El Sonido en La Puesta en Escena Documen PDF

Flores Velasco Jorge, El sonido en la puesta en escena documental, Universidad del Cine, Buenos
Aires, Argentina, 2008, 74 p.
El Sonido en la Puesta en Escena Documental

Tesis de Maestría de Jorge Flores V.
Maestría en Cine Documental
Universidad del Cine
El sonido en la puesta en escena documental – Tesis de Maestría de Jorge Flores V. - FUC
Tabla de Contenidos
Introducción__________________________________________________________2
Objetivos_____________________________________________________________4
Marco Teórico________________________________________________________6
Voz y Política________________________________________________________14
Definición: Voz “Off” y Voz “In” documental_____________________________16
Análisis del sonido en el cine y en el vídeo documental____________________19
Música en el documental______________________________________________39
Vídeo_______________________________________________________________50
La edición y manipulación del sonido en el documental___________________61
Conclusiones________________________________________________________62
Bibliografía__________________________________________________________69
Lista de materiales audiovisuales mencionados__________________________73
Introducción
En este estudio, me propongo investigar la reconfiguración del documental a

partir del concepto de documental expandido; pasando por las diversas tecnologías
audiovisuales y analizando estrategias de puesta en escena determinadas por el sonido,
con el objetivo de encontrar los factores que propiciaron un giro del genero documental
hacia la subjetividad.
El concepto de documental expandido proviene del concepto de cine expandido,
creado por el director de cine norteamericano Stan VanDerBeek y posteriormente
desarrollado por Gene Youngblood en su obra titulada con el mismo nombre, Expanded
Cinema1. La noción de cine expandido consiste en una práctica que propone al artista
encontrar sus propios procesos de producción y sus propios códigos estéticos en el
audiovisual. Youngblood propone a los artistas alejarse de la narrativa clásica
cinematográfica que se basa en la continuidad del montaje, conocido como estilo
1
Youngblood, Gene, Future Cinema. The Cinematic Imaginary after Film, Cambridge
– Londres, MIT Press, 1992.
2
invisible, e incursionar en la experimentación que incluye la posibilidad de mezclar

varios medios.
La obra Expanded Cinema recurre al cine, pasando por el vídeo, hasta el arte
multimedia, en busca de obras que tengan una puesta en escena innovadora. Para esta
investigación, propongo la definición de documental expandido, que engloba obras
experimentales que se asumen como procesos documentales, que pueden o no incluir
estrategias de puesta en escena que vayan más allá de la sala de cine. Intentaremos
encontrar una línea que transite por el cine, el vídeo y el arte multimedia, siempre
procurando artistas que encaren el documental como un proceso subjetivo.
El sonido en una obra audiovisual aparece, generalmente, enmascarado a nivel
perceptivo por la imagen. De ahí la escasa importancia que ha sido dada al sonido en el
proceso creativo de construcción de obras en cine y en vídeo. A pesar de este
relegamiento en la investigación de los procesos que están en torno al sonido como
objeto, son incontornables ciertas obras audiovisuales que han marcado un precedente
en la experimentación: por ejemplo, Jean-Luc Godard, Jonas Mekas, Robert Kramer o
Chris Marker son algunos de los nombres que sobresalen al momento de hablar de cine
documental y sonido. Estos autores han demostrado que el sonido es un elemento con
gran potencial a nivel estético y que merece la pena ser experimentado, estudiado y
teorizado.
Mi intención es sistematizar el uso del sonido en el documental. Este estudio se
estructura en un recorrido a través de dos tecnologías audiovisuales, el cine y el vídeo.
La decisión de centrar el estudio en el sonido documental se debe,
primeramente, a mi interés personal por la praxis del sonido en el audiovisual y, en
segundo lugar, a su importancia en la configuración del documental como genero.
Siendo el documental el genero audiovisual ideológico-político por excelencia, los
recursos de puesta en escena determinados por el sonido y, especialmente, por la voz,
han marcado las diferentes corrientes de documentalistas.
La praxis del cine y del vídeo serán contrastadas a través de la reflexión y del
análisis de cada tecnología por separado. La necesidad de analizar cada tecnología por
separado surge de la convicción de que cada tecnología posee elementos específicos que
determinan la puesta en escena de la obra audiovisual. El análisis intentará encontrar
estas especificidades tecnológicas a nivel de sonido y tratará de reconocer hasta que
punto el artista está manipulando los dispositivos tecnológicos, generando estrategias
innovadoras de puesta en escena.
3
El segundo eje, que considero esencial para señalar estrategias de puesta en

escena determinadas por el sonido en el documental, es la subjetividad, elemento que,
juntamente con la tecnología, constituye una de las variables que influencian la creación
de una obra artística. La subjetivización del discurso es el resultado de una búsqueda
dentro de las posibilidades que ofrecen las herramientas tecnológicas para conseguir una
representación subjetiva. La fricción entre las posibilidades que brinda la tecnología y
la exploración autoral de un artista nos permite, por un lado, dilucidar las
especificidades de los aparatos tecnológicos y, por otro, entrever hasta que punto el
autor está manipulando y experimentando con los dispositivos tecnológicos para
encuadrarlos en un sistema subjetivo de expresión artística.
Comenzaré por abordar los recursos del sonido en términos generales y luego los
analizaré detalladamente, contraponiendo las especificidades tecnológicas a la
subjetividad y usando como objeto de análisis obras que sean paradigmáticas de cada
temática. En extracto, la hipótesis de mi trabajo es encontrar en este recorrido las
estrategias de puesta en escena determinadas por el sonido que han influenciado la
subjetivización del documental como genero a través de sus diferentes sub-géneros.
Objetivos
1. Relación entre tratamiento sonoro, tecnología y subjetividad. Las

características especificas del funcionamiento de los dispositivos tecnológicos
(cine, vídeo, digital) determinan la puesta en escena. En el análisis de las
diversas tecnologías tomaré en cuenta que, a pesar de las teorías que defienden
la sustitución de una tecnología por otra, en un sistema de desarrollo en que lo
viejo es suplantado por lo nuevo, los procesos de subjetivización del documental
no son lineales. Al contrario, la subjetivización del documental como genero ha
sido un proceso sincrónico a lo largo de historia.
En relación al aspecto tecnológico, el cine, el vídeo y el digital
actualmente conviven, compartiendo códigos ínter semióticos y no se espera que
ninguno de estos soportes desaparezca. Los sistemas que permiten la
transformación de datos entre los distintos soportes han favorecido la
hibridación de las tecnologías. Las posibilidades especificas de cada uno de los
dispositivos se ha potenciado con la hibridación y la simulación, generando
nuevas posibilidades que surgen solo a partir de la simbiosis tecnológica.
4
Las obras que ejemplifican el concepto de hibridación tecnológica2 son

indispensables al momento de encarar el tema tecnológico, en especial, las obras
que se asumen como work in progress y que han transitado de un soporte a otro,
repensando sus estrategias de puesta en escena en el pasaje de una tecnología a
otra.
En relación a las transformaciones a nivel discursivo del documental a lo
largo de la historia, creo que los intentos de experimentación y de
subjetivización del genero se encuentran esparcidos desde los primeros
documentales hasta el documental contemporáneo. Actualmente, vemos muchas
más obras que asumen un abordaje subjetivo - este fenómeno se debe a ciertas
características tecnológicas creada a partir de la aparición del vídeo análogo, que
propician los procesos subjetivos. Por ejemplo, la enorme diferencia de costos
de producción entre el 16 mm y el primer sistema personal de video Sony
Portapak3.
2. Reconfiguración del genero documental a través del sonido. La
necesidad de dar sentido a la imagen a través del audio en el genero documental,
tanto en el rodaje como en la post-producción, revelan la posición decisiva que
tiene el sonido en los cambios estéticos que ha sufrido el documental.
Elementos como la entrevista, la voz, la música y la banda de sonido contienen
convenciones que resultan categóricas al momento de definir los sub-géneros en
el documental. Estos recursos estéticos han ido cambiando acompañando el
proceso de subjetivización del documental. La voz off, por ejemplo, ha sufrido
grandes cambios a nivel de contenido y a nivel de tratamiento sonoro en el
documental experimental contemporáneo. El tratamiento sonoro de la voz en el
documental contemporáneo se ha alejado de las cualidades estéticas de la voz
radiofónica.
La voz es un factor interesante en la historia del documental, ya que su
utilización e incluso su ausencia ha sido la impronta de algunas vertientes
documentales. En el caso del cinéma-vérité, la voz del otro, del sujeto filmado,
2
Concepto desarrollado por Jorge La Ferla en el libro “El medio es el diseño
audiovisual”, Editorial Universidad de Caldas, 2008.
3
La aparición del sistema Sony Portapak marca el inicio del video como soporte
artístico. La Portapak estaba dividida en dos aparatos cámara blanco y negro (con
grabador de sonido) y el grabador de cinta magnética.
5
es una de las marcas enunciativas de este estilo. La voz off4 y la voz in5 en el
documental reflexivo6 son también los elementos que lo distinguen como sub-
genero documental. En el cine contemporáneo, la utilización de la primera
persona y de nuevas técnicas de grabación, como las voces susurradas o
posicionadas en diversos espacio en la grabación, son una de las improntas del
documental en la actualidad.
Todos estos factores me llevan a pensar que el sonido ha jugado un papel
importante en la reconfiguración del documental. Constituyendo el genero
político por excelencia del audiovisual, el documental se ha valido de la voz off y
de la voz in como principales recursos de puesta en escena para comunicar un
discurso de naturaleza ideológica. En estos dos recursos podemos encontrar
algunas de las claves que nos permiten entender la transformación subjetiva del
documental.
Marco Teórico
El análisis del sonido en el documental, como ya fue referido en la introducción,

se divide en dos ejes principales: tecnología y subjetividad. En este apartado,
explicaré con más detalle el abordaje de cada eje temático, teniendo en cuenta que
pueden existir diversas formas de encarar estos temas. Referiré también algunas obras
que considero paradigmáticas y que han influenciado este proyecto.
4
Cuando nos referimos a voz off estamos hablando de la voz que se graba
posteriormente al registro de las imágenes. Este tipo de voz es generalmente grabada
cuando la película está casi completamente terminada a nivel visual.
5
La voz in en el documental es la voz del realizador capturada en el momento del
registro, sin importar si está dentro del encuadre o no. Este concepto es una adaptación
del concepto de voz in desarrollado por Michel Chion en La Audiovisión: Introducción
a un Análisis Conjunto de la Imagen y el Sonido, Barcelona, Paidós. 1993.. Uno de los
objetivos de la investigación es definir con más detalle este concepto proveniente del
cine de ficción aplicado al cine documental.
6
Tomando en cuenta las categorías de Bill Nichols in Nichols, Bill La Representación
de la Realidad, Cuestiones y Conceptos sobre el Documental, Buenos Aires, Paidós,
1991.
6
Tecnología
La tecnología es uno de los factores más determinantes al momento de
tomar decisiones de puesta en escena, ya que los aparatos audiovisuales
responden a un conjunto de conceptos y de preformaciones científicas e
ideológicas que condicionan el registro audiovisual. Por ejemplo, la ausencia de
registro sonoro en las cámaras de cine, a diferencia de la mayoría de cámaras de
vídeo que registran sonido simultáneamente con la imagen. Ya que el registro es
condicionado por el dispositivo tecnológico, es indispensable pensar cada obra a
partir de las características especificas de la tecnología en la cual fue creada.
En el caso del documental, mi intención es demostrar que ciertos
cambios tecnológicos y la experimentación de ciertos artistas han conducido a
una subjetivización del genero. Dentro de este proceso, la experimentación de
los dispositivos es de vital importancia. Al mismo tiempo, la investigación
tecnológica ha venido desarrollando nuevos aparatos de registro teniendo
objetivos diversos que pueden ir desde el mejoramiento de los aparatos de
vigilancia y las máquinas bélicas a la reducción de costos y de tamaño de los
dispositivos audiovisuales de consumo doméstico.
Otro de los factores que contribuyó también para los cambios
tecnológicos ha sido la automatización y estandarización de los procesos de
producción audiovisual. Con la llegada de la tecnología digital, los procesos
físicos y químicos se han trasladado a lenguajes computacionales. Después de
haber logrado que todos los procesos de creación de una imagen (registro,
manipulación, almacenamiento, reproducción) sean digitales, la investigación se
centró en facilitar el uso de los programas computacionales. Surgen las
interfaces, programas que funcionan como un puente entre el hombre y la
computadora, que nos permiten comunicarnos con el dispositivo de registro de
imágenes (cámara) o con el computador sin tener que comprender su lenguaje
numérico.
El resultado de este recorrido tecnológico del audiovisual puede resultar
paradójico, porque, por un lado, tenemos aparatos más baratos, más
especializados y más livianos, y, por otro, percibimos que los aparatos y,
específicamente, sus interfaces, generan una estandarización de los productos
audiovisuales a nivel estético. Al ser un conjunto de predeterminaciones (de
7
algoritmos) que facilitan el uso del computador, las interfaces limitan las
posibilidades de manipulación y experimentación.
En el caso especifico de los aparatos de registro (cámaras y grabadores),
las variables que afectan el registro responden a un sistema complejo de cálculos
matemáticos predeterminados, que controlan variables. A nivel de imagen,
podemos mencionar la exposición y el enfoque; a nivel sonoro, la dinámica, la
velocidad de registro. Estos sistemas toman decisiones para conseguir un
registro supuestamente “correcto”, sin que el usuario tenga necesariamente que
comprender el funcionamiento del dispositivo. Para Vilém Flusser, las imágenes
que son captadas dentro de un sistema completamente automático son imágenes
que pertenecen a la memoria del aparato y no a la memoria de un ser humano7.
Actualmente, las reflexiones de Flusser toman vital importancia al momento de
analizar una obra documental y audiovisual. La contemporaneidad aparece
como un panorama marcado por la proliferación y la banalización de la imagen,
en el que cada vez se vuelve más difícil leer los signos visuales.
En el caso de los sistemas computacionales, se suma un factor adicional -
la transcodificación de los datos entre distintas interfaces. La transcodificación
permite el envío de datos (imágenes y sonidos) de un sistema a otro, el
workflow8. Las fronteras entre cine, vídeo, diseño, diseño de Internet e incluso
arquitectura se han borrado. En el caso del sonido, también se han creado
programas que pueden simular casi cualquier sonido que conozcamos y los
programas de creación, producción y post-producción poseen también la
posibilidad de workflow. Como señala Manovich, todos los estudio que generan
imágenes tecnológicas trabajan con los mismos programas, generando también
una estandarización de los productos audiovisuales y del diseño.
La hibrides entre analógico y digital al servicio de una puesta en escena
justificada y conceptual es una de las estrategias más interesantes para rebatir la
estandarización propiciada por el programa automatizado de las interfaces. La
visibilización de los procesos de hibridación dentro de la obra artística puede
7
Como propone Vilém Flusser en su obra “Filosofía da Caixa Preta”. São Paulo:
Hucitec, 1985.
8
Concepto desarrollado por Lev Manovich en su obra “El Lenguaje de los Nuevos
Medios”, Buenos Aires, Paidós, 2006.
8
permitirnos pensar sobre los medios con los cuales fue realizada y
problematizarlos.
Actualmente, comienzan a aparecer sistemas computacionales abiertos en
los que es posible editar el código de funcionamiento. Sin lugar a dudas, estas
iniciativas representan una resistencia a la homogeneidad de plataformas
computacionales y serán incluidas en este estudio. En el caso del audio y a la
música, existen algunas interfaces que han disminuido casi al mínimo la brecha
entre la interfase y las posibilidades infinitas que brinda el computador. Es el
caso de Pure Data, Max/MSP y SuperCollider. La investigación en torno a estos
programas visa conseguir los mismos resultados a nivel de imagen en un futuro
próximo.
Por esta razón, es pertinente investigar y analizar obras que reflexionen
sobre la tecnología en sí y que la utilicen también como una posibilidad
expresiva y no solo comunicativa.
Los estudios teóricos que considero más relevantes para este abordaje
son: “Filosofia da Caixa Preta”, de Vilém Flusser; los estudios sobre cine de
base de datos de Lev Manovich en “El lenguaje de los nuevos medios”; los
escritos sobre fotografía y cine-ensayo “La fotografía como expresión del
concepto” y “Repensando Flusser e as Imagens Técnicas”, de Arlindo Machado;
los estudios y las compilaciones sobre tecnológica audiovisual de Jorge La Ferla.
Subjetividad
En las temáticas relacionadas con la praxis documental tomaré en cuenta

obras artísticas que han influenciado sustancialmente la delimitación entre
documental-ensayo y documental televisivo (o periodístico). ¿Hasta que punto
el realizador debe involucrarse con lo que pone en escena?
Desde los inicios de la historia del cine, podemos encontrar obras que
incluyen la dimensión subjetiva del realizador como parte de la película. La
obra Chelovek s kino-apparatom, (El Hombre de la Cámara), (1929), de Dziga
9
Vertov, es pionera en la exploración y en la inclusión autoreflexiva del proceso

de producción en la película, creando una compleja puesta en abismo.
Entrevista desde el punto de vista tecnológico, la subjetividad en el
documental se puede analizar siguiendo las transformaciones que han sufrido los
dispositivos de registro y manipulación de la imagen. En Las Hurdes (1933),
documental de Luis Buñuel, otro de los grandes precedentes de la puesta en
escena subjetiva en el documental, la voz off como recurso narrativo es
problematizada. Es también a partir de este recurso que se construye la critica a
la práctica homogénea y cerrada del documental de la época y de su supuesta
objetividad irrefutable.
Desde el punto de vista tecnológico, es posible analizar la subjetividad en
el documental a partir de las transformaciones de los dispositivos de grabación y
de manipulación de las imágenes. La invención de dispositivos de grabación
más livianos y menos caros, como el 16mm y, más tarde, el 8mm y el Super
8mm, favoreció la emergencia del cine amateur y de los home movies y también
las expansión del cine experimental y de vanguardia. Constatamos igualmente
una más profunda imbricación entre la experiencia audiovisual y la experiencia
cotidiana de los directores y artistas. En la obra de Mekas, por ejemplo, arte y
vida están profundamente ligadas gracias a una pequeña cámara de 16mm,
actualmente remplazada por una handycam. Es interesante notar que la estética
del cine experimental y de vanguardia de los años 50 y 60 se aproxima de la
estética de los home movies, ya que sus procesos de producción son semejantes.
Filmadas con cámara en mano, la imagen, por momentos desenfocada,
sobreexpuesta o subexpuesta nos da la sensación de intimidad y de inmediatez.
En los sesenta, un material más liviano utilizado en el rodaje y la
posibilidad de registrar sonido sincrónico en los exteriores abre nuevas
perspectivas para el documental. Con la cámara de 16 mm con sonido
sincrónico se realizan los filmes del cinéma-vérité: la ligereza y el tamaño
reducido de las cámaras y de los grabadores de sonido permiten al realizador
salir a las calles a filmar e interactuar con la gente, como, por ejemplo, en la
película Chronique d’un été (1960) donde Jean Rouch utiliza la entrevista para
plantear cuestiones como: lo real en el documental, la sociedad francesa y la
felicidad en la clase obrera.
10
Los pequeños micrófonos de mano eran perfectos para hacer entrevistas.

Muchos realizadores empiezan a documentar las opiniones del ciudadano común
que anda por las calles. La liviandad de las cámaras facilitaba también el
desplazamiento geográfico. Los documentales “etnográficos” del cinéma-vérité
fueron innovadores por la inclusión del “otro” en la construcción del filme,
como en el caso de Moi, un Noir (1958) de Jean Rouch.
En la obra de Jonas Mekas, la utilización del sonido es remarcable. En
Lost, Lost, Lost (1976), las imágenes de archivo fragmentarias, grabadas a lo
largo de más de treinta años, se unifican no solo gracias a la voz off del director
lituano, registrada en 1976, sino también gracias a la sonorización póstuma de
las imágenes mudas. Mekas por momentos habla y reflexiona sobre las imágenes
con un tono coloquial, sin incomodarse por esconder su acento lituano o por la
baja calidad del registro sonoro. Los textos por momentos son poéticos, otras
veces auto-reflexivos. Los rasgos subjetivos de la voz off que encontramos en la
obra de Mekas y también en la obra de David Perlov, entre otros, marcarían en
gran parte también el uso de la voz off y de la voz in en el vídeo.
A pesar de la gran innovación que representaban estas cámaras, existían
algunas limitaciones. El alto costo de la película virgen era talvez el problema
más evidente y eran pocos los realizadores que podían financiar completamente
sus películas. La dimensión de las bobinas limitaba el registro a un máximo de
quince minutos; por otro lado, el cambio de la película en el chasis era un
proceso fastidioso, que muchas veces impedía que el registro fuera continuo. La
planificación debía ser rigurosa y las horas de rodaje limitadas.
Con la llegada de las primeras cámaras de vídeo, estas limitaciones se
reducen considerablemente. La cinta tiene un costo bajo, el registro continuo se
extiende a una hora. Además, la cinta regrabable abarata más el rodaje. El
proceso de poner el material virgen en la cámara es más sencillo y rápido. Por
otro lado, la eliminación del tiempo de espera por el revelado de la película,
permite al realizador revisar el material inmediatamente y en cualquier
momento, cambiando así el proceso de producción y haciéndolo más libre y
abierto a cambios.
El vídeo permitió que el documentalista no se vea obligado a escoger
momentos decisivos, como en el caso de las películas producidas en soporte
fílmico. El documental da un nuevo giro hacia la subjetividad gracias a la
11
libertad poética que le permite el vídeo. El cotidiano y los momentos muertos de

la experiencia vivida invaden el espacio y el discurso documental.
El vídeo permite también al realizador manipular más fácilmente las
imágenes, lo que propició el aparecimiento de obras reflexivas: películas como
Scénario du Film 'Passion' (1982), de Jean-Luc Godard, o Dear Doc (1990) de
Robert Kramer, hubieran sido imposibles de realizar sin las nuevas posibilidades
de manipulación que ofrece el vídeo.
La cámara de vídeo propicia el acto reflexivo, funcionando como una
libreta de notas9 siempre presta cuando el realizador la necesita. Esta
característica protética de la cámara, juntamente con la facilidad para montar y
manipular las imágenes, hacen del arte del vídeo una práctica intimista.
Desde el punto de vista del sonido, vemos que la voz se diversifica en
varias formas; el registro de la voz se traslada de la frialdad de las cabinas de
grabación y de la entrevista corta y concisa del soporte fílmico para momentos
más dilatados y descontraídos, lo que propicia la divagación y el uso de la
primera persona.
Aparece la voz in como recurso bien identificado y definible: el autor
habla mientras la imagen es registrada, lo que le permite incluirse en el registro,
recurso que democratiza, en cierta medida, la relación entre el sujeto que filma y
el sujeto filmado. El intercalamiento entre voz off y voz in puede también
incrementar la complejidad psicológica del realizador como personaje del filme,
como en el caso de Sherman’s March (1986) de Ross McElwee, donde la voz in
remarca la “experiencia de hacer una película” y la voz off, el proceso reflexivo
que surge del visionamiento del material registrado.
Sin embargo, talvez el ejemplo más elocuente a propósito de las
características del vídeo y de sus posibilidades visuales y sonoras sea la serie
para televisión Histoire(s) du Cinéma (1988-1998), de Jean-Luc Godard.
Godard pone en escena su visión personal de la historia del cine, valiéndose de
todas las posibilidades ofrecidas por la imagen electrónica. Como
habitualmente, Godard no deja de lado la experimentación a nivel sonoro y nos
ofrece una de las bandas sonoras más complejas alguna vez realizadas, por la
9
Expresión basada en el concepto caméra-stylo del director francés Alexandre Astruc.
12
yuxtaposición de recursos sonoros usando una gran cantidad de pistas en la que

encontramos un trabajo ínter textual sin precedentes.
Estos recursos innovadores de los pioneros del 16mm y del vídeo
analógico se convirtieron en las principales características del documental
contemporáneo. El registro de la cotidianidad, el uso de la primera persona, la
auto-puesta en escena son recursos bastante comunes hoy en día.
Estas problemáticas han sido abordadas en varios estudios teóricos, que

sirvieron de fundamento a este eje temático de la investigación. Los estudios que
considero más relevantes son los escritos sobre la praxis documental Filmar
para ver y Ver y poder, de Jean-Louis Comolli; la obra Cinema, Vídeo, Godard,
de Phillipe Dubois; los textos teóricos sobre el autorretrato en el audiovisual de
Raymond Bellour en LÉntre-Images Photo, Cinéma, Vidéo.
Antecedentes teóricos del sonido en el audiovisual
En varios estudios teóricos dedicados al cine en general podemos encontrar

algunos análisis del sonido, como por ejemplo, en las obras La Imagen-movimiento y La
Imagen-tiempo de Gilles Deleuze. En sus articulos, Serge Daney y Pascal Bonitzer han
tratado también de delimitar recursos de puesta en escena relacionados con la voz, como
la voz off, la voz in y la voz throw.
Una de las pocas obras dedicadas en gran medida al sonido en el audiovisual es
la obra de Michel Chion. La obra de Chion es el precedente más extenso y detallado en
los estudio sobre sonido que hasta el momento he tenido la oportunidad de conocer.
Las teorías desarrolladas por este autor fueron la base teórica más influyente de esta
investigación. Principalmente, las ideas desarrolladas en La Audiovisión, como la
ilusión audiovisual, vococentrismo, valor añadido, temporalización, las tres escuchas,
y la acusmática, entre otras, dialogaron constantemente con las ideas que expongo en
este estudio.
Algunos de estos conceptos aparecen desarrollados a partir del análisis del cine
de ficción. Uno de los retos de esta investigación es repensar la obra de Michel Chion
en la praxis documental, el vídeo y el multimedia.
13
Voz y Política
En este apartado, trataré de definir la función de la voz en la política y en que

medida esta característica se relaciona estrechamente con el género documental. La voz
en el documental ha generado estudios estructurados por la relación entre ideología y
tecnología. Para algunos teóricos, la voz documental demuestra una posición de poder
ante el espectador. Podemos decir que, desde que la voz se unió a la imagen
documental, ha contribuido considerablemente para la definición del documental como
género cinematográfico político-ideológico.
Las voces documentales poseen el poder de unificar imágenes espacial y
temporalmente heterogéneas. Dentro del discurso cinematográfico, como veremos más
adelante, la voz tiene la capacidad de usar la imagen como ilustración, transformándose
en un hilo central del proceso de construcción de sentido. Antes de la invención del
sonido y de la posibilidad de incluir voces en el filme, las imágenes en el documental
tenían que mantener leyes de congruencia espacio-temporal o entrar en un sistema
conceptual generado por el montaje10.
Con la llegada del sonido, la coherencia del espacio y del tiempo antes
asegurada por el montaje puede ser superada con la voz off como factor unificador. La
voz off en el cine documental esta en un espacio-tiempo fuera de la narración,
extradiegético. Por esa razón, la voz consigue anclar las imágenes al espacio y al
tiempo del comentario. Ese lugar se asemeja a una tribuna, convirtiendo el realizador
en un tribuno. Poizat define el tribuno como un hombre que, “…subyuga a las
multitudes gracias a su capacidad oratoria…más o menos como del artista que ejerce
el mismo efecto sobre su público se dice que es “un animal de la escena”.
Si pensamos la voz documental como un recurso esencialmente político, nos
colocamos ante un abanico de interrogantes ideológicas respecto a la puesta en escena y
a los recursos narrativos: ¿El discurso emitido por la voz off pertenece a una ideología
dominante? ¿O es el reflejo de un grupo? ¿O tan solo pertenece al realizador del film?
Para analizar la voz desde el punto de visto político, cabe señalar el estudio Vox
Populi, Vox Dei de Michel Poizat, autor que redefine el significado de la palabra “voz”
como “la parte del cuerpo que es preciso poner en juego para producir un enunciado
significante”. Incluso especifica: “la parte del cuerpo que es necesario sacrificar para
10
Por ejemplo, el montaje de atracciones de Eisenstein.
14
producir un enunciado lenguajero”.11 El “Petit Robert” define la voz como: “conjunto

de los sonidos producidos por las vibraciones de las cuerdas vocales”12. La definición
del “Petit Robert” es evidentemente insuficiente porque no toma en cuenta la condición
corporal de la voz, como algo que se da al otro. Si pensamos en la voz como la parte
del cuerpo que sacrificamos para comunicarnos con los demás, podríamos “matizar” el
concepto de auto-puesta en escena en el documental y decir que cuando existe voz off,
en cierta medida, hay también auto-puesta en escena. La imagen documental se
subjetiviza porque está sesgada por la subjetividad del discurso del autor. Al igual que
en la tribuna política, en el documental, el realizador tiene que responder por los
conceptos expuestos a lo largo de la película.
Ciertos documentales no toman en cuenta, propositadamente o no, la necesidad
de definir y mostrar el enunciador o los procesos de enunciación para permitir al
espectador asociar los conceptos al realizador o a un grupo determinado. La voz off
como recurso ha sido muy criticada, porque, si se esconde la enunciación, el filme
puede caer en procesos demagógicos. En este punto, si retomamos las ideas de Flusser
sobre el dispositivo fotográfico y las aplicamos al audiovisual, surge la pregunta: ¿cómo
podemos revertir las predeterminaciones de los aparatos, específicamente de los
sistemas de montaje y de grabación de sonido? Podemos tomar como ejemplo Moi, un
noir. Al término del rodaje de la película, Jean Rouch, se encontró con el sonido directo
completamente dañado. Para poder finalizar la película, el director decidió volver a
construir la banda de sonido con los personajes del documental. El resultado es un
nuevo abordaje de la voz off, una voz off polifónica, en la cual los personajes tienen la
libertad de fabular13 las imágenes que estaban viendo en el montaje, sus propias
imágenes. Las voces de Rouch y de los personajes comparten el mismo espacio dentro
de la película. Una película que en principio contaba con el registro sincrónico de la
cámara y el grabador de sonido, tiene que ser reconfigurada. El error se convierte en el
detonante de una forma de revertir las posibilidades del aparato, concretamente el
sincronismo entre imagen y sonido en el registro.
11
Poizat, Michel, Vox Populi, Vox Dei. Voz y Poder, Buenos Aires, Nueva Visión,
2003.
12
Rey Alain, Robert, Le Petit Robert, Francia, Josette Rey – Derode Edit, 2000.
13
La fabulación de la historia de los personajes en este film es una lectura propuesta por
Gilles Deleuze en su obra La Imagen-Tiempo, Buenos Aires, Paidós, 2005.
15
La relación que existe entre política, voz y cuerpo determina en parte los
mecanismos de puesta en escena determinados por la voz y el sonido. Por un lado,
tenemos el deseo inherente del ser humano (en este caso del documentalista) de
expresarse a través de la voz (de forma retórica o poética) y, por otro lado, las
posibilidad que le brinda la tecnología en la que trabaja. Sin duda, la inclusión de la voz
del propio documentalista es un acto de entrega y de compromiso forzosamente
subjetivo, que lo obliga a tomar un punto de vista ante lo que mira (registra). Este
proceso talvez sea poco evidente en las primeras voz off grabadas que surgieron con la
llegada del sonido, porque la forma en que se grababa y los contenidos de la voz off se
asemejaban al noticiario radiofónico. Pero más allá de este hecho y de los
documentales más convencionales, vemos como la voz ha sido un factor decisivo en la
afirmación del documental experimental como una práctica artística subjetiva y no
informativa.
Definición: Voz “Off” y Voz “In” documental
Para demarcar los limites de la voz off y de la voz in en el documental partiremos

de la definición del texto de Serge Daney, LÓrgue et lÁspirateur, artículo publicado
en Cahiers du cinéma14. Citando a Daney, “Llamaré voz en off, strictu sensu, a la que
va siempre paralela al desfile de las imágenes, la que no las recorta nunca... Esta voz,
sobrepuesta a posteriori sobre la imagen, montada sobre ella, sólo es susceptible de
metalenguaje... No se dirige más que al espectador con el que forma una alianza, un
contrato a lomos de la imagen.”15
Esta voz que organiza la mirada es un recurso narrativo que construye “un
mundo” compartido entre el espectador y la enunciación, en el cual las imágenes son un
pretexto. Quisiera ampliar un poco la definición de Serge Daney, específicamente en lo
concerniente al sonido, no a los contenidos. Desde mí punto de vista, la alianza que
menciona Daney se construye más a nivel sonoro que a nivel discursivo. Tomando en
cuenta la voz desde un punto de vista “plástico”, para llamarlo de alguna forma, los
efectos de identificación son más fuertes debido al timbre, al acento y a la entonación.
14
num. 278-279, en agosto-septiembre de 1977.
15
In Chion Michel, La voz en el Cine, Madrid, Cátedra, 2004.
16
Poizat da un ejemplo interesante tomando la voz del Fürher transmitida por megáfonos
en las ciudades alemanas. Los discursos que se transmitían (bastante pobres a nivel de
contenido), según Poizat, eran muy poderosos en la manutención del status quo, por la
entonación firme y ruda de Hitler. El final de cada frase era acompañado de una especie
de ladrido severo, ese “ladrido” característico, representado muchas veces en el cine.
Un ejemplo en el documental, es el caso de la película militante revolucionaria
argentina La Hora de los Hornos (1968), de Fernando E. Solanas y Octavio Getino,
donde en la voz encontramos una secuencia en la que se enumeran las estadísticas
económicas y de desarrollo social de la Latinoamérica de la época. Si hacemos el
ejercicio de verla sin sonido, lo que vemos es un montaje de imágenes, en la que
aparecen edificios bancarios, políticos, militares, empresarios, letreros de Coca-Cola, el
campo, el pueblo empobrecido. Sin duda, nos remiten a una idea de desigualdad, al
punto que podemos decir que las ideas revolucionarias emanan de esas imágenes. Sin
embargo, sin la inclusión del texto sería imposible conseguir la argumentación factual
que exponen las dos voces (una femenina y otra masculina) de los hechos históricos que
llevaron el continente a esa situación, lo que genera una primera relación con el
espectador.
Desde el punto de vista exclusivamente sonoro, estas voces tienen un acento que
reconocemos claramente como argentino (latinoamericano), incluso las letras ere están
recargadas en la pronunciación, lo que nos remite al acento del pueblo. La entonación
no es eufórica, sino una mezcla entre certeza y tristeza. Por último, tenemos los dos
tonos, femenino y masculino. A nivel de puesta en escena, la sonoridad de la voz off de
La hora de los hornos intenta abarcar lo más ampliamente posible la capacidad de la
identificación de un grupo determinado, los latinoamericanos.
La voz off está sobre las imágenes y podríamos decir que el realizador está en la
posición de tribuno. Como recurso, se encuadra en un espacio y un tiempo distinto a los
del registro; esta voz reflexiona y su reflexión está ilustrada por el montaje. Nos habla
desde un punto en el cual la película ya ha sido estructurada y terminada a nivel de
imágenes. Este posicionamiento de la voz casi fuera del filme se aproxima, en algunos
casos, a la definición de tribuno de Poizat y, en otros, a la condición del espectador,
dependiendo del tratamiento sonoro en la grabación o en la post-producción y,
lógicamente, de la construcción del texto.
En esta investigación, tomaré como ejemplo la película Nuit et Brouillard
(Noche y Niebla) (1955), de Alain Resnais, como uno de los primeros precedentes, sin
17
duda el más significativo, de la subjetivización de la voz off como recurso. Utilizando la

voz off como un recurso creativo a nivel estético, Resnais construye un discurso
documental que suscita preguntas en el espectador y propone una estructura abierta, en
la cual los convencionalismos del documental, como la objetividad y la verdad factual,
entran en crisis.
Desde el punto de vista tecnológico, se ha intentado también revertir la posición
de poder de la voz off. La experimentación con distintos tipos de micrófonos, por
ejemplo, la utilización de micrófonos destinados a la grabación de otras fuentes sonoras
o el uso de micrófonos destinados al espionaje. Otro recurso de puesta en escena
interesante es la inclusión de los procesos de producción dentro de la película. Por
ejemplo, el sonido que producen las máquinas de reproducción de cinta magnética
cuando rebobinan o adelantan rápidamente, el roce del micrófono con la boca y la
grabación de la voz en espacios opuestos a una cabina de grabación en los que también
se registra el ambiente. La experimentación, como dice Flusser, libera al realizador y le
brinda más posibilidades estéticas.
Otro tipo de recurso que analizaremos en las distintas tecnologías audiovisuales
es la voz in, que Daney define de esta forma, “llamaré voz in a la voz que, en cuanto
voz, interviene en la imagen, se “in-miscuye” en ella, se carga de un impacto material,
de un doble visual.”16
Esta definición, que se enmarca en el análisis del cine de ficción, plantea que la
voz in está dentro de la diégesis y puede cambiar el curso de lo que está sucediendo en
el film en cualquier momento. La voz in afecta el registro generando reacciones en los
sujetos filmados. Por esta razón, propongo definir la voz in documental como la voz
del sujeto enunciador dentro de la diégesis, estando o no dentro de cuadro porque tiene
la capacidad de cambiar el destino del registro en cualquier momento. Propongo
también que la voz in sea la voz del realizador mientras filma o graba, dentro o fuera de
cuadro.
El cuerpo del realizador puede, o no, aparecer en la imagen. La voz in puede
estar presente sin que el enunciador esté en cuadro, por ejemplo en una situación de
entrevista. El cuerpo del realizador no suele ser incluido en estas conversaciones. El
diálogo entre el enunciador y el sujeto filmado se establece manteniendo al realizador
16
Id., ibidem.
18
fuera de cuadro. Esta voz que no tiene cuerpo dentro de la imagen sigue siendo voz in.
La inclusión o no del cuerpo de realizador cambiara el efecto de la voz in, como por
ejemplo cuando se utiliza el recurso de acusmaser17.
La voz in está siempre en tiempo presente en relación al discurso
cinematográfico, una vez que queda impresa en el registro junto al sonido ambiente. La
voz in imprime una sensación de realismo, ya que el sujeto enunciador se encuentra
dentro de la imagen, lo que refuerza el tiempo de la imagen, a diferencia de la voz off
que remarca el tiempo de la post-producción, el montaje. Volviendo a Poizat, si el
enunciador se encuentra dentro de la diégesis, la voz no se encuentra en una posición de
tribuno.
La voz in es un recurso que se desarrolló en las películas realizadas en 16mm, en
las cuales el cotidiano del realizador empieza a aparecer como parte de la narrativa
documental y en el cinéma-vérité. Con la llegada del vídeo, la voz in toma más
importancia talvez por el bajo costo del material virgen de registro y por las
características protéticas de la cámara, tornan más descontraido el acto de grabar. No
cabe duda que la voz in es un recurso que subjetiviza el documental y uno de los
elementos más utilizados en los documentales reflexivos y autorreferenciales.
Podemos concluir diciendo que la voz off está sobre la imagen y la voz in está
dentro de la imagen, tomando las palabras de Serge Daney. Además, podríamos añadir
que, cuando la voz in está dentro y desposeída de su doble visual, tiene ciertas
características puntuales, que desarrollaremos en el análisis del concepto de acusmaser,
de Michel Chion.
Análisis del sonido en el cine y en el vídeo documental
Cine
Cámara y sonido sincrónico en el soporte de 35 mm.
17
Recurso propuesto por Michel Chion que consiste en esconder el cuerpo de una voz
para darle al personaje el poder de ubicuidad….La Audiovisión: Introducción a un
Análisis Conjunto de la Imagen y el Sonido, Barcelona, Paidós. 1993.
19
Luego que el sonido sincrónico se generalizó en la producción cinematográfica a

finales de los años treinta, el documental, al igual que la ficción, adoptó un lenguaje
más simple y surgió una narrativa en la cual el montaje deja de ser el elemento central.
El sonido permite mantener la coherencia espacio-temporal, unificando imágenes
provenientes de diferentes momentos y espacios.
Es talvez por esta razón que con la llegada del registro sonoro (fuera de los
estudios) la puesta en escena documental empieza a diferenciarse de la ficción, pero
continua teniendo una construcción muy similar, la única diferencia es la utilización de
la voz off. Por ejemplo, en el caso de Night Mail (1936), de Basil Wright y Harry Watt,
producida por John Grierson, vemos que a nivel visual el filme está organizado
exactamente de la misma forma que un filme de ficción. El alto costo de los materiales
vírgenes de filmación y de grabación obligaba al documentalista a seguir un guión
riguroso. Primero, se filmaba un plano general estático (stablishment shot) y, luego, los
planos cerrados. Night Mail está construida de esta forma y sus imágenes no difieren en
ningún momento de la planificación de un filme de ficción.
La segunda secuencia de la película representa una de las excepciones a la
uniformidad de la construcción narrativa del documental y de la ficción en los inicios
del sonoro. Una cámara aérea sigue a gran velocidad el tren que transporta la
correspondencia por toda Inglaterra, imagen que es acompañada por la voz off que nos
explica los procedimientos de transporte de la correspondencia. La voz retórica es el
primer recurso de puesta en escena propio del documental. A pesar de que también en
la ficción muchas veces encontramos un personaje extradiegético que narra la historia,
este personaje no lo hace de forma explicativa o didáctica.
La voz off se convirtió rápidamente en la impronta del audiovisual asociado a lo
real. Utilizada también en los noticieros cinematográficos y en la televisión, la voz off
permitía al realizador transmitir como nunca antes un discurso ideológico-político.
Incluso en los días que corren es el recurso predominante en el documental y en piezas
audiovisuales informativas que se transmiten por televisión.
Otros recursos como la música, los diálogos y el sonido directo en la mayor
parte de las películas realizadas en los inicios del genero no se diferencian demasiado de
la narrativa del cine de ficción. Recursos como el doblaje, la música de foso y el
leitmotiv son utilizados de igual forma.
Esta uniformidad en el lenguaje se debe a las características especificas de los
aparatos de registro. La cámara de 35mm es bastante pesada, lo que impedía que se
20
filmasen gran cantidad de planos con cámara al hombro. Además, la cantidad de luz
que necesitaba la película para ser expuesta correctamente era muy elevada,
imposibilitando un registro más inmediato en los interiores. Los planos tenían que ser
escogidos y luego iluminados.
El sincronismo entre imagen y sonido, que no era automático como en el caso de
algunas cámaras de 16mm y tornaba por eso indispensable el uso de la claqueta al
principio de cada toma, restringía el registro documental a situaciones planeadas.
Debido a estos factores, cuando se quería atingir una narrativa basada en el sincronismo
entre imagen y sonido, principalmente cuando era indispensable un sincronismo de los
labios con la voz (lipsync), la puesta en escena documental mantenía forzosamente los
códigos del cine de ficción.
En el caso de ciertos registros de guerra o etnográficos, cuando el lipsync no es
indispensable, vemos que se consigue registrar los hechos de forma inmediata. Por
ejemplo, el material de archivo de la película Moeder Dao, de schildpadgelijkende
(Mother Dao) (1995) de Vincent Monnikendam, que no contaba con sonido, logra
registrar momentos en los que percibimos que no hubo demasiados preparativos.
Aparecen ciertas escenas del cotidiano de los colonizados y de los holandeses, donde la
relación entre sujeto filmado y dispositivo no están mediadas por la rigidez de un guión.
En la actualidad algunas de las limitaciones del 35mm en relación a los procesos
de producción han desaparecido. La falta de sensibilidad a la luz de la película, ha sido
considerablemente mejorada, con la aparición de película más sensible. El sincronismo
del sonido es automatizado gracias a los sistemas de anclaje entre los aparatos. El peso
excesivo de las cámaras se ha reducido y encontramos algunos modelos casi tan
pequeños como una cámara de vídeo.
A pesar de estas mejorías, la posibilidad de hacer un documental en 35mm es
reducida para la mayor parte de las producciones por el alto costo del material virgen y
la complejidad de los procesos técnicos alrededor del soporte fílmico.
Documental ficcionalizado
En este capítulo, me detendré y analizaré obras realizadas antes de la aparición

del 16mm o en los primeros años de convivencia de este soporte con el video con el
propósito de poder separar claramente las especificidades de esta última tecnología, ya
21
que el video posteriormente también influenció el trabajo en 35mm18.

Ya antes de la llegada del sonoro aparecen los primeros documentales
ficcionalizados. Podemos mencionar la obra de Robert Flaherty como una de las más
reconocidas e importantes. ¿Cómo no olvidar que el iglú donde se filmó Nanook of the
North (1922) era una construcción con solo tres paredes para posicionar la cámara en
frente de los actores y poder hacer planos generales? Flaherty entendía que el
documental era un arte de representación y que, en ese sentido, no estaba siendo
deshonesto consigo mismo ni con el espectador. Nanook fue criticado y Flaherty
defendió su trabajo diciendo que un cineasta tiene que distorsionar las cosas para captar
su verdadero espíritu.
En los años treinta, aparece la escuela británica documentalista, con la creación
de la GPO Film Unit19, dirigida por John Grierson, que conciben el documental como
un arma de conscientización política. El documental se vuelve realista y, con la llegada
del sonido, la voz off aparece como el recurso ideal para los propósitos didácticos.
A pesar de la búsqueda de realismo en la imagen, los documentales con sonido
sincrónico filmados en 35 mm tenían que ser casi totalmente planificados. Recursos
propios del rodaje como la voz in, el sonido directo, la música grabada en el ambiente
aparecen de forma limitada. Por el contrario, los recursos de post-producción son los
que dominan la puesta en escena a nivel sonoro, la voz off, la música de foso, incluso la
técnica de foley. Debido a las limitaciones técnicas de los aparatos de audio, el sonido
de estos filmes suele ser bastante opaco y la mezcla tiene pocas pistas.
La banda de sonido es austera y pocas veces se usaron técnicas como el
overlapping o la mezcla entre sonido directo, música y voces de forma creativa o
experimental. Una de las excepciones a está regla que podemos mencionar es la
primera película hablada del cine alemán, Melodie der Welt (Melody of the World)
(1929) de Walter Ruttman. Melodie tiene un trabajo bastante adelantado para su época,
con gran cantidad de efectos sonoros y yuxtaposiciones de pistas, además de una
composición de la música de foso que tomaba en cuenta la mezcla con el sonido
ambiente de forma creativa.
Otro ejemplo interesante es el trabajo de sonido que realizara Alberto Cavalcanti
18 Por ejemplo, el dispositivo video assist, sistema que permite registrar en video, una
copia de lo que la cámara de cine está filmando.
19
Subdivisión de los Correos de Inglaterra, dedicada exclusivamente a la producción
documental.
22
dentro de la GPO Film Unit. A pesar de que muchos de los trabajos de Cavalcanti son
anónimos, se conoce su trabajo en Coal Face (1935), como director, en Night Mail
(1936), de Basil Wright y Harry Watt, en Message to Geneva (1937) como director, en
Four Barriers (1937), y en Spare Time (1939), de Humphrey Jennings, obras que
cuentan con un trabajo creativo a nivel de sonido.
Es evidente que los documentales trabajados en 35mm tienden a fabular el
discurso, favoreciendo la construcción de narrativas lineales. En el caso del sonido,
encontramos pocos recursos propios del documental - la excepción es la voz off que
tiende a ser redundante con la imagen, siendo generalmente explicativa. Incluso en la
actualidad, vemos que los documentales realizados en 35mm tienden a mantener estas
condiciones, evidentemente regidas por los grandes aparatos de producción,
considerados indispensables para una producción a gran escala, debido a los altos costos
en el presupuesto que obligan al realizador a mantener tiempos de producción bien
definidos, que no dan lugar a imprevistos o a experimentaciones.
La voz off explicativa.
Podemos denominar voz explicativa la voz que acompaña de forma general al

documental hasta el termino de la Segunda Guerra Mundial. El trabajo de la voz off era
entonces poco creativo a nivel sonoro, ya que los documentalistas estaban más
preocupados con el contenido que con la forma del discurso cinematográfico. El
documental intenta atingir objetivos educativos y se concibe el genero como un arma
para el despertar de la conciencia anclado en ideologías políticas.
El rol que cumplió la voz off en el documental del movimiento de tendencia
socialista fundado por el director y productor John Grierson fue determinante para
conseguir los propósitos políticos de esta corriente documentalista. Por medio de este
recurso sonoro, Grierson intenta llevar a un nivel más directo al pueblo las bases
ideológicas del socialismo. Las ideas políticas de Grierson marcaban el discurso de los
documentales de la escuela inglesa y canadiense, haciendo del documental un arma de
información y de propaganda. El discurso cinematográfico era subordinado a la
necesidad de transmisión clara y objetiva de ideas.
Durante mucho tiempo, la voz off fue tratada a nivel sonoro para mantener la
uniformidad en todos los filmes. Se grababa con locutores profesionales, con voces
23
graves, provenientes de la radio o del teatro. La grabación se realizaba en una sala sin
reverberación y con mucha compresión en la pista de audio. Este tipo de registro hace
que la voz envuelva todo el ambiente dentro de la sala de proyección. Volvemos al
problema del tribuno, la voz es tratada desde una posición de superioridad ante lo
profílmico y el espectador20. Este apego a la “calidad técnica” en el trabajo del sonido
fue talvez determinado por la falta de fidelidad de los aparatos en los primordios del
sonoro. En esta época, seguramente, si se intentase experimentar a nivel de grabación,
lo único que se conseguiría sería un resultado con problemas de inteligibilidad.
Creo firmemente que la falta de experimentación se debe a las condiciones de
producción y, por consecuencia, a las especificidades tecnológicas del trabajo en 35mm.
Generalmente, este trabajo se hacia en un estudio profesional, habitualmente
gubernamental o de grandes empresas y con altos costos de producción. En estas
condiciones, el realizador tenía pocas opciones de experimentación con el material
sonoro.
Existen algunas excepciones al discurso retórico y explicativo de la voz off de la
época, por ejemplo la película, Song of Ceylon (1934), dirigida por Basil Wright y
producida por John Grierson. En este filme, la voz off aparece como un elemento
poético a nivel de texto. Wright se apropia de una narración literaria del libro An
Historical Relation of the Island Ceylon (1680), escrita por Robert Knox, que fue uno
de los primeros en documentar detalladamente la vida en la isla. Song of Ceylon fue
rápidamente reconocida por la inclusión de este texto, que para los críticos de la época
el texto daba otra dimensión artística al documental.
La acusmática y la voz off en el documental.
El concepto de acusmaser desarrollado por Michel Chion es bastante interesante

cuando lo aplicamos al documental, específicamente a la voz off. Chion señala algunas
de las características de la voz sin cuerpo, basándose en el análisis de Die 1000 Augen
des Dr. Mabuse (Los mil ojos del Dr. Mabuse) de Fritz Lang (1960) y de Bienvenido
Mr. Marshall (1953) de Luis García Berlanga. Una de las características más
20
Poizat, Michel, Vox Populi, Vox Dei. Voz y Poder, Buenos Aires, Nueva
Visión, 2003. Pascal Bonitzer In Chion, Michel, La Voz en el Cine, Madrid, Cátedra,
2004.
24
interesantes que surge de esta investigación es el poder omnipresente y omnisciente de

estas voces desencarnadas. En el caso del documental, estas características aparecen
como una cuestiónn ideológica en la puesta en escena.
Al carecer de un doble visual, la voz off, que por tradición ha sido generalmente
explicativa en el documental, es difícilmente asociada al enunciador o a la enunciación.
El documental, en cuanto genero que trabaja sobre lo real y sobre la historia, suele ser
percibido como una verdad científica, debido a convenciones sociales que son
consecuencia del propio desarrollo del genero. Si la enunciación se presenta como
neutra, desvinculada de un punto de vista, los conceptos transmitidos serán percibidos
como verdades absolutas.
La teoría de Chion resulta interesante porque muchas de las criticas que han sido
hechas a este recurso vienen de un análisis del texto en si mismo y no de las
características sonoras. Chion defiende la existencia de condiciones visuales y sonoros
anteriores al cine que determinan las características del acusmaser. La voz desposeída
del cuerpo ha tenido fuertes connotaciones doctrinantes. Pensemos, por ejemplo, en el
Dios del antiguo testamento y de la imposibilidad de representarlo visualmente, o en la
iconoclastía casi general de la religión musulmana. Uno de los rituales sociales que
podemos asociar a las características del acusmaser es el acto de confesión. Estas
convenciones refuerzan el poder influyente del discurso de la voz off. Las voces sin
cuerpo tienen también la capacidad de adoctrinar.
En el siguiente apartado, analizaré la película Noche y Niebla, de Alain Resnais,
que representa uno de los hitos más importantes en el camino hacia la subjetivización
del lenguaje documental. En esta película, la voz off como recurso es puesta en crisis
para a su vez poner en crisis la capacidad del documental para dar respuestas absolutas
ante los hechos históricos.
Noche y Niebla de Alain Resnais (hacia un documental de la subjetividad)
En este capítulo, buscaré señalar las estrategias de puesta en escena de Noche y

Niebla (1955), de Alain Resnais. Me centraré en la utilización de la voz off como
recurso narrativo. En esta película, la voz off es trabajada de forma bastante innovadora,
constituyendo esta, desde nuestro punto de vista, la base de la propuesta narrativa.
25
La voz off mantiene un juego constante con las imágenes para construir
diferentes temporalidades en la narración. Este juego entre los tiempos de la imagen y
los tiempos de la voz dota el documental de un carácter cuestionante - Noche y Niebla
es una obra que plantea preguntas y que no concluye. El film se plantea como una
estructura abierta.
A continuación, trataré de encontrar ejemplos de este juego entre los tres
tiempos narrativos que encontramos en la película - el presente (imágenes en color), el
pasado (material de archivo en blanco y negro) y la voz off, que por momentos está en
tiempo presente y en otros en tiempo pasado.
¿Cómo Representar el Holocausto?
Se puede pensar que las películas documentales confieren a su enunciador la

autoridad de la historia. Noche y Niebla es un documental que juega con ciertas
“distorsiones de la percepción” y con el estatuto del enunciador. Con Noche y Niebla,
documental de treinta y dos minutos, Resnais imbrica la compleja relación entre la
subjetividad de la experiencia personal (voz off - imágenes en color) en la historia
(material de archivo). El film trabaja sobre estos dos puntos con la finalidad de poner
en escena la sistemática exterminación de millones de personas en el Holocausto.
Cada representación contemporánea de un momento del pasado evoca el futuro
como posibilidad latente. Noche y Niebla concretiza el objetivo de Resnais, evitando
las limitaciones de un monumento a la guerra. La estructura abierta y las tensiones no
resueltas de la película crean un espacio, para el espectador, que invita a la
contemplación y a la reflexiónn durante casi toda la película, exceptuando el final. Estas
características hacen de Noche y Niebla no solamente un poderoso documento del
pasado, sino también una película sobre el olvido y el no olvido.
El proyecto de un documental sobre el Holocausto coloca numerosos problemas
a nivel de representación, por ejemplo, el efecto neutralizador provocado por una
excesiva presentación de las atrocidades a través del lenguaje cinematográfico. Las
imágenes de archivo son tan horribles que surge la pregunta tantas veces formulada:
¿Cómo lograr documentar horrores inconcebibles y un dolor incalculable? El concepto
de Resnais de un “olvido constructivo” concede una respuesta, al combinar el proceso
del olvido con un llamado a la acción. “Es absolutamente necesario actuar. La
26
inacción y la retirada introspectiva conducen únicamente a la desesperación. El peligro

real reside en la pasividad, en parar de luchar, en desistir”21
El énfasis de Resnais en la conciencia y en la memoria puede ser percibido como
contradictorio con la objetividad asociada al documental más convencional, que se
apoya en un discurso informativo. Las estrategias de puesta en escena planteadas por
Noche y Niebla dan cuenta de los hechos de modo reflexivo.
Recursos Narrativos en Noche y Niebla
Noche y Niebla empieza y termina con una cámara fluida y contemplativa que
se desliza a través de los campos de concentración en 1955, el presente del film. Con
estos encuadres simétricos, Resnais juega con dos temporalidades, desplazándose del
presente hacia el pasado a través del uso del color. Las imágenes del presente de los
campos están en color y las del pasado (material de archivo) en blanco y negro. Este
movimiento entre el presente y el pasado rompe la estructura cronológica de la película,
proponiendo una revisión sincrónica del los hechos históricos.
Las imágenes de archivo de la guerra son narradas por el narrador y autor del
texto en tiempo presente, mientras las imágenes actuales de los campos son emparejadas
por una narración que usa el pasado. La película trabaja, por lo tanto, inscribiendo el
pasado en el presente. Los puntos de vista propuestos por la enunciación moldean la
forma como miramos los acontecimientos históricos.
Los planos actuales evocan la memoria de los campos hace mucho abandonados.
El enigmático vacío se llena de sentido. Cinco planos de “los campos hoy” abren la
película mientras el alambre y los edificios imperan en paisajes pacíficos. Cinco planos
de los campos, también “hoy”, cierran la película, con las memorias incorporadas de las
deportaciones hacia el campo de concentración. La voz off que está presente en toda la
película cambia la significación de las imágenes de los campos inscribiendo el pasado
en el presente. Lo que vemos en el principio son imágenes de campos que no nos dicen
demasiado, al final, las mismas imágenes parecen estar cargadas del punto de vista de
los deportados y del horror de la deportación y del exterminio.
Gracias a la voz off, este juego temporal se hace posible. En el final de la
película, la voz ocupa un lugar que se asemeja al de un espectador porque plantea
21
In Armes, Roy, The Cinema of Alain Resnais. London, Zwemmer, 1968.
27
interrogantes y muestra la incapacidad de la imagen tecnológica para representar los

hechos atroces que acontecieron en los campos.
No podemos asociar la voz off de Noche y Niebla a una narrativa convencional
en el documental. La voz off de estos documentales se dirige al espectador desde un
lugar de verdad. Sobre este tipo de voz, Pascal Bonitzer señala: “en el espacio
heterogéneo, dividido, del documental, la voz en off no suscita ninguna duda sobre
quien la emite, sobre su lugar y su tiempo. El comentario, al informar la imagen, y la
imagen, al dejarse investir por el comentario, descartan dichas preguntas”22. La voz
de Noche y Niebla crea un personaje que duda, no informa, y esto la humaniza y nos
obliga a pensar en el individuo que está detrás de esa voz.
En este film, la voz off y, por consecuencia, la enunciación, no busca la verdad y
la objetividad, sino se libera de este poder para posicionarse al nivel de espectador de
las imágenes. Las características de la voz off permiten que el discurso, a nivel de
contenido, deje su estatuto de verdad y se posicione en un lugar menos omnipotente. En
términos formales sonoros, la voz de Noche y Niebla sigue siendo lo que venimos
denominando como voz de tribuno, pero la poética del texto y la interpelación del
espectador constituyen los matices que la convierten en un precedente de la voz off del
documental contemporáneo que trabaja la subjetividad.
En busca de una forma cinematográfica capaz de expresar lo inexpresable,
Resnais y Cayrol, autor del texto, emplearon una estrategia de “indirección” ante un
horror excesivamente grande. Como muchas veces se ha dicho, Noche y Niebla no es
tanto una película sobre los campos de concentración es una película sobre la
experiencia de los campos de concentración. La memoria histórica se convierte en
memoria colectiva presente; las temporalidades y definiciones se tornan
intercambiables: “La memoria del pasado solo es permanente cuando es iluminada por
el presente”.23
La voz off abre la película con una repetición de hechos históricos. Los
elementos de apertura de la película constituyen la culminación de una descripción
rápida del fin de la guerra y de los tiempos posteriores. El ritmo acelerado del montaje
pasa de una serie de secuencias relativamente largas de encarcelamientos, deportaciones
y campo de concentración para planos cortos de la llegada de los Aliados. Estos planos
22
In Chion, Michel, La Voz en el Cine, Madrid, Cátedra, 2004.
23
In Id., ibidem.
28
son acompañados por frases fluidas de párrafos largos en la voz off, cuyas repeticiones
cohesivas trabajan para reforzar el mensaje de responsabilidad personal y social.
Los hechos dentro del lenguaje documental convencional y televisivo colocan
cuestiones periodísticas fundamentales como: Quien? Qué? Donde? Cuando? Por el
contrario, Noche y Niebla nos deja una pregunta, la única cuestión que jamás es
contestada, pero que debe ser siempre colocada: Como? La voz off está reconfigurando
el genero documental, llevándolo a un lugar menos objetivo. Las imágenes de los
campos de concentración vacíos nos deja, finalmente, con las preguntas incontestadas.
Resnais quería que el espectador “fuera abalado por lo que no se ve, por esta razón los
múltiples espacios vacíos en la película. Pero también aprendimos que los términos
vacío/lleno, presente/pasado, presencia/ausencia son relativos y reversibles”24.
En el fragmento final de la voz off, ocurre la más radical transformación del
estatuto del enunciador, que me lleva a pensar que este filme es un precedente del uso
de la voz en el documental contemporáneo. Después de la triple denegación de la
responsabilidad de los soldados alemanes, la cuestión es dirigida a nadie en particular,
es decir, a todos: “entonces ¿Quién es responsable?”25. El espectador es invocado e
incluido explícitamente por la enunciación, lo que lleva el documental hacia un lugar de
interactividad. La poética de los textos iniciales ya no está. Solo queda una voz que se
levanta con todo su poder, apoyada en las convenciones hasta ese momento imperantes
en el documental, y que se dirige al espectador, en un lugar de recriminación
compartida.
A nivel de contenido la voz off de Noche y Niebla abre una puerta, la de la
subjetividad, y de la poesía en un genero que se configuró como “objetivo”, científico.
La voz off asociada al estatuto de tribuno es problematizada en la construcción del
filme, dando un paso hacia la inclusión de la subjetividad del autor en el discurso
documental.
Cámara y sonido sincrónico en el 16 mm
Con la aparición y la generalizaciónn del soporte de 16 mm, la práctica
24
Krantz, Charles Teaching Night and Fog: History and Historiography Film and
History, 1985.
25
Voz off de Noche y Niebla (1955).
29
documental se transforma. Surge una nueva forma de hacer documental, propiciada por
el cambio tecnológico que representa la llegada del soporte de 16mm.
Primero, las cámaras y el material virgen de filmación en 16mm son
considerablemente más baratos que los de 35 mm. Incluso aparecieron modelos
destinados exclusivamente al consumo doméstico, lo que generó la aparición de los
home movies, con mayor frecuencia, y fue un primer paso hacia una democratización
de la imagen tecnológica.
Segundo, la cámara de 16mm es considerablemente más pequeña que la de
35mm. Esta característica permite que sea más fácil de transportar y de colocarla en
lugares hasta el momento inaccesibles. Viajar con una cámara de 16 mm para hacer una
película no requiere grandes aparatos de producción.
Tercero, algunas cámaras de 16mm tienen un chasis para 50 pies de película.
Las posibilidades del plano secuencia se expanden de 5 a 15 minutos.
Cuarto, algunas de las cámaras de 16mm poseen un sistema de sincronismo
basado en un reloj de cuarzo que permite filmar y grabar sonido sincrónico sin
necesidad de una claqueta.
Una de las características que engloba todo el documental realizado con este tipo
de tecnología es la aparición de un tiempo más dilatado. En el soporte de 35mm los
directores tenían que reducir al máximo el gasto innecesario de película virgen; en el
16mm, aparecen momentos provenientes de procesos de producción más flexibles. Se
expande la improvisación en el registro cinematográfico, elementos azarosos entran en
el discurso, enriqueciéndolo y acercándolo a una representación más subjetiva de las
temáticas abordadas.
A pesar de que el tiempo se dilata en el discurso, el documental en 16mm está
todavía construido alrededor de momentos privilegiados. El cotidiano parece funcionar
como refuerzo de situaciones marcadas por la relación entre el sujeto que filma y el
sujeto filmado. El uso de la entrevista es uno de los más comunes para dar sentido al
discurso documental – generalmente, las secuencias del cotidiano en plano secuencia
están delimitadas por este recurso.
El tiempo se dilata (en el plano secuencia del cotidiano) y simultáneamente, se
condensa (en la entrevista). Chion explica muy bien esta sensación perceptiva
analizando el sincronismo. “En líneas generales, un sincronismo amplio da un efecto
menos naturalista, más fácilmente poético y más relajado, y un sincronismo rígido
tensa más fuertemente el tejido audiovisual”. Sincronismo amplio significa que no hay
30
referencias claras de sincronismo de acuerdo con nuestro análisis; sincronismo amplio

significa que no hay referencias claras de sincronismo, por ejemplo, en un plano-
secuencia en las calles de una ciudad. Y el sincronismo rígido aparece cuando tenemos
un punto claro en la imagen que está sincronizado, como los labios de una persona
hablando en una entrevista.
Muchas veces, la dilatación del tiempo está justificada como antelación de
situaciones complejas entre el sujeto que filma y el sujeto filmado, como por ejemplo en
Primates (1974), de Frederick Wiseman, filme que muestra la experimentación
científica con primates en un laboratorio en los EEUU. En esta película, las situaciones
filmadas son crueles y degradantes tanto para los monos, como para los seres humanos.
Wiseman filma con increíble naturalidad el trabajo de científicos, transmitiéndonos la
terrible capacidad del ser humano para racionalizar situaciones que conllevan tanta
violencia. El director transmite esta sensación a través de su propia postura,
contemplativa, dentro del discurso en construcción, mientras filma.
En Primates la cámara contempla y dilata las situaciones hasta el punto de lograr
que nos acostumbremos a imágenes que en principio nos parecían insoportables. El
uso del plano-secuencia y de la banda sonora, que se reduce a la utilización del registro
sonoro, nos lleva a una sensación de hiperrealismo, que al cabo de media hora de filme
nos anestesia frente a lo que vemos. Este tipo de puesta en escena se mantiene durante
toda la película, exceptuando en dos entrevistas, una a un científico y otra al director del
centro. Podemos decir que la película está construida alrededor de estas dos entrevistas
(discurso retórico), que funcionan como un choque objetivo, dentro de la poética que
trataba de imponerse en el plano secuencia.
Estos dos discursos confrontados ejemplifican la utilización del sonido en el cine
directo y en el cinéma-vérité: por un lado, tenemos la voz que nos conduce a una arena
realista, política, moral y, por otro, la “poética” del sonido ambiente en el cotidiano del
autor.
He titulado este capitulo como documental de la inmediatez porque la cámara
de 16mm permitió al documentalista filmar casi en el momento que se desea. Este
“casi” es lo que lo obliga todavía a procurar momentos de “choque frontal” con lo que
filma. Esta característica explica la oscilación entre plano secuencia y entrevista. La
tensión que se genera entre el sujeto filmado y el sujeto que filma en la entrevista
improvisada se debe a la facilidad de mantener el sincronismo en el registro. Por su
vez, el plano secuencia constituye la consecuencia de usar un aparato con características
31
protéticas.
Pero volvamos a Flusser y la experimentación con los aparatos. Con la
aparición de las cámaras de 16mm, surgen también obras como Meshes of the Afternoon
(1943) de Maya Deren. Deren inicia su carrera con esta película, luego de haber
convencido a su padre a comprarle una cámara Bolex 16 mm. Meshes es una película
que muestra un personaje (representado por Deren). Deren define el filme como una
referencia a las experiencias interiores de un individuo. No registra un suceso que pudo
ser presenciado por otras personas. Más bien, se reproduce la forma en que el
subconsciente de un individuo de desarrolla, interpreta y elabora un incidente,
aparentemente simple y casual en una experiencia emocional crítica."26. Meshes fue
una película muda hasta que en 1952 Teiji Ito compuso la música del filme. Stan
Brakhage empezó su trabajo de experimentación en los años cincuenta, su estilo se
caracteriza por no tener narrativa y por la intervención del negativo y la utilización de
efectos químicos (como la saturación). Muchas veces la banda de sonido no existe,
mostrando la especificidad muda de las cámaras cinematográficas. En The Riddle of
Lumen (1972), Brakhage intenta construir una adivinanza, un acertijo de luz. A nivel
visual, la película es un collage de imagines disconexas. La banda de sonido es una
especie de ruido de lluvia artificial, que probablemente es lo que se conoce como ruido
blanco27. Este ruido es generalmente creado por una mesa de mezcla. El ruido blanco
puede generar una sensación de desorientación en el ser humano, por esto ha sido
utilizado en personas antes de que estas fuesen interrogadas. Brakhage también trabajó
con John Cage en In Between (1955).
Con el 16mm surgen obras experimentales más radicales que encuentran en la
ausencia de sonido (principalmente ausencia de voz), en la música experimental u
oriental, una forma que les permite crear obras potentes que intentan contrarrestar el
ascenso del cine de los estudios de Hollywood y de representar estados de conciencia
alterados. Vemos como las corrientes experimentales visan representar la subjetividad,
la singularidad de la experiencia humana y una de sus estrategias es suprimir el sonido
26
Maya Deren on Meshes of the Afternoon, from DVD release Maya Deren:
Experimental Films 1943–58
27
El término técnico es white noise o pink noise. El ruido blanco es una señal aleatoria
(proceso estocástico) ya que sus valores de señal en dos instantes de tiempo diferentes
no guardan correlación estadística. Como consecuencia de ello, su densidad espectral de
potencia (PSD, Power Spectral Density) es una constante. Esto significa que la señal
contiene todas las frecuencias y todas ellas tienen la misma potencia.
32
directo y los recursos narrativos de la voz. Sin duda, el efecto es potente y que su fuerza
se ha ido intensificando con la actual estandarización de los aparatos y los medios
audiovisuales.
La voz y el sonido directo quedan de lado, evidenciando la capacidad del sonido
de dar un efecto poético y subjetivo a la imagen. En el caso de la voz, no vemos un uso
experimental del discurso, ni de los procesos de producción, simplemente su uso es casi
nulo. La llegada del video (tecnología audiovisual por excelencia) transformaría el
genero experimental, obligándolo a lidiar con el sonido directo y con la voz, factores
que lo acercan, en cierta medida, al cine narrativo, enriqueciendo los dos campos y
haciendo más sutiles las líneas que los dividen.
Plano secuencia y sonido. Cine directo.
Con el chasis coaxial con capacidad para 400 pies de película y el reloj de
sincronismo entre cámara y grabador de sonido del modelo NPR de Eclair, el plano
secuencia se convierte en uno de los recursos más utilizados en el documental. El
documentalista puede filmar sin preocuparse demasiado por la duración del plano y
encarar el proceso de escritura del proyecto de forma más flexible, dando espacio para
que la casualidad entre dentro del rodaje. El trabajo de la banda de sonido también se
flexibiliza en la post-producción, gracias al sincronismo entre la cámara y el grabador
de sonido.
Con la aparición de aparatos de grabación con dos entradas para micrófonos28, y
gracias a la especialización de los micrófonos para cine, el sincronismo en el registro
permite grabar al mismo tiempo conversaciones, entrevistas improvisadas y sonido
ambiente. Esta tecnología amplía aún más la libertad durante el registro y, una vez que
los dos canales son grabados por separado, uno para la voz y otro para el ambiente, el
sonido puede ser trabajado con mayor facilidad en la post-producción y de esa forma
incrementar la sensación de continuidad del plano secuencia.
Ahora, gracias a la mejoría de los micrófonos omnidireccionales y de los
sistemas de grabación, que registraban un mayor espectro y reducían el ruido de la cinta,
por primera vez aparece en el cine una “musicalidad” del sonido ambiente urbano, y la
28
El Nagra IV-L, introducido en 1968.
33
posibilidad de escuchar con claridad todos los ruidos que vemos en la imagen. El plano
secuencia y el sonido ambiente potencian la sensación de realismo. Talvez por esta
razón, el cine directo y el cinéma-vérité abandonan la musicalización, muy común en la
producción documental y la narrativa se basa en el plano secuencia y en el sonido
directo.
La posibilidad de registrar imagen y sonido a bajo costo y sin demasiados
aparatos de producción fundan una poética de contemplación y de reflexión sobre el
mundo del post-guerra. El documentalista se libera relativamente del compromiso con
las grandes instituciones gubernamentales y privadas y puede filmar con mayor
libertad, con un equipo mínimo de dos personas, una con la cámara, otra con el grabador
de sonido.
La predilección por el plano secuencia es una muestra clara de la liberación de
los documentalistas de las grandes producciones y de los aparatos pesados y difíciles de
manipular. Con la llegada del 16 mm aparece un documental más personal y con una
marca autoral más evidente.
Overlapping de las pistas de sonido.
Una de las técnicas que surgen a partir de la utilización del plano secuencia
exacerbado es el overlapping. La técnica de overlapping consiste en mezclar la pista de
audio entrante con la pista de audio saliente con una antelación considerable. Mientras
estamos viendo un plano empezamos a escuchar el sonido del plano siguiente. Las
posibilidades del plano secuencia se extienden, al ser posible anticipar finamente el
sonido de la imagen que veremos posteriormente.
La sensación perceptiva de continuidad se mantiene. Como señala Chion,
“…cuando hablamos de plano en el cine, efectuamos un enlace entre el espacio del
plano y su duración, entre su superficie espacial y su dimensión temporal. Mientras
que, en nuestros tramos sonoros, parece predominar ampliamente la dimensión
temporal y no existir en absoluto la dimensión espacial”.29 La representación del
cotidiano, que en el cine es una reconstrucción de partes dispersas (planos) dentro de un
orden (montaje), aparece como un continuum temporal más realista si el montaje de la
29
Chion Michel, La Audiovisión: Introducción a un Análisis Conjunto de la Imagen y el
Sonido, Barcelona, Paidós. 1993
34
banda de sonido es “suavizado”, tratando de esconder los cortes de los planos con un
sonido uniforme y sin sobresaltos.
El uso del overlapping es llevado al limite. En Starting Place/Point de Départ
(1994), de Robert Kramer los overlappings contaminan los planos con una antecedencia
“exagerada”, lo que carga la imagen de extrañeza debido a la falta de correspondencia
entre esta imagen y el sonido, apareciendo una temporalidad onírica y mnemónica por la
falta de sincronismo en la pista entrante. El sonido toma mayor relevancia al no ser
sincrónico y la imagen va perdiendo realismo cuando se produce la contaminación entre
los dos sonidos. Cuando se produce el corte y aparece la imagen correspondiente al
sonido que estaba contaminando la imagen anterior, el sincronismo devuelve a la
imagen todo el realismo que emana de una imagen perfectamente sincronizada con el
audio.
Ausencia de la voz enunciativa en el cine directo
La voz de la enunciación no aparece en muchas de las películas del cine directo.

Este ocultamiento del sujeto enunciador (cuerpo y voz) es muy interesante en términos
de reconfiguración del trabajo de la banda sonora. La banda sonora es trabajada en base
al sonido directo y a las voces de los sujetos filmados, estrategia que es talvez una
reacción al uso poco creativo dado a la voz off en la práctica documental anterior al cine
directo.
Mejoras técnicas en el registro sonoro permitieron conseguir la suficiente
calidad para construir filmes solamente con sonido ambiente. El documentalista del
cine directo se expresa principalmente a través del encuadre, del plano secuencia, del
montaje y de la banda de sonido.
La ausencia de la voz del realizador responde también a la búsqueda de un
discurso documental más democrático a través del cual el autor busca alejarse del medio
por excelencia de la voz deturpada de sus posibilidades expresivas y subjetivas, la TV.
Citando a Jean-Louis Comolli, “… hay lugares para el habla: emisiones, canales (los
talkshows, los foros, los “consultorios de psicólogos”...). Pero en un film documental,
no. Son las situaciones en las que se encuentran atrapadas las personas lo que se
filma, lo que conviene filmar. De ningún modo el punto de vista de esas personas
filmadas a propósito de la situación que viven, como si hablar de una situación
35
significara acabar con ella. Como si hablar no fuera ya vivir.”30 Podríamos añadir que
conviene aún menos hablar del punto de vista del realizador en relación a su obra, al
documental.
Este mecanismo de defensa de la mayor parte de los documentalistas modernos,
incluso, contemporáneos, puede tener buenas intenciones. El problema que surge es que
con este tipo de puesta en escena vuelven los fantasmas de la objetividad a acosar a la
figura del documentalista. El realizador intenta liberarse de la responsabilidad de tomar
una posición clara, en palabras, ante lo que filma, y decide construir un sistema en el
cual, tan solo con imágenes la huella autoral es conseguida. Existen muchos ejemplos,
pero para mi, la obra de Wiseman es el punto máximo de la concretización de este
objetivo.
Sin embargo, otras posturas se pierden en la “ilusión del cine de lo real”, en el
supuesto poder de la imagen tecnológica para captar “la” realidad. Como señala Pascal
Bonitzer, en la imagen hay siempre un poco de locura, un poco de ese real, pero sin
duda el cine es una representación generalmente figurativa de lo real, ni mas ni menos.
En la actualidad, un cine como el de Frederick Wiseman se vuelve aún más complicado
de conseguir. ¿Por qué? Porque la televisión se ha apropiado de los códigos del cine
directo. El documental televisivo y el reality show son la triste confirmación de este
hecho. Asistimos diariamente al bombardeo de imágenes que se apropian de los
códigos del documental y que pretenden ser vistas como “la” realidad, volviendo más
complicada la expresión artística con imágenes tecnológicas figurativas y narrativas.
En la contemporaneidad, las imágenes (registro) documental no pueden “hablar por si
solas”; el realizador tiene que justificar la presencia de las imágenes, imponiéndoles un
punto de vista en si mismas, lo que se vuelve más complicado si dejamos de lado la voz
de la enunciación. En muchos documentales parece insuficiente el encuadre y el
montaje. Con esto no quiero decir que ya no es válido hacer documentales sin voz off y
sin manipulación visual. Lo que si es claro, es que actualmente vemos como todo el
genero ha dado un giro hacia estrategias más experimentales.
La hipótesis de que el cine directo talvez esté agotado como sub-genero
cinematográfico puede ser planteada. Contemporáneamente se construyen modelos de
estructuras narrativas y estrategias de puesta en escena, que se generalizan y son
30
Comolli, Jean-Louis, Filmar para Ver. Escritos de Teoría y Crítica de Cine (editado
por Jorge La Ferla), Buenos Aires, Ediciones Simurg, 2002.
36
nuevamente apropiadas por la televisión, como si el proceso de apropiación se volviese

cada vez más rápido.
Relación entre realizador y sujeto filmado (la entrevista) Cinéma-vérité.
En el cine realizado con cámaras de 16 mm, la entrevista, específicamente en el

caso del cinéma-vérité, es también configurada por las especificidades de esta
tecnología. La entrevista televisiva es un lugar de supuesta “objetividad” destinado a
recoger información didáctica y redundante con la imagen. Los realizadores del
cinéma-vérité deciden volcar los micrófonos hacia el ciudadano común para recoger y
documentar sus opiniones. A nivel visual, la entrevista se traslada de los interiores
filmados con encuadres estáticos hacia exteriores filmados con cámara al hombro.
El abordaje del realizador hacia el ciudadano común es informal: el
documentalista busca registrar la reacción de las personas comunes ante el aparato
cinematográfico, como en el caso de Chronique d'un Été (1960), de Jean Rouch. Rouch
y Edgar Morin inician la película preguntándose si es posible actuar con sinceridad
frente a la cámara, Marceline Loridan con el micrófono en mano, y el camarógrafo
Michel Brault salen a las calles de Paris en busca de una respuesta. La gente es
abordada sin preparativos previos, el sujeto filmado aparece sin la mediación de un
libreto. Rouch muestra la tensión que existe entre el sujeto filmado, el dispositivo y el
sujeto que filma.
Este juego que existe entre estos tres elementos, juego que Jean-Louis Comolli
compara a la relación entre el torero y el toro en una corrida31, es la esencia del cine
realizado en 16mm. La inmediatez del registro proporcionado por las características
tecnológicas permite al realizador ir en busca del limite permitido por el sujeto filmado,
en busca de lo infilmable, de los extremos. En este camino también se busca conversar
sobre las temáticas ocultas, prohibidas, sobre las palabras prohibidas.
En Comizi d'amore (1965), Pier Paolo Pasolinni sale en busca de respuestas
sobre el sexo en la sociedad italiana. Las preguntas abordan temáticas como el
nacimiento, la concepción, las prácticas sexuales y el homosexualidad. Nuevamente
31
Véase Comolli, Jean-Louis, Filmar para Ver. Escritos de Teoría y Crítica de Cine
(editado por Jorge La Ferla), Buenos Aires, Ediciones Simurg, 2002
37
aparece la fricción entre la cámara y los cuerpos.

Este tipo de estructura basado en la entrevista y, por consecuencia, en la voz, es
uno de los factores más importantes para conseguir los objetivos marcados por el
cinéma-vérité. La voz del sujeto filmado sirve para descubrir las convenciones
sociales, por medio de la palabra y de la reacción de los cuerpos. La cámara y el sonido
pueden representar como nunca antes a las personas comunes - en cierta forma, el uso
de la voz en el documental se democratiza y emprende un camino hacia un lugar más
subjetivo, que se consolidará con la llegada de vídeo.
Otro ejemplo creativo que no podemos dejar de lado a pesar de no estar dentro
del cinéma-vérité es el documental Shoah (1985), de Claude Lanzmann. La película
trata de reconstruir la experiencia de los campos de concentración, abdicando del
material de archivo para concentrarse en relatos de los sobrevivientes. A lo largo de las
nueve horas de duración de la película, los relatos acompañados por imágenes
heterogéneas (paisajes urbanos, imagines de los campos en la actualidad) logran crear
una representación mental del horror del exterminio judío. Estás imágenes mentales
que surgen del relato de los testigos y actores del exterminio podrían ser comparadas a
las imágenes que surgen de la lectura de una novela. Lanzmann representa el
Holocausto sin mostrar imágenes violentas, ni recurrir a imágenes de archivo ya
banalizadas, tan solo utilizando la fuerza de la voz para ensayar una reconstrucción de
los hechos, las sensaciones y las emociones32.
Shoah es un ejemplo asombroso de la capacidad expresiva de la voz como objeto
sonoro. No es necesario entender lo que las personas dicen, porque la expresividad de
la voz, el timbre y la entonación, juegan el papel principal en los relatos. Voces
quebradas, voces perplejas, voces indignadas, voces indiferentes (las voces de los SS),
componen una sola voz que revive la atrocidad de los campos. La diversidad idiomática
del pueblo judío de la post-guerra aparece en la película como un fuerte elemento de
identificación para las diferentes comunidades judías alrededor del mundo. Lanzmann
consigue hacer un filme sobre la voz de una comunidad, un filme de emociones, de
gestos, de entonaciones y de timbres. Un documento de la expresividad y de la retórica.
La entrevista es un recurso que expone tanta información a nivel visual y sonoro
que rápidamente podemos deducir rasgos de los personajes como procedencia, estado de
32
Visión, 2003.
38
animo, estrato social, etc. La entrevista convencional anterior al cinéma-vérité

procuraba un discurso especializado, muchas veces científico-académico, y los
personajes entrevistados pocas veces eran personas comunes y corrientes. La entrevista
era un recurso que estaba reservado a las instancias de poder, sea cual fuese la tendencia
política. Los tres casos que analizamos muestran completamente lo contrario, gente
común usando un lenguaje coloquial. La búsqueda del cinéma-vérité no se basa en el
discurso en si, sino en la experiencia del intercambio.
Este tipo de entrevista más inmediata, más cercana a la conversación, surge a
partir de la ligereza de los aparatos, como la Éclair y el grabador Nagra o Stellavox.
Otro factor determinante fue la duración de quince minutos de las bobinas y el costo
asequible del material virgen. Pero, sin duda, el factor más importante, ha sido el
sincronismo entre imagen y sonido en el registro. La voz fue la marca del cinéma-
vérité, las cámaras de 16 mm y su precario sistema de sincronismo entre imagen y
sonido, nos permiten crear una historia del género. El gran cambio tecnológico que
vendría en las décadas posteriores lo confirmaría: la imagen electrónica, el vídeo.
Música en el documental
La música en el documental se puede dividir en tres tipos diferentes: primero, la

música de foso33 o score, compuesta especialmente para la película y que es trabajada
sobre el filme montado, segundo, la inclusión de piezas o canciones que no fueron
compuestas para la película y que provienen de la historia o de la industria musical,
tercero, la música grabada en el rodaje con sonido directo que propongo denominar
como música ambiente.
En el cine, la música puede ser utilizada con el propósito de potenciar algún
estado de animo en la imagen. Generalmente, es con este propósito que se utilizan la
música de foso y las piezas o canciones. La música también puede ser antagónica en
relación a la imagen. En este aspecto, tomaré como referencia las diferencias que
propone Michel Chion. El efecto sobre la imagen es dividido en efectos empático y
efecto anempáticos. “En uno, la música expresa directamente su participación en la
33
Denominación que Michel Chion da al score, tomando en cuenta el posicionamiento
de las orquestas en la opera. In La Audiovisión: Introducción a un Análisis Conjunto de
la Imagen y el Sonido, Barcelona, Piados, 1993.
39
emoción de la escena… en función de códigos culturales de la tristeza, de la alegría, de

la emoción y el movimiento. Podemos hablar entonces de música empática… En el
otro, muestra por el contrario una indiferencia ostensible ante la situación,
progresando de manera regular, impávida e ineluctable, como un texto escrito… De
este último caso, que puede denominarse anempático… refuerzan en las películas la
emoción individual de los personajes y del espectador en la medida misma en que
fingen ignorarla.”34 Estos efectos son analizados en el contexto del cine de ficción,
pero son aplicables al documental.
En el documental, el efecto anempático aparece muchas veces como una forma
de contrastar la postura ideológica-política entre el discurso de la enunciación y el
material de archivo. Este recurso es bastante utilizado en los filmes revolucionario-
militantes para evidenciar las consecuencias sociales del capitalismo como, por ejemplo,
en algunas secuencias de La hora de los hornos (1968), de Fernando Solanas y Octavio
Getino, donde la música es utilizada como contrapunto de las imágenes. O como en el
caso de la película Now! (1965), de Santiago Alvarez, compuesta con imágenes de
archivo de violencia contra los afroamericanos acompañadas por una canción alegre de
Lena Horne.
Las imágenes también pueden ser temporalizadas por la música, dependiendo de
su ritmo. Este recurso está más asociado a la música de foso, pero también puede ser
logrado con la música ambiente. Tanto en el cine independiente de ficción (resistente a
Hollywood), como en documental contemporáneo de creación, el uso de la música de
foso ha disminuido considerablemente, a diferencia de la música ambiente que aparece
más frecuentemente, lo que puede ser una influencia del documental en el cine de
ficción. En el documental, el uso de la música de foso siempre ha sido menor que en el
cine de ficción; generalmente, es utilizado para momentos transitivos dentro de la
narrativa.
En el documental moderno y contemporáneo, la música de foso es talvez
entendida como un recurso demasiado facilista y, hasta cierto punto, demagógico, para
conseguir emociones o ritmo dentro de la narrativa. La música en el ambiente produce
un efecto distinto, ya que aparece como algo casual, como una consecuencia de las
acciones dentro del filme. Incluso a nivel sonoro es menos impositiva, porque contiene
34
Sonido, Barcelona, Paidós. 1993.
40
también los ruidos del espacio donde se está desarrollando. En cierta medida, los
efectos sensoriales de la música son compartidos con el sujeto filmando.
En el cine de ficción, encontramos una nueva generación de directores que
filman en locación y que usan la música de foso con mayor cautela, incluso en muchas
películas desaparece como por ejemplo, en el cine de Tsai Ming Liang. Podemos decir
que es una de las marcas del cine contemporáneo. La banda de sonido se trabaja in situ,
enriqueciéndola de distintas sonoridades el sonido directo, con la música ambiente, por
ejemplo. Aparatos de grabación digitales de sonido como el Cantar-X235, lanzado en el
mercado en el 2005 por la empresa francesa Aaton, han incrementado el uso creativo del
sonido directo.
Volviendo a la música, el leitmotiv es otro de los efectos musicales que es
empleado para llamar la atención del espectador hacia algo especifico en la imagen o en
la narrativa (un personaje, un objeto, un concepto, etc.). El leitmotiv también ha sufrido
algunos cambios. En el cine contemporáneo aparecen nuevas formas de usar el
leitmotiv, ampliándose la gama de sonidos que pueden ser utilizados, que pasan a ser no
solo sonidos musicales, logrando el mismo efecto. En el cine de ficción, en el caso de
La Niña Santa (2004) de Lucrecia Martel, el sonido de un theremin36, aparece para
reforzar ciertos momentos, pero siempre manteniendo la relación espacial del sonido.
En otras palabras, aunque el sonido no haya sido grabado en su totalidad en locación, el
sonido del instrumento es incluido en la narrativa, un extra toca el instrumento, y cada
vez que es utilizado como leitmotiv su sonoridad cambia, tomando en cuenta la
distancia entre el extra tocando el instrumento y el lugar donde se realiza el registro
visual.
Lucrecia Martel parece tener muy en cuenta el uso del sonido en la narrativa
porque en su primera película encontramos una variante del leitmotiv, bastante más
original que la anterior. En La Ciénaga (2001), Martel intenta mantener presente la
cercanía que existe entre la casa de los protagonistas con la ciénaga que la circunda. El
sonido de una carabina de uno de los hijos del personaje principal que proviene de la
ciénaga, está casi siempre presente en la casa, donde se desenvuelven las acciones. De
35
El Cantar es un sistema de grabación (ergonómico) multipista que permite grabar 8
canales de audio por separado en formato digital.
36
El theremin (théremin o théreminvox), inventado en 1919 por el físico y músico ruso
Lev Serguéievich Termen, llamado eterófono en su versión primitiva, es uno de los
primeros instrumentos musicales electrónicos.
41
esta forma, se consigue mantener la presencia de un lugar mientras se está en otro, lo

que constituye ciertamente un leitmotiv37 muy original y sui géneris, porque no estamos
hablando de música. Lo podemos definir como un leitmotiv expandido, porque .su
efecto es el mismo, a pesar de ser un recurso musical.
En el documental existe una diferencia perceptiva considerable entre la música
de foso y la música ambiente. La música de foso aparece como un recurso que corta la
sensación de realismo que emana de la imagen técnica cargada de la temporalidad del
registro, pareciendo transportarla hacia otro tiempo, el tiempo de la post-producción
(hablando en términos de producción) y el tiempo mental (desde el punto de vista
narrativo), cortando así la sensación de realismo. La música ambiente, por el contrario,
refuerza la sensación de realismo porque percibimos la reacción de los personajes ante
el estado de animo de la música.
La sonoridad de la música ambiente concede también una espacialidad más
definible a la imagen, como mencioné anteriormente. Por ejemplo, si tenemos un plano
cerrado y escuchamos la música con muchísima reverberación, percibimos que el lugar,
del cual solo vemos un recorte visual, es más amplio en su totalidad. La música
ambiente es un recurso que poco a poco ha venido tomando terreno en el lenguaje
cinematográfico y que ciertamente tiene que ver con una necesidad de representar de
mejor forma el cotidiano en la contemporaneidad, cotidiano que ha sido influenciado
recientemente por sonidos provenientes de aparatos tecnológicos que en cierta medida
influencian la vida cotidiana y que son una de las marcas más claras de un cambio en el
paisaje contemporáneo.
Leitmotiv en “Yoman” (Diary) de David Perlov.
En el documental, el uso del leitmotiv ha servido para adherir emociones y

sensaciones a la imagen. En la ficción, encontramos los primeros ejemplos de leitmotiv
en M (1931), de Fritz Lang, en el famoso silbido del personaje principal que aparece
37
Vale aclarar que el leitmotiv siempre ha sido un recurso musical, pero me tomo la
libertad de considerar el leitmotiv de forma sui géneris, debido a que en la música
contemporánea las lineas entre sonido (ruidos) y musica cada vez se estrechan más.
Tomo en cuenta solo la facultad del leitmotiv de “motivo conductor” y de elemento
sonoro que se repite, para articular distintos momentos dentro de una película.
42
como la anticipación de su presencia. Este recurso permite que el sonido transmita

sentido autónomamente. Por un lado, tenemos la imagen con la sombra del personaje y,
por otro, el silbido. En este caso, el sonido no funciona como elemento redundante o de
refuerzo de la imagen, ya que la construcción de sentido surge principalmente del
sonido - si escuchamos el silbido sabemos que el personaje principal está presente.
En Yoman (Diary) (1983), de David Perlov, el uso del leitmotiv es llevado al
estatuto de transmisión de un concepto. En este diario, que abarca una parte importante
de la vida del director, aproximadamente diez años, el realizador brasileño-israelita
aborda las problemáticas del estado de Israel, tratándolas indirectamente, desde su
cotidiano. Perlov plantea como tema principal la ausencia de un sitio que pueda asociar
como su hogar, su país, su lugar. Esta idea y la condición de desarraigamiento del autor
es puesta en escena a través de varios recursos, entre ellos el leitmotiv. Un extracto de
la pieza Aria de Bach es presentado por el propio Perlov, en voz off, como la música que
representa el periodo en que vivió en São Paulo, ciudad que también dejó de ser su
hogar. Voz off y leitmotiv se entrecruzan para conseguir un discurso más complejo y
que no solo contiene elementos emocionales, sino también conceptuales.
Durante aproximadamente la mitad de la película, Perlov usa el leitmotiv de
forma convencional, asociándolo a la presencia de un estado de animo, para luego
potenciarlo y resignificarlo, desvelando su relación con esta pieza y el motivo por el
cual está incluida en el filme. En cierta medida, se están poniendo en escena los
procesos de producción del filme. El resultado es mucho más potente que el uso
convencional del recurso porque el autor lo traslada desde lo general (el espectador
conoce la pieza y tiene su propia relación con ella) hacia lo personal, hacia su relación
particular con la pieza. El leitmotiv gana en expresividad porque su significado es
reconfigurado en el desarrollo del filme.
El enmascaramiento entre música de foso y sonido directo. “Route One

USA”, de Robert Kramer.
El proceso de composición de la música de foso y de post-producción del sonido

ambiente son generalmente asumidos como dos elementos separados. Es evidente que
el sonido ambiente es mezclado y en cierta medida optimizado para conseguir una
fluidez con la música, pero pocas veces este proceso tiene vestigios de creatividad, no
pasa, en general, de un aspecto técnico.
43
Como señalé anteriormente, pocos directores han dado atención a la

experimentación con el sonido y uno de los nombres que aparecen como una de las
interesantes excepciones es el de Jean-Luc Godard, quien, específicamente en la
utilización de la música de foso, ha sido uno de los más originales. Antes de pasar al
análisis de Route One (1989), de Robert Kramer, quisiera mencionar una película de
ficción que antecede el trabajo de post-producción de sonido de esta película. 'Je vous
salue, Marie' (Yo te saludo, Maria) (1985), de Jean-Luc Godard, es talvez la primera
película en la que se usa el sonido ambiente mezclado con la música de foso de forma
creativa. Por ejemplo, escuchamos como se funden ruidos de un motor de automóvil
con un violonchelo que toca en las mismas frecuencias.
Por medio de esta fusión sonora entre sonido ambiente y música de foso, la
música no aparece como algo impuesto sobre la imagen, ya que los propios sonidos del
entorno en el que se dio el registro funcionan como evocación para la composición
musical. El tempo que se puede encontrar dentro del sonido ambiente propicia la
composición de piezas musicales menos rígidas en términos temporales. Surge una
música de foso deconstruida.
En Route One, Robert Kramer y Barre Phillips crearon una banda de sonido
bastante interesante por la mezcla entre música y sonido directo. El estilo free jazz de
Barre Phillips es potenciado por la musicalidad del sonido ambiente. Muchos de los
ruidos captados, como por ejemplo, el de las amarras de un barco tensionándose por el
movimiento de la marea o el sonido de los automóviles en la autopista, son procesados e
insertados en repeticiones para fundirse con la composición de Phillips.
Este tipo de técnicas no son demasiado comunes en el documental porque restan
realismo a la imagen documental, por lo que generalmente se mantiene el sonido directo
intacto. En la actualidad, vemos que muchos documentales tienen poco trabajo en la
banda de sonido. Es interesante como Kramer no tiene reparos en manipular el sonido
directo para crear una banda sonora densa, logrando momentos de extrañeza en los que
el sonido ambiente parece tener música propia al fundirse con el jazz deconstruido de
Phillips.
La imagen es llevada por el trabajo subjetivo del sonido hacia un lugar poético,
donde el carácter figurativo de la imagen cinematográfica es contrarrestado y obligado a
entrar en el ambiente enigmático propuesto por la banda de sonido. Muchas veces, el
sonido no corresponde a la imagen y por medio de extensos overlappings los elementos
vuelven a encajar en un juego poético de sincronismo y asincronismo entre imagen,
44
música y sonido ambiental.
La voz cantada como rito social.
La voz cantada en el documental ha sido un elemento recurrente a lo largo de su

historia. Desde Moi, un Noir, de Jean Rouch, pasando por Sherman’s March, de Ross
McElwee, hasta trabajos más recientes, como en el campo del net-art In Death’s Dream
Kingdom (2003), del artista multimedia argentino Iván Marino.
En su obra Voz Populi Vox Dei –Voz y Poder, Michel Poizat nos recuerda algo
que puede resultar interesante para este análisis “Hoy lo hemos olvidado, pero los
himnos que cantamos en nuestros estadios o nuestras ceremonias laicas y políticas
tienen un origen religioso, que ilustra una vez más el lazo entre voz, canto y
sagrado”38.
Esta relación entre el canto y lo sagrado talvez sea una de las razones de tan
amplia utilización de la voz cantada en el documental. Por ejemplo, en los primeros 15
minutos de Moi, un Noir, el personaje principal canta una canción sobre la ciudad donde
vive, Abidjan y donde se filmó la película. La canción habla sobre la laguna que divide
el barrio pobre, donde él vive, y el barrio rico. El personaje se construye rápidamente
porque canta con un tono triste y a la vez con cierta esperanza. El acento lo posiciona
en su condición de africano y, a través de su timbre, es reconocible como una persona
joven.
El canto, como sostiene Poizat, tiene un fondo sagrado. Cuando una persona
canta, está haciendo un llamado y a la vez entregándose a las creencias de un grupo
determinado. En el caso de la música popular, el canto parece llamar al pueblo. Este
rito social de entrega al otro por medio de la voz tiene en la música popular su máxima
capacidad abarcadora.
Volviendo al documental, vemos como a través de la voz cantada los personajes
se vuelven más humanos, más complejos, porque, por un lado, están entregando su
individualidad (su voz) y, por otro, se están incluyendo en un grupo determinado
(lengua, país, etnia, raza, religión, ideología, etc.). En el documental, estos dos
elementos son primordiales a la hora de construir un personaje, como en el caso de
38
Poizat, Michel, Vox Populi, Vox Dei, Voz y Poder, Buenos Aires, Nueva
Visión. 2003.
45
Sherman’s March. En la secuencia en que Ross McElwee conoce a una cantante de una
banda rock. McElwee inicia la secuencia con ella cantando junto a su banda en el
parqueadero de un supermercado. Después de esta imagen, no hace falta ninguna
información adicional para que el espectador comprenda ante que tipo de personaje se
encuentra. Por último, en el caso de la obra (net-art) In Death’s Dream Kingdom,
compuesta por imágenes registradas en hospitales siquiátricas para deficientes en
Argentina, escuchamos un canto con una voz desequilibrada. La voz trata de balbucear
una canción sin conseguirlo, repitiendo siempre las mismas palabras. Las imágenes no
nos dan una referencia clara del espacio, tan solo a través del canto percibimos que
estamos ante un personaje desequilibrado mentalmente.
La voz es uno de los elementos más importantes en el documental y sin duda la
voz cantada representa su apoteosis, el momento máximo donde imagen, sonido,
individualidad y sociedad se funden.
La voz del sujeto filmado. “Moi, un Noir” de Jean Rouch
Volvemos a Moi, un Noir (1958) porque en esta película encontramos el primer

ejemplo de un intento de construcción polifónica a nivel de voces en la banda sonora en
el cine documental. Sabemos que Jean Rouch filmó en Costa de Marfil durante algunos
meses, para luego regresar a Francia a montar la película. Cuando revisó el material
sonoro en bruto se dio cuenta que el sonido era inaudible. Es de este hecho que surge la
idea de crear una fábula39 a partir de las imágenes.
Rouch decide afrontar el proceso de post-producción en conjunto con los
personajes de la película. Jean Rouch y sus actores escriben un texto en el que los
personajes se vuelven a poner en escena mientras ven las imágenes en una pantalla. Así
como en el documental ficcionalizado, la construcción de sentido en la post-producción
determina el uso de la imagen registrada, con la diferencia de que, en este caso, los
sujetos filmados participan en el proceso creativo. Rouch logra un producto final que,
desde el punto de vista estético-ideológico, consigue grandes logros porque revierte la
39
La idea de fábula para definir la puesta en escena que consigue Jean Rouch en Moi,
un Noir, con la inclusión de textos y voces que reconstruyen la imagen registrada es
desarrollada por Gilles Deleuze in La Imagen-Tiempo, Buenos Aires, Paidós, 2005.
46
imposibilidad de hablar del otro desde la posición de poder, desde la posición de señor
de la enunciación. Siendo etnólogo, Rouch conocía las problemáticas inherentes al acto
de filmar al “otro” y luego construir un discurso en el cual ese “otro” no tenía ninguna
participación activa en los procesos de producción y, por consecuencia, de construcción
de sentido.
Es talvez por esta razón que Rouch, por medio de la voz off, inicia la película
introduciendo a los personajes y luego cede la palabra a Oumarou Ganda (Robinson)
para que continúe el relato. Esta estrategia democratiza el discurso y permite a Jean
Rouch, como autor, incluir su punto de visto sin que esto represente una imposición
sobre el sujeto filmado, ya que su abordaje subjetivo convive con la reflexión de los
sujetos filmados sobre sus propias imágenes. En este proceso la voz off, cumple un
papel deliberante porque es a través del discurso polifónico que Rouch consigue incluir
el sujeto filmado en la construcción del discurso documental.
En ciertas secuencias, varios personajes interactúan, siendo evidente que los
textos que surgieron del visionamiento de las imágenes constituyen una segunda puesta
en escena, que marca el proceso de post-producción como el tiempo presente del filme,
dejando la imagen en pasado. Este tipo de puesta en escena enriquece el discurso. En
primer lugar, porque conseguimos distinguir en la obra una duración en el proceso de
post-producción que, en el cine, generalmente está oculta. Y, en segundo lugar,
percibimos dos tiempos, el del rodaje y el de la post-producción, que se relacionan y
afectan mutuamente, complejizando los procesos creativos de la práctica documental
potenciando, por un lado, las estrategias de puesta escena del documental ficcional
(reconstrucción en la sala de montaje) incluyendo a los sujetos filmados y, por otro,
manteniendo la inmediatez del registro propio del documental realizado en 16mm.
Estos recursos, que aparecen de forma embrionaria en Moi, un Noir, anticipan
algunos de los mecanismo de puesta en escena que definen la práctica documental en el
vídeo. La resemantización de la imagen y del sonido en la post-producción aparecen,
como una estrategia para subjetivizar la imagen documental y trasladarla de la
indicialidad (index) hacia una representación más conceptual (símbolo)40.
40
Tomando como referencia las categorías del signo de Peirce.
47
Construcción del perfil psicológico del realizador a partir de la voz. El autor

como personaje.
La voz, como ya mencioné anteriormente, es una marca individual del ser

humano; no existen dos voces iguales en el mundo. En la construcción del autor como
personaje, la voz es un factor determinante. Generalmente, en el documental,
escuchamos la voz del realizador y no vemos su cuerpo. El personaje se define por el
timbre, la entonación y el acento del realizador. Como los directores de cine no suelen
ser locutores profesionales, la voz aparece como un factor altamente subjetivizante.
En los documentales realizados en el periodo que solo existía el 35 mm, en la
mayoría de los casos, vemos que la voz off aparece como una instancia de legitimación
de una verdad. En el 16 mm, vemos como este tipo de discurso de la voz off se traslada
hacia la subjetividad del autor. La voz off funciona como un acercamiento personal
hacia lo que se filma y a la relación directa entre sujeto que filma y sus imágenes. Este
tipo de reflexión surge de los procesos flexibles, a nivel de producción, que proporciona
el trabajo en 16 mm.
Los cineastas tienen mayor acceso a los aparatos de post-producción porque no
son tan onerosos como los de 35 mm. Muchos cineastas pueden montar en su casa un
pequeño estudio con las herramientas básicas para post-producir la película (montaje y
grabación de audio). En este entorno, el realizador tiene una relación más directa con
sus imágenes, teniendo la posibilidad de verlas y reverlas en largos periodos de tiempo,
favoreciendo la reflexión sobre el material registrado y, por consecuencia, el trabajo de
escritura de los textos para la voz off y las experimentaciones en la grabación de audio.
La obra del cineasta experimental Jonas Mekas es uno de los mejores ejemplos
de la influencia de la tecnología en la reconfiguración del documental y del giro
subjetivo de la voz off. La obra de Jonas Mekas es talvez una de las más vastas de la
historia del documental. Jonas y su hermano, filmaban un minuto por día con su cámara
Bolex. Luego de esta fase, Jonas empezaría a trabajar solo y se dedicó a filmar
constantemente su entorno familiar, junto a su mujer y amigos. Las imágenes
corresponden al cotidiano, en las que no existe un hilo conductor determinado. No
existe una temática predefinida, las imágenes registradas son un gran archivo de
imágenes disconexas, que solo tienen sentido en el recorrido biográfico del autor,
volviéndose indispensable un ejercicio de reconstrucción, en el cual la voz off cumple un
papel determinante, como en el caso de Lost, lost, lost (1960).
48
Mekas reconstruye sus imágenes de forma sincrónica, no cronológica, tomando

imágenes provenientes de diferentes momentos para incluirlas dentro de un sistema
conceptual, consecuencia de un visionamiento exacerbado en busca de un significado,
de una relación, entre las imágenes y su recorrido vivencial.41 El cine de Mekas es un
cine del ejercicio de ver (material de archivo), en oposición al cine directo que es un
cine de observación (registro). Por ejemplo, en He Stands in the Desert Counting the
Seconds of His Life (1986), la voz off aparece en la película como la concretización del
proceso reflexivo en el que se incluyen registros provenientes de materiales reciclados
de otras películas y materiales nuevos.
La obra de Mekas es única e incomparable en términos de utilización del recurso
de la voz off. En sus filmes no existe la prolijidad en la grabación del sonido que
encontramos en filmes antecesores. En la pista de audio de la voz percibimos la
relación entre el aparato y el cuerpo. Muchas veces, escuchamos el roce del micrófono
con la mano o con la boca de Mekas. Su fuerte acento extranjero es un precedente en la
construcción de un personaje emigrante, de un autor, frente a sus imágenes, sin
mediaciones. Su estilo marcaría un sub-genero documental autorreferencial, que se
reafirmó con la llegada del vídeo, en el que el cineasta aparece como un personaje más
dentro del filme. Muchos documentalistas apropiaron las técnicas de grabación y de
discurso de la voz off de Jonas Mekas y las potenciaron con las posibilidades que les
brindaba el vídeo42.
En las películas más recientes de Jonas Mekas, grabadas en vídeo, por ejemplo,
en A Letter from Greenpoint (2005), vemos que se afirma la presencia de la voz in sin
duda, la voz off de sus películas anteriores es una premonición de la aparición de la voz
in como recurso determinante en la puesta en escena del vídeo documental. La voz in
viene a enriquecer la construcción del enunciador como personaje y lo vuelve activo
dentro del registro; La voz off, al ser un recurso que se trabaja luego del registro, no
permite al realizador incluirse en el registro; la voz in le permite al realizador
introducirse en su propia película.
Considero que la voz in es un recurso que subjetiviza el discurso y que hasta
cierto punto lo democratiza, porque el director entra en el rodaje como un personaje
más, exponiéndose a la inmediatez del registro. La voz in hace que el personaje-autor
41
“veo estas imágenes y no encuentro nada, estas imágenes son la nada” voz off de
Jonas Mekas en Lost, lost, lost.
42
Véase George Kuchar, Ross McElwee, Alain Berliner, Andrés Di Tella, entre otros.
49
tenga más profundidad porque puede participar del “relato” (diegético) y, a la vez,
distanciarse de la narración en devenir y reflexionar desde el estatuto que le confiere la
voz off como narrador (extradiegético). El juego entre voz off y voz in puede resultar
muy interesante porque introduce un desnivelamiento temporal en la puesta escena, que
oscila entre el tiempo del rodaje y el tiempo de la post-producción del filme.
Vídeo
Con la aparición en 1967 del vídeo para consumo general, con el modelo
Portapak de SONY, el vídeo se afirma como una opción para la producción audiovisual
artística de bajo presupuesto, a pesar de la inferioridad cualitativa del soporte
electrónico en comparación con el soporte fílmico. Los primeros ejemplos de obras
videográficas aparecen como una continuidad del cine mixturada con las artes plásticas
y performáticas. La obra de los pioneros del vídeo como Nam June Paik, Peter
Campus, Joan Jonas, Steina y Woody Vasulka, se alimenta tanto del material de archivo
cinematográfico, como de la danza, de la arquitectura y de la performance.
Una de las obras que más se acercó al documental fue la obra del vídeoartista
chileno Juan Douwney, en la cual encontramos una constante predilección por temáticas
asociadas a viajes, bien como la utilización de los efectos del vídeo y el registro
documental. En The Laughing Alligator (1979), Downey viaja a la selva venezolana
para convivir con los Yanomami. Las imágenes son grabadas por Downey, su familia y
miembros de la comunidad, mimetizando las técnicas de reportaje televisivo para
subvertirlas y llegar a una especie de antropología invertida, donde Downey y su familia
se transforman en la alteridad. A nivel sonoro, el trabajo de Downey es denso, con una
gran cantidad de pistas y de efectos sonoros.
También podemos mencionar la obra de George Kuchar y de su hermano
gemelo Mike. El estilo de los Kuchar se caracteriza por un uso austero del aparato
videográfico y por el recurso al registro documental de viajes. En Weather Diary 3
(1988), aparecen estrategias de puesta en escena como el plano secuencia y la voz in en
una narrativa autorreferencial.
A finales de los años setenta, la utilización del vídeo se masifica y la producción
de documentales atinge amplios sectores de la sociedad. A la vez, se crean nuevos
sistemas de distribución a nivel institucional, como la televisión por cable y las
50
transmisiones satelitales. Surge el vídeo-guerrilla como una respuesta al discurso

homogéneo de la televisión. Diversos grupos intentan crear sistemas de producción y
de distribución alternativos.
La cámara de vídeo como prótesis del cuerpo
Las características protéticas de la cámara llevan a algunos autores como Jean-

Louis Comolli a pensar que la cámara de vídeo es un aparato que se acopla de mejor
manera al cuerpo del sujeto que graba. Estas características marcarían el trabajo
documental realizado en vídeo y generarían, también, una subjetivización del
documental como genero. A continuación enumeraré algunos de las diferencias más
importantes entre el vídeo y su antecesor, el soporte de 16 mm.
-La cámara de vídeo y el material virgen (cinta magnética) son

considerablemente más económicos que la película de 16 mm;
-A partir de los años ochenta aparecen cámaras de vídeo que graban imagen y
sonido en el mismo aparato;
-La cámara de vídeo es más pequeña y más liviana que la cámara de 16 mm;
-La cámara de vídeo registra la imagen con menor cantidad de luz y no requiere
demasiados conocimientos técnicos de enfoque y exposición para su
funcionamiento;
-El cambio de material virgen dentro de la cámara es más rápido y más fácil en
la cámara de vídeo que en la de 16 mm;
-La cinta de vídeo tiene una duración de una hora y, en cambio, las bobinas de la
cámara de 16 mm pueden filmar un máximo de quince minutos.
Estos factores hacen de la cámara de vídeo un dispositivo más manejable y que

potencia algunos de los adelantos que se consiguieron con la cámara de 16 mm, como
la ligereza, el sincronismo con el sonido y el bajo costo del material virgen. La cámara
de vídeo se convirtió rápidamente en un fenómeno mundial de masas. En el caso del
audiovisual casero, sus características arrollaron por completo al Super 8.
Si, de acuerdo con Comolli, la cámara es una extensión de la mirada, en el caso
de las cámaras de video, es legitimo afirmar que estas son extensiones audiovisuales del
51
cuerpo, en la medida en que amplían simultáneamente la mirada, la audición y la

memoria. Por primera vez en la historia de los dispositivos audiovisuales, el realizador
documental tiene incorporado un micrófono en la cámara. El dispositivo de registro de
imagen y sonido es el mismo. Con la mirada en el viewfinder y con los auriculares en
los oídos, el vídeo permite al realizador explorar y registrar el mundo con más
comodidad y ligereza.
La imagen tecnológica se democratiza gracias al bajo costo de los aparatos y del
material virgen. Las imágenes se multiplican y la idea del documental, como archivo
histórico-institucional, entra en crisis. Cualquier persona puede tener su propio archivo
de imágenes, con la posibilidad de registrar (cámaras) y de almacenar imágenes del
archivo oficial provenientes de la televisión (VCR).
El sonido en el cotidiano del realizador.
El trabajo del sonido en el vídeo documental, por un lado, baja de calidad a

nivel técnico y, por otro, se complejiza a nivel de puesta en escena. Los sistemas de
grabación incorporados a la cámara de vídeo tiene una calidad inferior a otros
dispositivos como el NAGRA o el DAT, que se usaban para grabar el sonido en
sincronismo con la cámara de 16 mm. Aunque algunas cámaras de vídeo permiten la
grabación sincrónica con estos aparatos más sofisticados, notamos que la mayor parte
de los documentalistas que continúan desarrollando un abordaje experimental prefieren
la libertad que les da el registro con un solo dispositivo43.
En la puesta en escena videográfica, encontramos una exacerbación del registro
del cotidiano. Al igual que en el 16 mm, el entorno del realizador gana en importancia.
El sonido del documental en vídeo representa el entorno del sujeto contemporáneo
bombardeado por sonidos provenientes de los aparatos audiovisuales. Por primera vez
se logra transmitir la cotidianidad en un mundo asolado por imágenes y sonidos
tecnológicos, en el que el sujeto que filma aparece rodeado de una capa tecnológica que
rige su día a día. En esta línea, encontramos obras como Weather Diary 3 (1988), de
George Kuchar, Doble Blind (1996), de Sophie Calle y Nobody Business (1996), de
Alain Berliner.
43
Por ejemplo, Jonas Mekas y George Kuchar.
52
En el caso de Weather Diary 3, vemos a Kuchar viajar procurando un encuentro

con un tornado. En esta búsqueda, el sonido de la radio y de la televisión marcan la
narrativa de la película. Kuchar que trabaja limitando al máximo los costos de
producción, utilizando técnicas como el montaje en cámara, encuentra en el sonido la
forma de introducir la narrativa. Auto-puesta en escena, voz in y sonido directo en
largos planos secuencia son los recursos que Kuchar utiliza para construir un cotidiano
desolador y trash, en el mundo alrededor de las autopistas en los Estados Unidos.
Es interesante la forma como Kuchar exacerba los sonidos del cotidiano en una
escena, por ejemplo, juega con el sonido del celofán de un caramelo y, luego, con el
sonido del caramelo en su boca. Kuchar usa la cámara como un juguete restringiendo la
puesta en escena a la relación entre él y el aparato. La atención a estos elementos
mínimos funciona para la construcción de un cotidiano solitario y asfixiante. La cámara
de video aparece como la única compañía del realizador.
Doble Blind, de Sophie Calle, es también una película en las carreteras de los
Estados Unidos. Sophie Calle viaja con su amante, desde Nueva York hacia Los
Angeles. El uso del sonido directo con imágenes de vídeo congeladas es uno de los
recursos de puesta en escena más interesante de esta película. Calle congela imágenes
esenciales de las situaciones o utiliza el efecto strobe44 de la cámara, desenvolviendo la
escena únicamente a través del sonido. Las imágenes aparecen como las fotografías de
un álbum, recurso que se ancla en el sonido, generando en el espectador una sensación
de impotencia ante la necesidad de ver lo que se escucha.
Calle consigue recrear la imposibilidad de la memoria para conservar todos los
momentos de un viaje, reduciendo las situaciones a pocas imágenes de vídeo
congeladas. Estos recortes privilegiados parecen representar la reducción que nuestra
memoria hace de situaciones que en realidad tuvieron mucha más duración. El sonido
asincrónico aparece como un recurso onírico, donde las voces, los gestos, los
murmullos, los ruidos de los lugares se reducen a una masa sonoro compacta y confusa,
simulando el vago recuerdo que queda en nuestra memoria de las conversaciones
pasadas.
Cabe mencionar el análisis de Michel Chion respecto a la temporalización de la
imagen influenciada por el sonido: “…la percepción del tiempo de la imagen se hace
por el sonido más o menos fina, detallada inmediata, concreta o, por el contrario, vaga
44
Efecto que congela ciertos frames reciendo la fluidez de la imagen a pocos cuadros.
53
flotante y amplia”45. Este efecto perceptivo se da por el sincronismo “un sincronismo

amplio da un efecto menos naturalista, más fácilmente poético y más relajado, y un
sincronismo rígido tensa más fuertemente el tejido audiovisual.”46 En este caso,
tenemos un sincronismo extremamente amplio que nos trasporta al espacio onírico de
los recuerdos. Funcionando como una referencia visual mínima de lo que estamos
escuchando, el sonido es inteligible durante casi toda la secuencia. Las risas, las
conversaciones, el sonidos de los vasos chocando pierden su valor práctico, redundante
con la imagen, y toman una mayor importancia que la imagen estroboscópica.
El efecto de congelamiento en el soporte fílmico es un recurso bastante tedioso y
costoso; en el vídeo, es mucho más sencillo, ya que incluso la cámara lo puede hacer
mientras filma. Sophie Calle recurre a este recurso para esconder parte del registro
visual. El sonido comanda el devenir de la película, abriendo un abanico de
posibilidades estéticas.
Otra de las características del sonido directo en el vídeo es la manipulación del
sonido por medio de efectos47. Aparecen sonidos ambientes artificiales. Por ejemplo, en
The Laughing Alligátor, de Juan Downey, el sonido ambiente de la selva amazónica es
transfigurado en una representación de una percepción subjetiva del entorno del
realizador. Es también el caso del sonido de Vídeo en la Puna: El Viaje de Valdez
(1994), de Jorge La Ferla, video donde el sonido ambiente artificial es compuesto por el
sonido ambiente y por efectos sonoros, en busca de un imaginario en el que la puna es
bombardeada por ondas electromagnéticas.
En la práctica de vídeo, el sonido en el cotidiano del realizador aparece
exacerbado porque la cámara registra constantemente audio, lo que permite al realizador
tener mucho más material para experimentar en el proceso de post-producción. La
inclusión de efectos es también una de las características del sonido ambiente en el
vídeo, confiriendo acrecida importancia al sonido en la representación de la subjetividad
del autor.
45
Sonido, Barcelona, Paidos, 1993.
46
Id., ibidem.
47
Efectos como reverberación, delays, entre otros.
54
La voz en el cotidiano del realizador.
En el vídeo tanto la voz off como la voz in ganan nuevas formas de tratamiento
sonoro y nuevas estrategias de puesta en escena determinadas por la voz. El tratamiento
sonoro es abordado como un proceso creativo por los realizadores, más que como una
búsqueda de calidad técnica. Entre estos recursos, encontramos voces más heterogéneas
a nivel de entonaciones y de acentos. También se incluyen técnicas como las de voz
susurrada, voces yuxtapuestas una sobre otra y narraciones con voces interpoladas.
En el plano secuencia, encontramos algunas de las diferencias más remarcables
entre video y cine. Como sabemos, el plano secuencia en el vídeo puede llegar a durar
hasta una hora de registro continuo. Esta especificidad del vídeo ha permitido registrar
los cambios de la voz a lo largo del tiempo. Aparece por primera vez el registro de un
cambio a nivel material de la voz.
Por ejemplo, en la obra Berlín 10/90 (1991) de Robert Kramer, la voz alcanza
terrenos hasta entonces desconocidos en lo que concierne a la utilización de la voz in.
Durante sesenta y tres minutos, Kramer se expone a la cámara sin cortes. En este
ejercicio auto-reflexivo la voz de Kramer es sin duda el termómetro de su estado de
animo, ya que sentimos muchas fluctuaciones a lo largo del filme. La alegría, la
decepción y el cansancio de Kramer se reflejan en la sonoridad de su voz, produciendo
un discurso denso a nivel sonoro.
La voz fría grabada en un baño de un departamento en Berlín está poco trabajada
a nivel de post-producción y, muchas veces, escuchamos el roce del micrófono
corbatero con la mano del realizador. Kramer acerca exageradamente el micrófono a la
boca. La voz deja de ser un sonido límpido - escuchamos sonidos guturales y cambios
en la respiración. Estos sonidos del roce del cuerpo en el dispositivo sonoro imprimen
la presencia del cuerpo en el registro, reforzando la presencia de Kramer.
En Berlín 10/90, percibimos el largo recorrido por el que ha transitado la voz a
lo largo del cine documental y la asepsia con que ha sido trabajada porque por
momentos, la voz de Kramer posee tantas huellas de humanidad que nos parece una voz
totalmente inhumana, demasiado corporal.
Generalmente, la voz se graba en lugares pequeñísimos sin ninguna
reverberación. Kramer lo hace en un baño, un lugar con mucha reverberación, que es a
la vez un lugar íntimo. Esta voz que podríamos llamar desnuda, por su corporalidad, es
sin duda la prueba de un giro del documental hacia la subjetividad. Un cambio que es
55
determinado por la capacidad protética del vídeo.

En la práctica vídeográfica, la voz en el cotidiano del realizador se consolida y
se reafirma la presencia de la voz in como un recurso que, presente de forma esporádica
en el 16mm, es una de las improntas del trabajo documental en el vídeo y, por
consecuencia, en el documental contemporáneo.
La inclusión de los procesos de producción del sonido en la puesta en escena.
Como vimos en el capitulo dedicado a las características del documental

realizado en el soporte de 16 mm, algunos de los procesos de producción se empiezan a
incluir en el discurso48. Este recurso estético y de puesta en escena, se funda con la obra
El hombre de la cámara de Dziga Vertov, en la cual se muestra por primera vez a un
realizador filmando, es una forma de distanciar el espectador de la narrativa49,
generando una instancia reflexiva (de naturaleza brechtiana) sobre los dispositivos
tecnológicos y sobre la narrativa.
En el vídeo, los recursos de puesta en escena que evidencian los procesos de
producción se diversifican por tres factores; el bajo costo del material virgen, las
características protéticas de la cámara y la facilidad para revisar, editar y manipular el
material registrado perteneciente al realizador o al material de archivo. En un rodaje, es
posible captar más imágenes que las previstas, independientemente de las condiciones
de luz, estas imágenes están inmediatamente disponibles para ser revisadas, editadas y
manipuladas. Estos factores permiten al realizador encarar de forma más libre y menos
lineal el proceso de producción de un documental.
Los realizadores encuentran en estas nuevas posibilidades la oportunidad de
construir la película como una experiencia vívida, como una narrativa que se basa en los
procesos de realización del filme. El documentalista alcanza un nivel más complejo de
representación subjetiva porque, al registrar su recorrido y la toma de decisiones para
crear la película consigue incluirse completamente como personaje de la película.
48
Como en la conversación entre Ross McElwee y el locutor en Sherman’s March.
49
En los años sesenta, algunos directores fueron influenciado por el concepto de
Verfremdungseffekt (efecto de extrañamiento) de Bertolt Bretch.
56
Enunciación y discurso se confunden en la puesta en escena, representando el mundo

desde lo personal, hacia lo universal.
Desde el punto de vista especifico del sonido, quisiera señalar algunas de las
técnicas relacionadas con la inclusión de los procesos de producción de la película. La
forma más evidente es mostrar los micrófonos o la cabina donde se graba la voz. En la
imagen se suele incluir el sonidista como personaje de la película, como en el caso de la
película de Lourdes Portillo Al más Allá (2008).
Existen otras maneras de poner en escena los procesos de producción del sonido,
por ejemplo, grabando sonidos provenientes de la voz, sin ninguna distancia entre la
boca y el micrófono. Este recurso es utilizada en el vídeo The Passing (1991) de Bill
Viola y en algunos trabajos del documentalista, vídeo-artista y media-artista brasileño
Lucas Bambozzi. Así como la imagen háptica da cuenta de la presencia de un
dispositivo de registro de imágenes y de una relación con lo pro-fílmico, el sonido del
roce del cuerpo con el dispositivo de grabación de audio, debido a su carácter abstracto,
también permite una representación del tacto.
También se suelen incluir sonidos de las máquinas trabajando, como sonidos del
adelantamiento y del rebobinado de las cintas, como en el caso de Dear Doc (1989) de
Robert Kramer. En el documental autorreferencial realizado en vídeo, vemos como la
relación entre el cuerpo y las máquinas de representación es una de las constantes en
este sub-genero. La puesta en escena se apoya en el registro de la fricción entre cuerpo
y máquina para construir un discurso personal en el cual la idea de proceso, de working
progress, parece ser uno del pocos caminos que restan al documental para separarse del
resto de imágenes técnicas provenientes de la televisión y de la publicidad. El medio
juega un papel primordial en la puesta en escena, siendo este el disparador de los
procesos reflexivos del autor.
El sonido en la auto-puesta en escena vídeográfica. Voz in, Voz off, Voz throw.
“Sherman’s March”, de Ross McElwee. “Nobody Business”, de Alain
Berliner.
En la película Nobody Business (1996), de Alain Berliner, el uso de la voz off es

remarcable por el uso diversificado a nivel de puesta en escena, específicamente de los
efectos temporales que suscita en la imagen. Por momentos, Berliner usa la voz off
como reflexión, sin relación directa con las imágenes, consiguiendo que la voz y la
57
imagen aparezcan separadas en el discurso, generando dos niveles discursivos.

En otros pasajes del filme, la voz habla específicamente de lo que estamos
viendo en la imagen, como si Berliner estuviera comentando una película familiar
sentado en el sofá de su casa. En estos momentos, la puesta en escena se divide en dos
porque consigue instaurar un nuevo tiempo en el relato; la voz está en presente y la
imagen está en pasado. La auto-puesta en escena gana en matices, porque percibimos
momentos diferentes de reflexión, lo que hace que el personaje-autor se mueva entre
diferentes tiempos y gane en profundidad. Berliner consigue resultados fantásticos
debido a la rapidez del relato y al constante cambio entre estos dos tipos de voz off, e
incluyendo también la voz in, que está presente en las entrevistas. Aparecen tres tiempo
diferentes determinados por el sonido.
Sherman’s March, de Ross McElwee, maneja también los tres tipos de voces,
aunque de diferente forma. Primero, McElwee inicia la película con un plano del
transcurso del General Sherman con una voz off de un locutor que parodia el documental
expositivo y, por consecuencia a la televisión también, por la entonación y el timbre de
voz. McElwee incluye la parte de la grabación en la que el locutor pregunta, luego de
terminar la locuciónn del texto, si su trabajo a sido bien realizado. El realizador contesta
si. McElwee incluye estos fragmentos en la banda de sonido. Desde el inicio, la
película enfatiza la presencia de la voz del autor y con esta introducción la sitúa en una
posición de informalidad. Muestra los procesos de producción50, con el objetivo de
desmantelar la seriedad de la voz que nos acompañara durante toda la película.
A partir de ese momento, McElwee introduce lentamente la voz off y la voz in y
va construyendo el personaje del autor, con una puesta en escena que enfatiza la
construcción de la película. La voz off funciona de varias formas. En primer lugar,
como “la voz de la conciencia”, voz que interactúa con la voz in y que se sitúa en el
tiempo del registro. La voz in acentúa la inclusión del autor como personaje dentro del
rodaje del filme. Aparece también una voz off reflexiva-filosófica debidamente
demarcada por el uso de las imágenes, generalmente paisajísticas. La reflexión al igual
que en Nobody está en pasado, con la diferencia de que Berliner encuadra la reflexión
en la construcción de la película desde el trabajo de montaje. McElwee la posiciona en
el proceso del rodaje para reflexionar sobre el registro, como si escribiese un diario de
viaje. McElwee reflexiona sobre su transcurso hasta ese momento, incrementando la
50
Este recurso se enfatiza en la puesta en escena vídeográfica.
58
incertidumbre del desarrollo de la película y reforzando la idea de documental como un

proceso en devenir y en constante cambio.
Por último, McElwee incluye la voz in con la presencia de su cuerpo. Antes de
que esto acontezca, se crea un cierto misterio sobre la apariencia física del realizador,
incrementada por la premisa del filme, la búsqueda de una pareja para McElwee.
Cuando McElwee se muestra por primera vez, pareciera que pierde el estatuto de señor
del filme, de conductor de la narrativa y se funde con los demás personajes del filme.
No es azaroso que McElwee haya decidido ponerse en escena, ridiculizando ligeramente
su apariencia, aparece tropezando en un descampado frente a la cámara, luego lo vemos
disfrazado del General Sherman. Esta ligera caricaturización del personaje le permite
alejarse de una posición de poder ante la imagen registrada, para fundirse con los demás
personajes sin que exista una relación demasiado jerárquica entre el sujeto filmado y el
realizador.
McElwee intenta crear un personaje mental, calculador, como el narrador de una
novela psicológica, para luego romper esta construcción apareciendo en cámara y
entregándose completamente a la película como un personajes más. Estas características
de la voz sin cuerpo, luego son reconfiguradas con la aparición del realizador, serán
analizadas en el próximo apartado a partir del concepto acusmaser de Michel Chion.
Repensando el acusmaser en el documental
Después del recorrido por los diferentes tipos de voz, quisiera establecer un
paralelo entre lo que he expuesto hasta aquí sobre la voz off y la voz in y el concepto
acusmaser. Michel Chion sostiene en relación al acusmaser que, “La voz que todavía
no se ha visto tiene una especie de virginidad, por el simple hecho de que el cuerpo que
supuestamente la emite todavía no ha entrado en el campo de visión. Su
desacusmatisación es siempre como una desfloración, que acarrea la pérdida de los
poderes adscritos a su virginidad de acusmaser pero que, al mismo tiempo, lo reinserta
en las filas de los seres humanos”51. Cuando pensamos transplantar este concepto al
documental resulta muy interesante porque estos “poderes” del acusmaser - la
omnipresencia, la omnipotencia, ubicuidad, panoptismo y omnisapiencia - son
51
Chion Michel, La Voz en el Cine, Madrid, Cátedra, 2004.
59
características, que al aplicarlas a la voz del realizador, comprueban la estrecha relación

entre ideología y tecnología de la voz off como recurso.
En lo que respecta al cine de ficción, Chion considera que la voz acusmática
tiene la facultad de estar en todas partes porque se encuentra en un lugar que no es ni
dentro, ni fuera de la narrativa. Técnicamente hablando, las características de la
grabación en estudio, en algunos casos, la inscriben en un espacio en el que no existen
referencias claras. La voz es grabada en una cabina sin reverberación, para luego ser
generalmente procesada con mucha compresión en la pista de audio. Para Chion, esta
manipulación hace que la voz consiga los efectos del acusmaser, perdiendo la referencia
espacial de su lugar de emisión.
En el documental, la voz off ha sido trabajada generalmente con los mismos
procesos de manipulación, lo que representa, sin duda, una parte importante de las
convenciones del genero. El meollo de este asunto está en que cierto tipo de
documental ha utilizado esta voz y este tipo de puesta en escena descuidando el
problema ideológico que su utilización acarrea y que debe ser problematizado dentro del
discurso. Las características del acusmaser en el documental deberían ser trabajadas
como un recurso estético que potencie la puesta en escena, volviéndola un proceso
creativo en favor de la narrativa.
Existen ciertas vertientes en el documental, inclusive en el documental
contemporáneo, que insisten en esconder los procesos de construcción enunciativa de
las películas y tratan de borrar el punto de vista, en consecuencia, la huella autoral. Con
esto, no quiero decir que sea indispensable que el realizador tenga que ponerse en
escena siempre, o que sea imposible hacer una película de autor sin la inclusión de la
voz in o de otros recursos que rompen la ilusión del documental como genero objetivo o
científico. El cine directo es la prueba de que existen formas, casi imperceptibles, de
tomar un punto de vista, pero una vez que se decide incluir la voz off es necesario tomar
en cuenta los problemas ideológicos que pueden surgir de su utilización convencional y
más aún, si tomamos en cuenta el recorrido histórico del documental y las
características que delimitan el cine documental contemporáneo de sus antecesores.
Existe también una vertiente documental que toma como punto de partida el
trabajo sonoro, como un proceso creativo, y que expande los mecanismos de puesta en
escena de los pioneros en la subjetivización que he mencionado a lo largo del análisis
del documental cinematográfico y videográfico. En estos filmes, encontramos la
autopuesta en escena, la voz susurrada, la voz polifónica, la desacusmatización y la
60
inclusión de los procesos de producción. Todos recursos que enriquecen y

democratizan el discurso. El realizador se compromete con el filme, haciendo del
documental un genero menos estricto, menos retórico y, por consecuencia, más libre y
abierto a la experimentación, lo que resulta en obras que permiten diversas
interpretaciones.
La edición y manipulación del sonido en el documental
La re-semantización de la imagen de archivo por medio del sonido.
Una de las características más interesantes del vídeo52 es la facilidad con que se
puede manipular el material de archivo en el montaje. Las cintas de vídeo son menos
delicadas que el celuloide por esta razón, el montaje es más sencillo y corregible.
Además, gran parte de los archivos cinematográficos se han trasladado a cintas de
video. Gracias a estas características del vídeo, aparece un número considerable de
películas realizadas exclusivamente con material de archivo. En el cine, encontramos
algunos antecedentes de trabajo con material de archivo, como en el cortometraje Rose
Hobart (1936), de Joseph Cornell. Cornell se apropia de imágenes de la película East of
Borneo (1931), de George Melford, y las monta junto a imágenes de un eclipse para
crear una nueva narrativa.
Cabe mencionar la interesante película experimental The Movie (1951), de Bruce
Conner, que incluye imágenes de archivo de películas de serie B y películas
pornográficas montadas creando “choques visuales” guiados por la obra musical Pini di
Roma (1924), del compositor italiano Ottorino Respighi. The movie fue interpretada por
algunos críticos como una critica a la violencia humana y, por otros, como una alegoría
del sexo, debido a imágenes fuertes contrapuestas con una pieza musical contradictoria.
La obra musical es un retrato de la vida citadina durante todo un día en Roma con un
estado de ánimo calmo y armonioso.
Vemos como desde los tiempos del celuloide la música y el sonido tienen un
papel decisivo en la resemantización de la imagen. En el caso de The Movie, notamos
52
En este caso, podemos incluir también el vídeo digital.
61
como la relación entre imagen y música es antagónica. El resultado es un discurso

poético y abierto a varias interpretaciones. En los años setenta, encontramos películas
más complejas a nivel de puesta en escena que incluyen material de archivo, por
ejemplo, Ici et Ailleurs (1976), de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, o Le Fond de
l'air est rouge (1977) de Chris Marker. En estos casos, encontramos, además de la
música, la inclusión de la voz off que permite construir un discurso denso conceptual e
intertextual. que utiliza diversas fuentes de archivos.
Una de las obras más importantes construida con material de archivo montadas
en vídeo lineal es Histoire(s) du cinéma (1988-1998), de Jean-Luc Godard. Esta obra
paradigmática es un acercamiento personal a la historia del cine. Godard construye una
de las bandas sonoras más complejas alguna vez realizadas, en la que incluye sonido
directo, música, voz off, voz in, diálogos y sonido directo de otras películas. Uno de los
elementos más interesantes a nivel sonoro es la inclusión de ruidos del proceso de
producción como tipeos en una máquina de escribir y el sonido de una moviola en
funcionamiento. Durante todo el filme encontramos la necesidad de mostrar la
sonoridad detrás de la construcción de un discurso audiovisual.
Históricamente, en lo que concierne al tratamiento sonoro del material de
archivo, la principal diferenciación en la banda de sonido entre cine y vídeo es el nivel
de yuxtaposición de sonidos provenientes del material de archivo. En el video, la banda
sonora es más rica en sonoridades que en el cine. La posibilidad de grabar sonidos
provenientes de la radio, de la televisión o de cualquier aparato electrónico favoreció la
construcción de bandas sonoras intertextuales. Con la llegada del video digital, las
posibilidades de transcodificación del material de archivo y de almacenamiento se
amplían, propiciando, aún más, una estética sonora comparable con la técnica del
collage. Contemporáneamente, la transcodificación también permitió que la edición no-
lineal de imagen y sonido digital se utilizase en películas realizadas en soportes
fílmicos, transportando estás características propias del video digital a la producción
cinematográfica.
Conclusiones
Como vimos, en los primordios del documental cinematográfico sonoro, la voz

off fue el primer recurso de puesta en escena determinado por el sonido y el único que
62
diferencia el lenguaje documental del lenguaje ficcional. La voz off permite que la
puesta en escena documental se libere de la coherencia espacio-temporal indispensable
en el montaje del cine mudo, gracias al anclaje entre las imágenes y la lógica del texto.
Aparecen documentales organizados en torno a un discurso ideológico-político.
La voz off, como recurso documental, se uniformó en términos estéticos,
utilizando generalmente voces de locutores que provenían de la radio, grabadas en
cabinas sin reverberación y con mucha compresión en la pista de audio. Estas
características sonoras están asociadas a la voz explicativa del documental
cinematográfico y se extendieron primeramente a los noticieros cinematográficos, luego
a la televisión y, actualmente, a algunos materiales audiovisuales para el Internet.
En la actualidad, la producción en 35 mm tiende también a ficcionalizar el
discurso documental, siguiendo los lineamientos de la narrativa clásica, debido a las
condiciones de producción que siguen propiciando un discurso más lineal y figurativo.
El alto costo de los materiales y los grandes aparatos de producción necesarios para
filmar un documental en 35 mm obligan a una planificación detallada de la producción
del filme. El discurso favorece una estructura de montaje y post-producción de sonido
similar a la del cine de ficción mainstream, dejando poco espacio para la improvisación,
la contemplación y el experimentalismo.
A pesar de la artificialidad del nivel de construcción del documental
ficcionalizado, antes de la aparición del 16mm, percibimos que esta organización del
registro generaba una sensación de realismo. La narrativa clásica del cine apoyada en el
raccord, y con cortes entre planos que cumplen las leyes del montaje prohibido53,
articulada por la voz off explicativa, generaba un lenguaje realista que se mantendría
hasta la aparición del cine realizado en 16mm. Los filmes del cine directo y del cinéma-
vérité tienden a basarse en la imagen registrada sin manipulación en búsqueda de una
nueva forma de realismo. El documental vanguardista de los años sesenta retoma la
manipulación de la imagen registrada, pero con el objetivo de deconstruir la narrativa
clásica.
En el análisis de la voz off explicativa, desde un punto de vista específicamente
formal, en el cual tomé como punto de partida las ideas desarrolladas por Michel Chion
sobre la voz acusmática, percibimos los problemas ideológicos que conlleva el uso de
53
Véase El Montaje Prohibido in Bazin, André, ¿Qué es el Cine? Cuarta edición,
Madrid, Rialp. 2000.
63
este recurso. Al esconder el cuerpo de la voz enunciativa y sus procesos de producción,

la voz off explicativa se eleva a una posición casi mesiánica e irrefutable, que denominé
la posición de tribuno, concepto extraído del análisis de la voz de Michel Poizat. Esta
posición enunciativa aparece como una instancia jerárquica entre el sujeto que filma y el
sujeto filmado y, luego, entre el enunciado y el receptor.
Tomando en cuenta la historia de las tecnologías de forma sincrónica, vemos que
la voz explicativa no ha desaparecido, ni se ha transformado, sino se ha trasladado de
género y también de medio: del cine de autor (cine-arte) al cine comercial y del cine a
la televisión.
Para el abordaje del documental experimental-ensayístico, tomé como punto de
partida y de quiebre la película Noche y Niebla (1955), de Alain Resnais. Noche y
Niebla propone estrategias de puesta en escena que subjetivizan la construcción del
discurso histórico y del discurso documental, paradigmáticas para el análisis del sonido
en el documental, específicamente en el uso de la voz off.
La relevancia de la voz off de Noche y Niebla se debe a su carácter cuestionante
e interpelativo. Resnais asume la realización de un filme sobre los campos de
concentración con la premisa de que la imagen cinematográfica no puede dar cuenta de
los hechos reales, del horror del holocausto. Resnais opta por mostrar la imposibilidad
del documental para brindar al espectador ideas conclusivas y verídicas sobre los hechos
reales. El estatuto casi científico del documental hasta el momento es relativizado al
punto de generar una ruptura en la práctica del genero de ahí en adelante. La voz off
documental se traslada de un lugar omnisapiente a un lugar vulnerable y abierto a la
interpretación. El documental moderno aparece como un acto subjetivo y perspectivista.
Una vez consolidado el 16mm como una tecnología de consumo personal,
aparecen los primeros documentales de la inmediatez y del cotidiano. En este tipo de
documentales, la cotidianidad dilatada favorece la inclusión de un punto de vista, pero
la estructura discursiva se sigue basando en momentos decisivos que justifican la
creación documental y el abordaje de las temáticas. Los discursos son organizados
alrededor de estos momentos decisivos y alternados con momentos de contemplación
que acrecientan la presencia de una huella autoral, en consecuencia de la
subjetivización de la enunciación.
En términos específicamente audiovisuales, podemos diferenciar los momentos
decisivos y los momentos de contemplación como: la entrevista (sincronismo rígido) y
el plano secuencia (sincronismo amplio). Los conceptos de sincronismo de Michel
64
Chion permiten definir el nivel subjetivo de estos dos tipos de planos. Mientras más
amplio es el sincronismo, la imagen es más poética y, mientras más rígido es el
sincronismo, más informativa. Los documentales realizados en 16mm, tanto de cine
directo como de cinéma-vérité, están organizados a partir de la oscilación entre estos
recursos de puesta en escena y existe una lucha de fuerzas entre la posición del sujeto
filmado y la subjetividad del autor.
Con la aparición de aparatos de grabación con dos entradas de audio, el registro
sonoro se enriquece, ya que se puede grabar por separado la voz y el sonido ambiente.
La banda sonoro gana en matices y se diversifica debido a la posibilidad de trabajar las
dos pistas en la post-producción. Recursos como el overlapping aparecen para
potenciar la continuidad del plano secuencia. Al construir una dimensión
predominantemente temporal, el sonido enmascara los cortes entre los planos secuencia,
permitiendo a la narrativa documental lograr una fluidez y una continuidad,
anteriormente imposibles, con el registro proveniente de aparatos monofónicos de
menor calidad técnica. Encontramos también un uso más creativo del overlapping
cuando este es exagerado en su duración, la contaminación del plano que vemos con el
sonido del plano siguiente genera una sensación de extrañeza y de distanciamiento,
volviendo el overlapping un recurso creativo y disparador de un punto de vista personal.
En la puesta en escena de la mayoría de los documentales realizados en 16mm,
vemos que se abandona el recurso de la voz off del realizador, la voz off enunciativa.
Este abandono generalizado parece responder a un rechazo por el uso poco creativo de
la voz off en el documental ficcionalizado y a la necesidad de democratizar la puesta en
escena documental. Estos factores, junto con los avances tecnológico en el campo del
sonido, permitieron que algunos realizadores abandonasen la voz off a lo largo de toda
su carrera, como en el caso paradigmático de Frederick Wiseman.
Para continuar con las conclusiones de la investigación, quiero señalar algunos
puntos relacionados con la música en el documental. Tomando como punto de partida
la definición de música de foso de Michel Chion, mi intención fue añadir un concepto
adicional, la música en el ambiente. La música en el ambiente es considerada
generalmente como parte del sonido ambiente, pero sin duda sus características se
acercan más a la música de foso, poseyendo también cualidades especificas. Según
Chion la música genera efectos empáticos y anempáticos, efectos pueden también ser
encontrados en la música en el ambiente, con la diferencia de que la música de foso
generalmente aparece sobre la imagen y la música en el ambiente aparece dentro la
65
imagen. Esta diferenciación es importante porque, muchas veces, la música de foso ha

sido criticada por su carácter “facilista” para evocar estados de animo y sensaciones
inexistentes en la imagen. La música en el ambiente, al estar incluida en la diégesis,
afecta también a los sujetos filmados, lo que confiere a los estados de animo generados
por la música un estatuto compartido entre sujeto filmado, sujeto que filma y
espectador.
La música en el ambiente tiene también la capacidad de espacialización de la
imagen. Por ejemplo, si tenemos un primer plano con una música que resuena en un
lugar de grandes dimensiones, el sonido tiene la capacidad de transmitir las dimensiones
del espacio y, por consecuencia, afectar la forma en que percibimos el plano.
Otro recurso de la música en el cine es el leitmotiv. En el análisis de la película
Yoman (Diary), de David Perlov, me propuse señalar una pequeña diferenciación entre
el cine de ficción y el cine documental - en el caso de la película de Perlov, el leitmotiv
pertenece al autor, por decirlo de algún modo, no a los personajes. En Diary, esta
característica del documental atinge niveles de representación bastante originales
porque la relación que existe entre el leitmotiv y el realizador es reconfigurada durante
el filme, pasando de un lugar meramente de transmisión de un estado de animo a la
transmisión de un concepto, en este caso, el desarraigo del director de su tierra natal.
En el análisis de la relación entre sonido directo y música de foso en la post-
producción documental, analicé el filme Route One USA, de Robert Kramer. En esta
película, encontramos un trabajo de banda sonora conjunto, donde la música de foso y el
sonido directo son trabajados como un todo. La música trabajada como sonido y el
sonido trabajado como música originan una banda sonora deconstruida, en la que los
elementos musicales se confunden con los ruidos del ambiente. En los documentales en
16mm, vemos como los elementos que componen la banda sonora que en el 35mm
aparecían bien delimitados, aparecen ahora más interligados.
La inclusión de la voz del sujeto filmado, en general, es una de las estrategias
más importantes de construcción de los personajes en el documental. Jean Rouch, en
Moi, un Noir, extiende estas características de la voz al proceso de producción del filme,
fabulando, como señala Deleuze, las imágenes registradas junto a los personajes del
filme en la post-producción. La voz aparece como el punto más remarcable de este
ejercicio democrático de puesta en escena compartida. La película adopta un discurso
polifónico en el que la voz del enunciador se funde con la de los personajes. Rouch
abre camino a la construcción del realizador como personaje dentro de la película.
66
Con la utilización de la voz in como recurso estético de puesta en escena, el

realizador entra en la diégesis y su personaje gana matices debido al juego temporal
entre la voz off y la voz in. La voz off coloca la imagen en pasado, ya que se trata de una
reflexión posterior al registro, mientras que la voz in representa una interacción (en
presente) del realizador con los sujetos filmados y con sus imágenes mientras son
registradas.
Con la llegada de la imagen electrónica, la voz in se consolida gracias a las
especificidades tecnológicas que analicé en el capítulo La cámara de vídeo como
prótesis del cuerpo. La fusión del aparato de registro de imagen ( la cámara de 16mm)
y el aparato de registro de sonido (el grabador) en un solo aparato (la cámara de vídeo
es, talvez, el factor tecnológico más relevante que determina la aparición del cotidiano
del realizador en el discurso documental contemporáneo. La voz in se vuelve casi
indispensable porque los aparatos videográficos permiten al realizador tener un
contacto más directo con el sujeto filmado, gracias a sus características protéticas y
también porque son aparatos menos agresivos para el sujeto filmado, debido a la
industrialización de las cámaras de video.
En el capítulo El sonido en el cotidiano del realizador en el vídeo, analicé la
influencia del video en las técnicas de registro del sonido directo y de post-producción.
En el caso del registro, percibimos como la cámara de video permite grabar mucha más
cantidad de audio. Por otro lado, los pequeños micrófonos incorporados en las cámaras
de video permiten registrar la fricción entre el aparato y los cuerpo o los objetos
filmados, lo que añade una dimensión táctil al audiovisual. A nivel de post-producción,
el sonido ambiente también es manipulado con mayor facilidad y precisión gracias a la
creación del timecode. La inclusión de efectos enriquece el sonido ambiente y permite
construir sonidos ambiente artificiales, que son generalmente utilizados para representar
los estados de animo o los estados mentales del realizador. El sonido en el video
permite representar el entorno, rodeado de estímulos sonoros, del sujeto
54
contemporáneo .
En general, los aparatos vídeográficos favorecen la inclusión de los procesos de
producción del sonido en la puesta en escena debido a su fácil manipulación. El
concepto de work in progress y los tiempos de producción menos rígidos permiten
54
Véase Weibel, Peter, La Apariencia Digital.
67
incluir el proceso de construcción de una película como parte de la narrativa. La

creación del realizador como personaje ayuda a construir discursos conceptualmente
complejos a partir de imágenes fragmentarias. El personaje-realizador se introduce
completamente en la narrativa llegando a un alto grado de subjetivización del discurso
documental.
En la investigación del sonido en la auto-puesta en escena documental, apliqué
el concepto de acusmaser de Michel Chion a la voz off. La acusmátización del
personaje del enunciador tiende a potencializar los textos de la voz off con las
características de omnisapiencia y omnipotencia. Por el contrario, la
desacusmátización aparece como una estrategia para democratizar y desmitificar el
discurso enunciativo.
En la última sección, La re-semantización de la imagen de archivo por medio del
sonido, tracé un acercamiento al análisis entre el cine y el video. En el cine
documental, las películas construidas con material de archivo tienen un nivel de
manipulación limitado debido a los altos costos de producción y a la monopolización de
los archivos por parte de las instituciones (privadas o gubernamentales). El video, por
el contrario, aparece como una tecnología que propicia los discursos intertextuales,
gracias a las posibilidades para grabar material proveniente de la TV. Las alternativas
de manipulación de los materiales archivo se diversifican, generando la aparición de
muchas obras íntertextuales que tomaron cine y la televisión como objeto de trabajo. El
diseño de sonido también se nutre de esta abundancia del archivos y propicia la
construcción de bandas sonoras más complejas y significativas en el discurso
audiovisual.
En lo que respecta a los procedimientos técnicos, la manipulación es mucho más
sencilla que en el soporte fílmico. La cinta de video es mucho más resistente que la
película y su manipulación en el montaje es más sencilla. Los discursos realizados con
material de archivo se complejizan y la banda de sonido se basa en la yuxtaposición y
en el choque entre materiales para crear nuevos sentidos en las imágenes recicladas.
Finalmente, puedo concluir que este análisis a través de las tecnologías
audiovisuales me ha permitido dilucidar un recorrido en el documental que va desde un
tratamiento de los discursos con una puesta en escena más planificada y rígida en el
35mm, para luego pasar a una fase en la que prevalece un tipo de discurso apoyado en la
inmediatez del registro, en el 16mm. Con la aparición del video, aparece mejor
definida la presencia del realizador como personaje dentro de la narrativa, presencia
68
determinada por las especificidades tecnológicas del video. El discurso es enriquecido

con un punto de vista y una huella autoral más presente y activa. Estos discursos, así
como el documental ficcionalizado, se constituyen a partir de la manipulación de los
materiales registrados, con la diferenciación de que las narrativas son fragmentarias y
no buscan esconder los procesos de producción, por el contrario, intentan ponerlos en
escena. La manipulación del registro documental reaparece con objetivos totalmente
diferentes.
El estudio de la construcción de la banda sonora documental en las diferentes
tecnologías me ha permitido entender la capacidad del sonido para resemantizar la
imagen de forma enmascarada, dándole sentido desde un lugar muy lejano, complejo,
casi inmaterial.
Pienso en el día en que me senté en una sala de cine completamente oscura para
“ver” Branca de Neve (2000) de João César Monteiro: no existe película más
monstruosa, más anárquica que esta. El cine sin imagen es un entramado de
sensaciones e incertidumbres.
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Sherman’s March (1986) Ross McElwee
Histoire(s) du Cinéma (1988-1998) Jean-Luc Godard.
La Hora de los Hornos (1968) Fernando E. Solanas y Octavio Getino
Nuit et Brouillard (Noche y Niebla) (1955) Alain Resnais
Night Mail (1936) Basil Wright y Harry Watt
Moeder Dao, de schildpadgelijkende (Mother Dao) (1995) Vincent Monnikendam
Nanook of the North (1922) Robert Flaherty
Melodie der Welt (Melody of the World) (1929) Walter Ruttman
Coal Face (1935) Alberto Cavalcanti
Message to Geneva (1937) Alberto Cavalcanti
Four Barriers (1937) Alberto Cavalcanti
Spare Time (1939) Humphrey Jennings
Song of Ceylon (1934) Basil Wright
Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (Los mil ojos del Dr. Mabuse) (1960) Fritz Lang
Bienvenido Mr. Marshall (1953) Luis García Berlanga
Primates (1974) Frederick Wiseman
Meshes of the Afternoon (1943)
The Riddle of Lumen (1972) Stan Brakhage
In Between (1955) Stan Brakhage
Starting Place/Point de Départ (1994) Robert Kramer
Chronique d'un Été (1960) Jean Rouch
Shoah (1985) Claude Lanzmann
73
Now! (1965) Santiago Alvarez

La Niña Santa (2004) Lucrecia Martel
La Ciénaga (2001) Lucrecia Martel
M (1931) Fritz Lang
Yoman (Diary) (1983) David Perlov
Route One USA (1989) Robert Kramer
'Je vous salue, Marie' (Dios te salve Maria) (1985) Jean-Luc Godard
In Death’s Dream Kingdom (2003) Ivan Marino
Lost, lost, lost (1960) Jonas Mekas
He Stands in the Desert Counting the Seconds of His Life (1986) Jonas Mekas
A Letter from Greenpoint (2005) Jonas Mekas
The Laughing Alligator (1979) Juan Downey
Weather Diary 3 (1988) George Kuchar,
Doble Blind (1996) Sophie Calle
Nobody Business (1996) Alain Berliner.
El Viaje de Valdez (1994) Jorge LaFerla
Berlín 10/90 (1991) Robert Kramer
Al más Allá (2008) Lourdes Portillo
The Passing (1991) Bill Viola
Rose Hobart (1936) Joseph Cornell
East of Borneo (1931) George Melford
The Movie (1951) Bruce Conner
Ici et Ailleurs (1976) Jean-Luc Godard
Le Fond de l'air est rouge (1977) Chris Marker
Branca de Neve (2000) João César Monteiro
74

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Flores Velasco Jorge, El sonido en la puesta en escena documental, Universidad del Cine, Buenos

Aires, Argentina, 2008, 74 p.

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