ARTES

VISUALES
Apuntes de cátedra
Curso de Nivelación 2019

Planta Baja - Pabellón México

Ciudad Universitaria

artesvisuales@artes.unc.edu.ar
artes facultad
visuales de artes www.artes.unc.edu.ar
Autoridades Facultad de Artes
¡Les damos la bienvenida a Artes Visuales!
DECANA DE LA FACULTAD DE ARTES
Mgter. Ana Mohaded
Empezar una carrera en la universidad por primera vez, es un gran
VICE-DECANO:
Arq. Miguel Ángel Rodríguez desafío. No se trata sólo de iniciarse en un área de conocimiento -en este caso
en el arte-, sino también entender y aprender cómo transitar la universidad en
SECRETARIO ACADÉMICO lo que hace a los diversos trayectos académicos y a las actividades relacionadas
Prof. Sebastián Peña
a la participación política. En este mismo sentido cada unx de ustedes
ASUNTOS ESTUDIANTILES encontrará una dinámica particular para administrar sus tiempos de estudio y
Lic. Daniela Fontanetto
los recursos y así llevar adelante la carrera. Las experiencias compartidas con los
DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES compañerxs en las cátedras, en colaboración y solidaridad, son una parte
Lic. Liliana Di Negro importante de ese cúmulo de aprendizajes.
Equipo docente - Curso de Nivelación 2019
COORDINADORA Durante seis semanas compartiremos experiencias y actividades
Mgter. Carolina Senmartin
(contenidos, vocabulario específico y prácticas propias de la disciplina) en un
PROFESORAS ADJUNTAS curso que exige dedicación y estudio. Proponemos ampliar el horizonte de
Lic. Constanza Molina - Arq. Nadine Madelón saberes integrando sus experiencias anteriores con otras nuevas, interrogando
PROFESORAS ASISTENTES las ideas que cada uno de ustedes tiene sobre el arte. Lo haremos a través de
Lic. Ana Pistone - Lic. Rocío Perez las lecturas y de las prácticas de taller, comprendiendo que ambas actividades
Lic. Genoveva Mignorance - Lic. Sofía Menoyo
son parte de un espacio que habilita la investigación y la experimentación, el
PROF. ADSCRIPTXS descubrimiento y la colaboración en grupo.
Lic. Dolores Otero - Lic. Mauricio Cerbellera- Lic. Alejandra Fretes
Lic. Eugenia Contreras - Lic. Mariel Barberis - Prof. Julieta Díaz
Quienes integramos el equipo docente del Curso de Nivelación en Artes
AYUDANTES ALUMNXS Visuales esperamos que, a través de esta experiencia, podamos encontrar
Pilar Maharbiz - Agustina Fassi - Huaira Morón
Florencia Piovesán - Juan Spolidor - Milena Benmuyal algunas respuestas, juntos y, al mismo tiempo descubrir otros nuevos e
Caterina Vignolo Paz Herrera Rezzónico- Andrés Bongiovani inquietantes interrogantes.
Florencia Piovesán - Kevin Sánchez
TUTORAS: Victoria Tanquía - Catalina Federovisky Equipo docente
1
 Estructura de las carreras en Artes Visuales
Contenidos del Material de Cátedra

LICENCIATURA EN ARTES VISUALES

Bienvenida Plan de estudios 2014

Título que se otorga: Licenciatura en Artes Visuales. Con orientación en Pintura,
Carreras en Artes Visuales Grabado, Escultura o Medios Múltiples.

Estructura del curso, objetivos generales, actividades Los estudios universitarios en Artes Visuales pretenden formar profesionales
capaces de pensar creativamente y de vincularse activamente con la sociedad y
Aula Virtual su contexto. La licenciatura permite desempeñarse en la creación visual y
artística; la gestión en el ámbito cultural y el asesoramiento artístico; la
Cronograma general de actividades organización y el diseño de montaje de exposiciones; la realización de proyectos
escenográficos, la ilustración aplicada en diversos ámbitos; la investigación en
Requisitos para aprobar el Curso de Nivelación artes y la práctica de la crítica artística para publicaciones especializadas o para
el público en general.
Unidad: Percepción ● El cursado es de 5 años, una Prueba de Suficiencia en Idioma Extranjero
(inglés, alemán, francés, italiano o portugués) y el Trabajo Final. Este
Unidad: Representación plan posibilita el desarrollo del trabajo final durante el 5to año.
● Tiene un ciclo básico (primero y segundo año común a todas las
Unidad: Interpretación orientaciones) y un ciclo profesional, de (tercero a quinto año)
● Posee materias (anuales y cuatrimestrales) y seminarios (optativos y
Material Bibliográfico de las tres unidades electivos)

PROFESORADO EN EDUCACIÓN PLÁSTICA Y VISUAL

Plan de Estudios: Plan de estudios 2017

Título que se otorga: Profesor en Educación Plástica y Visual.
Esta carrera tiene como propósito articular campos centrales para la formación
de docentes de educación plástica y visual: la formación específica, pedagógica,
general y la práctica profesional. El profesorado habilita la enseñanza en los
niveles inicial, primario y secundario; a desempeñar tareas de asesoramiento
pedagógico, profesional y técnico; a coordinar, conducir e implementar

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procesos educativos en espacios no formales y participar en co-gestión de ▪ Incorporar conocimientos y saberes generales sobre las artes visuales en lo
instituciones educativas. que respecta a la percepción, a la representación y a la interpretación de las
imágenes.
● El cursado es de 5 años.
● Posee materias anuales y cuatrimestrales, seminarios electivos y materias Actividades
comunes con la Licenciatura en Artes Visuales.
A partir de la inscripción podrán acceder al aula virtual para revisar los
materiales, comenzar a estudiar los contenidos de cada unidad. El Curso se
Estructura del Curso de Nivelación divide dos instancias:

Los contenidos del curso de ingreso se organizan en cuatro unidades: 1. Preparatorias antes del cursado:

Módulo Unidad: Unidad: Unidad: Entre los meses de diciembre y enero te proponemos
Ciudadanía Percepción Representación Interpretación desarrollar algunas actividades previas a las clases
universitaria presenciales. Las pensamos especialmente para
facilitarles el cursado y en particular, el estudio de la
Cada uno de ellos aborda un aspecto específico. Las tres unidades bibliografía que se tratará durante las clases.
correspondientes a las artes visuales se conectan transversalmente a través de Leyendo el código QR accederán a un formulario que
conocimientos de carácter procedimental: contiene preguntas guías y una actividad práctica para
1. La percepción de las imágenes, cada unidad. Pueden enviar el formulario cuando lo
consideren hasta el martes 4 de febrero. Esta
2. La producción de representaciones,
actividad nos proporciona un diagnóstico del grupo y nos ayuda a comprender
3. La interpretación de las imágenes, los temas o conceptos que les resultan más difíciles para trabajarlos en clase
4. La lectura de textos académicos. con mayor atención.

Objetivos generales del curso 2. Curso presencial (dos turnos: mañana y tarde)

▪ Adquirir conocimientos sobre la vida universitaria, la historia de la UNC y de
la Facultad de Artes,
▪ Ambientar en la vida académica aportando herramientas y condiciones para
la inserción en la carrera,
▪ Reflexionar sobre los saberes, las expectativas y las creencias sobre el arte
previos al ingreso a la carrera en relación con los contenidos del Curso.
Tiene una duración total de seis semanas. En esta
parte del Curso trabajamos con la modalidad de clases
teóricas y de taller. Los turnos son: Mañana de 9:00 a
13 hs. y Tarde de 17:00 a 21:00 hs. Podrán elegir
turno hasta el primero de febrero o hasta que se
complete alguno de los turnos. Quienes no elijan
turno hasta esa fecha se les asignará turno por sorteo.

3
Actividades preparatorias antes del inicio del cursado
Guía para efectuar la lectura comprensiva, aplicable a todos los textos:
¿Quién escribe? (o ¿quién es el autor del texto? ¿Cuál es su género, raza y
nacionalidad? ¿en qué campo del conocimiento se desempeña? ¿cuáles han
sido sus preocupaciones –teóricas, políticas, etc.- más importantes? ¿Desde qué
supuestos y posturas intelectuales desarrolla su trabajo?)
¿Cómo escribe? (o ¿qué estructura organizativa tiene el texto? ¿qué hipótesis
formula como punto de partida? ¿cuál es el problema que aborda? ¿qué vías de
análisis utiliza para ello? ¿a qué conclusiones llega?)
¿Sobre qué temas o problemas escribe? (o ¿con qué herramientas construye el
texto? En términos generales una teoría implica: nombrar un estado de cosas,
formular categorías para ello, tomar posiciones y sustentarlas. ¿Qué cosas
analiza el autor? ¿Qué conceptos utiliza? ¿Qué conclusiones elabora?
¿De qué modo leo el texto? (o ¿Qué estrategias vamos a plantear nosotros para
sistematizar y aprender lo que el autor plantea? Dependiendo de la estructura
del texto y de nuestras preferencias podemos realizar distintas actividades:
identificar ideas principales, elaborar preguntas identificando los aspectos que
generan interrogantes, haciendo mapas conceptuales, esquemas o resúmenes,
etc.)
Aula Virtual:
El aula virtual es un espacio en el cual docentes y estudiantes nos encontramos
para desarrollar los contenidos y realizar diferentes actividades. El mismo
permite acceder a los materiales de clases, a publicaciones, a sitios de internet,
establecer cronogramas, actividades y comunicarse.
Mediante cualquier navegador web debe acceder a la dirección:
www.artes.unc.edu.ar, allí en AULA VIRTUAL encontrarán el instructivo para
realizar el ingreso en el Curso de Nivelación Artes Visuales 2019. Además este
instructivo está incorporado a este apunte de cátedra. Es requisito obligatorio
el ingresar al aula y realizar las actividades que allí se indican. Las notas de
cuestionario/s son contabilizadas para promocionar y/o para regularizar el
Curso. Además deberás responder a partir del día 1 de febrero, una serie de
actividades correspondiente al módulo Vida universitaria. El cuestionario se
evalúa el 22 de febrero a través del Aula Virtual.
Cronograma general de actividades
Las actividades inician el día lunes 4 de febrero en el Pabellón De Monte o Gris.
Durante las dos primeras jornadas se desarrollarán actividades de introducción
a la vida universitaria y presentaremos la información sobre el cursado, las
evaluaciones y el cronograma. Revisaremos también la información sobre las
carreras en Artes Visuales y otras cuestiones de carácter administrativo de
relevancia.
Cada una de las unidades: Percepción, Representación e Interpretación se
desarrollan en total durante cinco jornadas de cuatro horas diarias. Estas
consisten en actividades de taller y clases teóricas. Al iniciar el cursado estará
disponible la Guía de Actividades con los trabajos prácticos detallados de cada
jornada. Este material se podrá adquirir en una fotocopiadora y/o leer-imprimir
desde el aula virtual. Al finalizar las cinco clases en todas las unidades se
presentan los trabajos requeridos o carpetas que se consideran notas parciales.
Estas notas se promedian con el examen integrador teórico (Ver Requisitos para
aprobar el Curso de Nivelación).
El examen teórico integrador se rinde luego de haber finalizado el cursado de
todas las unidades. Consiste en una serie de preguntas sobre los contenidos de
las tres unidades. Durante la 5° semana se publicarán las notas de cada una de
las unidades y del parcial integrador. Habrá consultas con las tutoras y un
examen recuperatorio. El día viernes 15 de marzo (en horario a confirmar), se
firmarán libretas, que deberán comprarse previamente, dando por finalizado el
Curso.
El correo electrónico para realizar consultas acerca de contenidos, actividades y
cronograma es: ingresoartesvisuales@artes.unc.edu.ar (Será atendido desde el
3/12/18 hasta el 23/12/18y desde el 1 de febrero en adelante. No se responden
consultas administrativas sobre inscripciones y trámites-despacho de alumnos).
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Requisitos para aprobar el Curso de Nivelación

El Curso de Nivelación se regula por el régimen de alumnos.

Puede aprobarse como alumno promocional o como alumno regular:
Los requisitos para ser alumno promocional son:
▪ Completar y aprobar las tres unidades (prácticos, parciales y evaluación
final) con un promedio final mínimo de 7 (siete) siempre que no tenga notas
menores de 6 (seis).
Los requisitos para ser alumno regular son:
▪ Completar el cursado presencial aprobando las tres unidades (prácticos,
parciales y evaluación final) con un mínimo de 4 (cuatro).
Examen para alumnos libres
Se podrán presentar al examen libre aquellos alumnos que habiendo cursado,
no hayan aprobado el ingreso o que no hayan cursado en ningún momento.
Para rendir el examen libre deberán realizar los cuestionarios del aula virtual,
presentar los parciales de cada unidad y luego de aprobar estos trabajos,
deberá realizar un examen escrito en el momento del examen sobre los
contenidos de las tres unidades.
Los alumnos libres podrán rendir en calidad de libre en las fechas de exámenes
(mayo, julio y septiembre). Si no aprueban durante el año deberán re-inscribirse
a la carrera.

Quedarán en condición libre los alumnos que desaprueben uno o más parciales
y que no su nota de recuperatorio no alcance la nota mínima .

Aclaración importante: se puede recuperar un parcial y un práctico.

El/la alumno/a que recupera una unidad teniendo notas superiores a 7 en las
otras dos unidades puede acceder a la promoción. En el caso de los alumnos
que no hayan alcanzado notas mayores de 6 en las unidades, queda en
condición de alumno regular y por lo tanto para aprobar el curso de ingreso,
deberá presentarse a las fechas de exámenes regulares (mayo, julio,
septiembre, diciembre) teniendo un total de 3 (tres años) para rendir.

6
Unidad Percepción
Presentación
humano “ve”, desde las funciones biológicas hasta llegar a esbozar algunas
La experiencia visual que resulta de la observación de escenas naturales se inicia condiciones fenoménicas en la organización perceptiva de las formas visuales.
cuando las células fotosensibles que se encuentran en el fondo de los ojos son
estimuladas por patrones bidimensionales de luz, los cuales comprenden sólo Objetivos Específicos
pequeñas porciones de los objetos que son percibidos. A partir de allí comienza
todo un proceso de organización de la información que, llegado a determinada ● Comprender los diferentes principios que permiten la organización
zona del cerebro, permite la Visión. ¿Cómo somos capaces de percibir tan perceptiva y aplicarlos en un proceso gráfico propio, autónomo y guiado.
rápido y sin esfuerzo, una escena significativa, coherente y tridimensional a ● Comprender la teoría básica del proceso perceptivo
partir de patrones de luz incompletos y bidimensionales? Esta es la pregunta ● Observar la presencia de los diferentes elementos y principios
fundamental en el estudio de la visión. En este curso introduciremos algunas de la percepción en la producción de las artes visuales.
ideas centrales para la comprensión del fenómeno perceptivo visual. Un primer
aspecto implicaría reconocer que la visión es un proceso que utiliza varios
órganos especializados, los cuales implican diferentes transformaciones de la Contenidos
información. La primera transformación, de orden óptico, comprende la captura
● Ojo y sistema visual. Transformaciones ópticas. Transformaciones químicas.
de luz y su proyección en forma de Imágenes Retinianas. Estas imágenes, dado
Transformaciones nerviosas. Percepción visual.
su carácter lumínico, originan transformaciones químicas ya que la luz que
● La percepción de la forma. Separación figura-fondo Proximidad. Similitud.
ingresa al ojo afecta las sustancias fotosensibles de las células que constituyen
Destino común. Continuació adecuada. Clausura. Forma e información.
la retina. Las transformaciones químicas entonces se traducen en
transformaciones nerviosas, que partiendo de la retina, y por medio de las vías
Bibliografía
aferentes, llegan al cerebro donde se producirían un conjunto de procesos
computacionales que serían responsables de representaciones a diferentes
- AUMONT, JACQUES (1992) La imagen, Barcelona: Paidós. (Cap. 1: El ojo y la
niveles, conducentes a la formación de imágenes y modelos mentales. Un
imagen. Sección 1°: El funcionamiento del ojo. P. 18-23)
segundo aspecto en la comprensión de la visión tiene que ver con la premisa de
- BRUCE, VICKY & GREEN, PATRICK (1994) Percepción visual. Manual de
cómo el sistema visual permite, a partir de esas imágenes retinianas caóticas e
fisiología, psicología y ecología de la visión, Barcelona: Paidós. (Cap.6: La
inestables, la percepción de representaciones bidimensionales estables. Las
organización perceptual. P. 171)
células en la retina extraen informaciones elementales de las imágenes
proyectadas allí. Y en la Corteza Visual se organizan dichas informaciones
Materiales necesarios para el cursado
elementales, al tiempo que comienza un nuevo proceso: la Organización
perceptiva. Este proceso especifica el modo en que organizamos elementos Hojas cuadriculadas cortadas en cuadrados de 15cmx15cm, lápiz o portamina,
visuales separados en totalidades discernibles. Aquí ingresan pues aquellos goma y colores (de cualquier tipo, pero que posibiliten precisión: microfibra,
principios de organización muy conocidos bajo el nombre de leyes gestálticas. lápiz, fibra, resaltador). Papel vegetal, cartulinas de colores, trincheta y regla
En síntesis: trazaremos un recorrido de diferentes temas acerca de cómo el ser metálica, pegamento en barra.
7
Unidad Representación serie de “modos de hacer” que responden a un horizonte cultural particular.
Ser conscientes de esto, implica comprender un tema substancial para las artes
Presentación
visuales: que todo lenguaje tiene sus códigos y que está constituido por
convenciones.
En lo cotidiano tendemos a mirar nuestra realidad en función de las
cosas que nos interesan y prestamos atención a los fenómenos que nos
Objetivos Específicos
afectan. De igual manera tendemos a representar cosas, personas y lugares que
nos llaman la atención y relegamos otras, que nos resultan ajenas a nuestras
● Comprender que la representación visual está sujeta a convenciones y que
experiencias. Representar (re – presentar) es volver a hacer presente algo que
las mismas son el resultado de diversos constructos históricos.
se ha percibido o experimentado con anterioridad. En este proceso intervienen
● Reflexionar sobre la representación como proceso, cuestionando la idea de
innumerables factores como la evocación, la memoria, la imaginación y la
que su construcción se efectúa sin mediaciones, sin ajustes y correcciones;
observación directa. Por esta razón nunca decimos que los dibujos, las pinturas
de una vez y para siempre.
e incluso las fotografías, sean descripciones directas de la realidad, aún menos
● Experimentar con algunos procedimientos gráficos básicos para la
copias o reproducciones.
construcción de la imagen
¿Se puede aprender a dibujar? ¿Cuál es la cualidad más destacada del
dibujo en relación a otras formas de representación como la pintura, la
Contenidos
escultura, la fotografía o el grabado? ¿El dibujo tiene que ser realista o bien
puede ser de otra forma distinta?  Representación como convención.
No dudamos de que se aprende a dibujar con dedicación, como
 Deconstrucción y reconstrucción procesual de la representación.
cualquier otra destreza que implique sistematicidad y perseverancia, como
Observación de las formas. Relación entre propósitos representativos y
tocar un instrumento o bailar. El dibujo para muchos especialistas, es el medio
medios técnicos.
más directo, simple y accesible de representar algo. Estrechamente ligada a su
 Anotación visual como conjetura condicionada histórica y socialmente.
inmediatez –se puede dibujar con el dedo sobre la tierra– la práctica del dibujo
requiere dedicación; concentración en la observación y constante reflexión. El Bibliografía
dibujante necesita conocer sus herramientas y los procedimientos; si el dibujo
intenta ser lineal, la observación por lo tanto, tenderá a concentrarse en los - DÍAZ PADILLA, RAMÓN: (2007) “La mirada y la construcción de la realidad” en El
bordes de las cosas. En cambio, si lo que se busca el dibujante es llegar a una dibujo del natural en la época de la postacademia, Madrid, Akal, 2007.
imagen donde prevalecen las luces y las sombras, se detendrá mirando las
superficies de esos objetos resolviendo su dibujo con tramas en distintos Materiales para el cursado
valores.
En este Curso de Nivelación nos interesa, por sobre otros aspectos, 25 hojas de papel obra 200 mg, 35 x 50 cm., 10 hojas Papel sulfito, 35 x 50 cm.,
considerar que las imágenes están hechas de algún modo particular y que por Lápices de grafito: HB, 2B, 4B, 6B, 8B, trincheta (cutter), tinta china negra,
esta razón, no son ni naturales, ni objetivas, ni neutras: son herederas de pinceles finos y pinceletas planas anchas, recipientes pequeños o una cubetera
técnicas, prácticas y teorías históricamente determinadas. El dibujo llamado y frascos, pegamento y revistas para hacer collage, cartulina negra y lápices
realista -de apariencia verosímil respecto a objetos de la realidad- contiene una blancos.
8
Unidad Interpretación
Presentación
Con frecuencia se piensa que las imágenes que vemos en la calle, en los
medios masivos de comunicación, en el museo o impresas en cualquier objeto
de nuestra vida cotidiana –una agenda, una remera, un calendario o un libro-
son el resultado de la creación de un artista, un diseñador o un individuo
cualquiera. Sin embargo, aun cuando efectivamente esas imágenes han sido
elaboradas por una o varias personas concretas, las mismas son el resultado
de una producción social. Las imágenes, como cualquier otro objeto cultural,
son elaboradas, circulan y se interpretan socialmente y por eso forman parte
de una cultura que elabora códigos y convenciones a la vez que los modifica y
cuestiona. Esto significa que existen, en torno a las imágenes, determinadas
circunstancias y condiciones que posibilitan y propician que lleguemos a
observar, apreciar e interpretar ciertas obras, de determinados artistas y no
otras.
Por ese motivo, partiremos de la premisa de que el artista está inmerso en una
cultura y que las imágenes que hace pueden ser explicadas si las pensamos en
esa red de significaciones que conforman su cultura. Es decir, nos situaremos
en las perspectivas de los estudios antropológicos y visuales, así como de la
cultura visual a fin de apreciar visiones del mundo, “modos de ver”
simultáneamente individuales-subjetivos y sociales-culturales, que atraviesan
determinadas épocas y condicionan tanto a los productores de imágenes
como a sus destinatarios.
Asimismo, nos centraremos en analizar las imágenes (artísticas y más
ampliamente las de la industria cultural) en tanto discurso polisémico cuyos
sentidos flotantes solo pueden apropiarse desde una construcción colectiva
que siempre está atravesada por disputas relacionadas a posiciones de poder.
En este sentido en esta unidad nos proponemos reflexionar, analizar y brindar
algunas herramientas que nos permitan interpretar y debatir sobre el uso de
las imágenes, teniendo en cuenta el poder de las mismas como constructoras
de subjetividades y como legitimadora de discursos hegemónicos, con el
propósito de posicionarnos críticamente para encontrar otras alternativas
“contradiscursivas” o “contra-hegemónicas” , generando posturas propias.
Objetivos específicos
● Reflexionar sobre el carácter cultural de la producción, circulación e
interpretación de las imágenes.
● Comprender las relaciones entre imagen, obra de arte, poder y
reproductibilidad técnica.
● Elaborar algunas estrategias y herramientas para analizar imágenes y
“modos de ver” (individuales, socialmente construidos, interesados,
históricos), que nos permitan posicionarnos críticamente ante las
experiencias visuales que nos interpelan.
Contenidos
Los modos de ver y las imágenes: Definiciones de imagen. Imágenes como obras
de arte. Las imágenes artísticas en relación con el contexto histórico, cultural y
social. La reproductibilidad técnica: multiplicación, estandarización y
manipulación de las imágenes artísticas. La imagen polisémica: como lugar de
disputa y construcción de sentido. Imágenes artísticas como bienes de
consumo; usos y recepción en la cultura de masas.
Bibliografía obligatoria
- BERGER, JOHN (1972) Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili (Ensayo 1,
Págs. 13 a 42)
Materiales para el cursado
Materiales para la escritura: cuaderno de apuntes, hojas, lápiz y lapicera.
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Material Bibliográfico
Unidad Percepción
AUMONT, JACQUES (1991) La imagen. 1° edición, Barcelona: Paidós.
Introducción al texto:
El libro La imagen de Jacques Aumont es un texto de divulgación científica en
el cual se aborda el estudio de la Imagen en todos sus aspectos: desde el
sistema perceptivo adaptado al medio ambiente, hasta el uso de las imágenes
en los diversos contextos culturales como parte de los medios de
comunicación. A los fines de iniciar nuestra indagación a la problemática
general de la visión, proponemos la lectura de una pequeña parte de la
sección titulada El funcionamiento del ojo correspondiente al capítulo El papel
del ojo. Aquí los temas refieren a la Percepción Visual describiendo tanto la
constitución neurofisiológica del sistema visual humano (ojo, retina, vías
aferentes, córtex estriado visual) como así también el modo de su
funcionamiento. En este aspecto, nos interesará saber: cuáles son las etapas
en el procesamiento de la información visual atendiendo a los componentes
biológicas de la denominada Senda Visual. Como dice el autor, se trata de
conocer el trabajo de “lo visible”, que implica una codificación biológica que
comprende la detección de ciertas regularidades perceptivas.
BRUCE, VICKY & GREEN, PATRICK:
(1991) Percepción Visual. Manual de fisiología, psicología y ecología de la
visión, 1° edición, Barcelona: Paidós.
Introducción al texto:
El libro de Percepción Visual de Vicky Bruce y Patrick Green es un texto
orientado a estudiantes de grado universitario que describe detalladamente y
de manera actualizada los conocimientos científicos alrededor del tema
percepción visual, tanto en animales como en seres humanos. Aborda tres
enfoques diferenciados: un enfoque fisiológico (neurociencias), un enfoque
psicológico-computacional (cognitivismo) y por último un enfoque ecológico
(de la psicología de James Gibson). De este texto hemos recogido una parte
del capítulo VI La Organización perceptual, en la que encontraremos
explicados aquello principios desarrollados por los psicólogos de la Gestalt
(Wertheimer, Köhler, Koffka) que en un nuevo contexto teórico (las teorías
computacionales de la percepción) dan cuenta de cómo el sistema perceptivo
“construye” y organiza representaciones mentales denominadas Imágenes 2.5
dimensiones, es decir nuestra percepción contingente.
10
AUMONT, JACQUES: grande fuese la abertura). Para paliar este defecto, y a partir del siglo XVI, se
(1991) La imagen. 1° edición, Barcelona: Paidós. inventaron las lentes convergentes: trozos de vidrio especialmente tallados
para recoger la luz en toda su superficie y concentrarla en un punto único.

Este principio de la «captura» de gran número de rayos en una

Ojo y sistema visual superficie y su concentración en un punto es el que utilizan muchos
instrumentos ópticos (aunque hoy la mayor parte de ellos tienen objetivos
La experiencia diaria, el lenguaje corriente, nos dicen que vemos con más complejos que utilizan combinaciones de lentes). Este mismo principio es
los ojos. Eso no es falso, por supuesto: los ojos son uno de los instrumentos de el que actúa en el ojo.
la visión. Sin embargo, hay que añadir enseguida que no son sino uno de sus
instrumentos, y sin duda no el más complejo. La visión, en efecto, es un
proceso que utiliza varios órganos especializados. En una primera
aproximación podría decirse que la visión resulta de tres operaciones distintas
(y sucesivas): operaciones ópticas, químicas y nerviosas.

1. Transformaciones ópticas

La figura 1 muestra lo que sucede cuando se quiere formar la imagen

de un objeto en la pared posterior de una cámara oscura. Los rayos
procedentes de una fuente luminosa (el sol, por ejemplo) vienen a incidir en el
objeto (pongamos, un bastón blanco), que refleja una parte de ellos en todas
direcciones; cierto número de los rayos reflejados penetra por la abertura de
la cámara oscura y van a formar una imagen (invertida) del objeto sobre la
pared posterior. Debido a la gran difusión de la luz, sólo una pequeña cantidad
llega hasta esta pared: la imagen es, pues, extremadamente débil y, si se
quisiera por ejemplo grabarla en una placa fotográfica, se necesitaría un
tiempo de exposición muy largo. Para aumentar la luminosidad, se necesitaría
aumentar la cantidad de luz que penetra en la cámara oscura ampliando la
abertura; naturalmente, eso tendría como resultado el hecho de que los Figura 1. El principio de la cámara oscura.
contornos de la imagen se difuminarían (tanto más difuminados cuanto más

11
 El ojo, como se sabe, es un globo más o menos esférico, de un
diámetro de unos dos centímetros y medio, cubierto de una capa en parte
opaca (la esclerótica) y en parte transparente. Esta última parte, la córnea es
la que asegura la mayor parte de la convergencia de los rayos luminosos. Tras
la córnea se encuentra el iris, músculo esfínter regido de modo reflejo, que en
su centro delimita una abertura, la pupila, cuyo diámetro va de 2 a 8
milímetros aproximadamente.
La pupila se abre para dejar penetrar más luz cuando ésta es poco
intensa, y se cierra en el caso contrario. Sin embargo, y contrariamente a lo
que podría creerse a primera vista, la disminución de la pupila modifica la
percepción, no a causa de la variación de la cantidad de luz que penetra en el
ojo, sino a causa del efecto producido en términos de profundidad de campo:
cuanto más cerrada está la pupila, más importante es la profundidad de
campo (por eso se ve más nítidamente cuando hay mucha luz: la pupila está
cerrada). Esto puede verificarse, por ejemplo, en las dilataciones artificiales de
la pupila por un tratamiento con atropina (para examinar el fondo del ojo o
mantenerlo en observación): no se ve «más claro» sino «menos nítido». El
tamaño de la pupila, por otra parte, cambia, espontáneamente, en función de
estados emocionales diversos: miedo, cólera, o estados inducidos por
psicotropos.
Finalmente, la luz que ha atravesado la pupila tiene, además, que
atravesar el cristalino, que aumenta o reduce la convergencia. El cristalino es,
ópticamente hablando, una lente biconvexa, de convergencia variable; esta
variabilidad es lo que se llama acomodación. Acomodar es hacer variar la
convergencia del cristalino haciéndolo más o menos abombado en función de
la distancia de la fuente de luz (para mantener la imagen nítida en el fondo del
ojo, hay que hacer converger los rayos tanto más cuanto más cercana esté la
fuente luminosa). Es también un proceso reflejo, bastante lento por otra
parte, puesto que se necesita casi un segundo para pasar de la acomodación
más próxima a la más lejana.
Se ha comparado muy a menudo el ojo con una cámara fotográfica en
miniatura: eso es exacto a condición de advertir que esta comparación no
puede aplicarse sino a la parte puramente óptica del tratamiento de la luz.
2. Transformaciones químicas
El fondo del ojo está tapizado por una membrana, la retina, en la cual
se encuentran receptores de luz en número muy elevado. Estos receptores,
cuyo papel tendremos ocasión de especificar algo más tarde, son de dos tipos:
los bastones (unos 120 millones) y los conos (alrededor de 7 millones); estos
últimos están sobre todo presentes en los alrededores de la fóvea, una
especie de huequecillo en la retina, casi en el eje del cristalino,
particularmente rico en receptores.
Bastones y conos contienen moléculas de pigmento (unos 4 millones
de moléculas por bastón) que contienen una sustancia, la rodopsina, que
absorbe quanta luminosos y se descompone, por reacción química, en otras
dos sustancias. Una vez operada esta descomposición, la molécula en cuestión
ya no puede absorber nada; por el contrario, si se deja de enviarle luz, la
reacción se invierte y la rodopsina se recompone (es preciso permanecer unos
tres cuartos de hora en la oscuridad para que todas las moléculas de
rodopsina de la retina se recompongan, pero la mitad están ya recompuestas
al cabo de cinco minutos): puede entonces empezarse de nuevo a hacer
funcionar esta molécula.
Dicho de otro modo: la retina es ante todo un gigantesco laboratorio
químico. Es muy importante comprender bien, entre otras cosas, que lo que
se llama imagen retiniana no es sino la proyección óptica obtenida en el fondo
12
del ojo gracias al sistema córnea + pupila + cristalino, y que esta imagen, que
es aún de naturaleza óptica, es tratada por el sistema químico retiniano, el
cual la transforma en una información de naturaleza totalmente diferente.
Es esencial, en particular, advertir que, contrariamente a lo que ha
sugerido a veces el término «imagen», no vemos nuestras propias imágenes
retinianas (sólo un oftalmólogo podrá percibirlas utilizando un equipo
especial). La «imagen retiniana» no es más que un estadio del tratamiento de
la luz por el sistema visual, no una imagen en el sentido en el que hablamos de
imágenes en este libro y en general. Encontraremos de nuevo esta
observación algo más adelante.
Figura 2. La Retina.
3. Transformaciones nerviosas
Cada receptor retiniano se enlaza con una célula nerviosa por un relé
(llamado sinapsis); cada una de estas células está, por medio de otras sinapsis,
enlazada a su vez con células que constituyen las fibras del nervio óptico. Las
comunicaciones entre estas células son muy complejas: a los dos niveles
sinápticos ya mencionados se añaden múltiples enlaces transversales que
agrupan las células en redes (veremos algo más adelante algunas de las
consecuencias de ello). El nervio óptico sale del ojo y termina en una región
lateral del cerebro, el cuerpo geniculado, del que salen nuevas conexiones
nerviosas hacia la parte posterior del cerebro, para llegar al Córtex estriado.
Podría decirse muy esquemáticamente que esta red, extremadamente
densa y compleja, representa un tercer y último estadio del tratamiento de la
información, tratada primero en forma óptica y después química. Por regla
general, no hay correspondencia de punto a punto, sino, por el contrario,
multiplicación de las correspondencias transversales: el sistema visual no se
contenta con copiar información, la trata en cada etapa. Así, por ejemplo, las
sinapsis no son simples enlaces; tienen, por el contrario, un papel activo,
siendo algunas «excitadoras» y otras «inhibidoras».
Esta parte del sistema perceptivo es la más importante, pero también
la menos conocida, puesto que no se han tenido ideas precisas sobre su
estructura y su funcionamiento hasta hace apenas treinta años. Sigue sin
saberse exactamente, en particular, cómo pasa la información del estadio
químico al estadio nervioso (puesto que no es absolutamente clara la
naturaleza misma de la señal nerviosa que sólo metafóricamente es
comparable a una señal eléctrica). Lo importante, para los propósitos de este
libro, es retener que, si el ojo se parece hasta cierto punto a una cámara
fotográfica, si la retina es comparable a una especie de placa sensible, lo
esencial de la percepción visual tiene lugar después, a través de un proceso de
tratamiento de la información que, como todos los procesos cerebrales, está
más cerca de los modelos informáticos o cibernéticos que de modelos
mecánicos u ópticos (no pretendiendo al decir «más cerca» que estos modelos
sean necesariamente adecuados).
13
 4. Los elementos de la percepción: ¿qué se percibe?

La percepción visual es así el tratamiento, por etapas sucesivas, de

una información que nos llega por mediación de la luz que entra en nuestros
ojos. Como toda información, ésta es codificada, en un sentido que no es del
todo el de la semiología: los códigos son aquí reglas de transformación
naturales (ni arbitrarias ni convencionales) que determinan la actividad
nerviosa en función de la información contenida en la luz. Hablar de
codificación de la información visual significa, pues, de hecho, que nuestro
sistema visual es capaz de localizar y de interpretar ciertas regularidades en
los fenómenos luminosos que alcanzan nuestros ojos. En lo esencial, estas
regularidades afectan a tres caracteres de la luz: su intensidad, su longitud de
onda y su distribución en el espacio (consideraremos un poco más adelante
después su distribución en el tiempo).

Figura 3. La senda visual: desde la Retina a la Corteza Visual.

14
BRUCE, VICKY & GREEN, PATRICK:
(1991) Percepción Visual. Manual de fisiología, psicología y ecología de la
visión, 1° edición, Barcelona: Paidós.
La organización perceptual
Cuando vemos el mundo no vemos una colección de bordes y
manchas —a menos que adoptemos una actitud perceptual muy analítica—,
sino que, en lugar de ello, vemos un mundo organizado en superficies y
objetos. ¿Cómo se logra esta segregación perceptual? ¿Cómo sabemos qué
partes de la información visual que alcanza nuestro aparato sensorial van
juntas? Éstas son las cuestiones abordadas en el presente texto. La psicología
de la percepción visual humana, a finales del siglo XIX y principios del siglo XX,
estaba dominada por el asociacionismo. Se daba por supuesto que la
percepción podía analizarse en lo referente a sus sensaciones componentes y
que las ideas complejas eran el resultado de la asociación conjunta de las más
simples. No obstante, como señalaron los psicólogos de la Gestalt, un análisis
de la percepción en términos de sensaciones discretas pasaba por alto algunos
aspectos importantes de la forma y la estructura.
Figura 1. Cada una de estas tres formas se ve como si fuese un cuadrado, aunque estén
compuestas de elementos muy diferentes.
Cada una de las configuraciones mostradas en la figura 1 posee la cualidad de
«cuadratura», a pesar de estar todas ellas compuestas por elementos
bastante diferentes. Un tono es reconocible a pesar de estar reproducido en
una clave diferente o a una velocidad diferente. Las relaciones espaciales y
temporales entre los elementos son tan importantes como el tamaño
absoluto, la localización o la naturaleza de los elementos por sí mismos, y una
explicación sobre la percepción que se base en la sensación falla a la hora de
captar esto.
Incluso Wundt (1896) reconoció que un análisis estructuralista simple
fracasaba en la captación de ciertos fenómenos perceptuales: “Un ruido
compuesto es más, en sus atributos ideacionales y afectivos, que la mera suma
de sus tonos simples” (Wundt, 1907: 368)
Pero fue con los psicólogos de la Gestalt, fundamentalmente Wertheimer
(1923), Kohler (1947) y Koffka (1935), con quienes se identificó la muletilla de
que «la totalidad es más que la suma de sus partes». Primero describiremos
las ideas de la Gestalt sobre la organización perceptual y después pasaremos a
considerar explicaciones más recientes.
1. Figuras ambiguas
El mundo que vemos nos parece estar compuesto de objetos discretos de
varios tamaños que se ven contra un fondo constituido por superficies
texturadas. Normalmente, no tenemos dificultad en ver los límites de los
objetos, a menos que éstos estén muy bien camuflados (véase más adelante)
y, generalmente, no hay dudas acerca de qué áreas son «figuras» y cuáles
constituyen el «fondo». Edgar Rubin, uno de los psicólogos de la Gestalt,
utilizó la figura de la cara-copa (fig. 2) para ilustrar esto. La figura puede verse
15
como un par de caras negras de perfil o como una copa blanca, pero es
imposible mantener simultáneamente la percepción de las caras y la copa. El
contorno que divide las regiones negra y blanca de la figura parece tener una
función unilateral. «Pertenece» a cualquier región que se perciba como figura.
La gente que ve esta figura encuentra normalmente que su percepción cambia
de una interpretación a la otra, algunas veces bastante espontáneamente.

Figura 2. Esta imagen, ideada por E. Rubin en 1915, puede verse como dos caras negras de
perfil, o bien como una copa blanca.
El artista M. C. Escher explotó este principio de la reversibilidad perceptual
cuando produjo aguafuertes en los que hay ambigüedad figura-fondo (véase
fig. 3).
Figura 3. «Límite IV del Círculo» de M.C Escher © 1989 M.C Escher Heirs/Cordon Art-Baarn-
Holland.
También es posible construir ilustraciones de modo que la organización
interna de una figura particular sea ambigua. El dibujo de pato-conejo de
puede verse como un pato o como un conejo, pero no como ambos
simultáneamente.

16
Figura 4. ¿Pato o conejo? Esta imagen ambigua fue reinterpretada muchas veces a partir de la
imagen de Jastrow en 1900.

Algunas obras de arte abstracto y de «op»-art pueden ser confusas de ver,

dado que no se manifiesta ninguna organización estable (véase fig. 5).

Figura 5. «Supernova» 1959-1961 por Víctor Vasarely. Copyright DACS 1990.

La percepción de estas demostraciones ambiguas es interesante por derecho

propio y los psicólogos han investigado la influencia de los factores que serán
preferentes en la organización de una figura ambigua y los factores que
determinan la reversibilidad perceptual (véase Attneave, 1971; Hochberg,
1950; Pheiffer, Eure y Hamilton, 1956). En todos estos ejemplos los «datos»
perceptuales siguen siendo los mismos, mientras que la interpretación de ellos
varía, aunque parece como si debiera haber un fuerte componente «arriba-
abajo» en tales percepciones. Los componentes de más alto nivel de la

17
interpretación perceptual parecen estar continuamente sometidos y dirigidos
por los niveles más bajos del análisis de la imagen.
No obstante, estas figuras ambiguas han sido inteligentemente construidas y
nuestra percepción de ellas no es, necesariamente, propia de un
procesamiento normal. Generalmente, la ambigüedad no surge en el mundo
real en la mayor parte de las figuras. En vez de tener que cambiar
constantemente de interpretaciones, normalmente vemos un mundo estable
y organizado. Por ejemplo, al ver la figura 6a aisladamente, la mayor parte de
la gente diría que está viendo un hexágono, mientras que aquellos que
estuvieran viendo la figura 6b dirían que están viendo el dibujo de un cubo
tridimensional, aunque la figura 6.6a es la perspectiva, igualmente legítima, de
un cubo visto desde uno de los vértices.
Figura 6. La forma en (a) parece un hexágono, mientras que en (b) parece un cubo. Desde luego
(a) es también una perspectiva legítima de un cubo.
La figura 7 se ve como un conjunto de círculos que se solapan, en lugar de
como un círculo que se toca con otras dos figuras adyacentes que son círculos
a los que les falta un «trozo». ¿Por qué, dadas estas posibles percepciones
alternativas, vemos estas ilustraciones de esa forma?
Figura 7. La mayoría de la gente verá esto como una serie de círculos solapados, aunque a dos
de las formas podrían habérseles extraído dos «bocados».
2. Leyes de la organización de la Gestalt
Los psicólogos de la Gestalt formularon cierto número de principios de
organización perceptual para describir cómo es más probable que ocurran
ciertas percepciones que otras. Algunos de sus principios tuvieron que ver,
ante todo, con el agrupamiento de las sub-regiones de las figuras, otros
tuvieron que ver más con la segregación de la figura respecto al fondo. No
obstante, dado que las sub-regiones de una figura necesitan agruparse para
que una región mayor se vea que «va junta» como figura, analizaremos todos
estos principios de manera conjunta.
18
2.1. Proximidad
Uno de los factores más importantes que determinan la organización
perceptual de una escena es la proximidad de los elementos dentro de ella.
Las cosas que están próximas entre sí se agrupan conjuntamente. En la figura
8a se perciben columnas, porque el espaciamiento horizontal de los puntos es
mayor que su espaciamiento vertical. En la figura 8b vemos filas porque el
espaciamiento horizontal de los puntos es más pequeño y la figura 8c resulta
ambigua; los puntos están igualmente espaciados en ambas direcciones. La
proximidad en profundidad es un poderoso factor de organización. El
cuadrado central en un estereograma de puntos aleatorios de Julesz no es
visible hasta que las dos mitades del par estereoscópico se ven en un
estereoscopio. Los puntos con los mismos valores de disparidad se agrupan
conjuntamente y el cuadrado se ve como una figura distinta que flota por
encima del fondo.
Figura 8. Los puntos en (a) forman columnas porque están más próximos verticalmente que
horizontal-mente. En (b) vemos filas, los puntos están aquí más próximos horizontalmente; (c)
es ambigua, los puntos están espaciados a la misma distancia en ambas direcciones
2.2. Similitud (o Semejanza)
Las cosas que parecen «similares» se agrupan entre sí. Los ejemplos
mostrados en la parte superior de la figura 6.16 (pág. 189) parecen constituir
dos regiones distintas, con un límite entre ellas. Los elementos que están a un
lado de este límite tienen una orientación diferente de los del otro lado. En la
figura 9 se perciben columnas, aunque la proximidad de la información sugiera
filas, lo que ilustra el hecho de que la similitud se sobrepone a la proximidad
de la información. La cuestión de cuan similares han de ser los ítem para que
se agrupen entre sí es una cuestión empírica sobre la que volveremos.
Figura 9. Esta imagen se ve como columnas. La similitud en el brillo de los puntos invalida la
proximidad y ya no se ven como bloque.
19
2.3. Destino común Figura 10. En esta imagen se ve un ejemplo de destino común estático que genera la idea de
movimiento debido a las formas y ubicación de las piezas.
Las cosas que parecen moverse conjuntamente se agrupan entre sí. Un animal
Figura 11. A través del código QR está la imagen animada y agrupamos los círculos según la
camuflado sólo permanecerá bien escondido si permanece estacionario. Tan dirección en que se mueven.
pronto como se mueva será más fácil verlo. Gibson, Gibson, Smith y Flock
(1959) ilustraron el agrupamiento por destino común con una simple 2.5. Buena continuación
demostración. Espolvorearon dos láminas de cristal y proyectaron la imagen
En una figura como la de la figura 12, uno tiende a percibir dos curvas suaves
del polvo sobre una pantalla. Mientras las láminas se mantenían inmóviles se
que se cruzan en el punto X, en lugar de percibir dos formas de V irregulares
veía una sola distribución de partículas. Tan pronto como una de las láminas
que se tocan en dicho punto. Los guestaltistas sostenían que la organización
se desplazaba sobre la otra, los observadores podían ver el polvo segregado
perceptual tiende a preservar una continuidad suave en lugar de producir
en dos grupos independientes en virtud del movimiento de la exposición. Un
cambios abruptos. Puede percibirse que objetos bastante disímiles «van
ejemplo adicional lo proporcionan los kinematogramas de puntos aleatorios,
juntos» en virtud de una combinación entre la proximidad y la buena
en los que se revela una región central texturada a través de los movimientos
continuación (véase fig. 12). La buena continuación puede concebirse como la
aparentes de los elementos que contiene. Johansson (1973) hizo una
analogía espacial del destino común.
demostración incluso más impresionante del poder del movimiento para dotar
de organización. Colocó luces en las articulaciones de un actor vestido de
oscuro y lo filmó, a medida que se movía, en una habitación oscura de modo
que solamente fueran visibles las luces. Mientras el actor estaba quieto, los
observadores decían percibir una colección de puntos desorganizados. Tan
pronto como el actor caminaba, la percepción que tenían
era la de una figura humana en movimiento.

Figura 12. Esto se ve como dos líneas continuas que se cruzan en X, en lugar de como dos
formas en V que se tocan en X.

20
 2.5. Tamaño relativo, envolvimiento, orientación y simetría

En igualdad de condiciones, la más pequeña de dos áreas se verá como figura

sobre un fondo mayor. Así, la figura 16a tenderá a percibirse como la forma de
una hélice negra sobre un fondo blanco, ya que el área negra es más pequeña.
Este efecto se realza si el área blanca, de hecho, rodea a la negra, como en la
figura 16b, dado que las áreas envueltas tienden a verse como figuras. No
obstante, si orientamos la figura de tal modo que el área blanca esté dispuesta
sobre los ejes horizontal y vertical, entonces será más fácil ver esta área
mayor como una figura (fig. 16c). Parece existir una preferencia por las
regiones orientadas horizontal o verticalmente para que se vean como figuras.
Figura 13 y 14. Podemos observar como se ve un cubo en la primera imagen y una serie de
líneas verticales contunuas en la segunda a pesar

2.4. Clausura (o Cierre)

De varias organizaciones perceptuales geométricamente posibles, se verá

mejor la que produce una figura «cerrada» antes que otra «abierta». De este
modo, los patrones de la izquierda y la derecha de la figura 1 se ven como
cuadrados más que como aspas, porque los primeros son cerrados. Los
guestaltistas sugerían que la constelación estelar de «la osa mayor» debía
verse como un carro por la clausura y la buena continuación.

Figura 16. La percepción preferida de (a) es la de una hélice negra sobre un fondo blanco. Esta
preferencia se intensifica si el área blanca rodea a la negra como en (b). Si la orientación de las
formas se altera, de modo que el área blanca se oriente según los ejes horizontal y vertical
como en (c), entonces es más fácil ver el área blanca, más grande, como figura.

Figura 15. A partir de una serie de puntos el ojo cierra la figura para ver un perro.

21
Observe también que ambos conjuntos de patrones son simétricos. La
simetría es una propiedad perceptual poderosa y puede destacarse
perceptualmente más que otra repetición que no constituya un reflejo (Bruce
y Morgan, 1975). En la figura 17 se muestran ejemplos de simetría y
repetición. Las áreas simétricas tenderán a percibirse como figuras, contra
fondos asimétricos.
Figura 17. En (a) se repite una forma sin ser una reflejo de la otra en torno a un eje vertical. Esta
disposición no es tan destacada perceptualmente como la que se muestra en (b), donde la
repetición con reflejo en torno al eje vertical produce una simetría bilateral.
La figura 18 muestra cómo el tamaño relativo, la orientación, la simetría y el
entorno pueden operar conjuntamente de modo que sea difícil, si no
imposible, ver en esta ilustración otra cosa que no sean las áreas negras como
figuras. El lector advertirá la estabilidad perceptual de esta ilustración si la
compara con la ambigüedad de la figura 2, en la que los tamaños relativos, los
entornos y las simetrías en la exposición no favorecen ni unas «caras», ni una
«copa», de un modo particularmente intenso.
Figura 18. Estas imágenes muestran claramente formas negras sobre un fondo blanco. Las
formas negras están orientadas verticalmente, son simétricas, pequeñas (en relación al fondo) y
están rodeadas por el fondo.
2.6. La Ley de la Pregnancia
Para los psicólogos de la Gestalt, muchas de estas leyes fueron presentadas
como manifestaciones de la Ley de la Pregnancia, introducida por
Wertheimer. Koffka (1935) describe la ley: “De varias organizaciones
geométricamente posibles, la que de hecho tendrá lugar será aquella que
posea la mejor, la más simple y la más estable de las formas” (pág. 138)
Así, una organización de cuatro puntos, dispuestos como si estuvieran en las
cuatro esquinas de un cuadrado (fig. 1, derecha) se verá como un «cuadrado»,
ya que ésta es una «mejor» disposición que, digamos, un aspa o un triángulo
con un punto adicional. El cuadrado es una forma cerrada, simétrica, y los
guestaltistas defendieron que era la más estable.
Aunque los guestaltistas aceptaron que la familiaridad con los objetos del
mundo y con su «disposición objetiva» podía influir en la organización
22
perceptual, rechazaron una explicación hecha solamente en estos términos.
Para ellos, el determinante principal de la organización perceptual se
expresaba en función de ciertos «campos de fuerzas» que, pensaban,
existirían dentro del cerebro. Los guestaltistas defendieron la Doctrina del
Isomorfismo, de acuerdo con la cual hay, bajo cada experiencia sensorial, un
evento cerebral que es similar estructuralmente a esa experiencia. De este
modo, cuando uno percibe un círculo, se ha establecido una «huella circular»
y así sucesivamente. Se sostuvo que los campos de fuerzas actuaban para
producir un resultado tan estable como fuera posible, del mismo modo que
las fuerzas que intervienen en una burbuja de jabón son tales que su estado
más estable es la esfera. Desafortunadamente, no ha habido evidencia para
tales campos de fuerzas y la teoría psicológica de la Gestalt se ha quedado en
el camino, dejándonos con un conjunto de principios descriptivos pero sin un
modelo de procesamiento perceptual. Incluso algunas de sus «Leyes» de
organización perceptual hoy suenan a vagas e inadecuadas. ¿Qué se quiere
decir con una «buena»?.

23
Material Bibliográfico
Unidad Representación

DÍAZ PADILLA, RAMÓN: (2007) “La mirada y la construcción de la realidad” en El dibujo

del natural en la época de la postacademia, Madrid, Akal, 2007.

Introducción al texto:
En el capítulo “La mirada y la construcción de la realidad”, el autor va tejiendo
las experiencias, las lecturas y los años de enseñanza del dibujo, en un texto
que nos orienta para comprender la importancia de la mirada y de los medios
gráficos en a la representación.
El autor nos dice que observar y dibujar son dos acciones que implican
también en el mismo acto, ordenar, seleccionar, comprender y traducir al
lenguaje visual un conjunto de datos que se plasman en el papel por medio de
líneas, planos y figuras.

Nota: La bibliografía es una selección del capítulo III del libro. A las imágenes les
sumamos dibujos de estudiantes de la carrera en Artes Visuales. Estos asjustes
responden a los tiempos y metodologías de trabajo del Curso. El libro El dibujo del
natural en la época de la postacademia, puede ser consultado completo en la
biblioteca de la Facultad, que se encuentra en el primer piso del edificio anexo CePIA.

24
Ramón Díaz Padilla, El Dibujo del natural en la época de la
postacademia, Akal Bellas Artes, Madrid 2007.
CAPÍTULO 3
LA MIRADA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD
Percibir, ver y mirar
«No lo ves porque no lo miras.» En esta expresión corriente,
cuando se quiere incidir en problemas de percepción atinada de la
realidad, se halla implícita la diferencia esencial entre el acto de ver y
mirar. Ver es el acto físico, común a cualquiera dotado del órgano de la
visión, mediante el cual se percibe el mundo exterior. En cambio, en el
mirar se involucra la voluntad de prestar atención a lo que se ve, de lo
que se deducen grados de reflexión y tentativas de comprensión de lo
visto. Comprender implica, pues, un proceso de acotación, de encuadre
o encaje del objeto o la idea que se va a analizar —en el sentido de
despiezar los componentes para volver a restituirlos—, obteniendo un
significado nuevo. Ver, en su sentido fisiológico, es únicamente la
capacidad de percibir la configuración del entorno, pero, en sí, no
implica acción ni intención de formular o encontrar respuestas. Es una
mera reacción fisiológica pasiva mediante la cual recibimos información
que se acumula sin orden significativo. En cambio, para que esa -
información adquiera valor de sentido, se deben activar modos de ver,
es decir, de mirar, por lo que se alcanza una acción intencionada del
ver, de prestar atención a lo visible. De ello se deduce la condición de
ver con un cierto grado de reflexión sobre lo visto, con el propósito de
comprenderlo y poder explicarlo. Esto conduce a la necesidad de
desarrollar la visión por medio de la mirada, algo consustancial con la
actividad artística, aprendiendo a ver, a comparar, a discriminar, en
definitiva, a pensar en lo que vemos.
Gracias a los estudios de la psicología de la percepción, se
entiende que la representación visual va más allá de un simple acto
físico del ver. La representación de las formas naturales implica una
activación significativa de la percepción. Necesita de una
intencionalidad en el modo de ver particular del observador, en un
enunciado propio del mirar del dibujante. Por esto, una actitud pasiva
en la percepción y en la representación no contribuye a incrementar el
conocimiento. Es decir, la percepción no supone solamente la actividad
de mecanismos retinianos sino también la contribución de la
experiencia propia en el acto de mirar y pensar en lo que se ve.
Mirar implica fijar deliberadamente la vista en un objeto con la
voluntad de aprehensión, de obtener ideas totales o fragmentarias que
inducen a la reflexión, al pensamiento. El dibujo del natural exige una
gran capacidad de concentración, de elección y de activación de
procesos reflexivos, de una gran velocidad para la acción de
representar: «El dibujo [...] es una tecnología perfeccionadora que, por
su propia naturaleza, exige concentración, atención y reflexión sobre el
objeto que se dibuja. Para dibujar una escena es necesario analizar
profundamente la experiencia, disfrutarla, saborearla, reflexionar sobre
ella. Lo esencial es este acto de reflexión: una vez hecho el dibujo, se ha
logrado todo y se podría descartar la propia imagen, porque la
impresión mental se conserva para siempre»1. Es un hecho que esta
experiencia deja unas huellas permanentes en el autor, gracias a este
esfuerzo de observación y representación, que incorpora a su
experiencia estética de manera indeleble. ¿No es cierto que cuando se
contemplan dibujos propios, que se realizaron tiempo atrás, se evoca
ese momento con todos los problemas que en ese instante se
1
Donald Norman, El ordenador invisible, Barcelona, Paidós, 2000.
25
planteaban y las satisfacciones que algunos resultados parciales
provocaron? Claro que esto no sólo ocurre con los dibujos, sino
también con otras formas de representación que implican procesos
reflexivos como los mencionados, pero la relación íntima y compleja
que se establece con el dibujo es difícilmente equiparable a otras
experiencias de representación.
La percepción comprende una compleja actividad en la que se
subrayan algunas apariencias y se descartan otras, de acuerdo al
conocimiento y a los elementos culturales incorporados a la biografía
Ilustración 1: Dibujo de trama con lápiz de grafito.
personal. Así, la idea de que se pueden percibir todas las
particularidades del natural, para intentar reproducirlas objetivamente, «Paul Valéry refiere que Degas "rugía" a menudo el aforismo
puede ser entendida como un error: «Aquí hemos de eliminar siguiente: "El dibujo no es la forma; es el modo de ver la forma"» 3 La
nuevamente un prejuicio ya anticuado pero pertinaz: así como se mano que dirige el instrumento de dibujo es cerebro en acción,
suponía que toda percepción visual aprehendía la totalidad del aspecto traductora de sentimientos y emociones percibidas e interiorizadas. La
individual, así también se daba por sentado que las representaciones línea que recorre la forma la percibimos como un contenedor, como
gráficas y otras imágenes aspiraban a construir una réplica fiel de todo señal limítrofe, cuando en rigor únicamente esboza conjuntos
lo que el dibujante ve en su modelo. No es así, ni mucho menos. Como incompletos, fragmentos de una totalidad inasible.
sea una imagen aceptable es cosa que depende de los criterios del
dibujante y de la finalidad de la representación»2. Cada autor Mirar y elegir
confecciona un modo particular de percepción que resulta exclusivo,
como una huella indeleble de su propio yo. El artista percibe según su Para mirar se exige una suerte de gimnasia regular de los
propia estructura neuronal, de acuerdo con su particular experiencia órganos encargados de comprender la percepción, es decir, del ojo y
imaginaria, cultural y social adquirida. La percepción individual está del cerebro. Las percepciones del modelo varían en el proceso de
limitada por la biografía icónica, pero lejos de ser una limitación construcción del dibujo. Entre el instante en que se aprehende una
absoluta, estará determinada por la manera en que se han conjugado estructura o forma y el acto de trazarla, media un espacio temporal en
estas experiencias individuales para configurar la forma singular del ver. el que suceden sucintamente los siguientes actos: mirar, extraer el
esquema o idea general de la forma, retenerla en un constructo o idea
El dibujo del natural es esencialmente una representación
general y realizar los trazos que se asemejen a esa idea. En realidad,
expresiva, de ahí que deba abordarse como un modo de materializar la
como se puede deducir, siempre se dibuja de memoria, es decir,
dicción particular, la mirada a la forma exterior desde la mirada interior:

2 Rudolf Arheim, Arte y Percepción visual, Miadrid, Alianza Forma, 1979. 3 André Lothe, Tratado de paisaje, Buenos Aires, Poseidón, 1985.
26
materializando mediante trazos el concepto formado en la experiencia
del mirar, la imagen mnemotécnica obtenida. Irving Rock desarrolla
esta idea de percepción como un constructo mental: «Los filósofos
hablan de la creencia o inconsciente suposición de que el mundo que
percibimos es idéntico a un mundo real que existe con independencia
de nuestra experiencia del mismo, denominando a tal creencia
"realismo ingenuo". Si ese mundo real es idéntico al mundo que
percibimos, compréndase que pueda pensarse que todo cuanto
necesitamos para percibirlo es tomar una panorámica del mismo. Más,
para comprender la percepción, hemos de desechar semejante
supuesto. Sólo haciéndolo así lograremos entender que la mente no se
limita a registrar una imagen exacta del mundo, sino que crea su propio
cuadro»4 .
A partir de este momento, desde los primeros trazos que
persiguen reproducir lo retenido, se desencadena una serie de
reacciones complejas en las que se aglutinan experiencias únicas,
individuales e imposibles de codificar como sistema común. En este
momento, el dibujante está sólo ante la aventura de pensar y hacer,
mirar y comprender, cotejar lo realizado con su pre-visión, rectificar y
ajustar; aceptando o negando el extrañamiento o identificación con el
trazo, asistiendo y guiando el nacimiento de una realidad distinta, que
no es el modelo ni la idea construida vagamente. El dibujo va
adquiriendo una entidad diferente que en parte corresponde a la idea y
en parte se asemeja al modelo, pero esta entidad va demandando
exigencias propias, estableciendo sus específicas reglas de construcción
de sentido, en el que la voluntad de búsqueda y el imaginario propio
establecen sus reglas: «El arte, por consiguiente, es un sistema; como el
lenguaje, el arte forma una cadena. Esto es tan cierto con respecto al
Renacimiento como a la Edad Media o bajo Ramsés II, y continúa
4 Irving Rock, La percepción, Barcelona, Labor, 1985.
siéndolo hoy día. [...] El sector de lo visible que el artista escoge
escudriñar, entre muchos otros posibles, no depende nunca sino de la
búsqueda pictórica que persigue. Los sucesos históricos, como tampoco
el mundo externo, no son lo primordial; todo se decide en principio en
la pintura, al nivel de lo imaginario»5.
El dibujo, por tanto, se constituye como una existencia separada,
no es el modelo, no es la idea prevista, y estos condicionantes marcan
su influencia en el proceso de traducción de códigos visuales, a otros
determinados por su convencionalismo gráfico. Lo realizado se compara
con percepciones sucesivas hasta elegir una que se sobrepone a las
demás, en tanteos continuados, construyéndose con la acumulación de
los restos de las demás percepciones. La cuestión de elección de los
elementos formales principales del modelo y la jerarquización de los
mismos es un asunto que determina la idea directriz. Esta acción
electiva y la aptitud para discernir lo importante y relegar lo secundario
determinan la singularidad de la mirada, la intención representativa.
En el proceso creativo se producen estados alterados de la
conciencia que permiten entrever aspectos que no responden a una
lógica racional: «La inspiración es precisamente el estado de lucidez
mental y excitación emocional que se resuelve en la aprehensión del
dato importante, a través del velo de las imágenes»6. A esto se ha de
añadir una idea general que guía el proceso —lo que se quiere dibujar—
aunque ésta vaya variando o conformándose paulatinamente hasta
agotar las expectativas puestas en proceso o por la pérdida de rumbo.
El artista no siempre es consciente de haber logrado un resultado
adecuado a sus expectativas y el final del dibujo no se produce con una
satisfacción completa a estas previsiones.
5
Jean Louis Ferrier, La forma y el sentido, Caracas, Monte Avila, 1975.
6
Juan Planella Guillé, La creación artística (Un ensayo sobre la el sentimiento de angustia en el
arte), Barcelona, Atlántica, S/F.
27

Ilustración 2: Dibujo lineal con lápiz de grafito, Dibujo II, FA - UNC.
De ahí que difícilmente se puede hablar de un dibujo concluso,
acabado. Se acaba cuando se agota el estremecimiento sentido en el
proceso o la intención de los inicios. La angustia y los gozos producidos
en el proceso creativo pueden terminar con cierto vacío, una
insatisfacción de no haber logrado todo lo propuesto: «Esta angustia en
la producción se inicia como aversión a una ausencia en este caso
fundamental en el trazado; ausencia que no siempre es señal de
impotencia, sino de ambición, para adentrarse más en el modelo, por
barruntar rasgos más profundos, aún no bien determinados en la mente
del autor»7.
7
Juan Planella Guillé, op cit.
Como se ha dicho, la percepción no es una acción neutra, ni
exclusivamente fisiológica y ajena al pensamiento. Al acto perceptivo se
asocia el factor del propio pensamiento que se une a él para adquirir
sentido de lo visto. De ahí que no se pueda entender la percepción
como una actividad plenamente objetiva al estar infiltrada por el
pensamiento individual. En este sentido, la actividad de dibujar del
natural es un ejercicio de representación individualizado, singular y no
colectivo. Se obtiene la noción de realidad del modelo por medio de la
íntima conjunción entre lo obtenido visualmente y lo que se piensa de
ello. De esta forma, el concepto que se obtiene del modelo viene
determinado por la percepción individual; es una noción específica
vinculada al propio acto de la mirada y del pensamiento. Por eso, todo
dibujo es una recreación, una interpretación de lo percibido. Incluso,
como afirma Kaiser, la pretensión de la representación naturalista de
ser imitación de la realidad resulta cuestionada, pues la analogía se
refiere a lo singularmente percibido: «[...] Toda percepción de la
realidad —y, por tanto, toda representación de la naturaleza—es una
interpretación. Las limitaciones fisiológicas la hacen necesariamente
fragmentaria, y el proceso normal de percepción es forzosamente
selectivo. En consecuencia, y a diferencia de lo que ocurre con un error
de interpretación común, el arte representativo no guarda una relación
analógica con la realidad, sino con su percepción. Se define no sólo
fisiológica sino también culturalmente, y así pues, se rige por
convenciones. Su pretensión de objetividad, basada en la presunción de
analogía, es ilusoria. Como el lenguaje, es una forma de denotación, si
bien una forma especial. Por eso, la imitación de la naturaleza es arte,
es una nueva creación más que una copia»8.
8
Franz Kaisser, “El dibujo como notación o simplemente como dibujo”, en Sol Lewit, Dibujos
1958-1992, Barcelona, Fundación Antoni Tapies, 1994.
28
 Uno de los objetivos importantes del «aprender a dibujar del actividad determinada por los registros culturales y también por la
natural» es el de ampliar y enriquecer los conceptos perceptivos virtualidad de materializar en el acto de la representación los
individuales. El conjunto de estas distintas maneras de ver la realidad, sentimientos y pensamientos, es decir, el propio mundo interior. De ahí
de interpretarla según la particular manera de aprehenderla y que se pueda considerar la mirada como un código gramatical de la
representarla, constituye la experiencia propia. Aprender a dibujar, por visión con capacidad de mostrar el pensamiento como un texto para ser
tanto, es equivalente a aprender a mirar», como se ha afirmado comprendido. Ambos códigos, el de la mirada y el de la representación,
siempre en el ámbito de la formación artística. De Goncourt decía que por medio del dibujo, son códigos de comunicación expresiva no verbal.
«aprender a ver es el más largo aprendizaje de todas las artes»9, pero
para adquirir competencias y comprensión de la realidad mediante la Mirar y construir la realidad
observación hay que tener en cuenta tanto las relaciones analíticas,
como que la mirada con la que se proyectan hipótesis de verificación
«Lo cierto es que, en cuanto tomamos un lápiz y nos ponemos a
sobre el modelo está condicionada por la propia subjetividad.
dibujar, toda la noción de rendirse pasivamente a lo que llaman
La representación dibujada será, de ese modo, un enunciado
nuestras impresiones sensoriales se convierte realmente en un
subjetivo de la realidad aunque se pretenda dotarla de la mayor
absurdo. Si nos asomamos a la ventana, podemos ver el panorama de
objetividad. La íntima relación que se establece con el dibujo, el placer
mil maneras distintas. ¿Cuál de ellas es nuestra impresión sensorial?
de su ejecución está vinculado con la singular identificación con el yo
Pero tenemos que escoger; tenemos que empezar por alguna parte;
individual: «Pero aunque nuestras percepciones sean construcciones
tenemos que construir alguna imagen de la casa al otro lado de la calle,
mentales más que registros directos de la realidad, está claro que no
y de los árboles que tiene enfrente. Hagamos lo que hagamos, siempre
son arbitrarias ni, la mayoría de las veces, ilusorias» 10. Es así como se
tendremos que empezar apoyándonos en algo por el estilo de las líneas
obtiene la particular manera de representar la realidad y el aprendizaje
o formas "convencionales"»11.
debe tender a desarrollar los distintos puntos de vista que se pueden
Para mirar es necesario una actitud, una intención de
adoptar para ver y dibujar. Pero habrá que objetar que el intuicionismo
comprender, de aprehender; también hay que tener en cuenta el marco
exacerbado, sin la contribución del pensamiento, de conceptos
referencial desde el que se ejerce la mirada, no sólo el que se refiere al
representacionales, conduce a una carencia de formación integral en la
modelo propuesto o elegido, sino al cultural desde el que se mira. Esa
que la manera personal de sentir las formas debe encontrar
actitud de esfuerzo de la mirada no sólo se ejerce en la creación
formulaciones mentales que sustenten la concepción del dibujo. Si ya se
artística sino, naturalmente, en la disciplina de formación. Sea inducida
ha afirmado que la función natural de los ojos es la de ver, como una
(por un ejercicio propuesto) o exigida por la necesidad creativa, lo
capacidad inherente del ser humano, el «mirar» se entiende como una
cierto es que, tanto el aprendizaje disciplinar como la más pura
9
En Damián Carlos Bayón, Construcción de lo visual. Ensayo de apreciación de las artes
11
plásticas, Universidad de Puerto Rico, Universitaria, 1965. Ernst Gombrich, Arte e Ilusión. Estudio sobre la psicología de la percepción pictórica,
10
Irving Rock, op cit. Barcelona, GG, 1982.
29
creación, demanda un esfuerzo notable al transformar, interpretar,
evocar, recombinar los datos y trasladarlos al soporte con la traducción
de los medios adoptados para dibujar.12

La mirada se efectúa siempre desde el presente. Desde este

punto se observa lo hecho y se constituye la memoria individual y
colectiva. Pero al aprender a dibujar no se parte de un grado cero,
ahistórico, sin memoria de los dibujos precedentes. En cierto modo, en
la sociedad de la comunicación, la historia del dibujo está recogida —
aún con grandes lagunas— en el imaginario colectivo. Esas imágenes
forman parte de la propia mirada que está condicionada por ellas. Por
ello, no parece adecuado propugnar un aprendizaje de un lenguaje sin
saber los elementos básicos de su gramática, de su sintaxis, tanto las
avaladas por la historia como las generadas por las aportaciones de
nuevas expresiones, nuevas técnicas y nuevas miradas. El potencial
Ilustración 3: Ejercicios de autorretrato, lineal y con trama, Dibujo II, FA-UNC.
seductor de un dibujo no depende de su virtuosismo técnico —aunque
lo necesite en cierto grado para materializarse— sino de su capacidad Giacometti señala la dificultad de ver de manera diferente a
para transmitir sentido y significado por encima de sus incorrecciones como los nuevos medios de elaboración de imágenes presentan el
formales, de mal dibujo. mundo. No encuentra diferencia entre lo que ve en el cine y lo que ve
cuando sale de él: «Mi visión del mundo era una visión fotográfica,
como creo que ocurre, más o menos, con todo el mundo, ¿no? Nunca
vemos las cosas, las vemos siempre a través de una pantalla»13. Esta
pantalla está repleta de formas de mirar, desde las producidas por la
nueva sociedad mediática hasta las que aportan la historia del arte que,
inevitablemente, condicionan nuestra manera de mirar. De ahí que se
pueda colegir que si la percepción se constituye como una construcción
de la realidad exterior, la verdadera ilusión es creer que realizamos una
copia o imitación de esa realidad. En ese sentido, se debe entender la
12
Paul Valery sostenía que la poesía es una sensación que exige al poeta transformarla en un
acto llamado poema: la inteligencia creadora del artista trabaja con el lenguaje, afinando la
13
lengua. (…) Lo mismo sucede con los dibujos, que no son meras representaciones de la realidad Pierre Schneider, “Entrevista a Giacomentti”, en Giacometti, Catálogo, Fundación Caixa
sino una forma de pensamiento visual. (…) Cataluña, 2000.
30
imagen dibujada no como un reflejo de la realidad, sino como una influencia social en las formas de expresión: «Las artes plásticas, a la
interpretación, a pesar de la intención imitativa, una recreación de la inversa del lenguaje discursivo, no se componen de elementos
realidad antes que una réplica especular. Lo que vemos no es la arbitrarios. No hay duda de que constituyen siempre un medio de
realidad en sí, sino la construcción subjetiva que hacemos de ella: expresión con elementos propios, tales como el espacio, el dibujo, el
«Gran parte de la magia del dibujo reside en su inherente naturaleza color, que varían y se combinan de una manera diferente según las
subjetiva. Pues los trazos dibujados proporcionan semejanzas con la épocas [...]. Si a los pintores se les acusa a menudo de 'deformar", la
experiencia. Las líneas onduladas o afiladas, rectas o curvas, puntos y acusación procede de una sola y misma causa: la dificultad que tienta el
rayas, los trazos diagonales, verticales y horizontales y el sombreado ojo de darse cuenta de que entre la realidad y él no hay un solo caso en
son capaces de sugerir forma, espacio, luz y movimiento sin tener el que la sociedad no se cuele, arrastrando en su estela sus creencias, su
auténtica similitud con el tema que describen»14. saber, su ideología. Lo que es fundamental y admitido por la literatura y
Cuando se escudriña el modelo se activa la voluntad de ver de también para las ciencias, pero que falta admitir para las artes plásticas,
acuerdo con las expectativas propuestas. De ahí que se pueda inferir es la primacía del orden social sobre el orden perceptivo»16.
que la intención que orienta el mirar es la que organiza la manera
singular del ver. Evidentemente se aprehenden datos del modelo, de lo
real; se comparan con otros trazados previamente y se ajustan para que
se adapten a una construcción de lo percibido, pero más importante
que la mera apariencia externa de lo dibujado es quién, cómo y con qué
intención lo mira: «Dibujar es mirar examinando la estructura de Las
apariencias. El dibujo de un árbol no muestra un árbol sin más, sino un
árbol que está siendo contemplado»15. La cualidad y las condiciones de
la mirada determinan un modo de ver que es particular. Aun cuando un
modo común de ser sea específico de una época o de un grupo cultural,
permanecen en el interior de estas parcelas temporales o sociales, ven
una manera singular de ver del individuo.
Pero no se debe obviar que esta singularidad propia se
encuentra inmersa en otra mayor que penetra por todos los intersticios
de la concepción del dibujo. El carácter de los elementos del lenguaje
gráfico y su articulación son reformulados desde esta condición de

14 Ilustración 4: Dibujo con tramas diferenciadas (figura de entorno), Dibujo II, FA-UNC.
Susan Lambert, El dibujo Técnica y utilidad. Una introducción a la percepción del dibujo,
Madrid. H. Blume, 1985.
15 16
John Berger, El sentido de la vista, Madrid, Alianza Forma, 1990. Jean Louis Ferrier, op cit.
31
 La plasmación de lo percibido por medio del dibujo se produce,
por tanto, a través de varios filtros condicionantes de la realidad
objetiva. En sí, se debería hablar de una construcción ficticia de la
realidad (fictum)17, antes que de percepción (perceptio)18; un artificio
que se construye con referencias del modelo real y se concreta en una
representación con herramientas y convenciones propias. Es el modo
de ver específico (individual, de época, cultural) lo que hace que esa
mirada constituya una recreación artificiosa de la realidad. En este
armazón «ficticio» de la realidad, el uso de la Línea no solo sirve para
delimitar, construir o señalar la forma, sino que se convierte en el
principal protagonista de la acción, en el asunto de la representación.
Giacometti, por ejemplo, crea una intrincada red de líneas
garabateadas que se acumulan sugiriendo la forma, en la que la
precisión buscada no es la del contorno nítido sino la de la experiencia
emocional del modo de entender la forma: «De esta maraña de líneas
que animan la superficie de la obra, al tiempo que crean la profundidad
en su estratificación, surge, poco a poco, la imagen "enturbiada" de un
rostro, de una mirada, de una silla, de una manzana, de una tetera,
enturbiada no porque el lápiz vacile sino porque es de infalible
precisión»19. El dibujo debe ser entendido como una de las formas de
expresión de construcción y desarrollo de sentido que es útil para
acrecentar el arsenal de las experiencias. Como medio de
comunicación, el dibujo implica el uso de esquemas convencionales
comunmente aceptados, para poder comprender no solo el contenido
de lo que se «dice», sino la mayor o menor carga de expresión que lleva
implícito el mensaje. Es decir, que esta construcción de sentido necesita
del concurso de una complicidad común, de un intercambio de
voluntades de participación en la experiencia.
17
Fictio-onis; ficción, creación, simulación, hecho inventado.
18
Perceptio: recoger, cosechar// noción, conocimiento.
19
AA VV., Giacometti, catalogo, Barcelona, Fundación La Caixa, 2000.
Elegir y evocar
La acción de seleccionar es una cuestión de suma importancia y
en ella se revelan aspectos no previsibles, dramáticos, de acentuación
de lo significativo para el autor. Teniendo en cuenta que el proceso de
la mirada va revelando apariencias de las formas que pueden ser
paradójicas, combinaciones y direcciones con armonías imprevistas, el
ejercicio de la mirada revela la necesidad del «tiempo» para ver.
El dibujo del natural como ejercicio de observación de la
realidad exterior tiene valores propios, diferenciados de otras formas
de mirar, pues la representación obliga a tomar decisiones, a intervenir
en ella destacando unos aspectos e ignorando otros, donde el concurso
de artificios y la voluntad de manifestar el pensamiento sobre lo que se
ve se produce de manera directa, obteniendo un vínculo sentimental de
proyección personal que identifica no solo al autor sino al momento de
ejecución. Comprobar una hipótesis implica haber adquirido y tener
presente esa hipótesis. Parafraseando a Wolfflin se podría decir que
«los dibujos deben más a otros dibujos anteriores que a la naturaleza
del modelo» o, dicho de otro modo: en un dicho de Vasari, en el que
alude a la anterior vida de pastor de Giotto, señala que las
competencias adquiridas por el artista se deben más a la contemplación
de las obras precedentes de su maestro que a la observación de la
naturaleza: «Giotto no se hizo pintor mirando las ovejas sino mirando
pintar a Cimabue». Cuando se realiza un dibujo del natural de algún
modo se introducen evocaciones de rasgos y trazas o imágenes de otros
dibujos. Cuando se quiere comparar un dibujo con la realidad se
necesita evocar alguna presunción previa de ese dibujo.
La realización de un dibujo necesita de una capacidad de
selección y de ordenación que responda a las expectativas esenciales de
la idea. En el proceso de construcción de esa idea del modelo se
provoca la evocación de imágenes de otros dibujos, otras formas
32
archivadas en el imaginario. La mirada se adapta a lo que se conoce
previamente, de ahí la dificultad de mirar y entrever, de instruir la
mirada para ver lo no visto, para conocer lo que se desconoce. Es un
ejercicio angustioso, pues se ve forzado a descubrir, a mirar más allá de
lo que en ese momento sabe: «Las percepciones del artista están
limitadas por lo que todavía no sabe o no conoce», decía Kandinsky.
Mirar, por tanto, es relacionar, comparar, determinar grados de
igualdad o diferencia entre varios elementos. Por ello es claro que se
necesita cierta actitud racionalizadora, analítica, activa, pues de este
modo se adquiere un grado de conocimiento que permite aplicar, en los
términos que el procedimiento elegido permita, una verificación de la
relación aprehendida.
Ilustración 5: Ejercicio de observación de luces y sombras con tinta negra, Dibujo II, FA-UNC.
El estudiante de dibujo del natural mantiene una lucha en dos
direcciones; por un lado trata de «ver», de conceptualizar el acto de
percepción dirigido, como, por ejemplo, estructurar la construcción
lumínica de manera esquemática, atendiendo a las grandes zonas que
definen la comprensión global del cuerpo en relación al contexto;
centrándose en un problema concreto, estableciendo procedimientos
cruzados de verificación y reteniendo los datos del modelo en un
proceso retentivo altamente y continuado. Por otro, se le plantea otro
problema más complejo: el desarrollo de sus habilidades
instrumentales, los modos o procedimientos con los que utiliza las
herramientas disponibles para «traducir» a códigos gráficos
convencionales (líneas, manchas, grafismos) esta relación, de manera
que responda a sus expectativas. Naturalmente, la experiencia
acumulada de situaciones similares juega un papel importante, pues,
como se ha señalado, esta tiene su fundamento en la práctica de
ensayo, error y ajuste, en un acercamiento progresivo a la idea de
representación generada.
Pensamiento gráfico y sensibilidad
En el contexto tratado, el pensamiento grafico es el conjunto de
operaciones mentales que tienen relación con las fases de elaboración
del dibujo; pensamiento y sensibilidad se encuentran en un estado de
imbricación, generador de ideas y estrategias para obtener una
manifestación visible de la mirada propia. Se trata, en definitiva, de una
concepción que describe la actividad mental desarrollada a través del
dibujo, con la intención de encontrar significado y conocimiento del
entorno, de encontrar sentido a lo percibido y de explicarlo,
sustentando una forma esencial del pensamiento que utiliza la
comunicación visual como expresión más directa de las ideas. El dibujo,
por tanto, emana de la necesidad de manifestar las complejas ideas
33
emergentes que solo encuentran cuerpo y significación en el territorio
del lenguaje gráfico: «Pero dibujar no es únicamente hacer líneas o
manchas, es la demarcación de una superficie (la que sea) con una
impresión, huella o pisada, punto, línea o lo que sea, que testimonia la
presión de una mano o la expresión de alguien. El impulso de marcar
algo en un papel, en un soporte, ha sido siempre asociado con el deseo
de decir algo sobre el mundo. Esos pensamientos (statements gráficos)
han sido intuitivos y frecuentemente expresados de forma simbólica,
pero son fundamentalmente pensamientos acerca de la forma de estar
en el mundo del hombre y de su habilidad para comprender y hacer
mejor un contexto vital.
En cierta manera, cuando dibuja, el autor se autodefine, se
describe a sí mismo; tanto lo que se mira como lo que se piensa, lo que
se anhela o lo que se busca, dejan parte de su huella en el registro
grafico del dibujo. Para ello se utilizan una serie de elementos
abstractos que continuamente se analizan, se comprueban y se ajustan,
con el objetivo de ir clarificando la visión y las cualidades que se
pretenden hacer visibles. De este modo, se deduce que el lenguaje
grafico tiene un papel fundamental en la configuración del pensamiento
artístico. Igual que se afirma que no puede existir pensamiento sin
lenguaje que lo estructure, es decir, que es el lenguaje el que ayuda a
configurar el pensamiento, en relación con el dibujo se debe concluir
que el lenguaje grafico es el que auxilia a la construcción del
pensamiento visual. De otro modo, contemplada la hipótesis de que la
estructura de una lengua determina la manera de comprender el
mundo, la estructura del lenguaje grafico determina el modo de percibir
lo real y dibujarlo. La formación y desarrollo del espacio sensitivo del
estudiante es una tarea muy compleja y sujeta a variables no
controlables por ningún sistema de enseñanza. Se trata de un campo
difícilmente medible y sobre el cual la aplicación de la lógica o de los
sistemas se desarrolla sobre la idea de «estimulo».
La sensibilidad está condicionada por valores en gran medida
subjetivos y no se construye por la aplicación de procedimientos
basados en la razón. Las pulsiones involuntarias, los automatismos y las
influencias psíquicas crean una individualidad que se proyecta tanto en
el proceso perceptivo como en la interpretación que de la realidad
aprehendida se realiza. La adquisición de las habilidades o destrezas
representativas en el dibujo suponen una importante acción formativa.
Muchas de estas destrezas —aquellas que se adaptan a la propia
manera de entender—devienen finalmente en acciones involuntarias,
en reacciones automáticas de ejecución. De manera consciente o
inconsciente, todo estudiante de arte o artista pretende constituir su
propio lenguaje, su propia manera de expresar sus ideas. El desarrollo
afectivo en estas destrezas se incorpora a la capacidad sensible de la
personalidad, que ya no es únicamente el resultado de la influencia de
la realidad exterior sino una fusión con el bagaje emocional creado en
el propio artista, un modo de expresar gráficamente las inquietudes
sentidas gracias a la adecuación del medio: mi dibujo al trazo es la
traducción directa y más pura de mis emociones: la simplicidad del
medio lo permite»20.
No existe ningún Un periodo histórico en el que el artista haya
dispuesto de mayores posibilidades de obtener tan variada cantidad de
referencias sobre lo que se produce y se ha producido en el mundo del
arte. Tampoco han existido tan diversos medios de reproducción y
obtención de esta información. Nunca, por lo tanto, se ha necesitado de
mayor capacidad para procesar y registrar tanta información y darle
una organización para sus fines. Es posible que al disponer de tanta
información y tener controladas las vías de acceso, nunca se haya
profundizado menos en su estudio y se hayan interiorizado menos sus
procesos.
20
Henry Matisse, Escritos y opiniones sobre arte, Madrid, Debate, 1993.
34
 El campo en el que se mueve la actividad artística
contemporánea no está definido por parámetros estables, seguros e
inequívocos. Hoy los territorios son imprecisos, reina la incertidumbre y
apenas están asidos a unas cuantas certidumbres provisionales. No
obstante, todo artista o estudiante pretende formular su trabajo desde
un propio corpus expresivo, determinado por alusiones a formas y
grafismos pre-asimilados y que responden a sus propias inquietudes
personales.

Ilustración 6: Ejercicio de observación de sombras con lápiz blanco sobre papel negro,
Dibujo II, FA-UNC.
35
Material Bibliográfico
Unidad Interpretación

Introducción al texto

BERGER, JOHN:
(1972) Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili. Cap. 1 Ensayo 1. Págs.
13 a 42.

Basado en una serie de la televisión producida por la BBC en los años setenta,
John Berger decide convertir esa experiencia en un libro que se ha hecho
indiscutible en la teoría del arte y audiovisual. Modos de ver es una obra
imprescindible por su profundidad. El autor bucea desde las formas más
primitivas del arte para explicar la evolución de nuestra forma de mirar.
Alardea de la importancia de este hecho en el transcurso de nuestra historia,
de nuestra capacidad de representación y de la invención de la cámara o la
transformación de los medio de reproducción.
“La vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve antes de hablar”. Así
describe Berger la necesidad de comprender la mirada, y ver a través de ella
de una forma más primitiva y más cercana. El autor provoca
intencionadamente una revisión profunda del enfoque tradicional del arte y
explica por ejemplo la naturaleza de la utilidad del arte hoy en día, cuando ya
no juega un papel -tan- imprescindible en la sociedad.

36
BERGER, JOHN:
(1972) Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili. Págs. 13 a 42.
Ensayo 1.
La vista llega antes que las palabras.
El niño mira y ve antes de hablar.
Pero esto es cierto también en otro sentido. La vista es la que
establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos el
mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el
hecho de que estamos rodeados por él. Nunca se ha establecido la
relación entre lo que vemos y lo que sabemos. Todas las tardes
vemos ponerse el Sol. Sabemos que la tierra gira alrededor de él. Sin
embargo, el conocimiento, la explicación, nunca se adecua
completamente a la visión. El pintor surrealista Magritte comentaba
esta brecha siempre presente entre las palabras y la visión en un
cuadro titulado La Clave de los Sueños.
Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que
vemos las cosas. En la Edad Media, cuando los hombres creían en la
existencia física del infierno, la vista del fuego significaba
seguramente algo muy distinto de lo que significa hoy. No obstante,
su idea del infierno debía mucho a la visión del fuego que consume y
las cenizas que permanecen, así como a su experiencia de las
dolorosas quemaduras.
Cuando se ama, la vista del ser amado tiene un carácter de
absoluto que ninguna palabra, ningún abrazo puede igualar: un
carácter de absoluto que sólo el acto de hacer el amor puede
alcanzar temporalmente. Pero el hecho de que la vista llegue antes
que el habla, y que las palabras nunca cubran por completo la
función de la vista, no implica que ésta sea una pura reacción
mecánica a ciertos estímulos. (Sólo cabe pensar de esta manera si
aislamos una pequeña parte del proceso, la que afecta a la retina.)
Solamente vemos aquello que miramos. Y mirar es un acto
voluntario, como resultado del cual, lo que vemos queda a nuestro
alcance, aunque no necesariamente al alcance de nuestro brazo.
Tocar algo es situarse en relación con ello. Cierren los ojos,
muévanse por la habitación y observen cómo la facultad del tacto es
una forma estática y limitada de visión. Nunca miramos sólo una
cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros
mismos. Nuestra visión está en continua actividad, en continuo
movimiento, aprendiendo continuamente las cosas que se
encuentran en un círculo cuyo centro es ella misma, constituyendo
lo que está presente para nosotros tal cual somos.
Poco después de poder ver somos conscientes de que
también nosotros podemos ser vistos. El ojo del otro se combina con
nuestro ojo para dar plena credibilidad al hecho de que formamos
parte del mundo visible.
Si aceptamos que podemos ver aquella colina, en realidad
postulamos al mismo tiempo que podemos ser vistos desde ella. La
naturaleza recíproca de la visión es más fundamental que la del
diálogo hablado. Y muchas veces el diálogo es un intento de
37
 verbalizar esto, un intento de explicar cómo, sea metafórica o
literalmente, ‛‛ves las cosas'‛, y un intento de descubrir cómo "ve el
las cosas".
La Clave de los sueños, Magrïtte 1898-1967
Todas las imágenes a que se refiere este libro son de factura humana.
Una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida.
Es una apariencia, o conjunto de apariencias, que ha sido separada del
lugar y el instante en que apareció por primera vez y preservada por
unos momentos o unos siglos. Toda imagen encarna un modo de ver.
Incluso una fotografía, pues las fotografías no son como se supone a
menudo, un registro mecánico. Cada vez que miramos una fotografía
somos conscientes, aunque sólo sea débilmente, de que el fotógrafo
escogió esa vista de entre una infinidad de otras posibles. Esto es
cierto incluso para la más despreocupada instantánea familiar. El
modo de ver del fotógrafo se refleja en su elección del tema. El modo
de ver del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace sobre
el lienzo o el papel. Sin embargo, aunque toda imagen encarna un
38
modo de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen
depende también de nuestro propio modo de ver. (Por ejemplo, es
posible que Sheila sea sólo una figura entre veinte, pero para
nosotros, y por razones personales, sólo tenemos ojos para ella.)
Las imágenes se hicieron al principio para evocar la
apariencia de algo ausente. Gradualmente se fue comprendiendo
que una imagen podía sobrevivir al objeto representado; por tanto,
podría mostrar el aspecto que había tenido algo o alguien, y por
implicación como lo habían visto otras personas. Posteriormente se
reconoció que la visión específica del hacedor de imágenes formaba
parte también de lo registrado. Y así, una imagen se convirtió en un
registro del modo en que X había visto a Y. Esto fue el resultado de
una creciente conciencia de la individualidad, acompañada de una
creciente conciencia de la historia. Sería aventurado pretender
fechar con precisión este último proceso. Pero sí podemos afirmar
con certeza que tal conciencia ha existido en Europa desde
comienzos del Renacimiento.
Ningún otro tipo de reliquia o texto del pasado puede ofrecer
un testimonio tan directo del mundo que rodeó a otras personas en
otras épocas. En este sentido, las imágenes son más precisas y más
ricas que la literatura. Con esto no queremos negar las cualidades
expresivas o imaginativas del arte, ni tratarlo como una simple
prueba documental; cuanto más imaginativa es una obra, con más
profundidad nos permite compartir la experiencia que tuvo el artista
de lo visible.
Sin embargo, cuando se presenta una imagen como una obra
de arte, la gente la mira de una manera que está condicionada por
toda una serie de hipótesis aprendidas acerca del arte. Hipótesis o
suposiciones que se refieren a:
La belleza La forma
La verdad La posición social
El genio El gusto
La civilización Etcétera
Muchas de estas hipótesis ya no se ajustan al mundo tal cual
es. (el mundo-tal cual- es algo más que un puro hecho objetivo;
incluye cierta conciencia.) Salidas de una verdad referida al
presente, estas hipótesis oscurecen el pasado. Lo mistifican en lugar
de aclararlo. El pasado nunca esté ahí, esperando que lo descubran,
que lo reconozcan como es. La historia constituye siempre la
relación entre un presente y su pasado. En consecuencia, el miedo al
presente lleva a la mistificación del pasado. El pasado no es algo
para vivir en él; es un pozo de conclusiones del que extraemos para
actuar. La mistificación cultural del pasado entraña una doble
pérdida. Las obras de arte resultan entonces innecesariamente
remotas. Y el pasado nos ofrece entonces menos conclusiones a
completar con la acción.
Cuando ‛‛vemos" un paisaje, nos situamos en él. Si
"viéramos" el arte del pasado, nos situáramos en la historia. Cuando
se nos impide verlo, se nos priva de la historia que nos pertenece. ¿A
quién beneficia esta privación? En último término, el arte del pasado
39
está siendo mistificado porque una minoría privilegiada se esfuerza
por inventar una historia que justifique retrospectivamente el papel
de las clases dirigentes, Cuando tal justificación no tiene ya sentido
en términos modernos. Y así es inevitable la mistificación.
Consideremos un ejemplo típico de esta mistificación.
Recientemente se ha publicado un estudio sobre Frans Hals en dos
volúmenes. Es una obra bien documentada que aporta muchos
datos sobre este pintor. Como monografía de la historia del arte no
es mejor ni peor que la media.
Regentes del asilo de ancianos, Frans Hals 7580-1666. Regentas del asilo de
ancianos, Frans Hals, 1580-1666
Los dos Últimos Cuadros importantes de Frans Hals retratan
a los gobernadores y gobernadoras de un asilo de ancianos del Siglo
XVII en la ciudad holandesa de Haarlem. Se trata de retratos
encargados Oficialmente. Hals, un viejo de más de ochenta años, fue
despedido. Vivió la mayor parte de su vida entrampado. En el
invierno de 1664, año en que empezó a pintar estos cuadros,
consiguió tres préstamos de turba de la caridad pública, pues de
otro modo hubiera muerto literalmente de frío. Los que ahora
posaban para él eran los administradores de esa caridad pública.
El autor del libro registra estos hechos y luego afirma
explícitamente que sería incorrecto leer en los cuadros crítica alguna
a sus personajes. No hay ninguna prueba, dice, de que Hals los
pintara con resentimiento. Sin embargo, el autor considera que son
unas notables obras de arte y nos explica por qué. Hablando de las
Regentas, dice:
Cada mujer nos habla de la condición humana con idéntica
importancia. Cada mujer destaca con idéntica claridad sobre la
enorme superficie oscura, pero están ligadas todas por una firme
disposición rítmica y por la tenue configuración triagonal formada
por sus cabezas y sus manos. Sutiles modulaciones de lo profundo,
radiantes negros contribuyen a la fusión armoniosa del conjunto y
forman un inolvidable contraste con los poderosos blancos y los
vividos tonos carne donde las pinceladas sueltas alcanzan un
máximo de holgura y fuerza.
La unidad compositiva de un cuadro contribuye mucho a la
fuerza de su imagen. Es, pues, razonable tener en cuenta la
composición. Pero aquí se habla de la composición como si
constituyera en sí misma la carga emocional del cuadro. El empleo
de expresiones como "fusión armoniosa", ‛‛contraste inolvidable",
‛‛alcanzan un máximo de holgura y fuerza", transfiere la emoción
provocada por la imagen del plano de la experiencia vivida al de la
"apreciación desinteresada del arte". Todos los conflictos
40
desaparecen. Nos quedamos con la inalterable "condición humana"
y hemos de considerar el cuadro como un objeto maravillosamente
hecho.
Se sabe muy poco de Hals y de los Regentes que le
encargaron estas obras. Es imposible aportar pruebas
circunstanciales para determinar cuáles fueron sus relaciones. Pero
ahí están las pruebas de los cuadros mismos: la evidencia de un
grupo de hombres y un grupo de mujeres tal como los vio otro
hombre, el pintor. Estudien esta evidencia y juzguen ustedes
mismos.
El historiador del arte teme estos juicios directos:
Como en tantos otros cuadros de Hals, las penetrantes
caracterizaciones casi nos seducen hasta creer que conocemos los
rasgos de la personalidad e incluso los hábitos de los hombres y
mujeres retratados.
¿De qué “seducción" está hablando? Es simplemente la
acción de los cuadros sobre nosotros. Pero ellos actúan sobre
nosotros porque nosotros aceptamos el modo en que Hals vio a sus
modelos. Y no lo aceptamos inocentemente. Lo aceptamos en la
medida en que corresponde a nuestra observación de las personas,
los gestos, los rostros y las instituciones. Esto es posible porque
seguimos viviendo en una sociedad de relaciones sociales y valores
morales comparables. Y esto es precisamente lo que da a los
cuadros una importancia psicológica y social. Esto es -y no la
habilidad del pintor como ‛‛seductor"— lo que nos convence de que
podemos conocer a las personas retratadas.
41
 El autor continúa: en el caso de algunos críticos la seducción ha
sido un éxito total. Por ejemplo, se ha asegurado que el regente del
sombrero ladeado sobre la cabeza, que a duras penas cubre su larga y
lacia melena, y cuya mirada está perdida, está borracho. Lo cual, dice
el autor, es un libelo. Arguye que en aquel tiempo estaba de moda
llevar el sombrero ladeado. Cita opiniones médicas para demostrar
que la expresión del regente muy bien podía deberse a una parálisis
facial. Insiste en que los regentes no hubiesen aceptado el cuadro si se
hubiese retratado a uno de ellos borracho. Podríamos seguir
discutiendo vistos aspectos durante páginas y páginas. (los holandeses
del siglo XVII llevaban el sombrero ladeado para parecer aventureros
y amantes de los placeres. Beber en exceso era una práctica
socialmente admitida. Etcétera.) Pero tales discusiones nos llevarían
todavía más lejos de la única cuestión que importa, la confrontación
que el autor está firmemente decidido a rehuir.
En esta confrontación, los Regentes y las Regentas miran
fijamente a Hals, un viejo pintor despedido que ha perdido su
reputación y vive de la caridad pública; él los mira con ojos de
indigente que, pese a todo, debe intentar mostrarse objetivo, es
decir, debe intentar superar ese verlos con ojos de indigente. Este es
el drama de estos cuadros. Un drama de ‛‛inolvidable contraste".
La mistificación tiene poco que ver con el vocabulario
utilizado. La mistificación consiste en justificar lo que de otro modo
sería evidente. Hals fue el primer retratista que pintó los nuevos
caracteres y expresiones creados por el capitalismo. Hizo en
términos pictóricos lo que Balzac haría dos siglos después en
términos literarios. Sin embargo, el autor de este ‛‛autorizado'‛ libro
resume los logros del artista hablando del firme compromiso de Hals
con su visión personal, que enriquece nuestra conciencia de los
hombres y acrecienta nuestro pavor ante el creciente poder de los
potentes impulsos que le permitieron ofrecernos una visión fiel de
las fuerzas virales de la vida.
Esto es mistificación.
Para evitar la mistificación del pasado (que también puede
sufrir mistificaciones seudomarxistas), examinemos ahora la particular
relación que existe actualmente, en lo que a las imágenes pictóricas
se refiere, entre el presente y el pasado. Si somos capaces de ver el
presente con la suficiente claridad también lo seremos de plantearnos
los interrogantes adecuados sobre el pasado.
Hoy vemos el arte del pasado como nadie lo vio antes. Lo percibimos
de un modo realmente distinto.
Podemos ilustrar esta diferencia con el ejemplo de la
perspectiva. La perspectiva estaba sometida a una convención,
exclusiva del arte europeo y establecida por primera vez en el Alto
Renacimiento, que lo centra todo en el ojo del observador. Es como el
haz luminoso de un faro, Sólo que en lugar de luz emitida hacia
afuera, tenemos apariencias que se desplazan hacia dentro. Las
convenciones llamaban realidad a estas apariencias. La perspectiva
hace del ojo el centro del mundo visible. Todo converge hacia el ojo
como si este fuera el punto de fuga del infinito. El mundo visible está
ordenado en función del espectador, del mismo modo que en otro
tiempo se pensó que el universo estaba ordenado en función de Dios.
42
 Según la convención de la perspectiva, no hay reciprocidad
visual. Dios no necesita situarse un relación con los demás: es en sí
mismo la situación. La contradicción inherente a la perspectiva era
que estructuraba todas las imágenes de la realidad para dirigirlas a
un solo espectador que, al contrario que Dios, Únicamente podía
estar en un lugar en cada instante.

Soy un ojo. Un ojo mecánico. Yo, la máquina, os muestro un

mundo del único modo que puedo verlo. Me libero hoy y para
siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento.
Me aproximo a los objetos y me alejo de ellos. Repto bajo ellos. Me
mantengo a la altura de la boca de un caballo que corre, caigo y me
levanto con los cuerpos que caen y se levantan. Esta soy yo, la
máquina, que maniobra con movimientos caóticos, que registra un
movimiento tras otro en las combinaciones más complejas.
Libre de las fronteras del tiempo y el espacio, coordino
Tras la invención de la cámara cinematográfica, esta
cualesquiera y todos los puntos del universo, allí donde yo quiera que
contradicción se puso gradualmente de manifiesto
estén. Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción del
mundo. Por eso explico de un modo nuevo el mundo desconocido
para vosotros. (Cita tomada de un artículo escrito en 1923 por Dziga
Vertov, el revolucionario director de cine soviético).

43
 La cámara aislaba apariencias instantáneas y al hacerlo
destruía la idea de que las imágenes eran atemporales. O en otras
palabras, la cámara mostraba que el concepto de tiempo que pasa
era inseparable de la experiencia visual (salvo en las pinturas). Lo
que veíamos dependía del lugar en que estábamos cuando lo
veíamos. Lo que veíamos era algo relativo que dependía de nuestra
posición en el tiempo y en el espacio. Ya no era posible imaginar que
todo convergía en el ojo humano, punto de fuga del infinito.
Esto no quiere decir que antes de inventarse la cámara los
hombres creyeran que cada cual podía verlo todo. Pero la
perspectiva organizaba el campo visual como si eso fuera realmente
lo ideal. Todo dibujo o pintura que utilizaba la perspectiva proponía
al espectador como centro único del mundo. La cámara —y sobre
todo la cámara de cine- le demostraba que no era el centro. Bodegón con asiento de rejilla,
La invención de la cámara cambió el modo de ver de los Picasso, 1881-1973
hombres. Lo visible llegó a significar algo muy distinto para ellos. Y
esto se reflejó inmediatamente en la pintura.
Para los impresionistas, lo visible ya no se presentaba al La invención de la cámara cambió también el modo en que
hombre para que este lo viera. Al contrario, lo visible, en un fluir los hombres veían los cuadros pintados mucho antes de que la
continuo, se hacía fugitivo. Para los cubistas, lo visible ya no era lo cámara fuese inventada. Inicialmente, los cuadros eran parte
que había frente a un solo ojo, sino la totalidad de las vistas posibles integrante del edificio al que iban destinados. En una iglesia o capilla
a tornar desde puntos situados alrededor del objeto (o la persona) del Alto Renacimiento, uno tiene a veces la sensación de que las
representado. imágenes que hay en sus muros son como grabaciones de la vida
interior del edificio, de tal modo que constituyen en conjunto la
memoria del edificio, hasta tal punto forman parte de la singularidad
de este.

44
 espectador en lugar de ser al contrario. Y su significación se
diversifica en estos viajes.
Cabría argüir que todas las reproducciones introducen una
distorsión mayor o menor, y que por tanto la pintura original sigue
siendo única en cierto sentido. Aquí tenemos una reproducción de
La Virgen de las Rocas, de Leonardo da Vinci.

Iglesia de San Francisco de Asís.

En otro tiempo la unicidad de todo cuadro formaba parte de

la unicidad del lugar en que residía. A veces la pintura era
transportable. Pero nunca se la podía ver en dos lugares al mismo
tiempo. La cámara, al reproducir una pintura, destruye la unicidad
de su imagen. Y su significación se multiplica y se fragmenta en
numerosas significaciones.
Lo que ocurre cuando una pintura es mostrada por las
pantallas de los televisores ilustra nítidamente esto. La pintura entra
en la casa de cada telespectador. Allí está, rodeada por sus
empapelados, sus muebles, sus recuerdos. Entra en la atmósfera de
su familia. Se convierte en su tema de conversación. Presta su La Virgen de las Rocas. Leonardo da Vinci. 1452-1519. National Gallery.
significación a la significación de ellos. Y al mismo tiempo, entra en
otro millón de casas y, en cada una, es contemplada en un contexto Después de verla, uno puede ir a la National Gallery y
diferente. Gracias a la cámara, la pintura viaja ahora hasta el contemplar el original para descubrir qué le falta a la reproducción.
45
O bien, es posible también que uno olvide las cualidades de la Ante la Virgen de las Rocas, el visitante de la National Gallery
reproducción y recuerde simplemente, cuando vea el original, que se verá empujado por casi todo lo que haya podido oír y leer sobre
se trata de un famoso cuadro del que ya ha visto en algún lugar una el cuadro a pensar algo así: “Estoy frente a él. Puedo verlo. Este
reproducción. Pero en ambos casos, la unicidad del original radica cuadro de Leonardo es distinto a cualquier otro del mundo. La
en ser el original de una reproducción. Lo que percibimos como National Gallery tiene el auténtico. Si miro este cuadro con la
único ya no es lo que nos muestra su imagen; su primera suficiente atención, de algún
significación ya no estriba en lo que dice, sino en lo que es. modo seré capaz de percibir su
Este nuevo status de la obra original es una consecuencia autenticidad. La Virgen de las
perfectamente racional de los nuevos medios de reproducción. Rocas, de Leonardo da Vinci: es
Pero, llegados a este punto, entra en juego de nuevo un proceso de auténtico y por tanto es bello".
mistificación: La significación de la obra original ya no está en la
unicidad de lo que dice sino en la unicidad de lo que es. ¿Cómo se Sería un completo error
evalúa y define su existencia única en nuestra actual cultura? Se desechar estos sentimientos por
define como un objeto cuyo valor depende de su rareza. El precio ingenuos. Se ajustan
que alcanza en el mercado es el que afirma y calibre este valor. Pero, perfectamente a la sofisticada
como es pese a todo una "una obra de arte" —y se considera que el cultura de los expertos en arte,
arte es más grandioso que el comercio— se dice que su precio en el que son los verdaderos
mercado es un reflejo de su valor espiritual. Pero el valor espiritual destinatarios del catálogo de la
de un objeto, como algo distinto de su mensaje o su ejemplo, sólo National Gallery. El apartado de
puede explicarse en términos de magia o de religión. Y como ni una La Virgen de las Rocas es uno de
ni otra es una fuerza viva en la sociedad moderna, el objeto artístico, los más largos. Consta de catorce
la ‛‛obra de arte" queda envuelta en una atmósfera de religiosidad páginas de apretada prosa. En ellas no se habla para nada de la
enteramente falsa. Las obras de arte son presentadas y discutidas simplificación de la imagen. En cambio se describe minuciosamente
como si fueran sagradas reliquias, reliquias que son la primera y quién encargó el cuadro, las querellas legales, quienes lo poseyeron,
mejor prueba de su propia supervivencia. Se estudia el pasado que Su fecha más probable y las familias de sus propietarios. Esta
las engendró para demostrar su autenticidad. Se las declara ‛‛arte'‛ información implica años y años de investigaciones cuyo objetivo es
siempre que pueda certificarse su árbol genealógico. probar, encima de cualquier sombra de duda, que el cuadro es un
46
 Leonardo auténtico. Hay también un objetivo secundario: demostrar
que el cuadro casi idéntico que se conserva en el Louvre es una
réplica de la versión de la National Gallery.
Los historiadores franceses intentan demostrar lo contrario.
La Virgen de las Rocas. Leonardo da Vinci.
Louvre (izquierda) y National Gallery
(derecha).
La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista, Leonardo da Vinci.
La National Gallery vende más reproducciones del cartón de
Leonardo, La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista que
de cualquier otro cuadro de su colección Hace unos años, sólo lo
conocían los estudiosos. Pero hoy es famoso porque un americano
quiso comprarlo por 2,5 millones de libras.
Ahora está colgado en una sala por derecho propio. La sala
es como una capilla. El dibujo está protegido por una luna de
plástico a prueba de balas. Ha adquirido la virtud de
impresionarnos. Pero no por lo que muestra, no por la significación
de su imagen. Ahora es impresionante, misterioso, por su valor en
el mercado.
47
 La falsa religiosidad que rodea hoy las obras originales de de que la reproducción hace posible, e incluso inevitable, que una
arte, religiosidad dependiente en último término de su valor en el imagen sea utilizada para numerosos fines distintos y que la
mercado, ha llegado a ser el sustituto de aquello que perdieron las imagen reproducida, al contrario de la original, se presta a tales
pinturas cuando la cámara posibilitó su reproducción. Su función es usos.
nostálgica. He aquí la vacía pretensión final de que continúen
vigentes los valores de una cultura oligárquica y antidemocrática. Si
la imagen ha dejado de ser única y exclusiva, estas cualidades deben
ser misteriosamente transferidas al objeto de arte, a la cosa.

La mayoría de la población no visita los museos de arte. La

siguiente tabla muestra hasta qué punto van unidos el interés por el
arte y una educación privilegiada.
La mayoría da por supuesto que los museos están llenos de
sagradas reliquias que se refieren a un misterio que los excluye: el
misterio de la riqueza incalculable. En otras palabras, creen que esas
obras maestras originales pertenecen a la reserva de los ricos,
tanto material como espiritualmente. En otra tabla se indica
la idea que las distintas clases sociales tienen de una galería de arte.
En la era de la reproducción pictórica, la significación de los
cuadros ya no está ligada a ellos; su significación es transmisible, es
decir, se convierte en información de cierto tipo, y como toda
información, cabe utilizarla o ignorarla; la información no comporta
ninguna autoridad especial. Cuando un cuadro se destina al uso, su
significación se modifica o cambia totalmente. Y hemos de tener
muy claro lo que esto entraña. No se trata de que la reproducción
no logre reflejar fielmente ciertos aspectos de una imagen; se trata
Venus y Marte. Sandro Botticelli. 1445-1510
La reproducción aísla un detalle del cuadro del
conjunto. El detalle se transforma. Una figura
alegórica puede convertirse en el retrato de una
joven. Cuando una cámara de cine reproduce
una pintura, esta se convierte inevitablemente
en material para el argumento del realizador.
Un film que reproduce imágenes de un cuadro lleva al espectador, a
través de la pintura, hasta las conclusiones del realizador. El cuadro
presta su autoridad al realizador del film.
48
 En cambio, todos los elementos de un cuadro se ven
simultáneamente. El espectador puede necesitar cierto tiempo para
examinar uno a uno los elementos del cuadro, pero siempre que
llega a una conclusión, la simultaneidad de la pintura toda está allí
para refutarla o corroborarla. El cuadro conserva una autoridad
propia.

Esto se debe a que el film se desarrolla en el tiempo, y el cuadro no.

El modo en que una imagen sigue a otra en un film, su

sucesión, construye un argumento que resulta irreversible.
Procesión al Calvario. Brueghel. 1525-1569.

A menudo se reproducen los cuadros acompañados de ciertos

textos. Aquí tenemos el paisaje de un trigal con pájaros que vuelan
sobre él. Mírenlo unos instantes. Después vuelvan la página.

49
 Es difícil definir exactamente en qué medida estas palabras
han cambiado la imagen, pero indudablemente lo han hecho. La
imagen es ahora una ilustración de la frase.
En este ensayo, cada imagen reproducida ha pasado a formar
parte de un argumento que poco o nada tiene que ver con la
significación inicial e independiente de cada cuadro. Las palabras
han citado a los cuadros para confirmar su propia autoridad verbal.
(Esta distinción resulta aún más clara en los ensayos sin palabras de
este libro.)

Trigal con cornejas. Van Gogh. 1853-1890.

Los cuadros reproducidos, como toda información, han de

defender su propia verdad contra la de toda otra información que se
transmite continuamente.
En consecuencia, una reproducción, además de hacer sus
propias referencias a la imagen de su original, se convierte a su vez
Este es el último Cuadro que pintó Van Gogh antes de suicidarse.
en punto de referencia para otras imágenes. La significación de una

50
imagen cambia en función de lo que uno ve a su lado o
inmediatamente después. Y así, la autoridad que conserve se
distribuye por todo el contexto en que aparece.

Los adultos y los niños tienen a veces en sus alcobas o

Como las obras de arte son reproducibles, teóricamente
cuartos de estar tableros o paneles en los que clavan trozos de
cualquiera puede usarlas. Sin embargo, la mayor parte de las
papel: cartas, instantáneas, reproducciones de cuadros, recortes de
reproducciones en libros de arte, revistas, films, o dentro de los
periódicos, dibujos originales, tarjetas postales, todas las imágenes
dorados marcos del salón— se siguen utilizando para crear la ilusión
de cada tablero pertenecen al mismo lenguaje y todas son más o
de que nada ha cambiado, de que el arte, intacta su autoridad única,
menos iguales porque han sido elegidas de un modo muy personal
justifica muchas otras formas de autoridad, de que el arte hace que
para ajustarse y expresar la experiencia del habitante del cuarto.
la desigualdad parezca noble y las jerarquías conmovedoras. Por
Lógicamente, estos tableros deberían reemplazar a los museos.
ejemplo, el concepto de una herencia cultural nacional aprovecha la
¿Qué queremos decir realmente con esto? Permítannos
autoridad del arte para glorificar el actual sistema social y sus
antes aclarar lo que no estamos diciendo.
prioridades.
No estamos diciendo que, ante las obras de arte originales,
Los medios de reproducción se usan política y
no quede lugar alguno para la experiencia salvo la admiración por su
comercialmente para enmascarar o negar lo que su existencia hace
supervivencia. El modo que se emplea normalmente para
posible. Pero en ocasiones los individuos los utilizan de diferente
aproximarse a las obras originales —mediante catálogos de museo,
modo.
guías y cassettes alquiladas, etc.- no es el único posible. Cuando se
51
deje de mirar nostálgicamente el arte del pasado, sus obras dejarán
de ser reliquias sagradas, aunque nunca volverán a ser lo que fueron
antes de que llegaran las reproducciones. No estamos diciendo que
las obras originales sean inútiles hoy.
. olvidando todo lo que ha aparecido antes de nuestro instante...'‛ Y lo
Mujer Vertiendo Leche. Veermer. 1632-1675
Los cuadros originales son silenciosos o inmóviles en un
sentido en el que la información nunca lo es. Ni siquiera una
reproducción colgada de una pared es comparable en este aspecto,
pues en el original, el silencio y la quietud impregnan el material
real, la pintura, en el que es posible seguir el rastro de los gestos
inmediatos del pintor. Esto tiene el efecto de acercar en el tiempo el
acto de pintar el cuadro y nuestro acto de mirarlo. En este sentido
concreto, todos los cuadros son contemporáneos. De ahí la
inmediatez de su testimonio. Su momento histórico está
literalmente ante nuestros ojos. Cézanne dijo algo parecido desde el
punto de vista del pintor: “¡Pasa un minuto de la vida del mundo!
¡Pintarlo en su realidad y olvidarlo todo por eso! Transformar ese
minuto, ser placa sensible... darla imagen de lo que vemos,
que nosotros hacemos de ese instante pintado cuando está ante
nuestros ojos depende de lo que esperamos del arte, y esto
depende hoy a su vez de cómo hayamos experimentado ya la
significación de los cuadros a través de las reproducciones.
Tampoco estamos diciendo que todo arte sea comprensible
espontáneamente. No pretendemos que recortar de una revista la
reproducción de una cabeza griega arcaica ―porque nos recuerde
alguna experiencia personal y clavarla sobre un tablero junto a otras
imágenes dispares sea el mejor medio de percibir la plena
significación de esa cabeza.
La idea de inocencia tiene dos vertientes. Quien se niega a
participar en una conspiración permanece inocente. Pero también
conserva su inocencia el que permanece ignorante. La cuestión no
se dirime aquí entre la inocencia y el conocimiento (ni entre lo
natural y lo cultural) sino entre una aproximación total al arte que
intente relacionarlo con todos los aspectos de la experiencia y la
aproximación esotérica de unos cuantos expertos especializados,
clérigos de la nostalgia de una clase dominante en decadencia. (en
decadencia, no ante el proletariado, sino ante el nuevo poder de las
grandes empresas y el Estado.) La cuestión real es: ¿A quién
52
pertenece propiamente la significación del arte del pasado? ¿A los
que pueden aplicarle sus propias vidas o a una jerarquía cultural de
especialistas en reliquias?
Las artes visuales han existido siempre dentro de cierto coto;
inicialmente, este coto era mágico o sagrado. Pero era también
físico: era el lugar, la caverna, el edificio en el que o para el que se
hacía la obra. La experiencia del arte, que al principio fue la
experiencia del rito, fue colocada al margen del resto de la vida,
precisamente para que fuera capaz de ejercer cierto poder sobre
ella. Posteriormente, el coto del arte cambió de carácter y se
convirtió en coto social. Entró a formar parte de la cultura de la clase
dominante y fue físicamente apartado y aislado en sus casas y
palacios. A lo largo de toda esta historia, la autoridad del arte fue
inseparable de la autoridad del coto.
Lo que han hecho los modernos medios de reproducción ha
sido destruir la autoridad del arte y sacarlo —o mejor, sacar las
imágenes que reproducen— de cualquier coto. Por vez primera en la
historia, las imágenes artísticas son efímeras, ubicuas, carentes de
corporeidad, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean del mismo
modo que nos rodea el lenguaje. Han entrado en la corriente
principal de la vida sobre la que no tienen ningún poder por sí
mismas.
Sin embargo, muy pocas personas son conscientes de lo que
ha ocurrido porque los medios de reproducción son utilizados casi
siempre para promover la ilusión de que nada ha cambiado, salvo
que las masas, gracias a las reproducciones, pueden empezar ahora
a saborear el arte de la misma manera que lo hacía en otro tiempo
una minoría culta. Pero las masas siguen mostrando su desinterés y
su escepticismo, lo cual es bastante comprensible.
Si el nuevo lenguaje de las imágenes se utilizase de manera
distinta, éstas adquirirían, mediante su uso, una nueva clase de
poder. Podríamos empezar a definir con más precisión nuestras
experiencias en campos en los que las palabras son inadecuadas (la
vista llega antes que el habla). Y no sólo experiencias personales,
sino también la experiencia histórica esencial de nuestra relación
con el pasado: es decir, la experiencia de buscarle un significado a
nuestras vidas, de intentar comprender una historia de la que
podemos convertirnos en agentes activos.
El arte del pasado ya no existe como existió en otro tiempo.
Ha perdido su autoridad. Un lenguaje de imágenes ha ocupado su
lugar. Y lo que importa ahora es quién usa ese lenguaje y para qué lo
usa. Esto afecta a cuestiones como el Copyright de las
reproducciones, los derechos de propiedad de las revistas y editores
de arte, la política toda de los museos y las galerías de arte. Tal
como usualmente se nos las presentan, estas cuestiones son asuntos
estrictamente profesionales. Pero uno de los objetivos de este
ensayo es precisamente mostrar que tienen un alcance mucho
mayor. Una persona o una clase que es aislada de su propio pasado,
tiene menos libertad para decidir o actuar que una persona o una
clase que ha sido capaz de situarse a sí misma en la historia. He aquí
la razón, la única razón, de que todo el arte del pasado se haya
convertido hoy en una cuestión política.
Muchas ideas del ensayo precedente han sido tomadas de otro, escrito hace más
de cuarenta años por el crítico y filósofo alemán Walter Benjamin.
Su ensayo se titulaba La obra de arte en la era de la reproducción
mecánica. La versión inglesa fue publicada en una Colección llamada Illuminations
(Cape, Londres, 1970).
53
Información (muy) útil 
 
Si  viviste  una  situación de violencia o discriminación por razones de género en el ámbito de la UNC, es importante que sepas que desde la ​Mesa de Género 
y  Poblaciones  Prioritarias  de  la  FA  ​podemos  acompañarte  y  asesorarte  para  realizar  la  denuncia en la oficina responsable de tomarla.  Además, podrás 
realizar consultas y acercar propuestas sobre las temáticas de géneros, consumo problemático y discapacidad. 
 
Horarios de atención de la mesa:​​ martes de 15 a 17 hs. y miércoles de 9 a 11 hs., aulas 2 y 3 del Pabellón México. ​Contacto: 
mesadegeneroypp@artes.unc.edu.ar 
 
A  continuación,  desde  la  Secretaría  de  Asuntos  Estudiantiles  de  la  Facultad  de  Artes  se  comparte  un  resumen  de  los  puntos  principales  del  ​"Plan  de 
Acciones y Herramientas para prevenir, atender y sancionar las Violencias de Género en el ámbito de la UNC"​​. 
  
¿Cuál es el plan? 
 
Este  Plan  de  Acciones  fue  aprobado  por  el  Honorable  Consejo  Superior  de  la  UNC  en  el  año  2015  (​Resolución  Nº  1011/15​).  Se  basa  en  las  nuevas  leyes  e 
investigaciones que nuestro país y la UNC han producido en los últimos años: Ley Nacional N° 26.485​; Declaración de Derechos Estudiantiles​; Ordenanza de 
respeto  a  la  Identidad  de  Género  Autopercibida​,  entre  otros  avances  en  materia  de  ampliación  de  derechos  humanos.  Es  importante  que  conozcas  tus 
derechos y las herramientas con que contás para defenderlos. ¡Compartí con tus compañerxs esta información! 
 
1.  Objetivo  del  Plan:  promover  en  la  comunidad  universitaria  un  ambiente  libre  de violencias de género y discriminación de cualquier tipo por razones de 
género y/o identidad sexual. 
 
2.  Destinatarios/as:  Toda  la  comunidad  universitaria,  docentes,  no  docentes  y  estudiantes,  de  pregrado,  grado,  posgrado,  de  oficios  y  de  los  diferentes 
programas  de la UNC; investigadoras/es, becarias/os o egresadas/os, vinculadas/os a la Universidad mediante beca, adscripción, equipo de investigación o 
extensión,  y  que  pertenezcan  en  su  condición  a  cualquiera  de  las  unidades  académicas,  colegios  preuniversitarios  o  dependencias  de  la  UNC,  incluyendo 
museos,  hospitales,  bibliotecas,  observatorios,  Área  Central,  Complejo  Vaquerías  y  Campo  Escuela.  Como  asimismo  personas que presten servicios en los 
ámbitos de la UNC. 
 
3. Líneas de Acción:  
-Prevención: sensibilización, capacitación, información e investigación.  
-Sistematización de información y estadísticas.  
-Intervención institucional ante situaciones o casos de violencias de género. 
 
4. Principios rectores de la atención a personas afectadas por violencias de género:  
a) Gratuidad  
b) Respeto  
c) Confidencialidad  
d) Contención  
e) No revictimización  
f) Diligencia y Celeridad 
 
5. Situaciones o casos de violencias de género:  
a) Uso de palabras escritas u orales que resulten discriminatorias, hostiles, humillantes u ofensivas para quien las reciba.  
b) Agresiones físicas, acercamientos corporales u otras conductas físicas y/o sexuales, indeseadas u ofensivas para quien los recibe.  
c)  Requerimientos  sexuales  que  impliquen  promesas  implícitas  o  expresas  de  un  trato  preferencial  respecto  de  la  situación  actual  o  futura  de 
estudio/trabajo, proyecto de investigación o extensión, de quien las recibe.  
d)  Requerimientos  sexuales  que  impliquen  amenazas,  implícitas  o  expresas,  que  provoquen  daños  o  castigos  referidos  a  la  situación,  actual  o 
futura, de empleo, estudio, utilización o participación en un servicio administrativo, proyecto de investigación o acción social, de quien la recibe.  
e)  Hechos  de  violencia  sexual  descritos  bajo  la rúbrica "Delitos contra la Integridad Sexual" ubicados en el Libro Segundo, Título III del Código Penal 
argentino, denominados "abuso sexual simple", “abuso sexual calificado", "abuso sexual con acceso carnal" o los que en el futuro pudieren tipificarse.  
f)  Hechos  de  violencia  sexual  no  descritas  en  los  términos  del  artículo 119 y sus agravantes del Código Penal argentino y que configuren formas de 
acoso sexual. 
 g)  Acoso  sexual:  todo  comentario  reiterado  o  conducta  con  connotación  sexual que implique hostigamiento y/o asedio que tenga por fin inducir a 
otra persona a acceder a requerimientos sexuales no deseados o no consentidos. 
Las situaciones presentes no limitan otras que pudieran surgir y tendrán que ser analizadas en su particularidad. 
 
6. Consultas y denuncias 
 
Deben  ser  realizadas  en  la  Oficina  del  Plan,  por  la  persona  interesada  o  por  alguien  con  conocimiento  directo  de  los  hechos,  en  forma  personal, 
telefónica,  o  por  correo  electrónico.  Serán  receptadas  por  personas  capacitadas  para  ello.  Se  garantizará  un  espacio físico adecuado para la privacidad de 
las  persona.  Será  respetado  el  hecho  de  que  por  alguna  causa  la  persona  denunciante  prefiere  que  otras  personas  no  estén  presentes.  Y  se  tramitará 
apoyo psicológico a la personas denunciantes, si así lo requieran. 
La  persona  que  denuncia  deberá  exponer  las  circunstancias,  lugar,  tiempo,  partícipes  y  todo  elemento que pueda conducir a la comprobación del 
hecho.  Se  conformará  un  acta  de  denuncia  donde  conste  fecha,  nombre  y  apellido  documento  y  domicilio  de  la  de  persona  que  denuncia  así  como  la 
declaración  efectuada  y  las  pruebas  testimoniales  o  documentales  si  las  hubiere.  El  acta  será  leída  en voz alta y firmada por todas las personas partícipes 
en el acto. En el caso que la persona denunciante lo considere la denuncia podrá ser ampliada. 
En caso de realizarse una denuncia, ésta será remitida a la Fiscalía Permanente de la UNC para que inicie una investigación. 
 
Importante:  
–  Es  responsabilidad  de  todas  las  personas  que  tomen  conocimiento  por  situaciones de violencias de género la derivación y el acompañamiento a 
la Oficina del Plan.  
–  La  denuncia  realizada  allí  no  limita  o  excluye  de  la  realización  de  una  denuncia  en unidades judiciales de distrito, en la línea gratuita o en el Polo 
Integral  de  la  Mujer  en  Situación  de  Violencia,  dependiente  de  la  Secretaría  de  Lucha  contra  la  Violencia  a  la  Mujer  y  Trata  de  Personas,  Ministerio  de 
Justicia y Derechos Humanos del Gobierno de la Provincia de Córdoba. 
 
7. Régimen sancionatorio 
 
 En  caso  de  que  se  determinara  culpable  de  ejercer  cualquier  tipo  de  violencia  a  la  o  las  personas  acusadas,  se  sancionarán  según  consignan  los 
artículos  del  punto  5  del  Plan  de  Acciones,  en  acuerdo  con  lo  establecido  en  la  Ordenanza  del  Honorable  Consejo  Superior  9/12  y  su  texto  ordenado 
aprobado por​ Resolución Rectoral 204/2016​. 
En  el  caso  de que la sanción sea aplicada a uno o más estudiantes, se respetará su derecho a la educación establecido en la declaración 8/2009 de 
Derechos Estudiantiles​. 
En  todos  los  casos,  la  reincidencia  se  considerará  un  agravante  y  se  atenderán  a  las  circunstancias  de  tiempo,  lugar  y  modo  para  el 
encuadramiento de la conducta. 
 
Oficina del Plan: 
 
Consultorio 133, planta alta – Sede DASPU de Ciudad Universitaria – Defensoría de la Comunidad Universitaria.  
 
Atención: lunes y miércoles de 15 a 18 hs., martes y jueves de 9 a 12 hs.   
Tel. 0351 – 5353629. Correo electrónico: violenciasdegenero@seu.unc.edu.ar 
 
  
 
INSTRUCTIVO 
Pautas para el acceso al aula virtual 2019  
 
(Modalidad “Aula abierta”)  
 
1°) ¿Cuándo accedo al aula virtual?  
 
Desde  el  ​03/12/18  al  ​01/02/19  las  y  los  ingresantes  accederán  a  las  aulas  virtuales  de  todas  las  carreras (artes visuales, música, 
cine  y  TV,  teatro)  ​con  la  contraseña  común  de  invitado/a:  ​#ingresantesfa2019.  ​En  esta  primera  etapa,  trabajaremos  con  la 
modalidad​ “Aula abierta” ​para realizar las lecturas, consulta de guías de estudio y acceder a las documentaciones propuestas.  
En  la  segunda  etapa  (febrero  de  2019),  al  darse  de alta con su usuario personal, se podrán matricular para realizar actividades de 
interacción y consultas (modalidad “Acceso institucional”). 
  
2°) ¿Cómo ingreso como Invitado/a?  
Lo primero que debés hacer es acceder desde una computadora o dispositivo móvil al Portal Aulas virtuales de la Facultad de Artes 
(Imagen 1): 

También  desde  la  página  Web  de  la  Facultad,  barra  lateral  derecha,  entre  las  informaciones  destacadas  encontrarás  el  botón 
“Aula virtual” ​(Imagen 2):  
 

 
 
 
2.1) Identifico el aula virtual de mi carrera   
 
Observá  el  menú  del  Portal  Aulas  virtuales  de  la  FA  e  identificá  la  Carrera  de  acuerdo  a  la  modalidad  educativa  y  al  nivel  de 
estudios que corresponda: ​Estudios Presenciales>Materias>Carreras>Grado>Departamentos.  
 
Por ejemplo, el ​Departamento de Teatro​​ ​(Imagen 3):  
 

 
 
 

Al  ingresar  al  Departamento  correspondiente  debés  identificar  la categoría:   y dentro de ella el Aula 

del  mismo:  “Curso  de  Nivelación  de  Teatro  2019”.  O  según  corresponda  (“Curso  de  Nivelación  de  Artes  visuales  2019”, 
“Introducción a los Estudios Audiovisuales 2019”, “Introducción a los Estudios Musicales Universitarios 2019”). 
 
2.2.) Me agrego como “Invitado/a” al aula virtual de mi carrera  
Los  cursos  de  todos  los  departamentos  permiten  durante  el  mes  de  diciembre  y  enero,  ​el  acceso  de  invitados.  ​Observá  que  la 
misma pantalla te provee la contraseña correspondiente ​(Imagen 4):  
 

 
 
Luego  de  cliquear  en  el  nombre  del  curso,  accederás  a  la  pantalla  de  “login”.  En  la  parte  inferior  de  la  misma,  está  el 
botón:​”Entrar como invitado” ​(Imagen 5):  
 

 
Luego  de  hacer  clic  en  el  botón  “Entrar  como  invitado”,  colocá  la  contraseña  ​#ingresantesfa2019   ​para  poder  acceder  al  curso. 
Cuando veas la siguiente imagen ​(Imagen 6)​; ¡ya estás como invitado en el curso de nivelación de tu carrera! 
 

 
 
Tené en cuenta que hasta que no realices el “Acceso institucional” (a partir de febrero 2019), sólo tendrás una vista de lectura. 
 
Al  colocar  tus datos personales desde febrero 2018 (usando el enlace “Acceder” que figura en el margen superior derecho, ​Imagen 
6​),  podrás  leer  consignas,  entregar  actividades  y  realizar  consultas  a tutores y docentes. Recibirás orientaciones al respecto en la 
web y en el aula virtual.  
 
 ¡Importante!  
 
A  partir  del  ​01/02/2019  se  habilitará  el  Instructivo  de  la  “Modalidad  Acceso 
Institucional”  para  el  acceso  con  ​usuario  y  clave  personal​​,  a  partir  de  los 
datos  cargados  en  Guaraní  (DNI,  Nombre,  Apellido,  E-mail).  ​Consultá  el 
correo electrónico que suministraste con tu inscripción. 
 
 
3°) Orientaciones y ayudas  
 
Consultá los instructivos en la Web de la FA, sección ingresantes (​http://artes.unc.edu.ar/ingresantes/curso-de-nivelacion/​): 
-Aula abierta: como invitado/a  
(disponible desde diciembre 2018).  
-Acceso institucional: con usuario personal   
(disponible desde febrero 2019).  
 
Además,  si  estás  inscripto  en  cualquiera  de  las  cuatro  carreras  de  la  Facultad,  en diciembre podés asistir a la ​Charla informativa 
“El  Aula  virtual  como  lugar  de  estudio,  ¿cómo  acceder?  ¡Qué  hacer!”​​.  En  la  misma  se  brindará  ayuda  para  el  uso  y  acceso  al 
entorno virtual, entre otras orientaciones. Consulta las fechas en la web​, sección ingresantes. 

Por  consultas  con  los  docentes  ​hasta  el  21  de  diciembre  de  2018  ​y  desde  el  01  de  febrero  de  2019,  podés  comunicarte  a  los 
siguientes correos:   
Artes visuales:​ingresoartesvisuales@artes.unc.edu.ar;   
Música:​ingresomusica@artes.unc.edu.ar; 
Teatro:​ingresoteatro@artes.unc.edu.ar;  
Cine y TV:​ingresocinetv@artes.unc.edu.ar  

 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Mesa de Género y Poblaciones Prioritarias de la Facultad de Artes  
Podés acercarte a realizar consultas y propuestas sobre géneros, consumo problemático y discapacidad. 
 
Horarios de atención:​​ martes de 15 a 17 hs. y miércoles de 9 a 11 hs., aulas 2 y 3 del Pabellón México. C
​ ontacto:​​ mesadegeneroypp@artes.unc.edu.ar 
 
¿Cómo actuar ante una emergencia/urgencia médica dentro de la FA y la UNC? 
Llamar a ECCO: 0810-888-3226 (24 hs.). Puede hacer uso de este servicio cualquier persona que se vea afectada por alguna emergencia/urgencia de salud dentro de la UNC.