EVODIO ESCALANTE BETANCOURT

DESCIFRANDO EL POEMA
MUERTE SIN FIN
DE JOSÉ GOROSTIZA.
Por Fernando Andrade Cancino.

Pocos ensayos literarios se convierten en libros fundamentales para la cultura y

el arte. Siendo ahora plenamente reconocido como uno de los más importantes
críticos literarios a nivel nacional, y con un importante reconocimiento internacional,
el también poeta, Dr. Evodio Escalante Betancourt, recientemente homenajeado por
sus paisanos durangueños, escribió en el año 2001 el gran ensayo: José Gorostiza.
Entre la redención y la catástrofe, coeditado por el Instituto Municipal del Arte y la
Cultura de Durango, Dgo., la Universidad Nacional Autónoma de México, la
Universidad Juárez Autónoma de Tabasco y Ediciones Casa Juan Pablos.
Con este texto intentamos brindar al lector una síntesis de dicho ensayo a fin de
acercar su interés a la lectura del texto completo, libro en el que su autor redescubre
la unidad espiritual del poema Muerte sin Fin en la multiplicidad poética de sus
interpretaciones.
Para Escalante la gran obra de José Gorostiza es:

un auténtico jeroglífico que algunos estudiosos, en su intento por descifrarlo, han recurrido al
“árbol sefirotal” de la Cábala o han creído encontrar afinidades con ciertas oraciones
budistas que se recitan ‘al revés’, de atrás hacia adelante, además de que no han faltado
quienes -agrega el autor- lo vinculan con el anuncio nihilista de la “muerte de Dios”, puesto
en circulación por Federico Nietzsche. [….]..
Por otra parte los tres epígrafes que Gorostiza pone antes de iniciar el largo poema son
tomados de los Proverbios de la Biblia e indican que una correcta interpretación
presupondría raíces judeo cristianas de nuestra cultura, considerando por supuesto las
aportaciones a ésta de la filosofía griega”.(E.E., p.13)

Señala Escalante que la influencia de Vasconcelos es profunda en Gorostiza, en

particular por su Estética y su Tratado de Metafísica. Otra influencia literaria
señalada es la noción de “poesía pura” derivada, entre otros, de Paul Valery.
También nos dice que la estancia del poeta, de dos años, en Londres, Inglaterra
implicó la influencia de T.S. Eliot (autor de La tierra baldía y Miércoles de ceniza) con
sus ideas de “impersonalidad poética” y de “correlato objetivo” derivadas de sus
ensayos.
Gorostiza es para Escalante un vanguardista “híbrido” que asimila muchas de
las conquistas de los “ismos” literarios norteamericanos y europeos, sin dejar por eso
de escuchar los llamados de la mejor tradición española. De ahí los numerosos ecos
de Góngora, Calderón y Sor Juana Inés de la Cruz en el poema analizado, del cual
señala en la introducción al libro reseñado que:
 El poema de Gorostiza quiere devorar el infinito -derrotar a la muerte. Es a la vez exaltación
lírica de la luz y gemido agobiado de la criatura, monólogo de la inteligencia y epopeya de la
imaginación, escenificación de la condición ‘caída’ del hombre y supremo intento de
reconciliarlo con la esfera suprasensible. Su contextura silogística no excluye pasajes
narrativos que llegan a colindar con el relato maravilloso. Pero es ante todo un poema que
busca remontarse hasta Dios, y de anular con ello el calvario de la conciencia instalada en la
finitud.(E.E., p.15)

La primera mitad del poema -señala nuestro crítico- pertenece al

entendimiento:

a la inteligencia finita que intenta desbordar la prisión en que ha sido confinada; Gorostiza
define a la perfección este carácter limitado del entendimiento al exclamar: ¡Oh inteligencia,
soledad en llamas, / que todo lo concibe sin crearlo! / ¿Oh inteligencia, páramo de espejos!
Con ello se asoma a los abismos de la autoconciencia: el suyo es un pensamiento que piensa
la nada. (E.E., p. 15)

La segunda mitad del poema sustituye al entendimiento por la imaginación

trascendental -es nuevamente Escalante quién así lo advierte-. Si el entendimiento
puro no consigue de modo positivo remontarse hasta Dios, queda todavía por
ensayar la vía imaginaria:

La mente de Gorostiza se convierte así en un molino cósmico que lo calcina y lo tritura todo
en los dientes de la imaginación. No es sólo que el universo se aniquila en llamas. Se desata
con ese auténtico holocausto un movimiento regresivo que “deshace”, en una progresión
indetenible, los animales, las plantas, los minerales, los mares y las estrellas, hasta formar
con esa masa heteróclita un río de enamorado semen que regresa irreconocible a su punto de
partida, al origen fatal de sus orígenes. El universo se funde de nuevo con su creador. Los
aleluyas con los que concluye el segundo gran movimiento del poema confirman este
acontecimiento que sólo ha sido posible en la fantasía del autor. (E.E., p.16)

Entre argumentativo y narrativo, el texto de Muerte sin fin continúa ejerciendo

una notable fascinación en las nuevas generaciones -señala Escalante- que interrogan
su enigma sin acabar de resolverlo. “¿Qué suerte de ‘eterno retorno’ nos obliga a
retomar su lectura?”, pregunta nuestro autor, quien a lo largo de 317 páginas de
compactos bloques tipográficos contesta trazando la odisea de Gorostiza, la de su
tiempo, la suya propia, y la de quienes dedican tiempo, trabajo y esfuerzo a
disquisiciones y lecturas como las múltiples que se han dado en torno a Muerte sin fin.
Señala el crítico que es en el poemario Poemas para cantar en las barcas, donde
Gorostiza da un giro y pasa de la poesía de modelo personalista, “yoica”, tan común
en ese tiempo -sobre todo entre los modernistas, maestros de la generación de
Gorostiza- a la poesía impersonal. La metalepsis, entendida por Escalante como un
recurso retórico, que implica el giro sintáctico que se manifiesta de un verso a otro, se
hace evidente en los siguientes versos del poemario citado, anterior a Muerte sin fin:

A veces me dan ganas de llorar

 pero las suple el mar

En versos como el anterior, señala Escalante, “el giro impersonal, que anula al
sujeto, entrega en su lugar un trozo de realidad -el mar- frente al que todo ser
enmudece”, entroncando así con las novedosas teorías de Eliot acerca de la
impersonalidad del poeta y del correlato objetivo (unidad entre la conciencia y los
objetos del pensamiento); “La conciencia, como puede verse, es reductible a
relaciones entre objetos y los objetos a su vez son reductibles a relaciones entre
diferentes estados de conciencia” (E.E., p. 70-71. Cita de Sanford Schwartz, The
matrix of modernism, Pound, Eliot & Early 20th-century Tought).
Eliot estableció en su ensayo La tradición y el talento individual -dice Escalante-
que “el progreso de un artista es un continuo auto sacrificio, una continua extinción
de la personalidad”:

La única manera de encontrar emociones bajo una forma artística es encontrando el

“correlato objetivo”; es decir, un conjunto de objetos, una situación, una cadena de
acontecimientos que deberán ser la fórmula de esa emoción particular; de tal modo que
cuando los hechos externos, que deben concluir en la experiencia sensible, estén dados, la
emoción sea inmediatamente evocada”( Eliot, citado por Sandfor Schwartz, op. Cit., E.E.,
p.73)

He aquí, señala el crítico, la metábola o translación originaria que encontramos

en Gorostiza.

En lugar de las “ganas de lloras” del sujeto, lo que debe hacer el poeta es encontrar y poner
en su lugar el correlato objetivo. En lugar de las expresadas “ganas de llorar” del
involucrado, hay que sustituirlas por el mar, que sería el correlato objetivo de las
mismas.(E.E., p. 73)

La aparición del mar en la poesía de Gorostiza es una evidencia que va más allá
de las palabras, es un ansia de conocer, de saber; en la estratégica metalépsis de la que
surge -es siempre Escalante el que analiza- podría sugerirse el drama entero de
Muerte sin fin. Y el autor se refiere a esos versos en los que el “yo” es abandonado y
arrojado de lleno en el mundo exterior, como aquel en el que se descubre en la imagen
atónita del agua; el agua, el más simple de todos los entes, el más humilde,
insignificante, carente de valor, al menos en apariencia. Hay ahí un brusco traslado
que sustituye -dice Escalante- sin previo aviso un registro por otro.
Muy largo es el poema impersonal de Gorostiza que descifra Escalante y que -
como él señala- como una sinfonía o disertación teofántica se desarrolla durante 775
versos, mismos que nuestro crítico y también poeta analiza con la lupa de un
escrupuloso relojero. (El señala que los epígrafes con que inicia el poema, tomados
todos de la Biblia, además de una referencia muy directa al génesis, y alguna
resonancia de la Epístola a los Romanos de San Pablo, ubicada de modo estratégico
en el climax del texto, podrían reforzar la contextura teofántica del poema).
Más adelante advierte, a propósito del largo poema, “el sabio arte de la
reiteración, de la traslación, de la disminución y del aumento, así como el esquema
tripartito de la enunciación”: Para tornar mañana por sorpresa/ en un estéril repetirse
inédito, dicen dos versos del poema analizado, es decir, y así interpreta estos versos
Escalante; “que no pase nada nunca, o que siempre pase lo mismo”. “El texto vuelve
una y otra vez sobre sus pasos, retomando expresiones y modificándolas sobre la
marcha, capitulando y recapitulando, corrigiendo su dicho, agregando notas o
disminuyéndolas, lo que no es sino una forma de volver sin volver, de esquivar la
repetición en el momento mismo en que se incurre en ella”. (E.E., p. 112)
“Ovidio, el pensador griego nos enseña en Las Metamorfosis que no hay nada
estable en el universo”, agrega Evodio, quien dice;

toda forma de existencia se trueca en otra, y esa a su vez en otra y en otra al grado que podría
decirse que la vida no es sino un tránsito permanente, un continuo proceso de renovación en
el que sólo hay algo que perdura: las almas, esas sí inmarcesibles. (E.E., p.110)

El poema oscila entre la cumbre y el abismo, entre lo eterno y lo efímero, entre el deleite y el
horror, entre la comedia y la tragedia, entre la valoración positiva y la negativa. (E.E., p.111)

“Es una retórica bastante inclinada al oximorón (Ducrot y Todorov señalan de

modo escueto que el oximorón es una “relación sintáctica entre dos antónimos”),
según algunos críticos, ya que desde su mismo título, Muerte sin fin, tenemos el
primero del texto, que indica una contradicción no resuelta, una antítesis indecisa,
que por lo mismo, en cierto sentido, deja de ser antítesis”, señala Evodio, agregando
que “el título indica una fusión de contrarios, una coincidentia oppositorum, o cuando
menos, una aproximación entre ellos que no alcanza a resolverse dentro de los
patrones del pensamiento lógico” (E.E., p.112-113)

El oximorón que trasmite el título del poema, Muerte sin fin, queda flotando como una
antítesis imposible de resolver, y que no puede resolverse porque en sentido estricto no es
una antítesis, sino un oximorón; no un enunciado antitético, como tal, sino un enunciado
figurativo con bases antitéticas. El oximorón se revela así como una figura de la oscilación.
Como la figura por excelencia de lo indecible, pues plantea dos posibilidades antagónicas de
lectura sin resolverse por ninguna. (E. E., p.114)

Los oximora se diseminan en el texto -a todo lo largo de Muerte sin fin- y provocan a cada
paso problemas de interpretación. ¿Cómo entender, en efecto, esa muerte viva, el repetirse
inédito, lo eterno mínimo, la risa agónica, el tumbo inmarcesible, el cielo impío, el tiempo
paralítico, el dios estéril, los brazos glaciares de la fiebre, el angélico egoísmo, la flor
mineral que se abre para adentro (dos oximora en un mismo verso), la senil recién nacida,
el mohíno crepitar de gozo, el fulgor de soles emboscados, y otras figuras de la antítesis
presentes en el texto?” (E.E., p. 115)

Para no dejarnos “flotando en el aire de la interpretación”, Escalante nos

propone construir esa conciliación imaginaria que surge del oximorón.
La mención de los ángeles caídos es, para el autor, una de las metáforas más
hermosas y delicadas del poema, ya que considera que el agua que fluye es la
cristalización de una legión de ángeles que abrían sido atraídos por la fuerza de la
gravedad, interpretación benévola si la equiparamos a esta otra, donde si en vez de
ángeles atraídos a la tierra, éstos fueran demonios -recordemos a Lucifer- atraídos
por el fuego, y que ese infierno fuera tal vez, la tierra misma, interpretación que
reafirma la contradicción implícita en el oximorón que más adelante aparece en el
verso que habla de una risa agónica, y que es la que surge de la lucha entre las
potencias del bien y el mal y que conduce a la salvación o a la condena.
Siendo la búsqueda del origen el sentido del poema, éste resulta ser un poema
romántico, que contiene la conciencia de regresar -observa Escalante- a la fuente
originaria del universo. Así pues, “investigar las esencias” o “quebrantar el
lenguaje” son elementos característicos del “grupo sin grupo” del que Gorostiza fue
parte, de la “generación sin drama”, según las propias declaraciones de éste citadas
por nuestro autor. (E.E.p.146)

“La búsqueda de rigor que es también una búsqueda de pureza, se convierte en un antídoto
contra la poesía, ….[…] la cual se convierte en un puro acto de inteligencia cercano a la
prestidigitación.” (E. E., p.147)

El personaje esbozado por Gorostiza en los primeros siete versos del poema “se
descubre atrapado en la viscosidad terrestre de la existencia, enredado en la angustia
e incapaz de darle siquiera unidad y coherencia a sus pensamientos” (E. E., p.154)
Destaca el ensayista sin embargo el “disgusto de sí” -con él mismo-, como estado de
ánimo y punto de partida. Tal disgusto, ¿tiene que ver, tal vez, con el hecho de que es
un ángel caído, que ha sido expulsado de sus dominios y que se encuentra de pronto
sometido a la ley de la gravedad, como cualquier objeto? Pregunta a la que el autor
responde en cierto modo afirmativamente.
La ignorancia inicial manifiesta en el poema se ira así convirtiendo en un saber
(anagnórisis) que parte del conocimiento del agua, a la que Evodio considera
paradójicamente el más insignificante de los elementos, siendo que es también el más
significante, pues en él, desde principio, estaba el espíritu de Dios.
Matábola, metalepsis, hipálague anagnórisis, meiosis, son recursos retóricos que
Escalante nos explica cómo emplea Gorostiza a fin de descifrar en un sólo poema el
significado de enigmas que han requerido de enormes tratados filosóficos, teosóficos
o alquímicos para ser mínimamente develados. El poema es así una especie de piedra
filosofal, de palabras mágicas que Gorostiza conjura y que Escalante asimismo
descifra, verso a verso, como una larga cadena de ADN.
“Es el asombro o la admiración lo que mueve a los hombres a emprender sus
indagaciones en los campos de la ciencia y la filosofía” ha dicho Aristóteles quien es
citado puntualmente ( E.E., p.170):

es el asombro, la actitud filosófica fundamental y […]..la vida tiene la calidad de un engaño

piadoso ( E.E. p.175) …[…]. ya que el hombre discurre en la indigencia más espantosa. El
hombre es un ser condenado al fracaso, y su existencia, llena de escabrosidades, no tiene
otro sentido que el de trocar la vida por la muerte, y el ser efímero por la nada inmortal (E.E.,
p. 176)

Reconciliarnos con el hecho brutal de la muerte es el propósito que abriga

Gorostiza, según Escalante, al escribir Muerte sin Fin. “Si quien peca contra la
inteligencia se abandona en brazos de la muerte, se colige que aquel que sepa
honrarla logrará remontarse por encima de ella” (E.E., p.190). Recordemos el
párrafo de tres versos ya citado:

¡Oh inteligencia, soledad en llamas!

que todo lo concibes sin crearlo
¡Oh inteligencia, páramo de espejos!

La alegoría del vaso de agua es una especie de columna vertebral del poema, y
un símil del cuerpo y el alma, al que Escalante agrega un contrapunto mayestático:
“el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas”. De lo anterior deduce que las
aguas no fueron creadas, se encontraban ahí desde una época inmemorial, acaso tan
lejana en el tiempo como la presencia de Dios. El vaso de agua que “rinde así,
puntual,/ una rotunda flor/ de transparencia al agua”, es interpretado por el autor
como “un espejo de belleza”, sin embargo podemos interpretarlo también como un
caleidoscopio floral de luces y colores que es un reflejo, el de uno mismo sobre el agua
y sobre el cristal del vaso, lo que sería no solo la imagen propia o la memoria de esa
imagen, sino también la memoria de “una brumosidad muy antigua” (E.E., p. 216), la
imagen del hombre a semejanza de Dios mismo y aún, la de Dios cuando aún no
creaba nada a su imagen y semejanza; Dios el informe, “el escenario de la nada”
(E.E., p. 216).
En el “saber absoluto”, o en la “reconciliación de todos los entes del universo
que acabarían fundiéndose con su principio creador” se alienta un impulso de
reconciliación -sugiere Evodio- que quiere fundir los entes con la primera causa (E.E.,
p.227) tal y como sucede en la segunda parte del poema. No obstante el romance con
que concluye, los octosílabos “socarrones en que aparece el Diablo, toman distancia
de esta pretensión metafísica, y hasta se burlan de ella”

El poema oscila entre la negación y la afirmación; entre la gravedad y la ligereza; entre lo

solemne y lo cómico. [….]… Se podría decir que el verdadero nombre de este sistema de
oscilaciones es ironía. La ironía entendida no sólo como forma de la corrosión y la
destrucción del sujeto, sino como posibilidad positiva de la conciliación y la trascendencia.
(E.E., p. 184-185)

Casi al final de la segunda parte del poema, es decir, cuando se ha regresado ya

al principio de la creación, once versos recrean la expulsión del paraíso terrenal en la
que el agua -sobre la que está a punto de flotar de nuevo el espíritu de Dios- se
transforma en “un encendido vaso de figuras”:

Ya es, ella también, aunque por arte

de estas limpias metáforas cruzadas
un encendido vaso de figuras.
El camino, la barda, los castaños,
para durar el tiempo de una muerte
gratuita y prematura, pero bella,
ingresan por su impulso
en el suplicio de la imagen propia
y en medio del jardín, bajo las nubes,
descarnada lección de poesía,
 instalan un infierno alucinante.

El párrafo anterior es para nosotros una alegoría del hombre arrojado del
paraíso sobre la tierra a la que fuera condenado para volverse mortal y tener imagen
propia –el verbo se hizo carne, la palabra creó la muerte-, tierra que es en su centro
un infierno alucinante que evoca la “gran bola de fuego que viene desde Heráclito”,
como lo interpreta Escalante, pero que también es el infierno nuestro de cada día.
La “destrucción creadora” ocupa la segunda parte del poema. Según Gorostiza,
en su ensayo De la pintura nueva, citado por Escalante, ( E.E., p. 272) el arte moderno
debe entenderse como un proceso de destrucción -deconstrucción- tal y como sucede
con el poema Muerte sin fin, en el que tal destrucción-deconstrucción es efectuada
bajo el imperio del fuego: “Cuando todo esto haya sucedido, enseñan, el fuego que
está oculto en el mundo prorrumpirá y arderá” (doctrina de la ekpyrosis, E.E., p.
244). Pero también la destrucción llegará de forma contraria al soplo inicial que le
infundió vida al hombre, por medio de una inhalación o aspiración divina, como se
enuncia o anuncia en la parte final del poema que dice:

por el ojo en almendra de esa muerte

que emana de su boca,
hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta.
¡Aleluya!¡Aleluya!

“Se diría -dice Evodio- que el logos creador es de modo simultáneo un logos
asesino, y que a efectos de esta palabra termina sucumbiendo, aunque parezca
imposible, el ser que lo emitió. ‘No hay documento de cultura que no sea también un
documento de barbarie’” (Walter Benjamín, citado por Escalante, p.283)
El romance octasilábico con que concluye irónicamente el poema menciona
nuevamente al Diablo -el ángel caído- y festeja la muerte en la carne que se gasta/
como una hoguera encendida […] , es decir, en el fuego eterno.
La muerte sin fin, la muerte de las estrellas que sólo dejan un recuerdo de luz
sin estrella, vacía,/ que llega al mundo escondiendo/ su catástrofe infinita o la
nietzchiana muerte de Dios, son mediante el recurso del humor popular en el que
Gorostiza se apoya en el romance final, mandadas al Diablo como preocupaciones
filosóficas. Por eso el poema concluye así:

Desde mis ojos insomnes

mi muerte me está acechando,
me acecha, sí, me enamora
con su ojo lánguido.
¡Anda, putilla de rubor helado,
anda, vámonos al diablo!

El libro de Escalante cierra con un último capítulo en el cual él realiza una

prosificación del poema Muerte sin fin de Gorostiza en el que elabora una nueva
versión, una paráfrasis, que convierte el poema romántico estructurado con dos silvas
(la forma métrica de la divagación, del vuelo errante y de la fantasía, según. A.
Alatorre citado por E.E., p. 123), una seguidilla (una cancioneta o una danza de tipo
popular, que en el poema es el intermedio de las flores) y un romance (voz vernácula
de la cultura popular, que en el poema es el baile del diablo, E.E., p. 126), en una obra
de prosa poética. El ensayo está dividido en siete partes que abarcan 293 páginas, y el
poema en prosa 20 más. Es recomendable, para el lector del libro, tener a la mano
alguna edición del poema que él descifra que permita leerlo de corrido, y luego en
partes, de acuerdo al momento de la lectura del ensayo reseñado.