Spaiul Sacru Cretin I Valenele Sale PDF

pr.
Gabriel HEREA
Spațiul sacru creștin și valențele sale

simbolice
II.1. Despre istoria spaţiului sacru

II.1.1. Desacralizarea timpului şi spaţiului
II.1.2. Revelarea spaţiului sacru
II.1.3. Spaţiul sacru, în scrierile lui Cosmas Indicopleustès şi Sfântul Maxim
Mărturisitorul
II.2. Spaţiul pregătirii
II.2.1. Spaţiul cale în arhitectura bisericilor
II.2.2. Labirintul de la Humor şi spaţiul cale al bisericii moldoveneşti
II.2.3. Simbolizarea geometrică a drumului de la pământ la Cer
Banda decorativă geometrică de la Pătrăuţi
II.2.4. Maria Asanina Paleologhina şi tezaurul simbolic bizantin
Coroana voievodală moldovenească şi cvadratura cercului. Observaţii
II.2.5. Viziunea mitropolitului Anastasie Crimca
II.2.5.1. Biserica Sfinţilor Enoh, Ilie şi Ioan Teologul
II.2.5.2. Biserica „Coborârii Duhului Sfânt” de la Mănăstirea Dragomirna
II.2.5.3. Paraclisul Catedralei Mitropolitane de la Mănăstirea Sfântul Ioan cel Nou din
Suceava
II.3. Spaţiul împlinirii
II.3.1. Spaţiul popas. Templul, Sfânta si Sfânta Sfintelor. Ierusalimul ceresc.
II.3.2. Pelerinajul spre spaţiul sacru
pr. gabriel herea
Mesajul eshatologic al
spaţiului liturgic creştin
arhitectură şi icoană
în Moldova secolelor XV - XVi
se tipăreşte cu binecuvântarea ips pimen,

arhiepiscop al sucevei şi rădăuţilor.
editura Karl A. Romstorfer, suceava, 2013

SPAŢIUL SACRU CREŞTIN ŞI VALENŢELE SALE SIMBOLICE 89
II. SPAŢIUL SACRU CREŞTIN ŞI VALENŢELE

SALE SIMBOLICE
II.1. DESPRE ISTORIA SPAŢIULUI SACRU
Desacralizarea timpului şi spaţiului

Spaţiul și timpul sunt cele două dimensiuni ce marchează viaţa umană. Omul se naște, trăiește și moa-
re. Timpul măsoară cu stricteţe acest parcurs, nepermiţând devieri de la el și impunând ritm existenţei
fizice. Viaţa devine o trecere, vizibilă în perisabilitatea ce afectează trupul uman, ca și întreaga materie.
Percepţia intelectuală și religioasă asupra spaţiului și timpului diferă însă de la o comunitate culturală
la alta. Aceste diferenţe iau forme plastice în expresiile artistice ale diferitelor culturi.
Pentru creștinismul dezvoltat teologic în opoziţie cu neoplatonismul, materia este strâns legată de
destinul uman380. Omul a fost așezat de Dumnezeu în mijlocul unei naturi care i se supunea381. Refuzând
însă dependenţa de Dumnezeu, omul se îndepărtează de Acesta, trăgând după sine și natura382. Din acel
moment, natura nu îl mai ascultă pe om, ceea ce duce la apariţia unui conflict care va supravieţui până
la sfârșitul timpului383. Omul se vede pus astfel în faţa a două posibilităţi de abordare a naturii: (1) fie
se consideră în continuare stăpân al ei, situându-se pe sine în centrul universului, (2) fie începe să caute
raţiunile plasticizate puse de Dumnezeu în natură384 și se folosește de natură în concordanţă cu gândurile
Pantocratorului.
În expresia plastică creștină, materia este spiritualizată, întrucât, din punct de vedere teologic, natura
se va ridica și transfigura odată cu ridicarea și transfigurarea omului385. Surprinderea acestui eveniment
eshatologic este o preocupare constantă a artiștilor bizantini sau de tradiţie bizantină atunci când tra-
tează o problemă de spaţialitate în iconografie. Această abordare plastică este susţinută și de calitatea
materiei de a avea în sine raţiunile lui Dumnezeu. Pictând natura transfigurată, iconarii recunosc faptul
că în spatele a ceea ce e natural există o realitate spirituală superioară.
Ţintuirea în timp și spaţiu este un efect direct al despărţirii omului de Dumnezeu. Refuzul lui Adam
de a se acomoda cu regulile timpului și spaţiului primordial a dus la excluderea acestuia din rai (Fig. 73,
74). Există o diferenţa calitativă evidentă între timpul și spaţiul raiului și timpul și spaţiul pământesc.
380 I Corinteni 15, 42-44: „Așa este și învierea morţilor: Se seamănă (trupul) întru stricăciune, înviază întru nestricăciune; se
seamănă întru necinste, înviază întru slavă, se seamănă întru slăbiciune, înviază întru putere; se seamănă trup firesc, înviază trup
duhovnicesc”.
381 Facere 2, 19: „Și Domnul Dumnezeu, Care făcuse din pământ toate fiarele câmpului și toate păsările cerului, le-a adus la
Adam, ca să vadă cum le va numi; așa ca toate fiinţele vii să se numească precum le va numi Adam”.
382 Facere 3, 17: „... blestemat să fie pământul pentru tine! Cu osteneală să te hrănești din el în toate zilele vieţii tale! Spini și
pălămidă îţi va rodi el ...”.
383 vezi Sf. Maxim Mărturisitorul, Ambigua, p. 393-398.
384 vezi Dumitru Stăniloae, Teologia..., vol. I, p. 237-250.
385 Apocalipsa 21, 1: „Și am văzut cer nou și pământ nou. Căci cerul cel dintâi și pământul cel dintâi au trecut; și marea nu mai
este”.
90 pr. Gabriel Herea - MESAJUL ESHATOLOGIC AL SPAŢIULUI LITURGIC CREŞTIN
Această diferenţă este exploatată iconografic prin folosirea fondului alb pentru rai, în opoziţie cu fondul
pământiu ce simbolizează teluricul. Teologia face de asemenea diferenţa între timpul imaterial al raiului
(eon-ul eshatologic) și timpul-durată (cronos-ul) ce funcţionează astăzi pe pământ. Timpul imaterial al
raiului este timpul actual al îngerilor și timpul viitor al oamenilor („Iar când acest trup stricăcios se va
îmbrăca în nestricăciune și acest trup muritor se va îmbrăca în nemurire, atunci va fi cuvântul care este
scris: Moartea a fost înghiţită de biruinţă.”386) Spaţiul-materie și timpul-durată sunt, din punct de vedere
teologic, urmări ale căderii lui Adam, urmări ce pot fi depășite prin harul lui Dumnezeu.
Dacă în rai Dumnezeu vorbea cu Adam faţă către faţă, iar omului îi era deschisă posibilitatea împăr-
tășirii din darurile creaţiei (Fig. 73), păcatul îi aruncă pe oameni în dimensiunea materială a spaţiului și a
timpului. Poarta raiului se închide și heruvimul de foc separă cele două lumi387 (Fig. 73-75).
Acesta este momentul desacralizării spaţiului, desacralizare accentuată iconografic prin dispariţia fon-
dului luminos al scenelor. Întâlnirea cu Dumnezeu nu mai este posibilă faţă către faţă, nu mai există un
loc unde Dumnezeu să locuiască388 în proximitatea omului. Întâlnirile omului cu Dumnezeu devin fapte
excepţionale și se petrec doar în momente de maximă necesitate pentru om. Dumnezeu Se arată lui
Avraam (Fig. 76) și lui Iacov (Fig. 77) în chip de înger, iar lui Moise în chipul rugului aprins (Fig. 20-22).
Conștiinţa evenimentului desacralizării prin pierderea raiului, dar și speranţa redobândirii acestuia
va genera în Moldova o icoană inedită și unică până la această dată. Este vorba despre icoana donată de
monahia Dorada389 schitului Văleni de lângă Piatra Neamţ (Fig. 78). Denumită de istorici „Izgonirea pri-
milor oameni din rai”, icoanei i se recunoaște o „iconografie complexă de esenţă eshatologică”390. Com-
poziţia desfășoară în partea de sus elemente plastice semnificante ale grădinii raiului, pentru ca în partea
de jos să reprezinte spaţiul desacralizat al pământului obișnuit. Cele două spaţii sunt separate printr-un
zid crenelat. În mijlocul zidului sunt porţile închise, cărora pictorul le acordă o mare importanţă, îngri-
jindu-se să rămână cel mai vizibil element plastic al compoziţiei. Separaţia dintre spaţiul sacru al raiului
și spaţiul profan al pământului este accentuată prin faptul că îngerul pus de Dumnezeu să îi alunge pe
Adam și Eva nu depășește graniţa dintre cele două spaţii, preferând să rămână pe crenelurile zidurilor,
de unde înfige (!) în umărul drept al lui Adam un trident (!). Plasaţi cu spatele la ușa raiului, Adam și
Eva părăsesc spaţiul compoziţional spre dreapta, urmaţi de șarpele ce se târâie pe sub picioarele lor. Din
partea stângă a compoziţiei, tot în spaţiul desacralizat, sunt pictaţi cei doisprezece apostoli, în frunte cu
Petru și Pavel. Petru ţine în mâna dreaptă o cheie pe care o îndreaptă spre încuietoarea ușilor raiului.
Interiorul raiului este reprezentat ca o grădină cu pomi și îngeri rânduiţi de „grădinarul” Hristos.
Iisus Hristos este reprezentat aplecat, dând senzaţia că lucrează pământul, lucrarea Sa fiind semnificată
prin forma de binecuvântare a mâinii drepte. Nimbul lui Hristos este cruciform, cu inscripţia „ȱΝΑ”,
deasupra capului fiind inserată și inscripţia „IC XC”, într-o formă ce ne aduce aminte de reprezentările
Creaţiei de la Suceviţa.
Compoziţia din icoana de la Văleni este marcată de dinamism, scena semnificând întreaga istorie a
omului și relaţia acestuia cu spaţiul sacru al raiului organizat în jurul lui Hristos Dumnezeu. Avem aici
„începutul” și „sfârșitul”, alungarea și întoarcerea omului în rai. Semantica propusă de această icoană
este construită în jurul noţiunilor ce ţin de eshaton, dar cu profunde valenţe eclesiologice generate de
386 I Corinteni 15, 54.

387 „Sabia de foc ... este considerată a fi – printr-o legendă pioasă – unul dintre cei șapte arhangheli, care poartă numele de
Jofiel, provenit din verbul ebraic a arde” (Maica Alexandra, Sfinţii îngeri, p. 43). Observaţia Maicii Alexandra este valoroasă în
contextul compoziţiei Judecăţii de Apoi și a Ciclului creaţiei, unde porţile raiului sunt reprezentate prin „îngeri ce ard”.
388 Vezi capitolele 1 și 2 din cartea Facerea.
389 Icoana păstrează următoarea inscripţie votivă: „Această icoană a făcut-o Dorada monahia, în zilele binecredinciosului și de
Hristos iubitorului Ștefan Voievod, anul 7122 (1614) luna februarie, 22 de zile”, apud Marina Ileana Sabados, Din nou despre
comoara de icoane de la Văleni – Piatra Neamţ, în SCIA-AP, Tom 44, p. 3-32, București, 1997, nota 64, p. 11.
390 Marina Ileana Sabados, Din nou despre..., p. 23.
prezenţa celor doisprezece apostoli și deschiderea de către aceștia a ușilor raiului. Această semantică a
fost exploatată în Moldova și prin relaţionarea arhitecturii cu pictura pridvoarelor deschise de la Humor
și Moldoviţa, lucru ce îl vom detalia în capitolele următoare.
Revelarea spaţiului sacru

Moise este primul care primește poruncă să iniţieze un spaţiu sacru ce oferă posibilitatea reîntâlnirii
omului cu Dumnezeu : „Din acestea să-Mi faci locaș sfânt și voi locui în mijlocul lor”391. Construcţia tre-
buie să fie asemenea arhetipului ceresc, adică asemenea „cortului lui Dumnezeu din cer”392, după modelul
arătat de Dumnezeu-Iahwe: „Vezi să faci acestea toate după modelul ce ţi l-am arătat în munte”393. Moise
împlinește porunca primită în munte și „Atunci S-a arătat Domnul în cort, în stâlp de nor”394. Eveni-
mentul mult așteptat al reîntâlnirii cu Creatorul se petrece în chip real în interiorul spaţiului consacrat.
Mircea Eliade își expune în Tratat de istoria religiilor concluziile sale cu privire la edificarea spaţiului
sacru material: „Această construcţie se întemeiază în ultimă instanţă pe o revelaţie primordială, care a
dezvăluit în illo tempore arhetipul spaţiului sacru, arhetip copiat și repetat apoi la infinit”.395
Repetarea către David și Solomon a revelaţiei spaţiului sacru definește în cultura iudeo-creștină tipul
construcţiei eclesiale formate din trei părţi: Sfânta Sfintelor, Sfânta și Curtea-pridvor396. În fapt, Spaţiul
Sacru, loc al întâlnirii cu Dumnezeu este Sfânta Sfintelor și Sfânta. Pridvorul este un spaţiu de trecere,
simbol și realitate a posibilităţii de sfinţire a acestei lumi. Aici se aduceau jertfele de purificare de către
cei ce veneau la Templu.
Arhetipul spaţiilor sacre iudaic și creștin este Ierusalimul ceresc, Cetate-Templu revelată lui Iezechiel397
și Sfântului Ioan Evanghelistul398. În aceste condiţii, între Cort, Templul din Ierusalim și Biserica crești-
nă există similitudini generate de arhetipul ceresc unic. Dat fiind faptul că expresia religioasă noutesta-
mentară este „plinirea” celei vechi, și biserica-edificiu eclesial tinde să depășească Cortul și Templul. Se
observă încă din perioada de glorie a Imperiului Bizantin o tendinţă conștientă de a marca superioritatea
ctitoriei creștine. O legendă care surprinde momentul sfinţirii Sfintei Sofii din Constantinopol spune că
ajungând în spaţiul naosului bisericii abia terminate, Iustinian a alergat până la amvon și a strigat: „Slăvit
să fie Dumnezeu care m-a socotit vrednic de a înfăptui o asemenea operă: Te-am învins, o, Solomon!”399.
De asemenea, analizând predica rostită de patriarhul Fotie cu ocazia consacrării în interiorul palatului
imperial a unei biserici a Fecioarei ctitorită de împăratul Mihail al III-lea (842-867), André Grabar
observă: „Predicatorul evocă apoi tabernacolul lui Moise și templul lui Solomon, pentru a le compara
cu noua biserică înălţată de împărat. Această biserică le depășește, așa cum un obiect real este superior
391 Ieșirea 25, 8.

392 Înţelepciunea lui Solomon 9, 8: „Tu mi-ai poruncit să zidesc templul în muntele Tău cel sfânt și un jertfelnic în cetatea în
care locuiești, după chipul cortului celui sfânt, pe care l-ai pregătit dintru început”. Vezi și Apocalipsa 11, 19 și Apocalipsa 15, 5.
393 Ieşirea 25, 40.
394 Deuteronomul 31, 15.
395 Mircea Eliade, Tratat..., p. 378.
396 Ieșirea 26, 33: „ ... vei prinde perdeaua în copci și vei despărţi astfel Sfânta de Sfânta Sfintelor.”; Ieșirea 27, 9: „Cortului să-i
faci o curte.”; III Regi 6, 3: „Pridvorul de dinaintea templului era lung de douăzeci de coţi, răspunzând cu înălţimea templului,
și lat de zece coţi înaintea templului”; II Paralipomena 3, 4 : „Pridvorul, care era înaintea templului, avea lungimea de douăzeci
de coţi, cât lăţimea templului, iar înălţimea de o sută douăzeci de coţi și pe dinăuntru l-a căptușit cu aur curat”.
397 Vezi capitolele 40, 41 și 42 din cartea lui Iezechiel. Textele citate au fost interpretate de Sfântul Grigorie cel Mare (c.
540-604), care a dedicat mai multe omilii cărţii profetului Iezechiel. Sfântul Grigorie consideră că Cetatea-Templu care îi este
revelată lui Iezechiel nu poate fi înţeleasă literal (Grégoire le Grand, Homélies sur Ézéchiel, p. 51). Profetul nu vorbește despre
o cetate materială, ci despre un edificiu spiritual, același edificiu despre care vorbește și Psalmistul atunci când spune: „În casa
Domnului vom merge!... în curţile tale, Ierusalime! Ierusalimul, cel zidit ca o cetate.” Ps. 121, 1-3 (Ibidem, p. 57).
398 Vezi capitolul 21din cartea Apocalipsei.
399 apud Charles Delvoye, Arta bizantină, vol. I, p. 95.
umbrei sau tipului său”400. Mai exact, Fotie spune: „Odinioară un cort a fost pregătit la porunca divină
de către văzătorul de Dumnezeu Moise, ca să jertfească jertfă lui Dumnezeu și să ispășească păcatele
poporului. Iar mai târziu [a fost construit] templul din Ierusalim de către regele Solomon, lucrare încân-
tătoare, care a umbrit pe toate cele dinainte prin frumuseţe, mărime și somptuozitate. Dar pe cât umbra
și preînchipuirea sunt mai prejos decât adevărul și lucrurile înseși, pe atât acelea [cortul lui Moise și templul
lui Solomon, nota G.H.] sunt mai prejos de biserica zidită de împăratul cel credincios și mare al nostru”401.
Chiar dacă exista tendinţa depășirii ctitoriilor vechitestamentare, exemplul ctitorilor, a lui Moise,
David și Solomon a fost considerat vrednic de urmat, în întreaga cultură bizantină și postbizantină. Ast-
fel, observăm în arhitectura și pictura moldovenească elemente ce pun în concordanţă cele două tradiţii.
Cei trei profeţi vechitestamentari sunt pictaţi de multe ori în asociere cu prototipul bisericii moldove-
nești (Fig. 79-84), pictorii folosind pentru a reprezenta cortul, chivotul sau templul, desenul unor piese
de arhitectură locală402. De asemenea, împărţirea bisericii în mai multe încăperi nu este întâmplătoare.
Spaţiul sacru al naosului și altarului este spaţiul unic de celebrare a Sfintei Liturghii și imagine istorică
a Templului lui Dumnezeu din cer. Aici se produce întâlnirea și unirea cu Dumnezeu. Celelalte încăperi
ale bisericii, fie că este vorba doar de pronaos, cum avem la Pătrăuţi, sau este vorba de pridvor, pronaos și
gropniţă, cum avem la Probota sau la Suceviţa, sunt construcţii ce au rolul de a pregăti pe credincios în
vederea apropierii de spaţiul liturgic, și care au ca tip curtea cortului sau pridvorul templului. Prin repe-
tarea și respectarea ritualului revelat lui Moise, David și Solomon, biserica moldovenească, alături de alte
edificii eclesiale din cultura creștină, este icoană a arhetipului ceresc, este icoană a Ierusalimului ceresc403.
Părintele Robert Taft consideră că asocierea dintre spaţiul sacru creștin și Templul revelat prin Solomon
s-a teoretizat în timpul domniei lui Iustinian I (527-565), odată cu finalizarea bisericii Sfânta Sofia, când
Iustinian se recunoaște pe sine ca un Nou Solomon404.
Spaţiul sacru, în scrierile lui Cosmas Indicopleustès şi Sfântul

Maxim Mărturisitorul
La mijlocul secolului al VI-lea, negustorul alexandrin Cosma, cel supranumit Indicopleustès în urma
unei posibile călătorii până în India, se retrage la mănăstire. Experienţa acumulată prin călătorii și con-
tactul cu reprezentanţi ai diferitor culturi va fi valorificată în anii de liniște mănăstirească prin scriere405.
Cea mai cunoscută lucrare a sa, realizată între anii 547-549, se numește Topografia creștină a întregului
cosmos și cuprinde imaginea despre cosmos a creștinilor din acea perioadă. Valoarea lucrării constă în
consemnarea viziunii simbolice asupra lumii, viziune care decriptează semantica arhitecturii cortului
lui Moise. Această concepţie va influenţa pe Sfântul Maxim Mărturisitorul atunci când interpretează
mistagogic spaţiul liturgic creștin.
Interpretând istoria biblică a creaţiei, Cosma înţelege universul ca un întreg, compus din două părţi
mari, cerul și pământul: „Moise, cosmograful divin, a spus: La început Dumnezeu a făcut Cerul și pământul.
400 André Grabar, Iconoclasmul bizantin, p. 452.

401 Traducere din limba greacă de Oana Coman, în I.-A. Tudorie, Sfântul Fotie, Patriarhul Constantinopolului, Omilia a X-a,
în Studii Teologice, nr. 4, 2009, p. 226-227; Vezi și traducerea din Corpus Scriptorum Historiae Byzantine, tom consacrat lui
Gheorghe Codinus, Bonn 1843, p. 194-202, p. 196, apud André Grabar, Iconoclasmul bizantin, p. 452.
402 Constanţa Costea, „...Ziua în stâlp de nor...” Despre Viaţa lui Moise la Suceviţa, p. 29-42, p. 40; Idem, Ilustraţia de manuscris
în mediul cărturăresc al mitropolitului Anastasie Crimcovici. Liturghierul, în continuare Liturghierul, în SCIA-AP, T.43, București,
1996, nota 58, p. 35.
403 Apocalipsa 3, 12: „... numele cetăţii Dumnezeului Meu - al noului Ierusalim, care se pogoară din cer, de la Dumnezeul
Meu”.
404 Robert F. Taft, The liturgy..., p. 47.
405 Remus Rus, Cosma Indicopleustul în Dicţionar enciclopedic de literatură creștină din primul mileniu, p. 154-155.
... În principiu, cerul și pământul reunite sunt părţi ale universului”406. Pentru a nu permite o confuzie
între cerul inteligibil și bolta atmosferică, Cosma vorbește despre „primul cer” și „al doilea cer”. Primul
cer a fost creat în ziua întâi: „La început a făcut Dumnezeu cerul și pământul”407. Al doilea cer a fost creat
în ziua a doua: „Și a zis Dumnezeu: Să fie o tărie în mijlocul apelor și să se despartă apele de ape!” ... Tăria
a numit-o Dumnezeu cer”408. Cosma compară relaţia dintre cele două ceruri și pământ cu „două case”:
„o casă supraterestră” (cerul dintâi) și „o casă terestră” (pământul), separate de firmamentul celui de-al
doilea cer409. Dumnezeu a divizat spaţiul unic în pământ și cer superior, plasând în mijloc al doilea cer
(tăria410). A făcut în acest fel două spaţii: a atribuit spaţiului terestru condiţia mortalităţii, schimbării și
perisabilităţii, iar condiţia imortalităţii și imuabilităţii a atribuit-o spaţiului ceresc, care se numește pe
drept Regat al Cerului411.
Topografia creștină este însoţită de miniaturi prin care autorul dorește să expliciteze textul. Conside-
rând Pământul ca un paralelogram, Cosma postulează un contact fizic între cer și pământ, cerul având
formă de boltă atașată pământului, extremitate la extremitate412. În aceste condiţii, desenul ce își dorește
să surprindă universul propune imaginea unui edificiu paralelipipedic cu boltă (Fig. 85). Această viziune
simbolică asupra universului este o piesă de rezistenţă în teoria construirii spaţiului sacru după modelul
universului, Cosma fiind convins de faptul că Moise a construit Tabernacolul ca „o replică și o imagi-
ne a întregului univers”413. „La fel ca Dumnezeu, care a împărţit universul în două, Moise a făcut două
Tabernacole”414. „În Tabernacol există un Tabernacol exterior și un Tabernacol interior... În univers există
un spaţiu inferior și un spaţiu superior. Spaţiul inferior este lumea de aici, spaţiul superior este lumea
care va veni”415.
Cosma observă faptul că istoria Genezei se concentrează pe evenimentul creării spaţiului inferior416 și
consideră regula construirii cortului, regulă pe care Dumnezeu o dă lui Moise, ca o revelaţie a spaţiului
superior, ceresc417. Tabernacolul exterior (Sfânta), avea orânduieli pentru slujba dumnezeiască și un altar
pământesc, fiind o imagine a lumii vizibile, pământ și tărie (firmament). În spatele voalului însă, cortul
al doilea, numit Sfânta Sfintelor, cu Chivotul Legământului și Heruvimi, este considerat loc celest418.
Utilizarea de către preoţi a spaţiului exterior419 (Sfânta) al Cortului semnifică oficierea în lumea de aici.
Intrarea Marelui Preot în tabernacolul interior (Sfânta Sfintelor) doar o dată pe an420 marchează inac-
cesibilitatea naturală a spaţiului ceresc421. Concluzionând, Cosma recunoaște în primul Tabernacol un
simbol al lumii de aici, în vreme ce al doilea Tabernacol este considerat (1) simbol cosmic al cerului și (2)
simbol hristologic: Marele Preot din Vechiul Testament este o prefigurare a Preoţiei lui Hristos (Evrei,
1-2; 9, 11-12)422.
406 Cosmas Indicopleustès, Topographie Chrétienne, tome I, Souces Chrétienne, Nr. 141, p. 310.
407 Facerea 1, 1.
408 Facerea 1, versetele 6 și 8.
409 Cosmas Indicopleustès, Topographie..., tome I, p. 322, 324.
410 cf. Facere 1, 8
411 Cosmas Indicopleustès, Topographie..., tome I, p. 520.
412 Ibidem, p. 320 și 532.
413 Idem, Topographie..., tome II, Souces Chrétienne, Nr. 159, p. 38
414 Idem, Topographie..., tome I, p. 266.
415 Ibidem, p. 268.
416 Ibidem, p. 450.
417 Ibidem, p. 452.
418 Ibidem, p. 486.
419 Evrei 9, 6: „Astfel fiind întocmite aceste încăperi, preoţii intrau totdeauna în cortul cel dintâi, săvârșind slujbele
dumnezeiești”.
420 Evrei 9, 7: „În cel de-al doilea însă numai arhiereul, o dată pe an, și nu fără de sânge, pe care îl aducea pentru sine însuși și
pentru greșealele poporului”.
421 Cosmas Indicopleustès, Topographie..., tome I, p. 452.
422 Idem, Topographie..., tome II, p. 40.
„Moise a construit în urma revelaţiei, ... un tabernacol exterior, ce semnifică lumea vizibilă, și un ta-
bernacol interior, despre care Sf. Pavel spune că e o imagine a celor cerești. În cort, Moise pune un voal
ce împarte tabernacolul prin mijloc, în două tabernacole, tot așa cum tăria intercalată între Cer și pământ
formează două lumi: lumea de aici și lumea viitoare. Spre această lume viitoare Hristos inaugurează
pentru oameni o cale nouă și vie”423. Jertfa lui Hristos reconfigurează potenţele spirituale ale universului
și regândește utilitatea spaţiului sacru. Ruperea catapetesmei templului424 (simbol al celui de al doilea
cer) în momentul desăvârșirii jertfei lui Hristos semnifică pentru Cosma deschiderea spaţiului ceresc
(deschiderea ușilor raiului): „instituţiile iudaice nu mai sunt actuale; tabernacolul interior, invizibil și in-
accesibil publicului, rezervat doar marelui preot, devine accesibil oamenilor”425. Căci „Cerul, tabernacolul
indestructibil e amenajat pentru oameni”426, iar jertfa și Învierea lui Hristos le dă oamenilor posibilitatea
de a se bucura de el. Iisus Hristos Dumnezeu și om „S-a ridicat la ceruri, în tabernacolul veritabil, adică
etern, permanent, indestructibil”427 și „Se află în interiorul celor două ceruri, ca într-un tabernacol nefăcut
de mână”428. Acest eveniment unificator dă naștere Bisericii. Sfântul Maxim Mărturisitorul consideră ca
prim înţeles spiritual al acesteia faptul că „... sfânta biserică este icoană a lui Dumnezeu, ... , ca una ce
înfăptuiește aceeași unire ca Dumnezeu între cei credincioși, chiar dacă cei unificaţi în ea prin credinţă
sunt deosebiţi după însușirile lor și sunt din diferite locuri și de diferite feluri. Este aceeași unire pe care
o înfăptuiește și Dumnezeu însuși în chip neamestecat între fiinţele lucrurilor îndulcind și aducând la
identitate deosebirea dintre ele, ... , prin raportarea lor la El și prin unirea cu El, ca pricină, început și
scop”429.
Trecând peste primul înţeles spiritual al bisericii, înţeles care vorbește despre evenimentul de unifi-
care ce se petrece în interiorul comunităţii practicante, Sfântul Maxim Mărturisitorul identifică un al
doilea înţeles al bisericii, înţeles care de data aceasta se constituie ca o continuare a concepţiei lui Cosma
Indicopleustès despre spaţiul sacru. Biserica este văzută ca „chip și icoană a întregului cosmos, constă-
tător din fiinţe văzute și nevăzute, având aceeași unitate și distincţie ca și el”430. Credinţa în faptul că
universul întreg, format din lumile inteligibilă și materială, își găsește simbol în edificarea bisericii duce la
integrarea spaţiului sacru creștin în paradigma descrisă și comentată de Cosma. În acest context, Sfântul
Maxim scrie: „Ca edificiu, aceasta (biserica n. G.H.) fiind un singur locaș, se deosebește totuși după forma
ei spaţială, împărţindu-se în locul destinat numai preoţilor și liturghisitorilor, pe care îl numim ieration,
și cel lăsat pe seama întregului popor credincios, pe care îl numim naos. Dar e una după ipostas, neîmpăr-
ţindu-se și ea însăși deodată cu părţile ei din pricina deosebirii acestora întreolaltă. Dimpotrivă, dezleagă
și părţile înseși de deosebirea arătată prin numirile lor, făcându-le să se raporteze la ceea ce e una în ea
și înfăţișându-le pe amândouă identice întreolaltă. Căci fiecare dintre acestea două este, reciproc, pentru
cealaltă, ceea ce este aceea pentru sine însăși. Naosul este ieration în potenţă, iniţiat și sfinţit prin ducerea
sa până la sfârșitul acţiunii de iniţiere și sfinţire. Iar ierationul este un naos actualizat, avându-l pe acela
ca început al acţiunii de iniţiere și sfinţire, care stăruie ca una și aceeași prin amândouă”431.
Între semnificaţiile atribuite Tabernacolului de către Cosma și semnificaţiile asociate Bisericii de către
Sfântul Maxim există diferenţe clare. Cele două edificii destinate cultului nu se află însă în opoziţie, ci
423 Idem, Topographie..., tome I, p. 340.

424 Matei 27, 51: Și iată, catapeteasma templului s-a sfâșiat în două de sus până jos, și pământul s-a cutremurat și pietrele s-au
despicat”.
425 Cosmas Indicopleustès, Topographie..., tome II, p. 46.
426 Idem, Topographie Chrétienne, tome III, Souces Chrétienne, Nr. 197, p. 74.
427 Ibidem, p. 66.
428 Ibidem, p. 70
429 Sf. Maxim Mărturisitorul, Mystagogia, p. 15.
430 Ibidem, p. 15
431 Ibidem, p. 15, 16
între ele există o legătură strânsă. Ambele sunt imagini ale universului întreg, ale unităţii dintre lumea in-
teligibilă și lumea sensibilă. Tabernacolul prezintă însă realitatea spirituală anterioară Jertfei lui Hristos,
cu separaţia clară dintre cele două lumi, iar Biserica propune o imagine a Universului sfinţit prin Jertfa și
Învierea lui Hristos432. Semnificaţiile edificiului de cult creștin nu mai vorbesc despre deosebirea dintre
cele două lumi, ci despre căile de unificare deschise de Hristos. Prin urmare, preoţii creștini nu mai slujesc
în Sfânta, ci în Sfânta Sfintelor, numită de Sf. Maxim ieration.
Slujba ce se săvârșește în cele două locașuri e esenţial diferită. Dacă preoţii evrei „slujesc închipuirii și
umbrei celor cerești”433, în timpul Sfintei Liturghii se rostesc rugăciuni și se săvârșesc gesturi simbolice
care semnifică unitatea cu lumea cerească: Închiderea ușilor naosului și concedierea catehumenilor434
semnifică „trecerea celor pământești și intrarea viitoare a celor vrednici în lumea inteligibilă sau la ospăţul
de nuntă a lui Hristos”435; „Rostirea întreită a cântării sfinţeniei dumnezeiești de către poporul credin-
cios preînchipuiește unirea și deopotrivă cinste pe care o vom avea, în viitor, cu puterile netrupești și
spirituale”436; Citirea Sfintei Evanghelii „este în general simbolul sfârșitului lumii acesteia”437; „Închiderea
ușilor, ieșirea cu sfintele daruri, dumnezeiasca sărutare și rostirea Simbolului credinţei indică în general
trecerea celor sensibile și arătarea celor spirituale”438.
Chiar dacă semnificaţiile ierationului și ale naosului prezintă o dinamică unificatoare, cele două părţi
ale bisericii își păstrează semnificaţiile de bază. Fără a considera ierationul simbol al lumii inteligibile, și
naosul simbol al lumii sensibile, nu s-ar putea construi semnificaţiile unităţii dintre cele două lumi.
În cazul bisericii creștine, în dinamica simbolică a unităţii dintre cele două lumi intervine și arhitec-
tura bolţilor. Desfășurate deasupra întregului spaţiu al ierationului și naosului, bolţile simbolizează cerul
al doilea (tăria) care se deschide (slava în care este reprezentat Iisus Hristos Pantocrator simbolizează
Cerurile deschise – Fig. 86) pentru a revela oamenilor realitatea primului Cer. Despre acestea, Cosma
Indicopleustès scrie: „Iisus Hristos se află în interiorul celor două ceruri, ca într-un tabernacol nefăcut de
mână”439. Despre șederea lui Dumnezeu în cer și revelarea Sa prin deschiderea Cerurilor, prorocul Isaia
scrisese un verset ce trimite la schiţa compoziţională a elementului plastic ce semnifică Cerurile deschise:
„El întinde cerul ca un văl ușor și îl desface ca un cort de locuit”440.
Privitor la semnificaţiile bolţilor, literatura creștină păstrează un imn dedicat Catedralei Sf. Sofia din
Edessa. Imnul face parte din același context cultural cu scrierile lui Cosma Indicopleustès și Sfântul
Maxim Mărturisitorul441 și evocă biserica din Edessa ca imagine simbolică a întregii lumi442, cupola sa
ca o imagine a Cerului Cerurilor443 și cele patru arce care susţin cupola ca un simbol al celor patru părţi
ale lumii444. Prin urmare, se poate vorbi despre existenţa unei asocieri simbolice între ieration și cupolă.
Această asociere va fi marcată iconografic atât în primul mileniu creștin, dar și în bisericile din Moldova
secolelor XV-XVI, așa cum vom vedea în capitolele următoare.
432 Evrei 9, 12: „El a intrat o dată pentru totdeauna în Sfânta Sfintelor, nu cu sânge de ţapi și de viţei, ci cu însuși sângele Său
și a dobândit o veșnică răscumpărare”.
433 Evrei 8, 5.
434 La începutul Liturghiei propriu-zise, membrii nebotezaţi ai comunităţii, catehumenii, erau invitaţi să plece din naos-altar.
435 Sf. Maxim Mărturisitorul, Mystagogia, p. 33.
436 Ibidem, p. 34.
437 Ibidem, p. 42.
438 Ibidem, p. 42.
439 Cosmas Indicopleustès, Topographie..., tome III, p. 70.
440 Isaia 40, 22.
441 André Grabar, Le témoignage..., p. 42-44.
442 The Cathedral of Edessa, 4, apud Cyril Mango, The Art..., p. 58.
443 The Cathedral of Edessa, 6, Ibidem.
444 The Cathedral of Edessa, 7, Ibidem.
II.2. SPAŢIUL PREGĂTIRII
Spaţiul cale în arhitectura bisericilor

Așa cum am arătat mai sus, există o diferenţă simbolică majoră între naos-altar (revelat de
Dumnezeu sub formă de Cort și Templu compus din Sfânta și Sfânta Sfintelor, imagine a cosmosului
întreg) și edificiile arhitectonice adăugate acestuia (revelate de Dumnezeu sub forma curţii Cortului și
Templului, ca un loc de purificare pentru cei ce doreau să se apropie de spaţiul sacru445). În acest context
trebuie menţionată interpretarea pe care o dă Origen celor trei părţi ale templului, pe care le consideră
semnificante ale celor trei trepte ale vieţii duhovnicești: curăţirea, iluminarea și unirea cu Dumnezeu446.
La acestea, Egon Sendler concluzionează: „Curtea templului (spaţiul cale, n.G.H.) reprezintă așadar pri-
ma treaptă, viaţa activă a omului care trebuie să se elibereze de patimi”447.
Asemenea Curţii Cortului lui Moise și Pridvorului Templului lui Solomn, primele încăperi ale bise-
ricii creștine448, până la ușa naosului, alcătuiesc un spaţiu pregătitor necesar de parcurs în drumul spre
spaţiul liturgic. Arhitectura moldovenească augumentează valenţele spaţiului necesar de parcurs, prin
folosirea unor clasice metode de zidire a spaţiului cale. Heinrich Lűtzeler, descrie spaţiul cale ca având
trei componente importante: început, direcţie, ţintă449. Este un spaţiu dinamic, un spaţiu ce îndeamnă la
parcurgere, un spaţiu ce presupune o desfășurare temporală în succesiune450. „În timp ce spaţiul-cale te în-
deamnă să pășești, spaţiul-popas te îndeamnă la odihnă. Aici omul este axa vie, deasupra creștetului său
se înalţă cupola, pe el îl cuprinde și îl înconjoară restul spaţiului”451. Necesitatea de a parcurge succesiv
segmente spaţiale diferite, fapt accentuat în Moldova prin introducerea mai multor ziduri ce trebuie
tranzitate în drumul spre naos-altar, îl determină pe Virgil Vătășianu să vorbească despre un „efect psi-
hologic asupra credincioșilor ce străbat încăperile înaintând spre sanctuar”452.
Spaţiul cale conţine în mod obligatoriu o direcţie principală de parcurgere. Vectorul acestei direcţii este
inserat în arhitectura bisericii moldovenești. Prin felul cum este construită, cu ușa sau ușile de intrare spre
vest în partea opusă altarului și turlei, biserica indică direcţia dinspre vest spre est453. Wilhelm Nyssen
vede în forma axială a clădirii și în orientarea acesteia de la apus spre răsărit, „un drum” care, împreună cu
pictura, realizează o unitate cu „scopul unic de a promova viaţa liturgică în om”454. După parcurgerea unui
spaţiu liniar, pelerinul ajunge sub turlă sau cupolă, loc unde vectorul dinamic de la vest spre est se des-
parte în două. Este vorba de un vector ascendent ce vine în întâmpinarea vectorului descendent pornit de
la reprezentarea Pantocratorului și un vector ce își continuă drumul spre est, adică spre altar (Fig. 87, 88).
Încercând să surprindă literar evenimentul întâlnirii cu spaţiul sacru construit, Anca Vasiliu vorbește
despre „imagini tăinuite de ziduri”, despre „fascinaţie și coliziune, atragere și retragere” ca mișcări gene-
rate de întâlnire, despre reperele ce „îndrumă în tăcere către interior” și despre „libertatea maximală care
445 În Curtea Cortului se aflau Jertfelnicul Arderii de Tot și Baia de Aramă. Acestea aveau un rol de pregătire a celor ce se
apropiau de cort: Ieșirea 30, 18-21: „Să faci o baie de aramă, cu postament de aramă, pentru spălat; s-o pui între cortul adunării
și jertfelnic și să torni într-însa apă. Aaron și fiii lui își vor spăla în ea mâinile și picioarele lor cu apă. Când trebuie să intre ei
în cortul mărturiei, să se spele cu apă de aceasta, ca să nu moară; și când trebuie să se apropie de jertfelnic, ca să slujească și ca să
aducă ardere de tot Domnului, să-și spele mâinile lor și picioarele lor cu apă, ca să nu moară. Și va fi aceasta rânduială veșnică
pentru el și pentru urmașii lui, din neam în neam”.
446 Origen, Despre psalmul 117, PG. 12. col 1581, apud Egon Sendler, Icoanele bizantine ale Maicii Domnului, p. 29.
447 Egon Sendler, Icoanele..., p. 29.
448 În cazul arhitecturii moldovenești: Pridvor, pronaos și gropniţa.
449 Heinrich Lűtzeler, Drumuri spre artă, vol. 1,2, apud Maria Urmă, Istorie a compoziţiei ambientale, p. 11.
450 Maria Urmă, Istorie..., p. 11.
451 Heinrich Lűtzeler, Drumuri spre artă, vol. 1 Ramuri ale artei, p. 49.
452 V. Vătășianu, Studii de artă românească și universală, p. 78.
453 Practica de a orienta edificiul arhitectonic creștin spre răsărit se generalizează în secolul al IV-lea. Vezi Louis Réau,
Iconographie..., Tome premier, p. 69.
454 W. Nyssen, Pământ cântând în imagini, p. 30.
pare acordată pașilor celui care intră și descoperă puţin câte puţin acest spaţiu”455. Scriind despre valoarea
spaţiului interior în arhitectura creștină, Sorin Ulea încearcă să relateze senzaţiile trăite în interiorul bi-
sericii Sfânta Sofia din Constantinopol: „E atâta învăluitoare și indeterminabilă forţă de transcendere și
extindere în toate direcţiile în acest spaţiu încât, o dată intrat ai senzaţia că îţi pierzi gravitatea și, săltat
ușor și lin, te simţi difuzat în eter ... Un miracol al impalpabilului și indefinibilului în total contrast cu
imperativele tensiunii spaţiale”456.
Punctul de început al spaţiului cale este legat, în Moldova, de scena Judecăţii de Apoi ce se desfășoară,
de regulă, în apropierea ușii de intrare în pronaos. Cu excepţia bisericilor de la Arbore, Râșca și Voroneţ,
care propun soluţii diferite, la celelalte biserici, scena Judecăţii de Apoi este pictată chiar în jurul ușii de
intrare în pronaos, asimilând simbolic ușile de foc ale raiului cu succesiunea de uși ce urmează între pridvor
și naos, uși ce deschid calea spre câștigarea raiului. În continuare, regula spaţiului este dată de simetrie. De
altfel, spaţiul cale (Fig. 89-93) este recunoscut în compoziţia ambientală ca dezvoltându-se „în jurul unui
vector longitudinal, cerând o simetrie bilaterală”457. Trecerea prin primele încăperi ale bisericilor medieva-
le moldovenești se poate realiza doar prin parcurgerea liniei de simetrie ce desparte spaţiul în două părţi
egale. Pictura și arhitectura sunt concepute ca două expresii artistice interdependente ce acţionează una
asupra alteia generând o viziune artistică unitară. Armonia dintre arhitectură și pictură este considerată „o
trăsătură fundamentală a esteticii pictorilor moldoveni din perioada clasică: secolele XV și XVI”458.
Mesajul simbolic al picturii murale nu poate fi descoperit fără analizarea rolului liturgic al acestui spaţiu.
De altfel, este recunoscut în regulile compoziţiei ambientale că „un spaţiu cale poate fi susţinut în planurile
laterale de o decoraţie narativă, presupunând o percepţie din parcurgere”459. Maria Urmă aduce ca exemplu
artistic la ideea citată basilica San Apollinaire Nuovo din Ravenna, cu șirul de sfinţi ce străjuiesc cele două
laterale ale navei principale.
Bisericile din Moldova deţin și ele această decoraţie narativă ce presupune percepţia de parcurgere. Este
vorba despre Ecclesia, compoziţie ce ocupă primul registru în fiecare încăpere a bisericii, începând cu pro-
naosul și terminând cu naos-altarul. Sfinţii sunt prezentaţi ca educatori (călugării), cu învăţăturile scrise
pe filacterii, ca exemplu de credinţă (mucenicii), ca rugători (ierarhii din altar). Și tot în această compoziţie
cursivă sunt intercalate tablourile votive și cele funerare, ca o dovadă a nădejdii ctitorilor în comuniunea
deplină a Ecclesiei460.
Perspectiva de relaţionare în care este gândită compoziţia și sunt pictate personajele nu face decât
să întărească ideea că spaţiul bisericii moldovenești a fost gândit ca un spaţiu cale, către Ceva, sau, mai
bine zis, către Cineva. Prezenţa decoraţiei narative se substituie până la un punct educatorului și vine în
ajutorul celui ce trebuie să înveţe pe novice potenţele parcurgerii unui asemenea spaţiu. Scriind despre
evenimentul intrării în spaţiul sacru, cercetătorul Anca Vasiliu spune că „Pe măsură ce demersul liniar
este înlocuit de necesitatea de a efectua un circuit (un demers circular, perihoretic), detașarea de legile
fizice care urzesc mișcarea și exerciţiul facultăţii vizuale se preschimbă treptat într-o luare la cunoștinţă
de altceva decât un simplu spaţiu construit din ziduri și pus în valoare de culori”461. Anca Vasiliu definește
acel altceva de care poate lua cunoștinţă cel ce experimentează spaţiul sacru, citându-l pe Sf. Irineu al
Lyonului: „sub omul trupesc (somatic) se află și omul sufletesc (psihic) și omul duhovnicesc (spiritual)”.
455 Anca Vasiliu, Celebrări..., p. 9.

456 Sorin Ulea, Arhanghelul de la Ribiţa, p. 12-13.
457 Maria Urmă, Istorie..., p. 11
458 Sorin Ulea, în Istoria..., vol. I, p. 351.
459 Maria Urmă, Spaţiu..., vol II, p. 131.
460 Dumitru Stăniloae, Teologia..., vol. 2, p. 137 : „Biserica e unirea a tot ce există, sau e destinată să cuprindă tot ce există:
Dumnezeu și creaţia. Ea este împlinirea planului etern al lui Dumnezeu: atotunirea”.
461 Anca Vasiliu, Celebrări bizantine..., p. 10-11.
Aceleași trepte sunt recunoscute a fi necesare de parcurs și în experimentarea spaţiului sacru462.

În urma observaţiilor făcute cu privire la componenţa secvenţială (pridvor, pronaos, gropniţă) a spaţiu-
lui-cale (al pregătirii) din biserica moldovenească și cu privire la prezenţa în unele biserici463 a unui desen
decorativ ce poate fi interpretat ca Labirint464, considerăm că se poate vorbi despre o conexiune simbolică
între urcușul spiritual al fiecărui credincios și spaţiul-cale al edificiului eclesial. De altfel, Labirintul însuși
este considerat de Paolo Santarcangeli ca având „o funcţie sacrală, aceea de a aminti omului drumul vieţii
sau dificultatea de a obţine mântuirea, ori de a găsi Ierusalimul ceresc”465. René Guénon, abordând același
subiect, spune că „parcurgerea labirintului nu este ... altceva decât repetiţia problemelor de iniţiere și este
de crezut că atunci când servea efectiv ca mijloc de acces la anumite sanctuare era aranjată în așa fel încât
ritualurile corespunzătoare să fie îndeplinite chiar în timpul parcurgerii”466.
Întorcându-ne la biserica moldovenească, trebuie spus că pridvorul bisericii are rolul de a face diferenţa
între spaţiul sacru și spaţiul natural, are rolul de a introduce în spaţiul sacru, de a arăta omului care încă se
află în spaţiul natural scopul spaţiului sacru în care este invitat. Indicarea acestui scop se face prin scena
Judecăţii de Apoi, care poate fi prezentă și fără pridvor, cum este la Pătrăuţi, Arbore și Râșca. Invitaţia este
evidentă atunci când ne raportăm la desenul Labirintului de la Humor, desen ce începe de sub scena Ju-
decăţii de Apoi. Apariţia pridvorului, închis sau deschis, accentuează sentimentul necesităţii despărţirii de
spaţiul natural și de pătrundere în spaţiul sacru.
Pronaosul este cunoscut ca o cameră de iniţiere, o cameră în care până astăzi se săvârșește botezul467, și
unde erau educaţi catehumenii. Trecerea prin această cameră este o aducere aminte a faptului că botezul
personal nu este un simplu eveniment istoric, ci depășește timpul, deschizând potenţe ce trebuie perma-
nent actualizate, cu atât mai mult în drumul spre întâlnirea cu Dumnezeu Euharistic.
Gropniţa este o prezenţă foarte importantă în demonstraţia noastră despre calitatea labirintică a spa-
ţiului arhitectonic bisericesc în Moldova. Camera mormintelor nu apare ca o necesitate în arhitectu-
ra bisericii moldovenești. Dumitru Năstase, în studiul său despre spaţiul funerar în Moldova468, arată
că au existat de-a lungul timpului mai multe soluţii pentru a plasa mormintele în interiorul bisericilor.
Gropniţa apare pentru primele dăţi în bisericile domnești de la Bistriţa469 și Putna470, având rolul de a mar-
ca mormântul ctitorului și a celor apropiaţi. Pe lângă rolul de a găzdui mormântul ctitorului, gropniţa avea
și un rol simbolic. Acest lucru este demonstrat de faptul că există biserici care au gropniţă, dar nu au avut
morminte în legătură imediată cu ctitorul bisericii. Acestea ar fi Dobrovăţul și Moldoviţa. Ambele biserici
sunt construite cu gropniţă, chiar dacă ctitorul avea o altă biserică pregătită pentru înmormântare. Ștefan
cel Mare avea biserica de la Putna, iar Petru Rareș, ctitorul Moldoviţei, avea biserica de la Probota. Dacă
la Dobrovăţ Bogdan al III-lea integrează biserica între necropolele domnești prin înmormântarea târzie
a soţiei sale Nastasia aici471, la Moldoviţa, primul mormânt din gropniţă apare abia în secolul al XVII-lea,
când episcopul Efrem, cel ce devenise ctitor prin construirea clisiarniţei, își construiește baldachinul fune-
rar în gropniţă472, deasupra locului unde avea să fie înmormântat.
462 Ibidem.
463 Probota, Humor, Voroneţ, Sf. Gheorghe-Suceava.
464 Vom încerca să dezvoltăm o analiză mai amănunţită cu privire la acest subiect în capitolele următoare.
465 Anca Vasiliu, Celebrări bizantine..., p. 63.
466 René Guénon, Simboluri..., p. 201.
467 Ene Braniște, Liturgica Specială, p. 278.
468 Dumitru Năstase, Despre spaţiul funerar în arhitectura moldovenească, în SCIA-AP, tomul 14, vol 2, an 1967.
469 Lia și Adrian Bătrîna, Contribuţia cercetărilor arheologice la cunoașterea arhitecturii eclesiastice din Moldova în secolele XIV-XV,
în SCIVA, t. XLV, nr. 2 (1994), p. 159.
470 Ioana Grigorescu, Repere de arhitectură în determinarea transformărilor bisericii de la Putna. Cercetări în vederea restaurării, p.
57-76.
471 Vasile Drăguţ, Dobrovăţ, p. 43-44; Voica Maria Pușcașu, Mănăstirea Dobrovăţ, în Monumentul..., p. 19.
472 G. Balș, Bisericile Moldovenești din veacul al XVI-lea, p. 37.
Rolul simbolic al gropniţei trebuie să fie legat de „gândul la moarte”, atât de exploatat în scrierile
Părinţilor Bisericii473; de comuniunea cu cei adormiţi, comuniune ce se petrece în timpul Liturghiei
(gropniţa făcând parte din partea introductivă a bisericii, parte pregătitoare pentru Liturghie); dar și de
sensul misterului creștin, care constă în moartea și învierea alături de Hristos.
În acest context se încadrează și semnificaţiile unor elemente din iconografia gropniţei de la Dobrovăţ.
În stânga portalului de trecere în naosul bisericii, pictorul lui Petru Rareș a inserat scena ce surprinde
întâlnirea Îngerului cu Sfântul Pahomie (Fig. 35), iar în dreapta portalului, scena întâlnirii între Varlaam
și Ioasaf (Fig. 36)474. Ambele scene ne prezintă momente de iniţiere (una în monahism, iar cealaltă în
regalitate) și ambele iniţieri sunt legate de uciderea dorinţelor proprii și moartea faţă de sine.
Labirintul de la Humor şi spaţiul cale al bisericii moldoveneşti

Cercetarea cuprinsă în acest capitol a început în momentul în care am observat desenul Labirintic din
pictura bisericii de la Mănăstirea Humor (Fig. 94-96). La limita întâlnirii decoraţiei parietale cu pavi-
mentul, mai jos decât draperia întâlnită în majoritatea bisericilor din Moldova, este pictat un Labirint.
Ceea ce la prima vedere părea întâmplător sau inedit, și-a găsit o confirmare câţiva ani mai târziu, când
am avut ocazia să observ în partea de Răsărit a navelor laterale din Biserica Sfânta Sofia de la Constan-
tinopol, la baza decoraţiei parietale, un model labirintic cu două căi și cheie în zvastică, model sculptat
în blocurile de marmură (Fig. 97, 98). La Humor este prezent un desen labirintic cu o singură cale, dar
identitatea poziţionării la limita dintre decoraţia parietală și paviment, cât și desenele labirintice pot duce
la concluzia că avem de-a face cu același context simbolic.
În cazul Labirintului cu o cale de la Humor, la prima vedere, desenul se aseamănă cu Funia răsucită.
Însă liniile ce dau senzaţia de răsucire se întrerup ritmic, creând un spaţiu care poate fi parcurs foarte
ușor de la un capăt la altul al desenului, respectându-se bineînţeles regulile impuse de linii. Geometric
vorbind avem de-a face cu un labirint. Semnele de întrebare se măresc în momentul în care se urmărește
cu atenţie traseul acestui „labirint”. El începe în pridvor, continuă în pronaos și în gropniţă și dispare
în momentul în care se întâlnește cu portalul de trecere în naos. Trebuie menţionat faptul că desenele
labirintice de pe laturile de nord și de sud ale bisericii, raportate la axul median ce străbate biserica de
la vest la est, nu sunt reprezentate „în oglindă”. Acest lucru face ca să nu se poată vorbi despre o singură
direcţie a labirintului. Nu avem de-a face doar cu o însemnare a drumului de apropiere spre naos-altar, ci
și cu o marcare a drumului de ieșire din edificiul eclesial. Cele două drumuri corespund laturilor de nord
și de sud ale spaţiului cale. Această soluţie a desenului accentuează semantica labirintică a ansamblului.
Se dezvoltă astfel trei module mari ce marchează calitatea de apărare a spaţiului sacru de către cele trei
uși necesar de străbătut până în naos-altar. Primul modul mare se găsește în pridvor și este liniar. Intrând
în pridvor dinspre nord sau dinspre sud și urmând strict calea labirintului apare posibilitatea ca ușa spre
pronaos să fie ratată, întrucât desenul se continuă identic și dincolo de portal. Ignorând ușa, dar urmând
desenul-traseu pe peretele opus, un ipotetic căutător ajunge din nou în afara edificiului arhitectonic.
Următoarele două module se suprapun cu pronaosul și cu gropniţa. Parcurgând desenul labirintic de pe
cele patru laturi ale pronaosului, avem surpriza să constatăm faptul că ignorarea ușilor spre gropniţă sau
spre pridvor dezvoltă o cale circulară, o capcană simbolică plasată în drumul spre naos-altar. Fenomenul
se petrece identic și în gropniţă, dacă se ignoră ușile spre naos sau spre pronaos. O dată trecut de cele trei
473 Liviu Petcu, Gabriel Herea, Lumina din inimi, Spiritualitate isihastă în traducerea și tâlcuirea Părintelui Stăniloae, p. 259 și
688.
474 Romanul „Viaţa lui Varlaam și a lui Ioasaf ” circula și era citit în Moldova încă din secolul al XV-lea, așa cum ne arată
însemnarea de secol XV: „Smeritul ieromonah Lazăr, am citit”, inserată în manuscrisul ce conţine romanul mai sus amintit.
Manuscrisul se află la Biblioteca Academiei Române și este înregistrat ca Manuscrisul slavon numărul 132. Vezi I. Caproșu, E.
Chiaburu, Însemnări..., vol. I (1429-1750), p. 25; Vezi și Ecaterina Cincheza-Buculei, Menologul de la Dobrovăţ (1529), Extras
din SCIA-AP, Editura Academiei Române, București, 1992.
module labirintice, în naos, Labirintul dispare. Simbolic, nici nu și-ar mai avea rostul, dar acest aspect îl
vom trata în capitolul dedicat spaţiului împlinirii.
Certitudinea în legătură cu faptul că pictorul medieval nu a confundat Motivul sforii cu Labirintul se
găsește la Voroneţ. În anul 1547, la scurtă vreme de la pictarea Humorului, Mitropolitul Grigorie Roșca
adaugă încă o încăpere bisericii Sf. Gheorghe de la Voroneţ. În pronaosul acestei biserici exista încă din
vremea lui Ștefan cel Mare o lespede funerară pusă peste mormântul lui Daniil Sihastrul. Această piatră
de mormânt, cu totul deosebită de alte pietre din vremea lui Ștefan, este încadrată la cele patru laturi de
motivul funiei răsucite (Fig. 99). Grigorie Roșca dă o însemnătate deosebită cultului lui Daniil Sihastru,
pe care îl consideră sfânt și îl pictează ca atare la stânga intrării în biserică dinspre exterior, alături de
propria imagine votivă, și în Sinaxarul din interiorul exonartexului.
Pe intradosul arcelor portalurilor de intrare în încăperea adăugată de Roșca, acesta pictează motivul
Labirintului (Fig. 100), identic geometric cu cel de la Humor. De asemenea, stranele păstrate în naosul
Voroneţului, datând din vremea mitropolitului Grigorie Roșca, au pictate același desen pe canturile
picioarelor (Fig. 101), desen care poate fi văzut în pictura exterioară, în decroșul unora dintre arcaturile
săpate în zidurile absidelor, și în fereastra gropniţei din biserica a cărei construcţie o supraveghease ca
egumen la Probota (Fig. 12).
Pornirea labirintului în zona pridvorului deschis al Humorului și întreruperea lui la portalul de intrare
în naos se încadrează în contextul explicaţiilor liturgice care împart arhitectonic biserica în două. Altarul
și naosul sunt locurile unde se săvârșește Liturghia și are loc minunea întâlnirii cu Dumnezeu, trăirea
misterului. Restul construcţiei arhitectonice nu este decât o anexă ce are rolul de a pregăti pe cel ce do-
rește să vină către Liturghie, către unirea cu Hristos. În timpul Liturghiei, preotului i se interzice până
astăzi ieșirea din naos spre pronaos475. Scriind despre tămâierea din timpul citirii Apostolului, părintele
Petre Vintilescu spune: „În timpul acesteia se face tămâierea altarului și a naosului, după rânduiala cădirii
celei mici”476, cădirea cea mică presupunând tămâierea doar a altarului și naosului.
Punctul în care se întrerupe parcursul Labirintului, adică portalul de trecere în naos, este un loc cu o
semantică încărcată cu semnificaţii care se developează în arhitectura și pictura din acest spaţiu. Portalul
de piatră ce încadrează trecerea este însoţit din cele mai vechi timpuri de semnificaţia podului de trecere,
pod ce unește două spaţii diferite. În cazul templelor și bisericilor, cele două spaţii simbolizează două
lumi: lumea văzută și lumea nevăzută. P. A. Michelis afirmă că „două pietre verticale suportând una ori-
zontală formează portice și creează impresia unui pod aruncat între două lumi”477.
Înșiruirea de portaluri până la intrarea în naos nu face altceva decât să marcheze drumul de parcurs și
să sublinieze progresivitatea lui. Inexistenţa unui alt portal după intrarea în naos arată că ţinta călătoriei
a fost atinsă. Iconostasul și ușile lui nu au aceeași simbolistică cu zidurile și ușile bisericii. Ușile iconosta-
sului nu au rolul de a simboliza „o trecere” sau „o unire”, ci semnifică aspecte din metafizica timpului și a
cosmosului478. Turla, sau cupola ce se deschide deasupra naosului simbolizează Împărăţia cerească și oferă
acestui spaţiu semnificaţia „Noului Ierusalim”, în care credincioșii pătrund prin Liturghie.
475 Două sunt momentele în care preotul și diaconul se îndepărtează mai mult de Sfântul Altar în timpul Sfintei Liturghii:
procesiunile cu cădelniţa din timpul citirii Apostolului și din timpul cântării Heruvicului. În ambele cazuri, Liturghierul spune
că preotul merge până în mijlocul bisericii, de unde cădește pe credincioși. Nu se acceptă tipiconal trecerea în pronaos, chiar dacă
în practica actuală această trecere se mai petrece. Vezi Liturghier, p. 136 şi 149.
476 Petre Vintilescu, Liturghierul explicat, p. 192.
477 P. A. Michelis, Estetica arhitecturii, p. 5-6.
478 Sf. Maxim Mărturisitorul, Mystagogia..., p. 16: „Naosul este ieration în potenţă, iniţiat și sfinţit prin ducerea sa până la
sfârșitul acţiunii de iniţiere și sfinţire. Iar ierationul este un naos actualizat, avându-l pe acesta ca început al acţiunii de iniţiere și
sfinţire, care stăruie ca una și aceeași prin amândouă. Tot așa și totalitatea lucrurilor aduse de Dumnezeu la existenţă prin creaţie
se împarte în cosmosul inteligibil, alcătuit din fiinţe spirituale și netrupești, și în cosmosul sensibil și corporal, ţesut grandios
din multe forme și naturi. Prin aceasta e ca un fel de altă biserică a lui Dumnezeu, nefăcută de mână, arătată cu înţelepciune de
aceasta, care e făcută de mână. Această totalitate are ca ieration cosmosul de sus, iar ca naos, pe cel de jos”.
Nu oricine și nu oricum poate trece de această ușă și pătrunde în acest spaţiu. La Humor, pe glaful
lăsat de grosimea peretelui în partea dinspre naos a portalului este pictată scena cu Maria Egipteanca
împărtășită de Sfântul Zosima (Fig. 102). Plasarea aici a acestei scene nu face decât să întărească sem-
nificaţiile deja demonstrate ale ultimului portal. Viaţa Mariei Egipteanca relatează explicit tentativa ei
de a pătrunde din curiozitate în naosul bisericii ce adăpostea Crucea lui Hristos, la Ierusalim. Nefiind
pregătită pentru acest lucru, o energie pe care ea nu o înţelegea o oprea de fiecare dată când ajungea în
dreptul ușii. Abia după o intensă penitenţă și rugăciune efectuată în faţa unei icoane a Maicii Domnului
aflată în partea pregătitoare a bisericii, Maria Egipteanca reusește să depășească acest portal479.
Interpretând prezenţa în preajma ușii naosului a Sfântului Zosima împărtășind pe Maria Egipteanca,
cercetătorul Anca Vasiliu consideră că avem de-a face cu o atenţionare cu privire la spaţiul comuniunii
liturgice prin Euharistie, comuniune ce se petrece în naos, în faţa ușilor împărătești din catapeteasma al-
tarului480. Un alt interpret al iconografiei creștine, George Gerov, recunoaște în reprezentările eremiţilor
și ale Mariei Egipteanca reprezentări plasate deobicei în zona de intrare a bisericii, o semantică referi-
toare la vieţuirea pustnicească, în deșert, semantică ce ar fi fost atribuită de către comunitatea fondatoare,
nartexului481. Referindu-se la asocierea imaginii Mariei Egipteanca cu ușa de intrare în naos, Gerov vede
aici o expresie a cultului cuvioasei, întrucât există o consemnare istorică a faptului că în timpul împăratu-
lui Leon VI (886-912) exista în proximitatea ușilor principale de intrare în naosul Sfintei Sofii icoana Fe-
cioarei Maria în faţa căreia se rugase Cuvioasa Maria Egipteanca pentru a-i fi permisă intrarea în naos482.
Elementele plastice și arhitectonice evocate vădesc o legătură trainică între importanţa liturgică a
spaţiului de după ultimul portal și felul cum este abordată construcţia bisericii-lăcaș de închinare. Există
diferenţe evidente între tratarea plastică și arhitectonică a spaţiului pregătitor pentru Litughie și a spa-
ţiului unde se săvârșește Sfânta Liturghie.
Naosul și altarul, ca cea mai importantă parte a bisericii, sunt prezente în toate edificiile eclesiale.
Spaţiul cale însă, prezintă un anume dinamism care duce la o evoluţie în arhitectura din Moldova, de la
biserica cu două încăperi (pronaos și naos-altar)483 la biserica cu patru încăperi (pridvor, pronaos, gro-
pniţă, naos-altar)484. Între toate bisericile medievale din Moldova, cele de la Humor și de la Moldoviţa
propun o arhitectură deosebită, și anume, introduc un „pridvor deschis”. Analiza iconografiei în zona
de pridvor a celor două biserici ne duce cu gândul la ideea că această soluţie arhitectonică este legată de
ideea de „cale” și „labirint”.
Atât la Humor, cât și la Moldoviţa, feţele de vest ale stâlpilor pridvorului (Fig. 103) înfăţișează Ciclul
Genezei, cu Crearea Omului, Omul în rai, Păcatul primilor oameni, Alungarea din rai, Cain și Abel etc. Prin-
tre stâlpii pridvorului, spaţii libere permit vizualizarea Judecăţii de Apoi (Fig. 104). Și astfel, prin artificiul
arhitectonic al „pridvorului deschis” se propune privitorului „Începutul” și „Sfârșitul” acestei lumi, văzute
dinspre vest în momentul în care te apropii de biserică. Conștientizarea situaţiei este începutul „căii”,
iar complexitatea arhitectonică, cu nișe de trecere destinate oamenilor și luminii, poate sugera faptul că
drumul nu e simplu, ci sinuos. Greutatea drumului este sugerată și de prezenţa ansamblului Biruinţelor,
479 Portalul unde fusese oprită Maria Egipteanca este locul unde se mai petrec asemenea minuni, tot acolo fiind oprită şi
Cosminiana, soţia eretică a patricianului Gherman, şi Ghivermer, ducele Palestinei. Vezi Gabriel Mihăilescu, Viaţa Sfintei Maria
Egipteanca, Cele mai vechi traduceri, manuscrise şi versiuni, studii şi texte, p. 45.
480 Anca Vasiliu, Monastères de Moldavie, XVe-XVIe siécles. Les Architectures de l'image, p. 28.
481 George Gerov, The Nartex as Desert: The Symbolism of the Entrence Space in Orthodox Church Buildings, p. 153.
482 Ibidem, p. 153.
483 Sfântul Nicolae-Rădăuţi (sf. sec. al XIV-lea), Sfânta Treime-Siret (sf. sec. al XIV-lea), Sfânta Cruce-Pătrăuţi (1487), Sf.
Procopie-Milişăuţi (1487), Sf. Gheorghe-Voroneţ (1488), Sf. Ilie-Suceava (1488) etc.
484 Înălţarea Domnului M-rea Neamţ (1497), Sf. Gheoghe de la M-rea Sf. Ioan-Suceava (1514-1522), Adormirea Maicii
Domnului de la M-rea Humor (1530), Sfântul Nicolae de la M-rea Probota (1530), Bunavestire de la M-rea Moldoviţa (1532)
etc.
pe partea de sud a stâlpului de sud-vest. Mucenicii Gheorghe, Dimitrie, Mercurie și Nestorie (Fig. 105)
ilustrează victoria împotriva persecutorului, o victorie prin martiriu. De asemenea, prezenţa pe peretele
de nord a stâlpului de nord-vest a scenei cu Vămile Văzduhului întărește ideea de „drum”, „cale” și „labi-
rint”.
Identitatea de la Moldoviţa între imaginea plastică a Vămilor Văzduhului (Fig. 106, 107) și imaginea
folosită pentru a simboliza ușile raiului (Fig. 108) ce se închid în urma lui Adam, ne întărește convin-
gerea că artistul medieval dorea să sublinieze prin pictarea Vămilor Văzduhului ideea de drum, de cale
pentru întoarcerea în rai. De asemenea, nu ar trebui neglijat nici faptul că Vămile, cu ale lor 24 de intrări
dar cu o singură scară către Hristos, creează impresia de drum labirintic.
Simbolizarea geometrică a drumului de la pământ la Cer.

Cvadratura cercului
Arta creștină, așa cum a fost acceptată de Sinodul al VII-lea Ecumenic, este o artă construită în jurul
reprezentărilor umane. Asumarea trupului uman de către persoana divină, Iisus Hristos, devine pentru
teologi argumentul folosirii înfăţișării umane în arta creștină485.
Sinodul Quinisext, din Trulo, introduce chiar o interdicţie în ceea ce privește folosirea singulară a
unor elemente zoomorfe ca simboluri ale lui Iisus Hristos486. Astfel, înfăţișarea umană se impune în
compoziţiile iconografice. Din momentul emiterii canonului 82 al acestui sinod, se propune renunţarea
la imaginile simbolice, considerându-se că nu mai sunt necesare compoziţiile plastice alcătuite doar din
elemente zoomorfe, fitomorfe sau geometrice.
Aceste elemente plastice nu au dispărut însă din arta creștină. Elementele zoomorfe apar în iconogra-
fie asociate istoric personajelor umane sau asociate semantic diferitor sfere ale inteligibilului (balaurul –
diavolul; calul – virtutea etc), de fiecare dată în contextul unor evenimente generate de oameni. Elemen-
tele fitomorfe și geometrice au fost preferate ca mijloace decorative încă din arta antică487. Prezenţa lor
cu rol evident decorativ în catacombele din Roma ne sugerează o preluare rapidă în arta creștinismului
timpuriu488. Elementele geometrice au continuat să își spună cuvântul în decoraţiile parietale și pavi-
mentale din a doua jumătate a primului mileniu creștin și începutul celui de-al doilea489. Este perioada
când compoziţiile plastice iconice ocupă doar bolţile și partea superioară a pereţilor, restul fiind decorat
cu ajutorul marmurei și al elementelor geometrice.
Elementele decorative geometrice și fitomorfe490 vor supravieţui renunţării la mozaic și marmură,
căpătând un rol din ce în ce mai important pe măsură ce bisericile de rit bizantin se umpleau de repre-
zentări iconice pictate în frescă. Transferul arhitectural între diferite suprafeţe ce permiteau pictarea
unor compoziţii ample, transfer realizat prin pilaștri, arce, pandantivi și console, a dat naștere la suprafeţe
fragmentate, în care cu greu se puteau încadra scene sau personaje ale căror proporţii să interacţioneze
armonios cu ansamblul. Din acest motiv aceste suprafeţe fragmentate sunt pictate cu decoraţii fitomorfe
485 Sf. Ioan Damaschin, Cele trei tratate..., p. 43,44: „Evident însă că atunci când vezi că Cel fără de corp S-a făcut pentru
tine om, atunci vei face icoana chipului Său omenesc. Când Cel nevăzut S-a făcut văzut în trup, atunci vei înfăţișa în icoană
asemănarea Celui ce S-a făcut văzut”.
486 Canonul 82: „Acela Care ridică păcatele lumii, mielul, adică Hristos, Dumnezeul nostru, hotărâm ca de acum înainte să fie
înfăţișat în formă omenească și prin icoane, iar nu ca în vechime, în chip de miel!”, apud Petre Semen, Icoana în biblie, p. 87,88.
487 Vezi camera din Casa Livia cu pictură în frescă în stil pompeian din a doua perioadă, apud Andrea Augenti, Rome Art and
Archaeology, p. 25.
488 Vezi Catacomba de pe Via Latina, apud Fabrizio Mancinelli, The Catacombs of Rome and the Origins of Christianity, p. 38.
489 Vezi interiorul basilicii San Clemente din Roma, apud Andrea Augenti, Rome..., p. 66; Absida basilicii din Mănăstirea Sf.
Ecaterina Sinai, apud Corinna Rossi și Araldo de Luca, The treasures of the monastery of Saint Catherine, p. 79.
490 Florentina Dumitrescu, Motivul Palmetei în decoraţia medievală românească, p. 143-156.
și geometrice491. De asemenea, dorinţa de a evidenţia diferenţa tematică între diferite frize iconografice
a făcut loc artei decorative.
Încercarea de a atribui o semnificaţie teologică sau istorică elementelor plastice geometrice și fitomor-
fe a fost considerată în istoria artei o intreprindere predispusă de a cădea în derizoriu. Motivele decorati-
ve fitomorfe sunt atât de variate și sunt asociate atât de diferit pe întreaga arie de răspândire geografică a
artei bizantine, încât singul înţeles ce le-a fost atribuit este unul general, cu referire la natura din care fac
parte și la slava pe care aceasta o îndreaptă către Creator. Motivele geometrice sunt folosite de-a lungul
istoriei fără evidenţa existenţei unei semantici coerente. Drept urmare, de obicei, istoricii se mulţumesc
să integreze elementele geometrice și fitomorfe în categoria decoraţiilor parietale de inspiraţie bizantină.
Prezentul capitol își dorește să lanseze o dezbatere în legătură cu câteva observaţii personale făcute la
biserica lui Ștefan cel Mare de la Pătrăuţi (1487). Este vorba despre coerenţa semantică a unor elemente
din banda decorativă geometrică existentă aici492.
Banda decorativă geometrică de la Pătrăuţi

Biserica medievală a Pătrăuţilor a fost construită în anul 1487. Ea propune în spaţiul dintre pardo-
seală și primul registru iconografic (spaţiu dedicat de obicei draperiei sub formă de perdea) o interesantă
înșiruire de motive geometrice alese aparent aleatoriu. Draperia în formă de perdea nu este exclusă din
ansamblul decorativ, ci este pictată sub nivelul decoraţiilor geometrice, fiind micșorată progresiv dinspre
pronaos (aproximativ 70 cm.), spre naos și altar (aproximativ 30 cm.). Acest ansamblu decorativ inedit
pentru Moldova a fost observat mereu de istoricii de artă, majoritatea asemănându-le motivelor geome-
trice bizantine din mozaicurile parietale493. Anca Vasiliu este unul dintre cercetătorii care au observat
semnificaţii teologic-eshatologice în aceste decoraţii din marmură falsă494. Aceste semnificaţii sunt sus-
ţinute de viziunea lui Ioan Teologul, căruia i se revelează temeliile Ierusalimului ceresc „împodobite cu
tot felul de pietre scumpe”, pe care le și numește: „întâia piatră de temelie era de iapsis, a doua din safir,
a treia din halcedon, a patra din smarald”495.
La prima vedere, încercarea de a face corelaţii simbolice între diferitele figuri geometrice din decoraţia
paramentului, sau între aceste figuri și iconografie, pare sortită eșecului. La Pătrăuţi însă, există câteva
puncte de congruenţă care pot fi propuse ca argument în legătură cu utilizarea conștientă a valorii sim-
bolice a unora dintre elementele geometrice. Este vorba despre asocierea între reprezentarea Coborârii la
iad din naos și Steaua cu opt colţuri (Fig. 15) și despre asocierile ce se fac între Proscomidiar, Iisus Hristos
Agneţ și forma geometrică a rombului (Fig. 109).
Dacă ne referim la prima asociere, trebuie spus faptul că Steaua cu opt colţuri semnifică ziua a opta,
simbol temporal al Învierii lui Hristos care s-a petrecut în prima zi a săptămânii496, adică (7+1), și simbol
al învierii tuturor oamenilor, ce se va petrece în a opta zi biblică (până în acest moment fiind consumate
șase zile biblice în Creaţie, iar a șaptea zi este în curs497). A opta zi a creaţiei va fi inaugurată de Parusie
491 Cu cât o biserică este mai mică, cu atât elementele arhitectonice de tranzit sunt improprii pictării cu scene iconografice. În
acest sens este grăitor exemplul bisericii de la Pătrăuţi, unde arhivoltele arcelor mici din naos au fost acoperite excusiv cu motive
decorative datorită dimensiunilor mici.
492 Trebuie să mărturisesc faptul că am fost încurajat în studierea și lansarea acestei teme de către doamna profesoară Elka
Bakalova și de către domnul profesor Dumitru Năstase. Ambele întâlniri au avut loc în biserica de la Pătrăuţi. Cu domnul
profesor Dumitru Năstase m-am întâlnit în anul 2008 în timpul unei excursii de studii pe care acesta a efectuat-o după Colocviile
Putnei împreună cu domnii Emil Dragnev și Silviu Tabac de la Chișinău. Doamna profesoară Elka Bakalova a vizitat Pătrăuţiul
în data de 31 august 2011, împreună cu domnii Ivan Biliarsky și Radu Păun.
493 I.D. Ştefănescu, LÈvolution ..., p. 59; G. Balş, Bisericile lui..., p. 23.
494 Anca Vasiliu, Monastères de Moldavie..., p. 28-29.
495 Apocalipsa 21, 19.
496 Matei 28, 1; Marcu 16, 9; Luca 24, 1; Ioan 20, 1, 19.
497 Epistola lui Barnaba, scrisă între anii 70 și 131, interpretează un pasaj din profetul Isaia, atribuind lui Dumnezeu
și Judecata de Apoi. Plasarea la Pătrăuţi a simbolului geometric al Stelei cu opt colţuri sub compoziţia
Coborârii la iad498 (Fig. 15) ne arată că avem de-a face cu o asociere conștientă a două elemente plastice
cu semantică asemănătoare, scena Coborârii la iad substituind în cultul ortodox reprezentarea Învierii lui
Hristos, care este argumentul principal al învierii tuturor oamenilor în momentul Parusiei.
Celelalte două asocieri se află în altar și sunt centrate, după cum am scris mai sus, pe figura geometrică
a rombului. Acesta era cunoscut în mediile constructorilor de catedrale din Europa ca simbol al pietrei
celei din capul unghiului, așa cum ne arată desenul din cartea Speculum Humanae Salvationis publicată la
Augsburg în 1473 de către Günther Zainer (Fig. 110, 111). Cartea este o editare a unui manuscris mai
vechi ce a avut o largă circulaţie în Europa499, fiind prezentă astăzi și în Biblioteca Naţională a României
sub cota Inc.II 21 (mutilus, 154 f ). Rombul este pictat de două ori la Pătrăuţi, o dată sub imaginea lui Iisus
Hristos prunc pe sfântul disc (Fig. 109), iar a doua oară sub proscomidiar (Fig. 112), ceea ce poate arăta o
folosire conștientă a rombului pentru a marca geometric piatra cea din capul unghiului500 edificiului eclesi-
al, pe Iisus Hristos Ce se dăruiește prin Euharistie. Citându-i pe Simeon al Tesalonicului și pe Mitrofan
Kritopulos, părintele Petre Vintilescu afirmă că însăși sfânta masă pe care se săvârșește Jertfa Euharistică
„închipuie, între altele, scaunul lui Dumnezeu și pe Hristos, piatra cea adevărată și din capul unghiului”501.
Pătratul, rombul, steaua cu șase colţuri și steaua cu opt colţuri și cercul sunt figuri geometrice folo-
site în decoraţia de la Pătrăuţi (Fig. 109, 112-118). Din punct de vedere simbolic, pătratul este asociat
dimensiunii telurice a creaţiei502. Prin orientarea sa în patru direcţii pătratul surprinde cele patru dimen-
siuni ale teluricului (N, E, S, V). Cele patru direcţii sunt marcate plastic fie cu ajutorul Rozei Vânturilor,
cunoscută și sub numele de Stea cu opt colţuri, fie cu ajutorul coroanei cu patru fleuroni, atunci când se
dorește desemnarea Cosmosului (în reprezentarea Pogorârii Duhului Sfânt – Fig. 119) sau a puterii poli-
tice în imaginile unor papi (Fig. 120), ale unor împăraţi bizantini (Fig. 121) și ale lui Pilat (Fig. 122).
Folosirea iconografică a coroanei cu patru fleuroni, în ciuda inexistenţei sale în recuzita de protocol
bizantin503, pare a fi o influenţă venită dinspre regalitatea polonă, care utiliza o coroană cu patru fleuroni
(Fig. 123, 124)504 încă din timpul regelui Kazimir al III-lea Wielkiego (1310-1370). Celor patru fleuroni
li se poate atribui o valoare simbolică legată de cele patru direcţii ale teluricului. În acest context, insera-
rea acestui element plastic în reprezentarea șarpelui-diavol505 din Ciclul creaţiei de la Suceviţa (Fig. 125)
face trimitere la pasajele biblice ce numesc pe diavol: „Stăpânitorul lumii acesteia”506.
următoarele cuvinte: „După ce Mă voi fi odihnit de toate, voi face început zilei a opta, care este începutul altei lumi”. (Epistola
zisă a lui Barnaba, cap. XV, vers. 8, în Scrierile Părinţilor Apostolici, p. 159).
498 Asocierea dintre compoziţia Coborârii la iad și Steaua cu opt colţuri poate fi văzută și în absida paraclisului bisericii Chora
din Constantinopol, unde Coborârea la iad ocupă semicalota altarului, iar Steaua cu opt colţuri e pictată împreună cu o stea cu
douăsprezece colţuri în axul altarului, între fereastră și linia de formare a semicalotei.
499 Louis Réau consemnează faptul că la sfârșitul Evului Mediu utilizarea simbolurilor figurative a cunoscut o mare răspândire
graţie a două opere a căror popularitate a fost imensă: Biblia Pauperum (cel mai vechi manuscris e de la 1300) și Speculum
Humanae Salvationis (cel mai vechi manuscris e de la 1324). Vezi Louis Réau, Iconographie..., Tome premier, p. 195-196.
500 Efeseni 2, 20: „Zidiţi fiind pe temelia apostolilor şi a prorocilor, piatra cea din capul unghiului fiind însuşi Iisus Hristos”.
501 Petre Vintilescu, Liturghierul explicat, p. 183.
502 Jean Chevalier și Alain Gheerbrant, Dicţionar..., vol. 3, p. 50: Pătratul „Este simbolul pământului, prin opoziţie cu cerul, dar
și la alt nivel, simbolul Universului creat, pământ și cer, prin opoziţie cu necreatul și cu creatorul: este antiteza transcendentului”.
503 Coroana imperială bizantină era o coroană închisă, centripetă, (Fig. 514) care seamănă cu mitra folosită de episcopi în
zilele de astăzi. Utilizarea plastică a coroanei deschise, centrifuge, în reprezentarea împăraţilor bizantini este o convenţie târzie,
care poate fi generată de o influenţă occidentală și care este prezentă în mare parte a iconografiei moldovenești.
504 A se vedea coroana descoperită în anul 1910 la Sandomierz și atribuită lui Kazimir al III-lea (cf. Kalendarium dziejów
Polski, p. 78). Imaginile din figurile 123 și 124 surprind o copie a acestei coroane, păstrată astăzi în muzeul din clădirea primăriei
din Sandomierz.
505 Louis Réau consemnează apariţia coroanei pe capul antropomorf al șarpelui ce ispitește pe Eva, încă din secolul al XII-lea,
în monumente din Franţa, pentru ca în secolul al XIII-lea să fie regăsit acest tip de reprezentare în miniaturile germane. Vezi
Louis Réau, Iconographie..., Tome II, vol. 1, p. 84.
506 Ioan 12, 31; 14, 30; 16, 11.
Cercul este asociat simbolic dimensiunii spirituale a creaţiei507. Hărţile cruciate ale Ierusalimului în-
scris în cerc508 demonstrează că simbolul este folosit cu această semnificaţie pe spaţii geografice extinse.
Imaginea orașului Ierusalim este considerată o icoană a Ierusalimului ceresc. Bianca Kühnel semnalează
existenţa a mai multor hărţi din secolul al XII-lea în care Ierusalimul este prezentat cu zidurile în formă
de cerc509. Două dintre ele se află la Bruxelles, Bibliotheque Royale, ms. 9823-9824, fol. 157; și la Haga,
Koninklije Bibliotheek, ms. 75, F5, fol. 1. Prezenţa în Moldova a reprezentării iconografice cu Raiului-
Ierusalim Ceresc ca o grădină-oraș înscrisă într-un cerc (Fig. 61, 62, 126) arată că această semnificaţie a
cercului era cunoscută zugravilor moldoveni.
Întreaga existenţă umană se desfășoară între teluric și spiritual, iar din punct de vedere al formelor
geometrice cu valoare simbolică, între pătrat și cerc. În arhitectură, de obicei în zona de influenţă a Bi-
sericii Răsăritene, această problemă este marcată prin sensul ascendent al edificiului eclesial cu bază po-
ligonal-pătrată, elevaţie paralepipedic-cubică și cupolă semisferică. Planul și elevaţia semnifică teluricul,
iar cupola semisferică este echivalentă simbolic „cu bolta cerească, iar prin extensie cu Cerul însuși, lăcaș
spiritual al Dumnezeirii”510.
Analizând din punct de vedere tehnic compoziţia icoanei Sfintei Treimi pictată de Andrei Rubliov
(cca. 1360-1425), profesorul Jenő Bartos recunoaște în schiţa compoziţională folosită de iconograful rus
formele geometrice semnificante ale drumului de la pământ la cer: „Potrivit simbolisticii mistice a figu-
rilor geometrice, personajele se înscriu în cerc(uri), care la rândul lor se compun într-un dreptungi foarte
apropiat unui pătrat”511.
Pătratul (simbol al pământului) și cercul (simbol al cerului) sunt exploatate în arhitectură și în deco-
raţiile pavimentale și parietale cu intenţia de a semnifica existenţa microcosmică a întregului univers în
interiorul spaţiului sacru creștin. André Grabar consemnează printre teoreticienii acestei idei pe Dionisie
Areopagitul și Maxim Mărturisitorul și consideră ca prim ctitor ce consacră edificiul eclesial cu bază
cubică și cupolă semisferică pe Iustinian (527-565)512.
Parcurgerea geometrică a drumului de la pătrat la cerc s-a transformat în matematica medievală într-o
problemă cu semantică spirituală cunoscută sub numele de „cvadratura cercului”513. Cheia acestei proble-
me este o adevărată piatră unghiulară, simbolizată geometric prin romb (Fig. 109). Din punctul de vede-
re al teologiei creștine, parcurgerea cu succes a drumului de la teluric (pătrat) la spiritual (cerc) se poate
realiza doar prin unirea cu Hristos-Piatra din capul unghiului. Observaţii personale efectuate în Capela
Scrovegni din Padova și în Basilica Santa Cecilia din Roma, cât și desene publicate de Gabriel Millet și
Gojko Subotić, pot duce la convingerea că unii zugravi creștini asociază figura geometrică a rombului cu
Iisus Hristos și Euharistia, asemănător cu interacţiunea existentă la Pătrăuţi514.
507 Jean Chevalier și Alain Gheerbrant, Dicţionar..., vol. 1, p. 295: „Dionisie Areopagitul a descris în termeni filosofici şi mistici
raporturile fiinţei create cu cauza sa, folosindu-se de simbolismul centrului şi al cercurilor concentrice; cu cât se îndepărtează de
unitatea centrală, totul se divide şi se multiplică. Invers, în centrul cercului toate razele coexistă într-o unică entitate”.
508 Vezi Harta din secolul al XIII-lea a Ierusalimului cruciat, în William J. Hamblin şi David Rolph Seely, Templul lui Solomon
mit şi istorie, p. 123.
509 Bianca Kühnel, From the Earthly to the Heavenly Jerusalem, Representation of the Holy City in Christian Art of the First
Millenium, p. 139-140.
510 Tereza Sinigalia, Relaţia dintre spaţiu și decorul pictat al naosurilor unor biserici de secol XV-XVI din Moldova, în RMI,
LXXVI, 2007, p. 48.
511 M. J. Bartos, Compoziţia în pictură, p. 145, 146.
512 André Grabar, Simbolisme cosmique et monuments religieux, p. 71-72.
513 Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, Dicţionar..., vol 1, p. 296: „Forma circulară combinată cu forma pătrată evocă ideea de
mişcare, de schimbare de ordine sau de nivel. Figura circulară alăturată figurii pătrate este spontan interpretată de psihicul uman
ca imagine dinamică a unei dialectici între transcendenţa celestă la care omul aspiră prin natura sa şi terestrul în care se situează
în momentul de faţă, în care se percepe ca subiect al unei treceri pe care poate să o realizeze imediat cu ajutorul semnelor”.
514 Fig. 109: Axul altarului bisericii din Pătrăuţi; Fig. 127: Mielul Domnului, Sf. Sofia, Mistra, apud Gabriel Millet, Monuments
Byzantins de Mistra, Editeur Ernest Leroux, Paris, 1910; Iisus Hristos Arhiereu, Ohrida, apud Gojko Subotic, Lècole de peinture
Stelele cu șase și opt colţuri, hexagonul și octogonul sunt figuri geometrice de tranzit între pătrat și
cerc515. Dintre acestea, mai des folosită în Moldova este Steaua cu opt colţuri. Simbolistica acestei figuri
este strâns legată de ziua a opta516, ziua eshatonului, când va fi inaugurat timpul cel nou care nu se mai
supune ciclicităţii materiale517. În arta creștină, această semantică însoţește și figura geometrică a octo-
gonului.
Întâlnit de asemenea în banda decorativă de la Pătrăuţi (Fig.116), Octogonul își face cunoscută pre-
zenţa în arta creștină cel puţin din secolul al IV-lea după Hristos. Eusebiu de Cezareea scrie despre
construirea de către Constantin cel Mare a unei biserici în formă de octogon în Antiohia518. Construit
între 327 și 341, Octogonul din Antiohia va dăinui până în 588, inspirând construcţia sălii tronului din
palatul imperial bizantin519, dar și mai multe construcţii eclesiale520, printre care biserica Sfinţilor Serghie
și Vah din Constantinopol și San Vitale din Ravenna521. De asemenea, Sf. Grigorie de Nyssa (379-394)
descrie în Scrisoarea a XVI-a către episcopul de Iconium Amfilohie, arhitectura unei capele pe care el o
construise522. Descrierea este foarte amănunţită din punct de vedere tehnic și este interesant de urmărit
cum Sfântul Grigorie se folosește de imaginea geometrică a crucii și a cercului pentru a descrie planul
octogonal523.
Ruinele din Hierapolis ale Martirionului Sfântului Filip stau până astăzi mărturie despre asocierile ce
se făceau în secolul al V-lea între edificiul octogonal (Fig. 129), simbolurile geometrice ale Crucii înscrise
în cerc (Fig. 130) și Stelei cu opt colţuri înscrisă în cerc (Fig. 131), figurile geometrice fiind sculptate în
cheile de boltă ale arcelor navei circulare524.
Primele biserici octogonale erau folosite ca mausolee pentru mormintele martirilor525, deci simbolul
geometric este legat de ideea așteptării Învierii generale. Planul octogonal al mausoleului va fi exploatat și
în construcţia de baptisterii526, fapt susţinut iconologic pe echivalenţa dintre moarte și botez proclamată
de Sfântul Pavel: „ne-am îngropat cu El, în moarte, prin botez”527.
În contextul edificiilor arhitectonice în formă de octogon trebuie menţionat faptul că în Palatul Im-
perial din Constantinopol, în faţa capelei Sfântului Martir Ștefan, se afla o încăpere căreia Constantin
VII Porfirogenetul îi spune „Octogonul”. Același autor, consemnează faptul că ceremoniile imperiale în
care împăratul purta coroana și hlamida începeau și se sfârșeau în această încăpere. Este locul unde, la
începutul ceremoniei, împăratului i se punea coroana pe cap și hlamida pe umeri528, și unde, la sfârșitul
dÒhrid au XVe siecle, p. 157; Împărtăşirea cu Sfântul Trup, Peribleptos, Mistra, apud Gabriel Millet, Monuments ..., planşa 112;
Împărtăşirea cu Scumpul Sânge, Peribleptos, Mistra, apud Gabriel Millet, Monuments..., planşa 112; Altarul capelei Scrovegni
din Padova, apud Giotto, The Scrovegni chapel, p. 4; Fig. 128: Amvon, sec. al VI-lea, Biserica Duhului Sfânt, Ravenna, apud
Gianfranco Bustacchini, Ravenna, Capital of mosaic, p. 96; Diferite altare din basilica Santa Cecilia, Roma, apud Valentina Oliva,
The Basilica of Santa Cecilia in Rome, p. 34, 35.
515 Gérard-Henry Baudry, Les symboles du christianisme ancien, Ier-VIIe siècle, p. 78-79.
516 A. Grabar, La représentation de l'Intelligible dans l'art byzantin, în ACIEB VI, republicat în ART, I, p. 51-57, apud Ecaterina
Cincheza-Buculei, Câteva particularităţi ale menologului de la Suceviţa, p. 22.
517 Robert F. Taft, In the bridegroom's absence. The Paschal Tridiuum in the Byzantine Church, p. 71.
518 Eusebiu de Cezareea, Viaţa lui Constantin, p. 55, 214 şi urm.
519 Despre posibilul plan octogonal al Crisotriklinos-ului, vezi The Dictionary of Art, vol. 9, p. 524 și 537; The Oxford Dictionary
of Byzantium, vol. I, p. 455-456.
520 Vezi Ana-Maria Goilav-Guran, Sanctuarul central în creștinismul timpuriu... , p. 58-59.
521 Josef Strzygowski, Origin of Christian Church Art, p. 45.
522 O.M. Dalton, East christian art – A survey of the Monuments, p. 45.
523 NPNF2-05, Gregory of Nyssa,: Dogmatic Treatises, în Christian Classics Ethereal Library, web page; Mango Cyril, The
Art..., p. 27, 28; Dalton, O.M., East christian..., p. 138.
524 Imaginile de la Hierapolis ne-au parvenit prin generozitatea doamnei profesor Mihaela Palade, căreia îi mulţumim.
525 Charles Delvoye, Arta bizantină, vol 1, p. 76 şi urm.
526 Marco Bussagli, Să înţelegem arhitectura, p. 235.
527 Romani 6, 4.
528 Constantin VII Porphyrogénète, Le Livre des Cérémonies, tome I, Livre I, p. 6, 133.
ceremoniei, împăratului i se lua coroana de pe cap și hlamida de pe umeri529. Simbolul Stelei cu opt colţuri
poate fi văzut până astăzi pe balustrada de marmură a galeriei imperiale din Sfânta Sofia (Fig. 132).
În mod evident, subiectul nu este epuizat. Considerăm însă că am adus suficiente argumente pentru
a puncta din nou despre prezenţa problemei cvadraturii cercului în arta bizantină, și translarea acestei
probleme împreună cu semnificaţiile sale spirituale în Moldova secolului al XV-lea.
Maria Asanina Paleologhina şi tezaurul simbolic bizantin

Cronica moldo-polonă, menţionează: În „anul 6980 [1472] septembrie 14, și-a luat Ștefan voievod
soţie, pe Maria din Mangop; era acolo o împărăţie creștină...”530. Prezenţa Mariei de Mangop la curtea
de la Suceava reprezintă conexiunea politică cea mai importantă ce s-a realizat între Moldova și moște-
nirea Imperiului Bizantin. Această căsătorie, contractată de Ștefan cel Mare într-o zi simbolică (Înălţarea
Sfintei Cruci531), va prilejui realizarea unor artefacte liturgice care au fost inserate cu simboluri geometri-
ce utilizate în Imperiul Bizantin și în diverse alte zone de influenţă bizantină (Crimeea, Serbia). În cele
ce urmează, vom analiza cele patru artefacte recunoscute până la această dată ca fiind influenţate direct
de evenimentul înrudirii casei voievodale a Moldovei cu familia Asăneștilor-Paleologi. Este vorba despre
Tetraevanghelul miniat în anul 1473 pentru Mănăstirea Humor, acoperământul de mormânt al Mariei
de Mangop, un epitrahil și o bederniţă, toate aflate astăzi în Muzeul Mănăstirii Putna.
„Binecredinciosul și de Hristos iubitorul ţar, Io Ștefan voievod, domnul Ţării Moldo-Vlahiei, a dat să
se scrie acest Tetraevanghel cu mâna ieromonahului Nicodim și l-a dăruit mănăstirii de la Humor, întru
pomenirea sufletului său și al părinţilor săi și al copiilor săi, egumen fiind atunci popa Gheorghe, și s-a
sfârșit în luna iunie 17, în anul 6981 [1473]”.532
În primul an al căsătoriei cu Maria de Mangop, Ștefan dăruiește Mănăstirii Humor acest Tetraevan-
ghel miniat, în interiorul căruia sunt inserate cinci miniaturi mari. Două dintre ele interesează studiul
de faţă: Miniatura ce reprezintă pe Evanghelistul Marcu (Fig. 133) și Miniatura votivă ce reprezintă pe
Ștefan cel Mare dăruind Tetraevanghelul.
Referindu-ne la miniatura ce introduce textul Evangheliei lui Marcu trebuie să spunem că evanghelis-
tul este reprezentat într-un cadru compoziţional dominat de o arhitectură elenistă, așezat pe o banchetă
și scriind. Scena este delimitată cu ajutorul unei benzi albastre în interiorul căreia se pot vedea motive
fitomorfe. Între această bandă și chenarul roșu al paginii este realizat un interesant desen labirintic533.
Prima reacţie pe care am avut-o atunci când am observat Labirintul din Tetraevanghel a fost să îl compar
cu cel din fresca bisericii de la Humor (Fig. 94-96). Diferenţele sunt însă evidente, avem de-a face cu
desene labirintice diferite. Dacă în pictura din biserică drumul posibil de parcurs prin Labirint este unul
singur, păstrându-se o linie și o ritmicitate clară, desenul din miniatură oferă două căi posibile de parcurs
între modulele Labirintului. Cele două drumuri se întâlnesc însă în interiorul fiecărui modul, în ceea ce ar
părea o intersecţie a două căi labirintice. Interesant este faptul că indiferent de soluţia aleasă pentru a ieși
din această „intersecţie”, calea își urmează cursul spre viitorul modul labirintic și inevitabil spre viitoarea
„intersecţie”. Acest tip de Labirint nu era nou pentru mine. Un desen asemănător observasem încă din
529 Ibidem, p. 16, 63, 135.

530 Cronica moldo-polonă, în Ștefan cel Mare și Sfânt 1504-2004, Portret în cronică, p. 43.
531 Despre rolul acestei sărbători în istoria vieţii lui Ștefan cel Mare, a se vedea Maria Magdalena Székely, Ștefan S. Gorovei,
„Semne și minuni” pentru Ștefan Voievod. Note de mentalitate medievală, în Ștefan cel Mare și Sfânt 1504-2004, Portret în istorie,
Sfânta Mănăstire Putna, 2003, p. 67-85.
532 Textul de danie, caligrafiat pe verso filei 265, apud Claudiu Paradais, Comori ale spiritualităţii românești la Putna, p. 362.
533 Nu pot să ascund faptul că mi-am stăpânit cu greu emoţia atunci când am realizat că avem de-a face cu un labirint coerent,
cu spaţii clare de trecere. Am observat Labirintul din Tetraevanghel în anul 2011, la doi ani după publicarea studiului despre
Labirintul din biserica de la Humor (Vezi Gabriel Herea, Pelerinaj..., p. 22-28), iar Tetraevanghelul dăruit de Ștefan cel Mare
se afla probabil în mănăstire la momentul în care a fost ridicată și pictată actuala biserică a Mănăstirii Humor.
anul 2008 în mozaicul executat la Mausoleul din Ravenna al Gallei Placidia (Fig. 134). Importanţa pe
care o dă desenul „intersecţiilor” dintre căi a determinat analiza amănunţită a posibilităţilor geometrice
ale acestuia. Atunci am observat că închizând cele două intrări și cele două ieșiri ale „intersecţiei” se
obţine figura geometrică a Zvasticii, așa cum este brodată de patru ori pe acoperământul de mormânt al
Mariei de Mangop. Identitatea geometrică este evidentă, așa cum se vede și în desenele realizate de noi
pentru a întări observaţiile făcute (Fig. 135). Este important de menţionat faptul că pe această broderie
unică în întreaga moștenire bizantină, cele patru cârlige ale crucii rotite sunt unite nu printr-un simplu
punct ci printr-un pătrat. Comparând motivul labirintic din Tetraevanghel cu figura geometrică a Zvas-
ticii, așa cum este brodată pe acoperământul de mormânt și pe nebederniţă, se observă ușor faptul că
Zvastica este o adevărată „cheie” a Labirintului cu două căi. În urma probării observaţiilor făcute cu privire
la motivul labirintic din Tetraevanghel, am numit acest motiv Labirint cu cheie în zvastică.
Ceea ce la prima vederea ar putea părea un fapt inedit, asocierea grafică a Zvasticii cu Calea, poate
fi observată la biserici din Serbia, cum ar fi Dečani534 și Biserica Sfinţilor Apostoli din complexul Pa-
triarhiei de Peć, unde Zvastica cheie este inserată pe ușile de intrare535 în biserică (Fig. 136, 137). De
asemenea, Zvastica cheie este asociată cu drumul de la Pământ la Cer, prin inserarea acesteia în rozetele
superioare ale Cădelniţei536 dăruite de Ștefan cel Mare Mănăstirii Putna537 (Fig. 138, 139). Cădelniţa
însăși funcţiona în evul mediu european ca un semnificant al Ierusalimului Ceresc. În secolul al XI-
lea, în apusul Europei, călugărul orfevrar Theophil scrie o lucrare, Schedula diversarium artium, în care
afirmă despre cădelniţă că trebuie să fie o imagine a orașului văzut de evanghelistul Ioan pe muntele
sfânt538.
La sfatul doamnei profesor Elka Bakalova, căreia i-am împărtășit observaţiile mele în legătură cu
valoarea simbolică a unora dintre motivele geometrice folosite în decoraţiile parietale, am întreprins o
călătorie la Istanbul, pentru a cerceta iconografia bisericii Chora. Am descoperit în decoraţia în mozaic
a bisericii două tipuri de Labirint. Unul dintre ele (Fig. 140, 141) este identic desenului din Tetraevan-
ghelul de la Humor (Fig. 135), iar celălalt (Fig. 142) este asemănător desenului labirintic din fresca de la
Humor (Fig. 94, 95). La Chora, ambele tipuri de labirint sunt asociate cu simbolul Crucii eshatologice
care va apărea pe cer la sfârșitul timpului539 (Fig. 141, 142), asociere ce marchează semnificaţia eshatolo-
gică a Labirintului.
Tot despre o semantică eshatologică, privitoare la „calea” de pe pământ spre Cer, se poate vorbi și în le-
gătură cu reprezentările Labirintului cu cheie în zvastică din Mausoleul Gallei Placidia. De altfel, acest tip
de labirint cu două căi poate fi întâlnit sub forme asemănătoare în diferite locuri geografice și la distanţe
mari de timp, inclusiv în culturi precreștine. În Muzeul de Arheologie din Istanbul se păstrează sarcofa-
gul atribuit lui Alexandru Macedon, împreună cu alte sarcofage din secolul al IV-lea înainte de Hristos,
ce au fost descoperite în necropola regală de la Sidon. Toate cele patru sarcofage din marmură (Inven-
tar nr. 370T, 371T, 372T și 373T) prezintă între decoraţiile lor o bandă sculptată ce propune motivul
534 Prezenţa Zvasticii închise pe ușa de la Dečani mi-a fost semnalată de masterandul în istorie Ștefan Stareţu.
535 Este interesant de urmărit faptul că asocierea Zvasticii cu ușile este utilizată și în arta islamică a Constantinopolului. Am
observat acest lucru pe ușile de bronz de la intrarea în curtea exterioară a Moscheii construite de Sultanul Ahmet (Moscheea
Albastră) între anii 1609-1616.
536 Rugăciunea ce se rostește pentru binecuvântarea tămâii pomenește despre drumul de la Pământ la Cer: „Tămâie Îţi
aducem Ţie, Hristoase Dumnezeule, întru miros de bună mireasmă duhovnicească, pe care primind-o întru dumnezeiescul Tău
jertfelnic, trimite-ne nouă harul Duhului Sfânt” (Liturghier, p. 116).
537 Cădelniţa este donată în anul 1470, ceea ce demonstrează faptul că simbolul Zvasticii închise circula și înainte de venirea
Mariei de Mangop.
538 Marie-Thérèse Gousset, Un aspect du symbolisme des encesoires romans: la Jérusalem Céleste, în Cahiers Archéologiques, 30,
1982, p. 81-106, apud Maria Magdalena Székely, „Vino să-ţi arăt pe mireasa, femeia mielului”. Cădelniţa domnească de la Putna și
semnificaţia ei, p. 423.
539 Matei 24, 30.
Labirintului cu cheie în zvastică (Fig. 143). Desenul avea probabil semnificaţii eshatologice, întrucât poate
fi întâlnit și pe un sarcofag păstrat la Pergamon Museum din Berlin (Fig. 144, 149). Motivul este răspân-
dit în perioada elenistică, putând fi văzut în secolul al II-lea înainte de Hristos în mozaicul pavimental
din Acropolea Pergamului, mozaic păstrat în muzeul berlinez, dar și pe ușile din bronz ale templului din
Tars (Fig. 146). Aceste uși se păstrează astăzi în Biserica Sfânta Sofia din Istanbul, fiind aduse aici de
împăratul Teofil (829-842). În perioada bizantină, motivul Labirintului cu cheie în zvastică este prezent
în partea de răsărit a navelor laterale din Catedrala Sfânta Sofia din Constantinopol, sculptat în blocurile
de marmură, la limita dintre decoraţia parietală și cea pavimentală (Fig. 97, 98), în decoraţia parietală din
altarul aceleiași biserici, în marmura sculptată din bisericile Sfinţilor Apostoli (Fig. 147) și Ioan Prodro-
mul (Fig. 148) din Constantinopol540, sau în mozaicul de secol XI de la biserica Sf. Luca din Phocida541.
Fără a încerca să aprofundăm acum legătura simbolică dintre Labirintul cu o cale și Labirintul cu două
căi, considerăm că această legătură există și ea este probată de existenţa ambelor tipuri de labirint atât
la Chora, cât și la Humor. Reprezentările de la Constantinopol sunt contemporane, ele fiind executate
în timpul împăratului Andronic al II-lea Paleologul (1282-1328). Reprezentările de la Humor nu sunt
contemporane, miniatura fiind executată în timpul lui Ștefan cel Mare, la 1473, iar fresca este atribuită
primilor ani după 1530. Grija cu care Petru Rareș și egumenul Paisie, ctitorul și stareţul bisericii de la
1530, însoţesc Tetraevanghelul ștefanian poate fi o indicaţie cu privire la faptul că informaţiile cuprinse
în acesta îi oferă o calitate superioară altor Tetraevanghele, calitate care este posibil să fi generat și repre-
zentarea în frescă a Labirintului. În legătură cu importanţa ce se acorda acestui manuscris, însemnarea
făcută la mijlocul secolului al XVI-lea pe o filă a Tetraevanghelului este foarte grăitoare:
„În anul al 46-lea peste 7000 [adică în 1538], s-a întâmplat să se ridice împăratul turcesc [Soliman
Magnificul], cu toată ţara sa, cu părţile de răsărit și cu cele tătărăști și cu cele muntenești asupra acestei
biete Ţări a Moldovei în zilele domnului Petru [Rareș] voievod. Și s-a înspăimântat toată ţara, iar noi
călugării de la Humor, din cauza groazei ce cuprinsese ţara, am trimis acest tetraevanghel în Ţara Ungu-
rească, la Cetatea Ciceului. Și când i s-a întâmplat domnului Petru voievod să iasă din domnie, el trecu
în Ţara Ungurească și ajunse la Cetatea sa Ciceul și a găsit acest tetraevanghel acolo și luându-l la sine,
în mâinile sale, îl ţinu el atâta timp cât a stat la Cetatea Ciceului și când s-a dus în Ţara Turcească a luat
pre acesta iarăși cu sine la Ţarigrad [Istanbul] și a ţinut și acolo în mâinile sale această sfântă evanghelie.
Petrecând multă vreme în Ţara Turcească, s-a milostivit Dumnezeu și Preacurata lui Maică și a dăruit
lui coroana domniei, ca să fie iarăși domn în Ţara Moldovei și al creștinilor și a venit cu turcii și a luat
sceptrul, adică steagul Moldovei și a venit cu bine la preaslăvita cetate de scaun, Suceava. Și a dat iarăși
acest sfânt Tetraevanghel sfintei Mănăstiri Humorului pentru sufletul său și pentru sufletul părintelui
său Ștefan voievod cel Bătrân, egumen fiind pe atunci Paisie ieromonahul, cel ce l-a trimis la Ciceu”.542
A doilea artefact asupra căruia vom zăbovi în prezentul capitol este Acoperământul de mormânt al
Mariei Asanina Paleologhina (Fig. 145). Acesta este considerat de Maria Magdalena Székely și Ștefan
Gorovei drept „unica piesă până azi cunoscută care adună la un loc toate însemnele de putere ale ultimilor
împăraţi bizantini”543. Cei doi istorici includ aici monogramele imperiale ale Paleologilor și ale Asănești-
lor, dar și disputatele simboluri geometrice ale Zvasticii cheie, Grilajului și Rombului deschis544 (Fig. 151).
540 Cele două fragmente de marmură sculptată se păstrează în standurile din Muzeul de Arheologie din Istanbul ce au fost
dedicate celor două biserici. Fragmentul de la Sf. Apostoli e expus alături de un fragment din sarcofagul Împăratului Constantin,
dar fără număr de inventar afișat, iar fragmentul din biserica Ioan Prodromul are numărul de inventar 3967T.
541 În acest caz, labirintul mărginește scena Spălării picioarelor.
542 Însemnare scrisă pe verso filei a șaptea, probabil de ieromonahul Paisie, în anul 1541; apud Claudiu Paradais, Comori...,
p. 362.
543 Maria Magdalena Székely, Ștefan S. Gorovei, Maria Asanina Paleologhina – O prinţesă bizantină pe tronul Moldovei,
p. 177, 178.
544 Motivul geometric ce pare alcătuit din două litere „C” ale alfabetului latin, adosate, a fost numit pentru prima data „Romb
Istoricii ieșeni realizează un studiu complex al acestor motive, studiu ce cuprinde atât istoriografia temei,
cât și concluziile cercetărilor proprii545. Menţionând faptul că diverșii cercetători citaţi în studiul amintit
nu au ajuns la o concluzie comună cu privire la rolul heraldic al ultimelor trei construcţii geometrice, vom
aminti aici concluziile unor autori ce găsesc semnificaţii metafizice în aceste reprezentări.
Interpretând însemnele de pe acoperământul de mormânt al Mariei de Mangop, Gary Vikan consi-
deră că, din punct de vedere morfologic și simbolic, acestea pot fi înţelese ca derivaţii ale unor simboluri
eshatologice întâlnite în viziunea lui Iezechiel și în Apocalipsa Sfântului Ioan546. Rombul deschis și grilajul
se reîntâlnesc în partea de jos a epitrahilului în care este reprezentat „Ștefan voievod” și „Alexandru, fiul
lui Ștefan voievod”547 (Fig. 150), pentru ca zvastica cheie și rombul deschis să fie prezente și pe conturul
unei nebederniţe nedatate și fără inscripţie, dar a cărei compoziţie brodată este o adevărată cheie de in-
terpretare eshatologică a simbolurilor geometrice prezente pe piesele menţionate (Fig. 152). Concluziile
cercetătorilor Ștefan Gorovei și Maria Székely sunt că cele două piese de veșmânt preoţesc sunt legate de
venirea Mariei Asanina Paleologhia în Moldova548. Descriind cele două piese, Anca Lăzărescu consideră
zvastica „un simbol al nemuririi sufletului și al regenerării perpetue”, rombul deschis ca un semnificant al
legăturii „dintre cer și pământ”549 și grilajul ca simbol al „puterii”550. Putem concluzia că semnificaţiile pe
care le propune Anca Lăzărescu sunt semnificaţii eshatologice551. Contextele în care sunt inserate acestea
pe piesele păstrate la Putna confirmă aceste semnificaţii. Acoperământul de mormânt este o broderie
care prin utilitatea ei, de a acoperi piatra de mormânt, și prin compoziţia ei, care o reprezintă pe Maria
de Mangop cu ochii închiși, are în mod evident semnificaţii în legătură cu drumul către Cer, și în legătură
cu starea de după moarte a persoanei ce este reprezentată.
Epitrahilul este un veșmânt liturgic care „simbolizează puterea harului dumnezeiesc, care se coboară
asupra preotului și prin care el slujește cele sfinte... Franjurile cu care se termină capătul inferior al epi-
trahilului simbolizează sufletele credincioșilor, a căror răspundere o poartă preotul”.552 Rugăciunea pe
care o rostește preotul de fiecare dată când își pune epitrahilul pe umeri este un extras din Psalmul 82:
„Binecuvântat este Dumnezeu, Cel ce varsă harul Său peste preoţii Săi, ca mirul pe cap, ce se coboară pe
barbă, pe barba lui Aaron, ce se coboară pe marginea veșmintelor lui”553. Se vede că epitrahilul este un
semnificant al legăturii harice dintre cer și pământ, legătură ce se realizează prin rugăciunile preoţilor.
Partea de jos a piesei liturgice („marginea veșmintelor”) semnifică punctul de întâlnire dintre har și cre-
dincioși. Plasarea motivelor geometrice semnificante ale „legăturii dintre cer și pământ” în această zonă
a Epitrahilului nu poate fi întâmplătoare. De asemenea, contextul labirintic în care grila și rombul deschis
sunt figurate în broderie întăresc semnificaţiile eshatologic-liturgice ale piesei.
Nebederniţa a fost păstrată în a doua jumătate a secolului al XX-lea la Muzeul Naţional de Istorie
a României554 și a fost returnată Mănăstirii Putna în ajunul comemorării a 500 de ani de la trecerea la
deschis” de Gabriel Millet. Ibidem, nota 85, p. 171.

545 Însemnele imperiale ale doamnei Maria, în Maria Asanina..., p. 157-183.
546 Gary Vikan, Recenzie la H. Buchthal and H. Belting, Patronage in Thirteenth-Century Constantinople. An Atelier of Late
Byzantine Book Illumination and Calligraphy (Dumbarton Oaks Studies, XVI), Washington, D.C., 1978, p. XXIV + 124, în „The
Art Bulletin”, LXIII, 1981, 2, p. 326, apud Maria Magdalena Székely, Ștefan S. Gorovei, Maria Asanina..., p. 175.
547 Epitrahilul este păstrat în muzeul Mănăstirii Putna, sub nr.inv. 39. A se vedea Claudiu Paradais, Comori..., p. 307-312.
548 Maria Magdalena Székely, Ștefan S. Gorovei, Maria Asanina..., p. 180, 181.
549 Anca Lăzărescu, Broderia, în volumul Arta din Moldova de la Ștefan cel Mare la Movilești, p. 152.
550 Anca Lăzărescu, Broderii, în volumul Civilizaţia epocii lui Ștefan cel Mare, 1457-1504, p. 83.
551 Într-o convorbire telefonică ce am avut-o cu doamna Anca Lăzărescu, în data de 6 octombrie 2011, autoarea textelor
despre broderii din cele două cataloage citate mai sus, mi-a indicat Dicţionarul de simboluri a lui Chevalier și Gheerbrant ca sursă
bibliografică pentru semnificaţiile propuse în cele două texte.
552 Ene Braniște, Liturgica generală, p. 617, 618.
553 Psalmul 82, 2-3.
554 Conform Anca Lăzărescu, convorbire telefonică din data de 6 octombrie 2011.
cele veșnice a voievodului555. Asemănările ce există între nebederniţă și epitrahilul analizat mai sus ne
fac să credem că ele compuneau același veșmânt liturgic, preoţesc sau arhieresc556. Bordura marginală
a broderiei este decorată cu un motiv fitomorf care înconjoară compoziţia centrală lăsând în interiorul
său suprafeţe circulare unde sunt inserate zvastica cheie și rombul deschis. Pe fiecare latură a nebederniţei
zvastica cheie apare de câte două ori, iar rombul deschis apare o dată sau de două ori. Este interesant de
menţionat faptul că zvastica apare cu desenul ce există și pe acoperământul de mormânt al Mariei de
Mangop, sensul de rotaţie invers acelor de ceasornic, dar și desenată în sensul de învârtire a acelor de
ceasornic. Menţionăm doar faptul că în celelalte monumentele bizantine în care am observat zvastica,
ea apare sub ambele forme. Referindu-se la cele două tipuri de desen, René Guénon afirma: „Cât despre
sensul rotaţiei indicat în această figură, importanţa lui nu este decât secundară și nu afectează semnifica-
ţia generală a simbolului; în fapt, se întâlnesc ambele forme indicând o rotaţie de la dreapta spre stânga
și respectiv de la stânga spre dreapta, și asta fără să fie nevoie să vedem întotdeauna o intenţie de a stabili
între ele o opoziţie oarecare”557. Pentru autorul francez naturalizat la Cairo, zvastica este o imagine „a ac-
ţiunii Principiului asupra lumii”558. Dacă analizăm compoziţia din interiorul nebederniţei, putem afirma
faptul că definiţia lui Guénon își găsește aici aplicarea. Compoziţia reprezintă Parusia, cu Iisus Hristos
venind ca Judecător, înconjurat de elementele profeţite de Apocalipsa ca însoţitoare ale sfârșitului istoriei
și începutului eshatonului. Iisus Hristos, cu nimb crucifer și Cerurile deschise în formă de stea octogonală,
ţine în mâna stângă cartea pecetluită și binecuvântează cu mâna dreaptă. Arhanghelii Mihail și Gavriil
sunt reprezentaţi cu cădelniţe pe care le ţin în mâinile drepte și le mișcă pentru a tămâia. Cele patru
chipuri ale Tetramorfului sunt figurate în cele patru colţuri ale nebederniţei, având inscripţionate numele
evangheliștilor. În spaţiile dintre aceste elemente sunt figurate motive fitomorfe și elemente geometri-
ce cunoscute sub numele de Nodul lui Solomon559. Sunt interesante de urmărit elementele geometrice,
deoarece ele sunt două dezvoltări ale motivului grilajului, motiv ce lipsește de pe decoraţia marginală a
nebederniţei. Considerăm contextul eshatologic al compoziţiei din interiorul nebederniţei un argument
în plus în favoarea semnificaţiei eshatologice cu care sunt însoţite cele trei motive geometrice.
Dezvoltând geometric figurile analizate, se poate observa faptul că toate au o particularitate comună:
fiecare deţine opt puncte exterioare. Prin simpla unire a acestora, constatăm că cele trei motive devin
identice din punct de vedere geometric, transformându-se fie în Cruce560, fie în Octogon (Fig. 150). Este
un lucru clar că ne reîntâlnim cu o problemă de cvadratură a cercului, problemă dezvoltată explicit în bise-
rica de la Pătrăuţi. În drumul de la Pătrat (simbol al pământului) la Cerc (simbol al raiului), pătratul dez-
voltă forme intermediare până în momentul în care descoperă Cheia unghiulară (simbolizată prin romb)
și se transformă în cerc trecând prin Octogon (Steaua cu opt colţuri, simbol al cerurilor deschise). Moti-
vele Zvasticii cheie, grilajului și rombului deschis sunt forme geometrice care indică prin semnificaţie rezol-
varea problemei cvadraturii cercului. În fiecare dintre ele este inserat Pătratul, care devine prin rotire cheie
555 Maria Magdalena Székely, Ștefan S. Gorovei, Maria Asanina..., p. 178.

556 Utilizarea sacosului ca veșmânt arhieresc nu este ceva uzual în secolul al XV-lea. Sacosul era destinat doar patriarhilor,
mitropoliţii obișnuiţi folosind veșminte preoţești: felon, epitrahil și nebederniţă. Un exemplu elocvent poate fi văzut în altarul
bisericii de la Pătrăuţi, unde Sfântul Ioan Gură de Aur, în calitate de patriarh al Constantinopolului, este reprezentat cu sacos,
iar Sfântul Vasile cel Mare, în calitate de arhiepiscop al Cezareei Capadociei, este reprezentat cu felon, chiar dacă celor doi li se
acordă primele poziţii în rândul ierarhilor, dată fiind calitatea lor de autori ai anaforalelor liturgice.
557 René Guénon, Simbolismul Crucii, p. 108.
558 Ibidem, p. 108.
559 Vezi comunicarea susţinută de Andrei Adrian Rusu, Pe urmele Nodului lui Solomon în arta medievală de la graniţa secolelor
XV-XVI. Ipostaze identificate, la Colocviile Putnei, ediţia a XII-a, iulie 2012.
560 Cu ocazia Simpozionului Artă și Civilizaţie Medievală, ediţia a XVIII-a, desfășurat la Suceava în perioada 25-26 noiembrie
2011, am comunicat rezultatele cercetării desfășurate pe larg în prezentul capitol. Cu această ocazie, masterandul în istorie
Stareţu Ștefan mi-a atras atenţia asupra faptului că și profesorul Ștefan S. Gorovei a ţinut o comunicare despre posibilitatea
de metamorfozare geometrică cruciformă a celor trei simboluri. Până la această dată nu am reușit însă să citesc un text scris pe
această temă de profesorul Gorovei.
unghiulară (romb), și în fiecare dintre ele este marcat Octogonul, ultima etapă anterioară Cercului. Anali-
zând zvastica, René Guénon afirma: „dacă o comparăm cu figura crucii înscrise în cerc (subliniere G.H.),
ne putem da seama ușor că acestea sunt, în fond, două simboluri echivalente în unele privinţe; însă rotaţia
împrejurul centrului fix, în loc să fie reprezentată prin traiectoria circumferinţei, este doar indicată în
swastika prin liniile adăugate extremităţilor braţelor crucii și formând cu acestea unghiuri drepte; aceste
linii sunt tangente la circumferinţă, căreia îi marchează direcţia mișcării în punctele corespunzătoare”561.
Dar Crucea înscrisă în cerc este ea însăși un simbol geometric ce este folosit în arta bizantină, fiind inserat
ca semn distinctiv pe sacosul patriarhilor sau a unor episcopi (Fig. 153).
Echivalenţa semantică între cele două elemente geometrice simbolice arată faptul că în plan metafizic,
acest tip de construcţii geometrice care implică forme ale pătratului și ale cercului, sunt parte ale aceleiași
probleme simbolice, a cvadraturii cercului.
Coroana voievodală moldovenească și cvadratura cercului. Observaţii

La începutul acestui capitol, afirmam faptul că miniatura votivă din Tetraevanghelul (Fig. 154) dăruit
Humorului în 1473 reprezintă un punct de interes în studiul de faţă. Este momentul de a face câteva
observaţii pe seama ei.
Urmărind cu atenţie plasticitatea modelelor ce ornamentează haina pe care o poartă Ștefan ce Mare,
se poate zări motivul unei coroane (Fig. 155) inserate între vrejuri. Acest motiv poate fi văzut cu ușurinţă
de trei ori, într-o anumită ritmicitate, ceea ce indică existenţa sa pe întreg veșmântul. Până aici nimic
neobișnuit: este o uzanţă bizantină ca pe hainele persoanelor importante să fie inserate simboluri ale
puterii, uzanţă transmisă inclusiv în zona de influenţă bizantină. Trebuie remarcat însă un lucru: coroana
inserată în veșmânt nu este aceeași cu coroana pe care o poartă Ștefan cel Mare pe cap. Coroana de pe
veșmânt este o coroană cu trei fleuroni vizibili, ceea ce o face să fie cunoscută ca și „coroană cu patru
fleuroni”, aceeași care va fi folosită în fresca moldovenească pentru a desemna cosmocraţia materială562
(Fig. 119-125). Coroana de pe capul lui Ștefan cel Mare este o coroană cu cinci fleuroni vizibili
(Fig. 156, 157). Dat fiind faptul că toate cele trei563 reprezentări pictate ale lui Ștefan, ce se păstrează în
original564, prezintă linia vizibilă de cinci fleuroni fără discontinuităţi și dat fiind faptul că în reprezen-
tările brodate se conturează între acei cinci fleuroni profilul unor fleuroni ce nu se văd565, dar există pe
cealaltă parte a circumferinţei coroanei, considerăm că Ștefan cel Mare ar fi putut purta o coroană cu
opt fleuroni (trei frontali, câte unul în lateral și alţi trei ascunși în spatele celor frontali). Observăm că în
contextul studiat, Coroana cu patru fleuroni și Coroana cu opt fleuroni se încadrează foarte ușor în problema
cvadraturii cercului, problemă ce semnifică drumul spiritual de la pământ la cer, drum în care regalitatea
sacră medievală avea o misiune de îndeplinit.
Viziunea mitropolitului Anastasie Crimca

Grija pe care o manifestau ctitorii moldoveni pentru a construi un spaţiu sacru după modelul re-
velat lui Moise și David este confirmată la începutul secolului al XVII-lea de ctitoriile mitropolitului
Anastasie Crimca. Trei sunt bisericile păstrate de la acest mitropolit. Toate trei excelează și uimesc prin
soluţiile arhitectonice propuse, soluţii care sunt într-o evidentă relaţie cu descrierile biblice ale spaţiului
sacru revelat.
561 René Guénon, Simbolismul crucii, p. 108.

562 Vezi demonstraţia făcută în capitolul II.2 „Simbolizarea geometrică a drumului de la pământ la Cer. Motivele geometrice
simbolice din biserica de la Pătrăuţi”.
563 Celelalte două reprezentări sunt Tablourile Votive de la Pătrăuţi și de la Voroneţ.
564 Despre datarea repictării Tabloului Votiv de la Pătrăuţi, vezi Notă istorică în capitolul II.5 „Pătrăuţi. Spaţiul împlinirii”.
565 Acest lucru se petrece și în reprezentarea votivă realizată la 1551 la Mănăstirea Probota.
De altfel, trei dintre miniaturile566 păstrate în Psaltirea (inventar nr. 606/1961; M6/1934) scrisă și mi-
niată în anul 1616, și atribuită mitropolitului Anastasie Crimca, propun imaginea bisericii moldovenești
ca element plastic care să semnifice chivotul, cortul și templul.
Prima dintre aceste miniaturi (f. 113v) se află la începutul catismei a XIII-a (ff. 114r-121v) și este
alcătuită din două scene delimitate prin fașă roșie și înconjurate de un chenar cu decoraţie fitomorfă.
Scena din registrul inferior înfăţișează un grup de muzicanţi, rezonând teoretic cu primele versete ale
psalmului 91, care începe pe f. 114r: „Bine este a lăuda pe Domnul și a cânta numele Tău... În psaltire
cu zece strune, cu cântece din alăută”567. Scena din registrul superior este construită în jurul unui chivot
în formă de biserică moldovenească, cu turla degajată între acoperișul fragmentat ce acoperă volumele
altarului și pronaosului (Fig. 158). Chivotul este așezat pe o masă cu picior pe care o vom reîntâlni în
același manuscris la f. 145r. În partea stângă a compoziţiei e miniată imaginea prorocului David, spre el
îndreptându-se razele ce coboară din ceruri, raze ce cuprind imaginea unui porumbel indicat prin in-
scripţia IC XC. Diametral opus prezenţei lui David e înfăţișat un grup de bărbaţi.
La sfârșitul catismei a XIII-a și începutul catismei a XIV-a (f. 121v), interacţiunea dintre regele David și
imaginea plastică a bisericii moldovenești se repetă (Fig. 82). De data aceasta avem de-a face cu o compoziţie
gândită în jurul imaginii lui Moise, lângă care stau în genunchi grupuri de oameni. În partea superioară a
scenei, pe aceeași linie cu Moise, pe un vârf de munte este figurată imaginea bisericii moldovenești. Regele
David e miniat în partea stângă a compoziţiei, la picioarele muntelui pe care se sprijină „biserica moldove-
nească”, primind binecuvântare din ceruri prin intermediul razelor și a porumbelului indicat literal IC XC.
Înainte de a descrie următoarea miniatură, trebuie să spunem că primul psalm al catismei a XIV-a,
Psalmul 101, vorbește despre zidirea Sionului, templul eshatologic care se va coborî din cer568: „Că va
zidi Domnul Sionul și se va arăta în slava Sa ... Să vestească în Sion numele Domnului și lauda Lui în
Ierusalim”569; și despre popoarele ce se vor aduna în jurul Sionului: „... se vor aduna popoarele împreună
și împărăţiile, ca să slujească Domnului”570. Analizând comparatist compoziţia miniată de pe f. 121v și
textul psalmului ce începe pe f. 122r, am putea identifica Sionul cu imaginea bisericii moldovenești, iar
popoarele ce „se adună să slujească Domnului”, cu grupurile de oameni pictate în genunchi. Prezenţa
regelui David trebuie să fie legată de calitatea sa de primitor al revelaţiei consemnată în psalmi, dar și de
primitor al revelaţiei despre Templul lui Dumnezeu din cer, templu după al cărui proiect a pregătit ma-
terialele în vederea construirii Templului din Ierusalim. Importanţa acordată profetului Moise, poate fi
generată de faptul că a fost primul destinatar al revelaţiei despre Templul lui Dumnezeu din cer, revelaţie
în urma căreia a construit Cortul.
De altfel, la sfârșitul catismei a XVI-a (ff.139r-145r) și începutul catismei a XVII-a (ff.146r-156r), în
treimea de jos a f. 145r, a fost miniată o scenă care reprezintă pe Moise și Aaron tămâind chivotul (Fig.
81). Așezat pe o masă cu un picior masiv, asemenea celui de pe f. 113v (Fig. 158), chivotul are forma
bisericii moldovenești.
Cele trei miniaturi din Psaltirea mitropolitului Anastasie Crimca, coroborate cu prezenţa imaginii
bisericii moldovenești în Ciclul vieţii lui Moise din gropniţa de la Suceviţa (Fig. 80) demonstrează faptul
că la sfârșitul secolului al XVI-lea și începutul secolului al XVII-lea, în cultura moldovenească exista o
opinie foarte bine înrădăcinată în legătură cu caracterul revelat al spaţiului sacru edificat în Moldova,
opinie căreia Anastasie Crimca îi era partizan.
566 Mulţumim doamnei conservator Carmen Tănăsoiu, pentru fotografiile miniaturilor din manuscrisele de la Dragomirna, și
pentru accesul la fișele de clasare a manuscriselor.
567 Psalmul 91, 1-3.
568 Apocalipsa 21, 2: „Și am văzut cetatea sfântă, noul Ierusalim, pogorându-se din cer de la Dumnezeu, gătită ca o mireasă,
împodobită pentru mirele ei”.
569 Psalmul 101, 17 și 22.
570 Psalmul 101, 23.
Biserica Sfinţilor Enoh, Ilie și Ioan Teologul

Din faţa porţilor principale ale cetăţii mănăstirești zidite de Miron Barnovschi la Dragomirna, por-
nește o cărare ce șerpuiește molcom spre est până în mijlocul unui mic cimitir mănăstiresc. Aici se află
prima ctitorie ridicată de episcopul Anastasie Crimca pe moșia sa de la Dragomirești571. O biserică mică,
de doar 10 metri lungime, încântă prin soluţiile decorative și arhitectonice (Fig. 159). Trei lucruri evi-
denţiază această biserică și o transformă într-o dovadă arhitectonică a trăirilor religios-culturale din evul
mediu moldovenesc.
În primul rând este vorba de hramul bisericii. Ea este închinată, conform pisaniei din 1602, Sfinţilor
Enoh, Ilie și Ioan Evanghelistul. Trăitori în perioade istorice diferite, cei trei sfinţi sunt uniţi prin eveni-
mentele la care au fost părtași în timpul vieţii, evenimente ce le conferă un rol important la a doua venire
a lui Hristos, adică la sfârșitul lumii acesteia. Ilie și Enoh au fost luaţi cu trupul la cer fără a trece prin
moarte. Ei se vor întoarce înainte de venirea lui Hristos, pentru a se lupta cu Antihristul, iar aceste eve-
nimente au fost profeţite în cartea Apocalipsei, scrisă de al treilea patron al bisericii, Ioan Evanghelistul.
Avem de-a face cu o mărturisire a ctitorilor în legătură cu starea lor de așteptare a Parusiei, a celei de-a
doua veniri a lui Hristos. Miniaturile din manuscrisele păstrate în bogatul muzeu mănăstiresc572 arată
faptul că mitropolitul Anastasie așteaptă cu pioșenie momentul întâlnirii cu Dumnezeu și îi cheamă ce
cei trei patroni întru ajutor (Fig. 160).
Celelalte două elemente ce particularizează biserica sunt elemente arhitectonice și ţin de reconstruirea
spaţiului sacru revelat. Biserica este alcătuită dintr-un pridvor poligonal deschis și marcat de coloane, naos și
altar. Avem de-a face cu un plan arhitectonic neobișnuit pentru Moldova (Fig. 161, 162). Acest plan imită
cele două camere ale templului din Ierusalim (naos-altarul) și curtea templului (pridvorul cu coloane).
Un alt element arhitectonic este îngustimea bisericii pe transversala nord-sud, îngustime ce nu permite
în catapeteasmă decât două uși (Fig. 163). Catapeteasma cu două uși este o preluare din templul văzut de
Iezechiel în cer („Sfânta Sfintelor avea două uși și Sfânta avea două uși.”573) și se va reîntâlni și mai evident
(zidită) în biserica paraclis construită de același mitropolit lângă catedrala mitropolitană din Suceava.
Biserica „Pogorârea Duhului Sfânt” de la Mănăstirea Dragomirna

Între anii 1605 și 1609574, susţinut de bogaţii boieri Simion și Lupu Stroici, mitropolitul Anastasie
Crimca zidește biserica mare a Mănăstirii Dragomirna (Fig. 164). Soluţiile arhitectonice alese atunci
uimesc privitorul până în ziua de astăzi. Cu o lăţime de 9,6 metri, o lungime de 31,60 metri și o înăl-
ţime de 42 de metri până în vârful crucii575, biserica Dragomirnei irumpe dinspre material spre ima-
terial. Încă o dată, geniul creator românesc își materializează plastic năzuinţele spirituale prin crearea
unui spaţiu sacru. Respectând elementele arhitectonice consacrate în secolele al XV-lea și al XVI-lea
în Moldova, mitropolitul Anastasie inserează în arhitectura Dragomirnei două elemente arhitecto-
nico-iconografice (Fig. 165) care augumentează semnificaţia legată de destinul spaţiului sacru de a fi
„cale spre Dumnezeu”.
Primul element sunt treptele. Pelerinul doritor să se apropie de naos-altarul bisericii este obligat să
parcurgă un drum suitor jalonat de trepte576. Încă de la exterior, din momentul intrării sub portalul
571 „1587(7095) apr. 12, Iași.- Petru Șchiopul, domnul Moldovei, cu credinţa boierilor moldoveni mari și mici, dăruiește
lui Ilea Crimcovici diac, pentru dreapta și credincioasa lui slujbă, o siliște pustie, anume Ungurașii, pe apa Sucevei, pe care o
schimbă cu satul Dragomirești” (Din tezaurul documentar sucevean, p. 78).
572 Vezi Dr. G. Popescu-Vâlcea, Anastasie Crimca, Ed. Meridiane, București, 1972.
573 Iezechiel 41, 23:
574 Șt. S. Gorovei, Anastasie Crimca, în MMS, 1, 1979, p. 148-151.
575 G. Balș, Bisericile și mănăstirile moldovenești din veacurile al XVII-lea și al XVIII-lea, p. 33.
576 Ioan Miclea și Radu Florescu, Dragomirna, p. 15-22.
dinspre sud al pridvorului, grupuri de trepte marchează fiecare înaintare a pelerinului. Pas cu pas, drumul
nu duce doar spre răsărit, ci și spre înalt. Treptele nu se opresc la catapeteasma din naos-altar, ci continuă
și în interiorul altarului până la Sfânta Masă și până la Proscomidiar. În mod evident, ctitorul își dorește
să marcheze mișcarea omului către Dumnezeu, eveniment ce se produce în interiorul spaţiului sacru
prin rugăciune. Într-o biserică închinată Duhului Sfânt, cele două mișcări spirituale sunt semnificate
cu ajutorul arhitecturii și iconografiei: (1) mișcarea omului către Dumnezeu prin calea suitoare pe care
o parcurge pelerinul; (2) mișcarea harului lui Dumnezeu către om prin programul iconografic gândit în
jurul Pantocratorului577 pictat în turla naosului (Fig. 166).
Al doilea element arhitectonico-iconografic ce trebuie remarcat la Dragomirna sunt cele două coloane
ce înlocuiesc zidul dintre pronaos și naos578, coloane ce se constituie în limita programului iconografic
din biserică. Marcat de paradigma religioasă a spaţiului sacru revelat lui Moise și David, mitropolitul
Anastasie acceptă mărirea perspectivei spaţiale prin dispariţia zidului dintre naos și pronaos, dar păstrea-
ză separaţia cultică folosindu-se de cele două coloane și de iconografie. Naos-altarul, simbol al raiului
promis, loc al trăirii și gustării întâlnirii cu Dumnezeu prin Liturghie, este pictat. Pronaosul și pridvorul,
spaţii pregătitoare ale bisericii, locuri de tranzit spre rai, rămân nepictate pentru a puncta diferenţa dintre
teluric și celest, dintre existenţa trăită și cea dorită. Acesta trebuie să fie argumentul nepictării spaţiu-
lui-cale de la Dragomirna. Și dovada că această nepictare este voită de ctitori s-ar putea afla în cupolele
pronaosului (Fig. 167), pe care ctitorii le-au umplut cu câte patru diagonale din brâu torsadat579 în cazul
pronaosului, dar și în semicalota pridvorului (Fig. 168), edificată ca o boltă nervurată cu arce frânte. Ast-
fel, acolo unde s-ar fi putut picta compoziţii unghiulare ale programului iconografic (Pantocrator, Cel
Vechi de Zile, Maica Domnului etc.) se află torsade sculptate în piatră, care nu permit pictura. De altfel,
așa cum vom vedea la următoarea ctitorie a sa, mitropolitul Anastasie își face un obicei din a-și întări
arhitectonic concluziile personale despre zidirea spaţiului sacru.
Paraclisul Catedralei Mitropolitane de la Mănăstirea Sfântul Ioan cel Nou din Suceava
Între anii 1626 și 1629, mitropolitul Anastasie Crimca zidește în curtea mitropoliei o „eclesiarniţă”
(Fig. 169). Nu se știe dacă bisericuţa a fost vreodată pictată. Arhitectonic însă ea se deosebește de alte
biserici și ne aduce aminte de templul văzut de Iezechiel în ceruri. De formă dreptunghiulară, edificiul
este împărţit în trei spaţii: un pronaos cu intrarea dinspre sud, un naos și un altar. Ceea ce îl deosebește de
toate celelalte biserici este grija cu care ctitorul construiește trecerile dinspre pronaos spre naos și dinspre
naos spre altar cu câte două intrări (Fig. 170). Și pentru a fi sigur că în timp trecerea dinspre naos spre
altar nu va căpăta o catapeteasmă cu trei uși, mitropolitul face aici un perete în care inserează doar două
intrări580. Acest mod de a construi spaţiul sacru face parte din efortul de a imita spaţiul sacru revelat ur-
mând textul profetului Iezechiel care spune că „Sfânta Sfintelor avea două uși și Sfânta avea două uși”581.
Prin construirea între naos și altar a unui zid cu două uși care are rol de catapeteasmă, Anastasie
Crimca se încadrează într-un curent mai larg, o soluţie aritectonică similară fiind vizibilă până astăzi în
biserica atribuită secolelor XV-XVI și păstrată la Posada Rybotycka582, în Transcarpatia polonă.
577 Dumnezeu care a creat și Care conservă existenţa.

578 Această soluţie de despărţire a naosului de pronaos fusese introdusă în Moldova pentru prima dată la biserica Mănăstirii
Galata din Iași.
579 Acestea sunt cheile de boltă a unui spaţiu al așteptării celei de-a doua veniri al lui Hristos, așteptare simbolizată de cele
două stele cu opt colţuri și de crucile (semn al Fiului Omului) din ele.
580 Lămuriri în legătură cu existenţa celor două grupuri a câte două intrări le-am obţinut din desenul publicat de G. Balș în
Bisericile și..., p. 90, Img. 124, desen ce îl reproducem aici (Fig. 170: Planurile arhitectonice ale eclesiarniţei, conform G. Balș).
Actualmente, ușile dinspre sud sunt zidite și paraclisul mitropolitului Anastasie este scos din circuitul liturgic fiind folosit pentru
promovarea și răspândirea de carte religioasă.
581 Iezechiel 41, 23.
582 Anna Różycka-Bryzek, Program ikonograficzny malowideł cerkwi w Posadzie Rybotyckiej, în Symbolae Historiae Artium,
II.3. SPAŢIUL ÎMPLINIRII
Arhitectonic vorbind, spaţiul cale se împlinește prin spaţiul popas. „Spaţiul cale și spaţiul popas cores-
pund, în spaţiile arhitecturale, spaţiilor ce implică o trăire de tip spaţial sau de tip temporal, fiecare ne-
cesitând o percepţie statică sau o percepţie dinamică. ... spaţiul interior al catedralei, nava, este un spaţiu
cale, iar spaţiul de sub cupolă este un spaţiu popas”583. „Spaţiului popas, de tip central, care determină o
trăire atemporală, o reculegere, o oprire, îi corespunde vectorul vertical. Este spaţiul circular al Panteo-
nului din Roma..., spaţiul de sub cupola bisericilor ortodoxe (intersecţia vectorului vertical al turlei cu
vectorul longitudinal al naosului) sau este punctul nodal născut prin intersecţia navei longitudinale cu
transeptul în catedrale”584.
Spaţiul popas în biserica ortodoxă este naos-altarul. Situat la întretăierea celor doi vectori (vertical și
orizontal), naosul este un loc plin de potenţe sacre. Împărăţia cerească (liturgic și iconografic) se întâl-
nește aici cu împărăţia lumească. Omul are șansa de a se „uni cu Hristos”, misterul producându-se prin
intermediul altarului. Altarul, cu a lui catapeteasmă ce are rolul de a îndemna spre conștientizarea distan-
ţei și în același timp de a susţine unitatea, se constituie într-un spaţiu intermediar între cupolă și creștinii
din naos. De aceea, ordinea spaţială dinspre simbolurile împărăţiei cerești spre privitor este următoarea:
turlă, altar și naos; și tot de aceea socotim că este necesar ca acest complex arhitectonic să fie considerat
o singură încăpere, pe care am numit-o naos-altar.
Argumentăm teologic utilizarea termenului de naos-altar prin textul Sfântului Maxim Mărturisitorul,
care, interpretând mistagogic arhitectura naosului și altarului, scrie: „fiecare dintre acestea două este,
reciproc, pentru cealaltă, ceea ce este aceea pentru sine însăși. Naosul este ieration în potenţă, iniţiat
și sfinţit prin ducerea sa până la sfârșitul acţiunii de iniţiere și sfinţire. Iar ierationul este un naos ac-
tualizat, avându-l pe acela ca început al acţiunii de iniţiere și sfinţire, care stăruie ca una și aceea prin
amândouă”585. Concluzionând celor citate, putem afirma faptul că iconostasul dintre naos și altar nu ope-
rează o diferenţiere ontologică între cele două spaţii arhitectonice, ci își găsește utilitatea prin implicarea
sa în evenimentul liturgic ce actualizează potenţele sacre ale naosului.
Urmând arhetipului ceresc revelat, templul din Ierusalim, templu ce influenţează arhitectonic biserica,
era alcătuit din Sfânta și Sfânta Sfintelor. Curţile ce urmau erau spaţii auxiliare, care aveau rolul de a
pregăti pe cel ce se apropia de templu. Conștientizarea existenţei unei separaţii clare între spaţiul cale și
spaţiul popas, între curte și templu, este prezentă de altfel, și în diferite compoziţii iconografice. Cele mai
cunoscute sunt Primirea Maicii Domnului la Templu și Întâmpinarea Domnului de către bătrânul Simeon.
În reprezentarea Întâmpinării Domnului de la Bălinești (Fig. 171), separaţia este dată de existenţa în zona
centrală a compoziţiei a două uși închise, similare ușilor împărătești din catapeteasmă, și de prezenţa
„scaunului cel de sus”, scaun care prin treptele care îl preced sugerează un alt spaţiu separat de spaţiul în-
tâlnirii. În reprezentarea Primirii Maicii Domnului la Templu (Fig. 172) diferenţierea este și mai evidentă,
Fecioara fiind reprezentată prima dată în interiorul spaţiului cale, iar a doua oară în „Scaunul cel de sus”,
simbol al Sfintei Sfintelor.
Cercetătorul Anca Vasiliu recunoaște în arhitectura și iconografia naos-altarului moldovenesc
semnificaţii eshatologice construite în jurul reprezentării lui Iisus Hristos Pantocrator înconjurat de
steaua cu opt colţuri și de chipurile Tetramorfului (Fig. 173). Conţinutul eshatologic din iconografie se
Warszawa, 1986, p. 349-365.

583 Maria Urmă, Spaţiul..., II, p. 121, 122.
584 Ibidem, p. 123.
585 Sfântul Maxim Mărturisitorul, Mystagogia, p. 16; O analiză teologică a textului a fost făcută de Părintele Nikolai Ozolin,
în Simbolismul cosmic al Bisericii creștine, potrivit „Mystagogiei” Sfântului Maxim Mărturisitorul, în Chipul..., p. 182.
imprimă asupra întregului spaţiu arhitectonic prin reluarea stelei cu opt colţuri la nivelul sistemului de
arce moldovenești. Coroborând cele de mai sus cu prezenţa în iconografia turlei și a altarului a cetelor
îngerești, a Tronului Hetimasiei și a Mielului biruitor, Anca Vasiliu vede edificiul eclesial, în plinătatea lui,
ca pe o imagine ce vorbește despre așteptarea mistică a Parusiei586.
Dacă din momentul alungării lui Adam din rai omenirea a parcurs drumul descendent de la ordinea
sacră a raiului la dezordinea și haosul materiei, prin pelerinajul spre spaţiul sacru al bisericii tip al ar-
hetipului ceresc se realizează icoana drumului dinspre realitatea materială a acestei lumi spre Împărăţia
cerurilor. Raiul este desemnat acum sub numele de „Ierusalim ceresc” (Fig. 61, 62), în contextul faptului
că primul tip al spaţiului sacru a fost templul din Ierusalim. Dezordinea și haosul caracteristic materiei
fizice și timpului-durată rămân exterioare bisericii-spaţiu sacru.
Iconografia bisericilor moldovenești din perioada medievală ne demonstrează faptul că meșterii zidari
și zugravii conștientizau fenomenul „apropierii de spaţiu sacru”, al apropierii de locul întâlnirii cu Dum-
nezeu. Extinderea picturii murale pe exteriorul zidurilor bisericilor a permis mărturisirea atitudinii de
sacralizare a întregii naturi587, cât și inserarea unor teme și a unor simboluri care grăiesc despre pregătirea
întâlnirii omului cu Dumnezeu.
Diferenţa cosmică dintre ordinea sacră și dezordinea desacralizării este clar evidenţiată în scena cu-
noscută sub numele de Asediul Ţarigradului (Fig. 17). Zidul, element de arhitectură militară, este investit
cu misiunea religioasă de a despărţi haosul de ordine, profanul de sacru588. Cetatea ni se înfăţișează ca un
cosmos centrat pe persoana lui Dumnezeu. Familia imperială (Fig. 174), clerul și credincioșii sunt prinși
într-o procesiune cu relicve sfinte: Icoana Maicii Domnului atribuită apostolului Luca, Mandylionul cu
imprimarea feţei lui Hristos (Fig. 175), haina Maicii Domnului589 (Fig. 176), procesiune de confirmare
a sacralităţii spaţiului dedicat lui Dumnezeu. Spaţiul exterior zidului, spaţiu păgân, înfăţișează haosul și
este menit purificării prin foc590 (Fig. 177)591.
O scriere atribuită de unii cercetători592 împăratului Constantin VII Porfirogenetul (945-959) și in-
titulată Istoria imaginii din Edessa593 descrie procesiunea împlinită de bizantini la primirea în cetate a
Mandylionului, în anul 943, la sfârșitul domniei lui Roman I Lecapenul (920-944): „Au așezat racla
pe galera imperială și au înconjurat orașul, pentru ca cetatea Constantinopolului să primească protecţia
cerului, și au lăsat ancora în faţa zidului de apus al cetăţii. Împăraţii, bătrânii care au ţinut sfatul, patri-
arhul și toţi preoţii au coborât și, mergând pe jos, au însoţit racla care conţinea relicvele atât de sfinte și
de preţioase. Au făcut înconjorul zidurilor până la Poarta de Aur, apoi au intrat în oraș ... Demnitarii se
586 Anca Vasiliu, Monastères de Moldavie..., p. 41-42.

587 Apocalipsa 21, 1: „Și am văzut cer nou și pământ nou”.
588 Mircea Eliade, Tratat..., p. 378: „Zidurile cetăţii: ... limitează, în mijlocul unui spaţiu haotic ... un teritoriu închis, un spaţiu
organizat, cosmicizat, adică prevăzut cu un centru. Așa se explică de ce în perioadele critice (asediu, epidemie), toată populaţia
se aduna pentru a înconjura în procesiune zidurile cetăţii, consolidând astfel calitatea lor de limită și pavăză ... religioasă”.
589 Constantin Ion Ciobanu, Stihia Profeticului, p. 48, 49.
590 Menţionăm faptul că cercetătorul Constantin Ion Ciobanu, în urma studierii povestirii lui Nestor Iskander despre
luarea Constantinopolului de către turci, ajunge la concluzia că „focul din cer” este o ploaie cu picături de sânge (Constantin
Ion Ciobanu, Stihia Profeticului, p. 82, 83). Această perspectivă derivă din sursa Nestor Iskander și nu neagă sursa biblică a
Apocalipsei, care la cap. 8, 7 spune: „Și a trâmbiţat întâiul înger și s-a pornit grindină și foc amestecat cu sânge și au căzut pe
pământ”.
591 Apocalipsa 20, 8-9: „Și va ieși să amăgească neamurile, care sunt în cele patru unghiuri ale pământului, pe Gog și pe
Magog, și să le adune la război; ... Și s-au suit pe faţa pământului, și au înconjurat tabăra sfinţilor și cetatea cea iubită. Dar s-a
pogorât foc din cer și i-a mistuit”.; vezi figura 177: Focul din cer, detaliu din Asediul Constantinopolului. Moldoviţa.
592 Abbé Fleury, Histoire ecclésiastique, III, Delaroque Frères Librairie, Paris, 1859, p. 606, apud Vasile Manea, Icoana..., p. 9.
593 Traducerea completă a scrierii a fost publicată de Vasile Manea ca anexă în cartea sa Icoana..., p. 111-140.
gândeau că, fără îndoială, după această ceremonie, cetatea va fi mai sfântă, va avea putere mai mare și va
deveni pentru totdeauna de neînvins”594.
Asemenea procesiuni ce aveau în centrul lor relicvele sfinte păstrate în cetate se desfășurau în Con-
stantinopol, nu doar cu prilejuri excepţionale, ci periodic. Spre exemplu, la sfârșitul Postului Mare, în
Săptămâna Pătimirilor lui Hristos, se desfășura o procesiune ce avea în centrul ei Sfânta Lance, cea
despre care se spunea că ar fi străpuns coasta lui Hristos595. De asemenea, o procesiune ce se desfășura
având în centrul său icoana Maicii Domnului pictată de Sfântul Luca este descrisă de pelerinul rus
Ștefan din Novgorod596, iar o procesiune cu reprezentarea Fecioarei închipuită pe o bucată grea de mar-
mură este descrisă de ambasadorul trimis în anul 1403 la Constantinopol de către regele Henric al
III-lea al Castiliei și al Leonului597.
Arheologul bulgar Konstantin Totev, în teza sa de doctorat, observă că împăraţii bizantini au acordat
o atenţie deosebită adunării în Constantinopol a relicvelor aduse din Ţara Sfântă. Totev crede că se
poate spune că nu exista un alt oraș care să aibă un număr mai mare de relicve. Această atitudine faţă
de relicve a fost preluată și de alţi conducători din Estul Europei. Referindu-se la relicvele din Veliko
Târnovo, arheologul bulgar consideră că relicvele sacre adunate în capitală validează binecuvântarea de
către Dumnezeu a poporului și rolul pe care îl are regele în drumul spre descoperirea Împărăţiei ceru-
rilor faţă de membrii comunităţii asupra căreia e responsabil598. Luând în considerare cultul acordat în
Moldova moaștelor Sfântului Ioan cel Nou, inclusiv asocierea semantică dintre procesiunea cu relic-
ve pictată în scena Asediului Ţarigradului (Moldoviţa, Humor) și Aducerea moaștelor Sf. Ioan cel Nou la
Suceava (Voroneţ – Fig. 178), considerăm că practicile religioase din Moldova se regăsesc în contextul
observat de Konstantin Totev la Constantinopol sau la Veliko Târnovo.
Istoricul francez Louis Bréhier consideră că aceste procesiuni sunt în directă legătură cu dezvoltarea
spiritului monastic, ce este văzută ca un efect al destructurării Imperiului Bizantin în anul 1204, în
timpul Cruciadei a IV-a. Tot această expresie cultural-religioasă mistic-meditativă o vede Bréhier și în
iconografia celor 24 scene ale Imnului Acatist, care a fost pictat în secolul al XIV-lea în nartexul mai
multor biserici599.
Rugăciunea și cohabitarea cu relicve sacre realizează o translare spiritual-eshatologică a societăţii bise-
ricești și a toposului consacrat. Incursiunea în timpul angelic aduce creștinilor biruinţă spirituală (Imnul
Acatist) și militară (Asediul Ţarigradului). O dată realizat ritualul sfinţitor, cerurile se deschid și cuprind
între frontierele lor pe practicanţii ritualului și spaţiul consacrat de ei. Importanţa relicvelor sacre, cât și
istoria construirii primelor biserici pe mormintele martirilor a dus la introducerea obligatorie în piciorul
Sfintei Mese din fiecare altar creștin a unei relicve fragmentată din trupul unui martir600.
Arta creștină realizată în Moldova secolelor al XV-lea și al XVI-lea oferă soluţii monumentale care
se integrează în paradigma cultural-religioasă descrisă mai sus. Conlucrarea între arhitectură și pictură
asociază rugăciunea și pelerinajul-procesiune în mai multe monumente, printre care și biserica Adormirea
Maicii Domnului de la Humor (Fig. 179). Iconografia exterioară de aici evidenţiază asemănător ca la
Moldoviţa ciclul Imnului Acatist și scena Asediului Ţarigradului. În aceasta din urmă este interesant de
urmărit un personaj călare ce iese din cetate și se aruncă în mijlocul asediatorilor, biruind pe comandantul
594 Istoria imaginii din Edessa, în Vasile Manea, Icoana..., p. 137, 138.
595 Constantin VII Porphyrogénète, Le Livre..., tome I, Livre I, ch. 43(34), p. 168; vezi și Robert F. Taft, A tale of two cities. The
Byzantine Holy Week Tridiuum as a paradigm of liturgical history, p. 31.
596 apud Louis Bréhier, L'art chrétien – son développement iconographique des origines à nos jours, p. 154.
597 apud Prosper Mérimée, Studiu asupra artelor evului mediu, p. 234.
598 Konstantin Totev, Thessalonican Eulogia found in Bulgaria, p. 12.
599 Louis Bréhier, L'art chrétien..., p. 154.
600 Sfântul Simeon al Tesalonicului, Tratat asupra tuturor dogmelor credinţei noastre ortodoxe..., vol. I, p. 165, 166.
dușman (Fig. 180). Personajul este pictat și la Moldoviţa (Fig. 181), dar acolo inscripţia ce dădea probabil
lămuriri a fost ștearsă. Numele cavalerului creștin pare a fi „Toma”, și cercetătorul Sorin Ulea consideră
această reprezentare a fi „primul autoportret din arta moldovenescă”601. Trecând peste analizele făcute
în legătură cu identitatea onomastică a personajului și posibilitatea ca acesta să fie sau nu pictorul de la
Humor602, uciderea comandantului dușman este un eveniment ce integrează scena Asediului în paradig-
ma Biruinţei asupra răului. De altfel, ordinea sacră din cetate este prezentată într-o totală opoziţie cu
dezordinea din exteriorul zidurilor, dezordine ce se purifică prin foc.
La Voroneţ, peretele de sud din zona intrării (Fig. 182) vine cu o soluţie nouă pentru a exprima
ordinea sacră prin biruinţele asupra păgânului și necredinciosului: Scene din Viaţa Sfântului Nicolae și
scene din Viaţa Sfântului Ioan cel Nou de la Suceava sunt pictate împreună cu reprezentarea Biruinţei
Sfântului Gheorghe. Prin importanţa ce se acordă compoziţiei Aducerea moaștelor Sfântului Ioan cel Nou
la Suceava, care este plasată imediat în dreapta intrării dinspre sud în exonartex (Fig. 178), Ţarigradul
este înlocuit, ca exemplu de spaţiu ordonat și închinat lui Dumnezeu, cu Cetatea Sucevei. Sorin Ulea
consideră înlocuirea imaginii Ţarigradului cu imaginea Cetăţii Suceava un argument ce demonstrează
faptul că moldovenii din timpul lui Petru Rareș „vedeau în reprezentarea orașului întărit (din scenele de
la Humor, Moldoviţa și Arbore. n.G.H.) nu o imagine a Constantinopolului, ci și un simbol al capitalei
Moldovei”603. Cetatea Sucevei este reprezentată de mai multe ori în arta moldovenească medievală604, de
fiecare dată primind relicvele Sfântului Ioan cel Nou605.
Evenimentul istoric al aducerii moaștelor Sfântului Ioan cel Nou de la Cetatea Albă la Suceava, eveni-
ment petrecut la scurtă vreme după urcarea pe tronul Moldovei a lui Alexandru cel Bun606 (1400-1432),
se încadrează într-o tradiţie bizantină ce considera aducerea moaștelor ca un act sacerdotal de ordonare și
resacralizare a spaţiului. Constantin al VII-lea Porfirogenetul și Sfântul Simeon al Tesalonicului descriu
ritualul resfinţirii bisericilor și rolul jucat de aducerea sau amintirea aducerii sfintelor moaște607. Depuse
pentru prima dată în biserica lui Petru I de la Mirăuţi, moaștele Sfântului Ioan cel Nou au fost mutate
de Petru Șchiopul (la data de 24 iunie 1589608) în noua catedrală mitropolitană ce fusese construită de
Bogdan al III-lea și Ștefan cel Tânăr între anii 1514 și 1522.
Loc de pelerinaj, biserica cu hramul Sfinţilor Gheorghe și Ioan cel Nou de la Suceava adăpostește
până astăzi609 racla cu sfintele moaște aduse de Alexandru cel Bun în Moldova încă de la începutul
secolului al XV-lea. Evenimentul aducerii moaștelor sfântului Ioan cel Nou în cetatea Sucevei este con-
siderat un act întemeietor de spaţiu sacru, de spaţiu ordonat și binecuvântat de Dumnezeu, voievozii
îngrijindu-se ca hramul Sfântului să fie serbat în mod deosebit610. De aici importanţa ce se dă Scenelor
601 Sorin Ulea, Originea..., I, p. 72-73.

602 vezi în Constantin Ciobanu, Stihia profeticului, p. 27-122.
603 Sorin Ulea, Originea..., I, p. 87.
604 Paraclisul de la Bistriţa, Voroneţ, Catedrala de la Roman și Suceviţa.
605 Vezi Parachiva-Victoria Batariuc, Imagini ale cetăţii Sucevei în pictura murală din Moldova, p. 60-65.
606 Nicolae Costin, Letopiseţul Ţării Moldovei, p. 529.
607 Bogdan Bratu, Icoana Împărăţiei..., p. 43-47.
608 O inscripţie transcrisă de episcopul Melchisedec Ștefănescu din zona tabloului votiv al bisericii din Suceava menţionează
un act de danie din partea voievodului Petru Șchiopul și mutarea moaștelor: „... În anul 7097 (1589) iunie 24 a acoperit
biserica mitropoliei și a făcut clopotniţă și a adus și pe Sfântul Ioan în mitropolie ...”, apud Sorin Ulea, Datarea frescelor bisericii
mitropolitane Sf. Gheorghe din Suceava, în SCIA-AP, T.13, Nr. 2, p. 207-231, București, 1966, p. 210.
609 Moaștele nu au fost prezente continuu în biserica mitropolitană a Sucevei, deoarece în anul 1686 mitropolitul Dosoftei
le-a luat în pribegie în Polonia. Au stat acolo până în anul 1783 când mitropolitul Dosoftei Herescu a obţinut repatrierea lor.
610 „1572 (7080) apr. 4, Iași – Ioan Vodă cel Viteaz, domnul Moldovei, dăruiește Mitropoliei Sucevei obrocul (victualii)
pentru sărbătorirea hramului Sf. Ioan cel Nou din Suceava” (Din tezaurul documentar sucevean..., p. 68); „1607(7115) apr. 10, Iași
– Simion Movilă, domnul Moldovei, dăruiește Mitropoliei Sucevei obrocul (victualiile) pentru sărbătorirea hramului Sf. Ioan
cel Nou din Suceava” (Ibidem, p. 90); „1608 (7116) apr. 6 – Constantin Movilă, domnul Moldovei, dăruiește Mitropoliei Sucevei
obrocul pentru sărbătorirea hramului Sf. Ioan cel Nou din Suceava” (Ibidem, p. 91).
din viaţa Sfântului Ioan cel Nou în programul iconografic al unor biserici ca Voroneţ, Catedrala episco-
pală de la Roman, Suceviţa sau paraclisul din clopotniţa de la Bistriţa. Alături de ciclul vieţii Sfinţilor
Varlaam și Ioasaf, reprezentarea iconografică a muceniciei și biruinţelor Sfântului Ioan cel Nou este
considerată o dezvoltare artistică specifică Moldovei611. În biserica ce adăpostește sfintele moaște, ciclul
martiriului Sfântului Ioan cel Nou este inserat pe plăcuţe de argint montate în racla sfântului. Piese unice
de orfrevrerie, scenele lucrate în argint păstrează compoziţional ritmurile picturii de tradiţie bizantină.
Anterior montării plăcuţelor de argint, în raclă se pare că au fost montate douăsprezece icoane din lemn
din care au ajuns până la noi doar două612.
Întorcându-ne la punctul de plecare al pelerinajului, trebuie spus că timpul-durată, timpul perisabi-
lităţii, nu își găsește locul în interiorul spaţiului sacru. Anca Vasiliu descrie exonartexul ca pe un „loc de
frontieră eshatologică” 613. Acest lucru se vede încă din primii pași pe care îi face pelerinul în drumul spre
naos-altar: îngerii vestesc despre necesitatea detașării de timpul-durată prin închiderea pergamentului
cu semne zodiacale (Fig. 183), gest ce semnifică perisabilitatea timpului și momentul transfigurării lui614,
dar și existenţa eonică superioară timpului, existenţă de care se bucură îngerii, dar e promisă și omului.
Această existenţă poate fi gustată pe pământ în timpul Sfintei Liturghii (kairos). Cel mai important
ritual creștin, Sfânta Liturghie, este un eveniment ce nu este afectat de timpul-durată615, ci se plasează
în timpul îngerilor616, în timpul sacru, numit de teologi eon eshatologic. Această credinţă este surprinsă
prin repetarea compoziţiei plastice semnificantă a închiderii timpului în scena votivă Sfânta Liturghie din
naosul Suceviţei (Fig. 184).
Drumul dinspre spaţiul profan al cosmosului-material spre spaţiul sacru al întâlnirii cu Dumnezeu-
Euharistic, nu este un drum ușor617. Urcușul spiritual poate fi asemănat simbolic cu parcurgerea unui
labirint sau cu urcarea unei scări. Pictarea Labirintului din zona pridvorului deschis al Humorului până la
portalul de intrare în naos se potrivește explicaţiilor liturgice care împart arhitectonic biserica în două618.
Ctitorii, zidarii și pictorii foloseau de altfel mai multe metode pentru a marca cele două spaţii distincte
ale bisericii. La interior, separaţia este făcută de peretele dintre naos-altar și gropniţă sau pronaos. La ex-
terior, acolo unde biserica este pictată, separaţia se face cu ajutorul programului iconografic, naos-altarul
fiind marcat cu megaicoana Rugăciunii tuturor sfinţilor în Împărăţia cerurilor (Fig. 185).
Îngerii au un rol important în arătarea căii de parcurs. Ei sunt pictaţi în multe biserici ca păzitori
ai ușilor de trecere spre naos. Arhanghelii sunt prezenţi în drumul spre Spaţiul Sacru fie ca păzitori
(Fig. 93, 186), fie ca învăţători (Fig. 188, 189). Prezenţa lor în acest context arhitectonico-iconografic
întărește sinonimia semantică dintre cele trei puncte de trecere păzite de îngeri: poarta raiului de unde
este alungat Adam, poarta raiului unde vor ajunge drepţii după judecată și poarta de intrare în Spaţiul
611 Corina Nicolescu, Arta în epoca lui Ștefan cel Mare, p. 295-298.
612 Corina Niculescu, Icoane vechi românești, p. 13; Constanţa Costea, Despre reprezentarea Sfântului Ioan cel Nou în arta
medievală, Img. 13 și 14, p. 22.
613 Anca Vasiliu, Monastères de Moldavie..., p. 173.
614 În unele biserici din Moldova, cum sunt cele de Probota, Humor, Moldoviţa, Coșula, Râșca, Suceviţa se întâlnește tema
Închiderea cerului ca un sul, temă fundamentată pe descrierile biblice ale acestui eveniment. Apocalipsa 6, 14: „Iar cerul s-a dat
în lături, ca o carte de piele pe care o faci sul...”; vezi figura 183: Îngerul strânge sulul timpului, pridvor, Humor.
615 Sfântul Simeon al Tesalonicului: „Catehumenii sunt trimiși înapoi și credincioșii reţinuţi căci acest moment revelează
sfârșitul timpurilor”, apud Paul Evdochimov, Rugul aprins, p. 83.
616 Sfântul Ioan din Kronștadt, Liturghia – cerul pe pământ, p. 166, 171: „Dumnezeiasca Liturghie este o minune neîncetată și
măreaţă în Împărăţia harică a lui Dumnezeu. ... La împreună-participare în slujirea Liturghiei sunt chemaţi la proscomidie și în
slujirea Liturghiei toţi sfinţii, începând cu Maica Domnului. Împreună cu preotul iau parte la slujire toţi sfinţii și toţi îngerii”.
617 Paul Evdochimov, Rugul aprins, p. 78: „Absconditus-ul, inexprimabil, tainic prin natura sa, apropierea sa cere o iniţiere
curăţitoare, o creștere în apofază, și o apărare care protejează sacrul și îl avertizează pe tot omul imprudent”.
Mircea Eliade, Tratat..., p. 377: „Sacrul e primejdios pentru cel care intră în contact cu el fără pregătire, fără să fi trecut prin
gesturile de apropiere, cerute de orice act al religiei”.
618 vezi capitolul (II.2) „Labirintul de la Humor și spaţiul cale al bisericii moldovenești”.
Sacru, loc al întâlnirii cu Dumnezeu pe pământ. Raportându-se la prezenţa reprezentării la unele biserici
moldovenești a sfântului Petru în preajma ușii naos-altarului, Anca Vasiliu consideră portalul de trecere
în naos „o adevărată poartă a Paradisului”619. De altfel, iconografia ce însoţește ușa naosului la Bălinești
și Arbore, sau ușa gropniţei la Dobrovăţ, Probota și Moldoviţa, propune ca „păzitori ai pragului” pe Ar-
hanghelii Mihail și Gavriil, însoţiţi de Apostolii Petru și Pavel. Asocierea dintre păzitorii ușilor raiului620
și Apostolii deţinători ai cheilor acestor uși621 confirmă ipoteza ce consideră ușile de trecere spre naos
simboluri ale ușilor raiului.
Pentru a întări legătura semantică între naosul bisericii moldovenești și Raiul primordial, zugravul
din secolul al XVI-lea pictează în naosul Suceviţei Istoria celor șase zile ale Creaţiei (Fig. 190, 191). Dacă
la exteriorul bisericii pe peretele de nord, în proximitatea teluricului, aceiași istorie este continuată cu
Căderea lui Adam, în spaţiul liturgic al Naosului naraţiunea iconografică se oprește înainte de alterarea
timpului și a spaţiului, surprinzând starea iniţială, încă sacră a creaţiei. Stare ce se dorește a fi recreată
prin construcţia spaţiului sacru622.
Renașterea simbolică a raiului, construcţia „cerului și pământului nou”623, este strict dependentă de
Jertfa lui Hristos și împărtășirea creaţiei din această Jertfă. În iconografia bisericii de la Dragomirna,
în directă relaţie cu Ciclul Pătimirilor lui Hristos este inserat un ciclu al Genezei624: Ziua, Iisus Hristos,
Sfântul Duh și Noaptea (Fig. 192-195). Cele patru scene se mai întâlnesc în Moldova, în glaful ușii dintre
gropniţa și naosul de la Suceviţa (Fig. 302-305). La Dragomirna, ele se află în acelaș registru iconografic
cu Pătimirile lui Hristos, fiind practic inserate între Coborârea de pe Cruce și Păzirea mormântului. Interac-
ţiunea dintre cele două cicluri semnifică potenţele sacralizatoare ce se nasc din Jertfa lui Hristos, potenţe
ce sunt premise simbolice și reale ale resacralizării timpului și materiei.
Având toate aceste dovezi, putem spune că în secolul al XVI-lea în Moldova se cunoștea importanţa
liturgico-teologică a spaţiului de după ultimul portal, iar spaţiul anterior acestuia era considerat un spaţiu
de trecere, pregătitor pentru întâlnirea cu Dumnezeu în Liturghie. Labirintul de la Humor nu este în-
tâmplător, ci marchează calea acestui spaţiu pregătitor, descriindu-l, numindu-l ca un spaţiu încă instabil,
încă nesigur și care trebuie depășit, pas cu pas, portal cu portal.
619 Anca Vasiliu, Monastères de Moldavie..., p. 28.

620 Facerea 3, 24: „Și izgonind pe Adam, l-a așezat în preajma grădinii celei din Eden și a pus heruvimi și sabie de flacără
vâlvâietoare, să păzească drumul către pomul vieţii”.
621 Matei 16, 18-19: „Și Eu îţi zic ţie, că tu ești Petru și pe această piatră voi zidi Biserica Mea și porţile iadului nu o vor birui.
Și îţi voi da ţie cheile împărăţiei cerurilor și orice vei lega pe pământ va fi legat și în ceruri, și orice vei dezlega pe pământ va fi
dezlegat și în ceruri”.
622 Mircea Eliade, Tratat..., p. 384, 385: „Abolirea timpului profan și inserţia în acel illo tempore mitic al cosmogoniei sunt
implicate în orice construcţie și în orice contact cu un centru”; „Fiecare oraș, fiecare casă care se clădește înseamnă o nouă imitare
și, într-un anumit sens, o nouă repetare a creaţiei lumii”.
623 Apocalipsa 21, 1.
624 Constanţa Costea, Programe iconografice insuficient cunoscute, în SCIA-AP, T. 42, p. 71-75, București, 1995, p. 74.

Spaiul Sacru Cretin I Valenele Sale PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Spaiul Sacru Cretin I Valenele Sale PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

pr.

Spațiul sacru creștin și valențele sale

II.1. Despre istoria spaţiului sacru

se tipăreşte cu binecuvântarea ips pimen,

editura Karl A. Romstorfer, suceava, 2013

II. SPAŢIUL SACRU CREŞTIN ŞI VALENŢELE

II.1. DESPRE ISTORIA SPAŢIULUI SACRU

Desacralizarea timpului şi spaţiului

386 I Corinteni 15, 54.

Revelarea spaţiului sacru

391 Ieșirea 25, 8.

Spaţiul sacru, în scrierile lui Cosmas Indicopleustès şi Sfântul

400 André Grabar, Iconoclasmul bizantin, p. 452.

423 Idem, Topographie..., tome I, p. 340.

II.2. SPAŢIUL PREGĂTIRII

Spaţiul cale în arhitectura bisericilor

455 Anca Vasiliu, Celebrări..., p. 9.

Aceleași trepte sunt recunoscute a fi necesare de parcurs și în experimentarea spaţiului sacru462.

Labirintul de la Humor şi spaţiul cale al bisericii moldoveneşti

Simbolizarea geometrică a drumului de la pământ la Cer.

Banda decorativă geometrică de la Pătrăuţi

Maria Asanina Paleologhina şi tezaurul simbolic bizantin

529 Ibidem, p. 16, 63, 135.

deschis” de Gabriel Millet. Ibidem, nota 85, p. 171.

555 Maria Magdalena Székely, Ștefan S. Gorovei, Maria Asanina..., p. 178.

Coroana voievodală moldovenească și cvadratura cercului. Observaţii

Viziunea mitropolitului Anastasie Crimca

561 René Guénon, Simbolismul crucii, p. 108.

Biserica Sfinţilor Enoh, Ilie și Ioan Teologul

Biserica „Pogorârea Duhului Sfânt” de la Mănăstirea Dragomirna

577 Dumnezeu care a creat și Care conservă existenţa.

II.3. SPAŢIUL ÎMPLINIRII

Warszawa, 1986, p. 349-365.

586 Anca Vasiliu, Monastères de Moldavie..., p. 41-42.

601 Sorin Ulea, Originea..., I, p. 72-73.

619 Anca Vasiliu, Monastères de Moldavie..., p. 28.

S-ar putea să vă placă și