítica literaria de este período. Torquato Tasso dice que
el arte se vuelve más perfecto a medida que se acerca más a la naturaleza;[56] y -
38-Scaliger declara que el poeta dramático debe, más allá de todo, tender a
reproducir las condiciones reales de la vida.[57] Pero es la apariencia de la
realidad, y no la mera actualidad en sí misma, de la que los críticos están
hablando aquí. Con el vasto cuerpo de literatura medieval delante de ellos, en el
que las imposibilidades siguen a imposibilidades, y el sentido de la realidad se
oscurece continuamente, los escritores críticos del Renacimiento se vieron
obligados a poner especial énfasis en el elemento de probabilidad, el elemento de
enfoque cercano a las aparentes realidades de la vida; pero la imitación de la vida
es para ellos, sin embargo, una imitación de las cosas como deberían ser, en otras
palabras, la imitación es ideal. Muzio dice que la naturaleza está adornada por el
arte:
"Suol far l 'opere sue roze, e tra le mani
Lasciarle al' arte, che le adorni e limi;"[58]

y él claramente afirma que el poeta no puede quedarse satisfecho con el retrato

exacto, con la mera actualidad de la vida:
"Lascia 'l vero al' historia, e ne 'tuoi versi
Sotto i nomi privati al' universo
Mostra che fare e che non levà debia".

De acuerdo con esta concepción idealizada del arte, Muzio afirma que todo
obsceno o inmoral debe ser excluido de la poesía; y esta noción purista de arte se
destaca en todas partes en la crítica del Renacimiento. Era lo verosímil , como se
ha dicho, que los escritores de este período insistieron especialmente. La poesía
debe tener la apariencia de -39-verdad, es decir, debe ser probable; porque a
menos que el lector crea lo que lee, su espíritu no puede conmoverse con el
poema.[59] Esto anticipa la famosa frase de Boileau: -
"L'esprit n'est point ému de ce qu'il ne croit pas".[60]

Pero más allá y más allá de lo verosímil , el poeta debe prestar especial atención
al elemento ético ( il lodevole e l'onesto ). Un poeta del siglo XVI, Palingenius,
dice que hay tres cualidades requeridas de cada poema:
"Atqui scire opus est, triplex genus esse bonorum,
Utile, delectans, majusque ambobus honestum".[61]

La poesía, entonces, es una representación ideal de la vida; pero, ¿debería ser

aún más limitado e imitar solo la vida humana? En otras palabras, son las
acciones de los hombres los únicos temas posibles de la poesía, o puede tratarse,
como en las Georgics y De Rerum Natura, con los diversos hechos de la
naturaleza externa y de la ciencia, que solo están indirectamente relacionados con
la vida humana? Que la poesía trate de la vida del mundo y de la vida de los
hombres; y si solo de este último, ¿se debe restringir a las acciones de los
hombres, o también puede representar sus pasiones, emociones y carácter? En
resumen, ¿hasta qué punto la naturaleza externa, por un lado, y el funcionamiento
interno del alma humana, por otro lado, pueden considerarse como el tema de la
poesía? Aristóteles dice que la poesía se ocupa de las acciones de -40-hombres,
pero usa la palabra "acciones" en un sentido más amplio de lo que muchos de los
críticos del Renacimiento parecen haber creído. Su verdadero significado es así
explicado por un escritor moderno:
"Todo lo que expresa la vida mental, que revela una personalidad racional, caerá dentro de este
sentido de acción más amplio ... La frase es virtualmente un equivalente
para ἤθη (personaje), πάθη (emoción), πράξεις(acción) ... El original común que todas las artes
atraen es la vida humana, sus procesos mentales, sus movimientos espirituales, sus actos externos
que provienen de fuentes más profundas; en una palabra, todo lo que constituye la actividad interior
y esencial del alma. En este principio, el paisaje y los animales no están clasificados entre los
objetos de la imitación estética. El universo entero no se concibe como la materia prima del arte. La
teoría de Aristóteles está de acuerdo con la práctica de los poetas y artistas griegos del período
clásico, que introducen el mundo externo solo en tanto que forma un fondo de acción, y entra como
un elemento emocional en la vida del hombre y aumenta el interés humano. "[62]

Aristóteles dice claramente que "incluso si un tratado sobre medicina o

filosofía natural se presenta en verso, el nombre del poeta es por encargo dado al
autor, y sin embargo, Homero y Empédocles no tienen nada en común, excepto el
material, el primero, por lo tanto, es un poeta apropiadamente diseñado, este
último, físico en lugar de poeta ".[63]
La doctrina aristotélica fue concebida de diversas maneras durante el
Renacimiento. Fracastoro, por ejemplo, afirma que la imitación de la vida
humana por sí sola no es en sí misma una prueba de poesía, ya que tal prueba
excluiría a Empédocles y Lucrecio; haría -41-Virgilio un poeta en el Eneid , y no
un poeta en las Geórgicas . Todos los asuntos son material apropiado para el
poeta, como dice Horace, si se los trata poéticamente; y aunque la imitación de
hombres y mujeres puede parecer de mayor importancia para nosotros, que
somos hombres y mujeres, la imitación de la vida humana no es más el fin del
poeta que la imitación de cualquier otra cosa.[64] Esta parte del argumento de
Fracastoro puede llamarse apologética, ya que la imitación de las acciones
humanas como una prueba de poesía excluiría la mayoría de sus propios
poemas,[65] como su famoso De Morbo Gallico (1529), escrito antes de que la
influencia de Aristóteles se sintiera en todo menos en las meras formas externas
de la literatura creativa. Para Fracastoro, todo lo poéticamente tratado se
convierte en poesía, y el propio Aristóteles[66] dice que todo se vuelve agradable
cuando se imita correctamente. De modo que no la mera composición del verso,
sino el rapto platónico, el deleite en la belleza verdadera y esencial de las cosas,
es para Fracastoro la prueba del poder poético.
Varchi, por otro lado, está más de acuerdo con Aristóteles, al concebir la
"acción", el tema de la poesía, como las pasiones y los hábitos de la mente, así
como las acciones meramente externas de la humanidad. Por pasiones Varchi
significa aquellas perturbaciones mentales que nos impulsan a una acción en
cualquier momento particular ( πάθη ); mientras que por modales o hábitos
mentales, se refiere a las cualidades mentales que distinguen a un hombre o una
clase de hombres de otro ( ἤθη ). La exclusión de la El ladoemocional o
introspectivo de la vida humana dejaría a todos los versos líricos y, de hecho,
todos los versos subjetivos fuera de los reinos de la poesía; y, por lo tanto, era
esencial, en una época en la que adoraba a Petrarca, que el lado subjetivo de la
poesía recibiera su justificación.[67] También hay en Varchi una comparación
muy interesante entre las artes de la poesía y la pintura.[68] La base de su
distinción es ut pictura poesis deHoracio , sin duda fundada en el paralelo de
Simónides preservado para nosotros por Plutarco; y esta distinción, que
consideraba la pintura como poesía silenciosa, y la poesía como pintura en el
lenguaje, puede considerarse casi la nota clave de la crítica del Renacimiento,
continuando incluso hasta la época de Lessing.
En la obra de Capriano, Della Vera Poetica (1555), la poesía ocupa un lugar
preeminente entre todas las artes, porque no se ocupa simplemente de las
acciones o de los objetos de un solo sentido. Para Capriano, la poesía es una
representación ideal de la vida, y como tal "vere nutrice e amatrice del nostro
bene".[69] Todos los objetos sensuales o comprensibles son capaces de ser
imitados por diversas artes. Los más nobles de las artes imitativas se ocupan de
los objetos de los sentidos más nobles, mientras que las artes innobles se ocupan
de los objetos de los sentidos del gusto, el tacto y el olfato. La poesía es la mejor
de todas las artes, porque comprende en sí todas las facultades y poderes de las
otras artes, y de hecho puede imitar cualquier cosa, como, por ejemplo, la forma
de un león, su color, su ferocidad, su rugido , y similares. También es la forma
más alta de arte porque hace uso de los más eficaces -43-medios de imitación, es
decir, palabras, y especialmente dado que estos reciben la belleza y el poder
adicionales del ritmo. En consecuencia, Capriano divide a los poetas en dos
clases: poetas naturales, que describen las cosas de la naturaleza, y poetas
morales (como poetas épicos y trágicos), que pretenden presentar lecciones
morales e indicar los usos de la vida; y de estas dos clases, los poetas morales
deben ser calificados por encima de los poetas naturales.
Pero si todas las cosas son objeto de imitación poética, el poeta debe saber
todo; debe haber estudiado la naturaleza y la vida; y, en consecuencia, Lionardi,
en sus diálogos sobre la imitación poética (1554), dice que para ser un buen
poeta, uno debe ser un buen historiador, un buen orador y un buen filósofo
natural y moral;[70] y Bernardo Tasso afirma que un conocimiento completo del
arte de la poesía solo se obtiene del estudio de la Poética de Aristóteles ,
combinado con un conocimiento de la filosofía y las diversas artes y ciencias, y
una vasta experiencia del mundo.[71] El Renacimiento, con sus tendencias
humanistas, nunca logró discriminar entre la erudición y el genio. Scaliger dice
que nada que proceda del aprendizaje sólido puede estar fuera de lugar en la
poesía, y Fracastoro (1555) y Tomitano (1545) afirman que el buen poeta y el
buen orador deben ser esencialmente eruditos y filósofos. Scaliger por lo tanto
distingue tres clases de poetas, -primero, los poetas teológicos, como Orfeo y
Amphion; en segundo lugar, el filosófico -44-poetas, de dos clases, poetas
naturales, como Empédocles y Lucrecio, y poetas morales, que de nuevo son
políticos, como Solón y Tyrteo, económicos, como Hesíodo, o comunes, como
Phocyllides; y, en tercer lugar, los poetas ordinarios que imitan la vida
humana.[72] Los últimos se dividen según la clasificación habitual del
Renacimiento en dramática, narrativa y común o mixta. La clasificación de
Scaliger es empleada por Sir Philip Sidney;[73] y Minturno da una subdivisión
muy similar.[74]
El tratamiento de Castelvetro, en su comentario sobre la Poética (1570), está a
veces mucho más de acuerdo con la concepción aristotélica verdadera que la
mayoría de los otros escritores del Renacimiento. Si bien seguir a Aristóteles al
afirmar que el verso no es esencial para la poesía, muestra que el propio
Aristóteles de ninguna manera tenía la intención de clasificar como obras de
poesía que imitaban en prosa, porque esta no era la costumbre del arte
helénico. La prosa no es adecuada para temas imitativos o imaginativos, ya que
esperamos que los temas tratados en prosa sean hechos reales.[75] "El verso no
distingue la poesía", dice Castelvetro, "pero la viste y adorna, y es tan
inapropiado que la poesía se escriba en prosa, o la historia en verso, como lo es
que las mujeres usen las prendas de los hombres" y para que los hombres vistan
las prendas de las mujeres ".[76] La prueba de la poesía, por lo tanto, no es el
metro sino el material. Esto se aproxima al punto de vista de Aristóteles; ya que
mientras que la imitación es lo que distingue al arte poético, Aristóteles, -45-al
limitarlo a la imitación de la vida humana, estaba, después de todo, haciendo de
la materia la prueba de la poesía.
Castelvetro, sin embargo, llega a esta conclusión por diferentes
motivos. Ciencia que él considera como material no adecuado para la poesía, y
en consecuencia escritores como Lucrecio y Fracastoro no son poetas. Son
buenos artistas, tal vez, o buenos filósofos, pero no poetas; porque el poeta no
intenta descubrir la verdad de la naturaleza, sino imitar las obras de los hombres
y deleitar a su audiencia por medio de esta imitación. Además, la poesía, como se
verá más adelante, pretende deleitar al pueblo, la multitud desentrenada, para
quien las ciencias y las artes son letras muertas;[77]si admitimos que estos son
temas aptos para la poesía, entonces la poesía no tiene el propósito de deleitar, o
no está destinada a la gente común, sino que está destinada a la instrucción y solo
a aquellos que están versados en las ciencias y las artes. Además, comparando la
poesía con la historia, Castelvetro encuentra que se parecen entre sí en muchos
puntos, pero no son idénticos. La poesía sigue, por así decirlo, los pasos de la
historia, pero difiere de ella en que la historia trata de lo que ha sucedido, la
poesía con lo que es probable; y las cosas que han sucedido, aunque probables,
nunca se consideran poéticas como probables, pero siempre como cosas que han
sucedido. La historia, en consecuencia, no considera la verosimilitud o la
necesidad, sino solo la verdad; la poesía debe ocuparse de establecer la
probabilidad de su sujeto en verosimilitud y necesidad, ya que no puede
considerar la verdad. Lamayoría de los críticos del Renacimiento parecen
malinterpretar el significado completo de la verdad ideal; para el Renacimiento -
ni, incluso para Shakespeare, si hemos de considerar como sus diversas frases
que ha puesto en la boca de sus personajes dramáticos- la verdad se consideraba
coincidente con los hechos; y nada que no fuera un hecho real, por muy
subordinado que esté a las leyes de la probabilidad y la necesidad, alguna vez se
llamó verdad.
De acuerdo con esta concepción de las relaciones entre historia y poesía,
Castelvetro debería diferir no solo de Aristóteles, sino de la mayoría de los
críticos de su propio tiempo, al afirmar que el orden de la narrativa poética puede
ser el mismo de narrativa histórica. "Al contar una historia", dice, "no tenemos
que preocuparnos si tiene principio, medio y fin, sino solo si se ajusta a su
verdadero propósito, es decir, deleitar a sus auditores mediante la narración de
ciertas circunstancias". que posiblemente podría suceder, pero en realidad no
sucedió ".[78] Aquí la única distinción vital entre la historia y la poesía es que los
incidentes relatados en la historia han ocurrido una vez, mientras que los
relatados en la poesía nunca han sucedido realmente, o el asunto no será
considerado como poesía. El requisito fundamental de Aristóteles de la unidad de
la fábula se considera no esencial, y se observa simplemente para mostrar el
ingenio del poeta. Esta noción de ingenio poético es constante en todo el
comentario de Castelvetro. Así, él explica la declaración de Aristóteles de que la
poesía es más filosófica -47-que la historia -más filosófica, de acuerdo con
Castelvetro, en el sentido de requerir más reflexión, más especulación en su
composición- al mostrar que es un trabajo más difícil e ingenioso inventar cosas
que podrían suceder, que simplemente repite cosas que realmente han
sucedido[79]

III. La función de la poesía

Según Strabo, se recordará que el objeto o función de la poesía es una

instrucción placentera en referencia al carácter, la emoción y la acción. Esto
ocasiona la pregunta sobre cuál es la función del arte poético y, además, cuáles
son sus relaciones con la moralidad. El punto de partida de todas las discusiones
sobre este tema en el Renacimiento fue el famoso verso de Horacio:
"Aut prodesse volunt aut delectare poetæ".[80]

Esta línea sugiere que la función de la poesía puede ser complacer, o instruir, o
ambas cosas para complacer e instruir; y cada uno de los escritores del
Renacimiento toma una u otra de estas tres posiciones. Aristóteles, como
sabemos, consideraba la poesía como una imitación de la vida humana, con el
propósito de dar un cierto placer refinado al lector u oyente. "El fin de las bellas
artes es dar placer ( πρὸς ἡδονήν ), o disfrute racional ( πρὸς διαγωγήν )".[81] Ya
se ha dicho que la poesía, en la medida en que es una imitación de la vida
humana, y -48-intenta ser fiel a la vida humana en sus aspectos ideales, debe ser
fundamentalmente moral; pero dar instrucción moral o científica no es de
ninguna manera el fin o la función de la poesía. Se verá que el Renacimiento
estaba de acuerdo con Horacio más cerca que con Aristóteles, al exigir en su
mayor parte el utile , así como el dulce en la poesía.
Para Daniello, uno de los primeros escritores críticos del siglo, la función del
poeta es enseñar y deleitar. Como el objetivo del orador es persuadir, y el
objetivo del médico es curar, el objetivo del poeta es igualmente enseñar y
deleitar; y a menos que él enseñe y se deleite, no se le puede llamar poeta, como
tampoco se puede llamar a un orador que no persiga un orador, o un médico que
no cura.[82] Pero más allá de la rentabilidad y la belleza, el poeta debe llevar
consigo una cierta persuasión, que es una de las más altas funciones de la poesía,
y que consiste en mover y afectar al lector u oyente con las mismas pasiones
representadas; pero el poeta debe moverse primero, antes de poder mover a los
demás.[83] Aquí Daniello está renovando Horace
"Si vis me flere, dolendum estPrimum ipsi tibi", -
un sentimiento hecho eco por poetas tan diferentes como Vauquelin, Boileau y
Lamartine.
Fracastoro, sin embargo, intenta un análisis más profundo de la función propia
del arte poético. ¿Cuál es el objetivo del poeta? No solo para deleitar, para los
campos, las estrellas, hombres y mujeres, -49-los objetos de la imitación poética
hacen eso; y la poesía, si no lo hiciera más, no podría decirse que tiene ningún
motivo para existir. Tampoco es meramente para enseñar y deleitar, como dice
Horace; para las descripciones de países, pueblos y ejércitos, las digresiones
científicas y los eventos históricos, que constituyen el lado instructivo de la
poesía, se derivan de cosmógrafos, científicos e historiadores, que enseñan y
deleitan tanto como lo hacen los poetas. ¿Cuál es, entonces, la función del
poeta? Es, como ya se ha señalado, describir la belleza esencial de las cosas,
apuntar a lo universal e ideal y realizar esta función con todos los
acompañamientos posibles del hermoso discurso, afectando así las mentes de los
hombres en la dirección de la excelencia y belleza. Partes del argumento de
Fracastoro han sido aludidas anteriormente,"Delectare et prodesse imitando in
onequoque maxima et pulcherrima por género dicendi simpliciter pulchrum ex
convenientibus".[84] Esta es una mezcla de las concepciones Horatiana y
Platónica del arte poético.
Por otros críticos, se le dio una función más práctica a la poesía. Giraldi Cintio
afirma que el objetivo del poeta es condenar el vicio y alabar la virtud, y Maggi
dice que los poetas apuntan casi exclusivamente a beneficiar a la mente. Los
poetas que, por el contrario, tratan asuntos obscenos por la corrupción de la
juventud, pueden ser comparados con médicos infames que les dan a sus
pacientes veneno mortal -50-disfrazado de medicina sana. Horacio y Aristóteles,
de acuerdo con Maggi, están de acuerdo en este punto, ya que en la definición de
tragedia Aristóteles le atribuye un propósito claramente útil, y cualquier deleite
que pueda obtenerse debe considerarse como el resultado de esta función
moral; para Maggi y el Renacimiento, los críticos en general seguirían al poeta
isabelino que habla del "deleite, el fruto de la virtud amada
cariñosamente". Muzio, en su versada Arte Poética (1555), considera el final de
la poesía como placer y ganancia, y el objetivo placentero de la poesía como la
variedad, ya que los poemas más grandes contienen todas las fases de la vida y el
arte.
 Se ha visto que Varchi clasificó la poesía con la filosofía racional. El fin de
todas las artes y ciencias es hacer que la vida humana sea perfecta y feliz; pero
difieren en sus modos de producir este resultado. La filosofía alcanza su fin
mediante la enseñanza; retórica, por persuasión; historia, por narración; poesía,
por imitación o representación. El objetivo del poeta, por lo tanto, es hacer que el
alma humana sea perfecta y feliz, y es su oficio imitar, es decir, inventar y
representar, cosas que hacen a los hombres virtuosos, y consecuentemente
felices. La poesía alcanza este fin más perfectamente que cualquiera de las otras
artes o ciencias, porque lo hace, no por medio del precepto, sino por medio del
ejemplo. Hay varias maneras de hacer que los hombres sean virtuosos,
enseñándoles qué es el vicio y qué es la virtud, que es el campo de la
ética; castigando realmente los vicios y las virtudes gratificantes, que son
competencia de la ley; o por ejemplo, es decir, por el-51- representación de
hombres virtuosos que reciben recompensas adecuadas por su virtud, y de
hombres malvados que reciben castigos adecuados, que es la provincia de la
poesía. Este último método es el más eficaz, porque va acompañado de
placer. Para los hombres, no pueden o no se tomarán la molestia de estudiar
ciencias y virtudes, es más, ni siquiera les gusta que les digan lo que deben o no
deben hacer; pero al escuchar o leer ejemplos poéticos, no solo no hay
problemas, sino que existe el mayor deleite, y nadie puede evitar sentirse
conmovido por la representación de personajes que son recompensados o
castigados de acuerdo con una justicia ideal.
Para Varchi, entonces, como Sir Philip Sidney más tarde, la gran importancia
de la poesía se encuentra en el hecho de que enseña la moralidad mejor que
cualquier otro arte, y la razón es que su instrumento no es precepto sino ejemplo,
que es el más delicioso y por lo tanto el más eficaz de todos los medios. La
función de la poesía es, por lo tanto, moral, y consiste en eliminar los vicios de
los hombres e incitarlos a la virtud. Este doble objeto moral de la poesía -la
eliminación de los vicios, que es pasiva, y la incitación a la virtud, que es activa-
se logra admirablemente, por ejemplo, por Dante en su Divina Comedia ; porque
en el Infierno, los hombres malvados son castigados con tanta vehemencia que
decidimos huir de toda forma de vicio, y en el Paraísolos hombres virtuosos son
tan gloriosamente recompensados que decidimos imitar cada una de sus
perfecciones. Esta es la expresión de la visión extrema de la justicia poética; y si
bien está en consonancia con el sentimiento común-52- del Renacimiento, es, por
supuesto, completamente no aristotélico.
El punto de vista de Scaliger está de acuerdo con la tradición renacentista
común. La poesía es imitación, pero la imitación no es el final de la poesía. La
imitación por sí misma, es decir, el arte por el arte, no recibe el aliento de
Scaliger. El propósito de la poesía es enseñar deliciosamente ( docere cum
delectatione ); y, por lo tanto, no la imitación, como dice Aristóteles, sino la
instrucción deliciosa, es la prueba de la poesía.[85] Minturno (1559) agrega un
tercer elemento al de la instrucción y del deleite.[86] La función de la poesía no es
solo enseñar y deleitar, sino también moverse, es decir, más allá de la instrucción
y el deleite, el poeta debe impulsar ciertas pasiones en el lector u oyente e incitar
a la mente a la admiración de lo que se describe.[87] Un héroe ideal puede ser
representado en un poema, pero el poema es inútil a menos que excite al lector a
la admiración del héroe representado. En consecuencia, es el oficio peculiar del
poeta mover la admiración por los grandes hombres; para el orador, el filósofo y
el historiador no necesariamente tienen que hacerlo, pero nadie que no incite a
esta admiración realmente puede llamarse poeta.
Este nuevo elemento de admiración es la consecuencia lógica de la posición
renacentista que la filosofía enseña por precepto, pero la poesía por el ejemplo, y
que en esto consiste su superior eficacia ética. En la frase de Seneca, "longum iter
per præcepta, -53-breve por ejemplar. "Si la poesía, por lo tanto, alcanza su fin por
medio del ejemplo, se sigue que para llegar a este fin el poeta debe incitar en el
lector una admiración del ejemplo, o el objetivo ético de la poesía no se logrará.
La poesía es más que una mera expresión pasiva de la verdad de la manera más
placentera: se convierte como oratoria en una exhortación activa a la virtud, al
intentar crear en la mente del lector un fuerte deseo de ser como los héroes sobre
los que está leyendo. no decir qué vicios se deben evitar y qué virtudes se deben
imitar, sino que se presentan ante el lector u oyente los tipos más perfectos de las
diversas virtudes y vicios. Es, en la frase de Sidney (una frase aparentemente
tomada de Minturno) " que finge imágenes notables de virtudes, vicios o
cualquier otra cosa, con esa encantadora instrucción,que debe ser la nota
descriptiva correcta para conocer a un poeta. "Dryden, un siglo después, parece
insistir en este mismo principio de admiración cuando dice que es obra del poeta"
afectar el alma y excitar el pasiones, y sobre todo para mover la admiración, que
es el deleite de las jugadas serias ".[88]
Pero Minturno va incluso más allá de esto. Si el poeta es fundamentalmente un
maestro de la virtud, se deduce que él mismo debe ser un hombre virtuoso; y al
señalar esto, Minturno ha dado la primera expresión completa en los tiempos
modernos de la concepción consagrada de la oficina del poeta. Como ninguna
forma de conocimiento ni excelencia moral es ajena al poeta, en el fondo es el
verdaderamente sabio -54-y buen hombre. El poeta puede, de hecho, definirse
como un buen hombre hábil en el lenguaje y la imitación; no solo debe ser un
buen hombre, sino que nadie será un buen poeta a menos que así sea.[89] Esta
concepción de la naturaleza moral del poeta se puede rastrear a partir de ahora en
los tiempos modernos. Se encuentra en Ronsard[90] y otros escritores franceses e
italianos; es especialmente notable en la literatura inglesa, e insiste Ben
Jonson,[91] Milton,[92] Shaftesbury,[93] Coleridge,[94] y Shelley.[95] En esta idea, el
elogio de Platón hacia el filósofo, así como el elogio de Cicerón y Quintiliano
hacia el orador, fue transferido por el Renacimiento al poeta;[96] pero la
concepción misma se remonta a un pasaje en Geografía de Strabo , una obra bien
conocida por los eruditos del siglo XVI. Este pasaje es el siguiente:
"¿Podemos imaginarnos que el genio, el poder y la excelencia de un verdadero poeta consisten en
algo más que la imitación justa de la vida en discursos y números formados? ¿Pero cómo debería
ser ese solo imitador de la vida, mientras que él mismo no conoce su medidas, ni cómo guiarse a sí
mismo por el juicio y la comprensión? Porque no tenemos la misma noción de la excelencia del
poeta como de los artesanos ordinarios, el tema de cuyo arte es la piedra o la madera sin sentido, -
55-sin vida, dignidad o belleza; mientras que el arte del poeta se centra principalmente en los
hombres y las costumbres, tiene sus virtudes y su excelencia como poeta naturalmente anexas a la
excelencia humana y al valor y la dignidad del hombre, de modo que es imposible que sea un gran y
digno poeta que no lo es primero un hombre digno y bueno ".[97]

Otro escritor del siglo XVI, Bernardo Tasso, nos dice que en su poema de
los Amadigi ha tenido como objetivo el deleite en lugar de la instrucción
rentable.[98] "He dedicado la mayor parte de mis esfuerzos", dice, "en el intento
de complacer, ya que me parece que esto es más necesario, y también más difícil
de lograr, ya que encontramos por experiencia que muchos poetas pueden instruir
y nos beneficia mucho, pero ciertamente nos da muy poco deleite ". Esto
concuerda con lo que John Dryden (1668), uno de los críticos más sagrados de la
literatura inglesa, ha dicho sobre el verso: "Estoy satisfecho si causa deleite,
porque el placer es el principal, si no el único, fin de la poesía; en segundo lugar,
poesie solo instruye mientras se deleita ".[99]
Es este mismo fin que Castelvetro (1570) atribuye al arte poético. Para
Castelvetro, como en menor grado también para Robortelli, el final de la poesía
es placer y deleite solo.[100] Esto, afirma, es la posición de Aristóteles, y si la
utilidad debe ser concedida a la poesía en absoluto, es meramente como un
accidente, como en la trágica purgación del terror y la compasión.[101] -56-Pero va
más allá de lo que Aristóteles hubiera estado dispuesto a ir; para la poesía, de
acuerdo con Castelvetro, se pretende no solo complacer, sino complacer al
pueblo, de hecho a todos, incluso a la multitud vulgar.[102] Sobre esto insiste a lo
largo de su comentario; de hecho, como se verá más adelante, es sobre esta
concepción que su teoría del drama se basa principalmente. Pero puede afirmarse
con seguridad que Aristóteles se habría hecho eco de la conclusión de
Shakespeare, expresada en Hamlet , de que la censura de uno de los juiciosos
debe superar a todo un teatro de otros. Al mismo tiempo, la concepción de
Castelvetro está en consonancia con cierto sentimiento moderno con respecto al
significado del arte poético. Así, un escritor reciente considera que la literatura
apunta "al placer del mayor número posible de naciones, en lugar de la
instrucción y los efectos prácticos", y se aplica "al conocimiento general en lugar
del especializado".[103] Hay, entonces, en el argumento de Castelvetro este rasgo
de verdad, que la poesía no apela a ningún conocimiento especializado, sino que
su función es, como dice Coleridge, dar un placer definitivo e inmediato.
Torquato Tasso, como era de esperar, considera la poesía en un sentido más
altamente ideal. Su concepción de la función de los poetas y del arte poético se
puede explicar de la siguiente manera: el universo es hermoso en sí mismo,
porque la belleza es un rayo del esplendor divino; y, por lo tanto, el arte debería
tratar de acercarse lo más posible a la naturaleza, y atrapar y -57-expresar esta
belleza natural del mundo.[104] La belleza real, sin embargo, no se llama así por
ninguna utilidad que pueda poseer, pero es primordialmente hermosa en sí
misma; porque lo bello es lo que agrada a cada uno, así como lo bueno es lo que
todos desean.[105] La belleza es, por lo tanto, la flor del bien ( cuasi un fiore del
buono ); es la circunferencia del círculo de la cual el bien es el centro, y por
consiguiente, la poesía, como expresión de esta belleza, imita la apariencia
exterior de la vida en sus aspectos generales. La poesía es, por lo tanto, una
imitación de las acciones humanas, hechas para guiar la vida; y su fin es
deleite, ordinato al giovamento .[106] Debe deleitarse esencialmente, ya sea
porque el deleite es su objetivo, o porque el deleite es el medio necesario para
realizar el fin ético del arte.[107] Por lo tanto, por ejemplo, la poesía heroica
consiste en la imitación y la alegoría, la función de la primera es causar placer, y
la de la segunda para dar instrucciones y orientación en la vida. Pero dado que los
encumbramientos difíciles u oscuros raramente deleitan, y dado que el poeta no
apela solo a los sabios, sino a las personas, tal como lo hace el orador, la idea del
poeta debe ser, si no popular en el sentido ordinario de la palabra, en menos
inteligible para la gente. Ahora la gente no estudiará problemas difíciles; pero la
poesía, al apelar a ellos del lado del placer, les enseña si lo harán o no; y esto
constituye la verdadera eficacia de la poesía, ya que es la más encantadora, y por
lo tanto la más valiosa, de los maestros.[108]
-58-

Tales son, pues, las diversas concepciones de la función de la poesía, como

sostienen los críticos del Renacimiento. En general, puede decirse que, en el
fondo, la concepción era ética, ya que, con la excepción de un espíritu
revolucionario como Castelvetro, la mayoría de los teóricos consideraba que la
poesía se valoraba principalmente como una guía efectiva de la vida. Incluso
cuando el deleite fue admitido como un fin, fue simplemente por su utilidad para
lograr el objetivo ético.
Al concluir este capítulo, puede ser bueno decir algunas palabras, y solo
algunas, sobre la clasificación de las formas poéticas. Hubo durante el
Renacimiento numerosos intentos de distinguir estas formas, pero en general
todas son fundamentalmente equivalentes a las de Minturno, que reconoce
tres géneros, -la lírica o melódica, la dramática o escénica, y la épica o
narrativa. Esta clasificación es esencialmente la de los griegos, y ha durado hasta
el día de hoy. Con la poesía lírica, este ensayo apenas se preocupa, ya que
durante el Renacimiento no existía una teoría lírica sistemática. Aquellos que lo
discutieron dieron la mayor parte de su atención a su estructura formal, su estilo,
y especialmente la presunción que contenía. El modelo de toda la poesía lírica
fue Petrarca, y fue de acuerdo con el acuerdo del poeta lírico o su desacuerdo con
el método petrarquista que se lo consideró un éxito o un fracaso. El poema crítico
de Muzio (1551) trata casi exclusivamente de versos líricos, y hay discusiones
sobre este tema en los trabajos de Trissino, Equicola, Ruscelli,-59-Scaliger y
Minturno. Pero la verdadera cuestión en cuestión en todas estas discusiones es
simplemente la de la forma externa, y es con la cuestión de los principios, en lo
que respecta a la crítica literaria, que este ensayo se refiere principalmente. La
teoría de la poesía dramática y épica, siendo fundamental, recibirá, por lo tanto,
una atención casi exclusiva.
parte superior

PIE-NOTAS:

[40] Robortelli, p. 1 sq.

[41] Este análisis de Zabarella, Opera Logica, De Natura Logicæ , ii. 13-23, le debo la
bondad del profesor Butcher de Edimburgo. Zabarella probablemente derivó su
conocimiento de la Poética de Aristóteles de Robortelli, bajo el cual estudió
griego. Cf. Bayle, Dict. sv Zabarella.
[42] Maggi, p. 28 sq. Cf. B. Tasso, Lettere ,
ii. 514; Scaliger, Poeta. yo. 2; Castelvetro, Poetica , p. 7; Salviati,
Cod. Magliabech. ii. ii. 11, fol. 384 v .; B. Jonson, Timber , p. 74.
[43] Daniello, p. 41 sq.
[44] Robortelli, p. 86 sq.
[45] Robortelli, p. 90 sq.
[46] Fracastoro, yo. 340.
[47] Fracastoro, yo. 357 sq.
[48] Poeta. vi. 2.
[49] Varchi, p. 578.
[50] Por ejemplo , Piccolomini, p. 27 sq.
[51] Tiraboschi, vii. 1331.
 [52] Summo, pp. 61-69.
[53] Poeta. iii. 95.
[54] Poeta. yo. 1.
[55] Otro crítico de la época, Vettori, 1560, pp. 14, 93, ataca la prosa poética basándose en
que en la definición de Aristóteles de las diversas formas poéticas, siempre se habla del
verso como una parte esencial. Es interesante observar que la frase "prosa poética" se usa,
tal vez por primera vez, en Minturno, Arte Poética , 1564, p. 3, etc.
[56] Opere , x. 254. Cf. Minturno, Arte Poético , p. 33.
[57] Poeta. iii. 96.
[58] Muzio, p. 69.
[59] Giraldi Cintio, i. 61.
[60] Art Poét. iii. 50. Cf. Horace, Ars Poet. 188.
[61] Zodiac. Vitæ , yo. 143.
[62] Butcher, pp. 117, 118.
[63] Poeta. yo. 8.
[64] Fracastoro, yo. 335 sq.
[65] Cf. Castelvetro, Poetica , p. 27 sq.
[66] Rhet. yo. 11.
[67] Cf. A. Segni, 1581, cap. yo.
[68] Varchi, p. 227 sq.
[69] Capriano, cap. ii.
[70] Lionardi, p. 43 sq.
[71] Lettere , ii. 525.
[72] Scaliger, Poeta. yo. 2.
[73] Defensa , pp. 10, 11.
[74] De Poeta , p. 53 sq.
[75] Castelvetro, Poetica , p. 23 sq.
[76] Ibid. pag. 190.
[77] Cf. T. Tasso, xi. 51.
[78] Poética , p. 158.
 [79] Poética , p. 191.
[80] Ars Poet. 333.
[81] Carnicero, p. 185.
[82] Daniello, p. 25.
[83] Ibid. pag. 40.
[84] Fracastoro, yo. 363.
[85] Scaliger, Poeta. vi. ii. 2.
[86] De Poeta , p. 102. Cf. Scaliger, Poeta. iii. 96.
[87] De Poeta , p. 11.
[88] Ensayo de poesía dramática , p. 104.
[89] De Poeta , p. 79.
[90] Œuvres , vii. 318.
[91] Funciona , i. 333.
[92] Obras de prosa , iii. 118.
[93] Characteristicks , 1711, i. 207.
[94]HC Robinson, Diario , 29 de mayo de 1812, "Coleridge habló de la imposibilidad de
ser un buen poeta sin ser un buen hombre".
[95] Defensa de la poesía , p. 42.
[96] Minturno lo dice claramente, De Poeta , p. 105.
[97] Geog. yo. ii. 5, según lo citado por Shaftesbury.
[98] Lettere , ii. 195.
[99] Ensayo de poesía dramática , p. 104.
[100] Cf. Piccolomini, p. 369.
[101] Castelvetro, Poetica , p. 505. Cf. Twining, ii. 449, 450.
[102] Poética , p. 29.
[103] Posnett, citado por Cook, p. 247.
[104] Opere , viii. 26 sq.
[105] Ibid. ix. 123.
[106] Ibid. xii. 13.
 [107] Ibid. xi. 50.
[108] Ibid. xii. 212.

CAPÍTULO III
-60-

LA TEORÍA DEL DRAMA

LA definición de tragedia de ARISTÓTELES es la base de la teoría renacentista

de la tragedia. Esa definición es la siguiente: "La tragedia es una imitación de una
acción seria, completa y de cierta magnitud, en un lenguaje embellecido con cada
tipo de ornamento artístico, los diversos tipos se encuentran en partes separadas
de la obra; forma de acción, no de narración, a través de la compasión y el temor
efectuando la correcta katharsis o purgación de estas emociones ".[109]
Para expandir esta definición, la tragedia, en común con todas las otras formas
de poesía, es la imitación de una acción; pero la acción de la tragedia se distingue
de la de la comedia por ser grave y seria. La acción es completa, en la medida en
que posee la unidad perfecta; y en longitud debe ser de la magnitud
adecuada. Con un lenguaje embellecido, Aristóteles significa un lenguaje en el
que entran el ritmo, la armonía y la canción; y por la observación de que los
diversos tipos se encuentran en partes separadas de la obra, quiere decir que
algunas partes de la tragedia se representan solo a través del verso, mientras que
otras reciben la ayuda de la canción. Por otra parte, la tragedia se distingue -61-de
la poesía épica por estar en forma de acción en lugar de la de narración. La
última porción de la definición de Aristóteles describe la función peculiar del
desempeño trágico.

I. El tema de la tragedia

La tragedia es la imitación de una acción seria , es decir, una acción grave y

grande, o, como la palabra del siglo dieciséis, ilustre. Ahora, ¿qué constituye una
acción seria, y qué acciones no son adecuadas para el carácter digno de la
tragedia? Daniello (1536) distingue la tragedia de la comedia en que los poetas
cómicos "tratan con las operaciones más familiares y domésticas, por no decir
básicas y viles, los poetas trágicos, con la muerte de altos reyes y las ruinas de
grandes imperios".[110] Cualquiera de estos asuntos que el poeta selecciona debe
ser tratado sin mezcla de ninguna otra forma; si se decide a tratar asuntos graves,
debe excluirse la mera amabilidad; si de temas de belleza, debe excluir todos los
temas graves. Aquí, al comienzo mismo de la discusión dramática, se defiende la
estricta separación de temas o géneros de manera tan formal como siempre
durante el período del clasicismo; y esto nunca fue desviado, al menos en teoría,
por ninguno de los escritores del siglo XVI. Además, según Daniello, el carácter
digno de la tragedia exige que todos los incidentes indecorosos, crueles,
imposibles o innobles se excluyan del escenario; mientras que incluso la
comedia -62-no debe intentar representar ningún acto lascivo.[111] Esto fue
simplemente una deducción de la tragedia de Senecan y la práctica general de los
clásicos.
Hay, en la teoría de la tragedia de Daniello, ningún elemento aristotélico único,
y no fue hasta aproximadamente una década más tarde que la teoría de la tragedia
de Aristóteles jugó un papel considerable en la crítica literaria del siglo XVI. En
1543, sin embargo, la Poéticaya se había convertido en parte del estudio
universitario, ya que Giraldi Cintio, en su Discorso sulle Comédie e sulle
Tragedie , escrita en ese año, dice que era un ejercicio académico regular
comparar alguna tragedia griega, como el Œdipus de Sófocles, con una tragedia
de Séneca sobre el mismo tema, utilizando la Poética de Aristóteles como un
libro de texto dramático.[112] Giraldi distingue la tragedia de la comedia de alguna
manera por los mismos motivos que Daniello. "La tragedia y la comedia", dice,
"concuerdan en que ambas son imitaciones de una acción, pero difieren en que la
primera imita a la ilustre y real, la segunda al popular y al civil. Por eso
Aristóteles dice que la comedia imita la peor clase de acciones, no que sean
viciosas y criminales, sino que, en lo que respecta a la nobleza, son peores en
comparación con las acciones reales ". La posición de Giraldi queda clara por su
afirmación de que las acciones de la tragedia son llamadas ilustres, no porque
sean virtuosas o viciosas, sino simplemente porque son acciones de personas de
rango más elevado.[113]
Esta concepción de la acción seria de la tragedia, -63-que hace de su dignidad el
resultado del rango de quienes son sus actores, y por lo tanto considera el rango
como la verdadera marca distintiva entre comedia y tragedia, no solo fue común
a lo largo del Renacimiento, sino incluso a lo largo de todo el período del
clasicismo, y tuvo un efecto extraordinario en el drama moderno, especialmente
en Francia. Así Dacier (1692) dice que no es necesario que la acción sea ilustre e
importante en sí misma: "Por el contrario, puede ser muy común o común, pero
debe ser así por la calidad de las personas que actúan ... La grandeza de estos
eminentes hombres hace que la acción sea grandiosa, y su reputación la hace
creíble y posible ".[114]
 De nuevo, Robortelli (1548) sostiene que la tragedia solo trata con el tipo
mayor de hombres ( præstantiores ), porque la caída de hombres de tal rango en
la miseria y la desgracia produce una mayor conmiseración (que es, como se
verá, una de las funciones de tragedia) que la caída de hombres de rango
meramente ordinario. Otro comentarista de la Poética , Maggi (1550), ofrece una
explicación ligeramente diferente del significado de Aristóteles. Maggi afirma
que Aristóteles,[115] al decir que la comedia se ocupa de lo peor y la tragedia con
la mejor clase de hombres, significa distinguir entre aquellos cuyo rango es más
bajo o más alto que el de los hombres comunes; comedia que trata con esclavos,
comerciantes, sirvientas, bufones y otras personas humildes, tragedia con reyes y
héroes.[116]Esta explicación se defiende por motivos similares a -64-los dados por
Robortelli, es decir, el cambio de la felicidad a la infelicidad es mayor y más
notable en los hombres más grandes.[117]
Esta concepción del rango de los personajes como la marca distintiva entre la
tragedia y la comedia es, no es necesario decirlo, enteramente no
aristotélico. "Aristóteles sin duda sostiene", dice el Profesor Butcher, "que los
actores en tragedia deben ser ilustres por nacimiento y posición. La vida angosta
y trivial de las personas oscuras no puede dar lugar a una acción grande y
significativa, una de trágica consecuencia. hace que el rango externo sea la
característica distintiva de la representación trágica en oposición a la comedia. Lo
que exige es la nobleza moral, y esto -en el escenario francés, o al menos con los
críticos franceses- se transforma en una dignidad inflada, una cortesía formal y
decoro , que parecía apropiado para un alto rango. La instancia es una de muchas
en que los críticos literarios han confundido por completo la enseñanza de
Aristóteles ".[118] Esta distinción, entonces, aunque común hasta el final del siglo
XVIII, no se encuentra en Aristóteles; pero el hecho es que una distinción similar
se puede rastrear, a lo largo de la Edad Media, a lo largo de la antigüedad clásica,
casi en la época del propio Aristóteles.
El gramático Diomedes ha preservado la definición de tragedia formulada por
Teofrasto, el sucesor de Aristóteles como jefe de la escuela peripatética. De
acuerdo con esta definición, la tragedia es -65-"un cambio en la fortuna de un
héroe".[119] Una definición griega de comedia preservada por Diomedes, y
atribuida a Teofrasto también,[120] habla de comedia como tratar con fortunas
privadas y civiles, sin el elemento de peligro. Esta parece haber sido la aceptada
noción romana de la comedia. En el tratado de Euanthius-Donatus, se dice que la
comedia se ocupa de las fortunas comunes de los hombres, para comenzar
turbulentamente, pero para terminar tranquila y felizmente; la tragedia, por otro
lado, tiene solo personajes poderosos, y termina terriblemente; su tema es a
menudo histórico, mientras que el de la comedia siempre es inventado por el
poeta.[121] El tercer libro de Ars Grammatica de Diomedes , basado en el tratado
de Suetonio De Poetis (escrito en el siglo II DC ), distingue la tragedia de la
comedia en que solo héroes, grandes líderes y reyes se presentan en tragedia,
mientras que en la comedia los personajes son personas humildes y privadas; en
el primero predominan las lamentaciones, los exilios, el derramamiento de
sangre; en el segundo, los amores y las seducciones.[122] Isidoro de Sevilla, en el
siglo VII, dice más o menos lo mismo: "Los poetas cómicos tratan de los actos de
los hombres privados, mientras que los poetas trágicos tratan de asuntos públicos
y las historias de los reyes: los temas trágicos se basan en los asuntos tristes ,
temas cómicos sobre los alegres ".[123] En otro lugar, él habla de la tragedia como
tratar con los actos y fechorías antiguas. -66-de los reyes infames, y de la comedia
como tratar con las acciones de los hombres privados, y con la contaminación de
las doncellas y los amores de las feroces.[124] En el Catholicon de Johannes
Januensis de Balbis (1286) la tragedia y la comedia se distinguen por motivos
similares: la tragedia trata solo con reyes y príncipes, comedia con ciudadanos
privados; el estilo del primero es elevado, el de este último es humilde; La
comedia comienza tristemente y termina alegremente, la tragedia comienza
alegremente y termina miserable y terriblemente.[125] Para Dante, cualquier
poema escrito en un estilo elevado y sublime, que comienza felizmente y termina
en miseria y terror, es una tragedia; su propia gran visión, escrita como en la
lengua vernácula, y que comienza en el infierno y termina gloriosamente en el
paraíso, él llama a la comedia.[126]
Parece, por lo tanto, que durante el período postclásico y durante toda la Edad
Media, la comedia y la tragedia se distinguieron por alguno o todos los siguientes
motivos:
yo. Los personajes en tragedia son reyes, príncipes o grandes líderes; aquellos
en comedia, personas humildes y ciudadanos privados.
ii. La tragedia trata con acciones grandiosas y terribles; comedia con acciones
familiares y domésticas.
iii. La tragedia comienza felizmente y termina terriblemente; La comedia
comienza de manera bastante turbulenta y termina alegremente.
-67-

iv. El estilo y la dicción de la tragedia son elevados y sublimes; mientras que

los de comedia son humildes y coloquiales.
v. Los temas de la tragedia son generalmente históricos; los de comedia
siempre son inventados por el poeta.
vi. La comedia se relaciona en gran medida con el amor y la
seducción; tragedia con exilio y derramamiento de sangre.
 Esta, entonces, fue la tradición que dio forma a la concepción no aristotélica de
las distinciones entre comedia y tragedia, que persistió a lo largo y más allá del
Renacimiento. Giraldi Cintio ha seguido la mayoría de estas distinciones
tradicionales, pero está más cerca de Aristóteles[127] cuando afirma que tanto la
trama trágica como la comica pueden ser puramente imaginarias e inventadas por
el poeta.[128]Explica la concepción tradicional de que la fábula trágica debe ser
histórica, sobre la base de que, como la tragedia trata de las obras de reyes y
hombres ilustres, no sería probable que las acciones notables de personajes tan
grandes no se dejen registrar en la historia , mientras que los eventos privados
tratados en comedia difícilmente podrían ser conocidos por todos. Giraldi, sin
embargo, afirma que no importa si el poeta trágico inventa su historia o no,
siempre que siga la ley de la probabilidad. El poeta debe elegir una acción que
sea probable y digna, que no necesite la intervención de un dios para desentrañar
la trama, que no ocupe mucho más que el espacio de un día, y que pueda
representarse en el escenario de tres o -68-cuatro horas.[129] Con respecto al
desenlace de la tragedia, puede ser feliz o infeliz, pero en cualquier caso debe
suscitar piedad y terror; y en cuanto a la noción clásica de que no se deben
representar muertes en el escenario, Giraldi declara que pueden representarse
aquellas que no son excesivamente dolorosas, ya que están representadas no por
conmiseración sino por justicia. El argumento aquí se centra en la frase de
Aristóteles ἐν τῷ φανερῷ θάνατοι ,[130] pero la práctica común del clasicismo se
basó en la prohibición expresa de Horace:
"Ne pueros coram populo Medea trucidet".[131]

Giraldi le da como una regla universal del drama que nada debe ser
representado en el escenario que no podría hacerse con propiedad en la propia
casa.[132]
El tratamiento de Scaliger de las formas dramáticas es particularmente
interesante debido a su gran influencia en el drama neoclásico. Él define la
tragedia como una imitación de un evento ilustre, terminando infelizmente,
escrito en un estilo grave y pesado, y en verso.[133] Aquí ha descartado, o al
menos no ha tenido en cuenta, la definición aristotélica de tragedia, a favor de la
concepción tradicional que había llegado a la Edad Media. La verdadera tragedia,
según Scaliger, es completamente seria; y aunque hay algunos finales felices en
la tragedia antigua, el final infeliz es más propio de la -69-espíritu de la tragedia
en sí. Mortes aut exilia: estos son los acompañamientos adecuados de la trágica
catástrofe.[134] La acción comienza tranquilamente, pero termina
horriblemente; los personajes son reyes y príncipes, de ciudades, castillos y
campamentos; el lenguaje es grave, refinado y totalmente opuesto al habla
coloquial; el aspecto de las cosas está turbado, con terrores, amenazas, exilios y
muertes por todas partes. Tomando como modelo a Séneca, a quien califica por
encima de todos los griegos en majestad,[135] da como los temas típicos de la
tragedia "los mandatos de reyes, matanzas, desesperación, ejecuciones, exilios,
pérdida de padres, parricidas, incests, conflagraciones, batallas, pérdida de vista,
lágrimas, gritos, lamentaciones, entierros, epitafios y canciones fúnebres ".[136]
La tragedia se distingue más de la comedia sobre la base de que este último deriva
su argumento y sus principales personajes de la historia, inventando meramente
los personajes menores; mientras que la comedia inventa sus argumentos y todos
sus personajes, y les da nombres propios. Scaliger distingue a los hombres, para
los propósitos de la poesía dramática, de acuerdo con el carácter y el
rango;[137] pero parece que él consideraba el rango solo como la marca distintiva
entre la tragedia y la comedia. Así, la tragedia se diferencia de la comedia en tres
cosas: en el rango de los personajes, en la calidad de las acciones y en sus
diferentes finales; y como resultado de estas diferencias, también en estilo.
La definición de tragedia dada por Minturno, en su tratado De Poeta (1559), es
simplemente una paráfrasis -70-de Aristóteles. Él concibe la tragedia como la
descripción de casus heroum cuius sibi quisque fortunæ fuerit faber , y por lo
tanto actúa como una advertencia a los hombres contra el orgullo de rango,
insolencia, avaricia, lujuria y pasiones similares.[138] Es grave e ilustre porque sus
personajes son ilustres; y no se debe introducir una variedad de personas o
eventos que no estén de acuerdo con el final calamitoso. El lenguaje a lo largo
debe ser grave y severo; y Minturno ha expresado su censura en tales asuntos por
la frase, poema amatorio mollique sermone effœminat ,[139] una censura que sin
duda se aplicaría a una gran parte de la tragedia clásica francesa.
En Castelvetro (1570) encontramos una teoría mucho más completa del drama
que la que había intentado cualquiera de sus predecesores. Su trabajo no es de
ninguna manera un modelo de lo que debería ser un comentario sobre
la Poética de Aristóteles . En el siglo siguiente, Dacier, cuya sumisión a
Aristóteles era incluso mayor que la de cualquiera de los italianos, acusa a
Castelvetro de carecer de todas las cualidades necesarias para un buen intérprete
de Aristóteles. "No sabía nada", dice Dacier, "del teatro, del carácter o de las
pasiones, no entendía ni las razones ni el método de Aristóteles, y buscó más bien
contradecir a Aristóteles que explicarlo".[140] El hecho es que Castelvetro, a pesar
de la considerable veneración por la autoridad de Aristóteles, a menudo muestra
notable -71-independencia del pensamiento; y tan lejos del contenido de descanso,
en su comentario, con la mera explicación de los detalles de la Poética , ha
intentado deducir de ella una teoría más o menos completa del arte poético. En
consecuencia, aunque divergiendo de muchos de los detalles, y aún más del
espíritu de la Poética, ha construido, por así decirlo, un sistema dramático propio,
fundado en ciertas modificaciones y conceptos erróneos de los cánones
aristotélicos. La idea fundamental de este sistema es bastante moderna; y es
especialmente interesante porque indica que en este momento el drama se había
convertido en algo más que un mero ejercicio académico, y en realidad se
consideraba que estaba destinado principalmente a la representación en el
escenario. Castelvetro examina las condiciones físicas de la representación
escénica y, sobre esta base, los requisitos de la literatura dramática. El hecho de
que el drama está destinado a la escena, que debe ser actuado, está en el fondo de
su teoría de la tragedia, y fue a esta noción, como se verá más adelante, que
debemos atribuir el origen de la unidades de tiempo y lugar.
Pero el método de Castelvetro trae consigo su propia reductio ad
absurdum . Porque, después de todo, la representación escénica, aunque esencial
para la producción de literatura dramática, nunca puede circunscribir el poder
poético o establecer sus condiciones. Las condiciones de la representación
escénica cambian, y deben cambiar, con las condiciones variables de la literatura
dramática y la facultad inventiva de los poetas, para que las grandes obras de arte
realicen, o al menos arreglen, sus propias condiciones. Además, es con lo que es
permanente y-72- universal que el artista, el artista dramático, así como el resto, se
refiere; y es el elemento poético, y no el dramatúrgico, permanente y
universal. "El poder de la tragedia, podemos estar seguros", dice Aristóteles, "se
siente incluso separado de la representación y los actores";[141] y nuevamente:
"La trama [de una tragedia] debería estar construida de tal manera que, incluso
sin la ayuda de la vista, cualquiera que se entere de los incidentes se estremecerá
de horror y pena por el giro de los acontecimientos".[142]
¿Pero qué, según Castelvetro, son las condiciones de la representación
escénica? El teatro es un lugar público, en el que se presenta una obra de teatro
ante una multitud abigarrada, la moltitudine rozza , sobre una plataforma o
escenario circunscrito, dentro de un espacio de tiempo limitado. Para esta idea,
todo el sistema dramático de Castelvetro está conformado. En primer lugar, dado
que el público puede ser grande en número, el teatro debe ser grande y, sin
embargo, el público debe poder escuchar la obra; en consecuencia, se agrega el
verso, no solo como un acompañamiento delicioso, sino también para que los
actores puedan alzar la voz sin inconvenientes y sin pérdida de dignidad. [143] En
segundo lugar, la audiencia no es una reunión selecta de espíritus de elección,
sino una multitud heterogénea, atraída al teatro con el propósito de placer o
recreación; en consecuencia, los temas abstrusos, y de hecho todas las
discusiones técnicas, deben ser evitados por el dramaturgo, quien está limitado,
como deberíamos decir hoy, al elemental. -73-pasiones e intereses del
hombre.[144] En tercer lugar, los actores están obligados a moverse en una
plataforma elevada y estrecha; y esta es la razón por la cual las muertes o actos
de violencia, y muchas otras cosas que no se pueden llevar a cabo con tal
conveniencia y dignidad, no se deben representar en el drama. [145]Además, como
se verá más adelante, es sobre esta concepción de la plataforma circunscripta y
las necesidades físicas del público y los actores, que Castelvetro basa su teoría de
las unidades de tiempo y lugar.
Al distinguir los diferentes géneros , Castelvetro difiere abiertamente con
Aristóteles. En la poética, Aristóteles distingue a los hombres según sean mejores
que nosotros, o peor, o lo mismo que nosotros; y de esta diferencia se derivan las
diversas especies de poesía, trágica, cómica y épica. Castelvetro piensa que este
modo de distinción no solo es falso, sino incluso inconsistente con lo que
Aristóteles dice más adelante sobre la tragedia. La bondad y la maldad han de
tenerse en cuenta, según Castelvetro, no para distinguir una forma de poesía de
otra, sino simplemente en el caso especial de la tragedia, en la medida en que una
virtud moderada, como dice Aristóteles, es más capaz de producir terror y
piedad La poesía, como lo reconoce el propio Aristóteles, no es una imitación del
carácter, ni de la bondad y la maldad, sino de los hombres que actúan; y los
diferentes tipos de poesía se distinguen, no por la bondad y la maldad, o el
carácter, de las personas seleccionadas para la imitación, pero por su rango o
condición solo. El grande y omnipresente Ladiferencia entre personas reales y
privadas es lo que distingue a la tragedia y la poesía épica, por un lado, de la
comedia y formas similares de poesía, por el otro. Es rango, entonces, y no
intelecto, carácter, acción, porque estos varían en los hombres según su
condición, que diferencia una forma poética de otra; y la marca distintiva de
rango en el escenario, y en la literatura en general, es el porte de los personajes,
las personas reales actuando con propiedad, y las personas más malas con la
incorrección.[146] Castelvetro ha escapado aquí de una trampa, solo para caer en
otra; pues aunque la bondad y la maldad no pueden, desde cualquier punto de
vista estético, distinguirse entre los personajes de la tragedia y los de la comedia,
dejando de lado la cuestión de si esta era o no la opinión de Aristóteles, no es
menos impropio hacer que el mero rango o condición externa sea la característica
distintiva. Ya sea que se lo considere como una interpretación de Aristóteles o
como una teoría poética en sí misma, la afirmación de Castelvetro es, en
cualquier caso, igualmente insostenible.

II. La función de la tragedia

Ningún pasaje de la Poética de Aristóteles ha sido objeto de más discusión, y

ciertamente no se ha malentendido más ningún pasaje que aquel en el que, al
final de su definición de tragedia, afirma que su función peculiar es la de
efectuar, mediante la compasión y el temor, purga adecuada -75-( κάθαρσις ) de
estas emociones. Las explicaciones más probables de este pasaje son, como dice
Twining,[147]reducible a dos. El primero de estos da a la katharsis de
Aristótelesun significado ético, atribuyendo el efecto de la tragedia a su lección
moral y ejemplo. Esta interpretación fue una tradición literaria de siglos, y puede
encontrarse en escritores tan diversos como Corneille y Lessing, Racine y
Dryden, Dacier y Rapin. Según la segunda interpretación, la purgación de las
emociones producidas por la tragedia es un alivio emocional obtenido por la
emoción de estas emociones. Platón había insistido en que el drama provoca
pasiones, como la compasión y el miedo, que degradan el espíritu de los
hombres; Aristóteles en este pasaje responde que por la propia exaltación de estas
emociones se les da una salida placentera, y más allá de esto se efectúa una
purificación de las emociones tan aliviada. Es decir, las emociones se clarifican y
se purifican al pasar por el medio del arte, y al ser, como señala el profesor
Butcher,[148] Esta explicación no da ningún propósito o influencia moral directa a
la katharsis , ya que la tragedia actúa sobre los sentimientos y no sobre la
voluntad. Mientras que la concepción ética, por supuesto, predomina en la crítica
italiana, como en toda Europa hasta fines del siglo XVIII, varios críticos del
Renacimiento, entre ellos Minturno y Speroni, incluso si no elaboraron el
significado estético adicional. de la definición de Aristóteles, al menos percibió
que Aristóteles atribuyó -76-a la tragedia un propósito emocional y no ético. No es
necesario dar una declaración detallada de las opiniones de los diversos críticos
italianos sobre este punto; pero es esencial que se aluda a las interpretaciones de
los escritores más importantes, ya que, de lo contrario, la concepción renacentista
de la función del drama no podría entenderse.
Giraldi Cintio señala que el objetivo de la comedia y de la tragedia es idéntico,
a saber. conducir a la virtud; pero alcanzan este resultado de diferentes
maneras; porque la comedia alcanza su fin por medio del placer y las bromas
cómicas, mientras que la tragedia, ya sea que termine feliz o infelizmente, purga
la mente del vicio a través de la miseria y el terror, y así alcanza su fin
moral.[149] En otro lugar,[150] afirma que el poeta trágico condena las acciones
viciosas, y al combinarlas con lo terrible y lo miserable nos hace temer y
odiar. En otras palabras, los hombres que son malos son colocados en posiciones
tan lastimosas y terribles que tememos imitar sus vicios; y no es una purga de
compasión y temor, como dice Aristóteles, sino una erradicación de todo vicio y
deseo vicioso que se efectúa por la trágica khataris . Trissino, en la quinta
sección de su Poética (1563), cita la definición de tragedia de Aristóteles; pero
no intenta dilucidar la doctrina de la katharsis. Su concepción de la función del
drama es muy similar a la de Giraldi. Es el oficio del poeta trágico, a través de la
imitación, elogiar y admirar el bien, mientras que el del poeta cómico es burlarse
y vituperar al malo; por tragedia, -77-como dice Aristóteles, trata sobre el mejor
tipo de acciones y la comedia con el peor.[151]
 Robortelli (1548), sin embargo, atribuye una función más estética a la
tragedia. Mediante la representación de actos tristes y atroces, la tragedia produce
terror y conmiseración en la mente del espectador. El ejercicio del terror y la
conmiseración purga la mente de estas mismas pasiones; para el espectador, al
ver cosas realizadas que son muy similares a los hechos reales de la vida, se
acostumbra al dolor y la compasión, y estas emociones se disminuyen
gradualmente.[152] Por otra parte, al ver los sufrimientos de los demás, los
hombres se lamentan menos por sí mismos, reconociendo tales cosas como
comunes a la naturaleza humana. La concepción de Robortelli de la función de la
tragedia no es, por lo tanto, ética; el efecto de la tragedia se entiende
principalmente como la disminución de la compasión y el miedo en nuestras
mentes al acostumbrarnos a la vista de las acciones que producen estas
emociones. Vettori (1560) y Castelvetro (1570) dan una interpretación similar de
la katharsis .[153] Este último compara el proceso de purgación con las emociones
que son excitadas por una peste. Al principio, la población infectada está
enloquecida por la excitación, pero poco a poco se acostumbra a ver la
enfermedad, y las emociones de las personas se moderan y alivia.
Una concepción algo diferente de la katharsis es la de Maggi. Según él,
debemos entender -78-mediante la purga la liberación a través de la compasión y
el miedo a las pasiones similares a estas, pero no a la compasión y al miedo a sí
mismos; porque Maggi no puede entender cómo la tragedia, que induce piedad y
temor en el oyente, debería eliminar al mismo tiempo estas
perturbaciones.[154] Además, la lástima y el miedo son emociones útiles, mientras
que pasiones tales como la avaricia, la lujuria, la ira, ciertamente no lo son. En
otro lugar, Maggi, basándose en las citas de Platón, Aristóteles y Alejandro de
Afrodisias, explica el placer que recibimos de la tragedia, señalando que
sentimos tristeza por el corazón humano dentro de nosotros, que se lleva a cabo
por sí mismo. la vista de la miseria; mientras sentimos placer porque es humano
y natural sentir lástima. El placer y el dolor son fundamentalmente los
mismos.[155] Varchi[156] es coherente con Maggi al interpretar la katharsis como
una purgación, no de lástima y temor, sino de emociones similares a ellas.
Para Scaliger (1561) el objetivo de la tragedia, como el de toda la poesía, es
puramente ético. No es suficiente para mover a los espectadores a la admiración
y la consternación, como algunos críticos dicen que sí es Eskiles; también es la
función del poeta enseñar, moverse y deleitarse. El poeta enseña el carácter a
través de acciones, para que podamos abrazar e imitar lo bueno y abstenernos de
lo malo. La alegria -79-de los hombres malvados se convierte en tragedia a la
amargura, y la tristeza de los hombres buenos a la alegría.[157]Scaliger está aquí
siguiendo la visión extrema de la justicia poética que hemos encontrado
expresada en muchos de los escritores renacentistas. En el siglo pasado, el Dr.
Johnson, al censurar a Shakespeare por el trágico destino de Cordelia y otros
personajes intachables, se mostró heredero de esta tradición renacentista, así
como veremos que Lessing estaba en otros asuntos. Para Scaliger el objetivo
moral del drama se obtiene indirectamente, mediante la representación de la
maldad finalmente castigada y la virtud finalmente recompensada, y más
directamente mediante la enunciación de los preceptos morales a lo largo de la
obra. Con el modelo de Senecan delante de él, tales preceptos ( sententiæ ) se
convirtieron en los mismos accesorios de la tragedia, - sunt enim quasi columnæ
aut pilæ quædam universæ fabricæ illius ,-y así permanecieron en la tragedia
clásica moderna. Minturno señala que estas sententias deben usarse más en
tragedia y menos en poesía épica.[158]
Minturno también sigue a Scaliger al concebir que el propósito de la tragedia
es enseñar, deleitar y moverse. Enseña dando a conocer un ejemplo de la vida y
los modales de los hombres superiores, que por error humano han caído en la
infelicidad extrema. Nos deleita por la belleza de su verso, su dicción, su canción
y demás. Por último, nos mueve a preguntarnos, aterrorizándonos y emocionando
nuestra compasión, purgando así nuestras mentes de tales asuntos. Este proceso
de purgación es comparado por Minturno -80-al método de un médico: "Como un
médico erradica, por medio de la medicina venenosa, el veneno de la enfermedad
perfervid que afecta al cuerpo, por lo que la tragedia purga la mente de sus
perturbaciones impetuosas por la fuerza de estas emociones bellamente
expresadas en verso."[159]
De acuerdo con esta interpretación de la katharsis , la tragedia es un modo de
tratamiento homeopático, efectuando la cura de una emoción por medio de una
similar; y encontramos a Milton, en el prefacio de Sansón Agonistes , que explica
la katharsis de la misma manera:
"La tragedia, como fue compuesta antiguamente, ha sido alguna vez considerada la más grave,
moral y la más provechosa de todos los demás poemas, por lo que Aristóteles dijo que era poderoso,
levantando compasión y miedo o terror, para purgar la mente de aquellos y tales como las pasiones,
es decir, atemperarlas y reducirlas para medirlas con una especie de deleite, estimuladas por leer o
ver esas pasiones bien imitadas. Tampoco la naturaleza desea en sus propios efectos hacer valer su
afirmación; physic, las cosas de tono y calidad melancólica se usan contra la melancolía, agrias
contra la sal ácida para eliminar los humores de sal ".

Este pasaje ha sido considerado por Twining, Bernays y otros estudiosos

modernos como una notable indicación de la erudición y la visión crítica de
Milton;[160] pero, después de todo, no es necesario decirlo, simplemente estaba
siguiendo la interpretación de los comentaristas italianos sobre la Poética . Sus
escritos, que había estudiado y conocía a fondo, habían absorbido todas las ideas
críticas del Renacimiento italiano, y en el mismo prefacio del que acabamos de
citar, Sibien está lleno de ideas que pueden remontarse a fuentes italianas,
reconoce seguir a "los antiguos y los italianos" como a una gran "autoridad y
fama". Como Milton, Minturno concibió la tragedia como un objetivo ético; pero
tanto Milton como Minturno percibieron claramente que por katharsis Aristóteles
no se refería a un efecto moral, sino a uno emocional.
Una de las discusiones más interesantes sobre el significado de la katharsis se
encuentra en una carta de Sperone Speroni[161] escrito en 1565. Su explicación
del pasaje en sí es bastante imposible, aunque solo sea por motivos
filológicos; pero su argumento es muy interesante y muy moderno. Señala que la
compasión y el miedo pueden ser concebidos como mantener el espíritu de los
hombres en la esclavitud, y por lo tanto, es apropiado que nos purguen de estas
emociones. Pero insiste en que Aristóteles no puede referirse a la completa
erradicación de la compasión y el miedo, una concepción más estoica que
peripatética, ya que Aristóteles no requiere que nos liberemos de las emociones,
sino que las regulemos, ya que en sí mismas no son malas.

III. Los personajes de la tragedia

La concepción de Aristóteles del héroe trágico ideal se basa en la suposición de

que la función de la tragedia es producir la katharsis , o purgación, de la
compasión y el miedo, "compadecerse de una persona que, si no es totalmente
inocente, se encuentra con el sufrimiento" -82-más allá de sus desiertos; el miedo
se despierta cuando el que sufre es un hombre de naturaleza similar a nosotros
mismos ".[162] De esto se deduce que si la tragedia representa la caída de un
hombre completamente bueno de la prosperidad a la adversidad, ni la piedad ni el
miedo se producen, y el resultado simplemente nos conmociona y repele. Si se
representa a un hombre completamente malo como sometido a un cambio de la
angustia a la prosperidad, no solo no sentimos lástima ni temor, sino que incluso
el sentido de la justicia queda insatisfecho. Si, por el contrario, un hombre tan
malo cae de la prosperidad a la adversidad y la angustia, el sentido moral se
satisface, pero sin las emociones trágicas de la compasión y el miedo. El héroe
ideal es, por lo tanto, moralmente entre los dos extremos, ni eminentemente
bueno ni completamente malo, aunque inclinado hacia el lado de la bondad; y la
desgracia que recae sobre él es el resultado de algún gran defecto de carácter o
error fatal de conducta.[163]
Esta concepción del héroe trágico fue objeto de considerable discusión en el
Renacimiento; de hecho, la primera instancia en la crítica italiana de la aplicación
de las ideas aristotélicas a la teoría de la tragedia quizás se encuentre en la
referencia de Daniello (1536) al destino del héroe trágico. Daniello, sin embargo,
entendió el significado de Aristóteles de manera muy incompleta, porque señala
que la tragedia, para imitar a la perfección lo miserable y lo terrible, no debe
introducir a hombres justos y virtuosos caídos en el vicio y la injusticia a través
de la adversidad de la fortuna, porque esto es más malvado de lo que es
miserable -83-y terrible, ni los hombres malvados, por el contrario, deben ser
introducidos como cambiados por la prosperidad en hombres buenos y
justos.[164] Aquí Daniello concibe la tragedia como la representación del cambio
de un hombre del vicio a la virtud, o de la virtud al vicio, a través de la
prosperidad o la desgracia. Este es un curioso concepto erróneo del significado
de Aristóteles. Aristóteles no se refiere al efecto ético de la tragedia, sino al
efecto de las emociones de piedad y terror sobre la mente del espectador, aunque,
por supuesto, no desea que la catástrofe choque con el sentido moral o el sentido
de la justicia.
Giraldi Cintio, algunos años después de Daniello, sigue más a Aristóteles en la
concepción del héroe trágico; y afirma, además, que la tragedia puede terminar
feliz o infeliz siempre que inspire piedad y terror. Ahora, Aristóteles ha
expresado expresamente su desaprobación del final feliz de la tragedia, porque al
hablar de tragedias con un doble hilo y una doble catástrofe, es decir, tragedias en
las que los buenos son finalmente recompensados y los mal castigados, muestra
que tal conclusión es decididamente en contra del efecto trágico general. [165] La
concepción de Scaliger de la función moral del poeta trágico como virtud
gratificante y castigo del vicio es, por lo tanto, inconsistente con la concepción
aristotélica; porque, como Scaliger insiste en que cada tragedia debe terminar
infelizmente, se deduce que solo lo bueno debe sobrevivir y solo lo malo
sufrirá. Otro crítico de esta época, Capriano (1555), señala que el final fatal de la
tragedia se debe a la incapacidad -84-de ciertos hombres ilustres para comportarse
con prudencia; y esto está más de acuerdo con el verdadero significado de
Aristóteles.[166]
Se ha visto que Aristóteles consideraba a un hombre perfectamente bueno
como no apto para ser el héroe ideal de la tragedia. Minturno, sin embargo,
afirma que la tragedia es grave e ilustre porque sus personajes son ilustres y que,
por lo tanto, no puede ver ninguna razón, a pesar de Aristóteles, por qué las vidas
de hombres perfectos o santos cristianos no deberían representarse en el
escenario, y por qué la vida de Cristo no sería un tema apto para la
tragedia.[167] Esta es, de hecho, la opinión de Corneille, y en el examen de
su Polyeucte menciona a Minturno en la justificación de su propio caso. En
cuanto a los otros personajes de la tragedia, Minturno establece una curiosa
distinción entre los personajes adecuados para la tragedia y los adecuados para la
comedia.[168] En primer lugar, señala que ninguna jovencita, con la excepción de
las esclavas, debería aparecer en la comedia, por la razón de que las mujeres de
las personas no aparecen en público hasta el matrimonio, y serían mancilladas
por la compañía de los personajes bajos de la comedia, mientras que las doncellas
de la tragedia son princesas, acostumbradas a conocer y conversar con nobles
desde la niñez. En segundo lugar, las mujeres casadas siempre son representadas
en la comedia como fieles, en la tragedia como infieles a sus maridos, por la
razón de que la comedia concluye con la amistad -85-y la tranquilidad, y las
relaciones infieles nunca podrían terminar felizmente, mientras que el amor
representado en la tragedia sirve para provocar la trágica ruina de las grandes
casas. En tercer lugar, en la comedia a los viejos se los representa a menudo
como en el amor, pero nunca en la tragedia, porque un viejo enamorado es
propicio a la risa, cuya comedia apunta a producir, pero que estaría totalmente
fuera de la gravedad requerida en la tragedia. Estas distinciones se deducen, por
supuesto, de la práctica del drama latino: las tragedias de Séneca, por un lado, y
las comedias de Plauto y Terencia, por el otro.
En cierto pasaje de la Poética de Aristóteles hay una formulación de los
requisitos del dibujo de los personajes en el drama.[169] En este pasaje, Aristóteles
dice que los personajes deben ser buenos; que deben dibujarse con propiedad, es
decir, de acuerdo con el tipo al que pertenecen; que deben ser fieles a la vida,
algo completamente distinto de la bondad o la corrección; y que los personajes
deben ser autoconsistentes. Este pasaje dio lugar a una curiosa concepción del
carácter en el Renacimiento y durante todo el período del clasicismo. De acuerdo
con esto, la concepción del decoro, se insistió en que cada anciano debería tener
tales y tales características, cada joven ciertos otros, y así sucesivamente para el
soldado, el comerciante, el florentino o parisino, y similares. Este modo fijo y
formal de considerar el carácter estaba relacionado con la distinción de rango
como la diferencia fundamental entre los personajes de -86-tragedia y comedia, y
realmente sebasó en un pasaje en Horace's Ars Poetica , -
"Ætatis cujusque notandi sunt tibi mores"[170]
y en las descripciones retóricas de las diversas características de los hombres en
el segundo libro de la Retórica de Aristóteles .
La explicación de la concepción renacentista del decoro puede comenzar desde
cualquiera de los dos puntos de vista. En primer lugar, hay que señalar que
Horace, y después de él los críticos del Renacimiento, se propusieron transponer
al dominio de la poesía las tentativas distintivas de carácter formuladas por
Aristóteles, en la Retórica , simplemente con fines retóricos exposición. Estas
distinciones, debe repetirse, fueron retóricas y no estéticas, y por lo tanto no son
aludidas por Aristóteles en la Poética. El resultado del intento de transponerlos al
dominio de la poesía condujo a un endurecimiento y cristalización del carácter en
el drama clásico. Pero el concepto ético estético implicado por tal intento es
demasiado obvio. En tal sistema, la poesía es responsable, no de la verdad ideal
de la vida humana, sino de ciertas fórmulas arbitrarias o, en el mejor de los casos,
meramente empíricas, de la teoría retórica. El Renacimiento fue en esto
simplemente haciendo por el carácter lo que se estaba haciendo para todos los
demás elementos del arte. Todos estos elementos, una vez discriminados y
formulados definitivamente, se convirtieron en un sustituto necesario e inviolable
de la realidad que se había analizado.
-87-

Pero podemos mirar el principio del decoro desde otro punto de vista. Una
pregunta mucho más profunda, la cuestión de las distinciones sociales, está aquí
involucrada. La observancia del decoro exigía el mantenimiento de las
distinciones sociales que formaban la base de la vida renacentista y de la
literatura renacentista. Fue esta misma tendencia la que causó que la tragedia del
clasicismo excluyera a todos menos a los personajes del más alto
rango. Hablando de poesía narrativa, Muzio (1551), mientras permite que los
reyes se mezclen con las masas, considera absolutamente impropio para una de
las personas, incluso por un momento, asumir el cetro.[171] Enconsecuencia, los
hombres, distinguidos por los accidentes de rango, profesión, país, y no tan
distinguidos por el único que el arte debería tomar conocimiento del carácter, se
convirtieron en los sujetos de la literatura del clasicismo; y en la medida en que
esto es cierto, esa literatura pierde algo de la profundidad y la universalidad del
arte más elevado.
Este elemento de decoro se encuentra en todas las críticas del Renacimiento de
la época de Vida[172] y Daniello.[173] Tan esencial se convirtió en la observancia
del decoro que Muzio y Capriano consideraron que era la acusación más seria
contra Homero, que no siempre lo observaba. Capriano, al comparar a Virgilio
con Homero, afirma que el poeta latino sobrepasa al griego en elocuencia, en
dignidad, en grandeza de estilo, pero más allá de todo en el decoro .[174] La
aparente vulgaridad -88-algunos de los símiles de Homero, e incluso de las
acciones de algunos de sus personajes, le parecieron al Renacimiento un defecto
muy serio; y fue esto lo que llevó a Scaliger a calificar a Homer no solo debajo
de Virgil, sino incluso debajo de Musæus. En Minturno y Scaliger encontramos
cada detalle del personaje minuciosamente analizado. Al poeta se le dice cómo
deben actuar los hombres jóvenes y los ancianos, deben hablar y deben
vestirse; y no se permitieron desviaciones de estas fórmulas fijas bajo ninguna
circunstancia. Como resultado de esto, incluso cuando el poeta se liberó de estas
concepciones, y apuntaba a representar al personaje en su verdadero sentido,
encontramos el carácter, pero nunca el desarrollo del carácter, retratado en el
drama neoclásico. El personaje fue arreglado desde el comienzo de la obra hasta
el final; y es aquí donde podemos encontrar el origen de la concepción de Ben
Jonson de "Del Trattato della Poetica ,[175] Salviati define un humor como "una
cualidad peculiar de la naturaleza según la cual cada uno se inclina a algo
especial más que a cualquier otro". Esto se aplicaría muy claramente al sentido en
que los isabelinos usaron la palabra. Así Jonson mismo, en la Inducción de cada
hombre fuera de su humor , después de exponer la noción médica de un humor,
dice:
"Puede, por metáfora, aplicarse
a la disposición general:
como cuando una cualidad peculiar
Dot posee un hombre, que atrae
todos sus efectos, sus espíritus y sus poderes,
-89-En sus confluctions, todo para correr de una manera,
Esto realmente puede decirse que es un humor ".
El origen del término "humor", en el sentido de Jonson, nunca se ha estudiado
cuidadosamente. Los editores de Jonson hablan de que es peculiar del idioma
inglés y, como se utilizó por primera vez en este sentido, sobre el período de
Jonson. No es nuestro propósito profundizar en esta cuestión; pero la definición
de Salviati es lo suficientemente cercana a la de Jonson para indicar que el origen
de este término, como de todos los otros términos críticos e ideas críticas a lo
largo de la Europa del siglo XVI, debe buscarse en la literatura estética de
Italia.[176]

IV. Las unidades dramáticas

En su definición de tragedia, Aristóteles dice que la obra debe ser completa o

perfecta, es decir, debe tener unidad. Por unidad de argumento no se refiere
meramente a la unidad dada por un solo héroe, porque, como él dice,
"infinitamente diversos son los incidentes en la vida de un hombre que no pueden
reducirse a la unidad, y así también hay muchas acciones de un hombre del cual
no podemos hacer una sola acción. De ahí el error, como parece, de todos los
poetas que han compuesto un Heracleid, un Theseid u otros poemas de ese tipo.
Imagina que como Heracles fue un hombre, la historia de Heracles también
debería ser una unidad ".[177] Esta es la declaración de Aristóteles de la unidad de
acción. Pero -90-¿cuál es el origen de las otras dos unidades, las unidades de
tiempo y lugar? Hay en la Poética,pero una referencia única al límite de tiempo
de la acción trágica y ninguno en absoluto a la llamada unidad de
lugar. Aristóteles dice que la acción de la tragedia y la de la poesía épica difieren
en duración, "para los esfuerzos de la tragedia, en la medida de lo posible,
limitarse a una sola revolución del sol, o ligeramente superar este límite, mientras
que la acción épica ha sin límites de tiempo ".[178]Este pasaje es la declaración
incidental de un hecho histórico; es simplemente una deducción tentativa de la
práctica habitual de la tragedia griega, y Aristóteles nunca la concibió como una
ley inviolable del drama. De las tres unidades que desempeñan un papel tan
destacado en el drama clásico moderno, la unidad de acción era la principal, y, de
hecho, la única unidad que Aristóteles sabía o insistía. Pero a partir de su
referencia incidental a los límites temporales generales de la tragedia griega, el
Renacimiento formuló la unidad del tiempo y dedujo de ella también la unidad de
lugar, a la que no hay absolutamente ninguna referencia ni en Aristóteles ni en
ningún otro escritor antiguo. . Es a los italianos del Renacimiento, y no a los
críticos franceses del siglo XVII, que el mundo debe la formulación de las tres
unidades.Cid ; pero el desarrollo gradual y la formulación de las tres unidades
tienen -91-nunca se ha trabajado sistemáticamente. Nos esforzaremos aquí para
rastrear su historia durante el siglo XVI y para explicar los procesos mediante los
cuales se desarrollaron.
La primera referencia en la literatura moderna a la doctrina de la unidad del
tiempo se encuentra en Discorso sulle Comedie e sulle Tragedie de Giraldi
Cintio . Él dice que la comedia y la tragedia coinciden, entre otras cosas, en la
limitación de la acción a un día o poco más;[179] y por lo tanto, por primera vez,
convirtió la declaración de Aristóteles de un hecho histórico en una ley
dramática. Además, él ha cambiado la frase de Aristóteles, que la tragedia se
limita a "una sola revolución del sol", a la expresión más definida de "un solo
día". Él señala que Eurípides, en el Heraclid ..., debido a la gran distancia entre
los lugares de la acción, no pudo limitar la acción a un día. Ahora, como
Aristóteles debió haber conocido muchos de los mejores dramas griegos que
ahora se pierden, fue probablemente acorde con la práctica de tales dramas que
sus acciones no estaban estrictamente confinadas dentro de los límites de un
día. Aristóteles, por lo tanto, intencionalmente permitió el drama un lapso de
tiempo ligeramente más largo que un solo día. La unidad del tiempo, en
consecuencia, se convierte en una parte de la teoría del drama entre 1540 y 1545,
pero no fue hasta casi exactamente un siglo después que se convirtió en una regla
invariable de la literatura dramática de Francia y del mundo.
En Robortelli (1548) encontramos la frase de Aristóteles, -92-"una sola
revolución del sol", restringida al día artificial de doce horas; ya que la tragedia
puede contener solo una acción única y continua, y como las personas están
acostumbradas a dormir en la noche, se deduce que la acción trágica no puede
continuar más allá de un día artificial. Esto vale tanto para la comedia como para
la tragedia, ya que la duración de la fábula en cada uno es la misma. [180] Segni
(1549) difiere de Robortelli, sin embargo, en considerar una sola revolución del
sol como refiriéndose no al día artificial de doce horas, sino al día natural de
veinticuatro horas, porque varios asuntos tratados en tragedia, e incluso en la
comedia, son tales que es más probable que sucedan en la noche (adulterios,
asesinatos, etc.); y si se dice que la noche es, naturalmente, el momento de
reposo, Segni responde que las personas injustas actúan en contra de las leyes de
la naturaleza.[181] Fue en esta época, entonces, cuando comenzó la histórica
controversia sobre lo que Aristóteles quiso decir al limitar la tragedia a un día; y
tres cuartos de siglo después, en 1623, Beni pudo citar trece diferentes opiniones
de académicos sobre esta cuestión.
Trissino, en su Poética (1563), parafrasea de la siguiente manera el pasaje de
Aristóteles que se refiere a la unidad del tiempo: "También difieren en longitud,
porque la tragedia termina en un día, es decir, un período del sol, o poco más,
mientras que no hay tiempo determinado para la poesía épica, como de hecho fue
la costumbre con la tragedia y la comedia en sus comienzos, -93-e incluso hoy
entre poetas ignorantes ".[182] Aquí, por primera vez, como señala un crítico
francés, la observancia de la unidad del tiempo se hace una distinción entre el
poeta erudito y el poeta ignorante.[183] Es evidente que Trissino concibe la unidad
del tiempo como un principio artístico que ha ayudado a salvar la poesía
dramática de la ausencia de forma y la condición caótica del drama medieval. De
modo que la unidad del tiempo se convirtió no solo en una ley dramática, sino en
una observación que distinguía al artista dramático del mero compilador
ignorante de las obras populares.
No hay en ninguno de los escritores que hemos mencionado hasta ahora
ninguna referencia a la unidad de lugar, por la simple razón de que no hay
alusión a tal requisito para el drama en la Poética de Aristóteles . La discusión de
Maggi sobre la unidad del tiempo, en su comentario sobre la Poética (1550), es
de particular interés como preparación del camino para la tercera unidad. Maggi
intenta explicar lógicamente la razón de la unidad del tiempo.[184] ¿Por qué la
tragedia debería limitarse al tiempo, y no a la poesía épica? Según él, esta
diferencia se explica por el hecho de que el drama se representa en el escenario
frente a nuestros ojos, y si deberíamos ver las acciones de un mes entero
realizadas en aproximadamente el tiempo que lleva realizar la obra, eso es , dos o
tres horas, el rendimiento sería absolutamente increíble. Por ejemplo, dice Maggi,
si en una tragedia debemos enviar un mensajero a Egipto, y él regresaría en una
hora, el espectador no lo haría. -94-¿Consideras esto como ridículo? En la épica,
por el contrario, no vemos las acciones realizadas, por lo que no sentimos la
necesidad de limitarlas a un momento en particular. Ahora, se debe notar aquí
que esta limitación de tiempo se basa en la idea de representación. La duración
de la acción del drama en sí debe coincidir bastante con la duración de su
representación en el escenario. Este es el principio que condujo a la aceptación de
la unidad de lugar, y sobre el cual se basa. Limite el tiempo de la acción al
momento de la representación, y se deduce que el lugar de la acción debe estar
limitado al lugar de representación. Tal limitación es, por supuesto, una pieza de
realismo totalmente fuera de la realidad de la verdadera ilusión dramática; pero
fue casi exclusivamente en el drama que el clasicismo tendió hacia un realismo
más minucioso que el que podían justificar los cánones aristotélicos. En Maggi,
los comienzos de la unidad del lugar son evidentes, en la medida en que
encuentra que los requisitos de la representación no permiten que un mensajero o
un personaje en el drama sea enviado muy lejos del lugar donde se realiza la
acción. Cuanto más coincidan la acción y la representación, más clara se vuelve
la necesidad de una limitación tanto en el lugar como en el tiempo; y fue sobre
este principio que Scaliger y Castelvetro, un poco más tarde, formularon las tres
unidades. en la medida en que descubre que los requisitos de la representación no
permiten que un mensajero o cualquier personaje en el drama sea enviado muy
lejos del lugar donde se realiza la acción. Cuanto más coincidan la acción y la
representación, más clara se vuelve la necesidad de una limitación tanto en el
lugar como en el tiempo; y fue sobre este principio que Scaliger y Castelvetro, un
poco más tarde, formularon las tres unidades. en la medida en que descubre que
los requisitos de la representación no permiten que un mensajero o cualquier
personaje en el drama sea enviado muy lejos del lugar donde se realiza la
acción. Cuanto más coincidan la acción y la representación, más clara se vuelve
la necesidad de una limitación tanto en el lugar como en el tiempo; y fue sobre
este principio que Scaliger y Castelvetro, un poco más tarde, formularon las tres
unidades.
Hay, de hecho, en Scaliger (1561) ninguna declaración directa de la unidad del
tiempo; pero la referencia a esto es, sin embargo, inconfundible. Antes que nada,
Scaliger requiere que los eventos sean organizados-95- y dispuso que se acerquen
a la verdad más cercana a la real ( ut quam proxime accedant ad
veritatem ).[185] Esto equivale a decir que la duración de la acción, su lugar, su
modo de procedimiento, debe corresponder más o menos exactamente con la
representación misma. El poeta dramático debe apuntar, más allá de todas las
cosas, a reproducir las condiciones reales de la vida. Lo verosímil ,
lo vraisemblable , en el sentido etimológico de estas palabras, debe ser el criterio
final de la composición dramática. No es suficiente que el espectador esté
satisfecho con la acción como típico de acciones similares en la vida. Una ilusión
absolutamente perfecta debe prevalecer; el espectador debe ser movido por las
acciones de la obra exactamente como si fueran las de la vida real.
Esta noción de lo verosímil , y de su efecto de ilusión perfecta en la mente del
espectador, prevaleció a lo largo del período del clasicismo, y fue vigorosamente
defendida por un crítico no menos crítico que el propio Voltaire. En
consecuencia, como Maggi primero señaló, si el dramaturgo, en las pocas horas
que lleva representar toda la obra, requiere que uno de sus personajes realice una
acción que no puede hacerse en menos de un mes, esta impresión de verdad real
y perfecta la ilusión no quedará en la mente del espectador. "Por lo tanto", dice
Scaliger, "esas batallas y asaltos que tienen lugar sobre Tebas en el espacio de
dos horas no me agradan, ningún poeta sensato debe hacer un movimiento desde
Delfos a Tebas, o de Tebas a Atenas, en un momento -96-tiempo. Agamenón es
enterrado por Esquilo después de ser asesinado, y Lichas es arrojado al mar por
Hércules; pero esto no puede ser representado sin violencia a la verdad. En
consecuencia, el poeta debe elegir el argumento más breve posible, y debe
animarlo por medio de episodios y detalles ... Dado que toda la obra se representa
en el escenario en seis u ocho horas, no está de acuerdo con la apariencia exacta
de la verdad ( haud verisimile est ) que dentro de ese breve espacio de tiempo
debe surgir una tempestad y naufragar, fuera de la vista de la tierra ".
La observancia de la unidad del tiempo no puede exigirse en términos más
claros o más fuertes que este. Pero es un error interpretar este pasaje como una
declaración de unidad de lugar.[186] Cuando Scaliger dice que el poeta no debe
mover a ninguno de los personajes de Delfos a Tebas, o de Tebas a Atenas, en un
momento se refiere a las exigencias, no del lugar, sino del tiempo. En esto, como
en muchas otras cosas, simplemente está siguiendo a Maggi, quien, como hemos
visto, dice que es ridículo que un dramaturgo tenga un mensajero que vaya a
Egipto con un mensaje y regrese en una hora. Los personajes, según Scaliger, no
deberían pasar de Delphi a Tebas en un momento, no porque la acción
necesariamente tenga lugar en un solo lugar, sino porque los personajes no
pueden, con apariencia de verdad, recorrer una gran distancia en un corto espacio
de tiempo. . Este es un acercamiento a la unidad de lugar, y Scaliger había
seguido su Encontra de su conclusión lógica, ciertamente debe haber formulado
las tres unidades. Pero al requerir que la acción sea eliminada con la mayor
aproximación posible a la verdad real, o, en otras palabras, al insistir en que la
acción debe coincidir con la representación, Scaliger ayudó más que cualquiera
de sus predecesores al reconocimiento final de la unidad de lugar.
En Minturno[187] y en Vettori[188] encontramos una tendencia a restringir la
duración de la épica así como la acción trágica. Se ha visto que Aristóteles dice
claramente que, si bien la acción de la tragedia generalmente trata de limitarse en
un período de alrededor de un día, la de la poesía épica no tiene un tiempo
determinado. Minturno, sin embargo, alude a la unidad del tiempo en las
siguientes palabras: "Quien examine bien las obras de los escritores antiguos más
estimados, encontrará que la acción representada en el escenario termina en un
día, o no pasa más allá del espacio de dos días, mientras que la épica tiene un
período de tiempo más largo, excepto que su acción no puede exceder un año de
duración ".[189] Esta limitación Minturno deduce de la práctica de Homero y
Virgilio.[190] La acción de la Ilíadacomienza en el décimo año de la guerra de
Troya, y dura un año; la acción de Eneid comienza en el séptimo año después de
la partida de Eneas de Troya, y también dura un año.
 Castelvetro, sin embargo, fue el primer teórico en formular la unidad de lugar,
y así dar el -98-tres unidades su forma final. Hemos visto que la teoría del drama
de Castelvetro se basaba completamente en la noción de representación
escénica. Todos los elementos esenciales de la literatura dramática están así
fijados por las exigencias del escenario. El escenario es un espacio circunscrito, y
el juego debe realizarse sobre él dentro de un período de tiempo limitado por las
necesidades físicas de los espectadores. Es a partir de estos dos hechos que
Castelvetro deduce las unidades de tiempo y lugar. Al afirmar que Aristóteles lo
consideró como cosa fermissima e verissima de que la acción trágica no puede
exceder la duración de un día artificial de doce horas, no cree que el mismo
Aristóteles entendiera la verdadera razón de esta limitación.[191] En el séptimo
capítulo de la Poética, Aristóteles dice que la longitud de la trama está limitada
por la posibilidad de que sea llevada en la memoria del espectador
convenientemente de una vez. Pero esto, se recomienda, restringiría la epopeya y
la trágica fábula a un día. La diferencia entre la poesía épica y dramática en este
sentido se encuentra en la diferencia esencial entre las condiciones de la poesía
narrativa y escénica.[192] La poesía narrativa puede en un corto tiempo narrar
cosas que suceden en muchos días o meses o incluso años; pero la poesía
escénica, que pasa tantas horas representando las cosas como en realidad lleva a
hacerlas en la vida, lo hace de otra manera. En la poesía épica, las palabras
pueden presentar a nuestro intelecto cosas distantes en el espacio y el
tiempo; pero en la poesía dramática, toda la acción ocurre ante nuestros ojos y, en
consecuencia, está limitada a lo que podemos -99-realmente vemos con nuestros
propios sentidos, es decir, a esa breve duración de tiempo y a esa pequeña
cantidad de espacio en el que los actores están ocupados en la actuación, y no en
cualquier otro momento o lugar. Pero como el lugar restringido es el escenario,
entonces el tiempo restringido es aquel en el que los espectadores pueden
permanecer sentados a través de una actuación continua; y esta vez, a causa de
las necesidades físicas de los espectadores, como comer, beber y dormir, no
puede ir más allá de la duración de una revolución del sol. De modo que no solo
la unidad del tiempo es un requerimiento dramático esencial, sino que de hecho
es imposible que el dramaturgo haga lo contrario aunque lo desee, una
conclusión que es, por supuesto, la reducción al absurdo de todo el argumento.
En otro lugar, Castelvetro formula más brevemente la ley de las unidades en la
forma definitiva en que se mantendría durante todo el período del clasicismo: "La
mutatione tragica non può tirar with seso se sec se non giornata e un
luogo".[193] Las unidades de tiempo y lugar son tan importantes para Castelvetro
que la unidad de acción, que es para Aristóteles el único elemento esencial del
drama, está totalmente subordinada a ellas. De hecho, Castelvetro dice
específicamente que la unidad de acción no es esencial para el drama, sino que
simplemente se hace conveniente por los requisitos de tiempo y lugar. "En la
comedia y la tragedia", dice, "generalmente hay una acción, no porque la fábula
no esté preparada para contener más de una acción, sino porque -100-el espacio
restringido en el que se representa la acción, y el tiempo limitado, doce horas
como máximo, no permiten una multitud de acciones ".[194] De manera similar
Castelvetro aplica la ley de las unidades a la poesía épica. Aunque la acción épica
se puede lograr en muchos lugares y en diversos momentos, sin embargo, como
es más digno de elogio y agradable tener una sola acción, por lo que es mejor que
la acción se limite a un corto tiempo y a unos pocos lugares. En otras palabras,
cuanto más épico intente restringirse a las unidades de lugar y tiempo, mejor
será, de acuerdo con Castelvetro, lo será.[195] Además, Castelvetro no fue
simplemente el primero en formular las unidades en su forma definitiva, sino que
también fue el primero en insistir en ellas como leyes inviolables del drama; y se
refiere a ellos una y otra vez en las páginas de su comentario sobre
la Poética .[196]
Este es el origen de las unidades. Nuestra discusión debe haber dejado claro
cuán poco merecen el título tradicional de unidades aristotélicas, o como los
llama un crítico reciente con igual imprecisión, las unidades de Scaligerian
( unités scaligériennes ).[197]Tampoco fueron, como hemos visto, formulados por
primera vez en Francia, aunque esta fue la opinión de los siglos XVII y
XVIII. Por lo tanto, Dryden dice que "la unidad de lugar, sin embargo podría ser -
101-practicado por los antiguos, nunca fue una de sus reglas: no lo encontramos
en Aristóteles, Horace o cualquiera que haya escrito sobre él, hasta que en
nuestra época los poetas franceses primero lo convirtieron en un precepto del
escenario ".[198] Se puede decir, por lo tanto, que así como la unidad de acción
es por excelencia la unidad aristotélica, las unidades italianas son, sin lugar a
dudas, las unidades de tiempo y lugar. Entran en la literatura crítica de Europa
desde la época de Castelvetro, y casi se puede decir que son las últimas
contribuciones de Italia a la crítica literaria. Dos años después de su formulación
por parte de Castelvetro, se introdujeron en Francia, y una docena de años
después de esta formulación, en Inglaterra. No fue sino hasta 1636, sin embargo,
que se fijaron en la literatura dramática moderna, como resultado de
la controversia del Cid . Esto es aproximadamente cien años después de la
primera mención de la unidad del tiempo en la crítica italiana.

V. Comedia

El tratamiento de la comedia en la crítica literaria de este período se limita por

completo a una discusión y elaboración de lo poco que dice Aristóteles sobre el
tema de la comedia en la Poética . Aristóteles, como se recordará, distinguió la
tragedia de la comedia en que la primera trata de la más noble, la última de las
acciones más básicas. La comedia es una imitación de personajes de un tipo
inferior a los de la tragedia, personajes de un tipo inferior en verdad, pero no en
el sentido pleno de la palabra malo. -102-"Lo ridículo es meramente una
subdivisión de lo feo. Puede definirse como un defecto o fealdad que no es
doloroso ni destructivo. Así, por ejemplo, la máscara cómica es fea y está
distorsionada, pero no causa dolor".[199] De estos pocos consejos, los teóricos
italianos construyeron un cuerpo de doctrina cómica. Sin embargo, en la
literatura crítica de este período no se intenta explicar la teoría de la comedia
indígena italiana, la commedia dell 'arte . Las comedias clásicas de Plauto y
Terencia fueron los modelos, y la Poética de Aristóteles la guía de todas las
discusiones sobre la comedia durante el Renacimiento. La distinción entre los
personajes de la comedia y la tragedia ya se ha explicado con suficiente
detalle. Todo lo que queda por hacer en el tratamiento de la comedia es indicar lo
más brevemente posible las definiciones que fueron formuladas por el
Renacimiento y la función especial que el Renacimiento entendió que la comedia
poseía.
Según Trissino (1563), el poeta cómico solo trata con cosas básicas y con el
único propósito de castigarlas. A medida que la tragedia alcanza su fin moral a
través de la compasión y el miedo, la comedia lo hace mediante el castigo y la
vituperación de las cosas que son malas y básicas.[200] El poeta cómico, sin
embargo, no trata con todo tipo de vicios, sino que solo da lugar al ridículo, es
decir, las acciones jocosas de personas humildes y desconocidas. La risa procede
de una cierta delicia o placer que surge de la vista de objetos de fealdad. -103-No
nos reímos de una mujer hermosa, una hermosa joya o hermosa música; pero una
distorsión o deformidad, como un discurso tonto, una cara fea o un movimiento
torpe, nos hace reír. No nos reímos de los beneficios de los demás; el buscador de
un bolso, por ejemplo, no despierta la risa, sino la envidia. Pero sí nos reímos de
alguien que ha caído en el barro, porque, como dice Lucrecio, es dulce encontrar
en otros un mal que no se encuentra en nosotros mismos. Sin embargo, los
grandes males, tan lejos de hacernos reír, despiertan piedad y temor, porque
tememos que esas cosas nos sucedan. Por lo tanto, podemos concluir que un mal
leve que no es ni triste ni destructivo, y que percibimos en otros pero no creemos
que esté en nosotros mismos, es la causa principal de lo ridículo.[201] En el
tratado de Maggi, De Ridiculis , anexa a su comentario sobre la Poética , se
acepta la concepción aristotélica de lo ridículo, con la adición del elemento
de admiratio . Maggi insiste en la idea de lo repentino o novedoso; porque no nos
reímos de la fealdad indolora si es muy familiar o continúa mucho tiempo.[202]
Según Robortelli (1548), la comedia, como todas las demás formas de poesía,
imita los modales y las acciones de los hombres, y apunta a producir risas y -104-
despreocupación. Pero, ¿qué produce la risa? Lo malo y lo obsceno meramente
disgustan a los buenos hombres; la triste y miserable causa compasión y
miedo. Por lo tanto, la base de la risa se encuentra en lo que es solo ligeramente
malo o feo (subturpículo ). El objeto de la comedia, de acuerdo con el consenso
de la opinión renacentista, es, por lo tanto, producir la risa con el fin de
ridiculizar los vicios menores. De hecho, Muzio (1551) se queja, como lo hacen
tanto Sidney como Ben Jonson más tarde, de que los escritores de historietas de
su época estaban más decididos a producir risas que a representar el carácter o los
modales:
"Intenta al riso
Più ch 'ai costumi".

Pero Minturno señala que la comedia no debe despreciarse porque excita la

risa; pues por hilaridad cómica se evita que los espectadores se conviertan en
bufones, y por la luz ridícula en que se colocan los amos, se hacen para evitar
tales cosas en el futuro. La comedia es el mejor correctivo de la moral de los
hombres; en efecto, lo llama Cicerón, imitatio vitæ, speculum consuetudinis,
imago veritatis . Esta frase, atribuida por Donatus a Cicerón, pasa por todas las
discusiones dramáticas del Renacimiento, [203] y encuentra su eco en un pasaje
famoso en Hamlet . Cervantes cita la frase en Don Quijote ;[204] e Il Lasca, en el
prólogo de L'Arzigoglio , reprendió a los escritores de cómic de su época de esta
manera: "No toman en cuenta los absurdos, las contradicciones, las desigualdades
y -105-las discrepancias de sus piezas; porque no parecen saber que la comedia
debe ser la imagen de la verdad, el ejemplo de los modales y el espejo de la vida
".
Esto es exactamente lo que Shakespeare está luchando cuando hace que
Hamlet advierta a los jugadores que no "esquiven la modestia de la naturaleza,
porque algo tan exagerado es el propósito del juego, cuyo fin, tanto en el primero
como ahora, era y es , sostenerse como el espejo hacia la naturaleza, mostrar
virtud a su propia característica, despreciar su propia imagen, y la misma edad y
cuerpo del tiempo su forma y presión ".[205]
La gran importancia que Scaliger (1561) otorga a la comedia, y de hecho a la
poesía satírica y didáctica en general, es uno de los muchos indicios de la
incipiente formación de ideales neoclásicos durante el Renacimiento. Considera
tan absurda la declaración que concibe que Horace hizo, que la comedia no es
realmente poesía; por el contrario, es la verdadera forma de poesía, y la primera y
la más alta de todas, ya que su materia está completamente inventada por el
poeta.[206] Él define la comedia como un poema dramático lleno de intriga
( negotiosum ), escrito en estilo popular, y que termina felizmente.[207] Los
personajes de la comedia son principalmente ancianos, esclavos, cortesanos,
todos en una estación humilde o de pequeñas aldeas. La acción comienza
bastante turbulenta, pero termina felizmente, y el -106- elestilo no es ni alto ni
bajo. Los temas típicos de la comedia son "deportes, banquetes, nupcias, juergas
borrachas, astucias ingeniosas de esclavos y el engaño de los viejos".[208]
La teoría de la comedia en la Italia del siglo xvi era completamente clásica, y la
práctica de la época coincide con su teoría. De hecho, hay que escuchar algunas
notas de insatisfacción y rebelión, especialmente en los prólogos de obras
populares. Il Lasca, en el prólogo del Strega , protesta desafiante contra la
autoridad inviolable de Aristóteles y Horacio, y en el prólogo de su Gelosia
se reserva el derecho de copiar la manera de su propio tiempo, y no los de Plauto
y Terencio. Cecchi, Aretino, Gelli y otros escritores de cómics dan expresión a
sentimientos similares.[209] Pero en general, estas protestas no sirvieron de
nada. Los autores de la comedia, y más especialmente los críticos literarios, se
guiaron por la práctica clásica y la teoría clásica. Formas dramáticas como
la comedia dell 'arte improvisada tuvieron una marcada influencia en la práctica
de la comedia europea en general, especialmente en Francia, pero no dejaron
rastros de su influencia en la crítica literaria del Renacimiento italiano.
parte superior

PIE-NOTAS:

[109] Poeta. vi. 2.

[110] Daniello, p. 34.
[111] Cf. Horace, Ars Poet. 182 sq.
[112] Giraldi Cintio, ii. 6.
[113] Ibid. ii. 30.
[114] Citado por Butcher, p. 220.
[115] Poeta. iv. 7.
[116] Maggi, p. 64.
[117] Maggi, p. 154.
[118] Carnicero, p. 220 sq.
[119]Carnicero, p. 219, n. 1.-Müller, ii. 394, intenta armonizar la definición de Teofrasto
con la de Aristóteles.
[120] Egger, Hist. de la Critique , p. 344, n. 2.
[121] Cloetta, yo. 29. Cf. Antiphanes, citado por Egger, p. 72.
[122] Cloetta, p. 30.
 [123] Etymol. viii. 7, 6.
[124] Etymol. xviii. 45 y 46.
[125] Cloetta, p. 28, y p. 31 sq.
[126] Epist. xi. 10. Cf. Conferencias de Gelli sobre la Divina Comedia, ed. Negroni, 1887,
yo. 37 sq.
[127] Poeta. ix. 5-9.
[128] Giraldi Cintio, ii. 14.
[129] Giraldi Cintio, ii. 20.
[130] Poeta. xi. 6.
[131] Ars Poet. 182-188.
[132] Giraldi Cintio, ii. 119.
[133] Scaliger, Poeta. yo. 6.
[134] Scaliger, i. 11; iii. 96.
[135] Ibid. vi. 6.
[136] Ibid. iii. 96.
[137] Ibid. yo. 13.
[138] De Poeta , p. 43 sq.
[139] Ibid. pag. 173. Cf. La frase de Milton, "poema vano y atroz".
[140] Dacier, 1692, p. xvii.
[141] Poeta. vi. 19.
[142] Poeta. xiv. 1.
[143] Castelvetro, Poetica , p. 30.
[144] Castelvetro, Poetica , pp. 22, 23.
[145] Ibid. pag. 57.
[146] Castelvetro, Poetica , pp. 35, 36.
[147] Twining, ii. 3.
[148] Carnicero, cap. vi.
[149] Giraldi Cintio, ii. 12.
[150] Ibid. yo. 66 sq.
 [151] Trissino, ii. 93 sq.
[152] Robortelli, p. 52 sq.
[153] Vettori, p. 56 sq. , Y Castelvetro, Poetica , p. 117 sq.
[154] Maggi, p. 97 sq.
[155] Cf. Shelley, defensa de la poesía , p. 35, "La tragedia se deleita al proporcionar una
sombra de ese placer que existe en el dolor", etc.
[156] Lezzioni , p. 660.
[157] Scaliger, Poeta. vii. yo. 3; iii. 96.
[158] Arte Poético , p. 287.
[159] Arte Poético , p. 77.
[160] Butcher, pp. 229, 230.
[161] Opere , v. 178.
[162] Carnicero, p. 280 sq.
[163] Poeta. xiii. 2, 3.
[164] Daniello, p. 38.
[165] Poeta. xiii. 7.
[166] Della Vera Poetica , cap. iii.
[167] De Poeta , p. 182 sq.
[168] Arte Poético , p. 118 sq. ; también en Scaliger y Giraldi Cintio.
[169] Poeta. xv. 1-5.
[170] Ars Poet. 154 sq.
[171] Muzio, p. 80.
[172] Papa, yo. 165.
[173] Poética , p. 36 sq.
[174] Capriano, op. cit. , gorra. v.
[175] Cod. Magliabechiano, vii. 7, 715.
[176] Otra expresión de Jonson, "pequeño latín y menos griego", tal vez se remonta al
"poco del latino y pochissimo del Greco" de Minturno, Arte Poética , p. 158.
[177] Poeta. viii. 1-4.
 [178] Poeta. v. 4.
[179] Giraldi Cintio, ii. 10 sq.
Robortelli, pp. 50, 275 y apéndice, p. 45. Cf. Comentario de Luisino sobre
[180]
Horace's Ars Poetica , 1554, p. 40.
[181] B. Segni, p. 170 v.
[182] Trissino, ii. 95.
[183] Brunetière, i. 69.
[184] Maggi, p. 94.
[185]Scaliger, iii. 96. Entonces Robortelli, p. 53, habla de la tragedia como la
representación de cosas quæ multum accedunt ad veritatem ipsam .
[186] Por ejemplo, Lintilhac, De Scal. Poeta. pag. 32.
[187] De Poeta , pp. 185, 281.
[188] Vettori, p. 250.
[189] Arte Poeta. pp. 71, 117.
[190] Ibid. pag. 12.
[191] Castelvetro, Poetica , pp. 157, 170.
[192] Ibid. pp. 57, 109.
[193] Castelvetro, Poetica , p. 534. Cf. Boileau, Art Poét. iii. 45.
[194] Castelvetro, Poetica , p. 179.
[195] Ibid. pp. 534, 535.
[196]Otras alusiones a las unidades, además de las ya mencionadas, se encontrarán en
Castelvetro, Poetica , pp. 163-165, 168-171, 191, 397, 501, 527, 531-536, 692, 697, etc.
[197] Lintilhac, en la Nouvelle Revue , lxiv. 541.
[198] Ensayo de poesía dramática , p. 31.
[199] Poeta. v. 1. Cf. Rhet. iii. 18.
[200] Trissino, ii. 120. Cf. Carnicero, p. 203 sq.
[201]Trissino, ii. 127-130. Trissino parece seguir a Cicerón, De Orat. ii. 58 sq. Es a estas
discusiones italianas del ridículo que la teoría de la risa formulada por Hobbes, y después
de él por Addison, debe su origen. Para las discusiones del Renacimiento sobre el ingenio y
el humor antes de la introducción de la Poética de Aristóteles , cf. el tercer y cuarto libro de
Pontano's De Sermone , y el segundo libro deCortigiano de Castiglione.
 [202] Maggi, p. 307. Cf. Hobbes, Human Nature , 1650, ix. 13.
[203] Cf. B. Tasso, ii. 515; Robortelli, p. 2; etc.
[204] Don Quix. iv. 21.
[205] Hamlet , iii. 2.
[206] Scaliger, Poeta. yo. 2. Castiglione, en el segundo libro de Cortigiano , dice que el
escritor de historietas, más que cualquier otro, expresa la verdadera imagen de la vida
humana.
[207] Poeta. yo. 5.
[208] Poeta. iii. 96.
[209] Symonds, Ren. en Italia , v. 124 sq. , 533 sq.

CAPÍTULO IV
-107-

LA TEORÍA DE LA POESÍA ÉPICA

LA poesía ÉPICA se celebró en la más alta estima durante el Renacimiento y, de

hecho, durante todo el período de clasicismo. Fue considerado por Vida como la
forma más alta de poesía,[210] y un siglo después, a pesar del éxito de la tragedia
en Francia, Rapin todavía tenía la misma opinión.[211] La reverencia por la
epopeya a lo largo del Renacimiento puede atribuirse en parte a la veneración
medieval de Virgilio como poeta, y su apoteosis popular como profeta y mago, y
también en parte a la decadencia en la que la literatura dramática había caído
durante el La Edad Media en manos de los jugadores errantes, los histriones y
los vagantes . Aristóteles[212] de hecho había considerado la tragedia como la
forma más elevada de la poesía; y como resultado, la reverencia tradicional por
Virgilio y Homero, y la subordinación renacentista a Aristóteles, eran claramente
diferentes. Trissino (1561) parafrasea el argumento de Aristóteles a favor de la
tragedia, pero señala, a pesar de esto, que el mundo entero es unánime al
considerar a Virgilio y Homero mayores que cualquier poeta trágico antes o
después de ellos.[213] Colocado en -108-este dilema, concluye dejando que el lector
juzgue por sí mismo si la épica o la tragedia son la forma más noble.
 I. La teoría del poema épico

La Ars Poetica de Vida , escrita antes de 1520, aunque no existe una edición
anterior a la de 1527, es el ejemplo más antiguo en la época de esa clase de
poemas críticos a los que pertenecen la Ars Poetica de Horace , el Art Poétique
de Boileau y el Ensayo sobre críticadel Papa . El poema de Vida está
completamente basado en el de Horace; pero él sustituye la épica por los estudios
dramáticos de Horacio, y emplea la Eneida como el modelo de un poema
épico. Lo incompleto del tratamiento otorgado a la poesía épica en
la Poéticade Aristóteles llevó al Renacimiento a deducir las leyes de la poesía
heroica y del artificio poético en general de la práctica de Virgilio; y es desde
este punto de vista que los trabajos críticos sobreEneid por Regolo (1563),
Maranta (1564) y Toscanella (1566) deben su origen. Las cualidades obvias e
incluso accidentales del poema de Virgilio son enunciadas por Vida como leyes
fundamentales de la poesía épica. Los preceptos así dados son de carácter
puramente retórico y pedagógico, y tratan casi exclusivamente de cuestiones de
invención poética, disposición, pulimento y estilo. Más allá de esto, Vida no
intenta ir. En su poema no hay definición de lo épico, ni teoría de su función, ni
análisis de los elementos esenciales de la estructura narrativa. De hecho, ninguna
teoría de la poesía en ningún sentido real se encuentra en el tratado de Vida.-109-
Daniello (1536) trata muy superficialmente de la poesía épica, pero su
definición de ella toca la nota clave de la concepción renacentista. La poesía
heroica es para él una imitación de las ilustres hazañas de emperadores y otros
hombres magnánimos y valerosos en armas.[214] -una concepción que se remonta
a Horace
"Res gestae regumque ducumque et tristia bella".[215]
Trissino (1563) introdujo por primera vez la teoría aristotélica de lo épico en la
crítica literaria moderna; y la sexta sección de su Poéticase abandona casi
exclusivamente al tratamiento de la poesía heroica. La epopeya concuerda con la
tragedia al tratar con hombres ilustres y acciones ilustres. Al igual que la
tragedia, debe tener una sola acción, pero difiere de la tragedia en no tener el
tiempo de la acción limitado o determinado. Si bien la unidad de acción es
esencial para la epopeya, y es lo que la distingue de los poemas narrativos que no
son realmente épicos, el Renacimiento concibió la inmensidad del diseño y la
amplitud de los detalles como necesarios para el carácter grandioso del poema
épico.[216] Así Muzio dice: -
"Il poema sovrano è una pittura
De l'universo, e però in sè comprende
Ogni stilo, ogni forma, ogni ritratto."

Trissino considera versi sciolti como el medidor adecuado para un poema

heroico, ya que la forma de stanzaic impide la continuidad de la narrativa. En
este punto encuentra defectos con Boccaccio, Boiardo y Ariosto, cuyos poemas
románticos, además, él no los considera como poemas épicos, porque no
obedecen a la inviolable de Aristóteles -110-ley de la acción única. También
encuentra defectos en los poetas románticos por describir lo improbable, ya que
Aristóteles prefiere expresamente una probabilidad imposible a una posibilidad
improbable.
La definición de Minturno de poesía épica no es más que una modificación o
paráfrasis de la definición de tragedia de Aristóteles. La poesía épica es una
imitación de una obra grave y noble, perfecta, completa y de una magnitud
apropiada, con un lenguaje embellecido, pero sin música ni baile; a veces
simplemente narrando y en otras instancias introduciendo personas en palabras y
acciones; para que, a través de la compasión y el temor de las cosas imitadas,
tales pasiones puedan ser eliminadas de la mente con placer y ganancia. [217] Aquí
Minturno, al igual que Giraldi Cintio, atribuye a la poesía épica la misma
purgación de compasión y miedo que la tragedia. La poesía épica la califica por
encima de la tragedia, ya que el poeta épico, más que ningún otro, despierta esa
admiración de grandes héroes que la función peculiar del poeta es excitar, y por
lo tanto logra el final de la poesía más completamente que cualquier otro
poeta. Esto, sin embargo, es verdadero solo en la forma más alta de poesía
narrativa; porque Minturno distingue tres clases de poetas narrativos, el más bajo,
o bucólico , el mediocre, o epicultor , que no tienen nada más allá del verso, y el
más elevado , o heroico , que imita la vida de un solo héroe en versos
nobles.[218] Minturno insiste fundamentalmente en la unidad de la acción épica; y
directamente contra la declaración de Aristóteles, como hemos visto, restringe la
duración de la acción a un año. La licencia y la prolijidad -111-
del romanzi condujo a los defensores de la epopeya clásica a este extremo de
circunspección rígida. Según Scaliger, la epopeya, que es la norma por la cual
todos los demás poemas pueden ser juzgados y el principal de todos los poemas,
describe heroum genus , vita , gesta .[219] Esta es la concepción Horaciana de lo
épico, y hay en Scaliger poca o ninguna huella de la doctrina
aristotélica. También sigue a Horace de cerca al prohibirle al poeta narrativo que
comience su poema desde el comienzo de su historia ( ab ovo ), y en varios otros
detalles.
Castelvetro (1570) difiere de Aristóteles con respecto a la unidad de la fábula
épica, basándose en que la poesía es meramente historia imaginativa, y por lo
tanto puede hacer cualquier cosa que la historia pueda hacer. La poesía sigue los
pasos de la historia, difiere simplemente en que la historia narra lo que ha
sucedido, mientras que la poesía narra lo que nunca ha sucedido, pero que
posiblemente pueda suceder; y por lo tanto, dado que la historia narra la vida
entera de un solo héroe, independientemente de su unidad, no hay ninguna razón
por la cual la poesía no debería hacer lo mismo. La epopeya de hecho puede
tratar con muchas acciones de una persona, una acción de una raza o muchas
acciones de muchas personas; no tiene que tratar necesariamente con una acción
de una persona, como lo ordena Aristóteles, pero si lo hace es simplemente para
mostrar el ingenio y la excelencia del poeta.[220]
-112-

II. Épico y romance

Esta discusión de la unidad épica conduce a una de las cuestiones críticas más
importantes del siglo XVI: la cuestión de la unidad del romance. Orlando
Furioso de Ariosto y Orlando Innamorato de Boiardo fueron escritos antes de
que los cánones aristotélicos se convirtieran en parte de la literatura crítica de
Italia. Cuando se hizo evidente que estos poemas divergían de los requisitos
fundamentales de la epopeya tal como se expone en la Poética , Trissino se
propuso componer un poema heroico que estaría en perfecto acuerdo con los
preceptos de Aristóteles. Su Italia Liberata, que se completó en 1548, fue el
resultado de veinte años de estudio, y es la primera épica moderna en el estricto
sentido aristotélico. Con Aristóteles como guía y Homero como modelo, había
construido estudiosa y mecánicamente una epopeya de una sola acción; y en la
dedicación de su poema al emperador Carlos V. acusa a todos los poemas que
violan esta ley primaria de la acción única de ser simplemente formas
bastardas. El romanzi , y entre ellos el Orlando Furioso , en aparentemente sin
tener en cuenta este requisito fundamental, quedó bajo la censura de Trissino; y
esto inició una controversia que no terminaría hasta el comienzo del próximo
siglo, y en cierto sentido puede decirse que permanece indecisa incluso hasta el
día de hoy.
El primero en hacerse cargo de los garrotes en defensa de los escritores
del romanzi fue Giraldi Cintio, quien en su juventud había conocido
personalmente a Ariosto, y quien-113- escribió su Discorso intorno al comporre
dei Romanzi , en abril de 1549. Los motivos de su defensa son dobles. En primer
lugar, Giraldi sostiene que el romance es una forma poética que Aristóteles no
conocía, y por lo tanto sus reglas no se aplican; y en segundo lugar, la literatura
toscana, que difiere de la literatura griega en lenguaje, en espíritu y en
sentimiento religioso, no necesita ni debe seguir las reglas de la literatura griega,
sino las leyes propias. desarrollo y sus propias tradiciones. Con Ariosto y
Boiardo como modelos, Giraldi se propone formular las leyes
del romanzi . El romanzi pretenden imitar acciones ilustres en verso, con el
propósito de enseñar buenas costumbres y una vida honesta, ya que este debería
ser el objetivo de todo poeta, como Giraldi concibe que el mismo Aristóteles
dijo.[221] Toda la poesía heroica es una imitación de acciones ilustres, pero
Giraldi, como Castelvetro veinte años después, reconoce varias formas distintas
de poesía heroica, según si imita una acción de un hombre, muchas acciones de
muchos hombres o muchos acciones de un hombre El primero de ellos es el
poema épico, cuyas reglas se dan en la Poética de Aristóteles. El segundo es el
poema romántico, a la manera de Boiardo y Ariosto. El tercero es el poema
biográfico, a la manera de Theseid y obras similares que tratan de la vida entera
de un solo héroe.
Por lo tanto, estas formas deben considerarse como tres especies distintas y
legítimas de poesía heroica, el -114- elprimero de ellos es un poema épico en el
estricto sentido aristotélico, y los otros dos bajo la cabeza general
del romanzi . De las dos formas de romanzi , la biografía trata preferentemente de
un tema histórico, mientras que los escritores más nobles de la forma más
puramente romántica, que se ocupan de muchas acciones de muchos hombres,
han inventado su tema. Horace dice que un poema heroico no debería comenzar
al comienzo de la vida del héroe; pero es difícil de entender, dice Giraldi, por qué
toda la vida de un hombre distinguido, que nos brinda un placer tan grande y
refinado en las obras de Plutarco y otros biógrafos, no debería agradarnos más
cuando se describe en hermoso verso de un buen poeta[222] En consecuencia, el
poeta que está componiendo una épica en sentido estricto debería, al manejar los
eventos de su narración, sumergirse inmediatamente en medias res . El poeta que
se ocupa de muchas acciones de muchos hombres debe comenzar con el evento
más importante, y sobre el cual se puede decir que todos los demás
dependen; mientras que el poeta que describe la vida de un solo héroe debería
comenzar desde el principio, si el héroe pasó una juventud realmente heroica,
como lo hizo Hércules, por ejemplo. El poema que trata de la vida de un héroe
es, por lo tanto, un género separado , y para el cual Aristóteles no intenta
establecer ninguna ley. Giraldi incluso llega a decir que Aristóteles[223] censuró a
quienes escriben la vida de Teseo o Hércules en un solo poema, no porque
trataran con muchas acciones de un solo hombre, sino porque trataron ese poema
exactamente -115- dela misma manera que aquellos que trataron con una sola
acción de un solo héroe, una afirmación que, por supuesto, es completamente
absurda. Giraldi luego procede a tratar en detalle la disposición y composición
del romanzi , que califica por encima de las epopeyas clásicas en la eficacia de la
enseñanza ética. Es el oficio del poeta elogiar acciones virtuosas y condenar
acciones viciosas; y en esto los escritores de los romanzi son muy superiores a
los escritores de los antiguos poemas heroicos.[224]
 El discurso de Giraldi sobre el romanzi dio lugar a una curiosa disputa con su
propio alumno, Giambattista Pigna, que publicó una obra similar, titulada I
Romanzi , en el mismo año (1554). Pigna afirmó que había sugerido a Giraldi el
argumento principal del discurso, y que Giraldi lo había adoptado como
propio. Sin entrar en los detalles de esta controversia, parecería que la prioridad
de Giraldi no puede ser justamente impugnada.[225] En cualquier caso, hay un
gran parecido entre las obras de Giraldi y Pigna. El tratado de Pigna, sin
embargo, es más detallado que el de Giraldi. En el primer libro, Pigna trata el
tema general del romanzi ; en el segundo da vida a Ariosto, y discute el Furioso ,
punto por punto; en el tercero, demuestra el buen gusto y la perspicacia crítica de
Ariosto al comparar la primera versión del Furioso con la copia completa y
perfeccionada.[226] Ambos -116-Pigna y Giraldi consideran que
los romanzi constituyen un nuevo génerodesconocido para los antiguos y, por lo
tanto, no están sujetos a las reglas de Aristóteles. Las simpatías de Giraldi
estaban a favor de la forma biográfica del romanzi , y su poema,
el Ercole (1557), narra la vida de un solo héroe. Pigna, que se acerca más a la
tradición de Ariosto, considera que la forma biográfica no es propia de la poesía,
porque se parece demasiado a la historia.
Estos argumentos, presentados por Giraldi y Pigna, fueron respondidos por
Speroni, Minturno y otros. Speroni señaló que si bien no es necesario que los
poetas románticos sigan las reglas prescritas por los antiguos, no pueden
desobedecer las leyes fundamentales de la poesía. "Los romanzi ", dice Speroni,
"son poemas épicos, o son historias en verso, y no poemas".[227] Es decir, ¿cómo
difiere un poema de una narración histórica bien escrita, si la primera no tiene
unidad orgánica?[228] En cuanto a toda la discusión, puede decirse aquí, sin
intentar juzgar a Ariosto, oa cualquier otro escritor de romanzi , que la unidad de
algún tipo debe ser necesaria en todos los poemas verdaderos; y, sin fallas
como Orlando Furioso está en sus detalles, la unidad del poema ciertamente no
tiene la evidencia del arte perfecto, y especialmente clásico. Una obra de arte sin
unidad orgánica se puede comparar con un círculo asimétrico; y, mientras que
el Furioso no debe ser juzgado por ninguna regla de unidad arbitraria o
mecánica, sin embargo, si no tiene esa unidad interna que trasciende toda forma
meramente externa, puede ser -117-considerado, como una obra de arte, apenas
menos que un fracaso; y cuanto más se aleja de la unidad perfecta, más
imperfecto es el arte. "La poesía se adapta a sus tiempos, pero no puede apartarse
de sus propias leyes fundamentales".[229]
La respuesta de Minturno a los defensores del romanzi es más detallada y
explícita que la de Speroni, y es de considerable importancia debido a su
influencia en la concepción poética de Torquato Tasso. Minturno no niega -y en
esto su punto de vista es idéntico al de Tasso- que es posible emplear la cuestión
del romanzi en la composición de un poema perfecto. Las acciones que describen
son grandes e ilustres, sus caballeros y damas son nobles e ilustres, y contienen
de manera excelente ese elemento de lo maravilloso que es un elemento tan
importante en la acción épica. Es la estructura del romanzicon lo cual Minturno
encuentra falta. Carecen de la primera esencia de toda forma de poesía, la
unidad. De hecho, son poco más que una historia o leyenda versificada; y,
mientras expresa admiración por el genio de Ariosto, Minturno no puede sino
lamentar que hasta ahora cedió al gusto popular de emplear el método
del romanzi . Él aprueba la sugerencia de Bembo, que había tratado de persuadir
a Ariosto para que escribiera una epopeya en lugar de un poema romántico,[230] al
igual que más tarde, y por razones similares, Gabriel Harvey intentó disuadir a
Spenser de continuar -118-el Faerie Queene. Minturno niega que la lengua toscana
no esté bien adaptada a la composición de la poesía heroica; por el contrario, no
hay ninguna forma de poesía a la que no esté admirablemente adaptada. Niega
que el poema romántico pueda distinguirse de la épica sobre la base de que las
acciones de los caballeros andantes requieren una forma narrativa diferente y más
amplia que las de los héroes clásicos. Los dioses y semidioses celestiales e
infernales de los antiguos se corresponden con los ángeles, los santos, los
anacoretas y el único Dios del cristianismo; las antiguas sibilas, oráculos,
hechiceras y mensajeros divinos se corresponden con los nigromantes, los
destinos, los magos y los ángeles celestiales modernos. A la afirmación de los
poetas románticos de que sus poemas se aproximan más a la magnitud que
Aristóteles ordena como necesarios para toda la poesía, Minturno responde que la
magnitud no sirve de nada sin una proporción; no hay belleza en el gigante cuyas
extremidades y marco están distorsionados. Finalmente, elSe dice que
los romanzi son una nueva forma de poesía desconocida para Aristóteles y
Horacio, y por lo tanto, no susceptibles a sus leyes. Pero el tiempo, dice
Minturno, no puede cambiar la verdad; en cada época un poema debe tener
unidad, proporción, magnitud. Todo en la naturaleza se rige por alguna ley
específica que dirige su funcionamiento; y como es en la naturaleza también lo es
en el arte, porque el arte trata de imitar la naturaleza, y cuanto más se acerca a la
naturaleza en sus leyes esenciales, mejor hace su trabajo. En otras palabras, como
ya se ha señalado, la poesía se adapta a su tiempo, pero no puede apartarse de sus
propias leyes.-119-
Bernardo Tasso, el padre de Torquato, había sido originalmente uno de los
defensores de la épica clásica; pero Giraldi Cintio parece haberlo convertido a la
opinión contraria, y en su poema de los Amadigi sigue modelos románticos. Su
hijo Torquato, en su Discorsi dell 'Arte Poetica , originalmente escrito uno o dos
años después de la aparición del Arte Poético de Minturno, aunque no se publicó
hasta 1587, fue el primero en intentar una reconciliación de las formas épica y
romántica; y puede decirse que ha efectuado una solución del problema mediante
la formulación de la teoría de un poema narrativo que tendría el tema romántico,
con su deliciosa variedad, y la forma épica, con su unidad esencial. La cuestión
en cuestión, como hemos visto, es la de la unidad; es decir, ¿el poema heroico
necesita unidad? Tasso niega que haya alguna diferencia entre el poema épico y
el poema romántico como poemas. La razón por la cual este último es más
agradable, se encuentra en el hecho de la mayor deleite de los temas tratados. [231]
La variedad en sí misma no es agradable, ya que una variedad de cosas
desagradables no serían del agrado en absoluto. Por lo tanto, la forma perfecta y
al mismo tiempo más agradable de poema heroico trataría los temas
caballerescos del romanzi , pero poseería esa unidad de estructura que, de
acuerdo con los preceptos de Aristóteles y la práctica de Homero y Virgilio, es
esencial para cada épico. Hay dos tipos de unidad posible en el arte como en la
naturaleza, la unidad simple de un elemento químico y la unidad compleja de un
organismo -120-como un animal o una planta, y de estos el último es el tipo de
unidad que el poeta heroico debería apuntar.[232] Capriano (1555) se había
referido a esta misma distinción, cuando señaló que la poesía no debería ser la
imitación de un solo acto, como un solo acto de llanto en la elegía, o un solo acto
de vida pastoral en la égloga, para una imitación tan esporádica, debe compararse
con una imagen de una sola mano sin el resto del cuerpo; por el contrario, la
poesía debería ser la representación de una serie de actos dependientes o
dependientes, que conducen desde un comienzo dado hasta un fin adecuado.[233]
Habiendo resuelto el hecho general de que los temas atractivos
del romanzi deberían emplearse en un poema heroico perfecto, podemos
preguntar qué temas particulares encajan mejor en la épica y cuáles deben ser las
cualidades esenciales del material épico.[234]En primer lugar, el tema del poema
heroico debe ser histórico, ya que no es probable que las acciones ilustres como
las que se tratan en la épica sean desconocidas para la historia. La autoridad de la
historia gana para el poeta esa apariencia de verdad necesaria para engañar al
lector y hacerle creer que lo que el poeta escribe es verdad. En segundo lugar, el
poema heroico, según Tasso, debe ocuparse de la historia, no de una religión
falsa, sino de la verdadera, el cristianismo. La religión de los paganos no es apta
para material épico; porque si las deidades paganas no se introducen, el poema
carecerá del elemento de lo maravilloso, y si se introducen carecerá de él. -121-el
elemento de probabilidad. Tanto lo maravilloso como lo verosímildeben existir
juntos en una epopeya perfecta, y por más difícil que parezca la tarea, deben
reconciliarse. Otra razón por la cual el paganismo no es apto para la epopeya se
encuentra en el hecho de que el caballero perfecto debe tener piedad y otras
virtudes. En tercer lugar, el poema no debe tratar temas relacionados con los
artículos de la fe cristiana, ya que tales temas serían inalterables y no permitirían
el libre juego de la fantasía inventiva del poeta. En cuarto lugar, el material no
debe ser ni demasiado antiguo ni demasiado moderno, ya que este último es
demasiado conocido como para admitir cambios fantasiosos con probabilidad, y
el primero no solo carece de interés, sino que requiere la introducción de
costumbres y costumbres extrañas y extrañas. Los tiempos de Carlomagno y
Arturo están mejor equipados para el tratamiento heroico. Finalmente, los
eventos mismos deben poseer nobleza y grandeza. Por lo tanto, una epopeya
debería ser una historia derivada de algún evento en la historia de los pueblos
cristianos, intrínsecamente noble e ilustre, pero no de un carácter tan sagrado
como fijo e inmutable, ni contemporáneo ni muy remoto. Mediante la selección
de tal material, el poema gana la autoridad de la historia, la verdad de la religión,
la licencia de la ficción, la atmósfera apropiada en el tiempo y la grandeza de los
eventos mismos.[235]
Aristóteles dice que tanto la épica como la tragedia tratan con acciones
ilustres. Tasso señala que si las acciones de la tragedia y de la poesía épica fueron
ambas -122-ilustres de la misma manera, ambos producirían los mismos
resultados; pero las acciones trágicas mueven el horror y la compasión, mientras
que las acciones épicas por lo general no provocan y no necesitan despertar estas
emociones. La acción trágica consiste en el inesperado cambio de fortuna y en la
grandeza de los acontecimientos que llevan consigo el horror y la
compasión; pero la acción épica se basa en compromisos de alta virtud marcial,
en actos de cortesía, piedad, generosidad, ninguno de los cuales es propio de la
tragedia. De ahí que los personajes de la poesía épica y de la tragedia, aunque
sean del mismo rango real y supremo, difieran en que el héroe trágico no es ni
bueno ni malo, como dice Aristóteles, mientras que el héroe épico debe tener la
altura de la virtud, como Eneas, el tipo de piedad, Amadís, el tipo de lealtad,
Aquiles, de la virtud marcial, y Ulises, de la prudencia.
Después de haber formulado estas teorías de la poesía heroica en su juventud,
Tasso se propuso llevarlas a la práctica, y su famosa Gerusalemme Liberata fue
el resultado. Este poema, casi inmediatamente después de su publicación,
comenzó una violenta controversia, que se prolongó durante muchos años, y que
puede considerarse como el resultado legítimo de la disputa anterior en relación
con el romanzi .[236] The Gerusalemme fue de hecho el centro de la actividad
crítica durante la última parte del siglo. Poco después de su publicación, Camillo
Pellegrino publicó un diálogo, titulado -123-Il Caraffa (1583), en el quese
comparala Jerusalén con el Orlando Furioso , para ventaja de la
primera. Pellegrino encuentra fallas en Ariosto a causa de la falta de unidad de su
poema, los modales inmorales imitados y varias imperfecciones de estilo y
lenguaje; y en todas estas cosas, unidad, moralidad y estilo, encuentra el poema
de Tasso perfecto. Esta fue, naturalmente, la señal de una acalorada y prolongada
controversia. La Accademia della Crusca se fundó en Florencia, en 1582, y
parece que los miembros de la nueva sociedad se sintieron heridos por algunos
comentarios sarcásticos sobre Florencia en uno de los diálogos de Tasso. En
consecuencia, el jefe de la academia, Lionardo Salviati, en un diálogo titulado L
'Infarinato, escribió una ardiente defensa de Ariosto; y se inició una disputa acre
e indigna entre Tasso y Salviati.[237] Tasso respondió a la Accademia della
Crusca en su Apología ; y a principios del siglo siguiente, Paolo Beni, el
comentarista de la Poética de Aristóteles , publicó su Comparazione di Omero,
Virgilio, e Torquato , en la que Tasso tiene una calificación superior a la de
Homero, Virgilio y Ariosto, no solo en dignidad, en belleza de estilo, y en la
unidad de la fábula, pero en cualquier otra cualidad que pueda decirse que
constituye la perfección en la poesía. Antes de desestimar todo este asunto, debe
señalarse que los defensores de Aristóteles habían abandonado por completo la
posición de Giraldi y Pigna, que el romanzi -124-constituyen un género en sí
mismos, y por lo tanto no están sujetos a la ley de la unidad de Aristóteles. La
pregunta como Giraldi había declarado que era esta: ¿Todo poema debe tener
unidad? La pregunta que se discutió en la controversia de Tasso cambió a esta
forma: ¿Qué es la unidad? Ambos lados lo dieron por sentado en la controversia
de que cada poema debe tener una unidad orgánica; y la autoridad de Aristóteles,
tanto en la epopeya como en la poesía dramática, fue en adelante suprema. Fue a
la autoridad de Aristóteles que los opositores de Tasso apeló; y Salviati,
simplemente con el propósito de socavar las pretensiones de Tasso, escribió un
extenso comentario sobre la Poética , que aún descansa en Ms. en Florence, y
que se ha utilizado en el presente ensayo.[238]
parte superior

PIE-NOTAS:

[210] Papa, yo. 133.

[211] Rapin, 1674, ii. 2.
[212] Poeta. xxvi.
[213] Trissino, ii. 118 sq.
[214] Daniello, p. 34.
[215] Ars Poet. 73.
[216] Trissino, ii. 112 sq.
[217] Arte Poético , p. 9.
[218] De Poeta , pp. 105, 106.
[219] Poeta. iii. 95.
 [220] Castelvetro, Poetica , p. 178 sq.
[221] Giraldi Cintio, i. 11, 64.
[222] Giraldi Cintio, i. 24.
[223] Poeta. viii. 2.
[224] Giraldi, yo. 66 sq.
[225]Cf. Tiraboschi, vii. 947 sq. , Y Giraldi, ii. 153 sq. Las propias palabras de Pigna se
citan en Giraldi, ip xxiii.
[226] Canello, p. 306 sq.
[227] Speroni, v. 521.
[228] Cf. Minturno, De Poeta , p. 151.
[229] Minturno, Arte Poetica , p. 31. Para varias opiniones sobre la unidad de Orlando
Furioso , cf. Canello, p. 106, y Foffano, p. 59 sq.
[230] Arte Poético , p. 31.
[231] T. Tasso, xii. 219 sq.
[232] T. Tasso, xii. 234.
[233] Della Vera Poetica , cap. iii.
[234] T. Tasso, xii. 199 sq.
[235] T. Tasso, xii. 208.
[236] Los relatos de esta famosa controversia se encontrarán en Tiraboschi, Canello,
Serassi, etc .; pero el último y más completo es el que figura en el capítulo veinte de la
monumental Vita di Torquato Tasso , Torino, 1895,de Solerti .
[237] Casi todos los documentos importantes de la controversia de Tasso se reproducen en
la edición de Rosini de Tasso, Opere , vols. xviii.-xxiii.
[238] La cuestión de la unidad también se planteó en otra controversia de la segunda mitad
del siglo XVI. Un pasaje en Ercolano de Varchi(1570), que clasifica a Dante por encima de
Homero, comenzó una controversia sobre la Divina Comedia . El resultado más importante
de esta disputa fue Difesa di Dante (1573) deMazzoni, en el que se expone una nueva teoría
de la poesía para defender al gran poeta toscano.
 CAPÍTULO V
-125-

EL CRECIMIENTO DEL ESPÍRITU CLÁSICO EN LA CRÍTICA

ITALIANA

EL crecimiento del clasicismo en la crítica renacentista se debió a tres causas:

el humanismo o la imitación de los clásicos, el aristotelismo o la influencia de
la poética de Aristóteles y el racionalismo, o la autoridad de la razón, el resultado
del crecimiento de la moderna espíritu en las artes y las ciencias. Estas tres
causas están en el fondo del clasicismo italiano, así como del clasicismo francés
durante el siglo XVII.

I. Humanismo

El progreso del humanismo puede distinguirse por una división arbitraria pero
más o menos práctica en cuatro períodos. El primer período se caracterizó por el
descubrimiento y la acumulación de literatura clásica, y el segundo período se
dedicó a la disposición y traducción de las obras así descubiertas. El tercer
período está marcado por la formación de academias, en las que los clásicos
fueron estudiados y humanizados, y que como resultado produjeron un culto
especial al aprendizaje. El cuarto y último período está marcado por el declive de
la erudición pura,-126- y el comienzo de la erudición estética y estilística.[239] El
resultado práctico de la reactivación del aprendizaje y el progreso del humanismo
fue, por lo tanto, el estudio y la imitación de los clásicos. A esta imitación de la
literatura clásica todo lo que el humanismo le dio al mundo moderno puede ser
rastreado en última instancia. El problema que tenemos ante nosotros, entonces,
es este: ¿Cuál fue el resultado de esta imitación de los clásicos, en la medida en
que se refiere a la crítica literaria del Renacimiento?
En primer lugar, la imitación de los clásicos dio como resultado el estudio y el
culto de la forma externa. Elegancia, pulimento, claridad de diseño, se
convirtieron en objetos de estudio para ellos mismos; y como resultado tenemos
la formación del gusto estético y el crecimiento de un purismo clásico, al que se
pueden rastrear muchas de las tendencias literarias del Renacimiento.[240] Bajo
Leo X. y durante la primera mitad del siglo XVI, las complejidades del estilo y la
versificación fueron cuidadosamente estudiadas. Vida fue el primero en
establecer leyes de armonía imitativa;[241] Bembo, y después de él Dolce y otros,
estudiaron el efecto poético de diferentes sonidos, y el valor onomatopœico de
las diversas vocales y consonantes;[242] Claudio Tolomei intentó introducir
medidores clásicos en la lengua vernácula;[243] Trissino publicó investigaciones
sutiles y sistemáticas en la Toscana -127-idioma y versificación.[244] Más tarde, los
tratados retóricos de Cavalcanti (1565), Lionardi (1554) y Partenio (1560), y los
manuales más prácticos de Fanucci (1533), Equicola (1541) y Ruscelli (1559),
todos testifican de el tremendo impulso que la imitación de los clásicos había
dado al estudio de la forma tanto en la literatura clásica como en la vernácula.
En Vida Ars Poetica de Vida hay abundantes evidencias de las tendencias
retóricas y especialmente de las tendencias puristas del clasicismo moderno. La
concepción mecánica de la expresión poética, en la que la imaginación, la
sensibilidad y la pasión están sujetas a los elaborados e intrincados preceptos del
arte, se encuentra en todas partes en el poema de Vida. Como Horace, Vida
insiste en una larga preparación para la composición de la poesía, y advierte al
poeta contra la indulgencia de sus primeros impulsos. Él sugiere como una
preparación para la composición de la poesía, que el poeta debe preparar una lista
de frases e imágenes para usar cuando la ocasión lo exija.[245] Impresiona sobre el
poeta la necesidad de expresiones eufemísticas al introducir el tema de su
poema; por ejemplo, no se debe mencionar el nombre de Ulises, pero se le debe
mencionar como alguien que ha visto a muchos hombres y muchas ciudades, que
ha sufrido naufragios al regresar de Troya y cosas por el estilo.[246] En preceptos
mecánicos como estos, se anticipa la retórica del clasicismo del siglo XVII. -128-
Su contención, su pureza, su lado mecánico, están en todas partes visibles en
Vida. Un poco más tarde, en Daniello, encontramos tendencias puristas
similares. Requiere la separación severa de los géneros , el decoro y la corrección
de la caracterización, y la exclusión de todo lo desagradable del escenario. En
Partenio's Della Imitatione Poetica (1560), el poeta tiene expresamente prohibido
el empleo de las palabras ordinarias en el uso diario,[247] y la elegancia de la
forma es especialmente demandada. Partenio considera que la forma tiene una
importancia superior para el tema o la idea; para aquellos que escuchan o leen la
poesía se preocupan más por la belleza de la dicción que por el carácter o incluso
el pensamiento.[248]
Es sobre bases meramente retóricas que Partenio distingue la poesía excelente
de la mediocre. El buen poeta, a diferencia del malo, es capaz de dar esplendor y
dignidad a la idea más trivial por medio de adornos de dicción y disposición. Esta
concepción parece haber atraído particularmente al Renacimiento; y Tasso da
expresión a una noción similar cuando la llama la función más noble del poeta
"hacer nuevos conceptos viejos, hacer de conceptos vulgares nobles, y hacer
suyos los conceptos comunes".[249] En un sentido más elevado y más ideal, la
poesía, según Shelley, "hace que los objetos familiares sean como si no fueran
familiares".[250]
Está en consonancia con este ideal retórico del clasicismo que Scaliger
hace electio et sui fastidium las más altas virtudes del poeta.[251] Todo lo que es -
129-simplemente meramente popular ( plebeio ) en pensamiento y expresión debe
evitarse minuciosamente; porque solo lo que procede de la erudición sólida es
propio del arte. La base de la creación artística es la imitación y el juicio; para
cada artista, en el fondo, es un eco.[252] La gracia, el decoro, la elegancia, el
esplendor son las excelencias principales de la poesía y la vida de toda excelencia
radica en la medida, es decir, la moderación y la proporción. Es en el espíritu de
este purismo clásico que Scaliger distingue minuciosamente las diversas figuras
retóricas y gramaticales, y cuidadosamente calcula su lugar y función apropiados
en la poesía. Su análisis y sistematización de las figuras fueron aceptados
inmediatamente por los eruditos y gramáticos de su tiempo, y han jugado un
papel importante en la educación francesa desde entonces. Otra consecuencia de
la enseñanza dogmática de Scaliger, la latinización de la cultura, solo puede
referirse aquí de pasada.[253]
Un segundo resultado de la imitación de los clásicos fue la paganización de la
cultura renacentista. El arte clásico es en el fondo pagano, y el Renacimiento
sacrificó todo para parecer clásico.[254] La literatura cristiana no solo parecía
despreciable en comparación con la literatura clásica, sino que el mero
tratamiento de los temas cristianos ofrecía numerosas dificultades en sí
misma. Así, Muzio declara que las antiguas fábulas son los mejores materiales
poéticos, ya que permiten la introducción de las deidades en la poesía, y un
poema, al ser algo divino, no debería prescindir de la asociación de la
divinidad.[255] Para -130-traer al Dios de Israel a la poesía, representarlo, por
asídecirlo , en la carne, discurrir y discutir con los hombres, era sacrilegio; y para
dar a los acontecimientos de la autoridad poética autoridad divina narrativa, las
deidades paganas se convirtieron en necesidades de la poesía
renacentista. Savonarola, en el siglo XV, y el Concilio de Trento, en el XVI,
reaccionaron contra la paganización de la literatura, pero en vano. A pesar del
Concilio de Trento, a pesar de Tasso y Du Bartas, los dioses paganos dominaron
el Parnaso hasta el final del período clásico; y en el siglo diecisiete, como se
verá, Boileau desaconseja expresamente el tratamiento de los temas cristianos, e
insiste en que las antiguas fábulas paganas por sí solas deben formar la base del
arte neoclásico.
Un tercer resultado de la imitación de los clásicos fue el desarrollo de la crítica
aplicada, o concreta. Si los fundamentos de la literatura, si la formación del
estilo, puede resultar solo de una imitación cercana y juiciosa de la literatura
clásica, este problema nos enfrenta: ¿Qué autores clásicos debemos imitar? Una
respuesta a esta pregunta implica la aplicación de una crítica concreta. Se debe
dar una razón para las preferencias de uno; en otras palabras, deben estar
justificados por principio. Las controversias literarias de los humanistas, las
disputas sobre el tema de la imitación, el ciceronismo y todo lo demás, tendieron
en esta dirección. El juicio de los autores dependía más o menos de las
impresiones individuales. Pero cuanto más duraban estas controversias, más se
acercaba el enfoque de una crítica literaria, justificada por apelaciones a
principios generales,-131- que se volvió más y más fijo y determinado; de modo
que el crecimiento de principios, o criterios de juicio en materia de literatura, es
en realidad colindante con la historia del crecimiento del clasicismo.[256]
Pero una de las consecuencias más importantes de la imitación de los clásicos
fue que esta imitación se convirtió en un dogma de crítica y cambió radicalmente
las relaciones del arte y la naturaleza en la medida en que tocan las letras y la
crítica literaria. La imitación de los clásicos se convirtió, en una palabra, en la
base de la creación literaria. Vida, por ejemplo, afirma que el poeta debe imitar a
la literatura clásica, porque solo mediante esa imitación es alcanzable la
perfección en la poesía moderna. De hecho, esta noción es llevada a tal extremo
que la mayor originalidad se convierte para Vida simplemente en la traducción
ingeniosa de los pasajes de los poetas clásicos:
"Haud minor est adeo virtus, si te audit Apollo,
Inventa Argivûm en patriam convertere vocem,
Quam si tute aliquid intactum inveneris ante".[257]

Muzio, haciéndose eco de Horace, le pide al poeta que estudie los clásicos de día
y de noche; y Scaliger, como se ha visto, hace que toda la creación literaria
dependa finalmente de la imitación juiciosa: "Nemo est qui non aliquid de
Echo". Como resultado, la imitación adquirió gradualmente un significado
especializado y casi esotérico, y se convirtió en este sentido en el punto de
partida de todas las teorías educativas de la época posterior. -132-humanistas. La
doctrina de la imitación expuesta por John Sturm, el humanista de Estrasburgo,
fue particularmente influyente.[258] Según Sturm, la imitación no es la copia
servil de palabras y frases; es "una aplicación de la mente vehemente y artística",
que usa juiciosamente y transfigura todo lo que imita. La teoría de la imitación de
Sturm no es del todo original, pero viene de Agricola y Melanchthon de
Quintilian.[259] Quintilian había dicho que la mayor parte del arte consiste en la
imitación; pero para los humanistas, la imitación se convirtió en el principal y
casi único elemento de la creación literaria, ya que la literatura de su tiempo
parecía tan vastamente inferior a la de los antiguos.
La imitación de los clásicos se convirtió así en esencial para la creación
literaria, ¿cuál sería su relación con la imitación de la naturaleza? Los antiguos
poetas parecían insistir en que todo escritor es en el fondo un imitador de la
naturaleza, y que el que no imita a la naturaleza se aparta del propósito y
principio del arte. Los escritores del Renacimiento no podían dejar pasar una
lección que provenía de una fuente tan autorizada, y la evolución del clasicismo
puede distinguirse por el punto de vista cambiante de los críticos con respecto a
las relaciones entre la naturaleza y el arte. Esta evolución puede rastrearse en el
período neoclásico a través de tres etapas distintas, y estas tres etapas pueden ser
indicadas por las doctrinas, respectivamente, de Vida, Scaliger y Boileau.
-133-

Vida dice que es el primer elemento esencial del arte literario para imitar a los
clásicos. Esto, sin embargo, no le impide advertir al poeta que es su primer deber
observar y copiar la naturaleza:
"Præterea haud lateat te, nil conarier artem,
Naturam nisi ut assimulet, propiusque sequatur".

Para Vida, sin embargo, como para los clasicistas posteriores, la naturaleza es
sinónimo de hombres civilizados, tal vez aún más restringida a los hombres de la
ciudad y la corte; y el estudio de la naturaleza fue apenas más para él que la
observación cercana de las diferencias de carácter humano, más especialmente de
las diferencias externas que resultan de la diversidad de edad, rango, sexo, raza,
profesión, y que pueden designarse con el término decoro. .[260] La imitación de
la naturaleza incluso en este sentido restringido Vida requiere de la autoridad de
los antiguos. El poeta moderno debería imitar a la naturaleza porque los grandes
poetas clásicos siempre han reconocido su influencia:
"Hanc unam vates sibi proposuere magistram".

La naturaleza no tiene un interés particular para Vida en sí misma. Él acepta los

clásicos a medida que aceptamos las Escrituras; y la naturaleza debe ser imitada
y seguida porque los antiguos parecen requerirla.
En Scaliger, este principio se lleva una etapa más adelante. El poeta crea otra
naturaleza y otras fortunas como si fuera otro Dios.[261]Virgil especialmente ha
creado otra naturaleza de tal belleza y perfección que el poeta no necesita
preocuparse -134-con las realidades de la vida, pero puede ir a la segunda
naturaleza creada por Virgilio para el tema de su imitación. "Todas las cosas que
tienes que imitar, tienes según otra naturaleza, es decir, Virgilio".[262]En Virgilio,
como en la naturaleza, hay detalles minuciosos de la fundación y el gobierno de
las ciudades, la administración de los ejércitos, la construcción y el manejo de los
barcos y, de hecho, todos los secretos de las artes y las ciencias. ¿Qué más puede
desear el poeta, y de hecho, qué más puede encontrar en la vida, y encontrar allí
con la misma certeza y precisión? Virgil ha creado una naturaleza mucho más
perfecta que la de la realidad, y una en comparación con la que el mundo real y la
vida en sí misma parecen pálidos y sin belleza. Lo que Scaliger representa,
entonces, es la sustitución del mundo del arte en lugar de la vida como el objeto
de la imitación poética. Este punto de vista encuentra expresión en muchos de los
teóricos de su tiempo. Partenio, por ejemplo, afirma que el arte es una guía más
firme y segura que la naturaleza; con la naturaleza podemos errar, pero apenas
con arte,[263]
Boileau lleva el ideal neoclásico de la naturaleza y el arte a su máxima
perfección. Según él, nada es hermoso que no sea cierto, y nada es verdad que no
esté en la naturaleza. La verdad, para el clasicismo, es la prueba final de todo,
incluida la belleza; y, por lo tanto, para ser bella, la poesía debe fundarse en la
naturaleza. La naturaleza debería ser la del poeta -135-estudio exclusivo, aunque
para Boileau, como para Vida, la naturaleza es uno con la corte y la
ciudad. Ahora, ¿de qué manera podemos descubrir exactamente cómo imitar a la
naturaleza y percibir si la hemos imitado correctamente o no? Boileau encuentra
la guía para la correcta imitación de la naturaleza y la prueba misma de su
corrección en la imitación de los clásicos. Los antiguos son geniales, no porque
sean viejos, sino porque son verdaderos, porque sabían ver e imitar la
naturaleza; e imitar la antigüedad es, por lo tanto, utilizar los mejores medios que
el espíritu humano haya encontrado para expresar la naturaleza en su
perfección.[264] El avance de la teoría de Boileau sobre la de Vida y Scaliger es,
por lo tanto, que él fundó las reglas y la práctica literaria de la literatura clásica
sobre la razón y la naturaleza, y demostró que no hay nada arbitrario en la
autoridad de los antiguos. Para Vida, la naturaleza debe ser seguida por la
autoridad de los clásicos; para Boileau, los clásicos deben ser seguidos por la
autoridad de la naturaleza y la razón. Scaliger había demostrado que un poeta
como Virgilio había creado otra naturaleza más perfecta que la realidad, y que,
por lo tanto, deberíamos imitar esta naturaleza más bella del poeta. Boileau, por
el contrario, demostró que los antiguos simplemente imitaban la naturaleza
misma de la manera más cercana y más aguda, y que al imitar a los clásicos, el
poeta no imitaba una naturaleza segunda y diferente, pero se estaba mostrando de
la manera más segura cómo imitar la naturaleza real y única. Esta reconciliación
final -136-de la imitación de la naturaleza y la imitación de los clásicos fue la
mayor contribución de Boileau a la crítica literaria del período neoclásico.

II. Aristotelismo

La influencia de la Poética de Aristóteles aparece por primera vez en la

literatura dramática de comienzos del siglo XVI. La Sofonisbade Trissino (1515),
generalmente considerada la primera tragedia moderna regular, la Rosmunda de
Rucellai (1516) y otras innumerables tragedias de este período, en realidad
fueron poco más que meros intentos de poner en práctica la teoría aristotélica de
la tragedia. La influencia aristotélica es evidente en muchos de los prefacios de
estas obras, y en algunas obras de erudición contemporáneas, como Antiquæ
Lectiones (1516) de Cælius Rhodiginus, a quien Scaliger llamó omnium
doctissimus præceptor noster . Al mismo tiempo, la Poética no jugó de
inmediato una parte importante en la literatura crítica de Italia. Desde la época de
Petrarca, Aristóteles, identificado en las mentes de los humanistas con la
escolástica medieval tan detestable para ellos, había perdido algo de su
supremacía; y las fuertes tendencias platónicas del Renacimiento habían
contribuido aún más a disminuir el prestigio del aristotelismo entre los
humanistas. En ningún momento del Renacimiento, sin embargo, Aristóteles
carecía de defensores ardientes, y Filelfo, por ejemplo, escribió en 1439:
"Defender a Aristóteles y la verdad me parece una y la misma cosa".[265] En el
dominio de la filosofía, la influencia de Aristóteles -137-fue temporalmente
sostenido por el Peripateticism liberal de Pomponazzi; y muchos otros, entre
ellos el mismo Scaliger, continuaron las tradiciones de un aristotelismo
modernizado. A partir de este momento, sin embargo, la posición de Aristóteles
como el filósofo supremo fue desafiada cada vez más; y fue considerado por los
pensadores avanzados del Renacimiento como el representante del oscurantismo
mediático que se oponía al progreso de la investigación científica moderna.
Pero cualquiera que sea la autoridad de Aristóteles que se perdió en el dominio
de la filosofía fue más que recuperado en el dominio de la literatura. Puede
decirse que el comienzo de la influencia aristotélica en la teoría literaria moderna
data del año 1536, año en que Trincaveli publicó un texto griego de la Poética ,
Pazzi su edición y versión latina, y Daniello su propia Poética . El hijo de Pazzi,
al dedicar el trabajo póstumo de su padre, dijo que en la Poética "los preceptos
del arte poético son tratados por Aristóteles de forma tan divina como lo ha
hecho con cualquier otra forma de conocimiento". En el mismo año en que se
dijo esto, Ramus obtuvo su maestría en la Universidad de París defendiendo
victoriosamente la tesis de que Aristóteles[266] Por lo tanto, el año 1536 puede
considerarse como un punto de inflexión en la historia de la influencia de
Aristóteles. Marca el comienzo de su supremacía en la literatura y el declive de
su autoridad dictatorial en la filosofía.
-138-

Entre el año 1536 y mediados de siglo las lecciones de

la Poética de Aristóteles fueron aprendidas gradualmente por los críticos y poetas
italianos. Para 1550, toda la Poética se había incorporado a la literatura crítica de
Italia, y Fracastoro podía decir que "Aristóteles no ha recibido menos fama de la
supervivencia de su Poética que de sus restos filosóficos".[267] Según
Bartolommeo Ricci, en una carta al Príncipe Alfonso, hijo de Hércules II., Duque
de Ferrara, Maggi fue la primera persona en interpretar
la Poética de Aristóteles en público.[268] Estas conferencias fueron pronunciadas
antes de abril de 1549. Ya en 1540, Bartolommeo Lombardi, el colaborador de
Maggi en su comentario sobre la Poética , tenía la intención de dar conferencias
públicas sobre la Poética antes de una academia paduana, pero murió antes
cumpliendo su propósito.[269] Numerosas lecturas públicas sobre el tema de
Aristóteles y Horacio siguieron a las de Maggi, entre ellas las de Varchi, Giraldi
Cintio, Luisino y Trifone Gabrielli; y el número de lecturas públicas sobre temas
relacionados con la crítica literaria, y sobre la poesía de Dante y Petrarca,
aumentó enormemente a partir de este momento.
El número de comentarios sobre la Poética en sí, publicados durante el siglo
XVI, es realmente notable. El valor de estos comentarios en general no es tanto
que agreguen nada a la crítica literaria del Renacimiento, sino que sus
explicaciones del significado de Aristóteles -139-fueron aceptados por los críticos
contemporáneos, y se convirtieron en cierto modo en la fuente de todos los
argumentos literarios del siglo XVI. Tampoco su influencia se limitó meramente
a este período particular. Eran, casi podría decirse, cosas vivas para los críticos y
poetas del período clásico en Francia. Racine, Corneille y otros escritores
distinguidos poseían copias de estos comentarios, los estudiaron cuidadosamente,
los citaron en sus prefacios y escritos críticos, e incluso anotaron sus propias
copias de los comentarios con notas marginales, de las cuales algunas pueden
verse en las ediciones modernas. de sus obras. En el prefacio a las reflexiones
sobre el arte poético de Rapin(1674) hay una historia de crítica literaria, que está
casi completamente dedicada a estos comentaristas italianos; y escritores como
Chapelain y Balzac discutieron ansiosamente y discutieron sus méritos relativos.
Varios de estos comentaristas italianos ya han sido aludidos.[270] La primera
edición crítica de la Poética fue la de Robortelli (1548), seguida de las de Maggi
(1550) y Vettori (1560), ambas escritas en latín, y que exhiben un gran
aprendizaje y perspicacia. La primera traducción de la Poética a la lengua
vernácula fue la de Segni (1549), seguida de los comentarios italianos de
Castelvetro (1570) y Piccolomini (1575). Tasso, después de comparar los
trabajos de estos dos comentaristas, concluyó que mientras Castelvetro -140-tenía
una mayor erudición e invención, Piccolomini tenía una mayor madurez de
juicio, más aprendizaje, tal vez, con menos erudición, y ciertamente aprendiendo
más aristotélico y más adecuado para la interpretación de la Poética .[271] Las dos
últimas secciones de la Poética de Trissino , publicadas en 1563, son poco más
que una paráfrasis y una transposición del tratado de Aristóteles. Pero los
curiosos excesos en que la admiración de Aristóteles condujo a los eruditos
italianos se pueden deducir de una obra publicada en Milán en 1576, una edición
de la Poética expuesta en verso, Ars Poetica Aristóteles versibus exposita de
Baldini . The Poetics también fue adaptada para su uso como un manual práctico
para poetas y dramaturgos en obras como el breve Compendium Artis Poeticæ
Aristotelis ad usum conficiendorum poematum (1591) de Riccoboni . El último
de los grandes comentarios italianos sobre la poéticatener una influencia europea
general fue quizás la de Beni, publicada en 1613; pero esto nos lleva más allá de
los confines del siglo. Además de las ediciones publicadas, traducciones y
comentarios, se escribieron muchos otros que aún se pueden encontrar en Ms. en
las bibliotecas de Italia. Ya se hizo referencia a Salviati's (1586). También hay
dos comentarios anónimos que datan de este período en Ms. Florence, uno en la
Magliabechiana y otro en la Riccardiana. El último trabajo que se puede
mencionar aquí es el Discorsi Poetici de Buonamici in difesa d 'Aristotele , en el
que Aristóteles se defiende ardientemente contra los ataques de sus detractores.
-141-

Fue en Italia durante este período que se desarrolló por primera vez la
dictadura literaria de Aristóteles, y fue Scaliger a quien el mundo moderno le
debe la formulación de la autoridad suprema de Aristóteles como teórico
crítico. Fracastoro había comparado la importancia de
la Poética de Aristóteles con la de sus tratados filosóficos. Trissino había seguido
a Aristóteles verbalmente y casi literalmente. Varchi había hablado de años de
estudio aristotélico como un requisito previo esencial para todos los que entraron
en el campo de la crítica literaria. Partenio, un año antes de la publicación de
la Poética de Scaliger, había afirmado que todo lo relacionado con la tragedia y
la poesía épica había sido resuelto por Aristóteles y Horacio. Pero Scaliger fue
aún más lejos. Fue el primero en considerar a Aristóteles como el legislador
perpetuo de la poesía. Fue el primero en asumir que el deber del poeta es primero
descubrir lo que dice Aristóteles, y luego obedecer estos preceptos sin
cuestionarlos. Claramente llama a Aristóteles el dictador perpetuo de todas las
artes: "Aristoteles imperator noster, omnium bonarum artium dictator
perpetuus".[272] Esta es quizás la primera ocasión en la literatura moderna en la
que Aristóteles es definitivamente considerado como un dictador literario, y la
dictadura de Aristóteles en la literatura puede, por lo tanto, estar fechada desde el
año 1561.
Pero Scaliger hizo más que esto. Fue el primero aparentemente en intentar
reconciliar la Poética de Aristóteles , no solo con los preceptos de Horacio y las
definiciones de los gramáticos latinos, sino con toda la práctica de la tragedia
latina, la comedia y la -142-poesía épica. Fue a la luz de esta reconciliación, o
concordia del aristotelismo con el espíritu latino, que Aristóteles se convirtió para
Scaliger en un dictador literario. No fue Aristóteles lo que más le interesó, sino
un ideal creado por él mismo y fundado en partes de la doctrina de Aristóteles
como confirmación recibida de la teoría o la práctica de la literatura romana; y
este nuevo ideal, que armoniza con el espíritu latino del Renacimiento, se
convirtió en el transcurso del tiempo en uno de los fundamentos del
clasicismo. La influencia del aristotelismo se vio aumentada aún más por el
Concilio de Trento, que dio a la doctrina de Aristóteles el mismo grado de
autoridad que el dogma católico.
Todas estas circunstancias tendían a favorecer la importancia de Aristóteles en
Italia durante el siglo xvi, y como resultado, la dictadura literaria de Aristóteles
fue obra de los italianos que se impusieron a Europa durante los dos siglos
siguientes. Desde 1560 hasta 1780, Aristóteles fue considerado como la autoridad
suprema en las letras de toda Europa. En ningún momento, incluso en Inglaterra,
durante y después de ese período, hubo una ruptura en la tradición aristotélica, y
la influencia de la poética se puede encontrar en Sidney y Ben Jonson, en Milton
y Dryden, así como en Shelley y Coleridge. . Lessing, incluso al separarse de la
práctica clásica del escenario francés, defendió sus innovaciones bajo la
autoridad de Aristóteles, y dijo de la Poética, "No dudo en reconocer, incluso si
por lo tanto debería ser despreciado en estos tiempos iluminados, que considero
el trabajo tan infalible como los Elementos de-143- Euclid. "[273] En 1756, una
docena de años antes de Lessing, uno de los precursores del movimiento
romántico en Inglaterra, Joseph Warton, también había dicho de la Poética :
"Intentar comprender la poesía sin haber digerido diligentemente este tratado
sería tan absurdo y imposible como pretender una habilidad en geometría sin
haber estudiado a Euclides ".[274]
Uno de los primeros resultados de la dictadura de Aristóteles fue dar a la
literatura moderna un cuerpo de reglas inviolables para el drama y la épica; es
decir, los poetas dramáticos y heroicos estaban restringidos a una cierta forma
fija, y a ciertos caracteres fijos. La poesía clásica era, por supuesto, el ideal del
Renacimiento, y Aristóteles había analizado los métodos que estas obras habían
empleado. La inferencia parece haber sido que siguiendo estas reglas se podría
crear una literatura de igual importancia. Estas fórmulas estaban en el fondo de la
literatura clásica, y las reglas que habían creado tales literaturas como las de
Grecia y Roma apenas podían ser ignoradas. Como resultado, estas reglas
llegaron a ser consideradas cada vez más como esenciales, y finalmente, casi
como las mismas pruebas de la literatura; y fue en consecuencia de su aceptación
como leyes poéticas que surgió el drama y la epopeya clásicos modernos. Las
primeras tragedias modernas y las primeras epopeyas modernas fueron apenas
más que intentos de poner en práctica las reglas aristotélicas. El culto de la forma
durante el Renacimiento produjo una reacción contra el -144-forma informe y
carácter invertebrado de la literatura medieval. La literatura de la Edad Media era
infinitamente inferior a la de los antiguos; La literatura medieval carecía de
forma y estructura, la literatura clásica tenía una forma regular y definida. La
forma llegó a ser considerada como la diferencia esencial entre las literaturas
perfectas de Grecia y Roma, y la literatura imperfecta y vulgar de la Edad
Media; y la deducción de esto fue que, para ser clásico, el poeta debe observar la
forma y la estructura de los clásicos. De hecho, Minturno dice que "los preceptos
dados por los antiguos maestros, y ahora repito aquí, deben considerarse
meramente como uso común, y no como leyes inviolables que deben servir en
todas las circunstancias".[275] Pero esta no era la concepción general del
Renacimiento. Muzio, por ejemplo, dice específicamente:
"Queste legge ch 'io scrivo e questi esempi
Sian, lettore, al tuo dir perpetua norma;"

y en otro lugar, habla de un precepto que ha dado, como "vera, ferma, e inevitabil
legge".[276] Scaliger va aún más lejos que esto; porque, según él, incluso los
clásicos mismos deben ser juzgados por estos estándares y reglas. "Me parece",
dice Scaliger, "que no debemos remitir todo a Homero, como si él fuera la
norma, pero el propio Homer debería ser referido a la norma".[277] En el período
clásico moderno algo -145-más tarde, se encontró que estas reglas se basan en la
razón:
"Estas reglas de antaño, descubiertas no ideadas,
son naturaleza todavía, pero la naturaleza se ha metodizado".[278]
Pero durante el Renacimiento fueron aceptados ex cátedra de la literatura clásica.
La formulación de un cuerpo fijo de reglas críticas no fue el único resultado de
la influencia aristotélica. Uno de los resultados más importantes, como ha
aparecido, fue la justificación racional de la literatura imaginativa. Con la
introducción de la Poética de Aristótelesen la Europa moderna, el Renacimiento
fue capaz primero de formular una teoría sistemática de la poesía; y es por lo
tanto para el redescubrimiento de la Poéticaque se puede decir que debemos los
cimientos de la crítica moderna. Fue del lado del aristotelismo que la crítica
italiana tuvo su influencia en las letras europeas; y que esta influencia fue
profunda y generalizada, nuestro estudio de las literaturas críticas de Francia e
Inglaterra se mostrará en parte. Los críticos con los que hemos estado tratando no
son simplemente nombres provinciales muertos; influyeron, durante dos siglos
enteros, no solo en Francia e Inglaterra, sino también en España, Portugal y
Alemania.
La crítica literaria, en cualquier sentido real, no comenzó en España hasta el
final del siglo XVI, y las obras críticas que entonces aparecían estaban totalmente
basadas en las de los italianos. Rengifo's Arte Poética Española (1592), en la
medida en que -146-trata de la teoría de la poesía, se basa en Aristóteles, Scaliger,
y diversas autoridades italianas, según el propio reconocimiento del
autor. LaPhilosophia Antigua Poética de Pinciano(1596) se basa en las mismas
autoridades. Del mismo modo, Cascales, en sus Tablas Poéticas(1616), da como
autoridades a Minturno, Giraldi Cintio, Maggi, Riccoboni, Castelvetro,
Robortelli y su propio compatriota Pinciano. Las fuentes de estas y todas las
demás obras escritas en este período son italianas; y el siguiente pasaje
del Egemplar Poético, escrito alrededor de 1606 por el poeta español Juan de la
Cueva, es una buena ilustración, no solo de la influencia general de los italianos
en la crítica española, sino de la gran reverencia en que los críticos italianos
individuales estaban en manos de los letrados españoles: -
"De los primeros tiene Horacio el puesto,
En numeros y estilo soberano,
Qual en su Arte en el mundo es manifiesto.
Escaligero [ es decir, Scaliger] hace el paso llano
Con conjunto general y guia,
Lo mismo el docto Cintio [ es decir Giraldi Cintio] y Biperano.[279]
Maranta[280] es egemplar de la Poesía,
Vida el norte, Pontano[281] el ornamento,
La luz Minturno qual el sol del dia ....
Acuden todos a colmar sus vasos
-147-Al oceano sacro de Stagira [ es decir, Aristóteles],
Donde se afirman los dudosos pasos,
Se eterniza la trompa y tierna lira. "[282]

La influencia de los italianos fue igualmente grande en Alemania. Desde

Fabricius hasta Opitz, las ideas críticas de Alemania fueron casi todas tomadas en
préstamo, directa o indirectamente, de fuentes italianas. Fabricius en su De Re
Poetica (1584) reconoce su deuda con Minturno, Partenio, Pontanus y otros, pero
sobre todo con Scaliger; y la mayoría de las ideas críticas por las cuales Opitz
renovó la literatura alemana moderna se remontan a fuentes italianas, a través de
Scaliger, Ronsard y Daniel Heinsius. No se puede ofrecer una mejor ilustración
de la influencia de los críticos italianos sobre las letras europeas que la dada
por Buch von der deutschen Poeterei de Opitz .[283]
La influencia de la crítica italiana sobre la literatura crítica de Francia e
Inglaterra será más o menos tratada en las porciones restantes de este ensayo. Se
puede notar aquí, sin embargo, que en las escrituras críticas de Lessing está
representado el clímax de la tradición italiana en las letras europeas,
especialmente del lado del aristotelismo. Shelley representa una culminación
similar de la tradición italiana en Inglaterra. Su deuda con Sidney y Milton, -148-
que representan la influencia italiana en la época isabelina, y especialmente a
Tasso, a quien continuamente cita, es muy marcado. La deuda de la literatura
moderna con la crítica italiana no es, por lo tanto, leve. En el medio siglo entre
Vida y Castelvetro, la crítica italiana formuló tres cosas: una teoría de la poesía,
una forma rígida para lo épico y una forma rígida para el drama. Estas formas
rígidas para el drama y la épica gobernaron la imaginación creativa de Europa
durante dos siglos, y luego fallecieron. Pero mientras que la estética moderna
durante más de un siglo ha estudiado los procesos del arte, la teoría de la poesía,
tal como lo enunciaron los italianos del siglo XVI, no ha disminuido en valor,
sino que ha persistido en las mentes más finas de los hombres de esa época. esta.

III. Racionalismo

El temperamento racionalista se puede observar en la literatura crítica casi al

comienzo del siglo dieciséis. Este espíritu de racionalismo es observable a través
del Renacimiento; y sus causas generales pueden buscarse en la liberación de la
razón humana por el Renacimiento, en el crecimiento de las ciencias y las artes, y
en la reacción contra el sacerdotalismo y el dogma medievales. Las causas de su
desarrollo en la crítica literaria pueden encontrarse no solo en estas sino en varias
otras influencias del período. La paganización de la cultura, el crecimiento de las
filosofías racionalistas, con su influencia omnipresente en las artes y las letras, y -
149- , además, la influencia de Horacio de Ars Poetica , con su ideal de "buen
sentido", todos tienden a hacer que el elemento de la razón predomina en la
literatura y en la crítica literaria.
En Vida se pueden encontrar todos los tres elementos que están en el fondo del
clasicismo, la imitación de los clásicos, la imitación de la naturaleza y la
autoridad de la razón. La razón es para él la prueba final de todas las cosas:
"Semper nutu rationis eant res".[284]
La función de la razón en el arte es, primero, servir como un estándar en la
elección y ejecución del diseño, un baluarte contra la operación de mera
casualidad,[285] y en segundo lugar, para moderar la expresión de la propia
personalidad y la pasión del poeta, un baluarte contra la subjetividad mórbida que
es el horror del temperamento clásico.[286]
Se ha dicho de Scaliger que fue el primer moderno en establecer en un cuerpo
de doctrina las principales consecuencias de la soberanía de la razón en la
literatura.[287] Ese no era su objetivo, y ciertamente no su logro. Pero fue, en todo
caso, uno de los primeros críticos modernos en afirmar que hay un estándar de
perfección para cada forma específica de literatura, para mostrar que este
estándar puede llegar a priori a través de la razón, y para intentar una
formulación de tal estándar para cada forma literaria. "Est in omni rerum genere
unum" -150-primumacreum ad cuius tum norman, tum rationem cætera dirigenda
sunt. "[288] Esta, la suposición fundamental de la Poética de Scaliger , es también
una de las ideas básicas del clasicismo. No solo existe un estándar, una norma en
todas las especies de literatura, sino que esta norma puede definirse y definirse
definitivamente por medio de la razón; y es deber del crítico formular esta norma,
y el deber del poeta es estudiarla y seguirla sin desviarse de la norma de ninguna
manera. Incluso Homero, como hemos visto, debe ser juzgado según este
estándar a través de la razón. Tal método interrumpe toda posibilidad de novedad
de forma o expresión, y mantiene a cada poeta, antiguo o moderno, grande o
pequeño, responsable ante un mismo estándar de perfección.
El crecimiento y la influencia del racionalismo en la crítica italiana pueden
observarse mejor por el efecto gradual que tuvo su desarrollo sobre el elemento
del aristotelismo. En otras palabras, el racionalismo cambió el punto de vista
según el cual se consideraban los cánones aristotélicos en el Renacimiento
italiano. Los primeros críticos italianos aceptaron sus reglas y preceptos
únicamente bajo la autoridad de Aristóteles. Así, Trissino, al comienzo de la
quinta sección de su Poética , terminó en 1549, aunque comenzó unos veinte
años antes, dice: "No me apartaré de las reglas y preceptos de los antiguos, y
especialmente de Aristóteles".[289] Algo después, en 1553, Varchi dice: "La
razón y Aristóteles son mis dos guías".[290] Aquí el elemento de la Primero, larazón
se afirma a sí misma, pero no hay ninguna indicación de que los cánones
aristotélicos sean en sí mismos razonables. El crítico tiene dos guías, la razón
individual y las reglas aristotélicas, y cada una de estas dos guías debe servir
dondequiera que se encuentre el otro. Este mismo punto de vista se encuentra una
década más tarde en Tasso, quien dice que los defensores de la unidad del poema
épico han hecho "un escudo de la autoridad de Aristóteles, y no carecen de las
armas proporcionadas por la razón";[291] y de manera similar, en 1583, Sir Philip
Sidney dice que la unidad del tiempo se exige "tanto por el precepto de
Aristóteles como por la razón común".[292] Aquí, tanto Tasso como Sidney,
aunque sostienen que la ley particular en discusión es en sí razonable, hablan de
la Poética de Aristóteles y la razón como autoridades separadas y distintas, y no
logran demostrar que Aristóteles basó todos sus preceptos en la razón. En
Denores, unos años más tarde, el desarrollo avanza una etapa más en la dirección
de la actitud clásica suprema, como cuando habla de "la razón y
la poética de Aristóteles , que de hecho está fundada en nada salvo la
razón".[293] Hasta aquí llegó la crítica italiana. Era la función del neoclasicismo
en Francia, como se verá, mostrar que una frase como "razón y Aristóteles" es
una contradicción en sí misma, que los cánones aristotélicos y la razón son
finalmente reducibles a la misma cosa, y que no solo lo que está en Aristóteles -
152-se encuentra razonable, pero todo lo que dicta la razón para la observancia
literaria se encontrará en Aristóteles.
 El racionalismo produjo varios resultados muy importantes en la literatura y la
crítica literaria durante el siglo dieciséis. En primer lugar, tendía a dar a la razón
un lugar más elevado en la literatura que la imaginación o la sensibilidad. La
poesía, como se recordará, a menudo fue clasificada por los críticos del
Renacimiento como una de las ciencias lógicas; y nada podría estar en mayor
acuerdo con el ideal neoclásico que la afirmación de Varchi y otros de que cuanto
mejor lógico sea el poeta, mejor será como poeta. Sainte-Beuve otorga a Scaliger
el crédito de haber formulado por primera vez esta teoría de la literatura que
subordina la imaginación creativa y la sensibilidad poética a la razón; [294] pero el
crédito o el descrédito de originarlo no pertenece exclusivamente a Scaliger. Esta
tendencia hacia la apoteosis de la razón se difundió a lo largo del siglo XVI, y no
caracteriza a ningún autor individual. Los críticos italianos de este período fueron
los primeros en formular el ideal clásico de que el estándar de la perfección
puede ser concebido por la razón, y que la perfección solo puede alcanzarse
mediante la realización de este estándar.
El espíritu racionalista también tendía a establecer el sello de desaprobación
sobre extravagancias de cualquier tipo. La subjetividad y el individualismo
llegaron a ser considerados cada vez más, al menos en teoría, como ajenos a la
perfección clásica. Claridad, razonabilidad, sociabilidad, fueron los requisitos
más altos -153-de arte; y cualquier expresión excesiva de la individualidad del
poeta fue totalmente desaprobada. El hombre, no solo como un ser razonable,
sino también como un ser social, era considerado como la base de la
literatura. Las líneas de Boileau: -
"Que les ne soient pas votre éternel emploi;
Cultivez vos amis, soyez homme de foi;
C'est peu d'étre agréable et charmant dans un livre,
Il faut savoir encore et converse et vivre,"[295]

fueron anticipados en el Diálogo contra i Poeti de Berni, escrito en 1526, aunque

no publicado hasta 1537. Esta encantadora invectiva está dirigida contra la
literatura de moda de la época, y especialmente contra todos los poetas
profesionales. Escribiendo desde el punto de vista de una sociedad pulida y
racionalista, Berni pone gran énfasis en el hecho de que la poesía no debe
tomarse demasiado en serio, que es un pasatiempo, una recreación para las
personas cultas, una mera bagatela; y profesa despreciar a los que pasan todo su
tiempo escribiendo versos. La vanidad, la inutilidad, las extravagancias y la
falsedad de los poetas profesionales reciben su profundo desprecio; solo aquellos
que escriben versos para el pasatiempo merecen aprobación. "¿Eres tan
estúpido", grita, "como para pensar que llamo a alguien que escribe versos de
poeta, y que considero a hombres como Vida, Pontano, Bembo, Sannazaro, como
meros poetas? No llamo a nadie poeta, y lo condeno como tal, a menos que no
haga más que escribir versos, y miserable en eso, y no sirve para nada más. Pero
los hombres que he mencionado no son -154-poetas de profesión ".[296] Aquí los
sentimientos expresados son los de una edad refinada y social, la edad de Louis
XIV. nada menos que el de Leo X.
El carácter irreligioso del arte neoclásico también puede considerarse como
una de las consecuencias de este temperamento racionalista. El efecto combinado
del humanismo, esencialmente pagano, y el racionalismo, esencialmente
escéptico, no fue favorable para el crecimiento del sentimiento religioso en la
literatura. El clasicismo, el resultado de estas dos tendencias, se volvió cada vez
más racionalista, más y más pagano; y, en consecuencia, la poesía religiosa en
cualquier sentido real dejó de florecer allí donde prevalecían las formas más
estrictas del clasicismo. En Boileau, estas tendencias resultan en un cierto
antagonismo a las formas mismas del cristianismo en la literatura:
"C'est donc bien vainement que nos auteurs déçus,
Bannissant de leurs vers cies ornemens reçus,
Pensent faire agir Dieu, ses santos et ses prophètes,
Comé ces dieux éclos du cerveau des poëtes;
Mettent à chaque pas le lecteur en enfer;
N 'offrent rien qu'Astaroth, Belzbebuth, Lucifer.
De la foi d'un chrétien les mystères terribles
D'ornemens égayés ne sont point susceptibles;
L'Évangile à l'esprit n'offre de tous côtés
Que pénitence à faire et tourmens mérités ;
Et de vos fictions le mélange coupable
Même à ses vérités donne l'air de la fable. "[297]

parte superior

PIE-NOTAS:

[239] Symonds, ii. 161, basado en Voigt.

[240] Cf. Woodward, p. 210 sq.
[241] Hallam, Lit. de Europa , i. 8. 1. Cf. Papa, yo. 182: "Omnia sed numeris vocum
concordibus aptant", etc.
[242] Bembo, Le Prose , 1525; Dolce, Osservationi , 1550, lib. iv .; etc.
[243] Versi e Regole de la Nuova Poesia Toscana , 1539.
[244] Trissino, Poetica , lib. i.-iv., 1529; Tomitano, Della Lingua Toscana , 1545; etc.
 [245] Papa, yo. 134. Cf. De Sanctis, ii. 153 sq.
[246] Papa, yo. 152.
[247] Partenio, p. 80.
[248] Ibid. pag. 95.
[249] Opere , xi. 51.
[250] Defensa , p. 13.
[251] Poeta. v. 3.
[252] Poeta. v. 1; vi. 4.
[253] Cf. Brunetière, p. 53.
[254] Symonds, ii. 395 sq.
[255] Muzio, p. 94.
[256] Cf. Dennis, Select Works , 1718, ii. 417 sq.
[257] Papa, yo. 167.
[258] Laas, Die Paedagogik des Johannes Sturm , Berlín, 1872, p. 65 sq.
[259] Inst. O en. X. 2.
[260] Papa, yo. 165.
[261] Poeta. yo. 1.
[262] Poeta. iii. 4.
[263] Partenio, p. 39 sq.
[264] Cf. Brunetière, p. 102 sq. , Y Lanson, Hist. de la Litt. fr. , pag. 494 sq.
[265] Lettres grecques , ed. Legrand, 1892, p. 31.
[266] "Quæcunque ab Aristotele dicta sint falsa et commentitia esse" Bayle, Dict. sv
Ramus, nota C.
[267] Fracastoro, i. 321.
[268] Tiraboschi, vii. 1465.
[269] Maggi, dedicación.
[270] En un apéndice a este ensayo se encontrará un extracto del comentario inédito de
Salviati sobre la Poética , dando su juicio sobre los comentaristas que lo precedieron.
[271] Tasso, xv. 20.
 [272] Poeta. vii. ii. 1.
[273] Hamburgo. Dramat. 101-104.
[274] Ensayo sobre Pope , 3d ed., I. 171.
[275] Arte Poético , p. 158.
[276] Muzio, pp. 81 v., 76 v.
[277] Poeta. yo. 5.
[278] Pope, Ensayo sobre la Crítica , 88.
[279] Viperano, autor de De Poetica libri tres , Amberes, 1579.
[280] Maranta, autor de Lucullanæ Quæstiones , Basilea, 1564.
[281] Tres escritores del Renacimiento llevaban este nombre: G. Pontano, el famoso poeta
italiano humanista y latino, que murió en 1503; P. Pontano, de Brujas, autor de Ars
Versificatoria , publicado en 1520; y J. Pontanus, un jesuita de Bohemia, autor
de Institutiones Poeticæ , publicado por primera vez en Ingolstadt en 1594, y varias veces
reimpreso.
[282] Sedano, Parnaso Español , Madrid, 1774, viii. 40, 41.
[283]Cf. Berghoeffer, Opitz 'Buch von der Poeterei , 1888, y Beckherrn, Opitz, Ronsard, y
Heinsius , 1888. La primera referencia a laPoética de Aristóteles , al norte de los Alpes, se
encuentra en el Discurso de Lutero a los Nobles Cristianos de la Nación Alemana , 1520.
Schosser's Disputationes de Tragœdia , publicada en 1559, dos años antes de que
apareciera la obra de Scaliger, está completamente basada en la Poética de Aristóteles .
[284] Papa, yo. 155.
[285] Loc. cit. , comenzando, "Nec te fors inopina regat".
[286] Papa, yo. 164, comenzando, "Ne tamen ah nimium".
[287] Lintilhac, en Nouvelle Revue , lxiv. 543.
[288] Scaliger, Poeta. iii. 11.
[289] Trissino, ii. 92.
[290] Varchi, p. 600.
[291] Tasso, xii. 217.
[292] Defensa de Poesy , p. 48.
[293] Discorso , 1587, p. 39 v.
[294] Causeries du Lundi , iii. 44.
[295] Art Poét. iv. 121.
 [296] Berni, p. 249.
[297] Art Poét. iii. 193. Cf. Dryden, Discurso sobre la sátira , en obras , xiii. 23 sq.

CAPÍTULO VI
-155-

ELEMENTOS ROMÁNTICOS EN LA CRÍTICA ITALIANA

EN la literatura crítica italiana del siglo XVI se encuentran los gérmenes de la

crítica romántica y clásica. El desarrollo del romanticismo en la crítica
renacentista se debe a varias tendencias, de origen antiguo, medieval y de origen
moderno. El elemento antiguo es el platonismo; los elementos medievales son el
cristianismo y la influencia de las formas literarias y el tema literario de la Edad
Media; y los elementos modernos son el crecimiento de la vida nacional y las
literaturas nacionales, y la oposición de la filosofía moderna al aristotelismo.

I. El antiguo elemento romántico

Como el elemento de la razón es la característica predominante del

neoclasicismo, así el elemento de la imaginación es la característica
predominante del romanticismo; y según predomine la razón o la imaginación en
la literatura renacentista, se produce el neoclasicismo o el romanticismo, mientras
que el arte más perfecto encuentra una reconciliación de ambos elementos en la
razón imaginativa. Conforme-156- a la facultad de la razón, cuando se hizo la base
de la literatura, el poeta es, por así decirlo, llevado a la tierra, y el arte se
convierte en la mera expresión razonada de la verdad de la vida. Por la facultad
de la imaginación, el poeta está hecho para crear un nuevo mundo propio, un
mundo en el que su genio es libre de moldear lo que sea que su imaginación se
apodere de él. Esta doctrina romántica de la libertad del genio, de la inspiración y
el poder de la imaginación, en la medida en que forma parte de la crítica del
Renacimiento, debe su origen al platonismo. Ya se ha aludido a la influencia de
las doctrinas platónicas entre los humanistas. Platón fue considerado por ellos
como su líder en la lucha contra el medievalismo, la escolástica y el
aristotelismo. La dialéctica aristotélica de la Edad Media apelaba exclusivamente
a la razón; El platonismo dio oportunidades para que la imaginación se elevara a
alturas vagas y sublimes, y armonizara con los misterios divinos del universo. En
lo que respecta a la poesía y la literatura imaginativa en general, los críticos del
Renacimiento apelaron del Platón delRepública y las Leyes para el Platón
del Ion , el Phædrus y el Simposio . La belleza como materia de arte, el elogio de
Platón de la belleza fue transferido por el Renacimiento a la poesía, y su alabanza
al filósofo fue transferida al poeta.
La doctrina aristotélica define la belleza de acuerdo con sus relaciones con el
mundo externo; es decir, la poesía es una imitación de la naturaleza, expresada en
términos generales. La doctrina platónica, por el contrario,-157- se ocupa de la
poesía o la belleza, en la medida en que concierne a la propia naturaleza del
poeta; es decir, el poeta está divinamente inspirado y es un creador como
Dios. Fracastoro, como se ha visto, produce el éxtasis platónico, el deleite en la
verdadera y esencial belleza de las cosas, las verdaderas pruebas del poder
poético. Al introducir este ideal platónico de la belleza poética en la crítica
literaria moderna, define y distingue la poesía según un criterio subjetivo; y es
según si se insiste en la concepción objetiva o subjetiva del arte, que tenemos el
espíritu clásico o el espíritu romántico. Los románticos extremos, como los
Schlegels y sus contemporáneos en Alemania, eliminan por completo la relación
de la poesía con el mundo exterior, y en esta forma extrema, el romanticismo se
identifica con el idealismo subjetivo exagerado de Fichte y Schelling. Los
clasicistas extremos eliminan completamente la personalidad del poeta; es decir,
la poesía es una expresión meramente razonada, una expresión perfeccionada de
lo que todos los hombres pueden ver en la naturaleza, ya que el poeta no tiene
más percepción de la vida -no más imaginación- que cualquier persona ordinaria
y juiciosa.
Los efectos de este elemento platónico sobre la crítica del Renacimiento fueron
diversos. En primer lugar, fue a través de la influencia platónica que la relación
de belleza con la poesía se hizo prominente por primera vez.[298] Según Scaliger,
Tasso, Sidney, el poeta crea otro mundo de belleza, un mundo que posee la
belleza en su perfección como este mundo. -158-nunca puede La razón por sí sola
no deja lugar para la belleza; y, en consecuencia, para los neoclásicos, el arte se
restringió en última instancia a la observación moral y psicológica. Además, el
platonismo planteó la cuestión de la libertad de genio y de la imaginación. De
todos los hombres, solo el poeta, como señalaron Sidney y otros, está limitado y
restringido por ninguna ley. Pero si la poesía es una cuestión de inspiración,
¿cómo puede llamarse arte? Si el genio solo es suficiente, ¿qué necesidad hay de
estudio y artificio? Para los románticos extremos de este período, solo el genio
fue considerado suficiente para producir las mejores obras de poesía; para los
clasicistas extremos, el arte estudioso y laborioso sin ayuda del genio cumplió
todas las funciones de la creación poética; pero la mayoría de los críticos del
siglo dieciséis parecen haber estado de acuerdo con Horacio en ese genio, o en
una aptitud innata, es necesario para empezar, pero que necesita arte y estudio
para regularlo y perfeccionarlo. El genio no puede ser suficiente sin restricción y
cultivo.
Scaliger, curiosamente, reconcilia elementos tanto clásicos como
románticos. El poeta, de acuerdo con Scaliger, está inspirado, de hecho es un
creador como Dios; pero la poesía es una imitación (es decir, una recreación) de
la naturaleza, de acuerdo con ciertas reglas fijas obtenidas de la observación de la
expresión anterior de la naturaleza en el gran arte. Son estas reglas las que hacen
de la poesía un arte; y estas reglas forman un elemento neoclásico distinto
impuesto a la doctrina aristotélica.-159-

II. Elementos medievales

La Edad Media contribuyó al ideal poético del Renacimiento con dos

elementos: los temas románticos y el espíritu cristiano. Las formas y los temas de
la literatura medieval son claramente románticos. La Divina Comedia
de Dante es una visión alegórica; es casi único en su forma y no tiene un
prototipo clásico.[299] La tendencia del petrarquismo también fue en la dirección
del romanticismo. Sus "conceptos" y su subjetividad condujeron a una
extravagancia no clásica de pensamiento y expresión; y la influencia petrarquista
hizo de la poesía lírica, y en consecuencia la crítica de la poesía lírica, más
romántica que cualquier otra forma de literatura o crítica literaria durante el
período del clasicismo. Fue por esta razón que hubo poco lirismo en el período
clásico, no solo en Francia, sino donde predominaba el temperamento
clásico. Los temas de los romanzi son también medievales y románticos; pero si
bien son contribuciones medievales a la literatura,[300] se convirtieron en
contribuciones a la crítica literaria solo después del crecimiento de la vida
nacional y el desarrollo del sentimiento de nacionalidad, ambos claramente
modernos.
Ya se hizo alguna referencia a la paganización de la cultura por parte de los
humanistas. Pero con el crecimiento de ese renacimiento del sentimiento
cristiano que condujo a la Reforma, hubo numerosos intentos de reconciliar el
cristianismo con -160-cultura pagana.[301]Hombres como Ficino y Pico della
Mirandola intentaron armonizar el cristianismo y la filosofía platónica; y bajo el
gran patrón de las cartas, el Papa León X., hubo varios intentos de armonizar el
cristianismo con el espíritu clásico en la literatura. En poemas como
el Christiad de Vida y el De Partu Virginis de Sannazaro , el cristianismo está
cubierto con el pañerismo o el clasicismo.
La primera reacción contra esta paganización de la cultura fue, como se ha
visto, efectuada por Savonarola. Esta reacción fue reforzada, en el próximo siglo,
por la influencia y autoridad del Concilio de Trento; y después de la mitad del
siglo dieciséis, el ideal cristiano juega un papel prominente en la crítica
literaria. El espíritu de Giraldi Cintio y Minturno es claramente cristiano. Para
Giraldi el romanzison cristianos, y por lo tanto superiores a las épicas clásicas. Él
permite la introducción de deidades paganas solo en epopeyas que tratan con los
temas clásicos antiguos; pero Tasso va más allá y dice que ningún poeta heroico
moderno debería tener algo que ver con ellos. Según Tasso, los héroes de un
poema heroico deben ser caballeros cristianos, y el poema en sí debe tratar con
una religión verdadera, no falsa. El sujeto no debe estar conectado con ningún
artículo de fe o dogma cristiano, porque eso fue fijado por el Concilio de
Trento; pero el paganismo en cualquier forma no es apto para una epopeya
moderna. Tasso llega incluso a afirmar que la piedad se debe contar entre las
virtudes de los héroes caballerescos de la poesía épica. -161-Al mismo tiempo,
Lorenzo Gambara escribió su obra, De Perfecta Poeseos Ratione , para
demostrar que es esencial para cada poeta excluir de sus poemas, no solo todo lo
que es perverso u obsceno, sino también todo lo que es fabuloso. o que trata con
divinidades paganas.[302] Fue a esta reacción religiosa que le debemos la poesía
cristiana de Tasso, Du Bartas y Spenser. Pero el humanismo era fuerte y el
racionalismo abundaba; y el avivamiento religioso fue poco más que temporal. El
neoclasicismo en toda Europa era esencialmente pagano.

III. Elementos modernos

La literatura de la Edad Media constituye, por así decirlo, un vasto cuerpo de

literatura europea; solo con el Renacimiento surgieron las literaturas claramente
nacionales. El nacionalismo así como el individualismo fueron posteriores al
Renacimiento; y fue en este período que se desarrolló por primera vez el
crecimiento de una literatura nacional, de la vida nacional, en una palabra,
patriotismo en su sentido más amplio.
Las discusiones lingüísticas y las controversias del siglo XVI prepararon el
camino para una mayor apreciación de las lenguas y literaturas nacionales. Estas
controversias sobre los méritos comparativos de las lenguas clásicas y vernáculas
habían comenzado en el tiempo de Dante, y continuaron en el siglo dieciséis por
Bembo, Castiglione, Varchi, Muzio, Tolomei y muchos otros; y en 1564 Salviati
resumió el lado italiano de la pregunta en una -162-oración en la que afirmó que el
toscano, o, como él lo llamaba, el idioma florentino y la literatura florentina son
inmensamente superiores a cualquier otra lengua o literatura, ya sea antigua o
moderna. Por muy extravagante que pueda parecer este reclamo, el mero hecho
de que Salviati haya hecho tal afirmación es suficiente para darle un lugar digno
de consideración seria en la historia de la literatura italiana. El otro lado de la
controversia encuentra su expresión más extrema en un tratado de Celio
Calcagnini dirigido a Giraldi Cintio, en el que se expresa la esperanza de que el
idioma italiano, y toda la literatura compuesta en ese idioma, sería absolutamente
abandonado por el mundo.[303]
En Giraldi Cintio encontramos las primeras huellas de la crítica puramente
nacional. Su propósito, al escribir el discurso sobre el romanzi , era
principalmente defender a Ariosto, a quien había conocido personalmente en su
juventud. El punto de vista desde el cual comienza es que
los romanzi constituyen una nueva forma de poesía que Aristóteles no conocía, y
a la cual, por lo tanto, las reglas de Aristóteles no se aplican. Giraldi consideraba
los poemas románticos de Ariosto y Boiardo tanto como obras nacionales como
cristianas; por lo tanto, la literatura italiana se distingue críticamente por primera
vez de la literatura clásica con respecto al idioma, la religión y la
nacionalidad. En el discurso de Giraldi no hay aparente deseo de subestimar o
ignorar la Poéticade Aristóteles; el hecho era simplemente que Aristóteles no
había conocido los poemas que tratan de muchas acciones de muchos hombres, -
163-y por lo tanto sería absurdo exigir que tales poemas se ajustaran a sus
reglas. Los romanzi se ocupan de las fases de la poesía y las fases de la vida, que
no se podía esperar que Aristóteles entendiera.
Una sensación similar de la nacionalidad distinta de la literatura italiana se
encuentra en muchos de los prefacios de las comedias italianas de este período. Il
Lasca, en el prefacio del Strega ( hacia 1555), dice que "Aristóteles y Horacio
conocían sus propios tiempos, pero los nuestros no son lo mismo. Tenemos otros
modales, otra religión y otro modo de vida; por lo tanto, es necesario hacer
comedias de una manera diferente ". Ya en 1534, Aretino, en el prólogo de
su Cortegiana , advirtió a su audiencia "que no se asombren si el estilo cómico
no se observa de la manera requerida, ya que vivimos de una manera diferente en
la Roma moderna que en la antigua Atenas. " Del mismo modo, Gelli, en la
dedicación del Sporta (1543), justifica el uso del lenguaje que no se encuentra en
las grandes fuentes del habla italiana, sobre la base de que "el lenguaje, junto con
todas las demás cosas naturales, varía y cambia continuamente".[304]
Aunque en Giraldi Cintio no hay una oposición fundamental a Aristóteles, es
en su discurso sobre el romanzi donde se puede encontrar el primer intento de
arrebatar una provincia del arte de la autoridad suprema de Aristóteles. Ni
Salviati, que había calificado el idioma italiano por encima de todos los demás, ni
Calcagnini, que lo había considerado el más malo de todos. -164-todos, habían
entendido la discusión de la importancia de la lengua toscana para ocuparse de la
cuestión de la supremacía literaria de Aristóteles. Era simplemente una cuestión
nacional: una cuestión sobre los límites nacionales de la autoridad de Aristóteles,
como fue el caso en las diversas controversias relacionadas con Tasso, Dante y
el pastor Fido de Guarini.[305] Castelvetro, en su comentario sobre la Poética ,
difiere de Aristóteles en muchas ocasiones, y no duda ni siquiera en refutarlo. Sin
embargo, su reverencia por Aristóteles es grandiosa; su sentido de la autoridad
suprema de Aristóteles es fuerte; y en una ocasión, donde Horace, Quintiliano y
Cicerón parecen diferir de Aristóteles, Castelvetro no duda en afirmar que no
pudieron haber visto el pasaje de la Poética en cuestión, y que, de hecho, no
entendieron a fondo el verdadera constitución de un poeta.[306]
La oposición al aristotelismo entre los humanistas ya ha sido aludida. Esta
oposición aumentó cada vez más con el desarrollo de la filosofía moderna. En
1536 Ramus había atacado la autoridad de Aristóteles en París. Unos años más
tarde, en 1543, Ortensio Landi, que había estado en la Corte de Francia durante
algún tiempo, publicó su Paradossi , en el que se afirma que las obras que pasan
bajo el nombre de Aristóteles no son realmente de Aristóteles en absoluto, y que
el propio Aristóteles no solo era un ignorante, sino también el hombre más vil de
su época. "Tenemos, por nuestra propia cuenta", dice, "colocamos nuestros
cuellos bajo el yugo, -165-poner esa vil bestia de Aristóteles en un trono, y
dependiendo de sus conclusiones como si fuera un oráculo ". [307] Es la autoridad
filosófica de Aristóteles a la que Landi está atacando. Su actitud no es la de un
humanista, ya que Cicerón y Boccaccio no reciben más trato respetuoso en sus
manos que Aristóteles. Landi, a pesar de sus meras excentricidades, representa el
crecimiento del pensamiento libre moderno y el antagonismo de la filosofía
moderna con el aristotelismo.
Se puede decir que la oposición literaria y la oposición filosófica al
aristotelismo se encuentran en Francesco Patrizzi y, en menor grado, en Giordano
Bruno. El antiperipatético amargo de Patrizzi se ve en su Nova de Universis
Philosophia (1591), en la que las doctrinas de Aristóteles son falsas,
inconsistentes e incluso opuestas a las doctrinas de la Iglesia Católica. Su
antagonismo literario hacia Aristóteles se muestra en su notable obra, Della
Poetica , publicada en Ferrara en 1586. Esta obra está dividida en dos partes, la
primera histórica, La Deca Istoriale , y la segunda controversial, La Deca
Disputata.. En la sección histórica intenta derivar la norma de las diferentes
formas poéticas, no de una o dos grandes obras como lo hizo Aristóteles, sino de
toda la historia de la literatura. Por lo tanto, es la primera obra en los tiempos
modernos en intentar el estudio filosófico de la historia literaria, y trazar la
evolución de las formas literarias. La segunda o controvertida sección está
dirigida contra la Poética de Aristóteles, y en parte -166-también contra las
doctrinas críticas de Torquato Tasso. En esta parte de su trabajo, Patrizzi se
propone demostrar -per istoria, e per ragioni, e per autorità de 'grandi antichi-
que las opiniones críticas aceptadas de su época carecían de fundamento; y
la Poética de Aristóteles mismo exhibe como oscura, inconsistente y
completamente indigna de crédito.
 Un antagonismo similar a las doctrinas críticas de Aristóteles se encuentra en
los pasajes esparcidos aquí y allá a través de las obras de Giordano Bruno. En el
primer diálogo del Eroici Furori , publicado en Londres en 1585, mientras Bruno
visitaba Inglaterra, expresa su desprecio por los simples pedantes que juzgan a
los poetas según las reglas de la Poética de Aristóteles . Su argumento es que hay
tantos tipos de poetas como sentimientos e ideas humanas, y que los poetas, lejos
de estar subordinados a las reglas, son en realidad los autores de todos los
dogmas críticos. Aquellos que atacan a los grandes poetas cuyas obras no
concuerdan con las reglas de Aristóteles son llamados por Bruno estúpidos
pedantes y bestias. La esencia de su argumento se puede deducir del siguiente
pasaje:
"TANS. Bien puedes concluir que la poesía no nace en las reglas, o solo ligeramente y
accidentalmente, las reglas se derivan de la poesía, y hay tantos tipos y clases de reglas verdaderas
como tipos y tipos de verdaderos poetas .
CIC. ¿Cómo se conocen los verdaderos poetas?
TANS. Por el canto de sus versos; en ese canto ellos deleitan, o edifican, o edifican y deleitan juntos.
-167-CIC. ¿Para quién son útiles las reglas de Aristóteles?

TANS. A él que, a diferencia de Homero, Hesíodo, Orfeo y otros, no podía cantar sin las reglas de
Aristóteles, y que, sin tener una Musa propia, coquetearía con la de Homero ".[308]

Un antagonismo similar a Aristóteles y un individualismo literario similar se

encuentran en una obra mucho más tardía de Benedetto Fioretti, quien bajo el
seudónimo de Udeno Nisieli publicó los cinco volúmenes de su Proginnasmi
Poetici entre 1620 y 1639.[309] Justo antes del final del siglo XVI, sin embargo,
la Poética había obtenido un defensor ardiente contra tales ataques en la persona
de Francesco Buonamici, en su Discorsi Poetici ; y tres años más tarde, en 1600,
Faustino Summo publicó una defensa similar de Aristóteles. Los ataques a la
dictadura literaria de Aristóteles fueron de poca utilidad; apenas era necesario
incluso para defenderlo. Durante los dos siglos siguientes, él iba a reinar supremo
en el continente de Europa; y en Italia esta supremacía apenas se alteró hasta los
días de Goldoni y Metastasio.
parte superior

PIE-NOTAS:

[298] De Sanctis, ii. 193 sq.

[299] Cf. Bosanquet, Hist. de Æsthetic , p. 152 sq.
[300] Cf. Foffano, p. 151 sq.
[301] Symonds, ii. 470.
 [302] Baillet, iii. 70.
[303] Tiraboschi, vii. 1559.
Varios extractos similares de los prólogos cómicos italianos se pueden encontrar en
[304]
Symonds, v. 533 sq.
[305] Foffano, p. 154 sq.
[306] Poética , p. 32.
[307] Paradossi , Venetia, 1545, ii. 29.
[308] Opere , ii. 315 (traducción de Williams).
[309] Cf. las diversas opiniones de Tiraboschi, viii. 516, y Hallam, Lit. de Europa ,
pt. iii. ch. 7.

PARTE SEGUNDA
CRÍTICA LITERARIA EN FRANCIA

CRÍTICA LITERARIA EN FRANCIA

CAPÍTULO I
-171-

El carácter y el desarrollo de la crítica francesa en el siglo XVI

LA crítica LITERARIA en Francia, aunque comenzó un poco más tarde que en

Italia, precedió al nacimiento de la crítica en Inglaterra y en España por varios
años. La actividad crítica en casi todos los países de Europa occidental parece
haber sido introducida por la traducción de Ars Poetica de Horace a las lenguas
vernáculas. La actividad crítica en Italia comenzó con la versión italiana de
Dolce de Ars Poeticaen 1535; en Francia, con la versión francesa de Pelletier en
1545; en Inglaterra, con la versión inglesa de Drant en 1567; y en España, con las
versiones españolas de Espinel y Zapata en 1591 y 1592, respectivamente. Dos
siglos de discusión literaria habían preparado el camino para la crítica en Italia; y
al carecer de este período de preparación, la crítica francesa durante el siglo XVI
fue necesariamente de un carácter mucho más práctico que la de Italia durante la
misma época. Las obras críticas de Francia, y de Inglaterra también, en general
fueron diseñadas para aquellos cuya intención inmediata -172- fue escribir verso
ellos mismos. El tratamiento desinteresado y filosófico de los problemas
estéticos, totalmente al margen de todas las consideraciones prácticas, caracterizó
gran parte de la actividad crítica del Renacimiento italiano, pero no se generalizó
en Francia hasta el próximo siglo. Por esta razón, en las secciones francesa e
inglesa de este ensayo, será necesario tratar varias preguntas retóricas y métricas
que en la sección italiana podrían ser ignoradas en gran medida. En estos asuntos,
como en las cuestiones más generales de la crítica, se verá que la Italia del siglo
XVI proporcionó la fuente de todas las doctrinas críticas aceptadas de Europa
occidental. El número comparativo de obras críticas en Italia y en Francia
también es digno de mención. Mientras que los del Renacimiento italiano pueden
ser contados por el puntaje, la literatura de Francia durante el siglo XVI,
excluyendo algunos tratados puramente retóricos, apenas ofrece más de una
docena. Es evidente, por lo tanto, que el tratamiento de la crítica francesa debe
ser más limitado en extensión que el de la crítica italiana, y de un carácter algo
diferente.
La literatura del siglo XVI en Francia está dividida en dos partes casi iguales
por Défense et Illustration de la Langue française de Du Bellay , publicada en
1549. En ningún otro país de Europa es la transición de la Edad Media al
Renacimiento tan claramente marcada como está en Francia por este solo
libro. Con la invasión de Italia por el ejército de Carlos VIII. en 1494, la
influencia del arte italiano, del aprendizaje italiano, de la poesía italiana,-173-
había recibido su primer ímpetu en Francia. Pero más de medio siglo habría de
transcurrir antes de que los efectos de esta influencia sobre la literatura creativa
de Francia se sintieran universal y poderosamente. Durante este período, la
actividad de Budæus, Erasmus, Dolet y muchos otros humanistas franceses y
extranjeros fortalecieron la causa y ampliaron la influencia del Nuevo
Aprendizaje. Pero es solo con el nacimiento de la Pléiade que puede decirse que
la literatura francesa moderna comenzó. En 1549aparecióla Defensa de Du
Bellay , el manifiesto de la nueva escuela. Las Odas de Ronsardfueron
publicadas el año siguiente; y en 1552 Jodelle inauguró la tragedia francesa con
su Cléopâtre , y primero, como dijo Ronsard,
"Françoisement chanta la grecque tragédie".
Por lo tanto, Défense marca una época distinta en la literatura crítica y creativa de
Francia. Las obras críticas que le precedieron, si se las puede llamar críticas en
cualquier sentido real, no intentaron hacer más que formular las nociones
convencionales de estructura retórica y métrica común a los poetas franceses de
la Baja Edad Media. La propia Pléiade, como se comprenderá más adelante,
también se ocupó principalmente de las reformas lingüísticas y retóricas; y hasta
1580 Montaigne podría decir que había más poetas en Francia que jueces e
intérpretes de poesía.[310] Las reformas creativas de la Pléiade radican en gran
medida en la dirección de la formación de un lenguaje poético, la introducción de
nuevos géneros , la creación de nuevos -174-ritmos, y la imitación de la literatura
clásica. Pero con la imitación de la literatura clásica surgió la renovación de los
antiguos temas de inspiración; y de esto se procedió a una concepción elevada y
digna de la oficina del poeta. De hecho, muchas de las ideas críticas más
generales de la Pléiade surgen del deseo de justificar la función de la poesía y de
magnificar su importancia. La nueva escuela y sus epígonos dominan la segunda
mitad del siglo dieciséis; y como la primera mitad del siglo fue prácticamente
improductiva de la literatura crítica, una historia de la crítica del Renacimiento
francés no es más que un relato de las teorías poéticas de la Pléiade.
La serie de tratados retóricos y métricos que preceden a la Défense de Du
Bellay comienza con L'Art de dictier et de fere chançons, balades, virelais et
rondeaulx , escrita por el poeta Eustache Deschamps en 1392, más de medio
siglo después de la obra similar de Antonio da. Tempo en Italia.[311] Hacia el
final del siglo XV, una obra de la misma naturaleza, la Flor de Rhétorique , de un
autor que se refiere a sí mismo como L'Infortuné, parece haber tenido alguna
influencia en los tratados posteriores. Tres obras de este tipo entran en la primera
mitad del siglo XVI: el Grand et vrai Art de pleine Rhétorique de Pierre Fabri,
publicado en Rouen en 1521; el Rhétorique metrifiée de Gracien du Pont,
publicado en París en 1539; y el Arte Poético de Thomas Sibilet, publicado en
París en 1548. El segundo -175-parte de Fabri rhétorique se ocupa de cuestiones
de la versificación de la rima, el ritmo y la forma métrica compleja de poetas
como Crétin, Meschinot y Molinet, en quien encontró Pasquier prou de la
escarcha y équivoque, mais peu de razón . Como la Rhétorique de Fabri es poco
más que una ampliación de la obra similar de L'Infortuné, la obra de Gracien du
Pont es poco más que una reproducción de Fabri. Gracien du Pont sigue siendo
principalmente la intención de équivoquée escarcha , entrelacée
escarcha , escarcha retrógrada ,concatenée la escarcha , y las diversas
complejidades medieval de la versificación. Art Poétique de Sibilet es más
interesante que cualquiera de sus predecesores. Fue publicado un año antes de
la Défense de Du Bellay, y analiza muchos de los nuevos géneros que este último
defiende. Sibilet trata del soneto, que Mellin de Saint-Gelais había pedido
prestado recientemente a los italianos, la oda, que acababa de ser empleada por
Pelletier, y el epigrama, tal como lo practicaba Marot. La égloga se describe
como "griego por invención, latín por usurpación y francés por imitación". Pero
uno de los pasajes más interesantes del libro de Sibilet es aquel en que la
moralidad francesa se compara con el drama clásico. Este pasaje exhibe quizás el
primer rastro de la influencia de las ideas italianas sobre la crítica francesa; se
discutirá más adelante en conexión con las teorías dramáticas de este período.
Aproximadamente a mediados del siglo XVI, la influencia de la crítica italiana
es visible por primera vez. La literatura de Italia fue leída con-176- avidez en
Francia. Muchos jóvenes franceses educados viajaron en Italia, y varios hombres
de letras italianos visitaron Francia. Girolamo Muzio viajó en Francia en 1524, y
nuevamente en 1530 con Giulio Camillo.[312] Aretino menciona el hecho de que
un Vincenzo Maggi estuvo en la Corte de Francia en 1548, pero se ha dudado de
si este fue el autor del comentario sobre la Poética .[313] En 1549, después de la
finalización de las dos últimas partes de su Poética , dedicada al Obispo de Arras,
Trissino hizo una gira por Francia.[314] Tampoco debemos olvidar el número de
estudiosos italianos llamados a París por Francisco I.[315] Las relaciones literarias
entre los dos países no nos conciernen aquí; pero no es un hecho insignificante
que las grandes reformas literarias de la Pléiade deberían tener lugar entre 1548 y
1550, el mismo momento en que la actividad crítica recibió su gran impulso en
Italia. Esta influencia italiana se está haciendo evidente en Sibilet, para quien los
poetas entre Jean le Maire de Belges y Clément Marot son los principales
modelos, pero que no es del todo contrario a las moderadas innovaciones
derivadas de Francia desde la antigüedad clásica y el Renacimiento italiano.
M. Brunetière, en un capítulo muy sugerente de su Historia de la crítica
francesa, considera la Défense de Du Bellay, la Poética de Scaliger y el Arte
Poético de Vauquelin de la Fresnaye como las obras críticas más importantes en
Francia durante -177-el siglo XVI.[316] De hecho, puede decirse que de Du
Bellay Défense (1549) no es en ningún sentido verdadero de una obra de crítica
literaria en absoluto; que Scaliger's Poetics (1561) es la obra, no de un crítico
francés, sino de un humanista italiano; y ese Art Poétique de Vauquelin (no
publicado hasta 1605), en lo que concierne a cualquier influencia que pueda
haber tenido, no pertenece al siglo XVI, y difícilmente puede llamarse
importante. Al mismo tiempo, estas tres obras son documentos interesantes en la
historia literaria de Francia, y representan tres etapas distintas en el desarrollo de
la crítica francesa en el siglo XVI. La obra de Du Bellay marca el comienzo de la
introducción de los ideales clásicos en la literatura francesa; La obra de Scaliger,
si bien fue escrita por un italiano y en latín, fue compuesta y publicada en
Francia, y marca la introducción de los cánones aristotélicos en la crítica
francesa; y el trabajo de Vauquelin indica la suma de las ideas críticas que
Francia había reunido y aceptado en el siglo XVI.
 Con Défense et Illustration de la Langue française (1549) de Du Bellay puede
decirse que la literatura moderna y la crítica moderna en Francia
comienzan. La Défense es un monumento de la influencia del italiano sobre la
crítica literaria y lingüística francesa. El propósito del libro, como su título lo
implica, es defender el idioma francés e indicar los medios por los cuales puede
acercarse más a la dignidad y la perfección. El argumento fundamental de Du
Bellay es, en primer lugar, que los franceses -178- ellenguaje es capaz de alcanzar
la perfección; y, en segundo lugar, que solo puede esperar hacerlo imitando el
griego y el latín. Esta tesis es propuesta y probada en el primer libro de
laDéfense; y el segundo libro está dedicado a responder la pregunta: ¿Por qué
medios específicos es esta perfección, basada en la imitación de la perfección del
griego y el latín, que se logrará con la lengua francesa? Du Bellay sostiene que
como la diversidad del lenguaje entre las diferentes naciones es atribuible por
completo al capricho de los hombres, la perfección de cualquier lengua se debe
exclusivamente a la diligencia y el artificio de quienes la usan. Es deber, por lo
tanto, de cada uno emprender conscientemente la mejora de su habla nativa. La
lengua latina no siempre fue tan perfecta como lo era en los días de Virgilio y
Cicerón; y si estos escritores hubieran considerado el lenguaje como incapaz de
pulirse y enriquecerse, o si hubieran imaginado que su lenguaje solo podría
perfeccionarse mediante la imitación de sus propios predecesores nacionales, El
latín nunca habría llegado a un estado más elevado de perfección que el de Ennio
y Craso. Pero como Virgilio y Cicerón perfeccionaron el latín al imitar al griego,
la lengua francesa solo puede hacerse bella al imitar el griego, el latín y el
italiano, todos los cuales han alcanzado cierto grado de perfección.[317]
Al mismo tiempo, dos cosas deben ser guardadas en contra. La lengua francesa
no se puede mejorar simplemente traduciendo las lenguas clásicas e italianas. La
traducción tiene su valor para popularizar ideas; pero -179-por mera traducción,
ningún idioma o literatura puede aspirar a la perfección. Tampoco es suficiente
una simple imitación calva; pero, en la frase a menudo citada de Du Bellay, las
bellezas de estas lenguas extranjeras "deben convertirse en sangre y
alimento".[318] Los clásicos tienen "sangre, nervios y huesos", mientras que los
escritores franceses antiguos simplemente tienen "piel y color".[319] El escritor
francés moderno debería, por lo tanto, rechazar con desprecio a los poetas más
antiguos de Francia e imitar a los griegos, los latinos y los italianos. Él debería
dejar de componer rondeaux, baladas, virelays, y tales épiceries , que corrompen
el sabor de la lengua francesa, y sirven solo para mostrar su ignorancia y
pobreza; y en su lugar debería emplear el epigrama, que mezcla, en palabras de
Horace, lo rentable con lo agradable, la elegía llorosa, en imitación de Ovidio y
Tibulo, la oda, una de las formas más sublimes de poesía, la égloga, en imitación
de Teócrito, Virgilio y Sannazaro, y el hermoso soneto, una invención italiana no
menos erudita que agradable.[320] En lugar de la moral y la farsa, el poeta debe
escribir tragedias y comedias; debería intentar otra Ilíada o Eneida para la gloria
y el honor de Francia. Esta es la esencia del argumento de Du Bellay en la
medida en que trata en términos generales de la lengua y la literatura
francesa. Los seis o siete capítulos finales tratan de preguntas más minuciosas y
detalladas sobre el lenguaje y la versificación. Du Bellay aconseja la adopción de
palabras clásicas como un medio para enriquecer la lengua francesa, y habla a
favor del -180-uso del verso sin rima en la imitación de los
clásicos. LaDéfense termina con un llamado al lector a no temer ir y despojar a
Grecia y Roma de sus tesoros en beneficio de la poesía francesa.[321]
A partir de este análisis, se verá que la Défense es realmente una polémica
filológica, que pertenece a la misma clase que la larga serie de discusiones
italianas sobre la lengua vulgar que comienza con Dante, y que incluye las obras
de Bembo, Castiglione, Varchi y otros. Es, como ha dicho un crítico francés, un
panfleto, defensa y ars poetica combinados ;[322] pero es solo un ars poetica en la
medida en que aconseja al poeta francés emplear ciertas formas poéticas, y trata
el ritmo y la rima en uno o dos capítulos finales. Pero, curiosamente, la fuente y
la inspiración del trabajo de Du Bellay nunca se han señalado. El modelo real de
la Défense era sin duda el De Vulgari Eloquio de Dante , que, en la versión
italiana de Trissino, se le había dado al mundo por primera vez en 1529,
exactamente veinte años antes de la Défense.. Las dos obras, teniendo en cuenta
la diferencia de tiempo y circunstancia, se parecen estrechamente en espíritu y
propósito, así como en contenido y diseño. El trabajo de Du Bellay, como el de
Dante, está dividido en dos libros, cada uno de los cuales está nuevamente
dividido en aproximadamente el mismo número de capítulos. El primer libro de
ambas obras aborda el lenguaje en general y las relaciones de la lengua vulgar
con las lenguas antiguas y modernas; el segundo libro de ambas obras aborda las
prácticas particulares de -181-lengua vulgar con respecto a la cual cada autor está
discutiendo. Ambas obras comienzan con una teoría algo similar del origen del
lenguaje; ambas obras se cierran con una discusión sobre la versificación de la
lengua vernácula. El propósito de ambos libros es la justificación de la lengua
vulgar, y la consideración de los medios por los cuales puede alcanzar la
perfección; el título de De Vulgari Eloquio podría aplicarse con igual fuerza a
cualquiera de los tratados. La Défense, mediante esta justificación del idioma
francés sobre bases racionales, si no totalmente convincentes y consistentes,
preparó el camino para la actividad crítica en Francia; y no es un hecho
insignificante que la primera obra crítica de la Francia moderna debería haberse
basado en la primera obra crítica de la Italia moderna. Treinta años más tarde,
Henri Estienne, en su Précellence du Langage françois , podría afirmar que el
francés es el mejor idioma de la antigüedad o la época moderna, al igual que
Salviati en 1564 había reivindicado esa posición preeminente para el italiano.[323]
 No es de esperar que los enemigos de la Pléiade no tengan en cuenta una
ruptura tan radical con las tradiciones nacionales de Francia como lo implicaban
las innovaciones de Du Bellay. La respuesta llegó pronto, en un folleto anónimo,
titulado Le Quintil Horatian sur la Défense et Illustration de la Langue
françoise . Hasta hace unos pocos años, este tratado fue atribuido a un discípulo
de Marot, Charles Fontaine. Pero en 1883 se descubrió una carta autógrafa de
Fontaine, en la que niega enérgicamente la autoría de Quintil Horatian ; -182-y las
investigaciones más recientes han demostrado de manera bastante concluyente
que el autor real era amigo de Fontaine, Barthélemy Aneau, director del Colegio
de Lyon.[324] El Quintil Horatian fue publicado por primera vez en 1550, el año
después de la aparición de la Défense .[325] El autor nos informa que tradujo la
totalidad de Ars Poetica de Horace al verso francés "hace más de veinte años,
antes de Pelletier o de cualquier otro", es decir, entre 1525 y 1530.[326] Esta
traducción nunca se publicó, pero fragmentos de ella se citan en Quintil
Horatian . El folleto en sí mismo retoma los argumentos de Du Bellay paso a
paso y los refuta. El autor encuentra defectos en las construcciones, las metáforas
y los neologismos de Du Bellay. El temperamento de Aneau era dogmático y
pedagógico; su juicio no siempre fue bueno; y los críticos franceses modernos no
pueden perdonarlo por atacar el uso que hace Du Bellay de una palabra
como patrie .
Pero no es del todo justo hablar de Quintil Horatian , en palabras de un
historiador literario moderno, como lleno de críticas inútiles y sin valor. Las
minuciosas objeciones lingüísticas del autor a menudo son hipercríticas, pero su
trabajo representa una reacción natural contra la Pléiade. Su principal censura de
la Défense estaba dirigida contra la introducción de palabras clásicas e italianas
en el idioma francés. "Est-ce là défense et illustration", exclama, "ou -183-
¿Además de la ofensa y la digitación? "Acusa a la Pléiade de haber despreciado
los clásicos de la poesía francesa, la nueva escuela abogó por el desuso de las
formas métricas complicadas simplemente porque eran demasiado difíciles. El
soneto, la oda y la elegía descarta como Innovaciones inútiles. El objetivo de la
poesía, según Horace, es alegrar y complacer, mientras que la elegía simplemente
entristece y hace llorar a los ojos. "La poesía", dice, "es como pintar; y como la
pintura está destinada a llenarnos de deleite y no a entristecernos, la triste elegía
es una de las formas más humildes de poesía ". Aneau no puede apreciar la alta y
sublime concepción de la oficina del poeta que Pléiade introdujo por primera vez.
en la literatura francesa, para él el poeta es un mero versificador que divierte a su
público. Representa la reacción general del espíritu nacional contra las
innovaciones clásicas de la Pléiade; y elPor lo tanto, Quintil Horatian puede ser
llamado el último trabajo representativo de la escuela de poesía más antigua.
 Fue en este período cuando la Poética de Aristóteles influyó por primera vez
en la crítica francesa. En uno de los capítulos finales de la Défense Du Bellay
comenta que "las virtudes y los vicios de un poema han sido diligentemente
tratados por los antiguos, como Aristóteles y Horacio, y después por Hieronymus
Vida".[327] Horace es mencionado y citado en muchos otros lugares, y la
influencia de las porciones retóricas generales de Ars Poetica es muy marcada a
lo largo de la Défense ; existen -184-también muchas huellas de la influencia de
Vida. Pero no hay evidencia alguna de ningún conocimiento de
la Poética de Aristóteles . De su nombre e importancia probablemente Du Bellay
había leído en las escrituras de los italianos, pero de su contenido sabía poco o
nada. De hecho, no existe una alusión bien establecida a la Poética en Francia
antes de este tiempo. Ninguno de los humanistas franceses parece haberlo
sabido. Su título es citado por Erasmus en una carta fechada el 27 de febrero de
1531, y fue publicado por él sin ningún comentario en Basilea en el mismo año,
aunque Simon Grynæus parece haber sido el verdadero editor de esta obra. Una
edición de la Poéticatambién se publicó en París en 1541, pero no parece haber
tenido una influencia apreciable en la actividad crítica de Francia. Varios años
después de la publicación de la Défense , en el poema satírico Le Poëte
Courtisan , escrito poco después de su regreso de Italia en 1555, Du Bellay
muestra un conocimiento algo más definido de los contenidos de la Poética :
"Je ne veux point ici du maistre d'Alexandre [ es decir, Aristóteles],
Touchant l'art poétic, les preceptes t'apprendre
Tu n'apprendras de moy comment jouer il faut
Les miseres des rois dessus un eschaffaut:
Je ne t'enseigne l'art de l'humilde comœdie
Ni du Méonien la muse plus hardie:
Bref je ne monstre ici d'un vers horacien
Les vices et vertus du poëme ancien:
Je ne depeins aussi le poëte du Vide. "[328]

En 1555, Guillaume Morel, el discípulo de Turnebus, publicó una edición de

la Poética de Aristóteles en -185-París. Es interesante observar, sin embargo, que
la referencia en la Défense es la primera alusión a la poética que se encuentra en
la literatura crítica de Francia; hacia 1549, el Renacimiento italiano y la crítica
italiana llegaron a Francia para siempre. En 1560, un año antes de la publicación
de la Poéticade Scaliger , el tratado de Aristóteles adquirió tal prominencia que
en un volumen de selecciones de las obras de Aristóteles, publicadas en París en
ese año, Aristotelis Sententiæ , las selecciones de la Poética se colocan a la
cabeza del volumen.[329] En 1572, Jean de la Taille remite a sus lectores a lo que
"el gran Aristóteles en su Poética , y después de él Horacio aunque no con la
misma sutileza, lo han dicho más ampliamente y mejor que yo".[330]
La influencia de la Poética de Scaliger en la crítica dramática francesa de este
período en general se ha sobreestimado. La influencia de Scaliger en Francia no
fue despreciable durante el siglo XVI, pero no fue sino hasta el final del siglo que
mantuvo la posición dictatorial que se le otorgó posteriormente. Ninguna edición
de su Poética fue publicada en París. La primera edición apareció en Lyon, y las
siguientes ediciones aparecieron en Heidelberg y Leyden. Fue en Alemania, en
España y en Inglaterra donde se sintió por primera vez su influencia; y fue en
gran medida a través de los eruditos holandeses, Heinsius y Vossius, que su
influencia fue llevada a Francia en el próximo siglo. Es un error decir que tuvo
alguna influencia primaria en -186-la formulación y aceptación de las unidades de
tiempo y lugar en la literatura francesa; En su Poética , como se ha visto, no hay
una declaración definitiva y formal de las unidades como se puede encontrar en
Castelvetro, en Jean de la Taille, en Sir Philip Sidney o en Chapelain. Al mismo
tiempo, mientras que la Poética de Scaligerno asumió durante el siglo XVI la
supremacía dictatorial que alcanzó durante el siglo XVII, y aunque los puntos de
vista particulares enunciados en sus páginas no tuvieron influencia directa en la
corriente de las ideas del siglo XVI, ciertamente tuvo una influencia indirecta en
la tendencia general del actividad crítica del Renacimiento francés. Esta
influencia indirecta se manifiesta en la progresiva latinización de la cultura
durante la segunda mitad del siglo XVI y, como se verá más adelante, en el
énfasis sobre los cánones aristotélicos en la crítica dramática francesa. Scaliger
era amigo personal de varios miembros de la Pléiade, y hay muchas razones para
creer que ejerció una influencia considerable, aunque indirecta, sobre el
desarrollo de ese gran movimiento literario.
La última expresión de las teorías poéticas de la Pléiade se encuentra en el
poema didáctico de Vauquelin de la Fresnaye, L'Art Poétique françois, o l'peut
remarquer la perfection et le défaut des anciennes et des modernes poésies . Este
poema, aunque no se publicó hasta 1605, se inició en 1574 bajo el mando de
Enrique III., Y, complementado por sucesivas incorporaciones, aún no se había
completado en 1590. Vauquelin hace lo siguiente:-187- reconocimiento explícito
de su deuda con los escritores críticos que le precedieron:
"Pour ce ensuivant les pas du fils de Nicomache [ es decir, Aristóteles],Du
harpeur de Calabre [ es decir, Horace], et tout ce que remacheVide et Minturne
aprés, j'ay cet œuvre apresté".[331]
Aristóteles, Horacio, Vida y Minturno son sus modelos y fuentes
reconocidos. Casi todo Ars Poetica de Horace que ha traducido y encarnado en
su poema; y ha tomado prestado de Vida una cantidad considerable de imágenes
y metáforas.[332] Su deuda con Aristóteles y con Minturno plantea varias
preguntas intrincadas. Se ha dicho que Vauquelin simplemente mencionó a
Minturno para ponerse bajo la protección de una respetable autoridad
italiana.[333] Por el contrario, excluyendo a Horace, Ronsard y Du Bellay, cuyas
discusiones críticas casi ha incorporado a su poema, Minturno es su principal
autoridad, su modelo y su guía. De hecho, probablemente fue de Minturno que
derivó todo su conocimiento de los cánones aristotélicos; no es Aristóteles, sino
la concepción de Aristóteles de Minturno, a lo que Vauquelin se ha
adherido. Muchos puntos en su poema se explican por este hecho; aquí solo se
puede mencionar uno. El relato de Vauquelin, en el segundo canto de su Art
Poétique , del origen de -188-el drama de las canciones en el altar de Baco en el
momento de la vendimia, indudablemente se deriva de Minturno. [334]Puede
haberse observado que durante el Renacimiento hubo dos concepciones distintas
del origen de la poesía. Una, que podría llamarse ética, se derivó de Horacio,
según el cual el poeta fue originalmente un legislador, o un profeta divino; y esta
concepción persiste en la literatura moderna desde Poliziano hasta Shelley. La
otra, o concepción científica, se aplicó especialmente al drama, y se basó en los
comentarios de Aristóteles sobre el origen de la tragedia; este intento de
descubrir alguna explicación científica para los fenómenos poéticos se puede
encontrar en los críticos más racionalistas del Renacimiento, como Scaliger y
Viperano. Vauquelin de la Fresnaye, el discípulo de Ronsard y el último
exponente de las doctrinas críticas de la Pléiade, representa así la incorporación
del cuerpo de las ideas italianas en la crítica francesa.
Con Vauquelin de la Fresnaye y De Laudun Daigaliers (1598), la historia de la
crítica francesa durante el siglo XVI ha llegado a su fin. La actividad crítica de
este período, como ya se ha señalado, es de un carácter mucho más práctico que
el de Italia. La crítica literaria en Francia fue creada por las exigencias de un gran
movimiento literario; y durante todo el siglo nunca perdió su conexión con este
movimiento, o no le sirvió de alguna manera práctica. La crítica poética fue
llevada a cabo por poetas, cuyo deseo era seguir -189-una causa, para defender sus
propios trabajos, o para justificar sus propios puntos de vista. La crítica dramática
fue en su mayoría llevada a cabo por dramaturgos, a veces incluso en los
prefacios de sus obras de teatro. En el siglo XVI, como siempre, la interrelación
de las facultades creativas y críticas en Francia fue marcada y definida. Pero
había, casi podría decirse, poca teorización crítica en el Renacimiento
francés. Exceptuando, por supuesto, Scaliger, no había nada de la deificación de
Aristóteles en la crítica italiana. Para tomar nota de un minuto pero de un detalle
significativo, no hubo ningún intento de explicar la doctrina de la katharsis de
Aristóteles , la fuente de la controversia infinita en Italia. No hubo una discusión
detallada y consistente de la teoría del poema épico. Todas estas cosas se pueden
encontrar en la Francia del siglo XVII; pero su hogar era la Italia del siglo XVI.
 parte superior

PIE-NOTAS:

[310] Essais , yo. 36.

[311] Sobre estos primeros trabajos, ver Langlois, De Artibus Rhetoricæ Rhythmicæ ,
Parisiis, 1890.
[312] Tiraboschi, vii. 350.
[313] Ibid. vii. 1465.
[314] Morsolin, Trissino , p. 358.
[315] Egger, Hellénisme , ch. vii.
[316] Brunetière, i. 43.
[317] Cf. Horace, Ars Poet. 53 sq.
[318] Défense , i. 7.
[319] Ibid. ii. 2.
[320] Ibid. ii. 4.
[321] Cf. Vida, en Pope, yo. 167.
[322] Lanson, op. cit. , pag. 274.
[323] Cf. T. Tasso, xxiii. 97.
[324] H. Chamard, "Le Date y l'Auteur du Quintil Horatian", en la Revue d'Histoire
littéraire de la France , 1898, v. 59 sq.
[325] Ibid. v. 54 sq.
[326] Ibid. v. 62; 63, n. 1.
[327] Défense , ii. 9.
[328] Du Bellay, p. 120.
[329] Parisiis, apud Hieronymum de Marnaf, 1560.
[330] Robert, apéndice iii.
[331] Art Poét. yo. 63.
[332] Pellissier, pp. 57-63.
[333] Lemercier, Étude sur Vauquelin , 1887, p. 117, y Pellissier, p. 57.
 [334] Minturno, Arte Poético , p. 73; De Poeta , p. 252. Cf. Vauquelin, introducción de
Pellissier, p. xliv.

CAPITULO DOS
-190-

LA TEORÍA DE LA POESÍA EN EL RENACIMIENTO FRANCÉS

DE acuerdo con el carácter práctico de la crítica literaria de este período, los

miembros de la Pléiade no se ocupaban de la teoría general de la poesía. Hasta el
final del siglo no se encuentra ninguna teoría poética sistemática en Francia. Es
en la crítica dramática que este período tiene más que ofrecer, y la crítica
dramática es peculiarmente interesante porque presagia de muchas maneras las
doctrinas sobre las cuales se basaron los dramas de Racine y Corneille.

I. El arte poético

En Defensa de Du Bellay no hay ningún intento de formular un cuerpo

consistente de doctrina crítica; pero el libro exhibe, en una forma más o menos
cruda, todas las tendencias que la Pléiade representa en la literatura francesa. La
idea fundamental de la Défense es que la poesía francesa solo puede aspirar a la
perfección imitando a los clásicos. La imitación de los clásicos implica, en
primer lugar, la erudición por parte del poeta; y además,-191- requiere trabajo
intelectual y estudio. El poeta nace, es verdad; pero esto solo se refiere al ardor y
la alegría del espíritu que naturalmente lo excitan, pero que, sin aprendizaje y
erudición, son absolutamente inútiles. "Quien desea la inmortalidad poética",
dice Du Bellay, "debe pasar su tiempo en la soledad de su propia habitación: en
lugar de comer, beber y dormir, debe soportar el hambre, la sed y las largas
vigilias".[335] En otra parte, habla de silencio y soledad como amy des Muses . De
todo esto surge un desprecio natural por la gente ignorante, que no sabe nada de
la sabiduría antigua: "Especialmente deseo amonestarlo a quien aspira a una
gloria más que vulgar, separarse de tales admiradores ineptos, huir de los
ignorantes gente, -la gente que es el enemigo de todo aprendizaje raro y antiguo,
-y para contentarse con pocos lectores, siguiendo el ejemplo de él que no exigió
una audiencia cualquiera además del propio Platón ".[336]
 En el Art Poétique de Jacques Pelletier du Mans, publicado en Lyons en 1555,
el punto de vista es el de Pléiade, pero más suave y moderado que el de sus
miembros más avanzados y radicales. El tratado comienza con un relato de la
antigüedad y la excelencia de la poesía; y se habla de los poetas como
originalmente los maîtres et réformateurs de la vie . La poesía se compara con la
oratoria y con la pintura, según la moda renacentista habitual; y Pelletier está de
acuerdo con Horace en considerar el poder combinado del arte y la naturaleza
como -192-necesario para la formación de un poeta. Su concepción del oficio de
este último no difiere de la de Tasso y Shelley: "Es el oficio del poeta dar
novedad a las cosas viejas, autoridad a lo nuevo, belleza a lo grosero, luz a lo
oscuro, fe a lo dudoso, y a todas las cosas su verdadera naturaleza, y a su
verdadera naturaleza todas las cosas ". En cuanto a las cuestiones de lenguaje,
versificación y la sensación de paisaje natural, él está de acuerdo
fundamentalmente con los principales escritores de la Pléiade.
El más grande de ellos, Ronsard, ha expresado sus puntos de vista sobre el arte
poético en su Abrégé de l'Art Poétique françois (1565), y más tarde en los dos
prefacios de su épica de la Franciade . El principal interés del Abrégé en la
presente discusión es que expone y enfatiza la alta noción de la oficina del poeta
introducida en la poesía francesa por la Pléiade. Antes del advenimiento de la
nueva escuela, la mera habilidad en las complicadas formas del verso se
consideraba como la prueba de la poesía. El poeta era simplemente un rimeur ; y
el término " poète ", "con todo lo que implica, primero entró en uso con la
Pléiade. La distinción entre el versificador y el poeta, como lo señalaron
Aristóteles e insistieron los italianos, se hizo con la Pléiade casi vital. Binet, el
discípulo y biógrafo de Ronsard, dice de su maestro que "él era el enemigo
mortal de los versificadores, cuyas concepciones están todas degradadas, y que
piensan que han forjado una obra maestra cuando han transpuesto algo de la
prosa al verso".[337] Cuenta propia de Ronsard -193-de la dignidad y alta función
de la poesía debe ser citado en detalle:
y no deberías dejar que nada entre en tu mente que no sea sobrehumano y divino. Deberías tener, en
primer lugar, concepciones que son altas, grandiosas, hermosas y que no se arrastran por el
suelo; porque la parte principal de la poesía consiste en la invención, que proviene tanto de una
naturaleza hermosa como de la lectura de buenos y antiguos autores. Si emprenden cualquier gran
obra, se mostrarán devotos y temerosos de Dios, comenzando con su nombre o por cualquier otro
que represente algunos efectos de su majestad, a la manera de los poetas griegos ... por las musas,
Apolo, Mercurio, Palas y otras deidades similares, simplemente representan los poderes de Dios, a
los cuales los primeros hombres dieron varios nombres por los diversos efectos de Su
incomprensible majestad ". concepciones que son altas, grandiosas, bellas y que no se arrastran por
el suelo; porque la parte principal de la poesía consiste en la invención, que proviene tanto de una
naturaleza hermosa como de la lectura de buenos y antiguos autores. Si emprenden cualquier gran
obra, se mostrarán devotos y temerosos de Dios, comenzando con su nombre o por cualquier otro
que represente algunos efectos de su majestad, a la manera de los poetas griegos ... por las musas,
Apolo, Mercurio, Palas y otras deidades similares, simplemente representan los poderes de Dios, a
los cuales los primeros hombres dieron varios nombres por los diversos efectos de Su
incomprensible majestad ". concepciones que son altas, grandiosas, bellas y que no se arrastran por
el suelo; porque la parte principal de la poesía consiste en la invención, que proviene tanto de una
naturaleza hermosa como de la lectura de buenos y antiguos autores. Si emprenden cualquier gran
obra, se mostrarán devotos y temerosos de Dios, comenzando con su nombre o por cualquier otro
que represente algunos efectos de su majestad, a la manera de los poetas griegos ... por las musas,
Apolo, Mercurio, Palas y otras deidades similares, simplemente representan los poderes de Dios, a
los cuales los primeros hombres dieron varios nombres por los diversos efectos de Su
incomprensible majestad ". que proviene tanto de una naturaleza hermosa como de la lectura de
buenos y antiguos autores. Si emprenden cualquier gran obra, se mostrarán devotos y temerosos de
Dios, comenzando con su nombre o por cualquier otro que represente algunos efectos de su
majestad, a la manera de los poetas griegos ... por las musas, Apolo, Mercurio, Palas y otras
deidades similares, simplemente representan los poderes de Dios, a los cuales los primeros hombres
dieron varios nombres por los diversos efectos de Su incomprensible majestad ". que proviene tanto
de una naturaleza hermosa como de la lectura de buenos y antiguos autores. Si emprenden cualquier
gran obra, se mostrarán devotos y temerosos de Dios, comenzando con su nombre o por cualquier
otro que represente algunos efectos de su majestad, a la manera de los poetas griegos ... por las
musas, Apolo, Mercurio, Palas y otras deidades similares, simplemente representan los poderes de
Dios, a los cuales los primeros hombres dieron varios nombres por los diversos efectos de Su
incomprensible majestad ".[338]

En este pasaje elocuente, la concepción del poeta como un ser esencialmente

moral, una doctrina enunciada por primera vez por Estrabón y repetida por
Minturno y otros, y la noción de Boccaccio de -194- lapoesía como originalmente
una teología alegórica, ambos se introducen en la crítica francesa. En otra parte,
Ronsard repite el concepto mediæval de que los poetas
"d'un voile divers
Par fables ont caché le vray sens de leurs vers."[339]

Se verá también que para Ronsard, la poesía es esencialmente una cuestión de

inspiración; y en el poema que acabamos de citar, Discours à Jacques Grévin ,
sigue la concepción platónica de la inspiración divina o la locura. Unos años más
tarde, Montaigne dijo de la poesía que "es más fácil enmarcarla que conocerla:
siendo humilde y básica, puede juzgarse por los preceptos y el arte de ella, pero
lo bueno y elevado, lo supremo y lo divino , están más allá de las reglas y por
encima de la razón. No tiene comunidad con nuestro juicio, sino que difama y
viola lo mismo ".[340]
En sus diversas obras críticas, Ronsard muestra un considerable
endeudamiento con los teóricos italianos, especialmente con Minturno. No
intenta ninguna definición formal de poesía, pero su función se describe de la
siguiente manera: "Como el final del orador es persuadir, por lo que el poeta debe
imitar, inventar y representar las cosas que son, que pueden ser , o que los
antiguos consideraron como verdad ".[341] La cláusula final de este pasaje está
destinada a justificar el uso moderno de la mitología antigua; pero todo el pasaje
parece seguir principalmente a Scaliger[342] -195-y Minturno.[343] Debe observarse
que el versículo no se menciona en esta definición como requisito esencial de la
poesía. De hecho, era una de sus afirmaciones favoritas, y una de la cual estaba
en deuda con los italianos, que todos los que escriben en verso no son
poetas. Lucan y Silius Italicus han vestido la historia con ropa de verso; pero de
acuerdo con Ronsard, habrían hecho mejor en muchos sentidos el haber escrito
en prosa. El poeta, a diferencia del historiador, trata de lo verosímil y lo
probable; y aunque él no puede ser responsable de las falsedades que están en
oposición a la verdad de las cosas, como tampoco lo puede hacer el historiador,
no le interesa saber si los detalles de sus poemas son hechos históricos reales o
no. La verosimilitud, y no el hecho, es, por lo tanto, la prueba de la poesía.
En Vauquelin de la Fresnaye se encuentran la mayoría de las distinciones
aristotélicas con respecto a la imitación, la armonía, el ritmo y la teoría poética en
general; pero estas distinciones las derivó, como ya se ha dicho, no directamente
de Aristóteles, sino con toda probabilidad de Minturno. La poesía se define como
un arte de imitación:
"C'est un art d'imiter, un arte de contrefaire
Que toute poësie, ainsi que de pourtraire".[344]

El versículo es descrito como un instrumento enviado por el cielo, el lenguaje

de los dioses; y su valor en la poesía consiste en aclarar y hacer el diseño
compacto.[345] Pero no es un elemento esencial de la poesía; Aristóteles -196-nos
permite poetizar en prosa; y los romances de Heliodoro y Montemayor son
ejemplos de esta prosa poética.[346] El objeto de la poesía es que causará deleite,
y a menos que tenga éxito en esto, es completamente inútil:
"C'est le pero, c'est la fin des vers que resjouir:
Les Muses autrement ne les veulent ouir".

Como es la función del orador persuadir y el médico para curar, y como fallan en
sus funciones a menos que afecten a estos fines, así el poeta falla a menos que
tenga éxito en agradar.[347] Esta comparación es la favorita de los críticos
italianos. Ya se ha citado un pasaje similar de Daniello; y la misma noción es
expresada así por Lodovico Dolce: "El objetivo del médico es curar
enfermedades por medio de la medicina, el orador persuadir por la fuerza de sus
argumentos, y si ninguno logra este fin, no se lo llama médico u orador Entonces,
si el poeta no se deleita, no es un poeta, porque la poesía lo deleita a todos,
incluso a los ignorantes ".[348]
 Pero el deleite, de acuerdo con Vauquelin, es simplemente el medio de
dirigirnos a cosas más elevadas; la poesía es un medio delicioso para conducirnos
a la virtud:
"C'est pourquoy des beaus vers la joyeuse alegresse
Nous conduit aux vertus d'une plaisante addresse".[349]

Vauquelin, como Scaliger, Tasso, Sidney, compara al poeta con Dios, el gran
Obrero, que hizo -197-todo de la nada.[350] El poeta es una persona divinamente
inspirada, que, sans art, sans sçavoir , crea obras de belleza divina. El
contemporáneo de Vauquelin, Du Bartas, en su Uranie expresó esta idea de la
siguiente manera:
"Cada arte es aprendido por el arte, pero Poesie
es un mero regalo celestial, y nadie puede saborear
los rocíos que caemos de Pindus abundantemente,
si el fuego sagrado no tiene su corazón abrazado.
"Por eso no es que muchos grandes filósofos,
empleados profundamente instruidos, en prosa más elocuentes,
trabajen en vano para hacer un verso elegante,
que muchos novicios encuadran más excelente".[351]
Si bien esta es la aceptada doctrina renacentista de la inspiración, Vauquelin, en
común con todos los demás seguidores de la Pléiade, estaba plenamente
consciente de la necesidad de artificios y estudio en poesía; y está de acuerdo con
Horace en considerar el arte y la naturaleza como igualmente necesarios para la
formación de un buen poeta. Es el uso el que hace arte, pero el arte perfecciona y
regula el uso:
"Et ce bel Art nous sert d'escalier pour monter
A Dieu".[352]

II. El drama

La crítica dramática en Francia comienza como una reacción contra el drama

de la Edad Media. El drama medieval era sin forma e inorgánico, sin -198-arte o
dignidad. El drama clásico, por otro lado, poseía tanto forma como dignidad; y la
nueva escuela, percibiendo este contraste, miró a los cánones aristotélicos, tal
como lo reafirmaron los italianos, para proporcionar la dignidad y el arte que
poseía la tragedia de Grecia y Roma, y de la cual carecían fundamentalmente sus
propias morales y farsas. En la primera referencia a la literatura dramática en la
crítica francesa, los dramas medievales y clásicos se comparan de esta
manera; pero como Sibilet (1548), en cuya obra aparece este pasaje, escribió
aproximadamente un año antes del advenimiento de la Pléiade, la comparación
no es tan desfavorable para la moral y la farsa como lo fue en posteriores
críticas. "La moral francesa", dice Sibilet, "representa, en ciertos rasgos
distintivos, la tragedia griega y latina,faits graves et principaus ); y si los
franceses siempre hacían el final de la moralidad triste y dolorosa, la moralidad
sería una tragedia. Pero en esto, como en todas las cosas, hemos seguido nuestro
gusto o inclinación natural, que es tomar de cosas extranjeras no todo lo que
vemos, sino solo lo que creemos que será útil para nosotros y de ventaja
nacional; porque en la moral tratamos, como hacen los griegos y los romanos en
sus tragedias, la narración de hechos que son ilustres, magnánimos y virtuosos, o
verdaderos, o al menos verídicos; pero lo hacemos de otra manera en lo que es
útil para la información de nuestros modales y nuestra vida, sin someternos a
ninguna pena o placer del asunto ".[353] Parece que Sibilet lo considera -199-la
moralidad como carente de nada más que el final infeliz de la tragedia clásica. Al
mismo tiempo, este pasaje exhibe quizás la primera traza del aristotelismo en la
literatura crítica francesa; porque Sibilet especifica varios rasgos característicos
de la tragedia griega y latina, que podría haber encontrado solo en Aristóteles o
en los italianos. En primer lugar, la tragedia solo trata con acciones que son
graves, ilustres, y en su mayor parte magnánimas o virtuosas. En segundo lugar,
las acciones de la tragedia son realmente verdaderas, es decir, históricas o, si no
son ciertas, tienen toda la apariencia de verdad, es decir, son verídicas. En tercer
lugar, el final de la tragedia es siempre triste y doloroso. En cuarto lugar, la
tragedia desempeña una función útil, que está conectada de alguna manera con la
reforma de los modales y la vida; y por último, el efecto de la tragedia está
relacionado con el dolor o el placer provocado por la catástrofe. Estas
distinciones anticipan muchas de las que se encuentran más tarde en Scaliger y
en la crítica francesa.
En Du Bellay (1549) no encontramos rastros de teoría dramática más allá del
mandato, ya mencionado, de que los franceses deberían sustituir la tragedia
clásica y la comedia por la vieja moralidad y farsa. Unos años más tarde, sin
embargo, en Pelletier (1555), aparece un sistema casi completo de crítica
dramática. Él insta a los franceses a intentar la composición de la tragedia y la
comedia. "Esta especie de poesía", dice, "traerá honor al idioma francés, si se
intenta", una observación que ilustra la predisposición innata de los franceses-200-
para la poesía dramática.[354] Luego procede a distinguir la tragedia de la
comedia de la misma manera que Scaliger lo hace seis años después. Debe
recordarse que el Art Poétique de Pelletier se publicó en Lyon en 1555, mientras
que la Poética de Scaliger fue publicado en el mismo lugar en 1561. Pelletier
pudo haber conocido personalmente a Scaliger; pero es más probable que
Pelletier haya obtenido su información de las mismas fuentes clásicas y
tradicionales que Scaliger. En cualquier caso, Pelletier distingue la tragedia de la
comedia en lo que respecta al estilo, el tema, los personajes y el final de la
manera exacta de Scaligerian. La comedia no tiene nada en común con la
tragedia, excepto el hecho de que ninguno puede tener más o menos de cinco
actos. El estilo y la dicción de la comedia son populares y coloquiales, mientras
que los de tragedia son más dignos y sublimes. Los personajes de cómic son
hombres de baja condición, mientras que los de tragedia son reyes, príncipes y
grandes señores. La conclusión de la comedia es siempre alegre, la de la tragedia
siempre es triste y desgarradora. Los temas de la tragedia son muertes, exilios e
infelices cambios de fortuna;[355]
En este momento, entonces, la teoría de la tragedia de Aristóteles, tal como la
repitieron los italianos, se había convertido en parte de la crítica francesa. La
práctica real del drama francés había sido modificada por la introducción de estas
reglas; y ellos habían jugado un papel tan importante -201-parte de que Grévin, en
su Bref Discours pour l'Intelligence de ce Théâtre , prefijado a su Mort de
César (1562), podría decir que la tragedia francesa ya había alcanzado la
perfección, incluso cuando se la consideraba desde el punto de vista de los
cánones aristotélicos. "Nuestras tragedias", dice Grévin, "han sido tan bien
pulidas que ya no queda nada por desear", hablo de las que están compuestas
según las reglas de Aristóteles y Horacio ". El Discurso de Grévin fue publicado
un año después de la Poética de Scaliger, pero no muestra indicios de la
influencia de Scaliger. Su definición de tragedia se basa en un recuerdo muy
vago e incompleto de Aristóteles: "Tragedia, como dice Aristóteles en
su Poética., es una imitación o representación de alguna acción que es ilustre y
grandiosa en sí misma, como la muerte de Cæsar. "Muestra su independencia o
su ignorancia de Scaliger al insistir en la inferioridad de Séneca, a quien Scaliger
había calificado sobre todo a los griegos y muestra su independencia de los
antiguos sustituyendo a una multitud de soldados de Cæsar por los cantantes del
coro más antiguo, sobre la base de que no debería haber más cantar en la
representación de la tragedia que en la vida misma, porque la tragedia es una
representación de la verdad o de lo que tiene apariencia de verdad. En
el Discurso de Grévin hay varias indicaciones de que el sentimiento nacional no
había sido completamente destruido por la imitación de los clásicos, pero una
discusión sobre esto debe dejarse para un capítulo posterior .
En Art de Tragédie de Jean de la Taille , prefijado a su Saül le Furieux (1572),
un drama en el queSi el tema bíblico seconfigura a la manera de la tragedia clásica,
se encuentra el antagonismo más explícito y distintivo de las antiguas e
irregulares morales, que no se modelan de acuerdo con el arte verdadero y el
patrón de los antiguos. Ellos son pero amères épiceriesPalabras que recuerdan a
Du Bellay. Pero, curiosamente, Jean de la Taille difiere por completo de Grévin,
y afirma positivamente que Francia no tuvo tragedias reales, salvo posiblemente
algunas traducidas de los clásicos. Combatiendo la guerra, como él es, contra la
crudeza sin forma del drama nacional, la construcción perfecta supone para él
una gran importancia. "El principal punto de la tragedia", dice, "es saber cómo
deshacerse de él y moldearlo bien, de modo que la trama esté bien entrelazada,
mezclada, interrumpida y reanudada ... y que no hay nada inútil, sin propósito , o
fuera de lugar ". Para Jean de la Taille, como para la mayoría de los escritores del
Renacimiento, la tragedia es la forma de poesía menos popular y más elegante y
elevada, excluida la épica. Se trata de la lamentable ruina de los grandes señores,
con la inconstancia de la fortuna,[356] El final de la tragedia es, de hecho, mover y
picar los sentimientos y las emociones de los hombres. Los personajes de la
tragedia -y esta es la concepción aristotélica- no deberían ser extremadamente
malos, tales hombres como por sus crímenes merecen castigo, ni perfectamente
buenos y santos, como Sócrates, quien fue injustamente ejecutado. Inventado o
alegórico -203-caracteres, como Muerte, Avaricia o Verdad, no se deben
emplear. Al mismo tiempo, Jean de la Taille, al igual que Grévin, no es reacio al
uso de temas bíblicos en la tragedia, aunque advierte al poeta contra las
discusiones teológicas de largo aliento. El drama de Séneca fue su modelo en el
tratamiento de la tragedia, ya que fue en realidad el del Renacimiento en
general; y la tragedia se acercó cada vez más a la manera oratoria y sentenciosa
del poeta latino. Ronsard, por ejemplo, afirma que la tragedia y la comedia son
totalmente didascaliques et enseignantes , y deberían enriquecerse con
numerosas oraciones excelentes y raras( sententiæ ), "porque en pocas palabras el
drama debe enseñar mucho, ser el espejo de la vida humana".[357] De manera
similar, Du Bellay aconseja a los poetas que embellezcan su poesía
con oraciones graves , y Pelletier elogia principalmente a Séneca porque
es sentencieux .
Vauquelin, en su Art Poétique , da una paráfrasis métrica de la definición de
tragedia de Aristóteles:
"Mais le sujet trágic est a fait imité
De chose juste et grave, en ses vers limité;
Auquel on y doit voir de l'Affreux, du terrible,
Un fait non assistent, qui tienne de l'horrible,
Du pitoyable aussi, le cœur attendrissant
D'un tigre furieux, d'un lion rugissant. "[358]

El tema de la tragedia debería ser antiguo y estar relacionado con la caída de

grandes tiranos y príncipes;[359] y en cuanto al número de actos, el número de
interlocutores en el escenario, el deus ex -204-machina, y el
estribillo,[360] Vauquelin meramente parafrasea a Horace. La comedia se define
como la imitación de una acción que, por uso común, se considera perversa, pero
que no es tan malvada como para no tener remedio; así, por ejemplo, un hombre
que ha seducido a una joven puede recompensarla llevándola en
matrimonio.[361] Por lo tanto, mientras que las acciones de la tragedia son
"virtuosas, magníficas y majestuosas, reales y suntuosas", los incidentes de la
comedia son en realidad y éticamente de un grado inferior.[362] Para la
tragicomedia, Vauquelin no tiene más que desprecio. Es, de hecho, una forma
bastarda, ya que la tragedia con un final feliz cumple un propósito similar pero
más digno. Vauquelin, al igual que Boileau y la mayoría de los otros críticos
franceses posteriores a él, sigue a Aristóteles detalladamente en la descripción de
los reconocimientos dramáticos y las reversiones de la fortuna.[363] La mayoría de
las otras distinciones aristotélicas también se encuentran en su obra.
En el Art Poétique françois de Pierre de Laudun, Sieur d'Aigaliers, publicado
en 1598, estas distinciones reaparecen en una forma más o menos mutilada. En el
quinto y último libro de este tratado, De Laudun sigue a los eruditos italianos,
especialmente Scaliger y Viperano. No difiere esencialmente de Scaliger en la
definición de tragedia, en la división en actos y el lugar del coro, en la discusión
de los personajes y temas de la tragedia, y en la distinción entre tragedia y
comedia.[364] -205-Su concepción de la tragedia está en consonancia con el ideal
Senecano habitual; debe estar adornado por oraciones frecuentes , alegorías,
similitudes y otros adornos de poesía. Cuanto más cruel y sanguinaria sea la
acción trágica, más excelente será; pero, al mismo tiempo, mucho de lo que hace
que la acción sea cruel debe realizarse solo detrás del escenario. Al igual que
Pelletier, se opone a la introducción de todos los personajes alegóricos e
inventados, o incluso dioses y diosas, sobre la base de que estos no son seres
reales, y por lo tanto están fuera del tema de la tragedia, que debe ser real e
histórica. De Laudun también tiene algo que decir sobre la introducción de
fantasmas en la acción trágica; y su discusión es particularmente interesante
cuando recordamos que fue casi en este mismo momento, en Inglaterra, donde el
fantasma desempeñó un papel tan importante en el drama de Shakespeare. "Si los
fantasmas aparecen antes de que comience la acción", dice De Laudun, " ellos
son permitidos; pero si aparecen durante el curso de la acción y hablan con los
propios actores, son totalmente defectuosos y reprensibles ". De Laudun tomó
prestado de Scaliger el esquema de la tragedia ideal:" El primer acto contiene las
quejas; el segundo, las sospechas; el tercero, los consejos; el cuarto, las amenazas
y los preparativos; el quinto, el cumplimiento y la efusión de sangre ". [365] Pero a
pesar de su sumisión a Scaliger, no tiene miedo de expresar su independencia de
los antiguos. No estamos, dice, enteramente ligados a sus leyes, especialmente en
el número -206-de actores en el escenario, que de acuerdo con el uso clásico nunca
excedió tres; porque hoy en día, a pesar de los consejos de Aristóteles y Horacio,
una audiencia no tiene la paciencia para estar satisfecha con solo dos o tres
personas a la vez.
La historia de las unidades dramáticas en Francia durante el siglo XVI requiere
algo de atención. Que tienen un efecto considerable en la práctica real de la
composición dramática desde el mismo advenimiento de la Pléiade es bastante
obvio; porque en la primera escena de la primera tragedia francesa,
el Cléopâtre de Jodelle (1552), hay una alusión a la unidad del tiempo, que
Corneille después llamaría el règle des règles : -
"Avant quece soleil, qui vient ores de naître,
Ayant tracé son jour chez sa tante se plonge,
Cléopâtre mourra!"

En 1553, Mellin de Saint-Gelais tradujo la Sofonisba de Trissino al francés, y

la influencia del drama italiano se fijó en Francia. Pero la primera formulación
distinta de las unidades se encuentra en el Art de Tragédie de Jean de la
Taille (1572). Su declaración de la unidad es explícita, "Il faut toujours
représenter l'histoire ou le jeu en une même jour, en un même temps, et en un
même lieu".[366] Jean de la Taille estaba en deuda con Castelvetro, quien dos años
antes los había declarado así, "La mutación no tragica no può tirar con seso seco
se non giornata e un luogo".[367] La unidad del tiempo fue adoptada por Ronsard
sobre este mismo tiempo en las siguientes palabras:
-207-

"La tragedia y la comedia están circunscritas y limitadas a un corto espacio de tiempo, es decir, a un
día completo. Los maestros más excelentes de esta artesanía comienzan sus trabajos de una
medianoche a otra, y no de la salida del sol a la puesta del sol, para tener mayor brújula y duración
de tiempo. Por otro lado, el poema heroico, que es totalmente de carácter marcial ( tout guerrier ),
comprende solo las acciones de un año entero ".[368]

Este pasaje es sin duda tomado de Minturno (1564):

"Quien mira bien las obras de los autores antiguos más admirados encontrará que los materiales de
la poesía escénica terminan en un día, o no pasan más allá del espacio de dos días, al igual que la
acción del poema épico, por grande y larga que sea puede ser, no ocupa más de un año ".[369]

Minturno, se recordará, fue el primero en limitar la acción del poema heroico a

un año. En otro pasaje, deduce la regla de la práctica de Virgilio y
Homero;[370] pero Ronsard parece pensar que Virgilio mismo no ha obedecido
esta ley. Ya hemos aludido a la influencia de Minturno en el Pléiade. Vauquelin
de la Fresnaye, que explícitamente reconoce su deuda con Minturno, también lo
sigue al limitar la acción del drama a un día y la de la épica a un año:
"O comme eux l'heroic suivant le droit sentier,
Doit son œuvre comprendre au cours d'un entier;
Le trágic, le comic, dedans une journée
Comprend ce que fait l'autre au cours de son annee:
Le theatre jamais ne doit estre rempli
D'un argument plus long que d'un jour accompli ".[371]

-208-Las dos últimas líneas de este pasaje se parecen mucho a la famosa

declaración de las unidades de Boileau tres cuartos de siglo después.[372]
Hacia el final del siglo XVI, entonces, la unidad del tiempo, y en menor
medida la unidad de lugar, se habían convertido en leyes casi inviolables del
drama. Pero en este mismo período comienzan a escucharse fuertes notas de
rebelión contra la tiranía de las unidades. Hasta este momento, el drama clásico
italiano había sido el patrón de los dramaturgos franceses; pero el irregular drama
español comenzaba ahora a ejercer considerable influencia en Francia, y con esta
influencia española vino la oposición española a las unidades. En 1582, Jean de
Beaubreuil, en el prefacio de su tragedia de Régulus , había hablado con
desprecio de la regla de veinticuatro horas como trop superstitieux . Pero De
Laudun fue probablemente el primer crítico europeo en argumentar formalmente
en contra. El capítulo final de suArt Poétique (1598) da cinco razones diferentes
por las cuales la unidad del tiempo no debe ser observada en el drama. El
capítulo se titula, "Acerca de aquellos que dicen que la acción de la tragedia debe
concluir en un solo día"; y De Laudun comienza afirmando que esta opinión
nunca había sido sustentada por ningún buen autor. Esta es una evidencia
bastante concluyente de que De Laudun nunca había consultado directamente
la Poética de Aristóteles , pero estaba en deuda por su conocimiento de
Aristóteles a los italianos, y especialmente a Scaliger. Los cinco argumentos que
formula contra la unidad del tiempo son los siguientes:
-209-

"En primer lugar, esta ley, si es observada por cualquiera de los antiguos, no tiene por qué
obligarnos a restringir nuestras tragedias de ninguna manera, ya que no estamos obligados por su
manera de escribir o por la medida de pies y sílabas con en el que compusieron sus versos. En
segundo lugar, si nos viéramos obligados a observar esta rigurosa ley, deberíamos caer en uno de
los mayores absurdos, al obligarnos a introducir cosas imposibles e increíbles para realzar la belleza
de nuestras tragedias. , o de lo contrario carecerían de toda gracia, ya que además de ser privados de
materia, no podríamos embellecer nuestros poemas con largos discursos y diversos eventos
interesantes. En tercer lugar, la acción de las Trodas, una excelente tragedia de Séneca, no pudo
haber ocurrido en un día, ni siquiera algunas de las obras de Eurípides o Sófocles. En cuarto lugar,
de acuerdo con la definición ya dada [sobre la autoridad de Aristóteles], la tragedia es el recital de
las vidas de los héroes, la fortuna y la grandeza de los reyes, los príncipes y otros; y todo esto no se
pudo lograr en un día. Además, una tragedia debe contener cinco actos, de los cuales el primero es
alegre, y los sucesivos exhiben un cambio gradual, como ya he indicado anteriormente; y este
cambio un solo día no sería suficiente para lograrlo. En el quinto y último lugar, las tragedias en las
que se observa esta regla no son mejores que las tragedias en las que no se observa; y los poetas
trágicos, griego y latín, o incluso francés, no lo hacen y no necesitan y no pueden observarlo,[373]

La historia de la unidad del tiempo durante el próximo siglo no nos concierne

estrictamente aquí; pero puede ser bueno señalar que fue a través de las oficinas
de Chapelain, secundadas por la autoridad del cardenal Richelieu, que se
convirtió en algo fijo en el -210-teoría dramática de Francia. En una larga carta,
que data de noviembre de 1630 y que se publicó recientemente por primera vez,
Chapelain se propone responder a todas las objeciones formuladas contra la regla
de las veinticuatro horas. Se sostiene, dice, por la práctica de los antiguos y el
consenso universal de los italianos; pero su propia prueba se basa únicamente en
la razón. Es el viejo argumento devraisemblance , como se encuentra en Maggi,
Scaliger, y especialmente Castelvetro, a quien Chapelain parece seguir en
parte. En 1635 formuló toda la teoría de las tres unidades y convirtió al cardenal
Richelieu en sus puntos de vista. En el año anterior, se produjoSophonisbe de
Mairet, la primera tragedia francesa "regular". En 1636, el famoso Cidla
controversia había comenzado. En 1640 se ganó la batalla, y las unidades se
convirtieron en una parte de la teoría clásica del drama en toda Europa. Unos
años más tarde, su aplicación práctica fue ampliamente indicada por el Abate de
Aubignac, en su Pratique du Théâtre ; y definitivamente fueron formulados para
siempre por Boileau en la famosa pareja:
"Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli".[374]

III. Poesía heroica

Fue la ambición suprema de la Pléiade producir una gran epopeya francesa. En

el primer manifiesto de la nueva escuela, Du Bellay insta a cada poeta francés a
intentar otra Ilíada o Æneid para -211-el honor y la gloria de Francia. Para
Pelletier (1555), el poema heroico es el que realmente otorga el verdadero título
de poeta; se puede comparar con el océano y todas las demás formas a los
ríos.[375] Parece estar siguiendo el discurso de Giraldi Cintio sobre el romanzi ,
publicado el año anterior a su propio trabajo, cuando dice que el poeta francés
debería escribir un Heracleid , las obras de Hércules proporcionan el material
más poderoso y heroico que pueda imaginarse .[376] Al mismo tiempo, Virgil es
para él el modelo de un poeta épico; y su paralelo entre Homero y Virgilio
guarda un parecido asombroso con el paralelo similar en Della Vera Poetica
de Capriano , publicado en el mismo año como su propio tratado.[377] Como
Capriano, Pelletier censura la exuberancia superflua, la locuacidad, el ocasional
indecorum y la inferioridad en elocuencia y dignidad de Homero en comparación
con el poeta latino.
Era la ambición personal de Ronsard de ser el Virgilio francés, ya que en la
poesía lírica había sido proclamado el Píndaro francés. Durante veinte años
trabajó en el Franciade , pero nunca lo terminó. En los dos prefacios que escribió
para él, el primero en 1572 y el segundo (publicado póstumamente) alrededor de
1584, intenta dar expresión a su ideal del poeta heroico. En ninguna de ellas logra
formular un cuerpo de teoría épica muy definido o consistente. Son
principalmente interesantes porque indican las tendencias generales de la Pléiade,
y muestran los propios principios retóricos de Ronsard, -212-y su sentimiento por
la naturaleza y la belleza natural. El pasaje ya ha sido citado en el que habla del
poema heroico como un personaje totalmente marcial, y limita su acción al
espacio de un año. También se ha visto que para él, como para los italianos, la
verosimilitud, y no el hecho, es la prueba de la poesía. Al mismo tiempo, el poeta
épico es evitar anacronismos y errores en los hechos. Tales fallas no molestan
tanto al lector cuando la historia es remota en el tiempo; y, por lo tanto, el poeta
siempre debe usar un argumento, los eventos que tienen al menos trescientos o
cuatrocientos años. La base del trabajo debe descansar sobre una vieja historia de
tiempos pasados y de renombre de larga data, que se ha ganado el crédito de los
hombres.[378] Esta noción de la antigüedad de la fábula épica había sido aceptada
hace mucho tiempo por los italianos. Se afirma, por ejemplo, en Discorsi dell
'Arte Poetica de Tasso , escrito alrededor de 1564, aunque no publicado hasta
1587, quince años después de que Tasso hubiera visitado Ronsard en París.
Vauquelin de la Fresnaye tiene la veneración Pléiade por la poesía
heroica; pero no se puede decir que exhiba una concepción más definida de su
forma y función. Para él, la épica es una narración vasta y magnífica, un mundo
en sí mismo, en el que los hombres, las cosas y los pensamientos se reflejan
maravillosamente:
"C'est un tableau du monde, un miroir qui raporte
Les gestes des mortels endifeerentesorte ....
-213-Car toute poësie il contient en soyméme,
Soit tragique ou comique, ou soit autre poëme. "[379]
Con esto podemos comparar lo que Muzio había dicho en 1551:
"Il poema sovrano è una pittura
De l'universo, e però in sè comprende
Ogni stilo, ogni forma, ogni ritratto."
Pero a pesar de esta concepción muy vaga de la épica en el Renacimiento
francés, hubo, como se ha dicho, una gran veneración por ella como forma, y por
sus amos, Homero y especialmente Virgilio. Esto explica la gran cantidad de
intentos de composición épica en Francia durante el próximo siglo. Pero más allá
de la noción anterior e indefinida de la poesía heroica, los franceses no tardaron
mucho tiempo en llegar. Incluso para Boileau, el poema épico no era más que
la vaste récit d'une longue action .[380]
parte superior

PIE-NOTAS:

[335] Défense , ii. 3.

[336] Ibid. ii. 11.
[337] Ronsard, vii. 310, 325.
[338] Ronsard, vii. 37 sq.
[339] Ronsard, vi. 311 sq.
[340] Essais , i. 36, la traducción de Florio.
[341] Ronsard, vii. 322. Cf. Aristóteles, Poeta. ix. 1-4; xxv. 6, 7.
[342] Poeta. iii. 24.
[343] De Poeta , pp. 44, 47.
[344] Art Poét. yo. 187.
[345] Ibid. yo. 87 sq.
[346] Art Poét. ii. 261.
[347] Ibid. yo. 697 sq.
[348] Osservationi , Vinegia, 1560, p. 190.
[349] Art Poét. yo. 744.
[350] Art Poét. yo. 19. Cf. Tasso, citado por Shelley, Defensa , p. 42, "Nadie merece el
nombre de creador, excepto Dios y el poeta".
[351] Sylvester's Du Bartas , 1641, p. 242.
[352] Art Poét. yo. 149.
[353] Sibilet, Art Poét. ii. 8.
[354] Pelletier, Art Poét. ii. 7.
[355] Ibid.
[356] Robert, app. iii.
[357] Ronsard, iii. 18 sq.
[358] Art Poét. iii. 153.
[359] Ibid. ii. 1113, 441.
[360] Art Poét. ii. 459.
[361] Ibid. iii. 143.
[362] Ibid. iii. 181.
[363] Ibid. iii. 189 sq.
[364] Robert, ap. iv.
[365] Art Poét. v. 6.
[366] Robert, ap. iii.
[367] Poética , p. 534.
[368] Ronsard, iii. 19.
[369] Arte Poético , p. 71.
[370] Ibid. pag. 12; De Poeta , p. 149.
[371] Art Poét. ii. 253.
[372] Boileau, Art Poét. iii. 45.
[373] Arnaud, ap. iii.
[374] Art Poét. iii. 45.
[375] Art Poét. ii. 8.
[376] Ibid. yo. 3.
[377] Ibid. yo. 5. Cf. Capriano, cap. v.
[378] Ronsard, iii. 23, 29.
[379] Vauquelin, Art Poét. yo. 471, 503.
[380] Boileau, Art Poét. iii. 161.

CAPÍTULO III
-214-
 ELEMENTOS CLÁSICOS Y ROMÁNTICOS EN LA CRÍTICA
FRANCESA DURANTE EL SIGLO XVI

EL principio por el cual la Pléiade se mantuvo fue, como el del humanismo, la

imitación de los clásicos; y el Pléiade fue el primero en introducir esto como un
principio literario en Francia. Esto significa, en lo que respecta a la literatura
francesa, en primer lugar, la sustitución de la tradición clásica en lugar de su
propia tradición nacional; y, en segundo lugar, la sustitución de la imitación de
los clásicos por la imitación de la naturaleza misma. Al hacer estas sustituciones
vitales, Du Bellay y su escuela han sido acusados de crear de una vez por todas el
abismo que separa la poesía francesa de la vida nacional.[381] Esta acusación es
quizás injusta para la Pléiade, que insistió en que el poeta iba directamente a la
naturaleza, que enfatizaba más fuertemente el sentimiento por el paisaje natural y
la belleza, y que primero declaraba la importancia del artesano y el campesino
como temas de poesía . Pero no cabe duda de que la separación de la poesía de la
vida nacional fue el resultado lógico de las doctrinas de la Pléiade. Al ignorar a
los poetas franceses más antiguos y la evolución de la poesía indígena, al
formular Sin embargo,un ideal del poeta como un personaje insociable y ascético, se
separó de las tendencias naturales de la vida y las letras francesas, y ayudó a
efectuar la separación final entre la poesía y el desarrollo nacional.

I. Elementos clásicos

Fue a Du Bellay (1549) que Francia debe la introducción de ideas clásicas en la

literatura francesa. Fue el primero en considerar la imitación de los clásicos como
un principio literario, y aconsejar al poeta, a la manera de Vida, que aprobara
todos los tesoros de la literatura griega y latina en beneficio de la poesía
francesa. Además, primero formuló la concepción aristocrática del poeta
sostenida por la Pléiade. Al poeta se le aconsejó huir de la gente ignorante,
enterrarse en la soledad de su propia cámara, soñar, reflexionar y contentarse con
pocos lectores. "Más allá de todo", dice Du Bellay, "el poeta debe tener uno o
más amigos cultos a quienes pueda mostrar todos sus versos, debe conversar no
solo con hombres cultos, sino con todo tipo de obreros, mecánicos, artistas y
otros ,[382] Esta fue una de las teorías favoritas de la Pléiade, que, al igual que
algunos de nuestros propios escritores contemporáneos, consideraba a las artes
técnicas como temas importantes de inspiración. Pero el punto esencial en la
parte inferior de todas estas discusiones es un alto -216-desprecio por la opinión
del vulgo en materia de arte.
El Quintil Horacio (1550) representa, como ya se ha visto, una reacción natural
contra las innovaciones extranjeras y clásicas de la Pléiade. El consejo de Du
Bellay, "Prens garde que ce poëme soit eslogné du vulgaire" (consejo preginado
por muchos de los retóricos del Renacimiento italiano), recibe considerable
censura; por el contrario, dice el autor de Quintil , el poeta debe ser entendido y
apreciado por todos, no instruido ni aprendido, tal como lo fue
Marot. El Quintil fue, de hecho, el primer trabajo en insistir en la definición y la
claridad en la poesía, ya que posteriormente Malherbe y Boileau insistieron en
ellos. Como Malherbe, y su discípulo Deimier, el autor de la Académie de l'Art
Poétique(1610), en el que se reconoce plenamente la influencia del Quintil , el
autor del Quintil se opone a todas las formas de licencia poética, a todas las
metáforas inútiles que oscurecen el sentido, a todos los latinismos y términos y
locuciones extranjeros.[383] Du Bellay había insistido en la importancia de un
conocimiento de las lenguas clásica e italiana, y había aconsejado al poeta
francés que naturalizara tantos términos latinos, griegos e incluso españoles e
italianos como le fuera posible. El Quintil es particularmente enconado contra
todas esas innovaciones extranjeras. El poeta no necesita saber lenguas
extranjeras en absoluto; sin este conocimiento puede ser tan buen poeta como
cualquiera de los græcaniseurs , latiniseurs , et italianiseurs ES Françoys . Esta
protesta valió poco, y Du -217-El consejo de Bellay con respecto al uso de
términos italianos fue tan seguido que, varios años después, en 1578, Henri
Estienne protestó enérgicamente contra la práctica en su Diálogos del Nuevo
Langage françois italianisé . Como Ronsard y Du Bellay representan los
elementos extraños que constituyeron el clasicismo en Francia, también se puede
decir que el autor del quintil Horaciorepresenta de forma humilde ciertos
elementos perdurables del esprit gaulois . Él representa las tradiciones
nacionales, y prepara el camino para los dos grandes poetas burgueses de
Francia, -Boileau, con su "Tout doit tendre au bon sens", y Molière, con su grito
de bluff, "Je suis pour le bon sens". "
Según Pelletier (1555), la poesía francesa se parece demasiado al habla
coloquial; para igualar la literatura clásica, los poetas de Francia deben ser más
atrevidos y menos populares.[384] El punto de vista de Pelletier es aquí el de la
Pléiade, que apuntaba a un lenguaje poético distinto, diverso del habla ordinaria
de la prosa. Pero él es completamente francés, y en completo acuerdo con el
autor de Quintil Horatian , en su insistencia en la perfecta claridad en la
poesía. "La claridad", dice, "es la primera y más digna virtud de un poema". [385]
La oscuridad es la falla principal de la poesía, "porque no hay diferencia entre no
hablar en absoluto y no ser comprendido".[386] Por estas razones él está en contra
de todo adorno innecesario y ampuloso; el verdadero uso de metáforas y
comparaciones de todo tipo es "explicar y representar las cosas como realmente
son". Demanera similar, Ronsard, aunque reconoce el valor de las comparaciones,
que utiliza con razón, como los mismos nervios y tendones de la poesía, declara
que si en lugar de perfeccionar y aclarar oscurecen o confunden la idea, son
ridículos.[387] La oscuridad era el principal peligro, y de hecho la principal culpa,
de la Pléiade; y no es un mérito pequeño que tanto Ronsard como Pelletier
percibieran este hecho.
La Pléiade exhibe el temperamento clásico en su insistencia en el estudio y el
arte como esencial para la poesía; pero no estaba de acuerdo con las doctrinas de
los clasicistas franceses posteriores en la medida en que consideraba las labores
poéticas como de carácter insociable e incluso ascético. En esto, como se ha
visto, Ronsard es un verdadero exponente de las doctrinas de la nueva
escuela. Pero, en general, el espíritu clásico era fuerte en él. Él declara que las
ideas del poeta deben ser altas y nobles, pero no fantásticas. "Deberían estar bien
ordenados y dispuestos, y si bien parecen trascender los del vulgo, siempre
deberían parecer fácilmente concebidos y entendidos por cualquiera". [388] Aquí la
concepción aristocrática de la poesía de Du Bellay se modifica para convertirse
en una declaración muy típica del principio subyacente al clasicismo
francés. Una vez más, Ronsard señala, como Vida y otros críticos italianos
habían hecho antes, que los grandes poetas clásicos rara vez hablan de cosas por
sus nombres desnudos y desnudos. Virgil no dice, por ejemplo, "Era de noche" o
"Era de día", pero utiliza una circunlocución como esta:
"Postera Phœbea lustrabat lampade terras ".
-219-

Los desafortunados resultados del uso excesivo de tales circunlocuciones están

bien ejemplificados en los clasicistas posteriores de Francia. Ronsard tal vez
previó este peligro, y dice sabiamente que la circunlocución, si no se usa con
prudencia, hace que el estilo sea inflado y ampuloso. En el primer prefacio a
la Franciade , expresa una decidida preferencia por la ingenua facilidad de
Homero sobre la astuta diligencia de Virgilio.[389] En el segundo prefacio, sin
embargo, escrito una docena de años más tarde, y publicado póstumamente como
revisado por su discípulo Binet, hay evidencia interesante, en la preminencia
dada a Virgilio, de la rapidez con que se estaba efectuando la latinización de la
cultura en este período. "Nuestros autores franceses", dice Ronsard, "conocen a
Virgil mucho mejor de lo que conocen a Homero o cualquier otro escritor
griego". Y nuevamente, "Virgil es el más excelente y el más completo, el más
compacto y el más perfecto de todos los poetas".[390] De las ingenuas
instalaciones de Homer, no escuchamos absolutamente nada.
Ahora estamos comenzando a entrar en la era de las reglas. Ronsard no
subestimó las "reglas y secretos" de la poesía; y Vauquelin de la Fresnaye llama a
su propio poema crítico cet Art de Règles recherchées .[391] Con respecto a la
imitación de los clásicos, Vauquelin concuerda en corazón y alma con la Pléiade
que los antiguos
"nous ont disja tracé
Un sentier qui de nous ne doit estre laissé".[392]

Nada, de hecho, podría ser más clásico que su -220-comparación de la poesía a

un jardín simétricamente presentado y recortado.[393]Además, al igual que los
clasicistas del próximo siglo, afirma, al igual que Ronsard también, que el arte
debe imitar y parecerse fundamentalmente a la naturaleza.[394]
La imitación de los clásicos también tuvo un efecto decidido en la técnica del
verso francés y en los principios lingüísticos de la Pléiade. Enjambement (el
traslado a otra línea de palabras necesarias para completar el sentido) y hiatus (el
choque de vocales en una línea) fueron empleados en versos latinos y griegos, y
por lo tanto fueron permitidos en la poesía francesa por la nueva
escuela. Ronsard, sin embargo, anticipó las reformas de Malherbe y la práctica
del verso clásico francés, al prohibir el hiato y el enjambement, aunque en una
obra posterior suya esta opinión se invierte. También fue probablemente el
primero en insistir en la alternancia regular de rimas masculinas y femeninas en
verso. Esto nunca se había respetado estrictamente en la práctica, o requerido por
una regla rigurosa, antes de Ronsard, pero se ha convertido en el uso invariable
de la poesía francesa desde entonces. Ronsard considera que este dispositivo es
un medio para hacer que los versos se sintonicen más armoniosamente con la
música de los instrumentos. Una de las teorías favoritas de la Pléiade es que la
poesía está destinada, no a ser leída, sino a ser recitada o cantada, y que las
palabras y las notas deben unirse amorosamente. La poesía sin un
acompañamiento de música vocal o instrumental exhibe una pequeña parte de su
armonía o perfección; y mientras -221-componiendo versos, el poeta siempre debe
pronunciarlos en voz alta, o mejor dicho, cantarlos, para probar su
melodía.[395] Sin duda, esta concepción de la música "casada con el verso
inmortal" vino de Italia, y está relacionada con el auge de la música
operística. De Laudun (1598) difiere de los miembros de la Pléiade en prohibir el
uso de palabras recién acuñadas o tomadas de los dialectos de Francia, y en
objetar el uso de enjambement y hiato. Es evidente, por lo tanto, que mientras la
influencia de la Pléiade es visible en todo el tratado de De Laudun, su desacuerdo
con Ronsard y Du Bellay sobre un número considerable de puntos esenciales
muestra que hacia el final del siglo la supremacía de la Pléiade había comenzado
a menguar.
La nueva escuela también intentó introducir medidores clásicos en la poesía
francesa. El intento similar de usar la versificación antigua en Italia ya se ha
mencionado incidentalmente.[396] Según Vasari, Leon Battista Alberti, en su
epístola,
"Questa per estrema miserabile pistola mando"
fue el primero en intentar reducir la versificación vernácula a la medida de los
latinos.[397] En octubre de 1441, la Scena dell 'Amicizia de Leonardo Dati fue
compuesta y recitada ante la Accademia Coronaria en Florencia.[398] Las dos
primeras partes de esta pieza -222-están escritos en hexámetros, el tercero en
Sapphics, el cuarto en soneto y rimados. Los prólogos de las comedias de
Ariosto, el Negromante y el Cassaria , también están en metros clásicos. Pero la
notable colección de Claudio Tolomei, Versi e Regole de la Nuova Poesia
Toscana, publicado en Roma en 1539, marcó una época en las letras del siglo
XVI. En este trabajo se defiende el empleo de medidores clásicos en la lengua
vulgar, y se dan reglas para su uso; luego sigue una colección de versos italianos
escritos de esta manera por un gran número de eruditos y poetas, entre ellos
Annibal Caro y el propio Tolomei. Este grupo de eruditos se había formado en un
círculo esotérico, la Accademia della Nuova Poesia; y por el tono de los versos
dirigidos a Tolomei por los miembros de este círculo, parecería que él se
consideraba a sí mismo, y era considerado por ellos, como el fundador y
expositor de esta innovación poética.[399] Luigi Alamanni, cuya vida estuvo
principalmente dedicada a la Corte de Francia, publicó en 1556 una comedia, La
Flora , escrita en metros clásicos; y dos años más tarde Francesco Patrizzi
publicó un poema heroico, el Eridano , escrito en hexámetros, con una defensa
de la forma de versificación empleada.[400]
Esta innovación aprendida se extendió por toda Europa occidental. [401] En
Francia, hacia el final de la -223-del siglo XV, según Agrippa d'Aubigné, cierto
Mousset había traducido la Ilíada y la Odisea en hexámetros franceses; pero no
se conoce nada más de Mousset ni de sus traducciones. Ya en 1500, Michel de
Bouteauville, autor de un Art de métrifier françois , escribió un poema sobre
distichs clásicos sobre la guerra inglesa. Sibilet (1548) aceptó el uso de los
medidores clásicos, aunque con cierta desconfianza, ya que para él la rima
parecía tan esencial para la poesía francesa como las largas y cortas sílabas para
el griego y el latín. En 1562 Ramus, en su gramática, recomendó la versificación
antigua, y expresó su pesar de que no había sido aceptada con el favor del
público. En el mismo año, Jacques de la Taille escribió su tratado La Manière de
faire des Vers en françois comme en grec et en latin , pero no fue publicado hasta
1573, once años después de su muerte. Su principal objetivo al escribir el libro
fue mostrar que no es tan difícil emplear la cantidad en el verso francés como
algunos piensan, ni siquiera más difícil que en griego y en latín. [402] En respuesta
a la objeción de que las lenguas vulgares son por su naturaleza incapaces de
cantidad, argumenta, a la manera de Du Bellay, que tales cosas no proceden de la
naturaleza de un lenguaje, sino del trabajo y la diligencia de aquellos que lo
emplean. Está cansado de las rimas vulgares, y está ansioso por encontrar una
más ingeniosa y más -224-camino difícil al Parnaso. Luego procede a tratar de
cantidad y medida en francés, de pies y verso, y de figuras y licencia poética. [403]
El nombre más inseparablemente relacionado con la introducción de los metros
clásicos en Francia en el siglo XVI es el de Jean Antoine de Baïf. Este joven
miembro de la Pléiade, después de publicar varios volúmenes de versos
infructuosos, visitó Italia y estuvo presente en el Concilio de Trento en 1563. En
Italia, sin duda, se enteró de las innovaciones métricas que se estaban
empleando; y a su regreso, sin ningún conocimiento aparente del tratado aún no
publicado de Jacques de la Taille, emprendió una reforma sistemática en la
versificación francesa. Su propósito era lograr un unísono más perfecto entre la
poesía y la música; y para lograr esto, adoptó los metros clásicos, basados en una
prosodia musical, y aceptó las reformas fonéticas de Ramus. Él también
estableció, sin duda a imitación de la Accademia della Nuova Poesia, la
Académie de Poésie et de Musique, autorizada por patente de letras de Carlos
IX. en noviembre de 1570.[404] El propósito de esta academia era alentar y
establecer las innovaciones métricas y musicales defendidas por Baïf y sus
amigos. A la muerte de Carlos IX. la existencia de la sociedad estaba
amenazada; pero fue restaurado, con un Supropósito y función más amplios,
como la Académie du Palais, por Guy du Faur de Pibrac en 1576, bajo la
protección de Enrique III., Y continuó nutriéndose hasta dispersarse por las
turbulencias de la Liga alrededor de 1585. Pero las innovaciones de Baïf no
fueron del todo sin fruto. Un movimiento similar, y una sociedad no diferente, se
encontrará algo más tarde en la Inglaterra isabelina.

II. Elementos románticos

Algunos de los elementos románticos en la teoría crítica de la Pléiade ya han

sido indicados. El nuevo movimiento comenzó, en la Défense de Du Bellay , con
una alta concepción de la oficina del poeta. Hizo hincapié en la necesidad, por
parte del poeta, de un estudio profundo y solitario, de una vida refinada y
ascética, y de una separación total de las personas vulgares y los placeres. El
propio Du Bellay es romántico porque decide contra las tradiciones de
règles ,[405] considerando que el buen juicio del poeta es suficiente en materia de
gusto; pero la razón de esto era que no había reglas que él hubiera estado
dispuesto a aceptar. La mente francesa tardó más de un siglo en llegar a la
conclusión de que la razón y las reglas en materia de arte proceden de una misma
causa.
El sentimiento por la naturaleza y por la belleza natural es muy marcado en
todos los miembros de la Pléiade. Pelletier habla de la guerra, el amor, la
agricultura y la vida pastoral como los principales temas de la poesía.[406] Él
advierte -226-el poeta para observar la naturaleza y la vida misma, y no depender
solo de los libros; y se detiene en el valor de las descripciones de paisajes,
tempestades y amaneceres, y escenas naturales similares.[407] El sentimiento por
la naturaleza es aún más intenso en Ronsard; y al igual que Pelletier, le pide al
poeta que describa en verso los ríos, los bosques, las montañas, los vientos, el
mar, los dioses y las diosas, el amanecer, la noche y el mediodía.[408] En otro
lugar, se aconseja al poeta embellecer su obra con relatos de árboles, flores y
hierbas, especialmente aquellos dignificados por algunas virtudes medicinales o
mágicas, y con descripciones de ríos, pueblos, bosques, montañas, cavernas,
rocas, puertos y fuertes. Aquí la apreciación de la belleza natural tal como la
introdujo en la Europa moderna el Renacimiento italiano -el sentimiento de la
naturaleza en sus aspectos más amplios, el amplio paisaje, la perspectiva
distante- se hace visible primero en Francia. "En la pintura o, mejor dicho, en la
imitación de la naturaleza", dice Ronsard, "está el alma misma de la poesía
heroica".
Ronsard también advierte que el habla ordinaria no debe desterrarse de la
poesía, o evadirse demasiado, ya que al hacerlo, el poeta está dando un golpe
mortal a la "poesía ingenua y natural".[409] Esta simpatía por las formas simples y
populares de la poesía como modelos para el artista poético es característica de la
Pléiade. Hay un pasaje muy interesante en Montaigne, en el que se elogian las
baladas populares de los campesinos de una manera que recuerda las famosas
palabras de Sir Philip Sidney sobre -227-la vieja canción de Percy y Douglas,[410] y
que parece anticipar el interés en la poesía popular en Inglaterra dos siglos
después: -
"La poesía popular, puramente natural e indígena posee una cierta sencillez y gracia nativa por la
cual puede compararse favorablemente con la belleza principal de la poesía perfecta compuesta
según las reglas del arte, como se puede ver en los bandidos de Gascuña, y en las canciones
viniendo de naciones que no tienen conocimiento de ninguna ciencia, ni siquiera de escritura. Pero
la poesía mediocre, que no es ni perfecta ni popular, es despreciada por todos, y no recibe ni honor
ni recompensa ".[411]

La Pléiade, como ya se ha sugerido, aceptó sin reservas la doctrina platónica de

la inspiración. Para 1560, una cantidad considerable de los diálogos platónicos ya
habían sido traducidos al francés. Dolet había traducido dos de los diálogos
espurios; Duval, el Lysis en 1547; y Le Roy, el Phædo en 1553 y el Simposio en
1559. La tesis de Ramus en 1536 había comenzado una tendencia anti-aristotélica
en Francia, y la literatura del Renacimiento francés se impregnó con el
platonismo.[412] Recibió el favor real de Marguerite de Navarre, y su influencia se
fijó en 1551, por el nombramiento de Ramus a una cátedra en el Collège de
France. Ronsard, Vauquelin, Du Bartas, todos expresan la teoría platónica de la
inspiración poética. El poeta debe sentir lo que escribe, como dice Horacio, o su
lector nunca se conmoverá por sus versos; y para -228-la Pléiade, la emoción de
las altas emociones en el lector u oyente fue la prueba o la piedra de toque de la
poesía.[413]
Los puntos de vista nacionales y cristianos nunca se expresaron en Francia
durante el siglo XVI de una manera tan marcada como en Italia. De hecho, hay
rastros de crítica nacional y cristiana, pero son poco más que esporádicos. Por lo
tanto, se ha visto que Sibilet, ya en 1548, había percibido claramente la
característica distintiva del genio francés. Había notado que los franceses solo
han tomado de la literatura extranjera lo que han considerado útil y de ventaja
nacional; y solamente el otro día un distinguido crítico francés afirmó de la
misma manera que la gran importancia de la literatura francesa consiste en el
hecho de que ha tomado de las otras literaturas de Europa las cosas de interés
universal y ha ignorado los detalles pintorescos accidentales. Distintas huellas de
un punto de vista nacional se pueden encontrar en la crítica dramática de este
período. Así, Grévin, en suBref Discours (1562), intenta justificar la sustitución
de una multitud de soldados de Cæsar por los cantantes del antiguo coro, en una
de sus tragedias, por los siguientes motivos:
"Si se alega que esta práctica fue observada a lo largo de la antigüedad por los griegos y los latinos,
respondo que nos está permitido intentar alguna innovación propia, especialmente cuando hay
ocasión para ella, o cuando la gracia del poema es no disminuido por eso. Sé bien que se contestará
que los antiguos empleaban el coro de -229-cantantes para divertir a la audiencia, sombrío tal vez
por las crueldades representadas en la obra. A esto respondo que las diversas naciones requieren
diversas maneras de hacer las cosas, y que entre los franceses hay otros medios para hacerlo sin
interrumpir la continuidad de una historia ".[414]

El punto de vista cristiano, por otro lado, se encuentra en Vauquelin de la

Fresnaye, que difiere de Ronsard y Du Bellay en su preferencia por los temas
bíblicos en la poesía. La Pléiade era esencialmente pagana, Vauquelin
esencialmente cristiana. El empleo de las divinidades paganas en la poesía
moderna le parecía a menudo odioso, porque los tiempos habían cambiado, y las
Musas estaban gobernadas por leyes diferentes. El poeta debe intentar temas
cristianos; y de hecho los griegos mismos, si hubieran sido cristianos, habrían
cantado la vida y la muerte de Cristo. En este pasaje Vauquelin evidentemente
está siguiendo a Minturno, ya que este último fue seguido por Corneille:
"Si les Grecs, comme vous, Chrestiens eussent escrit,
Ils eussent les hauts faits chanté de Iesus Christ ....
Héello plaisir seroit-ce à cette heure de voir
Nos poëtes Chrestiens, les façons recevoir
Du tragique ancien? Et voir à nos misteres
Les Payens asservis sous les loixsalutaires
De nos Saints et Martyrs? et du vieux testament
Voir une tragedie extraite proprement? "[415]

La opinión de Vauquelin no está de acuerdo con la teoría general de la Pléiade,

especialmente porque sus sugerencias implican un retorno al mediæval -230-
misterio y moralidad juega. La Uranie de Du Bartas es otra expresión más
ferviente de este mismo ideal de la poesía cristiana. En Semaines , el propio Du
Bartas compuso el típico poema bíblico; y tragedias sobre temas cristianos o
bíblicos fueron compuestos durante el Renacimiento francés desde el tiempo de
Buchanan y Beza hasta el de Garnier y Montchrestien. Pero el ideal de Vauquelin
no era el del clasicismo posterior; y Boileau, como se ha visto, rechaza
claramente los temas cristianos de la poesía moderna.
Aunque las teorías lingüística y prosódica de la Pléiade en parte anticipan tanto
la teoría como la práctica del clasicismo posterior, los miembros de la escuela
exhiben numerosas desviaciones de lo que después se aceptó como ley inviolable
en la poesía francesa. La más importante de estas desviaciones se refiere al uso
de palabras de los diversos dialectos franceses, de lenguas extranjeras, y de las
artes técnicas y mecánicas. Una expresión parcial de esta teoría del lenguaje
poético ya se ha visto en Défense et Illustration de Du Bellay, en la que se insta
al poeta a utilizar los términos dialécticos técnicos más elegantes. Ronsard da
mucho el mismo consejo. Las mejores palabras en todos los dialectos franceses
deben ser empleadas por el poeta; porque es sin duda el número de dialectos de
Grecia a los que podemos atribuir la suprema belleza de su lenguaje y
literatura. El poeta no debe afectar demasiado el lenguaje de la corte, ya que a
menudo es muy malo, siendo el lenguaje de las damas y de los jóvenes caballeros
que hacen una profesión de pelea bien que de-231- hablando bien.[416] A diferencia
de Malherbe y su escuela, Ronsard permite una cierta cantidad de licencia
poética, pero solo en raras ocasiones y juiciosamente. Es una licencia poética,
dice, que le debemos casi todas las bellas figuras con las que los poetas, en su
divino arrebatamiento, que otorgan el derecho a las leyes de la gramática, han
enriquecido sus obras. "Este es el derecho de nacimiento", dijo Dryden, un siglo
después, en el prefacio de su Estado de Inocencia y la Caída del Hombre.", que
nos deriva de nuestros grandes antepasados, incluso de Homero hasta Ben, y
quienes nos lo negarían tienen, en términos simples, la disputa del zorro contra
las uvas, no pueden alcanzarlo". Vauquelin de la Fresnaye sigue a Ronsard y Du
Bellay al instar el uso de palabras nuevas y dialectales, el empleo de términos y
comparaciones de las artes mecánicas, y las varias otras doctrinas por las cuales
la Pléiade se distingue de la escuela de Malherbe. En el próximo capítulo se
mencionará brevemente cómo se controlaron estas inútiles innovaciones
lingüísticas y se las desterró de la lengua francesa para siempre.
parte superior
 PIE-NOTAS:

[381] Brunetière, i. 45.

[382] Défense , ii. 11.
[383] Cf. Rucktäschel, p. 10 sq.
[384] Art Poét. yo. 3.
[385] Ibid. yo. 9.
[386] Ibid. yo. 10.
[387] Ronsard, iii. 26 sq.
[388] Ibid. vii. 323.
[389] Ronsard, iii. 9 sq.
[390] Ibid. iii. 23, 26.
[391] Art Poét. iii. 1151.
[392] Ibid. yo. 61.
[393] Art Poét. yo. 22 sq.
[394] Ibid. yo. 813. Cf. Ronsard, ii. 12.
[395] Ronsard, vii. 320, 332.
[396] La primera poesía italiana escrita en metros clásicos ha sido recopilada por
Carducci, La Poesía Barbara nei Secoli XV y XVI , Bolonia, 1881.
[397] Carducci, p. 2.
[398] Ibid. pag. 6 sq.
[399] Carducci, pp. 55, 87, etc.
[400] Ibid. pp. 327, 443. Cf. Du Bellay, Défense , ii. 7.
[401] Para la historia de los medidores clásicos en Francia, cf. Egger, Hellénisme en
France , p. 290 sq. , Y Darmesteter y Hatzfeld,Seizième Siècle en France , p. 113 sq.
[402] Estienne Pasquier, en sus Recherches de la France , vii. 11, intenta demostrar que el
idioma francés es capaz de emplear la cantidad en su verso, pero no decide si se prefiere la
cantidad o el verso rimado.
[403] Cf. Rucktäschel, p. 24 sq. , Y Carducci, p. 413 sq.
 [404] Esta academia ha sido objeto de una excelente monografía de É. Fremy, L'Académie
des Derniers Valois , París, nd Los estatutos de la academia se encontrarán en la página 39
de esta obra, y las cartas-patente que le otorgó Carlos IX. en la página 48.
[405] Défense , ii. 11.
[406] Art Poét. yo. 3.
[407] Art Poét. ii. 10; yo. 9.
[408] Ronsard, vii. 321, 324.
[409] Ibid. iii. 17 sq.
[410] Sidney, Defensa , p. 29.
[411] Essais , yo. 54.
[412] Cf. la Revue d'Hist. litt. de la France , 1896, iii. 1 sq.
[413] Ronsard, iii. 28; Du Bellay, Défense , ii. 11.
[414] Arnaud, ap. ii.
[415] Vauquelin, Art Poét. iii. 845; cf. iii. 33; yo. 901.
[416] Ronsard, vii. 322.

CAPÍTULO IV
-232-

LA FORMACIÓN DEL IDEAL CLÁSICO EN EL SIGLO XVII

I. La rebelión romántica

ES un hecho bien conocido que entre 1600 y 1630 hubo una ruptura en la
evolución nacional de la literatura francesa. Esto fue especialmente así en el
drama, y en Francia el drama es el vínculo de conexión entre el siglo y el
siglo. Las obras dramáticas del siglo dieciséis habían sido creadas según los
modelos regulares tomados por los italianos de Séneca. El cambio que vino fue
un cambio de modelos románticos italianos a españoles. La nota de la revuelta
comenzaba a escucharse en Grévin, De Laudun y otros. El siglo XVII se abrió
con la producción del drama irregular de Hardy, Les Amours de Théagène et
Cariclée (1601), y la influencia del drama romántico español y la pastoral
italiana, dominante durante más de un cuarto de siglo, se inauguró en Francia.
La lógica de esta innovación se expuso mejor en España, y fue allí donde se
formularon por primera vez los argumentos a favor del drama romántico e
irregular. Las dos defensas más interesantes del drama nacional español son sin
duda la-233- Egemplar Poético de Juan de la Cueva (1606) y Arte Nuevo de Hacer
Comedias de Lope de Vega (1609) Su inspiración es en el fondo lo mismo. Sus
autores eran clasicistas de corazón, o más bien clasicistas en teoría, pero con
diferencias. La concepción de la poesía de Juan de la Cueva se basa enteramente
en los preceptos de los italianos, excepto en lo que se refiere al drama nacional,
porque aquí es partidista y patriota. Insiste en que la diferencia de tiempo y
circunstancia libera al dramaturgo español de toda necesidad de imitar a los
antiguos u obedecer sus reglas. "Este cambio en el drama", dice, "fue efectuado
por hombres sabios, que aplicaron a las nuevas condiciones las cosas nuevas que
consideraron más adecuadas y convenientes, ya que debemos considerar las
diversas opiniones, los tiempos y las maneras, que hacen es necesario que
cambiemos y modifiquemos nuestras operaciones ".[417] Su teoría del drama era
completamente opuesta a su concepción de las otras formas de poesía. De
acuerdo con este punto de vista, como lo expresó un escritor reciente, "el teatro
debía imitar la naturaleza y agradar, la poesía era imitar a los italianos y
satisfacer a los críticos ortodoxos pero minuciosos".[418] Lope de Vega,
escribiendo tres años después, no niega la aplicabilidad universal de los cánones
aristotélicos, e incluso reconoce que son las únicas reglas verdaderas. Pero la
gente exige juegos románticos, y el dramaturgo debe satisfacer a la gente, en
lugar de a la conciencia literaria del poeta. "Yo mismo", dice, -234-"escribir
comedias según el arte inventado por aquellos cuyo único objeto es obtener el
aplauso de la multitud. Después de todo, dado que es el público el que paga por
estas estupideces, ¿por qué no deberíamos servir lo que quiere?"[419]
Quizás la más interesante de todas las exposiciones de la teoría del drama
nacional español es una defensa de las obras de Lope de Vega por un tal Alfonso
Sánchez, publicado en 1618 en Francia, o posiblemente en España con una falsa
huella francesa. La disculpa de Sánchez está comprendida en seis proposiciones
distintas. Primero, las artes tienen su base en la naturaleza. En segundo lugar, un
hombre sabio y erudito puede alterar muchas cosas en las artes existentes. En
tercer lugar, la naturaleza no obedece las leyes, sino que las otorga. En cuarto
lugar, Lope de Vega ha hecho bien en la creación de un nuevo arte. En quinto
lugar, en sus escritos todo se ajusta al arte, y eso es un arte real y vivo. Por
último, Lope de Vega ha superado a todos los poetas antiguos. [420] El siguiente
pasaje puede extraerse de este tratado, aunque solo sea para mostrar cuán poco
había de novedad en los principios de los románticos franceses dos siglos
después:
"¿Se dice que no tenemos un arte infalible para ajustar nuestros preceptos? ¿Pero quién puede
dudar? Tenemos arte, tenemos preceptos y reglas que nos unen, y el precepto principal es imitar la
naturaleza, para las obras de los poetas expresar la naturaleza, los modales y el genio de la época en
que escriben ... Lope de Vega escribe en conformidad con el arte, porque sigue la naturaleza. Si, por
el contrario, el drama español se ajustó a las reglas y leyes de la Sinembargo, los antiguos,
procedería contra los requisitos de la naturaleza, y en contra de los fundamentos de la poesía .... El
gran Lope ha hecho cosas por encima de las leyes de los antiguos, pero nunca en contra de estas
leyes ".

Otro escritor español define el arte como "una observación atenta de ejemplos
calificados por la experiencia y reducidos al método y la majestuosidad de las
leyes".[421]
Fue esta concepción naturalista del arte poético, y especialmente del drama, lo
que obtuvo en Francia durante los primeros treinta años del siglo XVII. Los
dramaturgos franceses imitaron el drama español en la práctica, y los teóricos
españoles parecían haber derivado la justificación crítica de sus obras. El mismo
Hardy, como Lope de Vega, argumenta que "todo lo que se aprueba por el uso y
el gusto del público es legítimo y más que legítimo". Otro escritor de esta época,
François Ogier, en el prefacio de la segunda edición del notable drama de Jean de
Schelandre de Tyr et Sidon (1628), aboga por la independencia intelectual de los
antiguos, al igual que Giraldi Cintio, Pigna y el otros partidarios
del romanzihabía hecho tres cuartos de siglo antes. El sabor de cada nación, dice,
es bastante diferente de cualquier otro. "Los griegos escribieron para los griegos
y, a juicio de los mejores hombres de su tiempo, tuvieron éxito. Pero deberíamos
imitarlos mucho mejor prestando atención a los gustos de nuestro propio país y al
genio de nuestro propio idioma que forzándonos a seguir paso a paso tanto su
intención como su expresión ". Esto sería -236-parecen estar en la base de la
famosa afirmación de Goethe de que podemos imitar mejor a los griegos tratando
de ser tan buenos como ellos. Es interesante observar, en todos estos críticos
tempranos, rastros de esa crítica histórica que generalmente se considera como el
descubrimiento de nuestro propio siglo. Pero, después de todo, los franceses, al
igual que los dramaturgos españoles, estaban empezando a practicar lo que los
dramaturgos italianos en sus prefacios, y algunos de los críticos italianos en sus
tratados, habían estado predicando durante casi un siglo.
El Abbé d'Aubignac habla de Hardy como "detener el progreso del teatro
francés"; y cualesquiera que sean las mejoras prácticas que el teatro francés le
debe, no cabe duda de que, durante un cierto número de años, la evolución del
drama clásico fue en parte detenida por sus esfuerzos y los esfuerzos de su
escuela. Pero durante este mismo período los cimientos de la gran literatura que
estaba por venir se estaban construyendo sobre líneas clásicas; y la continuación
de la tradición clásica después de 1630 se debió a tres causas distintas, cada una
de las cuales será discutida por sí misma lo más brevemente posible. Estas tres
causas fueron la reacción contra la Pléiade, la segunda afluencia de las ideas
críticas del Renacimiento italiano y la influencia de la filosofía racionalista de la
época.

II. La reacción contra la Pléiade

La reacción contra Pléiade fue efectuada, o al menos comenzada, por

Malherbe. El poder de Malherbe o-237- mensaje como poeta no tiene importancia
aquí; en su papel de gramático y crítico, realizó ciertas reformas importantes y
generalizadas en la poesía francesa. Estas reformas estaban conectadas
principalmente, si no del todo, con el lado externo o formal de la poesía. Su
trabajo fue el de un gramático, de un prosodista, en una palabra, el de un
purista. De hecho, durante su vida no publicó ningún trabajo crítico ni formuló
ningún sistema crítico. Pero las reformas que él ejecutó fueron por esta razón no
menos influyentes o perdurables. Su actitud crítica debe buscarse en las
memorias de su vida escritas por su discípulo Racan, y en su
propio Commentaire sur Desportes , que no fue publicado en su totalidad hasta
hace muy poco.[422] Este comentario consiste en una serie de notas manuscritas
escritas por Malherbe sobre el año 1606 en los márgenes de una copia de
Desportes. Estas notas son de un tipo muy fragmentario; rara vez van más allá de
una o dos palabras de desaprobación, como faible , mal conçu , superflu , sans
jugement , sottise o mal imaginé ; y, sin embargo, junto con unas cuantas
declaraciones sueltas registradas en sus cartas y en las memorias de Racan,
indican con bastante claridad la actitud crítica de Malherbe y las reformas que
estaba empeñado en lograr.
Estas reformas fueron, en primer lugar, en gran parte lingüísticas. La Pléiade
había intentado ampliar la esfera de la expresión poética en la literatura francesa -
238-por la introducción de palabras de los clásicos, del italiano e incluso del
español, de los dialectos provinciales, de los viejos romances y de la terminología
de las artes mecánicas. Todos estos arcaísmos, neologismos, latinismos, palabras
compuestas y expresiones dialécticas y técnicas, Malherbe se dispuso a erradicar
de la lengua francesa. Su objetivo era purificar el francés y, por así decirlo,
centralizarlo. La prueba que estableció fue el uso real, e incluso esto se redujo al
uso de la cancha. Ronsard había censurado el uso exclusivo del discurso
cortesano en poesía, sobre la base de que al cortesano le importa más pelear que
hablar o escribir bien. Pero el ideal de Malherbe era el ideal del clasicismo
francés: el ideal de Boileau, Racine y Bossuet. El francés ya no sería más una
mezcolanza o un patois, pero el discurso puro y perfecto del rey y su
corte. Malherbe, al reaccionar así contra la Pléiade, no hizo ninguna pretensión
de volver a los usos lingüísticos de Marot; su prueba fue el uso presente, su
modelo el lenguaje vivo.[423] Al mismo tiempo, sus reformas en el lenguaje,
como en otras cosas, representan una reacción contra las innovaciones
extranjeras y un retorno al idioma francés puro. Estaban en el interés de las
tradiciones nacionales; y este elemento nacional es su parte en el cuerpo de la
teoría y la práctica neoclásicas. Sus reformas fueron todas en la dirección de esa
perfección verbal y mecánica, cuyo amor es innato en la naturaleza francesa, y
que forma lo indígena -239-o elemento racial en el clasicismo francés. Eliminó del
hiato del versículo francés, enjambement, inversiones, rimas falsas e imperfectas,
y licencias o cacofonías de todo tipo. Él lo dio, como se ha dicho, la perfección
mecánica, -
"Et réduisit la Muse aux règles du devoir".
Para un manjardán des mots et des syllabes, como lo llamó Balzac, las
cualidades superiores de la poesía podrían tener poco o ningún significado. Sus
ideales eran la corrección, la claridad, la regularidad y la fuerza. Estos, como lo
percibió Chapelain en ese momento, son cualidades oratorias en lugar de
puramente poéticas; sin embargo, para estas, todas las verdaderas cualidades que
conforman un gran poeta debían ser sacrificadas. De imaginación y sensibilidad
poética, no toma en cuenta en absoluto. Después de la perfección verbal del
verso, la unidad lógica del poema era su principal interés. La lógica y la razón
son sin duda cosas importantes, pero no pueden existir en la poesía con exclusión
de la imaginación. Al eliminar la inspiración, por así decirlo, Malherbe excluyó
la posibilidad de producción lírica en Francia a lo largo del período del
clasicismo. Odiaba las ficciones poéticas, ya que para él, como para Boileau, solo
la realidad real es hermosa. Si permitió el empleo de figuras mitológicas, fue
porque son símbolos razonables y universalmente inteligibles. La mente francesa
es esencialmente racional y lógica, y Malherbe reintrodujo esta racionalidad
nativa en la poesía francesa. Estableció el sentido común como un ideal poético y
convirtió la poesía en inteligible para la mente promedio. los-240- Pléiade había
escrito para una eruditacomitiva literaria; Malherbe escribió para doctos y no
entendidos por igual. Para la Pléiade, la poesía había sido un oficio divino, una
cuestión de inspiración profética; para Malherbe, era un oficio, un oficio, para ser
aprendido como cualquier otro. Du Bellay había dicho que "es un hecho bien
aceptado, según los hombres más doctos, que los talentos naturales sin
aprendizaje pueden lograr más en poesía que aprender sin talentos
naturales". Malherbe, se ha dicho claramente, habría sostenido la doctrina
contraria de que "aprender sin talentos naturales puede lograr más que talentos
naturales sin aprender".[424] Después de todo, la elocuencia era el ideal de
Malherbe; y como los franceses son por naturaleza un pueblo elocuente y no
poético, merece el honor de haberles mostrado primero cómo recuperar su
verdadera herencia. En una palabra, logró para la poesía clásica en Francia todo
lo que el instinto nacional, el esprit gaulois , podía lograr por sí mismo. Leyes
estructurales consistentes para las formas poéticas más grandes que él no podía
dar; estas Francia le debe a Italia. Tampoco podía apreciar la alta noción de
perfección abstracta, o la concepción clásica de un estándar absoluto de gusto: la
de varias expresiones o varias formas de hacer algo, una forma y solo una es la
correcta; esta Francia debe a la filosofía racionalista. Malherbe parece estar
haciendo eco de Montaigne cuando dice en una carta a Balzac:
"¿No sabes que la diversidad de opiniones es tan natural como la diferencia de los rostros de los
hombres, y que desear -241-que lo que nos complace o nos desagrada debe agradar o disgustar a
todos es pasar los límites donde parece que Dios en Su omnipotencia nos ha ordenado detenernos
".[425]

Con esta expresión individualista de las cuestiones de opinión y gusto, no

tenemos más que comparar el siguiente pasaje de La Bruyère para indicar hasta
qué punto Malherbe sigue siendo el ideal clásico:
"Hay un punto de perfección en el arte, como la excelencia o la madurez en la naturaleza. El que es
sensible y lo ama tiene un gusto perfecto, el que no es sensible y ama esto o lo otro a cada lado tiene
un sabor defectuoso. Entonces hay un buen y un mal sabor, y los hombres disputan los gustos no sin
razón ".[426]

III. La segunda afluencia de ideas italianas

La segunda afluencia de ideas críticas italianas a Francia vino a través de dos

canales. En primer lugar, las relaciones literarias directas entre Italia y Francia
durante este período fueron muy marcadas. La influencia de Marino, que vivió
durante mucho tiempo en París y publicó varias de sus obras allí, no fue
insignificante, especialmente sobre los concettists y précieux franceses . Dos
damas italianas fundaron y presidieron el famoso Hotel de Rambouillet, Julie
Savelli, Marquesa de Pisani y Catalina de Vivonne, marquesa de
Rambouillet. Fue en parte por la influencia de la Accademia della Crusca cuando
se debió la fundación de la Academia Francesa. Chapelain y Ménage eran -242-
ambos miembros de la sociedad italiana, y le sometieron sus diferentes opiniones
sobre un verso de Petrarca. Al igual que la Accademia della Crusca, la Academia
Francesa se propuso la preparación de un gran diccionario; y cada uno comenzó
su existencia atacando una gran obra literaria, la Gerusalemme Liberata en el
caso de la sociedad italiana, el Cid de Corneilleen el caso de los franceses. La
regencia de María de Médicis, la supremacía de Mazarino y otros eventos
políticos conspiraron para unir a Italia y Francia a la relación social y literaria
más estrecha.
Pero los dos individuos que introdujeron por primera vez en la literatura
francesa y naturalizaron los conceptos críticos primarios de Italia fueron
Chapelain y Balzac. La correspondencia privada de Chapelain indica cuán
completa fue su relación con la literatura crítica de Italia. "Tengo un afecto
particular por el idioma italiano", escribió en 1639 a Balzac.[427] Del Cid , dice
que "en Italia sería considerado bárbaro, y no hay una academia que no lo
desterraría más allá de los límites de su jurisdicción".[428] Hablando de la
grandeza de Ronsard, dice que su propia opinión estaba de acuerdo con la de
"dos grandes sabios más allá de los Alpes, Speroni y Castelvetro";[429] y tuvo
considerable correspondencia con Balzac sobre el tema de la controversia entre
Caro y Castelvetro en el siglo anterior. En una palabra, él sabía y -243-estudió a
los críticos y eruditos de Italia, y estaba interesado en discutirlos. El interés de
Balzac, por otro lado, era más bien hacia la literatura española; pero él era el
agente del Cardenal de la Valette en Roma, y fue a su regreso a Francia que
publicó la primera colección de sus cartas. La influencia de Chapelain y Balzac
en el clasicismo francés fue considerable. Durante el siglo XVI, la crítica literaria
había estado enteramente en manos de hombres cultos. Chapelain y Balzac
vulgarizaron las ideas críticas del Renacimiento italiano y las hicieron populares,
humanas, pero inviolables. Balzac introdujo en Francia el fino sentido crítico de
los italianos; Chapelain introdujo sus reglas formales e impuso las tres unidades
en la tragedia francesa. Juntos realizaron una humanización del ideal clásico,
Fue a las mismas influencias italianas que Francia debió la gran cantidad de
epopeyas artificiales que aparecieron durante este período. Alrededor de diez
epopeyas se publicaron en los quince años entre 1650 y 1665.[430] Los italianos
del siglo XVI habían formulado una teoría fija de la épica artificial; y las
naciones de Europa occidental rivalizaron entre sí en el intento de hacer un uso
práctico de esta teoría. Es a esto a lo que se puede atribuir la gran cantidad de
epopeyas españolas en el siglo XVI y de epopeyas francesas en el siglo
XVII. Entre los últimos -244-podemos mencionar al Alarico de Scudéry, el Saint
Louis de Lemoyne, el Moyse Sauvé de Saint-Amanty la propia epopeya de
Chapelain, La Pucelle , que el público aguarda durante muchos años, y que fue
publicada para ser condenada para siempre por Boileau.
Los prefacios de todas estas epopeyas indican claramente su deuda con los
italianos. De hecho, fueron apenas más que intentos de poner en práctica las
reglas y los preceptos del Renacimiento italiano. "Luego consulté a los maestros
de este arte", dice Scudéry, en el prefacio de Alaric , "es decir, Aristóteles y
Horacio, y después de ellos Macrobio, Scaliger, Tasso, Castelvetro, Piccolomini,
Vida, Vossius, Robortelli, Riccoboni. , Paolo Beni, Mambrun y muchos otros, y
pasando de la teoría a la práctica, releo con mucho cuidado laIlíada y la Odisea ,
la Eneida , la Pharsalia , la Thebaid , el Orlando Furioso y laGerusalemme
Liberata , y muchos otros poemas épicos en diversos idiomas. "De manera
similar, Saint-Amant, en el prefacio de su Moyse Sauvé , dice que había
observado rigurosamente" las unidades de acción y lugar, que son los requisitos
principales de la épica; y además, por un método completamente nuevo, he
restringido mi tema no solo dentro de las veinticuatro horas, el límite del poema
dramático, sino casi en la mitad de ese tiempo. Esto es más que incluso
Aristóteles, Horace, Scaliger, Castelvetro, Piccolomini y todos los demás
modernos que alguna vez lo han requerido. "Es obvio que para estos creadores
épicos las reglas y los preceptos de los italianos fueron las pruebas finales de la
poesía heroica. , el Abbé d'Aubignac,-245- al comienzo de su Pratique du
Théâtre , aconseja al poeta dramático que estudie, entre otros escritores,
"Aristóteles, Horacio, Castelvetro, Vida, Heinsius, Vossius y Scaliger, de los
cuales no se debe perder una palabra". De los italianos también surgió la teoría de
la poesía en general tal como se desarrolló a lo largo del período del clasicismo, y
expuesta por el Abbé d'Aubignac, La Mesnardière, Corneille, Boileau y muchos
otros; y no es necesario repetir que Rapin, al rastrear la historia de la crítica al
comienzo de sus reflexiones sobre la pobreza , trata con apenas críticos, excepto
los italianos.
Además de la influencia directa de los críticos italianos, otra influencia
contribuyó a la suma de ideas críticas que el clasicismo francés debe al
Renacimiento italiano. Esta era la tradición de Scaliger, llevada a cabo por los
eruditos holandeses Heinsius y Vossius. Daniel Heinsius era el alumno de Joseph
Scaliger, el ilustre hijo del autor de la Poética ; y a través de Heinsius las teorías
dramáticas del viejo Scaliger influenciaron la tragedia clásica en Francia. El
tratado de Heinsius, De Tragœdiæ Constitutione , publicado en Leyden en 1611,
fue llamado por Chapelain "la quintaesencia de la Poética de Aristóteles "; y
Chapelain llamó al propio Heinsius "un profeta o sibila en asuntos de
crítica".[431] Anotado por Racine, citado como una autoridad infalible por
Corneille, el trabajo de Heinsius ejercido -246-una marcada influencia en la
tragedia francesa al fijar en ella las leyes de Scaliger; y más tarde las obras de
Vossius cooperaron con las de Heinsius en la ampliación de la esfera de la
influencia italiana. Es evidente, por lo tanto, que mientras la literatura francesa ya
había tomado del Renacimiento italiano durante el siglo XVI su respeto por la
antigüedad y su admiración por la mitología clásica, el siglo XVII le debía a
Italia su concepción definitiva de la teoría de la poesía, y especialmente leyes
estructurales rígidas para la tragedia y la épica. Se puede decir sin exagerar que
no hay una idea o precepto esencial en las obras de Corneille y D'Aubignac sobre
la poesía dramática, o de Le Bossu y Mambrun sobre la poesía épica, que no se
puede encontrar en los escritos críticos del Renacimiento italiano .

IV. La influencia de la filosofía racionalista

 La influencia de la filosofía racionalista sobre la actitud general del clasicismo
se manifestó en lo que puede llamarse la racionalización gradual de todo lo que el
Renacimiento le dio a Francia. El proceso así efectuado se exhibe
definitivamente en la evolución de las reglas que Francia debía a Italia. Ya se ha
demostrado que las reglas y los preceptos de los italianos se habían basado
originalmente solo en la autoridad, pero habían adquirido gradualmente un
significado general propio, independientemente de su antigua autoridad. Algo
después, en Inglaterra, los cánones aristotélicos fueron defendidos por Ben
Jonson sobre la base de que Aristóteles entendía las causas de -247- cosas, y que lo
que otros habían hecho por casualidad o por costumbre, Aristóteles lo hizo por la
sola razón.[432] En este momento, entonces, la sensatez de los cánones
aristotélicos se sintió claramente, aunque todavía se consideraba que tenían
autoridad en sí mismos; y fue primero en los clasicistas franceses del siglo XVII
que la razón y las antiguas reglas fueron consideradas como una e inseparables.
El racionalismo, de hecho, se encuentra al comienzo de la actividad crítica del
Renacimiento; y las palabras de Vida, ya citadas, "Semper nutu rationis eant res",
representan en parte la actitud de la mente renacentista hacia la literatura. Pero la
"razón" de los teóricos anteriores era meramente empírica e individualista; no
difería esencialmente del ideal de Horacio del "buen sentido". De hecho, el
racionalismo y el humanismo, si bien existieron juntos a lo largo del
Renacimiento, en ningún momento estuvieron armonizados; y el racionalismo
extremo generalmente tomó la forma de un antagonismo confeso a
Aristóteles. La completa racionalización de las leyes de la literatura es evidente
por primera vez hacia la mitad del siglo diecisiete. "Las reglas del teatro", dice el
Abbé d'Aubignac, , "están fundados, no en la autoridad, sino en la razón", y si se
les llama las reglas de los antiguos, es simplemente "porque los antiguos las han
practicado admirablemente". Del mismo modo, Corneille, en su discurso Des
Trois Unités , dice que la unidad del tiempo sería arbitraria y tiránica si fuera
simplemente requerida por la Poética de Aristóteles . -248-pero que su verdadero
apoyo es la razón natural; y Boileau resume la actitud final del clasicismo con
estas palabras:
"Aimez donc la raison ; que toujours vos écrits
Empruntent d'elle seule et leur lustre et leur prix".[433]

Aquí el proceso de racionalización es completo, y los requisitos reales de la

autoridad se vuelven idénticos a los dictados de la razón.
Las reglas expuestas por Boileau, aunque en su mayoría son las mismas que las
enunciadas por los italianos, ya no son meras reglas. Son leyes dictadas por
razones abstractas y universales, y por lo tanto inevitables e infalibles; no son
tiránicos ni arbitrarios, sino que nos son impuestos por la naturaleza misma de la
mente humana. Esto no es simplemente, como hemos dicho, la buena naturaleza
y el buen sentido, en una palabra, la dulce razonabilidad de un crítico como
Horace.[434] Hay más que esto en los clasicistas del siglo diecisiete. El buen
sentido se universaliza, se convierte, de hecho, como se ha dicho, no
simplemente en una noción empírica del buen sentido, sino en la razón abstracta
y universal misma. De esto sigue el estándar absoluto de sabor en el fondo del
clasicismo, como se ejemplifica en el pasaje ya citado de La Bruyère, y en una
línea como esta de Boileau:
"La raison pour marcher n'a souvent qu'une voie".[435]
Esta racionalización de las reglas del Renacimiento de -249- lapoesía fue efectuada
por la filosofía contemporánea; si no por las obras y doctrinas del mismo
Descartes, al menos por la tendencia general de la mente humana en este período,
de la cual estas obras y doctrinas son las expresiones más perfectas. El Art
Poétique de Boileau ha sido llamado acertadamente Discours de la Méthodede la
poesía francesa De modo que, si bien la contribución de Malherbe y su escuela al
clasicismo radicaba en la insistencia en la claridad, el decoro y la perfección
verbal y métrica, y la contribución del Renacimiento italiano residía en la
infusión del respeto por la antigüedad clásica y la imposición de un cierto cuerpo
de reglas fijas, la contribución de la filosofía contemporánea se basa en la
racionalización o universalización de estas reglas, y en la imposición de un
estándar de gusto abstracto y absoluto.
Pero el cartesianismo trajo consigo ciertas limitaciones y deficiencias
importantes. Según los informes, Boileau dijo que "la filosofía de Descartes ha
cortado el cuello a la poesía";[436] y no puede haber ninguna duda de que esta es
la expresión exagerada de una cierta verdad inevitable. La excesiva insistencia en
la razón trajo consigo una correspondiente infravaloración de la imaginación. La
base racional y rígidamente científica del cartesianismo se vio forzada al
clasicismo; y la realidad se convirtió en su objeto supremo y su prueba final:
"Rien n'est beau que le vrai".
Ya se ha hecho referencia a varias desventajas impuestas al clasicismo por la
propia naturaleza -250-de su origen y crecimiento; pero la más importante de todas
estas desventajas fue la influencia de la filosofía cartesiana o del temperamento
filosófico. Con la base científica así impuesta a la literatura, su única salvaguarda
contra la extinción fue la gran influencia de un cierto conjunto de reglas fijas, que
la literatura no se atrevió a desviar, y que intentó justificar sobre los fundamentos
más amplios de la filosofía. Estas reglas, entonces, la contribución de Italia, salvó
la poesía en Francia de la extinción durante el período clásico; y de esto se puede
encontrar una confirmación notable en el hecho de que, hasta que el racionalismo
de los siglos XVII y XVIII fue reemplazado en Francia, la literatura francesa se
deshizo de este cuerpo de reglas del Renacimiento. El cartesianismo, o al menos
el espíritu racionalista, humanizó estas reglas, y los impuso en el resto de
Europa. Pero aunque por quintaesencia, permanecieron artificiales y
circunscribieron el funcionamiento de la imaginación francesa durante más de un
siglo.
parte superior

PIE-NOTAS:

[417] Sedano, Parnaso Español , viii. 61.

[418] Hannay, Renacimiento posterior , 1898, p. 39.
[419] Menéndez y Pelayo, iii. 434.
[420] Ibid. iii. 447 sq.
[421] Menéndez y Pelayo, iii. 464.
[422] The Commentaire está impreso en su totalidad en la edición de Malherbe de
Lalanne, París, 1862, vol. iv. La doctrina crítica de Malherbe ha sido formulada por
Brunot, Doctrine de Malherbe , pp. 105-236.
[423] Cf. Horace, Ars Poet. 71, 72.
[424] Brunot, p. 149.
[425] Œuvres , edición de Lalanne, iv. 91.
[426] Caractères , "Des Ouvrages de l'Esprit".
[427] Lettres , i. 413. Las referencias son a la edición de Tamizey de Larroque, París,
1880-1883.
[428] Ibid. yo. 156.
[429] Ibid. yo. 631 sq.
[430] Estas epopeyas han sido tratadas extensamente por Duchesne, Histoire des Poèmes
Épiques français du XVII Siècle , París, 1870.
[431] Lettres , i. 269, 424. Sobre las teorías de Heinsius, vea Zerbst, Ein Vorläufer
Lessings in der Aristotelesinterpretation , Jena, 1887.
[432] Descubrimientos , p. 80.
[433] Art Poét. yo. 37.
[434] Cf. Brunetière, Études Critiques , iv. 136; y Krantz, p. 93 sq.
 [435] Art Poét. yo. 48.
[436] Reportado por JB Rousseau, en una carta a Brossette, 21 de julio de 1715.

PARTE TERCERA
CRÍTICA LITERARIA EN INGLATERRA

CRÍTICA LITERARIA EN INGLATERRA

CAPÍTULO I
-253-

LA EVOLUCIÓN DE LA CRÍTICA INGLÉS DE ASCHAM A MILTON

LA crítica LITERARIA en Inglaterra durante la época isabelina no fue tan

influyente ni tan rica y variada como la crítica contemporánea de Italia y
Francia. Este hecho quizás podría considerarse insuficiente para afectar el interés
o el patriotismo de las personas de habla inglesa, pero el monumento crítico más
encantador de este período, la Defensa de Poesía de Sidney, ha sido levemente
referido por el último historiador de la poesía inglesa. Por lo tanto, el interés y la
importancia que posee la crítica isabelina deben ser de naturaleza histórica y se
encuentran en dos direcciones distintas. En primer lugar, el estudio de la
literatura de este período mostrará, no solo que hubo un cuerpo más o menos
completo de doctrina crítica durante el Renacimiento, sino también que los
ingleses compartieron esta creación, o herencia, del Renacimiento como
verdaderamente como lo hicieron sus vecinos continentales; y, por otro lado, se
puede decir que este estudio posee un interés en sí mismo, en la medida en que
hará inteligible el crecimiento del clasicismo en Inglaterra, e indicará que
elLa formación del ideal clásico había comenzado antes de la introducción de la
influencia francesa. En ninguno de los casos, sin embargo, la crítica inglesa
temprana se puede considerar completamente separada del cuerpo general de la
doctrina renacentista; y su estudio pierde en importancia y perspicuidad según se
lo mantenga separado de la consideración de la literatura crítica de Francia, y
especialmente de Italia.
La crítica inglesa, durante los siglos dieciséis y diecisiete, pasó por cinco
etapas más o menos distintas de desarrollo. Se puede decir que la primera etapa,
caracterizada por el estudio puramente retórico de la literatura, comienza
con Arte o Crafte of Rhetoryke de Leonard Coxe , un manual para jóvenes
estudiantes, compilado alrededor de 1524, principalmente de uno de los tratados
retóricos de Melanchthon.[437] Esto fue seguido por Wilson's Arte of
Rhetorike (1553), que es más extenso y ciertamente más original que el manual
de Coxe, y que Warton ha llamado "el primer libro o sistema de crítica en nuestro
idioma". Pero la figura más importante de este período es Roger Ascham. El
sistema educativo expuesto en su Scholemaster , escrito entre 1563 y 1568, le
debía en gran parte a su amigo, John Sturm, el humanista de Estrasburgo, y a su
maestro, Sir John Cheke, que había sido profesor griego en la Universidad de
Padua; pero para las partes críticas de este trabajo, parece endeudarse
directamente con los tratados retóricos de los italianos.[438] Sin embargo, sus
obligaciones con los humanistas italianos -255-no impidió la expresión de su
severo e inflexible antagonismo al espíritu romántico italiano ya que influyó en la
literatura imaginativa de su tiempo. Al estudiar la literatura inglesa primitiva,
siempre se debe tener en cuenta que el Renacimiento italiano influyó en la era
isabelina en dos direcciones diferentes. La italianización de la poesía inglesa se
había efectuado, o al menos comenzado, con la publicación de la Miscelánea de
Tottel.en 1557; en esto, el lado creativo de la literatura inglesa, la influencia
italiana era claramente romántica. La influencia de los humanistas italianos, por
otro lado, se oponía directamente a este espíritu romántico; incluso en su propio
país habían antagonizado con todo lo que no era de tendencia clásica. Ascham,
por lo tanto, como resultado de su formación humanística, se convirtió no solo en
el primer hombre de letras inglés, sino también en el primer clasicista inglés.
La primera etapa de la crítica inglesa, entonces, se abandonó completamente al
estudio retórico. Fue en este momento que los escritores ingleses primero
lograron la apreciación de la forma y el estilo como rasgos distintivos de la
literatura; y fue a este aprecio que se debió la formación de un estilo de prosa
inglesa. Por lo tanto, este período puede compararse con las etapas posteriores
del humanismo italiano en el siglo XV; y los humanistas posteriores fueron los
maestros y modelos de estos primeros retóricos ingleses. Gabriel Harvey, como
ciceroniano de la escuela de Bembo, fue quizás su último representante.
La segunda etapa de la crítica inglesa: un período-256- de clasificación y
especialmente de estudios métricos-comienza con las Notas de Instrucción
de Gascoigne concernientes a la creación del verso ,[439] publicado en 1575, y
modelado aparentemente en el Abrégé de l'Art Poétique françois
de Ronsard (1565). Además de este breve folleto, el primer trabajo sobre
versificación inglesa, esta etapa también incluye el Arte de Poesía inglesa de
Puttenham , la primera clasificación sistemática de formas y temas poéticos, y de
figuras retóricas; Bullokar's Bref Grammar , el primer tratado sistemático sobre
gramática inglesa; y Harvey's Letters y Webbe's Discurso del inglés Poetrie, el
primer intento sistemático de introducir medidores clásicos en la poesía
inglesa. Este período se caracterizó por el estudio y la clasificación de las
preguntas prácticas de lenguaje y versificación; y en este trabajo estaba
cooperando con las mismas tendencias que Ascham había intentado
contrarrestar. El estudio de las formas en verso introducidas en Inglaterra desde
Italia ayudó materialmente a perfeccionar el lado externo de la poesía inglesa; y
un resultado similar fue obtenido por los crudos intentos de versos cuantitativos
sugeridos por la escuela de Tolomei. Los prosodistas italianos fueron así, directa
o indirectamente, los maestros de los estudiantes de inglés de esta época.
El trabajo representativo de la tercera etapa -el período de crítica filosófica y
apologética- es la Defensa de la Poesía de Sir Philip Sidney , publicada
póstumamente en 1595, aunque probablemente escrita sobre -257-1583.
La disculpa de Poetrie de Harington , la defensa deDaniel de Rymey algunos
otros, son también tratados contemporáneos. Estas obras, como indican sus
títulos, son todas defensas o disculpas, y fueron convocadas por los ataques de
los puritanos sobre la poesía, especialmente la poesía dramática, y los ataques de
los clasicistas sobre la versificación y la rima en inglés. Requeridos por las
exigencias del momento para defender la poesía en general, estos autores no
intentaron hacerlo por razones locales o temporales, sino que se propusieron
examinar los fundamentos fundamentales de la crítica y formular los principios
básicos de la poesía. En este intento buscaron, consciente o inconscientemente,
ayuda de los críticos de Italia, y así comenzó en Inglaterra la influencia de la
teoría de la poesía italiana. Cuán grande fue su endeudamiento con los italianos,
el curso del presente estudio lo dejará en claro; pero ciertamente es notable que
este endeudamiento nunca se haya señalado antes. Hablando de SidneyDefence
of Poesy , una de las autoridades inglesas más distinguidas en el Renacimiento
dice: "Por mucho que los italianos hayan escrito recientemente sobre la teoría de
la poesía, no recuerdo ningún tratado del que se pueda decir que haya
suministrado el material o sugerido el método de esta disculpa ". [440] Por el
contrario, las doctrinas discutidas por Sidney habían recibido un tratamiento muy
similar de los italianos durante más de medio siglo; y se puede decir sin exagerar
que no hay un principio esencial en -258-La defensa de Poesy que no se remonta a
algún tratado italiano sobre el arte poético. La edad de la cual Sidney es el
principal representante es, por lo tanto, el primer período de influencia de los
críticos italianos.
 La cuarta etapa de la crítica inglesa, de la que Ben Jonson es, por así decirlo, el
genio que preside, ocupa la primera mitad del siglo XVII. El período que lo
precedió era en general romántico en sus tendencias; la de Jonson se inclinó
hacia un clasicismo estricto aunque nunca servil. Los contemporáneos de Sidney
habían estudiado la teoría general de la poesía, no con el propósito de enunciar
reglas o dogmas de crítica, sino principalmente para defender el arte poético y
comprender sus principios fundamentales. El espíritu de la época fue el espíritu,
digamos, de Fracastoro; el de Jonson era, en una forma moderada, el espíritu de
Scaliger o Castelvetro. Con Jonson, el estudio del arte de la poesía se convirtió en
una guía inseparable de la creación; y es este elemento de arte autoconsciente,
guiado por las reglas de la crítica, que lo distingue de sus predecesores. La edad
que él representa es por lo tanto el segundo período de la influencia de la crítica
italiana; y la misma influencia también se ve en poemas críticos como
Suckling'sLa Sesión de los Poetas y el Gran Asedio se celebran en el Parnaso ,
atribuidos a Wither, y ambos pueden remontarse a la clase de poesía crítica de la
que el Ragguagli di Parnaso deBoccalini es del tipo.[441]
-259-

El quinto período, que abarca la segunda mitad del siglo XVII, se caracteriza
por la introducción de la influencia francesa, y comienza con la carta de
Davenant a Hobbes, y la respuesta de Hobbes, ambas prefijadas a la épica
de Gondibert. (1651) Estas cartas, escritas mientras Davenant y Hobbes estaban
en París, muestran muchas de las características de la nueva influencia, el espíritu
racionalista, el clasicismo estricto, la restricción del arte a la imitación de la
naturaleza, con la limitación adicional de la naturaleza a la la vida de la ciudad y
la corte, y el confinamiento de la imaginación a lo que se llama "ingenio". Este
sentido especializado de la palabra "ingenio" es característico de la nueva era, de
la cual Dryden, en parte el discípulo de Davenant, es la figura principal. Los
isabelinos usaron el término en el sentido general de la comprensión, -wit, la
facultad mental, en contraposición a la voluntad, la facultad de la volición. Con
los neo-clasicistas se usaba a veces para representar, en un sentido limitado, la
imaginación,[442] más a menudo, sin embargo, para designar lo que deberíamos
llamar elegante,[443] o incluso la mera propiedad de la expresión poética;[444] pero
cualquiera que sea su uso particular, siempre fue considerado como parte de la
esencia del arte poético.
Con la quinta etapa de la crítica inglesa, este ensayo no se trata. La historia de
la crítica literaria en Inglaterra se remontará a más allá de 1650, cuando la
influencia de Francia fue sustituida -260-por el de Italia. Esta sección trata
especialmente de los dos grandes períodos de influencia italiana, la de Sidney y
la de Ben Jonson. Estos dos hombres son las figuras centrales, y sus nombres,
como los de Dryden, Pope y Samuel Johnson, representan épocas distintas e
importantes en la historia de la crítica literaria.
parte superior

PIE-NOTAS:

[437] Cf. Mod. Lang. Notas , 1898, xiii. 293.

[438] Cf. Ascham, Works , ii. 174-191.
Los Reulis y Cautelis de Scottis Poesie por James VI. de Escocia está totalmente
[439]
basado en el tratado de Gascoigne.
JA Symonds, Sir Philip Sidney , p. 157. Cf. también, Sidney, Defensa , introducción
[440]
de Cook, p. xxvii.
Cf. Foffano, p. 173 sq. En España, Laurel de Apolo de Lope de Vegay Viage del
[441]
Parnaso de Cervantespertenecen a la misma clase de poemas.
[442] Cf. Dryden, ded. epist al Annus Mirabilis .
[443] Addison, Spectator , no. 62.
[444] Dryden, prefacio al estado de inocencia .

CAPITULO DOS
-261-

LA TEORÍA GENERAL DE LA POESÍA EN LA EDAD ELIZABETHAN

AQUELLOS que tienen algún conocimiento, aunque superficial, con la crítica

literaria del Renacimiento italiano, encontrarán un relato de la teoría isabelina de
la poesía dos veces contada. En Inglaterra, como en Francia, las críticas durante
este período fueron de un carácter más práctico que en Italia; pero incluso para
las cuestiones técnicas discutidas por los isabelinos, se puede encontrar algún
prototipo, o al menos algún equivalente, entre los italianos. Las primeras cuatro
etapas de la crítica inglesa tienen, por lo tanto, poca novedad o valor original; y
su estudio es principalmente importante como evidencia de la aplicación gradual
de las ideas del Renacimiento a la literatura inglesa.
 Los escritores de la primera etapa, como era de esperar, se preocuparon poco
por la teoría de la poesía, más allá de repetir aquí y allá los lugares comunes que
encontraron en los retóricos italianos. Sin embargo, es interesante observar que
ya en 1553, Wilson, en el tercer libro de su Retórica , da expresión a la
concepción alegórica de la poesía que en Italia había dominado desde los tiempos
de Petrarca y Boccaccio, y que, más que nada más, teoría crítica coloreada en
isabelino-262- Inglaterra. Los antiguos poetas, según Wilson, no dedicaron su
tiempo a inventar fábulas sin sentido, sino que utilizaron la historia simplemente
como un marco para contenidos de importancia ética, filosófica, científica o
histórica; las pruebas de Ulises, por ejemplo, tenían la intención de proporcionar
una imagen viva de la miseria del hombre en esta vida. Los poetas son, de hecho,
sabios, legisladores espirituales, reformadores, que tienen en el fondo la
reparación de los errores; y al lograr este fin, ya sea porque temen reprender estos
errores abiertamente, o porque dudan de la conveniencia o eficacia de tal
franqueza con las personas ignorantes, ocultan su verdadero significado bajo el
velo de las fábulas agradables. Esta teoría del arte poético, uno de los lugares
comunes de la época, puede describirse como el gran legado de la Edad Media a
la crítica renacentista.
Los escritores de la segunda etapa estaban, en muchos casos, demasiado
ocupados con cuestiones de versificación y otros asuntos prácticos para encontrar
tiempo para la teorización abstracta sobre el arte de la poesía. Un largo período
de estudio retórico y métrico ayudó a formular una concepción retórica y técnica
de la función del poeta, ejemplificada acertadamente en el soneto que describe al
poeta perfecto, prefijado al breve tratado sobre la poesía escocesa del rey
Jaime.[445] Las marcas de un poeta perfecto se dan como habilidad en las figuras
retóricas, ingenio rápido, como se muestra en el uso de palabras aptas y concisas,
y una buena memoria, una visión meramente externa de los dones del poeta, que
toma ninguna cuenta de elementos esenciales como la imaginación, -263-
sensibilidad y conocimiento de la naturaleza y la vida humana.
El discurso de Poetrie (1586) de Webbe da expresión a una concepción del
objeto de la poesía, que es la consecuencia lógica de la teoría alegórica, y que,
por lo tanto, fue casi universalmente aceptada por los escritores del
Renacimiento. El poeta enseña por medio de la verdad alegórica escondida bajo
las agradables fábulas que inventa; pero su primer objetivo debe ser hacer que
estas fábulas sean realmente agradables, o al principio el lector se desalienta de
cualquier conocimiento de las obras del poeta. La poesía es, por lo tanto, una
forma deliciosa de instrucción; complace y aprovecha juntos; pero antes que nada
debe deleitarse, "porque la esencia de la poesía en sí misma y en su totalidad, en
su mayor parte, siempre consiste en deleitar a los lectores u oyentes".[446] El
poeta tiene el más alto bienestar del hombre en el corazón; y por sus dulces
tentaciones a la virtud y salvedades efectivas contra el vicio, él gana su fin, no
más o menos tiránicamente, sino, por así decirlo, con una autoridad
amorosa.[447] Desde los comienzos de la sociedad humana, la poesía ha sido el
medio de civilizar a los hombres, de llevarlos de la barbarie a la civilidad y la
virtud. Si se objeta que este arte -o más bien, desde el origen divino de su
inspiración, esto más que el arte- ha sido alguna vez la excusa para la seductora
expresión de la obscenidad y la blasfemia, Webbe tiene tres respuestas. En
primer lugar, la poesía debe moralizarse, es decir, leerse
alegóricamente. Las Metamorfosis de Ovidio, por ejemplo, se convertirán,
cuando así se entienda, en -264-una fuente de enseñanza ética; y Harington, unos
años más tarde, en realidad explica en detalle el significado alegórico del cuarto
libro de ese poema.[448] Esta era una tradición bien establecida, y de hecho una
ocupación favorita, de la Edad Media; y el Ovide Moralisé , un largo poema de
Chrétien Le Gouais, escrito sobre el comienzo del siglo XIV, y el igualmente
largo comentario ovidiano de Pierre Berçuire, son ejemplos típicos de esta
práctica.[449] En segundo lugar, la imagen de los vicios que se encuentran en la
poesía no pretende inducir al lector a imitarlos, sino disuadir a los hombres
sensibles de hacer lo mismo al mostrar la desgracia que inevitablemente resulta
del mal. Además, la obscenidad de ninguna manera está esencialmente
relacionada con el arte poético; es al abuso de la poesía, y no a la poesía misma,
que debemos echar toda la culpa de esta falta.
Una concepción aún más elevada de la función del poeta se encuentra en
el Arte de Poesía inglesa de Puttenham (1589). El autor de este tratado nos
informa que había vivido en los tribunales de Francia, Italia y España, y conocía
los idiomas de estas y otras tierras; y los resultados de sus viajes y estudios se
muestran suficientemente en su teoría general de la poesía. Su concepción del
poeta se basa directamente en la de Scaliger. La poesía, en su forma más elevada,
es un arte de "creación" o creación; y en este sentido, el poeta es un creador como
Dios, y forma un mundo de la nada. En otro sentido, la poesía -265-es un arte de
imitación, ya que presenta una imagen verdadera y viva de todo lo que se le
presenta. En cualquier caso, puede alcanzar la perfección solo por un instinto
divino, o por una gran excelencia de la naturaleza, o por una vasta observación y
experiencia del mundo, o por todos estos juntos; pero cualquiera que sea la fuente
de su inspiración, es siempre digno de estudio y alabanza, y sus creadores
merecen preeminencia y dignidad por encima de todos los demás artífices,
científicos o mecánicos.[450] Los poetas fueron los primeros sacerdotes, profetas y
legisladores del mundo, los primeros filósofos, científicos, oradores,
historiadores y músicos. Han sido tenidos en la más alta estima por los hombres
más grandes desde el principio; y la nobleza, la antigüedad y la universalidad de
su arte demuestran su preeminencia y valor. Con tal historia y tal naturaleza, es
sacrilegio degradar la poesía o emplearla sobre cualquier sujeto indigno o con un
propósito innoble. Sus temas principales deberían ser tales como estos: el honor y
la gloria de los dioses, los actos dignos de nobles príncipes y grandes guerreros,
la alabanza de la virtud y la reprensión del vicio, instrucción en doctrina moral o
conocimiento científico, y finalmente ". el consuelo común de la humanidad en
todos los dolores y preocupaciones de esta vida transitoria, "o incluso solo por
mera recreación.[451]
Esta es la suma de la teorización poética durante la segunda etapa de la crítica
inglesa. Sin embargo, fue en este mismo momento que el tercer período, o
apologético, fue preparado por los ataques que los puritanos dirigieron contra la
poesía, y especialmente el drama. -266-De estos ataques, Gosson, como el más
famoso, puede tomarse como el tipo. Detrás de la diatriba y la vituperación
exagerada de su Schoole of Abuse (1579), hay una base de principios correctos, y
alguna evidencia al menos de un espíritu no del todo vulgar. Fue un reformador
moral, un idealista, que miró hacia atrás con pesar hacia "la vieja disciplina de
Inglaterra", y lo contrastó con el espíritu de su época, cuando los ingleses
parecían haber "robado a Grecia de la gula, Italia de la libertinaje, España de
orgullo, Francia de engaño, y Dutchland of quaffing ".[452] Las evidencias típicas
de esta degradación moral y afeminamiento que él encontró en la poesía y el
drama; y es por este motivo que debe atribuirse su amargo asalto a
ambos. Específicamente insiste en que su intención no era desterrar la poesía, ni
condenar la música, ni prohibir la recreación inofensiva a la humanidad, sino
simplemente castigar el abuso de todo esto.[453] Elogia obras que poseen un
verdadero propósito y efecto moral, y señala el verdadero uso y los dignos temas
de la poesía, de la misma manera en que lo hace Puttenham algunos años
después.[454] Pero afirma, como Platón lo había hecho cientos de años antes, y
como ha hecho un distinguido crítico francés el otro día, ese arte contiene en sí
mismo el germen de su propia desintegración; y él muestra que en la poesía
inglesa de su tiempo esta desintegración ya había tenido lugar. Las delicias y
ornamentos de verso, destinados realmente a hacer que la doctrina moral sea más
agradable y menos abstrusa -267-y espinoso, se había convertido, con sus
contemporáneos, en simples disfraces atractivos de obscenidad y blasfemia.
En la primera de las respuestas a Gosson, la Defensa de poesía, música y teatro
de Lodge , escrita antes de los tratados de Webbe y Puttenham, se encuentran los
viejos principios de la interpretación alegórica y moral, principios que a nosotros
nos parecen bien. gastadas, pero que para la crítica inglesa de esa época eran lo
suficientemente novedosas. Lodge señala la eficacia de la poesía como un factor
civilizador en los tiempos primitivos, y como una agencia moral desde
entonces. Si los poetas en ocasiones se han equivocado, también lo han hecho los
filósofos, incluso el mismo Platón, y gravemente.[455] La poesía es un regalo
celestial, y debe ser menospreciado solo cuando es maltratada y
degradada. Lodge no percibió que su punto de vista era sustancialmente el mismo
que el de su oponente; y de hecho, a lo largo de la época isabelina, hubo esta
similitud en el punto de vista de los que atacaron y los que defendieron la
poesía. Ambas partes admitieron que no se debe menospreciar la poesía, sino su
abuso; y diferían principalmente en que un lado insistía casi por completo en la
perfección ideal del arte poético, mientras que el otro hacía hincapié en el estado
degradado en el que había caído. Se intentó un punto de vista dual en una obra,
autorizada en enero de 1600, que pretendía ser "una recomendación de la
verdadera poesía y una desaprobación de todos los poetas obscenos, obscenos y
paganos".[456] Este movimiento puritano -268-contra la paganización de la poesía
corresponde al movimiento similar iniciado por el Concilio de Trento en los
países católicos.
La teoría de la poesía durante la segunda etapa de la crítica inglesa fue en el
principal Horatian, con las adiciones y modificaciones que el Renacimiento
temprano había derivado de la Edad Media. Los cánones aristotélicos aún no se
habían convertido en parte de la crítica inglesa. Webbe alude al dicho de
Aristóteles de que Empédocles, que no tenía más que un metro en común con
Homero, era en realidad un filósofo natural en vez de un poeta;[457] pero todas
esas alusiones a la Poética de Aristóteles fueron meramente incidentales y
esporádicas. La introducción del aristotelismo en Inglaterra fue el resultado
directo de la influencia de los críticos italianos; y el agente en traer esta nueva
influencia a las letras inglesas fue Sir Philip Sidney. Su defensa de Poesy es un
verdadero epítome de la crítica literaria del Renacimiento italiano; y tan
profundamente está imbuido de este espíritu, que no se puede decir que ninguna
otra obra, italiana, francesa o inglesa, ofrezca una concepción tan completa y tan
noble del temperamento y los principios de la crítica renacentista. Para la teoría
general de la poesía, sus fuentes fueron los tratados críticos de Minturno[458] y
Scaliger.[459] Sin embargo, sin una novedad decidida de ideas, o incluso de
expresión, puede establecer -269-reclaman una originalidad distinta en su unidad
de sentimiento, su temperamento ideal y noble, y su adaptación a las
circunstancias. Su elocuencia y dignidad difícilmente aparecerán en un mero
análisis, que pretende dar solo lo más importante y fundamental de sus
principios; pero tal resumen, y esto es tan importante, al menos indicará el grado
de su endeudamiento con la crítica italiana.
En todo lo relacionado con la antigüedad, la universalidad y la preeminencia de
la poesía, Sidney aparentemente sigue a Minturno. La poesía, como el primer
iluminador de la ignorancia, floreció antes que cualquier otra arte o ciencia. Los
primeros filósofos e historiadores fueron poetas; y obras tan supremas como
los Salmos de David y los Diálogos de Platón son en realidad poéticos. Entre los
griegos y los romanos, el poeta era considerado como un sabio o profeta; y
ninguna nación, por primitiva o bárbara que sea, ha carecido de poetas, o no ha
recibido el deleite y la instrucción de la poesía.[460]
Pero antes de proceder a defender un arte tan antiguo y universal, es necesario
definirlo; y la definición que da Sidney concuerda sustancialmente con lo que
podría llamarse aristotelismo renacentista. "Poesía", dice Sidney,[461] "es un arte
de imitación, por lo que Aristóteles lo dice en su palabra μίμησις , es decir,
representando, falsificando o imaginando: para hablar metafóricamente, -270-
imagen hablante,[462] con este fin, para enseñar y deleitar ".[463] La poesía es, en
consecuencia, un arte de imitación, y no meramente el arte de versificar; porque
aunque la mayoría de los poetas han visto apropiado vestir sus inventos poéticos
en verso, el verso no es más que la vestimenta y el ornamento de la poesía, y no
una de sus causas o elementos esenciales.[464] "Uno puede ser un poeta sin
versos", dice Sidney, "y un versificador sin poesía".[465] El habla y la razón son las
características distintivas entre el hombre y el bruto; y lo que sea que ayude a
perfeccionar y pulir el habla, merece un gran elogio. Además de su valor
nemotécnico, el verso es la vestimenta más apropiada de la poesía porque es muy
digna y compacta, no coloquial y descuidada. Pero con todos sus méritos, no es
un elemento esencial de la poesía, de la cual la verdadera prueba es esta, la de
obtener imágenes notables de vicios y virtudes, y de enseñar deliciosamente.
Con respecto al objeto o función de la poesía, Sidney es uno con Scaliger. El
objetivo de la poesía se logra mediante la enseñanza de una moralidad
notablemente deliciosa; o, en una palabra, por una instrucción deliciosa.[466] No
solo instrucción, o deleite solo, -271-como Horace había dicho, pero las
instruccioneseran deliciosas; y es esta función dual la que sirve no solo como el
fin, sino como la prueba misma de la poesía. El objetivo de todas las artes y
ciencias es elevar la vida humana a las alturas más altas de la perfección; y en
este sentido, todos son servidores de la ciencia soberana o arquitectónica, cuyo
fin es el bien y el que no conoce bien.[467] La acción virtuosa es, por lo tanto, el
final de todo aprendizaje;[468] y Sidney se propone probar que el poeta, más que
cualquier otro, conduce a este fin.
Este es el comienzo del lado apologético del argumento de Sidney. La antigua
controversia, antigua incluso en tiempos de Platón, entre la poesía y la filosofía,
vuelve a abrirse; y la pregunta es la tan a menudo debatida por los italianos: ¿se
le dará la palma al poeta, al filósofo o al historiador? La esencia del argumento
de Sidney es que, si bien el filósofo enseña por precepto solo, y el historiador por
su solo ejemplo, el poeta conduce más a la virtud porque emplea el precepto y el
ejemplo. El filósofo enseña la virtud al mostrar qué es la virtud y qué es el vicio,
al establecer, en un argumento espinoso, y sin claridad o belleza de estilo, la
regla desnuda.[469] El historiador enseña la virtud al mostrar la experiencia de las
edades pasadas; pero, estando atado a lo que realmente sucedió, es decir, a la
verdad particular de las cosas -272-y no por una razón general, el ejemplo que
describe no trae consecuencias necesarias. El poeta solo logra esta doble
tarea. Lo que el filósofo dice que debe hacerse es que el poeta se represente más
perfectamente en alguien por quien se haya hecho, uniendo así la noción general
con la instancia particular. El filósofo, además, enseña lo aprendido solo; el poeta
enseña todo, y es, en palabras de Plutarco, "el filósofo popular
correcto"[470] porque parece prometer placer y mueve a los hombres a la virtud
por sorpresa. Pero incluso si el filósofo supera al poeta en la enseñanza, no puede
mover a sus lectores como el poeta puede, y esto es de mayor importancia que la
enseñanza; ¿para qué sirve la enseñanza de la virtud si el alumno no se mueve
para actuar y lograr lo que se le enseña? [471] Por otro lado, el historiador trata con
casos particulares, con vicios y virtudes tan mezclados que el lector no puede
encontrar un patrón para imitar. El poeta hace que la historia sea razonable; él da
ejemplos perfectos de vicios y virtudes para la imitación humana; hace que la
virtud tenga éxito y el vicio fracase, como rara vez puede hacer la historia. La
poesía, por lo tanto, conduce a la virtud, el fin de todo aprendizaje, mejor que
cualquier otra arte o ciencia, y por lo tanto merece la palma como la más alta y
más noble forma de sabiduría humana.[472]
La base de la distinción de Sidney entre los -273- elpoeta y el historiador es el
famoso pasaje en el que Aristóteles explica por qué la poesía es más filosófica y
de mayor valor que la historia.[473] El poeta trata, no con lo particular, sino con lo
universal, con lo que podría o debería ser, no con lo que es o ha sido. Pero
Sidney, en la afirmación de este principio, sigue a Minturno[474] y Scaliger,[475] y
va más allá de lo que Aristóteles probablemente habría ido. Todas las artes tienen
las obras de la naturaleza como su objeto principal, y siguen la naturaleza
mientras los actores siguen las líneas de su juego. Solo el poeta no está sujeto a
tales temas, sino que crea una naturaleza mejor que nunca que la misma
naturaleza haya producido. Porque, yendo de la mano con la naturaleza, y
estando encerrado no dentro de sus límites, sino solo por el zodíaco de su propia
imaginación, crea un mundo dorado para el descarado de la naturaleza; y en este
sentido, puede ser comparado como un creador con Dios.[476] ¿Dónde vas a
encontrar en la vida a un amigo como Pylades, un héroe como Orlando, un
hombre tan excelente como Eneas?
Sidney luego procede a responder las diversas objeciones que se han hecho
contra la poesía. Estas objeciones, en parte después de Gosson y Cornelius
Agrippa,[477] y en parte sus propias inclinaciones, se reduce a cuatro.[478] En
primer lugar, se objeta que un hombre puede gastar su tiempo de forma más
rentable que leyendo las invenciones de los poetas. Pero dado que la enseñanza
de la virtud es el verdadero objetivo de todo aprendizaje, y dado que la poesía ha
demostrado lograr esto -274-mejor que todas las demás artes o ciencias, esta
objeción se responde fácilmente. En segundo lugar, la poesía ha sido llamada la
madre de las mentiras; pero Sidney muestra que es menos probable que
tergiverse los hechos que otras ciencias, ya que el poeta no publica sus hechos
como hechos, y, como él no afirma nada, nunca se puede decir que
mientan.[479] En tercer lugar, la poesía ha sido llamada la enfermera del abuso, es
decir, la poesía maltrata y degrada la mente del hombre convirtiéndola en
desenfreno y haciéndola poco ceremoniosa y afeminada. Pero Sidney argumenta
que es el ingenio del hombre el que abusa de la poesía, y no la poesía que abusa
del ingenio del hombre; y en cuanto a hacer afeminados a los hombres, esta
acusación se aplica a todas las demás ciencias más que a la poesía, que en su
descripción de las batallas y la alabanza de los hombres valientes despierta
notable valor y entusiasmo. Por último, los enemigos de la poesía señalan que
Platón, uno de los más grandes filósofos, expulsó a los poetas de su comunidad
ideal. Pero los diálogos de Platón son en realidad ellos mismos una forma de
poesía; y argumenta la ingratitud en el más poético de los filósofos, que debe
profanar la fuente que fue su fuente.[480] Sin embargo, aunque Sidney percibe
cuán fundamentales son las objeciones de Platón a la poesía, se inclina a creer
que fue más bien contra el abuso de la poesía por parte de los poetas griegos
contemporáneos que Platón se desanimaba principalmente; porque los poetas son
elogiados en el Ion , y los hombres más grandes de todas las épocas han sido
mecenas y amantes de la poesía.
-275-

En la docena de años transcurridos entre la composición y la publicación de

la Defensa de la Poesía , durante la cual parece haber circulado en manuscrito,
aparecieron varias obras críticas, y el endeudamiento de varias de ellas con el
libro de Sidney es considerable. . Esto es especialmente así con la Apología de
Poetrie, que sir John Harington prefiguró a su traducción del Orlando Furioso en
1591. Este breve tratado incluye una disculpa por la poesía en general, en
particular por el Orlando Furioso , y también por su propia traducción. La
primera sección, que solo nos concierne aquí, se basa casi por completo en
la Defensa de Poesía. Las características distintivas de la poesía son la imitación
o la ficción y el verso.[481] Harington niega toda intención de discutir si los
escritores de ficción y el diálogo en prosa, como Platón y Jenofonte, son poetas o
no, o si Lucano, aunque escribe en verso, debe considerarse como un
historiógrafo más que como un poeta. ;[482] de modo que su argumento se limita al
elemento de imitación o ficción. Considera la poesía más como una propedéutica
de la teología y la filosofía moral que como una de las bellas artes. El cristiano
ortodoxo puede considerar que todo aprendizaje humano es vano y
superfluo; pero la poesía es una de las ayudas más efectivas para el aprendizaje
superior de la divinidad de Dios, y los mismos poetas son filósofos y teólogos
populares realmente populares. Harington retoma, uno por uno, los cuatro cargos
específicos de Cornelius Agrippa, que la poesía es una enfermera de las mentiras,
una complaciente de los tontos, una -276-criador de errores peligrosos, y un
entusiasta de la arbitrariedad; y los responde de la manera de Sidney. Sin
embargo, difiere de Sidney al poner especial énfasis en la interpretación alegórica
de la literatura imaginativa. Este elemento se minimiza en la Defensa de
Poesía ; pero Harington acepta, y discute en detalle, la concepción medieval de
los tres significados de la poesía, lo literal, lo moral y lo alegórico. [483] El toque
de difuntos de este modo de interpretar la literatura sonó por Bacon, quien,
aunque no afirma que todas las fábulas de los poetas son ficciones sin sentido,
declaró sin vacilación que la fábula había sido escrita con mayor frecuencia
primero y la exposición ideada después, que la moral concebida primero y la
fábula simplemente enmarcada para darle expresión.[484]
Este pasaje aparece en el segundo libro de Avance del aprendizaje (1605),
donde Bacon ha expuesto brevemente su teoría de la poesía. Su punto de vista no
difiere esencialmente del de Sidney, aunque la expresión es más compacta y
lógica. El entendimiento humano, según Bacon, incluye las tres facultades de la
memoria, la imaginación y la razón, y cada una de estas facultades encuentra una
expresión típica en una de las tres grandes ramas del aprendizaje, la memoria en
la historia, la razón en la filosofía y la imaginación en la poesía .[485] La
imaginación, al no estar atada a las leyes de la materia, puede unirse a lo que la
naturaleza ha cortado y cortar a lo que la naturaleza se ha unido; y la poesía, por
lo tanto, mientras se restringe en la medida -277-de las palabras, en todas las cosas
está extremadamente licenciado. Se puede definir como historia fingida y, en lo
que respecta a su forma, puede ser en prosa o en verso. Su fuente se encuentra en
la insatisfacción de la mente humana con el mundo real; y su propósito es
satisfacer el anhelo natural del hombre por una grandeza, bondad y variedad más
perfectas que las que se pueden encontrar en la naturaleza de las cosas. La poesía,
por lo tanto, inventa acciones e incidentes más grandes y heroicos que los de la
naturaleza y, por lo tanto, conduce a la magnanimidad; inventa acciones más
acordes con los méritos de la virtud y el vicio, más justo en retribución, más de
acuerdo con la providencia revelada, y por lo tanto conduce a la
moralidad; inventa acciones más variadas e inesperadas, y por lo tanto conduce a
deleite. " Y, por lo tanto, se pensó alguna vez tener alguna participación de lo
divino, porque eleva la mente, sometiendo los espectáculos de las cosas a los
deseos de la mente; mientras que la razón se tuerce e inclina la mente hacia la
naturaleza de las cosas ".[486] Para la expresión de afectos, pasiones, corrupciones
y costumbres, el mundo está más en deuda con los poetas que con las obras de
los filósofos, y por ingenio y elocuencia no menos que con los oradores y sus
oraciones. Es por estas razones que en los malos tiempos, cuando se excluía todo
otro aprendizaje, la poesía sola encontraba acceso y admiración.
 Esto es puro idealismo de tipo romántico; pero en sus comentarios sobre la
alegoría, Bacon prefiguró el desarrollo del clasicismo, ya que desde el tiempo
de -278-Ben Jonson el modo alegórico de interpretar la poesía dejó de tener
ningún efecto sobre la crítica literaria. La razón de esto es obvia. Los críticos
alegóricos consideraban la trama, o fábula, -para usar un símil tan a menudo
encontrado en la crítica del Renacimiento- como una mera cubierta dulce y
agradable para la píldora sana pero sana de la doctrina moral. Los neoclásicos,
limitando el sentido y la aplicación de la definición de la poesía de Aristóteles
como una imitación de la vida, consideraron la fábula como el medio de esta
imitación, y la más perfecta según se convirtió más y más minuciosamente en
una imagen de la vida humana. En la crítica, por lo tanto, el crecimiento del
clasicismo es más o menos coextensivo con el crecimiento de la concepción de la
fábula, o trama, como un fin en sí mismo.
Esto define vagamente el cambio que viene sobre el espíritu de la crítica sobre
el comienzo del siglo XVII, y que se ejemplifica en los escritos de Ben
Jonson. Su definición de poesía no difiere sustancialmente de la de Sidney, pero
parece más directamente aristotélica:
"Un poeta, poeta , es ... un creador, o feigner, su arte, un arte de imitación o fingimiento, que
expresa la vida de los hombres en forma, números y armonía, según Aristóteles de la
palabra ποιεῖν , que significa hacer o fingir. Por lo tanto, se lo llama poeta, no aquel que escribe solo
en medida, sino que imagina y forma una fábula, y escribe cosas como la verdad, porque la fábula y
la ficción son, por así decirlo, la forma y el alma de cualquier obra poética o poema ".[487]
-279-

La poesía y la pintura coinciden en que ambas son artes de imitación, ambas

acomodan todo lo que inventan al uso y servicio de la naturaleza, y ambas tienen
como objeto común la ganancia y el placer; pero la poesía es una forma superior
de arte que la pintura, ya que apela al entendimiento, mientras que la pintura
apela principalmente a los sentidos.[488] La concepción de Jonson de su arte es,
por lo tanto, esencialmente noble; de todas las artes ocupa el primer lugar en
dignidad e importancia ética. Contiene todo lo mejor de la filosofía, la divinidad
y la ciencia de la política, y conduce y persuade a los hombres a la virtud con un
deleite deslumbrante, mientras que los otros lo amenazan y lo obligan. [489] Por lo
tanto, ofrece a la humanidad una cierta regla y patrón de vida, bien y feliz en la
sociedad humana. Esta concepción de la poesía que Jonson encuentra en
Aristóteles;[490] pero es a los italianos del Renacimiento, y no al Stagyrite, que
estas doctrinas realmente pertenecen.
Jonson le atribuye al poeta una dignidad no menor que la de su oficio. La mera
excelencia en el estilo o la versificación no hace al poeta, sino el conocimiento
exacto de los vicios y las virtudes, con la capacidad de hacer amar a este último y
odiar al primero;[491] y esto es hasta ahora cierto, que para ser un buen poeta es
necesario, antes que nada, ser un hombre realmente bueno. [492] Ya se ha
encontrado una doctrina similar en muchos escritores críticos del siglo
dieciséis; pero quizás la expresión más noble de esta concepción del carácter y
oficio consagrado del poeta se produce en -280-la edición encuartel original
deEverybody in his Humor de Jonson, en la cual el "nombre reverendo" del poeta es
así exaltado: -
"Puedo volver a opinar y aprobar
El estado de poesía, tal como es,
Bendito, eterno y más verdadero divino:
De hecho, si miras con poesía,
Como aparece en muchos, pobre y coja,
Remendada en remanentes y viejos trapos gastados,
medio muertos de hambre por falta de su comida peculiar,
invento sagrado, entonces debo confirmar
tanto su engreimiento como su censura de su mérito:
pero verla en sus gloriosos ornamentos,
ataviada con la majestuosidad del arte,
establecer alto en espíritu con el precioso gusto
de la dulce filosofía, y, lo que es más,
coronado con las ricas tradiciones de un alma,
que odia tener su dignidad profanada
con el gusto de un pensamiento terrenal,
¡Oh, qué orgullosa presencia tiene!
Entonces ella es como ella, digna de ser vista con
solo ojos graves y consagrados ".[493]
Milton también expresa esta concepción consagrada del poeta. La poesía es un
regalo otorgado por Dios solo a unos pocos en cada nación;[494] pero quien quiera
participar del don de la elocuencia debe ser ante todo virtuoso.[495] Es imposible
para cualquiera escribir bien sobre cosas loables sin ser él mismo un verdadero
poema, sin tener en sí mismo la experiencia y la práctica de todo lo digno de
elogio.[496] Los poetas son los campeones de la libertad y el "extenuante" -281-
enemigos del despotismo ";[497] y tienen poder para imbuir y atesorar en un
pueblo las semillas de la virtud y la civilidad pública, para establecer los afectos
en el tono correcto, y para calmar las perturbaciones de la mente.[498] La poesía,
que en el mejor de los casos es "simple, sensual y apasionada", describe todo lo
que pasa por el cerebro del hombre, todo lo que es santo y sublime en religión,
todo lo que en virtud es amable y grave. Así, mediante el deleite y la fuerza del
ejemplo, a los que de otro modo huirían de la virtud se les enseña a amarla.
parte superior
 PIE-NOTAS:

[445] Haslewood, ii. 103.

[446] Haslewood, ii. 28.
[447] Ibid. ii. 42.
[448] Haslewood, ii. 128.
[449] Hist. Litt. de la France , xxix. 502-525.
[450] Puttenham, p. 19 sq.
[451] Ibid. pag. 39.
[452] Gosson, p. 34.
[453] Ibid. pag. sesenta y cinco.
[454] Ibid. pp. 25, 40.
[455] Lodge, Defensa ( Shakespeare Soc. Publ. ), P. 6.
[456] Arber, Transcripción del Stat. Reg. , iii. 154.
[457] Haslewood, ii. 28.
[458]La relación de Sidney con Minturno queda demostrada más allá de toda duda,
incluso si fuera necesaria esa prueba, por la lista de poetas ( Defensa , págs. 2, 3) que ha
copiado de De Poeta ,de Minturno, pp. 14, 15.
[459] Poética de Scaligeres específicamente mencionada y citada por Sidney cuatro o
cinco veces; pero estas citas están lejos de agotar su deuda con Scaliger.
[460] Defensa , p. 2 cuad. ; cf. Minturno, De Poeta , pp. 9, 13.
[461] Defensa , p. 9.
[462] Esta antigua frase se había convertido, como se ha visto, en un lugar común durante
el Renacimiento. Cf. , por ejemplo , Dolce,Osservationi , 1560, p. 189; Vauquelin, Art
Poét. yo. 226; Camoens, Lusiad. vii. 76.
[463]La clasificación de Sidney de poetas, Defensa , p. 9, está tomado de
Scaliger, Poeta. yo. 3.
[464] Defensa , p. 11. Cf. Castelvetro, Poetica , pp. 23, 190.
[465] Defensa , p. 33. Cf. Ronsard, Œuvres , iii. 19, vii. 310; y Shelley, Defensa de la
poesía , p. 9: "La distinción entre poetas y escritores de prosa es un error vulgar".
[466]Defensa , pp. 47, 51. Cf. Scaliger, Poeta. yo. 1 y vii. yo. 2: "Poetæ finem esse,
docere cum delectatione".
 [467] Aristóteles, Ética , i. 1; Cicero, De Offic. yo. 7.
[468] Esta era la actitud habitual de los humanistas; cf. Woodward, p. 182 sq.
[469] Cf. Daniello, p. 19; Minturno, De Poeta , p. 39.
[470] Defensa , p. 18.
[471] Ibid. pag. 22. Cf. Minturno, De Poeta , p. 106; Varchi, Lezzioni , p. 576.
[472] Es decir, la forma más elevada desabiduría humana , para Sidney, como filósofo
cristiano, naturalmente deja a la religión revelada fuera de la discusión.
[473] Poeta. ix. 1-4.
[474] De Poeta , p. 87 sq.
[475] Poeta. yo. 1.
[476] Defensa , pp. 7, 8.
[477] De Van. et Incert. Scient. gorra. v.
[478] Defensa , p. 34 sq.
[479] Cf. Boccaccio, Gen. degli Dei , p. 257 sq. ; y Haslewood, ii. 127.
[480] Defensa , pp. 3, 41; cf. Daniello, p. 22.
[481] Haslewood, ii. 129.
[482] Ibid. ii. 123.
[483] Haslewood, ii. 127.
[484] Bacon, Obras , vi. 204-206.
[485] Cf. Anglia , 1899, xxi. 273.
[486] Trabajos , vi. 203.
Descubrimientos , p. 73. La distinción de Jonson entre poeta ( poeta ), poema
[487]
( poema ) y poesía ( poesis ) se deriva de Scaliger o Maggi.
[488] Descubrimientos , p. 49.
[489] Ibid. pag. 34.
[490] Ibid. pag. 74.
[491] Ibid. pag. 34.
[492] Funciona , i. 333.
[493] Funciona , i. 59, n.
 [494] Milton, Prose Works , ii. 479.
[495] Ibid. iii. 100.
[496] Ibid. iii. 118.
[497] La prosa funciona , i. 241.
[498] Ibid. ii. 479.

CAPÍTULO III
-282-

LA TEORÍA DE LA POESÍA DRAMATICA Y HEROICA

LA crítica DRAMÁTICA en Inglaterra comenzó con Sir Philip Sidney. Las

referencias casuales al drama se pueden encontrar en escritos críticos anteriores a
la Defensa de Poesía ; pero a Sidney le corresponde el mérito de haber formulado
primero, de manera más o menos sistemática, los principios generales del arte
dramático. Estos principios, casi no se puede decir, son los que, durante medio
siglo o más, han estado en discusión y modificación en Italia y Francia, y de los
cuales la fuente última fue la Poética de Aristóteles. La crítica dramática en
Inglaterra fue así, desde su mismo nacimiento, tanto aristotélica como clásica, y
permaneció así durante dos siglos. Los comienzos del drama isabelino fueron
casi contemporáneos con la composición de la Defensa de Poesíay la decadencia
del drama con Jonson's Discoveries . Sin embargo, a lo largo de este período, el
drama romántico nunca recibió una exposición literaria. El gran drama español
tenía sus defensores y defensores críticos, el drama isabelino no tenía
ninguno. Se encontró, tal vez, que era una tarea más simple hacer eco de las
doctrinas de los demás, que formular los principios de una nueva forma
dramática. Pero la verdadera explicación ya ha sido sugerida.-283- Las fuentes de
la crítica dramática fueron los escritos de los críticos italianos, y estos eran
completamente clásicos. En la literatura creativa, sin embargo, el Renacimiento
italiano influyó en los isabelinos casi por completo en el lado romántico. Esto,
quizás, es suficiente para explicar la falta de coordinación fundamental entre la
teoría dramática y la práctica dramática durante el siglo XVI y principios del
XVII. Ascham, escribiendo veinte años antes de Sidney, indicó "los preceptos de
Aristóteles y el ejemplo de Eurípides" como los criterios del arte dramático; [499] y
en espíritu, estas siguieron siendo las pruebas finales a lo largo de la era
isabelina.

I. Tragedia
 En el Discurso de Poetrie inglés de Webbe encontramos las distinciones
generales entre tragedia y comedia que habían sido comunes a lo largo de la Edad
Media desde los días de los gramáticos posclásicos. Las tragedias expresan
historias tristes y lamentables, que tratan con dioses y diosas, reyes y reinas, y
hombres de alto rango, y que representan miserables calamidades, que empeoran
cada vez más hasta que terminan en la peor situación que se pueda imaginar. Las
comedias, por otro lado, comienzan dubitativamente, se preocupan por un
tiempo, pero siempre, por alguna posibilidad afortunada, terminan con la alegría
y el apaciguamiento de todos los interesados.[500] Se dice que esta distinción se
deriva de la imitación de la Ilíada y la Odisea ; y en esto, también en -284-su
cuenta fantasiosa de los orígenes del drama, Webbe parece haber tenido un
recuerdo vago de Aristóteles. El relato de Puttenham sobre el desarrollo
dramático es apenas más aristotélico;[501] sin embargo, en sus conclusiones
generales coincide con los de la Poética . Su concepción de tragedia y comedia
es similar a la de Webbe. La comedia expresa el comportamiento común y la
forma de vida de las personas privadas, y aquellas que son del tipo de hombres
más mezquinos.[502] La tragedia trata de las caídas de los príncipes desafortunados
y afligidos, con el propósito de recordar a los hombres la mutabilidad de la
fortuna y el castigo justo de Dios a una vida cruel.[503]
El drama de Séneca y los preceptos aristotélicos fueron las fuentes de la teoría
de la tragedia de Sidney. Las tragedias oratorias y sentenciosas de Séneca habían
influido en la teoría y la práctica dramáticas en toda Europa desde el comienzo
del Renacimiento. Ascham, de hecho, prefirió a Sófocles y Eurípides a Séneca, y
citó a Pigna, el rival de Giraldi Cintio, como confirmación de su
opinión;[504] pero esto, si bien es una indicación del buen gusto de Ascham, es un
veredicto excepcional, y en oposición directa a la opinión habitual de los críticos
contemporáneos. Sidney, en su relato del drama inglés, no pudo encontrar sino
una tragedia modelada como debería ser en el drama de Senecan.[505] La tragedia
de Gorboduc , sin embargo, tiene un defecto que provoca la censura de Sidney,
no observa las unidades de tiempo y lugar. -285-En todos los demás aspectos, es
un modelo ideal para los dramaturgos ingleses para imitar. Sus discursos
majestuosos y frases que suenan bien se acercan a la altura del estilo de Séneca; y
al enseñar deliciosamente una moralidad notable, alcanza el final de la poesía.
La tragedia ideal -y en esto Sidney sigue de cerca a los italianos- es una
imitación de una acción noble, en cuya representación despierta "admiración y
conmiseración".[506] y enseña la incertidumbre del mundo y los cimientos débiles
sobre los que se construyen los techos de oro. Hace que los reyes teman ser
tiranos, y los tiranos manifiestan sus humores tiránicos. La censura de Sidney del
drama contemporáneo es que atenta contra el carácter grave y pesado de la
tragedia, su estilo elevado y la dignidad de los personajes representados,
mezclando reyes y payasos, e introduciendo la bufonada más inapropiada. Hay,
de hecho, uno o dos ejemplos de tragicomedia en la literatura antigua, como de
Plauto Anfitrión ;[507] pero nunca los antiguos, como los ingleses, hacen coincidir
hornpipes y funerales.[508] Los dramas ingleses no son verdaderas comedias ni
verdaderas tragedias, y pasan por alto tanto las reglas de la poesía como la
civilidad honesta. La tragedia no está ligada a las leyes de la historia y puede
organizar y modificar los eventos a su antojo; pero ciertamente está sujeto a las
reglas de la poesía. Es evidente, por lo tanto, -286-que la Defensa de Poesía ,
como ha observado un escritor francés, "nos da una teoría casi completa de la
tragedia neoclásica, cien años antes del Arte Poético de Boileau: la separación
severa de las formas poéticas, la dignidad sostenida de el lenguaje, las unidades,
la diatriba , el récit , no falta nada ".[509]
Ben Jonson presta más atención a la teoría de la comedia que a la de la
tragedia; pero su concepción de este último no difiere de la de Sidney. Las partes,
o divisiones, de la comedia y la tragedia son las mismas, y ambas tienen en
general un fin común, para enseñar y deleitar; por lo que los
griegos διδάσκαλοι llamaron a poetas cómicos y trágicos .[510] Las condiciones
externas del drama requieren que tenga la misma división en actos y escenas, el
verdadero número de actores, el coro y las unidades.[511] Pero Jonson no insiste
en la estricta observancia de estos requisitos formales, ya que la historia del
drama muestra que cada sucesivo poeta de importancia ha alterado gradual y
materialmente la estructura dramática, y no hay ninguna razón para que el poeta
moderno no pueda haz lo mismo Además, si bien estos requisitos pueden haber
sido observados regularmente en el estado antiguo y el esplendor de la poesía
dramática, es imposible retenerlos ahora y preservar cualquier medida de deleite
popular. Las formas externas de los antiguos, por lo tanto, pueden ser ignoradas
en parte; pero hay ciertos elementos esenciales que debe observar el poeta trágico
en cualquier edad que pueda florecer. Estos son, "Verdad de argumento, dignidad
de personas, -287-gravedad y altura de la elocución, plenitud y frecuencia de la
oración ".[512] En otras palabras, el modelo de Jonson es la tragedia oratoria y
sentenciosa de Séneca, con sus tramas históricas y sus personas de alto rango.
En la dirección, "De ese tipo de poema dramático que se llama Tragedia",
prefijado a Samson Agonistes , Milton se ha adherido minuciosamente a la teoría
de la tragedia italiana. Después de referirse a la antigua dignidad y el efecto
moral de la tragedia,[513] Milton reconoce que, al modelar su poema, ha seguido a
los antiguos y a los italianos como la mayor autoridad en tales asuntos. Ha
evitado la introducción de personas triviales y vulgares y la mezcla de elementos
cómicos y trágicos; él ha usado el coro y ha observado las leyes de verosimilitud
y decoro. Su explicación del efecto peculiar de la tragedia, la purgación de la
compasión y el miedo, ya se mencionó en la primera sección de este ensayo.[514]
 II. Comedia

La teoría isabelina de la comedia se basaba en el conjunto de reglas y

observaciones que los críticos italianos, ayudados por algunos indicios de
Aristóteles, habían deducido de la práctica de Plauto y Terence. -288-Será, por lo
tanto, será necesario detenerse en cualquier gran longitud en las doctrinas de
Sidney y Ben Jonson, que son los principales teóricos de historietas de este
período. Sidney define la comedia como "una imitación de los errores comunes
de nuestra vida", que están representados de la manera más ridícula y desdeñosa,
por lo que el espectador está ansioso por evitar esos errores. La comedia, por lo
tanto, muestra la "inmundicia del mal", pero solo en "nuestros asuntos privados y
domésticos".[515] Debe aspirar a ser completamente delicioso, al igual que la
tragedia debe mantenerse mediante una admiración bien planteada. Delight es,
pues, el primer requisito de la comedia; pero los escritores de historietas ingleses
se equivocan al pensar que el placer no puede obtenerse sin risa, mientras que la
risa no es una causa esencial ni un efecto esencial del deleite. Sidney distingue el
deleite de la risa casi exactamente a la manera de Trissino.[516] La gran falla de la
comedia inglesa es que despierta la risa sobre cosas que son pecaminosas, es
decir , execrable en lugar de simplemente ridícula, prohibida claramente, según
Sidney, por el propio Aristóteles, y acerca de cosas que son miserables, y más
bien lamentables que despreciado. La comedia no solo debe producir una
deliciosa risa, sino también una deliciosa enseñanza que es el final de toda la
poesía.
Ben Jonson, como Sidney, convierte las locuras o errores humanos en los
temas de la comedia, que deberían ser
-289-

"una imagen de los tiempos,

y se divierte con locuras humanas, no con crímenes,
excepto que los hacemos así, amando aún
nuestros errores populares, cuando sabemos que están enfermos;
me refiero a los errores que todos ustedes confesarán
riéndose para ellos, no se merecen menos ".[517]
Al representar estas locuras humanas, es la oficina del poeta cómico imitar la
justicia, mejorar la vida moral y purificar el lenguaje, y despertar afectos
gentiles.[518] El movimiento de la mera risa no siempre es el final de la
comedia; de hecho, Jonson interpreta a Aristóteles afirmando que el movimiento
de la risa es un error en la comedia, un tipo de bajeza que deprava una parte de la
naturaleza del hombre.[519] Esta conclusión se basa en una interpretación de
Aristóteles que ha persistido casi hasta nuestros días. En la poética , τὸ γελοῖον ,
lo ridículo, se dice que es el tema de la comedia;[520] y muchos críticos han
pensado que Aristóteles pretendía con esto distinguir entre lo risible y lo ridículo,
entre la simple risa y la risa mezcladas con desprecio o desaprobación. [521] La
naturaleza y la fuente de uno de los elementos más importantes en la teoría de la
comedia de Jonson, su doctrina de los "humores", se han discutido brevemente en
la primera sección de este ensayo. Bastará aquí definir un "humor" como una
singularidad absorbente de carácter,[522] y observar que creció fuera de la
concepción -290-del decoro que jugó un papel tan importante en la teoría poética
durante el Renacimiento italiano.

III. Las unidades dramáticas

Antes de abandonar la teoría del drama, hay un punto más que debe discutirse:
la doctrina de las unidades. Se ha visto que las unidades de tiempo y lugar
fueron, en Italia, formuladas por primera vez juntas por Castelvetro en 1570, y en
Francia por Jean de la Taille en 1572. La primera mención de las unidades en
Inglaterra se encuentra, una docena años más tarde, en la Defensa de la Poesía , y
no se puede dudar de que Sidney los derivó directamente de Castelvetro. Sidney,
al hablar de la tragedia de Gorboduc , lo encuentra "defectuoso en el tiempo y el
lugar, los dos acompañantes necesarios de todas las acciones corporales, donde el
escenario siempre debería representar un solo lugar, y el tiempo máximo que se
presupone debería ser, tanto El precepto de Aristóteles y la razón común, pero un
día, allí [ es deciren Gorboduc ] hay muchos días y muchos lugares imaginados
artificialmente ".[523] También se opone a las confusiones del escenario inglés,
donde por un lado África y por el otro Asia pueden estar representadas, y donde
en una hora un joven puede crecer desde la niñez hasta la vejez.[524] Qué absurdo
es esto, el sentido común, el arte y los ejemplos antiguos deberían -291-enseñar al
dramaturgo inglés; y en este día, dice Sidney, los jugadores comunes en Italia no
se equivocarán en eso. Si de hecho se objeta que una o dos de las comedias de
Plauto y Terencia no observan la unidad del tiempo, no las sigamos cuando se
equivocan, sino cuando están en lo cierto; no es excusa para que hagamos mal
porque Plauto en una ocasión hizo lo mismo.
La ley de las unidades no recibe una aplicación tan rígida en Inglaterra como la
que da Sidney hasta la introducción de la influencia francesa casi tres cuartos de
siglo después. Ben Jonson es considerablemente menos estricto a este respecto
que Sidney. Pone especial énfasis en la unidad de acción, y en
los Descubrimientos explica detalladamente la concepción aristotélica de la
unidad y la magnitud de la fábula. "La fábula se llama imitación de una acción
completa y perfecta, cuyas partes están unidas y unidas, ya que nada en la
estructura puede cambiarse o quitarse, sin afectar o perturbar el todo, del que hay
una magnitud proporcional. en los miembros ".[525] Lasimplicidad, entonces,
debería ser una de las principales características de la acción, y nada recibe tanto
de la censura de Jonson como "acción monstruosa y forzada".[526] En cuanto a la
unidad del tiempo, Jonson dice que se debe permitir que la acción crezca hasta
que la necesidad exija una conclusión; el argumento, sin embargo, no debe
exceder la brújula de un día, pero debe ser lo suficientemente grande como para
permitir el lugar para digresiones y episodios, que son para la fábula de los
muebles para una casa.[527] -292-Jonson no exige formalmente la observancia de la
unidad del lugar, e incluso reconoce haberlo desatendido en sus propias
obras; pero él no favorece mucho cambio de escena en el escenario. En el
prólogo de Volpone , se jacta de haber seguido todas las leyes de la comedia
refinada,
"Como los mejores críticos han diseñado, las
leyes del tiempo, el lugar, las personas que observa, de
ninguna regla necesaria él las vence".
Milton observa la unidad del tiempo en el Samson Agonistes : "La
circunscripción del tiempo, en la que todo el drama comienza y termina es, según
la regla antigua y el mejor ejemplo, en el espacio de veinticuatro horas".
Con la introducción de la influencia francesa, las unidades se convirtieron en
requisitos fijos del drama inglés, y permanecieron así durante más de un
siglo. Sir Robert Howard, en el prefacio de su tragedia, El duque de Lerma ,
impugnó su fuerza y autoridad; pero Dryden, al responderle, señaló que atacar a
las unidades es realmente luchar contra Aristóteles, Horace, Ben Jonson y
Corneille.[528]Farquhar, sin embargo, en su Discurso sobre la comedia (1702),
discutió con fuerza e ingenio contra las unidades de tiempo y lugar, y se mofó de
todos los legisladores del Parnaso, antiguos y modernos, -Aristóteles, Horacio,
Scalígero, Vossius , Heinsius, D'Aubignac y Rapin.
-293-

IV. Poesía épica

La teoría isabelina de la poesía heroica puede descartarse brevemente. Webbe

se refiere a la epopeya como "esa parte principesca de la poesía, en la que se
muestran los actos nobles y las hazañas valientes de capitanes pujantes, soldados
expertos, sabios, con los famosos informes de la antigüedad";[529] y Puttenham
define poemas heroicos como "largas historias de los gestos nobles de los reyes y
los grandes príncipes, que interfieren en el trato de los dioses, semidioses y
héroes, y las consecuencias de peso de la paz y la guerra". [530] La importancia de
esta forma de poesía, según Puttenham, es en gran medida histórica, ya que
establece un ejemplo del valor y la virtud de nuestros antepasados. [531] Sidney es
apenas más explícito.[532] Afirma que la poesía heroica es la mejor y más noble
de todas las formas; muestra que personajes como Aquiles, Eneas y Rinaldo son
ejemplos brillantes de la imitación de todos los hombres; pero de la naturaleza o
estructura de la épica no dice nada.
La segunda parte de la Apologie of Poetrie de Harington se entrega a la
defensa del Orlando Furioso , y aquí la teoría aristotélica de la epopeya aparece
por primera vez en la crítica inglesa. Harington, tomando el Æneid como el
modelo aprobado de toda la poesía heroica, primero muestra que Ariosto ha
seguido de cerca los pasos de Virgilio, pero es preferible incluso a Virgilio en
cuanto que el último le rinde reverencia a las deidades falsas, mientras que
Ariosto tiene la ventaja del -294-Espíritu cristiano. Pero dado que algunos críticos,
"reduciendo todos los poemas heroicos al método de Homero y ciertos preceptos
de Aristóteles," insisten en que Ariosto carece de arte, Harington se propone
probar que Orlando Furioso no solo puede ser defendido por el ejemplo de
Homero, pero que incluso ha seguido muy estrictamente las reglas y preceptos de
Aristóteles.[533] En primer lugar, Aristóteles dice que la epopeya debería basarse
en alguna acción histórica, de la cual una pequeña parte, con el tiempo, debe ser
tratada por el poeta; entonces Ariosto toma la historia de Carlomagno, y no
excede un año más o menos en la brújula del argumento.[534] En segundo lugar,
Aristóteles sostiene que nada que sea absolutamente increíble debe ser inventado
por el poeta; y nada en Orlando excede la posibilidad de creer. En tercer lugar,
las epopeyas, así como las tragedias, deberían estar llenas de περιπέτεια , lo que
Harington interpreta como que significa "una combinación de una fortuna
no buscada , ya sea buena o mala, y un cambio repentino de ella"; y de esto, así
como de las similitudes y pasiones adecuadas bien expresadas, Orlando está
realmente lleno.
En conclusión, se puede observar que la poesía épica no recibió el tratamiento
crítico adecuado en Inglaterra hasta después de la introducción de la influencia
francesa. Las reglas y las teorías del Renacimiento italiano, reafirmadas en los
escritos de Le Bossu, Mambrun, Rapin y Vossius, fueron así llevadas a la crítica
inglesa, y se encontraron tal vez -295-su mejor expresión en los ensayos de
Addison sobre Paradise Lost . Tales epopeyas como Davenant's Gondibert ,
Chamberlayne's Pharonnida , Dryden's Annus Mirabilis y Blackmore's Prince
Arthur , como las epopeyas francesas de la misma época, sin duda debieron su
inspiración al deseo de poner en práctica las reglas clásicas de la poesía
heroica.[535]
parte superior

PIE-NOTAS:
 [499] Scholemaster , p. 139.
[500] Haslewood, ii. 40.
[501] Puttenham, p. 47 sq.
[502] Ibid. pag. 41.
[503] Ibid. pag. 49.
[504] Ascham, Works , ii. 189.
[505] Defensa , p. 47 sq.
[506] Defensa , p. 28. Este es el equivalente isabelino para la katharsis deAristóteles de
"lástima y terror".
[507] Cf. Scaliger, Poeta. yo. 7.
[508] Defensa , p. 50.
[509] Breitinger, p. 37.
[510] Descubrimientos , p. 81.
[511] Funciona , i. 69.
[512] Funciona , i. 272.
[513] Cf. Bacon, De Augm. Scient. iii. 13; y Ascham, Scholemaster , p. 130.
[514] También parece aludir a la teoría de Katharsis en la Razón del Gobierno de la
Iglesia ; La prosa funciona , ii. 479.
[515] Defensa , p. 28.
[516] Ibid. pag. 50 sq. Cf. Trissino, Opere , ii. 127 sq. ; y Cicerón, De Orat. ii. 58 sq.
[517] Funciona , i. 2.
[518] Ibid. yo. 335.
[519] Descubrimientos , p. 82.
[520] Poeta. v. 1.
[521] Cf. Twining, yo. 320 sq. , Y Kames, Elements of Criticism , vol. yo. cap. 7.
[522] Cf. Jonson, trabaja , yo. 67 y 31.
[523] Defensa , p. 48; cf. Castelvetro, Poetica , pp. 168, 534.
Cf. Whetstone, Promos
[524] y Cassandra (1578), citados en
Ward, Dram. Iluminado. yo. 118; también, Jonson, Works , i. 2, 70; Cervantes, Don
Quix. yo. 48; Boileau, Art Poét. iii. 39. En la teoría del drama, el punto de vista de Sidney
coincide muy estrechamente con el de Cervantes.
[525] Descubrimientos , p. 83.
[526] Funciona , i. 337.
[527] Descubrimientos , p. 85.
[528] Ensayo de Dram. Poesy , p. 118.
[529] Haslewood, ii. 45.
[530] Puttenham, p. 40.
[531] Ibid. pag. 54.
[532] Defensa , p. 30.
[533] Haslewood, ii. 140 sq.
[534] Cf. Minturno, Arte Poético , p. 71; y Ronsard, Œuvres , iii. 19.
[535] Cf. Dryden, Discurso sobre la sátira , en obras , xiii. 37.

CAPÍTULO IV
-296-

ELEMENTOS CLÁSICOS EN ELIZABETHAN CRÍTICA

YO. Introductorio: Elementos románticos

NO fue menos que supererogation aducir evidencias del espíritu romántico de

la época de Shakespeare. Ningún período en la literatura inglesa es más
claramente romántico; y aunque en Inglaterra la crítica se ve menos afectada por
la literatura creativa y ha tenido menos efecto sobre ella que en Francia, es
natural suponer que la crítica isabelina debe ser tan claramente romántica como
las obras de imaginación de las que presumiblemente es una exposición . Ya en
la retórica de Wilsonencontramos evidencias de esa independencia de espíritu en
cuestiones de arte que parece típico de la época isabelina; y ninguno de los
escritores de este período muestra algo así como la predisposición de la mente
francesa a someterse instintivamente a cualquier regla, o conjunto de reglas, que
tenga el sello de autoridad. Desde el principio, el elemento de nacionalidad da
color a la crítica inglesa, y esto es especialmente notable en las discusiones
lingüísticas de la época. En el momento en que Sidney escribía la Defensa de la
Poesía , el antiguo maestro de Spenser, Mulcaster, escribió: "Amo a Roma, pero
a Londres mejor; yo prefiero Italia, pero Inglaterra-297- más; Honro el latín, pero
adoro a los ingleses ".[536] Es este espíritu el que impregna lo que se puede llamar
la principal expresión del temperamento romántico en la crítica isabelina,
" Defensa de la rima de Daniel" (1603), escrito en respuesta al ataque de
Campion a la rima en el Observaciones en el arte del poesía inglés . El
argumento central de la defensa de Daniel es que el uso de la rima está
sancionado tanto por la costumbre como por la naturaleza: "la costumbre que está
antes de toda ley, la naturaleza que es sobre todo el arte".[537] Se rebela contra esa
concepción que limitaría
"Dentro de una pequeña parcela de tierra griega,
la única de las cosas mortales que puede hacer uso";
y él muestra que cada edad tiene sus propias perfecciones y sus propios
usos. Este intento de crítica histórica lo lleva a una defensa de la Edad Media; y
no duda en afirmar que incluso el verso clásico tenía sus imperfecciones y
deficiencias. En la minucia de la crítica métrica, también, él está en oposición a
las tendencias neoclásicas de la próxima edad; y su opinión favorable
de enjambement y sus comentarios desfavorables sobre la copla
heroica[538] extrajo de Ben Jonson una respuesta, nunca publicada, en la que este
último intentó probar que la copla es la mejor forma de verso en inglés, y que
todas las otras formas son forzadas y detestables.[539]
-298-

II. Medidores clásicos

Puede decirse que la Defensa de la rima de Daniel ha asestado un golpe mortal

a un movimiento que durante más de medio siglo había sido objeto de
controversia entre los letrados ingleses. Al leer las obras críticas de este período,
es imposible no notar la notable cantidad de atención que los isabelinos prestaron
a la cuestión de los metros clásicos en lengua vernácula. El primer intento
organizado de introducir la versificación clásica en un lenguaje moderno fue,
como el propio Daniel señala,[540] la de Claudio Tolomei en 1539. El movimiento
luego pasó a Francia; y los medidores clásicos fueron adoptados por Baïf en la
práctica y defendidos por Jacques de la Taille en teoría. En Inglaterra, el primer
intento registrado en el uso de la cantidad en la lengua vernácula fue el de
Thomas Watson, cuya traducción inédita de la Odisea en el metro del Ascham
original ha citado un único discurso: -
"Todos los viajeros alegremente informan orar mucho de Ulises,
por eso él conocía muchos poderes mens, y vio muchas ciudades".[541]
Esto fue escrito probablemente entre 1540 y 1550; hacia el final del siglo
precedente, se nos dice, cierto Mousset ya había traducido laIlíada y la Odisea en
hexámetros franceses.
Ascham fue el primer campeón crítico del uso de la cantidad en el verso
inglés.[542] Rima, dice, -299-fue introducido por los godos y los hunos en un
momento en que la poesía y el aprendizaje habían dejado de existir en Europa; y
los ingleses deben elegir imitar a estos bárbaros o seguir a los griegos
perfectos. Reconoce que el carácter monosilábico de la lengua inglesa hace que
el uso del dáctilo sea muy difícil, ya que el hexámetro "más bien trota y cojea que
corre suavemente en nuestra lengua inglesa"; pero él argumenta que el inglés
recibirá el carmen iambicum tan naturalmente como el griego o el latín. Elogia la
versión en blanco de Surrey del cuarto libro de laEneida, pero lamenta que, al
hacer caso omiso de la cantidad, no llegue a la "versificación perfecta y
verdadera". Un intento de poner en práctica las teorías de Ascham fue hecho por
Thomas Blenerhasset en 1577; pero el verso de su Complaynt of Cadwallader ,
aunque pretende ser "un nuevo tipo de poesía", no es más que un alejandrino sin
rima.[543]
Sin embargo, en 1580, cinco cartas que habían pasado entre Spenser y Gabriel
Harvey aparecieron impresas como Tres letras apropiadas e ingeniosas, y Otras
dos Cartas muy recomendables ; y de esta correspondencia aprendemos que se
había iniciado un movimiento organizado para introducir medidores clásicos al
inglés. Parecería que durante varios años Harvey había estado abogando por el
uso del verso cuantitativo para varios de sus amigos; pero el movimiento
organizado al cual la referencia tiene solo -300-parece haber sido iniciado
independientemente por Thomas Drant, quien murió en 1578. Drant había ideado
un conjunto de reglas y preceptos para el verso clásico inglés; y estas reglas, con
ciertas adiciones y modificaciones, fueron adoptadas por una cuadrilla de
eruditos y cortesanos, entre ellos Sidney, Dyer, Greville y Spenser, que formaron
una sociedad, el Areópago,[544] independiente de Harvey, pero se corresponde
con él regularmente. Esta sociedad parece haber sido modelada en la Académie
de Poésie et de Musique de Baïf, que se había fundado en 1570 para un propósito
similar, y que Sidney sin duda conoció cuando estuvo en París en 1572.
De la correspondencia publicada en 1580, se hace evidente que los sistemas de
versificación de Harvey y Drant eran casi antipodales. De acuerdo con el sistema
de Drant, la cantidad de palabras en inglés debía estar completamente regulada
por las leyes de la prosodia latina, por posición, diptongo y similares. Así, por
ejemplo, la penult de la palabra carpēnter fue considerada como larga por Drant
porque seguida de dos consonantes. Harvey, que no conocía las reglas de Drant
antes de que Spenser le informara sobre ellas en las cartas publicadas, sigue un
sistema más normal y lógico. Para él, el acento solo es lo mejor de la cantidad, y
la ley de posición no puede hacer que la pena de muerte sea mayor o mayor . "El
latín no es una regla para nosotros", dice Harvey;[545] y a menudo donde la
posición y el diptongo caen juntos, -301-como en el penult de merchaŭndise ,
debemos pronunciar la sílaba corta. En todos estos asuntos, el uso, la costumbre,
la corrección o la majestad de nuestro discurso deben considerarse como la única
regla de reglas infalible y soberana.
No fue, entonces, el propósito de Harvey latinizar nuestra lengua. Su intención
era aparentemente doble: abolir la rima e introducir nuevos metros en la poesía
inglesa. Pocos años antes, Gascoigne se había lamentado de que los versos en
inglés solo tuvieran una forma de metro, el yámbico.[546] Harvey, al observar
meramente el acento inglés, apenas puede decirse que introdujo la cantidad en
nuestro verso, sino que simplemente estaba adaptando nuevos medidores, como
dactilos, trocisos y esponsales, a los requisitos de la poesía inglesa.
Las reglas de Drant y Harvey constituyen, por lo tanto, dos sistemas
opuestos. De acuerdo con el primero, el verso en inglés debe ser regulado por la
prosodia latina independientemente del acento; según este último, por acento
independientemente de la prosodia latina. Por ninguno de los sistemas, la
cantidad puede intentarse con éxito en inglés; y un erudito clásico distinguido de
nuestros días ha indicado cuál es quizás el único método mediante el cual esto se
puede lograr.[547] Este método puede describirse como la observancia armoniosa
de acento y posición; todas las sílabas acentuadas generalmente se consideran
largas, y ninguna sílaba que viola la ley latina de posición -302-se usa cuando la
escansión requiere una sílaba corta. Estos tres sistemas, con más o menos
variación, se han empleado a lo largo de la literatura inglesa. El sistema de Drant
se sigue en el verso cuantitativo de Sidney y Spenser; El método de Harvey es el
empleado por Longfellow en Evangeline ; y los hermosos experimentos clásicos
de Tennyson son ilustraciones prácticas del método del profesor Robinson Ellis.
En 1582, Richard Stanyhurst publicó en Leyden una traducción de los primeros
cuatro libros de Eneid en hexámetros en inglés. De Ascham parece haber
derivado su inspiración, y de Harvey su sistema métrico. Al igual que Harvey, se
niega a estar sujeto a las leyes de la prosodia latina,[548] y sigue el acento inglés
tanto como sea posible. Pero en un aspecto, su traducción es única. Harvey, en su
correspondencia con Spenser, había sugerido que el uso del verso cuantitativo en
inglés requería la adopción de cierta uniformidad en la ortografía; y la curiosa
ortografía de Stanyhurst aparentemente fue pensada como un serio intento de
reforma fonética. La reforma ortográfica se había agitado en Francia durante
algún tiempo; y en Ethennes de Poésie françoise (1574) de Baïf , encontramos el
verso cuantitativo francés escrito de acuerdo con el sistema fonético de Ramus.
El Discurso del Poetrie inglés de Webbe es realmente un argumento a favor del
verso cuantitativo. Su sistema se basa principalmente en la prosodia latina, pero
se reconcilia con el uso del inglés. Las reglas latinas deben ser seguidas -303-
cuando las palabras en inglés y en latín coinciden; pero no se debe usar ninguna
palabra que impugne notoriamente las leyes de la prosodia latina, y la ortografía
de las palabras en inglés debería, cuando sea posible, ser alterada para ajustarse a
las antiguas reglas. La dificultad de observar la ley de posición en el medio de las
palabras en inglés puede obviarse mediante un cambio en la ortografía, como en
la palabra mournfūlly , que debe escribirse con tristeza ; pero donde esto es
imposible, se debe observar la ley de posición, a pesar del acento inglés, como
en royālty . A diferencia de Ascham, Webbe considera el hexámetro como el más
fácil de todos los medidores clásicos para usar en inglés.[549]
Puttenham no es reacio al uso de medidores clásicos, pero como conservador
considera que todas las innovaciones repentinas son peligrosas.[550] El sistema
que adopta no es diferente al de Harvey. El entusiasmo original de Sidney por el
verso cuantitativo pronto disminuyó; y en la Defensa de la Poesía señala que,
aunque la versificación antigua es más adecuada para el acompañamiento
musical que la moderna, ambos sistemas causan deleite y, por lo tanto, son
igualmente efectivos y valiosos; y el inglés está más equipado que cualquier otro
idioma para usar ambos.[551] Campion, como Ascham, considera que los
polisílabos ingleses son demasiado pesados para ser usados como dactilos; de
modo que solo el verso trocaico y el yámbico pueden emplearse adecuadamente
en la poesía inglesa.[552] Él sugiere ocho nuevas formas de verso. El acento inglés
debe observarse con diligencia y no ceder ante nada más que la ley de
posición; por lo tanto, la -304-segunda sílaba de Trumpīngton se debe considerar
largo.[553] Sin embargo, al observar la ley de posición, el sonido, y no la
ortografía, debe ser la prueba de la cantidad; por lo tanto, el amor-enfermo se
pronuncia amor-sĭk , peligroso es peligroso pronunciado , y cosas por el
estilo.[554]

III. Otras evidencias del clasicismo

Con las observaciones de Campion (1602) se puede decir que la historia de los
medidores clásicos en Inglaterra se cierra, hasta la reanimación del verso
cuantitativo en el presente siglo. La defensa de la rima de Daniel efectivamente
poner fin a esta innovación; pero la fuerte influencia que el movimiento parece
haber tenido durante la época isabelina es una evidencia interesante de las
tendencias clásicas del período. Ben Jonson ha sido generalmente considerado
como el precursor del neoclasicismo en Inglaterra; pero mucho antes de que se
sintiera su influencia, las tendencias clásicas pueden observarse en la crítica
inglesa. Así, el conservadurismo y la aversión a la singularidad de Ascham en
materia de arte son claramente clásicos. "Aquel que no puede ni gustarle a
Aristóteles en lógica y filosofía, ni Tully en retórica y elocuencia", dice Ascham,
"desde estos pasos probablemente presumirá lo suficiente como para
enorgullecerse de subestimar las cuestiones más graves, es decir, ya sea en
religión tener una cabeza disidente, o en la mancomunidad tener un corazón
faccioso ".[555] Su insistencia en que no es una esclavitud estar sujeto a las leyes
del arte, y el énfasis que pone en la perfección del estilo, no son menos
clásicos.[556]
-305-

Se pueden observar tendencias similares en los escritores que siguen a

Ascham. Las restricciones de Harvey sobre Faerie Queenefueron inspiradas por
dos influencias. Como humanista, miró hacia atrás con desprecio en la literatura
medieval en general, sus supersticiones, sus tradiciones de hadas y cosas por el
estilo. Como clasicista en el arte, prefería la forma regular, o clásica, de lo épico
a lo romántico, o forma irregular; y sus restricciones pueden ser comparadas a
este respecto con las de Bembo en el Orlando o las de Salviati en
la Jerusalén . Entonces Harington intenta hacer el Orlandocarillón con las leyes
de Aristóteles, y Sidney intenta forzar estas leyes sobre el drama inglés. Así
también Sidney declara que el genio, sin "arte, imitación y ejercicio", es como
nada, y censura a sus contemporáneos por descuidar "reglas artificiales y
patrones imitativos".[557] Así que Webbe intenta encontrar un estándar fijo o
criterio para juzgar a poetas buenos y malos, y traduce el resumen de Fabricius
de las reglas de Horacio como una guía para la poesía inglesa.[558]
Por lo tanto, se puede decir que la crítica inglesa exhibe tendencias clásicas
desde el principio. Pero no es menos cierto que antes de Ben Jonson no hubo un
intento sistemático de forzar, por así decirlo, el ideal clásico sobre la literatura
inglesa. En España, como se ha visto, Juan de la Cueva declaró que la poesía
debe ser clásica e imitativa, mientras que el drama debe ser romántico y
original. Sidney, por el contrario, trató de hacer el drama clásico, al tiempo que
permite la libertad de imaginación y -306-originalidad de forma al poeta no
dramático. Ben Jonson fue el primer clasicista inglés completo y consistente; y su
clasicismo difiere del de la era posterior más bien en grado que en clase.
La afirmación de Bacon de que la poesía está restringida en la medida de las
palabras, pero en todos los demás puntos extremadamente licenciados,[559] es
característico del punto de vista isabelino. Los primeros críticos permitieron una
licencia extrema en la elección y el tratamiento del material, al tiempo que
insistían en la estricta regularidad de la expresión. Por lo tanto, Sidney puede
abogar por el uso de medidores clásicos, pero esto no le impide celebrar la
libertad del genio y las elevadas alturas de la imaginación. No hay nada de esto
en Ben Jonson. Él también celebra la nobleza y el poder de la poesía y la
dignidad de la oficina del poeta; pero en ninguna parte él habla de la libertad de
la imaginación o la fuerza del genio. La literatura para él no era una expresión de
la personalidad, no una creación de la imaginación, sino una imagen de la vida,
una imagen del mundo. En otras palabras, efectuó lo que puede llamarse una
objetivación del ideal literario.
En segundo lugar, esta imagen de la vida solo puede crearse mediante un
esfuerzo consciente por parte del artista. Para la creación de la gran poesía, el
genio, el ejercicio, la imitación y el estudio son todos necesarios, pero a estos se
les debe agregar el arte para que sean perfectos, ya que solo el arte puede
conducir a la perfección.[560] Es esta insistencia en el arte como un elemento
distintivo, casi como un fin en sí mismo, lo que distingue a Jonson de -307-sus
predecesores; y en ninguna parte se expresa su ideal de arte tan concisamente
como en el discurso dirigido al lector con el prefijo Alquimista (1612):
cuando muchas veces su rudeza es la causa de su deshonra, y un pequeño toque de su adversario le
da la fuerza bulliciosa. No lo niego, pero estos hombres, que siempre buscan hacer más que
suficiente, pueden pasar algún tiempo por algo que es bueno y grande; pero muy raramente; y
cuando llega, no recompensa el resto de su enfermedad ... Pero te advierto, que hay una gran
diferencia entre aquellos que, para ganar la opinión de copiar [es decir, abundancia), pronuncian
todo lo que pueden, por impropio que sea; y aquellos que usan elecciones y un medio[561] [ es
decir, selección y moderación]. Porque solo la enfermedad de los ineptos es pensar cosas groseras
más que pulidas; o esparcidos más numerosos que compuestos ".[562]

La literatura, entonces, tiene como objetivo presentar una imagen de la vida a

través del arte; y la guía -308-al arte, según Jonson, se encuentra en las reglas de la
crítica. Así, por ejemplo, el éxito en la comedia se logrará
"Por la observación de esas leyes cómicas
que yo, tu maestro, primero enseñé la edad";[563]
y en otro lugar, se recordará, Jonson se jacta de haberse desviado de ninguna "ley
necesaria". Pero aunque el arte puede encontrar una guía y un monitor que nunca
fallan en las reglas de la crítica, no cree en la mera adherencia servil a la práctica
o la teoría de la literatura clásica. Los antiguos deben ser considerados como
guías, no como comandantes.[564] En resumen, la mente inglesa aún no estaba
preparada para aceptar el ideal neoclásico en todas sus consecuencias; y la
sumisión absoluta a la autoridad antigua vino solo con la introducción de la
influencia francesa.
 Esto es, quizás, mejor indicado por la historia de la influencia de Aristóteles en
la crítica inglesa de Ascham a Milton. La primera referencia a la Poética en
Inglaterra se encuentra en el Scholemaster de Ascham .[565] Allí se nos dice que
Ascham, Cheke y Watson tuvieron muchas conversaciones agradables juntas en
Cambridge, comparando los preceptos poéticos de Aristóteles y Horacio con los
ejemplos de Eurípides, Sófocles y Séneca. En Sidney's Defense of Poesy ,
Aristóteles es citado varias veces; y en el drama, Sidney considera que su
autoridad es casi equivalente a la de la "razón común".[566] Harington no estaba
satisfecho hasta que -309-había demostrado que Orlando está de acuerdo
sustancialmente con los requisitos de Aristóteles. Jonson escribió un comentario
sobre Horace's Ars Poetica, con elucidaciones de Aristóteles, en las cuales
"Todos los antiguos Venusine [ es decir, Horace], en poesía,
e iluminados por el Stagyrite [ es decir, Aristóteles], podían espiar,
¿se hizo inglés?"[567]
pero el manuscrito fue desgraciadamente destruido por el fuego en 1623. Sin
embargo, Jonson era consciente de lo ridículo que es convertir a un autor en un
dictador.[568] Su admiración por Aristóteles fue grande; pero reconoce que las
reglas aristotélicas son inútiles sin el talento natural, y que la libertad de un poeta
no puede estar limitada dentro de los estrechos límites prescritos por gramáticos
y filósofos.[569] Al mismo tiempo, señala que Aristóteles fue el primer crítico, y
el primero de todos los hombres en enseñar al poeta a escribir. La autoridad
aristotélica no debe despreciarse, ya que Aristóteles no inventó sus reglas, pero,
tomando las mejores cosas de la naturaleza y los poetas, las convirtió en un
código de arte completo y consistente. Milton, también, tenía una sincera
admiración por "ese arte sublime que [se enseña] en la Poética de Aristóteles , en
Horacio, y los comentarios italianos de Castelvetro, Tasso, Mazzoni y
otros".[570] Pero a pesar de todo esto, la independencia de espíritu inglesa nunca
falló; y antes de la influencia francesa podemos -310-no encontramos nada en la
crítica inglesa como la dictadura literaria de Aristóteles.[571]
Para concluir, entonces, parecería que a mediados del siglo dieciséis había
crecido en Italia un cuerpo casi completo de reglas y teorías poéticas. Este
sistema crítico pasó a Francia, Inglaterra, España, Alemania, Portugal y
Holanda; de modo que a principios del siglo diecisiete había un cuerpo común de
doctrina renacentista en toda Europa occidental. Cada país, sin embargo, le dio a
este sistema un elenco nacional propio; pero la forma que recibió en Francia
finalmente triunfó, y el clasicismo moderno por lo tanto representa la supremacía
de la fase francesa, o versión, del aristotelismo renacentista. Una cantidad de
escritores modernos, entre ellos Lessing y Shelley, han regresado más o menos a
la forma italiana original. Esto está representado, en la crítica isabelina, por
Sidney; Ben Jonson representa una fase de transición,
 parte superior

PIE-NOTAS:

[536] Morley, escritores ingleses , ix. 187.

[537] Haslewood, ii. 197.
[538] Ibid. ii. 217.
[539] Jonson, Works , iii. 470. Cf. Comentarios de Gascoigne sobre enjambement , en
Haslewood, ii. 11.
[540] Haslewood, ii. 205.
[541] Scholemaster , p. 73.
[542] Ibid. pag. 145 sq.
[543] Cf. Haslewood, ii. pag. xxii. Los tratados de Gascoigne (1575) y el rey James
VI. (1584) no contiene referencia al verso cuantitativo.
[544] Cf. Pulci, Morgante Maggiore , xxv. 117.
[545] Haslewood, ii. 280.
[546] Haslewood, ii. 5.
R. Ellis, Poemas y fragmentos de Catulo traducidos en los metros originales ,
[547]
Londres, 1871, p. xiv. cuadrado
[548] Stanyhurst, p. 11 sq.
[549] Haslewood, ii. 69.
[550] Puttenham, p. 126 sq.
[551] Defensa , p. 55.
[552] Haslewood, ii. 167.
[553] Haslewood, ii. 186.
[554] Cf. Ellis, op. cit. , pag. xvi.
[555] Scholemaster , p. 93.
[556] Ibid. pp. 118, 121.
[557] Defensa , p. 46.
[558] Haslewood, ii. 19, 85 sq.
[559] Obras , vi. 202.
 [560] Descubrimientos , p. 78.
[561] Cf. Scaliger, Poeta. v. 3, donde se dice que la mayor virtud de un poeta es electio et
sui fastidium ; y vi. 4, donde se dice que "la vida de toda excelencia está en la medida".
[562] Funciona , ii. 3; cf. Descubrimientos , pp. 22-27.
[563] Funciona , iii. 297.
[564] Descubrimientos , p. 7.
[565] Scholemaster , p. 139.
[566] Defensa , p. 48.
[567] Obras , iii. 321; cf. yo. 335, iii. 487.
[568] Descubrimientos , p. 66.
[569] Ibid. pag. 78 sq.
[570] Funciona , iii. 473.
[571]El capítulo sobre la poesía en Compleat Gentleman de Peacham (1622) es
interesante principalmente por su endeudamiento con Scaliger, quien es llamado por
Peacham (p 91) "el príncipe de todos los estudiosos y el juez de los juicios, el divino Julio
César" Scaliger ". Esto lo constituye un árbitro literario si no un dictador. En el Great
Assises holden en Parnassus (1645), Scaliger es proclamado uno de los señores de
Parnassus, en compañía de Bacon, Sidney, Erasmus, Budæus, Heinsius, Vossius,
Casaubon, Mascardo, Pico della Mirandola, Selden, Grocio y otros .
-312-

APÉNDICES

APÉNDICE A
CUADRO CRONOLÓGICO DEL JEFE OBRAS CRÍTICAS DEL SIGLO
XVI

FECH FECH
ITALIA FRANCIA FECHA INGLATERRA
A A
 Vida: De Arte do. 152
1527 Cox: retórica .
Poetica. 4

Trissino: Poetica ,
1529
pts. i.-iv.

Dolce: trans. de
1535
Horace's Ars Poetica .

Pazzi: transl. de
1536 la Poética de Aristótel
es .

1536 Daniello: Poética .

Tolomei: Versi e
Pelletier: trans. de
1539 Regole della Nuova 1545
Horace's Ars Poetica .
Poesia .

Robortelli: ed. de
1548 la Poética de Aristótel 1548 Sibilet: Art Poétique .
es .

Segni: transl. de
Du Bellay: Défense et
1549 la Poética de Aristótel 1549
Illustration .
es .

Maggi: ed. de
1550 la Poética de Aristótel 1553 Wilson: retórica .
es .

1551 Muzio: Arte Poético .

-313-

Giraldi Pelletier: Art

1554 1554
Cintio: Discorsi . Poétique .

Morel: ed. de
1559 Minturno: De Poeta . 1555 la Poética de Aristótel
es .

1567 Drant: transl. de

 Horace's Ars
Poetica .

Vettori: ed. de
Pasquier: Recherches
1560 la Poética de Aristótel 1560
.
es .

Ascham: Scholemast
1561 Scaliger: Poética . 1561 [Scaliger: Poética .] 1570
er .

Trissino: Poetica , Gascoigne: Notas de

1563 1575
pts. v., vi. Instrucción .

Minturno: Arte
1564
Poético .

Castelvetro: ed. de
Ronsard: Abrégé de Gosson: Escuela de
1570 la Poética de Aristótel 1565 1579
l'Art Poétique . Abuso .
es .

Lodge: respuesta a
1579
Gosson .

Piccolomini: ed. de
Jean de la Taille: Harvey y
1575 la Poética de Aristótel 1572 1580
prefacio de Saül . Spenser: cartas .
es .

do. 158 Sidney: Defense of

3 Poesy (publ. 1595).

Viperano: De Arte Ronsard: prefacio

1579 1572
Poetica . de Franciade .

Patrizzi: Della James VI .: Reulis y

1586 1585
Poetica . Cautelis .

Jacques de la Taille:
T. Tasso: Discorsi
1587 1573 tratado sobre metros
dell 'Arte Poetica .
clásicos franceses.

Webbe: Discurso del

1586
inglés Poetrie .

1588 Denores: Poética .

 Buonamici: Discorsi De Laudun: Art Puttenham: Arte de
1597 1598 1589
Poetici . Poétique françois . Inglés Poesie .

Ingegneri: Poesia
1598
Rappresentativa .

Vauquelin: Art Harington: disculpa

- 1591
Poétique . de Poetrie .

Summo: Discorsi
1600
Poetici .

parte superior

APÉNDICE B
-314-

LA CUENTA DE SALVIATI DE LOS COMENTARIOS SOBRE LA

"POÉTICA" DE ARISTÓTELES.

EL siguiente es el relato de Lionardo Salviati sobre los comentaristas de

la Poética de Aristóteles hasta 1586. El pasaje se cita de una Sra. In Florence en
Florencia (Cod. Magliabech., Ii., Ii., II), comenzando en el fol. 371. El título de la
Sra. Es Parafrasi e Commento della Poetica d'Aristotile ; y al fol. 370 está
fechado el 28 de enero de 1586.

DELLI INTERPRETI DI QUESTO LIBRO DELLA POETICA

Averroës.Averroe primo di tutti quelli interpreti della Poetica che a nostri

tempi sono pervenuti, fece intorno a esso una breve Parafrasi, nella quale come
che pure alcune buone considerationi si ritrovino, tutta via per la diversità e
lontananza de costumi, che tra greco havea, e tra gli arabi poca notizia
havendone, pochissima ne potè dare altrui. Apothete hebbe voglia Valla.Giorgio
Valla di tradur questo libro in latino, ma o la copia del testo greco lo ingannasse,
o che verso di sè fusse l'opera malagevole per ogni guisa massimamente in quei
tempi, egli di quella impresa picciola lode si guadagnò. Pazzi.Il che considerando
poi Alessandro de Pazzi, huomo delle lingue intendente, et ingegnoso molto, alla
medesima cura si diede, y ci lasciò la latina traduzzione, che-315- in tutti i latini
comenti fuorch'in quello del Vettorio si leggie. E per ciò che dotto huomo era, y
hebbe copia di ottimi testi scritti a penna, diede non luce a questa opera, e più
anche fatto havrebbe se da la morte stato non fusse
sopravenuto. Robortelli.Francesco Rubertello a tempi nostri, nelli studj delle
lingue esercitatissimo, conoscendo che di maggior aviso li faceva mestieri, no
solo purgò il testo di molte macchie che accecato il tenevano, ma il primo fu
ancora, che con distese dichiarationi, y con innumerabili esempli di poeti greci e
latini, fece opera di illustrarlo. Segni.Vulgarizzollo appresso Bernardo Segni en
busca de un idioma, y con toda la demanda de brevi annotationi lo diede in
luce. E nella tradutione per alcune proprie voci et ai greci vocaboli ottimamente
corrisposero, non se n 'uscì anche egli senza commendazione. Ma con molto
maggior grido et applauso, il comento del Maggi.Maggio, chiarissimo filosofo,
fu dal mondo ricevuto; perciochè havendo egli con somma gloria nella continua
lettura della Philosophia i suoi anni trapassati, con l 'ordine principalmente giovò
a questo libro, e colôn la continuación y en non pochi luoghi soccorse il
Rubertello. E se si fusse alquanto meno ardente contro di lui dimonstrato, nè così
vago stato fusse di contrapporseli, sarebbe alcuna volta per avventura uscito fuor
più libero il parer suo, e più saldo. Vettori.A lato un quel del Maggio fu la latina
traducción y comentario de Pier Vettori pubblicato, il quale essendo oltre ad ogni
altro, delle antiche scritture diligentissimo osservatore, e nella cognitione delle
lingue havendosi sì come io stimo a tempi nostri, il primo luogo guadagnato,
hauta commodità, et in gran numero di preziosi et antichi esemplarj scritti a
mano, in ogni parte, ma nella correzzione del testo spetialmente e nella
traduzione, ha fatto sì che poco más avanti pare che di lume a-316- questo libro
possa desiderarsi.Castelvetro.Pur non di manco a questi anni di nuovo, da un
dotto huomo en questa lingua volgarizzato et esposto, et più a lungo che alcun
altro che ciò habbia fin quì adoprato ancor mai. Questo sarà da me per tutto
ovunque mi convenga nominarlo, el comento vulgare appellato, e per più brevità
con quelle prime lettere CV in questa guisa lo noterò. Los comentarios han sido
enviados a través de una sesión de preguntas y respuestas, son posibles, sì vienen
io credo, más sincero. Perciò che io stimo, che dove egli dal vero si diparte, il
faccia per emulazione per lo più per dimostrarsi di sottil sentimento e per non
dire come li altri. È la costui tradutione, fuorchè en alcune parti dove egli
secondo che io avviso volontariamente erra, tra le toscane la migliore. E sono le
sue paro parole et in essa e nell 'espositione molto pure, et in puro volgare
fiorentino, quanto comporta la materia l'una e l'altra è dettata. Ultimamente la
tradución, e con essa l'annotazione di Piccolomini.Monseñor. Alessandro
Piccolomini sono uscite en stampa, il quale havendosi con molte altre sue opere d
'astrologia e di filosofia e di rettorica parte composte, parte volgarizzate, non
picciol nome e molta riputazione acquistata, creder si può altrettanto doverli della
present faticha avvenire. Salviati.Dietro a sì chiari interpreti non per emulatione,
la quale tra e sì fatti huomini no potrebbe haver luogo, ma per vaghezza che io
pure havrei di dover ancor io, se pot ofi a impresa, alcun aiuto arrecare dopo lo
studio di dieci anni che io ci ho spesi, scendo, quantunque timido, in questo
campo, più con accesa volontà, che con speranza, o vigore desideroso che avanti
che venirmi gloria per false opinioni, sieno i miei difetti discretamente da savio
giudice gastigati.
parte superior

BIBLIOGRAFÍA
ESTA bibliografía incluye una lista de los principales libros y ediciones
utilizados en la preparación del ensayo, y debe consultarse para obtener los
títulos completos de las obras citadas en el texto y en las notas a pie de página. -
317-

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parte superior

ÍNDICE
-325-

 Abu-Baschar, 16 .
 Académie de Poésie et de Musique, 224 , 300 .
 Accademia della Crusca, 123 .
 Accademia della Nuova Poesia, 222 , 224 .
 Addison, 295 .
 Æschylus, 96 .
 Agricola, 132 .
 Agripa, Cornelio, 7 , 273 , 275 .
 Alamanni, Luigi, 222 .
 Alberti, Leon Battista, 221 .
 Alejandro de Afrodisias, 78 .
 Ambrosio de Milán, 7 .
 Aneau, Barthélemy, 182 sq.
 Aphthonius, 27 .
 Aquinas, Thomas, 6 , 15 .
 Areopagus, 300 .
 Aretino, 106 , 163 .
 Ariosto, 109 , 112 sq. , 115 sq. , 123 , 162 , 222 , 293 sq.
 Aristófanes, 11 .
 Aristóteles, passim ,
especialmente 16 sq. , 136 sq. , 164 sq. , 183 sq. , 308 sq .; Poética,
passim ; Retórica , 86 .
 Ascham, 254 sq. , 283 sq. , 298 sq. , 302 sq .; Scholemaster , 254 .
 Aubignac, Abbé d ', 210 , 223 , 236 , 245 cuadrados ; Pratique du
Théâtre , 210 , 245 .
 Averroës, 16 , 24 , 26 , 314 .

 Bacon, Francis, 276 sq. , 306 ; Avance del aprendizaje , 276 .
 Bacon, Roger, 16 .
 Baïf, JA de, 224 sq. , 298 , 300 .
 Baldini, Ars Poetica Aristotelis , 140 .
 Balzac, Guez de, 139 , 239 sq.
 Bartas, Salluste du, 130 , 161 , 197 , 227 , 230 .
 Beaubreuil, Jean de, 208 .
 Bellay, Joachim du, 172 sq. , 182 sq. , 199 sq. , 210 sq .; Défense et
Illustration , 172 , 177 sq.
 Bembo, 117 , 126 , 153 , 161 , 180 , 255 , 305 .
 Beni, Paolo, 36 , 92 , 123 , 140 , 244 .
 Bernays, 80 .
 Berni, Dialogo contra i Poeti , 9 , 153 .
 Beza, 230 .
 Binet, 192 , 219 .
 Blackmore, 295 .
 Blenerhasset, Thomas, 299 .
 Boccaccio, 8 , 13 , 16 , 35 , 165 , 193 , 261 ; De Genealogia Deorum , 9 .
 Boccalini, Ragguagli di Parnaso , 258 .
 Boileau, 39 , 48 , 108 , 130 sq. , 153 , 208 sq. , 245 sq. , 286 ; Art
Poétique , 108 , 249 .
 Bossuet, 7 , 238 .
 Bouteauville, Michel de, 223 .
 Breitinger, H., 90 .
 Brunetière, 93 , 176 .
 Bruni, Lionardo, 10 , 12 ; De Studiis et Literis , 10 .
 Bruno, Giordano, 165 sq.
 Buchanan, 230 .
 Budæus, 173 , 310 n.
 Bullokar, 256 .
 Buonamici, Discorsi Poetici , 140 , 167 .
 Butcher, SH, 26 n. , 40 , 64 , 75 .

 Calcagnini, 162 sq.
 Cammillo, Giulio, 32 , 176 .
 Campanella, 26 sq.
 Campion, Observaciones en el arte del inglés Poesy , 297 , 304 .
 Capriano, 83 , 87 , 120 ; Della Vera Poetica , 42 , 211 .
 Caro, Annibal, 222 .
 Cascales, 146 .
 Castelvetro, 44 sq. , 55 , 316 , et passim .
 Castiglione, 103 , 161 , 180 .
 Cavalcanti, 127 .
 Cecchi, 106 .
 Cervantes, 36 , 104 , 258 n. , 290 n.
 Chamberlayne, 295 .
 Chapelain, 139 , 186 , 210 , 239 sq.
 Cheke, Sir John, 254 , 308 .
 Chrétien Le Gouais, 264 .
 Cicero, 16 , 30 , 54 , 104 , 164 , 178 .
 Coleridge, 54 , 56 , 142 .
 Corneille, 75 , 84 , 90 , 101 , 139 , 206 , 210 , 229 , 245 .
 Concilio de Trento, 15 , 130 , 142 , 160 , 224 , 268 , 292 .
 Coxe, Leonard, 254 .
 Cueva, Juan de la, 146 , 233 , 305 ; Egemplar Poético , 146 , 234 .

 Dacier, 63 , 70 , 75 .
 Daniel, Defense of Rhyme , 257 , 297 sq. , 304 .
 Daniello, 20 , 28 , 48 , 61 , 82 , 137 , 196 .
 Dante, 8 , 16 , 51 , 66 , 109 , 138 , 180 sq.
 Dati, Leonardo, 221 .
 Davenant, 259 , 295 .
 Deimier, 216 .
 Denores, 151 .
 Descartes, 249 .
 Deschamps, Eustache, 174 .
 Desportes, 237 .
 Diomedes, 64 sq.
 Dolce, Lodovico, 126 , 171 , 196 .
 Dolet, 173 , 227 .
 Donatus, 104 .
 Drant, Thomas, 171 , 300 sq.
 Dryden, 53 , 75 , 100 , 142 , 231 , 259 , 295 , 310 .
 Duval, 227 .
 Dyer, 300 .

 Ellis, Robinson, 301 sq.
 Equicola, 58 , 127 .
 Erasmus, 173 , 184 .
 Espinel, 171 .
 Estienne, Henri, 181 , 217 .
 Euanthius-Donatus, 65 .
 Eurípides, 284 , 308 .

 Fabri, Pierre, 174 sq.
 Fabricius, 147 , 305 .
 Fanucci, 127 .
 Farquhar, 292 .
 Fichte, 157 .
 Ficino, 160 .
 Filelfo, 32 , 136 .
 Fioretti, Benedetto, 167 .
 Fleur de Rhétorique , 174 .
 Fontaine, Charles, 181 sq.
 Fracastoro, 22 , 31 sq. , 40 sq. , 141 , 157 , 258 ; Naugerius , 31 .
 Fulgentius, 7 , 8 .

 Gabrielli, Trifone, 138 .
 Gambara, De Perfecta Poeseos Ratione , 161 .
 Garnier, 230 .
 Gascoigne, 256 , 301 .
 Gelli, 106 , 163 .
 Giraldi
Cintio, 49 , 62 , 67 , 76 , 83 , 91 , 110 sq. , 123 , 138 , 146 , 162 , 211 , 235
, 284 .
 Goldoni, 167 .
 Gosson, 7 , 266 sq. , 273 .
 Gracien du Pont, 174 sq.
 Gran Assises holden en Parnassus , 258 , 310 n.
 Gregorio el Grande, 8 .
 Greville, Fulke, 300 .
 Grévin, 201 sq. , 228 , 232 .
 Grynæus, 184 .
 Guarini, Pastor Fido , 164 .
 Guarino, De Ordine Docendi , 10 .

 Hardy, Alexandre, 232 , 235 sq.
 Harington, 275 , 293 , 305 , 308 ; Disculpa de Poetrie , 257 , 275 , 293 .
 Harvey, Gabriel, 117 , 255 , 299 sq. , 303 sq.
 Heinsius, Daniel, 147 , 185 , 245 , 292 ; De Tragœdiæ Constitutione , 245 .
 Heliodoro, 36 , 196 .
 Hermann, 16 .
 Hermogenes, 32 ; Idea , 32 .
 Hilary de Poitiers, 7 .
 Hobbes, 103 n. , 259 .
 Homer, 4 , 6 , 18 , y passim .
 Horace, 11 , 16 , et passim ; Ars Poetica, passim.
 Howard, Sir Robert, 292 .

 Isidoro de Sevilla, 5 , 11 , 65 .

 James VI. de Escocia, 262 .
 Jodelle, 173 , 206 .
 Johannes Januensis de Balbis, 66 .
 John de Salisbury, 11 .
 Johnson, Samuel, 79 , 260 .
 Jonson,
Ben, 54 , 88 sq. , 104 , 142 , 246 , 258 , 278 sq. , 288 sq. , 297 , 304 sq.

 La Bruyère, 241 , 248 .
 Lamartine, 48 .
 La Mesnardière, 245 .
 Landi, Ortensio, 164 , 165 ; Paradossi , 164 .
 Lasca, Il, 104 , 106 , 163 .
 Laudun, Pierre de, 188 , 204 , 221 , 233 ; Art Poétique , 208 .
 Le Bossu, 246 , 294 .
 Lemoyne, 244 .
 Leo X., 126 , 154 , 160 .
 Le Roy, 227 .
 Lessing, 75 , 79 , 142 , 147 , 310 .
 Lionardi, Alessandro, 43 , 127 .
 Livy, 29 , 37 .
 Lodge, Defensa de la poesía, Musick y Stage Plays , 267 .
 Lombardi, 138 .
 Longfellow, 302 .
 Lucan, 195 , 275 .
 Lucian, 35 .
 Lucrecio, 45 .
 Luisino, 138 .
 Luther, 147 n.

 Macrobius, 244 .
 Maggi, 27 , 49 , 63 , 78 , 314 , et passim .
 Mairet, 210 .
 Malherbe, 216 , 220 , 231 , 236 sq. ; Commentaire sur Desportes , 237 .
 Mambrun, 244 , 246 , 294 .
 Mantinus de Tortosa, 16 .
 Mantuan, 9 .
 Maranta, 108 , 146 .
 Marguerite de Navarre, 227 .
 Marino, 241 .
 Marot, 175 , 216 , 238 .
 Mascardo, 310 n.
 Máximo de Tiro, 6 .
 Mazzoni, Jacopo, 309 ; Difesa di Dante , 124 n.
 Melanchthon, 132 , 254 .
 Mellin de Saint-Gelais, 175 , 206 .
 Ménage, 241 .
 Metastasio, 167 .
 Michele, A., 36 .
 Milton, 54 , 70 n. , 80 sq. , 142 , 147 , 280 , 287 , 292 , 308 sq.
 Minturno, 21 , 52 , 269 , et passim ; Arte Poetica , 119 ; De Poeta , 21 .
 Mirandola, Pico della, 160 , 310 n.
 Molière, 217 .
 Montaigne, 173 , 194 , 226 sq. , 240 .
 Montchrestien, 230 .
 Montemayor, 196 .
 Morel, Guillaume, 184 .
 Mousset, 223 , 298 .
 Mulcaster, 296 .
 Musæus, 88 .
 Muzio, 38 , 58 , 87 , 104 , 129 , 144 , 161 , 213 ; Arte Poético , 50 .

 Nisieli, Udeno, v. Fioretti, Benedetto .
 Nores, J. de, v. Denores .

 Ogier, François, 235 .
 Opitz, Buch von der deutschen Poeterei , 147 .
 Ovid, 179 , 263 .

 Palingenius, 39 .
 Partenio, 127 , 134 , 141 , 147 ; Della Imitatione Poetica , 128 .
 Pasquier, 223 n.
 Patrizzi, 165 sq. , 222 ; Della Poetica , 165 .
 Pazzi, Alessandro de ', 17 , 137 , 314 .
 Peacham, Compleat Gentleman , 310 n.
 Pellegrino, Camillo, 122 sq.
 Pelletier, 171 , 175 , 182 , 191 , 199 sq. , 205 , 211 , 217 , 225 .
 Petrarca, 8 , 16 , 58 , 138 , 261 .
 Philo Judæus, 7 .
 Pibrac, Guy du Faur de, 225 .
 Piccolomini, Æneas Sylvius, 12 .
 Piccolomini, Alessandro, 139 sq. , 244 , 316 .
 Pierre Berçuire, 264 .
 Pigna, GB, 115 sq. , 123 , 235 , 284 .
 Pinciano, 146 .
 Píndaro, 211 .
 Pisani, Marquise de, 241 .
 Platón, 4 sq. , 14 , 78 , y passim , especialmente 156 sq.
 Plautus, 85 , 102 , 285 , 291 .
 Plutarch, 27 , 42 , 114 .
 Poliziano, 13 sq. , 188 ; Sylvæ , 13 .
 Pomponazzi, 137 .
 Pontano, G., 103 n. , 146 n. , 153 .
 Pontano, P., 146 n.
 Pontanus, J., 146 n. , 147 .
 Pope, Alexander, 260 , 310 ; Ensayo sobre la Crítica , 108 .
 Prynne, 7 .
 Puttenham, 264 sq. , 284 , 293 ; Arte de Inglés Poesie , 256 , 264 .

 Quintil Horatian , 181 sq. , 216 sq.
 Quintilian, 16 , 54 , 132 , 164 .

 Racan, 237 .
 Racine, 75 , 139 , 238 , 245 .
 Rambouillet, Marquise de, 241 .
 Ramus, 137 , 164 , 223 sq. , 227 .
 Rapin, 75 , 106 , 245 , 292 , 294 ; Réflexions sur l'Art Poétique , 139 .
 Regolo, 108 .
 Rengifo, 145 .
 Rhetores Græci , 17 .
 Rhodiginus, 136 .
 Ricci, B., 138 .
 Riccoboni, 140 , 146 , 244 .
 Richelieu, 209 sq.
 Robortelli, 17 , 25 , 29 sq. , 63 , 77 , 91 , 103 , 139 , 244 , 315 .
 Ronsard, 54 , 147 , 173 , 187 sq. , 206 , 211 , 218 sq. , 226 sq. , 231 , 256 .
 Rucellai, 136 .
 Ruscelli, 58 , 127 .

 Sackville, Gorboduc , 284 , 290 .
 Saint-Amant, 244 .
 Sainte-Beuve, 152 .
 Salviati,
Lionardo, 88 sq. , 123 sq. , 139 n. , 140 , 162 , 181 , 305 , 314 , 316 .
 Sánchez, Alfonso, 234 .
 Sannazaro, 35 , 153 , 160 , 179 , 234 .
 Savonarola, 6 , 13 sq. , 24 , 27 , 130 , 160 .
 Scaliger, Joseph Justus, 245 .
 Scaliger, Julius Cæsar, 14 , 36 sq. , 43 , 58 , 131 sq. , 310 n. , et
passim ; Poética , 150 , 176 , y passim .
 Schelandre, J. de, 235 .
 Schelling, 157 .
 Schlegel, 157 .
 Schosser, Disputationes de Tragœdia , 147 n.
 Scudéry, 244 .
 Segni, A., 42 n.
 Segni, B., 17 , 92 , 139 , 315 .
 Selden, 310 n.
 Seneca, 62 , 69 , 85 , 201 , 232 , 284 sq. , 308 .
 Shaftesbury, 54 .
 Shakespeare, 46 , 56 , 79 , 104 sq. , 205 , 296 .
 Shelley, 12 , 54 , 128 , 142 , 147 , 188 , 192 , 310 .
 Sibilet, 174 sq. , 223 ; Art Poétique , 175 .
 Sidney, Sir Philip, 34 , 51 , 104 , 142 , et passim ; Defensa de
Poesy , 268 sq. , Et passim .
 Silius Italicus, 195 .
 Simonides, 42 .
 Sophocles, 62 , 284 , 308 .
 Spenser, 117 , 161 , 296 , 299 , 302 , 305 .
 Speroni, Sperone, 75 , 81 , 116 sq. , 242 .
 Stanyhurst, Richard, 302 .
 Strabo, 24 , 27 , 47 , 54 , 193 .
 Sturm, John, 132 , 254 .
 Suckling, Sesión de los poetas , 258 .
 Suetonius, De Poetis , 65 .
 Summo, Faustino, 36 , 167 .
 Surrey, 299 .
 Symonds, JA, 257 .

 Taille, Jacques de la, 223 sq. , 298 .
 Taille, Jean de la, 185 sq. , 201 sq. , 290 ; Art de Tragédie , 201 , 206 .
 Tasso, Bernardo, 17 , 22 , 55 , 119 .
 Tasso,
Torquato, 8 , 34 , 37 , 56 , 117 , 119 sq. , 128 , 130 , 139 , 151 , 192 , 309 ;
Discorsi dell'Arte Poetica , 119 , 213 ; Apologia , 123 .
 Tempo, Antonio di, 174 .
 Tennyson, 302 .
 Terence, 85 , 106 , 287 , 291 .
 Tertuliano, 5 .
 Teócrito, 179 .
 Theophrastus, 64 sq.
 Tibulo, 179 .
 Tolomei, Claudio, 126 , 161 , 222 , 256 , 298 .
 Tomitano, 43 .
 Toscanella, 108 .
  Miscelánea de Tottel , 255 .
 Trincaveli, 137 .
 Trissino, 58 , 92 sq. , 102 , 106 , 112 , 126 , 136 , 176 , 206 , 288 ; Poética
, 76 , 92 , 109 , 140 , 150 .
 Turnebus, 184 .
 Twining, 80 .

 Valla, Giorgio, 17 , 314 .
 Varchi, 27 , 34 , 41 , 50 , 124 n. , 138 , 141 , 150 , 161 , 180 .
 Vauquelin de la
Fresnaye, 48 , 176 sq. , 186 , 196 , 203 , 207 , 212 , 219 , 227 sq.
 Vega, Lope de, 233 sq. , 258 n.
 Vettori, 37 n. , 77 , 97 , 139 , 315 .
 Vida, 13 , 87 , 106 , 126 sq. , 131 sq. , 148 , 160 , 183 , 187 , 215 , 218 , 24
4 , 247 .
 Viperano, 146 n. , 188 , 204 .
 Virgil, 18 , 30 , 87 , 106 , et passim .
 Voltaire, 95 .
 Vossius, 185 , 244 sq. , 292 , 294 , 310 n.

 Warton, Joseph, 143 .
 Warton, Thomas, 254 .
 Watson, Thomas, 298 , 308 .
 Webbe, William, 268 , 284 , 293 , 302 , 305 ; Discurso de English
Poetrie , 256 , 263 , 283 .
 Wilson, Retórica , 254 , 261 , 296 .
 Wither, 258 .
 Woodberry, GE, 12 n.

 Jenofonte, 30 , 275 .

 Zabarella, 26 sq.
 Zapata, 171 .

http://www.gutenberg.org/files/36245/36245-h/36245-h.htm 29/11/17